2º Historia de la Música - Diapositivas del curso by Francisco Parralejo Masa

El nacimiento del Clasicismo musical en el siglo XVIII

El siglo XVIII como periodo histórico-musical (J. M. Leza) PERIODO

CARACTERÍSTICAS MUSICALES

1600-1660

-Nacimiento de la ópera -Surgimiento del bajo continuo -Concepción vertical de la música

1660-1720

-Consolidación de la división dramatúrgica: recitativo-aria -Estandarización de géneros instrumentales: sonata a solo, sonata en trío, concierto a solo, concerto grosso -Consolidación de la armonía funcional -Surgimiento de la Tragédie lyrique en Francia -Estilos nacionales: italiano, francés, mixto (alemán)

1720-1780

-Ideas de la Ilustración -Ópera seria como sistema internacional de ópera de corte -Simplificación del estilo en la melodía, fraseo, armonía, textura -Convivencia estilística de los ideales del clasicismo y lo galante -Incremento de la ‘sensibilidad’ hacia 1760 -Consolidación de la división de la música para iglesia, cámara y teatro

1780-1814

-Paso de los estilos nacionales a un ‘estilo universal’ -Revalorización de la música instrumental frente a la vocal -Consolidación de redes internacionales de comercio de música -Institucionalización del público y las salas de conciertos

Europa en 1780

El siglo de las Luces

• Racionalismo • Primacía de la “razón instrumental” • Construcción de lo clásico: canon y búsqueda de valores universales • Creencia en el progreso

ÂŠ 2012 Francisco Parralejo Masa

Immanuel Kant (1724-1804)

La ilustración es la salida del hombre de su minoría de edad. El mismo es culpable de ella. La minoría de edad estriba en la incapacidad de servirse del propio entendimiento, sin la dirección de otro. Uno mismo es culpable de esta minoría de edad cuando la causa de ella no yace en un defecto del entendimiento, sino en la falta de decisión y ánimo para servirse con independencia de él, sin la conducción de otro. ¡Sapere aude! ¡Ten valor de servirte de tu propio entendimiento! He aquí la divisa de la ilustración. La mayoría de los hombres, a pesar de que la naturaleza los ha librado desde tiempo atrás de conducción ajena (naturaliter maiorennes), permanecen con gusto bajo ella a lo largo de la vida, debido a la pereza y la cobardía. Por eso les es muy fácil a los otros erigirse en tutores. ¡Es tan cómodo ser menor de edad! Si tengo un libro que piensa por mí, un pastor que reemplaza mi conciencia moral, un médico que juzga acerca de mi dieta, y así sucesivamente, no necesitaré del propio esfuerzo. (…) El público puede alcanzar ilustración sólo lentamente. Quizá por una revolución sea posible producir la caída del despotismo personal o de alguna opresión interesada y ambiciosa; pero jamás se logrará por este camino la verdadera reforma del modo de pensar, sino que surgirán nuevos prejuicios que, como los antiguos, servirán de andaderas para la mayor parte de la masa, privada de pensamiento. Sin embargo, para esa ilustración sólo se exige libertad y, por cierto, la más inofensiva de todas las que llevan tal nombre, a saber, la libertad de hacer un uso público de la propia razón, en cualquier dominio. Immanuel Kant: Respuesta a la pregunta ¿Qué es la ilustrción? (1784)

“[La Ilustración] lo discutió, analizó y agitó todo, desde las ciencias profanas hasta los fundamentos de la revelación, desde la metafísica hasta las materias del gusto, desde la música hasta la moral, desde las disputas escolásticas de los teólogos hasta los objetos del comercio, desde los derechos de los príncipes a los de los pueblos, desde la ley natural hasta las leyes arbitrarias de las naciones, en una palabra, desde las cuestiones que más nos atañen hasta las que nos interesan más débilmente”. Jean Le Rond d’Alembert (1717 - Í1783) © 2012 Francisco Parralejo Masa

