220 bacon, catalogo 016

ANALISI DIAGNOSTICHE Pope Pastello e collage su carta

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RELAZIONE

TECNICA

RELATIVA

A

DIPINTO PASTELLO E COLLAGE SU CARTA DI CM 150 X 100 RAFFIGURANTE POPE

DI

CUI

SI

ALLEGA

DOCUMENTAZIONE DIAGNOSTICA.

Analisi diagnostiche

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PREMESSA: Il dipinto è stato comprendente:

sottoposto

ad una

serie

di analisi

_ Fluorescenza ultravioletta _ Riflettografia infrarossa in luce riflessa _ Riflettografia infrarossa in luce trasmessa _ Ripresa fotografica in luce radente _ Analisi chimica del colore in fluorescenza X

L’obiettivo delle analisi consiste nella caratterizzazione delle tecniche esecutive, dei materiali impiegati e dello stato di conservazione dell’opera (Foto 1).

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LUCE VISIBILE

Foto 1– totale dell’opera

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La ripresa in luce radente mette in evidenza la struttura del supporto, costituito da sei elementi cartacei incollati. Alla base si trova un foglio di carta da pacchi di dimensioni pari al totale dell’opera, quindi 70 x 100 cm. Il cartoncino nella parte superiore è di colore blu, mentre quello in basso è giallo.

Sul cartoncino blu è incollato, in senso verticale, un ulteriore foglio, dalle dimensioni di 50 x 70 cm. Infine si trovano un foglio di carta bianco ritagliato a formare una figura umana ed un foglio di carta da disegno sagomato incollato sul volto (Foto 2).

FOTOGRAFIA IN LUCE RADENTE

Foto 2 – totale dell’opera

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I fogli differiscono notevolmente per ruvidità e spessore: Molto liscia e sottile la carta da pacchi, spessi e ruvidi i cartoncini e la carta da disegno. Sulla sinistra e intorno alla testa sono visibili residui di colla, circostanti la sagoma dipinta.

La colla si presenta trasparente e piuttosto liquida.

L’impiego di una notevole quantità di colla liquida ha causato diffusi arricciamenti della carta, particolarmente visibili nella sagoma del corpo, costituita da un foglio di spessore limitato (Foto 3).

FOTOGRAFIA IN LUCE RADENTE

Foto 3 – arricciamento della carta

Nella ripresa in fluorescenza ultravioletta spicca la luminosità della carta su cui è dipinto il volto. La maggior parte dei tratti a pastello risulta ben distinguibile, mentre ad occhio nudo formano, talvolta, campiture piuttosto omogenee.

All’ultravioletto la risposta cromatica dei colori varia in base alla loro composizione chimica.

Si individuano due tonalità di rosa, distinguibili nelle mani, che assumono rispettivamente una colorazione violacea ed una rosata.

Troviamo la presenza di tre tonalità di blu, che rimangono invariabilmente blu.

Il viola vira verso un viola rosato, mentre il giallo risponde in un marrone castano.

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Le tinte rossa, nera e ocra rimangono invece di colorazioni simili a quanto visibile ad occhio nudo. Si possono inoltre individuare campiture a tratteggio, localizzate prevalentemente sulle braccia e sul volto che, pur essendo scarsamente visibili ad occhio nudo risultano di tonalità scura all’ultravioletto (Foto 4a - Foto 4b).

LUCE VISIBILE

Foto 4a – dettaglio dell’opera

FLUORESCENZA ULTRAVIOLETTA

Foto 4b – risposta tonale dei colori

La ripresa ultravioletta mette in evidenza anche i residui di colla già individuati in luce radente e graffiature del colore presenti nel volto (Foto 5).

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FLUORESCENZA ULTRAVIOLETTA

Foto 5 – graffiature del colore sul volto

L’esame in riflettografia infrarossa in luce trasmessa isola visivamente i tratti scuri che definiscono il volto. Le linee risultano particolarmente evidenti in quanto contenenti materiali carboniosi, quindi notevolmente opachi all’infrarosso. Non sono visibili tratti riconducibili ad uno schizzo preparatorio a matita. L’opera è quindi verosimilmente stata realizzata direttamente a pastello (Foto 6).

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INFRAROSSO TRASMESSO

Foto 6 – particolare del volto

L’analisi in riflettografia infrarossa in luce riflessa ripropone ancora le linee nere del volto isolate dal contesto pittorico, mettendo in vista anche le linee color ocra che disegnano il contorno della veste. I tratti a pastello sulle vesti e le tonalità rosa delle mani sono invece pressoché trasparenti alla radiazione infrarossa (Foto 7).