M. Quentin de la Tour: Jean le Rond d’Alembert (1753)

Portada de la Encyclopédie (1751)

M. Quentin de la Tour: Retrato de Jean-Jacques Rousseau (1712–1778)

Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/es/timeline/ee04edc48b3b7028f40c150f096adc9a.png

• Un nuevo paradigma político – Colectivismo político y nuevo ideal humano – Despotismo ilustrado – Auge de la sociedad burguesa – Aumento del comercio y la libertad de empresa • Un nuevo paradigma económico • Capitalismo y nuevo mercado • Expansión de la cultura • Aparición de los aficionados • Nuevas vías de negocio en libertad

Los cambios económicos y sociales

Música e Ilustración • UN ARTE SUBORDINADO… por poco tiempo – Música como entretenimiento y concepción artesana del músico – Cambio progresivo con el desarrollo del nuevo modelo económico: • Educación • Conciertos públicos • Difusión de las partituras – Derechos de autor • Aficionados © 2012 Francisco Parralejo Masa

Pablo Minguet (1733-1801)

Los cambios en la 贸pera

漏 2012 Francisco Parralejo Masa

La revolución napolitana •

Inicio con G.B.Pergolesi (1710-1736) [La serva padrona ] – Continuidad y expansión con Baldassare Galuppi (1706-1785)

•

Mayor identificación por parte del público: convenciones menos rígidas que en la ópera seria, mayor variedad y estilo más directo Armonías sencillas y texturas muy simplificadas

•

• • •

Argumentos sencillos centrados en la explotación de patrones cómicos estereotipados Introducción de los concertantes Tipología de personajes: • • •

Cómicos: Canciones estróficas, con frases cortas, melodías sencillas a veces basadas en tonos populares o en ternarios ritmos de danza. Serios: Aria da capo con ornamentaciones, amplitud en el fraseo en tempo Allegro y con ritmos de 4/4. Mezzi caratteri : Sirven de unión en los argumentos. Personajes mixtos. Orígenes nobles pero comportamientos de clases inferiores. © 2012 Francisco Parralejo Masa

La reforma de Gluck •

Christoph Willibald Gluck (1714-1787) • Intento de depuración de las formas teatrales de los “abusos” del sistema comercial • Ruptura con la alternancia tradicional recitativo – aria de la ópera seria • Eliminación progresiva de los “da capo” • Alternancia más fluida entre las distintas formas de articulación musical • Ampliación considerable del peso y el papel dramático de la orquesta • Alceste, Orphée et Eurydice

Los cambios en la mĂşsica instrumental ÂŠ 2014 Francisco Parralejo Masa

El estilo galante

T. Gainsborough: Retrato de Johann Christian Bach (1776)

Francisco de Goya: El quitasol (1777)

• Estilo y modo de interpretación • Eliminación de la complejidad y búsqueda del mero disfrute personal • Rechazo general de las formas complejas (fuga) • Reglas de buen gusto • Importancia del factor cantabile • Melodías regulares con acompañamiento ligero • Obras para clave. Música de cámara • B. Galuppi, A. Soler, J. C. Bach (1735-1782) • El minueto como forma representativa © 2012 Francisco Parralejo Masa

El estilo sentimental •

Empfindsamkeit, Empfindsamer stil • “Sensibilidad”, “sentimentalidad” • Expresión subjetiva, íntima

•

C.P.E Bach (1714-1788) • Sonatas prusianas • Giros armónicos inesperados • Cromatismo • Rítmica variada • Melodía ‘rapsódica’ • Movimientos lentos y recitativos instrumentales

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) Ensayo sobre la verdadera manera de tocar instrumentos de teclado (1753, 1762)  Es sin duda un prejuicio pensar que el mérito de quien toca instrumentos de teclas consiste en la mera velocidad. Un ejecutante puede tener los dedos más ágiles del mundo (...) y pese a todo esto no ser un intérprete realmente claro, agradable o emocionante. No es difícil encontrar técnicos, ejecutantes hábiles de profesión (…) que nos asombren con su capacidad, pero sin tocar nuestra sensibilidad: asombran el oído sin satisfacerlo y aturden la mente sin conmoverla. (…)  ¿En qué consiste, pues, una buena ejecución? Consiste ni más ni menos en la facultad de hacer que el oído, tocando o cantando, se sensibilice ante el verdadero contenido expresivo de una composición. Cada paso, efectivamente, puede ser cambiado radicalmente, hasta hacerlo irreconocible, modificando la ejecución. (…)  Elementos de la ejecución son la fuerza y la debilidad de los sonidos, el acento, el ímpetu, el legato, el staccato, el vibrato, el arpegio, las notas sostenidas, el rallentando y el accelerando. Quien no utilice estos métodos o quien los emplee fuera de lugar sólo puede darnos una mala ejecución. © 2012 Francisco Parralejo Masa

Los cambios en el arte: del Barroco al Neoclasicismo ÂŠ 2012 Francisco Parralejo Masa

Del Barrocoâ&#x20AC;Ś

ÂŠ 2012 Francisco Parralejo Masa

Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610)

La vocaciĂłn de San Mateo (1600)

Del Barrocoâ&#x20AC;Ś

Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) Apolo y Dafne (1622-1625)

Peter Paul Rubens (1577-1640): La adoraci贸n de los Reyes Magos (1628/9)

Jules Hardouin-Mansart (1646-1708): Sala de los espejos del Palacio Real de Versalles (1678-1684)

Andrea Pozzo (1642-1709): CĂşpula de la Iglesia de San Ignacio (Roma, 1685)

JosĂŠ de Churriguera (1665-1725) Retablo del Convento de San Esteban (Salamanca, 1692)

VVAA: Fontana di Trevi (Roma, 1732-1762)

Alberto de Churriguera (1676-1750) Plaza Mayor de Salamanca (1729-1756)

Fernando de Casas Novoa (1670-1750): Fachada de la Catedral de Santiago de Compostela (1740)

Francisco de Quevedo (1580-1645): Amor constante más allá de la muerte Cerrar podrá mis ojos la postrera sombra que me llevare el blanco día, y podrá desatar esta alma mía hora a su afán ansioso lisonjera: mas no, de esotra parte, en la ribera, dejará la memoria, en donde ardía: nadar sabe mi llama la agua fría, y perder el respeto a ley severa. Alma a quien todo un dios prisión ha sido, venas que humor a tanto fuego han dado, medulas que han gloriosamente ardido,

su cuerpo dejará, no su cuidado; serán ceniza, mas tendrá sentido; polvo serán, mas polvo enamorado.

Luis de Góngora (1561-1627): Panegírico al Duque de Lerma (1627) Si arrebatado merecí algún día tu dictamen, Euterpe, soberano, bese el corvo marfil hoy de esta mía sonante lira tu divina mano; émula de las trompas su armonía, el Séptimo Tríón de nieves cano, la adusta Libia sorda aun más lo sienta que los áspides fríos que alimenta. Oya el canoro hueso de la fiera, pompa de sus orillas, la corriente del Ganges, cuya bárbara ribera baño es supersticioso del oriente; de venenosa pluma, si ligera, armado lo oya el Marañen valiente; y débale a mis números el mundo del fénix de los Sandos un segundo. Segundo en tiempo sí, mas primer Sando en togado valor, dígalo armada de paz su diestra, díganlo trepando las ramas de Minerva por su espada, bien que desnudos sus aceros cuando cerviz rebelde o religión postrada obligan a su rey que tuerza grave al templo del bifronte dios la llave. …

â&#x20AC;Ś al Neoclasicismo

ÂŠ 2014 Francisco Parralejo Masa

Francisco Sabatini (1722-1797): Puerta de Alcalรก (1776)

Francisco de Goya (1746â&#x20AC;&#x201C;1828): La gallina ciega (1777/8)