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RIFLETTOGRAFIA INFRAROSSA

Foto 7 – totale dell’opera

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La firma risulta perfettamente integrata nel contesto dell’opera su tutte le lunghezze d’onda impiegate nelle riprese.

Allo scopo di escludere eventuali discrepanze tra il materiale pittorico utilizzato per la firma e la stessa tonalità di blu presente nella raffigurazione pittorica è stato eseguito un test che compara i pigmenti a livello chimico-inorganico.

La comparazione dei materiali ha confermato la compatibilità rilevata nelle analisi multispettrali, come si evince dalla sovrapposizione degli spettri XRF (Foto 8).

ANALISI IN FLUORESCENZA X (XRF)

Foto 8 – Confronto in sovrapposizione fra gli spettri XRF dei campioni 1 (in nero) e 2 (in rosso): I due tracciati sono molto simili fra loro.

Gli elementi comuni, quindi presenti in entrambi i campioni, sono Calcio (Ca) e Titanio (Ti). Si riscontrano anche piccole quantità di Ferro (Fe) e Silicio (Si), mentre unicamente nel campione 2 si rilevano tracce minime di Zolfo (S) e Cromo (Cr). Il rilevamento di Argon (Ar) è dovuto alla presenza di questo gas nell’aria, quindi non riferibile alla materia pittorica.

Dai dati emersi abbiamo quindi la presenza di Bianco di Titanio, il pigmento bianco più diffusamente impiegato dagli artisti del Ventesimo Secolo. Il Calcio e il Silicio potrebbero essere presenti nella carta come cariche minerali (Carbonato di Calcio e Silicati), ma i rilevanti quantitativi di Calcio possono essere meglio riferibili ad un colore blu composto da un colorante organico (una ftalocianina o un antrachinone) fissato su Carbonato di Calcio. Le piccole quantità di Ferro, infine, possono essere messe in relazione a tracce di Blu di Prussia (Ferrocianuro Ferrico).

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CONSIDERAZIONI CONCLUSIVE L’opera è costituita da sei elementi cartacei incollati. I tipi di carta impiegati comprendono carta da pacchi bianca, cartoncini “bristol” e carta da disegno.

Il foglio di carta da disegno che raffigura il volto è stato preventivamente incollato alla sagoma della figura e successivamente dipinto, come si evince dal fatto che il colore è steso da un foglio all’altro con continuità (Foto 9).

LUCE VISIBILE

Foto 9 – continuità del segno pittorico sui due fogli della sagoma

La sagoma dipinta è stata poi ritagliata e incollata al supporto. Il ritaglio, eseguito in modo sommario, asporta in alcuni punti parti di carta dipinta (Foto 10).

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LUCE VISIBILE

Foto 10 – linea del ritaglio

Le analisi non hanno rilevato la presenza di un disegno preparatorio a matita o carboncino. I contorni della figura e le linee che definiscono il viso sono quindi tracciate direttamente con i colori. Dal punto di vista delle tecniche pittoriche l’opera risulta realizzata a partire dalle linee blu che delineano il corpo e le fattezze del volto.

Il corpo e le vesti della figura sono dipinti in modo semplice, mediante campiture di colore a tratteggio inclinato sia verso destra che verso sinistra.

Il rilevamento di un tratteggio sulle braccia e sul viso visibile unicamente all’ultravioletto può essere ricondotto all’impiego di un pastello chiaro per sfumare i colori.

L’esecuzione del viso risulta più accurata, ricavata attraverso sovrapposizioni di stesure di colore. La materia pittorica è stata in parte graffiata e incisa.

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Complessivamente l’esame della tecnica pittorica mette in risalto una forte immediatezza e velocità di esecuzione, rilevabile sotto diversi aspetti: Innanzitutto in relazione ai bordi della sagoma dipinta, ritagliata in modo talvolta approssimativo ed incollata sporcando i fogli di supporto. Oltre a ciò i colori sono stesi sulla carta con sicurezza, applicati talvolta con forte pressione, soprattutto sul viso, tanto da formare spessori e grumi, amalgamando talvolta diversi colori in un unico impasto.

La firma risulta ben integrata nel contesto dell’opera dal punto di vista chimico e nella risposta alle analisi multispettrali.

In merito allo stato di conservazione, a parte segni di piegature dovuti al maneggiamento, non si rilevano danni o ritocchi pittorici di restauro: l’opera risulta quindi in ottime condizioni conservative.

Campogalliano, 16 giugno 2016 Davide Bussolari

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