Anton Raphael Mengs (1728-1779) Perseo y Andr贸meda (1778)

Jacques-Louis David (1748-1825): El juramento de los Horacios (1784)

Francisco Bayeu (1734-1795): El paseo de las Delicias (1785)

Jacques-Louis David (1748-1825): La muerte de S贸crates (1787)

Carl G. Langhans (1732-1808): Puerta de Brandemburgo (1788-1791)

Antonio Canova (1757-1822) Perseo sosteniendo la cabeza de medusa (1800)

Bertel Thorvaldsen (1770-1844)

Cristo (1821)

F. Mª. Samaniego: La primavera

J. Meléndez Valés: Rosana en los fuegos

Ya alegra la campaña La fresca primavera; El bosque y la pradera Renuevan su verdor. Con silbo de las ramas Los árboles vecinos Acompañan los trinos Del dulce ruiseñor. Éste es el tiempo, Silvio, El tiempo del amor. Escucha cual susurra El arroyuelo manso Al sueño y al descanso Convida su rumor. ¡Qué amena está la orilla! ¡Qué clara la corriente! ¿Cuándo exhaló el ambiente Más delicioso olor? Éste es el tiempo, Silvio, El tiempo del amor…

Del sol llevaba la lumbre, Y la alegría del alba, En sus celestiales ojos La hermosísima Rosana, Una noche que a los fuegos Salió, la fiesta de Pascua, Para abrasar todo el valle En mil amorosas ansias. Por doquier que camina Lleva tras sí la mañana, Y donde se vuelve rinde La libertad de mil almas. El céfiro la acaricia Y mansamente la halaga, Los Amores la rodean Y las Gracias la acompañan. Y ella, así como en el valle Descuella la altiva palma Cuando sus verdes pimpollos Hasta las nubes levanta…

André CHENIER: Bucólicas ¡Ninfa tierna y bermeja, oh joven Poesía! ¿Qué bosque en este día elige tu retiro? ¿Qué flores, tras la onda en que se van tus pasos, Bajo pies delicados, se inclinan suavemente?

Nymphe tendre et vermeille, ô jeune Poésie! Quel bois est aujourd’hui ta retraite choisie? Quelles fleurs, près d’une onde où s’égarent tes pas, Se courbent mollement sous tes pieds délicats?

¿Dónde te buscaremos? Mira la estación nueva: Sobre su blanco rostro, ¡qué purpúreo destello! Cantó la golondrina; Céfiro está de vuelta: Regresa con sus bailes; amor renacer hace.

Où te faut-il chercher? Vois la saison nouvelle: Sur son visage blanc quelle pourpre étincelle! L’hirondelle a chanté; Zéphir est de retour: Il revient en dansant; il ramène l’amour.

Sombra, praderas, flores son sus gratos parientes, Y Júpiter se goza contemplando a su hija, Esta tierra en que dulces versos, apresurados, Brotan, por todas partes, de tus dedos graciosos.

L’ombre, les prés, les fleurs, c’est sa douce famille, Et Jupiter se plaît à contempler sa fille, Cette terre où partout, sous tes doigts gracieux, S’empressent de germer des vers mélodieux.

En el río que baja por los húmedos valles Para ti ruedan versos dulces, sonoros, líquidos. Versos, que en masa se abren por el sol descubiertos, Son las fecundas flores de cáliz encarnado.

Le fleuve qui s’étend dans les vallons humides Roule pour toi des vers doux, sonores, liquides. Des vers, s’ouvrant en foule aux regards du soleil, Sont ce peuple de fleurs au calice vermeil.

Y montes, en torrentes que blanquean sus cimas, Lanzan versos brillantes al fondo del abismo.

Et les monts, en torrents qui blanchissent leurs cimes, Lancent des vers brillants dans le fond des abîmes.

Thomas GRAY: The Progress of Poesy. A pindaric Ode Despierta, lira eolia, despierta, Y entrega al arrebato todas tus cuerdas tremolantes. De los manantiales armoniosos de Helicón Mil arroyuelos toman su laberíntico progreso:

Awake, Aeolian lyre, awake, And give to rapture all thy trembling strings. From Helicon’s harmonious springs A thousand rills their mazy progress take:

Las risueñas flores que alrededor de ellos surgen, Beben vida y fragancia de su curso. Ahora la rica corriente de música serpentea, Profunda, majestuosa, fluida y fuerte,

The laughing flowers that round them blow, Drink life and fragrance as they flow, Now the rich stream of music winds along, Deep, majestic, smooth, and strong,

A través de aceitunados valles y el dorado reino de Ceres: Ahora cayendo por la escarpada pendiente De cabeza, impetuosa, mírala derramarse: Las rocas y los apuntados campos la amplifican y la hacen rugir.

Through verdant vales and Ceres’ golden reign: Now rowling down the steep amain, Headlong, impetuous, see it pour: The rocks and noding groves rebellow to the roar.

El clasicismo en la mĂşsica ÂŠ 2012 Francisco Parralejo Masa

El estilo clásico    

   

La frase como modeladora del desarrollo musical Preeminencia de texturas de melodía acompañada Desarrollo de modelos de acompañamiento (bajo Alberti) Dependencia de modelos armónicos tónica – dominante (forma sonata) Ritmo armónico más lento Regularidad y equilibrio formal Establecimiento de contrastes internos más marcados Evolución y complejización progresiva

La forma sonata (Charles Rosen) Debemos distinguir entre la sonata como género musical (obra en tres movimientos para un instrumento o agrupación de cámara) y la forma sonata La forma sonata en el Clasicismo es un principio compositivo, no una forma específica Por tanto, no existe una única forma de sonata.

Grosso modo, podemos distinguir:   

Esquema de la forma sonata

Exposición

Desarrollo

Reexposición

• Tema A (Tónica) • Puente modulante • Tema B (Dominante o relativo) • Coda

• Desarrollo melódico y armónico de los temas previos

• Tema A (Tónica) • Tema B (Tónica) • Coda

Esquema de la forma rondó-sonata Exposición

A (I) – B (V) – A (I)

Desarrol lo

Reexposición

A (I) – B (I) – A (I)

El clasicismo en la mĂşsica III. Formas y compositores ÂŠ 2012 Francisco Parralejo Masa

Franz Joseph Haydn (1732-1809) Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

ÂŠ 2012 Francisco Parralejo Masa

Concierto: W. A. Mozart •

Forma intermedia entre el concierto barroco y la nueva forma sonata

•

Primer movimiento: Forma concierto. Dividido en: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Ritornello de apertura en la tónica. Primer solo, exponiendo el primer tema y modulando a la dominante, donde se presenta el segundo tema. Ritornello, generalmente basado en la secuencia forte del ritornello del inicio. Desarrollo, generalmente con dos partes, la primera en una tonalidad muy distante y una segunda que culmina en la tónica. Reexposición en la tónica. Ritornello concluyente, usando material del ritornello intermedio e interrumpido por una Cadencia.

•

Segundo movimiento: Lento. Generalmente tema con variaciones, forma ternaria ABA…

•

Tercer movimiento: Rápido. Rondó, rondó sonata, forma concierto…

Sinfonía: Joseph Haydn •

Sinfonías tempranas: Modelo barroco. Comienza a introducir el minueto.

•

Sinfonías Sturm und Drang. Tonalidades más sombrías y dramáticas. Mayor peso del desarrollo y consolidación de la estructura en cuatro movimientos.

•

Sinfonías de madurez: Brillantez, orquestación más completa y complejidad en las formas: • • • •

1er movimiento: Forma sonata con dos temas contrastantes 2º movimiento: Andante con variaciones / Forma ternaria 3er movimiento: Minueto Scherzo 4º movimiento: Forma sonata, Rondó-sonata

Cuarteto: Joseph Haydn •

Forma para entendidos

•

Mayor igualdad entre las voces

•

Elaboración temática

•

El cuarteto en Haydn: evolución similar a la de la sinfonía mayor virtuosismo

•

Mayor experimentación en cada movimiento: • • • •

mayor complejidad

Forma sonata con falsas reexposiciones Tema con variaciones dobles Minuetos en scherzando Rondó sonata con final fugado

contrapunto

Ópera: W. A. Mozart

•

Integración de las técnicas italianas y expansión de los recursos formales y armónicos Construcción más profunda y desarrollada de los personajes

•

Tratamiento instrumental novedoso

•

Números de conjunto

Óperas en colaboración con Lorenzo da Ponte: • Le Nozze di Figaro (1786) • Don Giovanni (1787) • Così fan tutte (1790)

El siglo XVIII como periodo histórico-musical (J. M. Leza) PERIODO

CARACTERÍSTICAS MUSICALES

1600-1660

-Nacimiento de la ópera -Surgimiento del bajo continuo -Concepción vertical de la música

1660-1720

1720-1780

1780-1814

Mapa conceptual (I) La Ilustración: 1. 2. 3.

Movimiento social, político y cultural Racionalismo (“razón instrumental”), universalimo y fe en el progreso Auge de la burguesía y consecuencias sobre el sistema de producción

Estilos convergentes: 1. Estilo galante 1. 2. 3.

Estilo sentimental (empfindsamkeit, empfindsamer) 1. 2.

Melodías regulares con acompañamiento anecdótico Principio del “buen gusto” J. C. Bach Expresión interior C. Ph. E. Bach y sus Sonatas prusianas

El estilo clásico: 1. 2.

Melodía: frases con estructuras periódicas regulares y de carácter contrastante Armonía: ritmo más lento, mayor claridad armónica, actividad rítmica en el acompañamiento (bajo Alberti)

Las formas de sonata 1. 2.

Codificación posterior Formas: primer movimiento, rondó-sonata, andante de sonata y minueto.

Mapa conceptual (II) La sinfonía: Franz Joseph Haydn (1732-1809) 1. 2. 3.

Primera época (hasta 1770): Forma preclásica Sturm und Drang (1771-1774): Dramatismo, contrastes, contrapunto Última etapa (1774-1809): Consolidación de la forma 1. 1er movimiento: Forma sonata con dos temas contrastantes 2. 2º movimiento: Andante con variaciones 3. 3er movimiento: Minueto progresivamente tendente hacia el scherzo 4. 4ª movimiento: Rondó-sonata

El cuarteto: Franz Joseph Haydn 1. 2.

Características particulares: independencia, complejidad, contrapunto Mayor experimentación (falsas reexposiciones, variaciones dobles, finales fugados).

El concierto: Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) 1. 2.

Combinación de forma ritornello y forma sonata (Quantz) Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): Virtuosismo, consolidación y ampliación de la forma

La ópera: Herencia napolitana – W. A. Mozart 1. 2. 3.

Tipología de personajes: Cómicos, series, mezzi caratteri Influencia sobre el estilo clásico Mozart / Da Ponte: Le Nozze di Figaro, Don Giovanni, Così fan tutte

El nacimiento del Clasicismo musical en el siglo XVIII

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

•

Consolidación de un nuevo lenguaje instrumental – 9 Sinfonías – 32 sonatas para piano – 16 Cuartetos – Otras obras Consolidación de la figura del músico como artista independiente Mitificación y establecimiento como paradigma de un nuevo canon compositivo Consolidación internacional y referencia indiscutible de Occidente: Himno de Europa

Alfred Eisenstaedt: Bust de Beethoven (Beethovenhaus, Bonn, 1934)

•

Etapa inicial (1770 - ca. 1802) • Dependencia de los modelos clásicos • Influencia evidente de Haydn, especialmente en cuartetos y sinfonías: recordar técnicas • Cuartetos op. 18 • Sonatas 1-15 – Sonata 8 ‘Patética’ op. 13 – Sonata 14 ‘Claro de luna’ op. 27 – Sonata 15 ‘Pastoral’ op. 28

• Sinfonías 1 y 2

Etapa “heroica” (ca. 1802-1813) • • • •

Independencia musical y expansión de las formas Forma cíclica Consolidación del trabajo motívico Independencia económica

• Sinfonías 3-8

– Sinfonía 3 ‘Eroica’ – Sinfonía 5 – Sinfonía 6

• Sonatas 21-27

– 21 ‘Waldstein’ – 23 ‘Appassionata’

• Cuartetos op. 59-95

– Op. 59 ‘Rasumovsky’ – Op. 74 ‘Arpa’

Etapa final (ca. 1814-1827) • • • •

Elaboración motívica extrema Introducción del contrapunto Ruptura de las formas tradicionales Revolución armónica

• Sinfonía 9 • Sonatas 28-32

– Sonata op. 106 ‘Hammerklavier’ – Sonata op. 111

• Cuartetos 12-16

– Cuarteto op. 131 – Grosse fugue op. 133 – Cuarteto op. 135

Ludwig van Beethoven (1770-1827): Carta al editor F. A. Hoffmeister (1801) •

Me gustaría que en el mundo estas cosas fuesen de otra manera. En el mundo debería haber un mercado del arte, en el que el artista no tuviese que hacer más que entregar su obra para tener a cambio todo el dinero que necesita. Pero, tal y como están las cosas, un artista debe ser también, en cierto sentido, un hombre de negocios (…) En lo que respecta a los críticos de Leipzig, dejemos que hablen; no van a ser sus charlas las que van a dar la inmortalidad a alguien, ni a quitársela a nadie que esté destinado a ella por Apolo.

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822):

La música instrumental de Beethoven

 La música de Beethoven mueve las palancas del terror, del escalofrío, del dolor, y precisamente por esto provoca ese palpitar de infinita nostalgia que es la esencia misma del romanticismo. Él es, pues, un compositor netamente romántico. (…) El genio poderoso de Beethoven oprime a las plebes musicales, y éstas tratan, en vano, de revolverse contra él. (…) ¿Y si la íntima y profunda coherencia de las composiciones beethovenianas se os escapase sólo a vosotros, señores críticos de vista corta?... ¿Y si dependiese sólo de vosotros el no entender el lenguaje del maestro, comprensible sólo para los iniciados?...

La música instrumental en el siglo XIX (I) La continuidad del modelo beethoveniano Unidad didáctica 3

“La sombra de un gigante” • Asentamiento del canon y “ansiedad de la influencia” • Posicionamiento inevitable frente a la obra de Beethoven: – Asunción total del modelo – Reacción y rechazo al modelo – Ampliación del principio de desarrollo sinfónico – Expansión de los principios compositivos

Robert Schumann (1810-1856): “La Sinfonía en Do Mayor de Schubert” (1840) • “Se ha dicho tan a menudo y a despecho de los compositores que ‘después de Beethoven había que abstenerse de componer obras sinfónicas’ y en efecto, a excepción de algunas obras orquestales de una cierta importancia (…), la mayor parte de los demás fue sólo un opaco reflejo del estilo beethoveniano: naturalmente, sin tener en cuenta a aquellos mediocres y tediosos fabricantes de sinfonías que tenían la capacidad de imitar de manera pasable el espectro de los polvos y la peluca de Haydn y de Mozart, pero no a las cabezas a las que pertenecían”

La música ABSOLUTA

Felix Mendelssohn (1809-1847)

Robert Schumann (1810-1856)

Johannes Brahms (1833-1897)

Eduard Hanslick (1825-1904)

EDUARD HANSLICK (1825-1904) De lo bello en música (1854)

• “Lo bello no tiene en absoluto ninguna finalidad, porque es pura forma, la cual, aunque puede ser utilizada para los más diversos fines, según el contenido con el que se llene, no tiene ella misma otro fin que a sí misma. (…) • La pura forma (el producto sonoro), contrapuesta al sentimiento como supuesto contenido, es precisamente el verdadero contenido de la música, es la música misma (…) • Lo Bello puramente musical es la única y verdadera fuerza del artista (…) Sólo negándole inexorablemente a la música cualquier otro ‘contenido’ [que la forma] se le rescata su ‘capacidad’ (…) Contra el reproche de la falta de contenido [contestamos que] la música tiene contenido, pero sólo musical… (…) En la música no hay contenido frente a la forma, porque no tiene forma fuera del contenido”.

Johannes brahms (1833-1897) • 4 Sinfonías • Mantenimiento y profundización en el modelo beethoveniano – Estructura de cuatro movimientos – Elaboración motívica – Trabajo sobre la forma

MÚSICA DE CÁMARA

Música de cámara •

•

Peso del modelo beethoveniano: estructura global, desarrollo motívico, forma cíclica, géneros Johannes Brahms (1833-1897) – Formalismo – Expansión de los recursos – Sonatas (violín, cello, clarinete) Antonin Dvorak (1841-1904) – 14 Cuartetos – Evolución estilística – ¿Nacionalismo?

Mapa conceptual La música sinfónica en el siglo XIX 1. 2.

El peso de Beethoven: “ansiedad de la influencia” Música absoluta y música programática

La música absoluta 1. 2. 3. 4.

La vía alternativa: Franz Schubert (1797-1828) La herencia clásica: Mendelssohn (1809-1847) y Schumann (1810-1856) Hanslick y la definición de “música absoluta”. Brahms (1833-1897)

Música de cámara en el siglo XIX 1. 2. 3.

Preeminencia del modelo beethoveniano Johannes Brahms (1833-1897) Antonin Dvorak (1841-1904)

ROMANTICISMO

Caspar David Friedrich (1774-1840): Monje a la orilla del mar (1810)

Caspar David Friedrich (1774-1840)

El cazador en el bosque (1814)

Caspar David Friedrich (1774-1840)

El caminante sobre el mar de nubes (1815)

Caspar David Friedrich (1774-1840)

AbadĂa en el robledal

(1815)

ThĂŠodore GĂŠricault (1791-1824): La balsa de la medusa

(1819)

EugĂ¨ne Delacroix (1798-1863)

Cristo en el lago de Genezareth (1853)

EugĂ¨ne Delacroix (1798-1863)

Paganini (1831)

EugĂ¨ne Delacroix (1798-1863)

Chopin (1838)

J. Constable (1776 - 1837): La catedral de Salisbury desde las praderas (1831)

Thomas Cole (1801-1848): El viaje de la vida (1840)

Joseph Turner (1775-1851)

Lluvia, vapor y velocidad (1844)

Francisco de Goya (1746-1828)

Viejos comiendo sopa (1819-1823)

Francisco de Goya (1746-1828)

Saturno devorando a sus hijos (1819-1823)

Francisco de Goya (1746-1828)

La romerĂa de San Isidro (1819-1823)

Novalis: Himnos a la noche

G. A. Bécquer: Rima III

Pero me vuelvo hacia el valle, a la sacra, indecible, misteriosa Noche. Lejos yace el mundo –sumido en una profunda gruta– desierta y solitaria es su estancia. Por las cuerdas del pecho sopla profunda tristeza. En gotas de rocío quiero hundirme y mezclarme con la ceniza. –Lejanías del recuerdo, deseos de la juventud, sueños de la niñez, breves alegrías de una larga vida, vanas esperanzas se acercan en grises ropajes, como niebla del atardecer tras la puesta del Sol–. En otros espacios abrió la Luz sus bulliciosas tiendas. ¿No tenía que volver con sus hijos, con los que esperaban su retorno con la fe de la inocencia?

Sacudimiento extraño / que agita las ideas, como huracán que empuja / las olas en tropel; murmullo que en el alma / se eleva y va creciendo como volcán que sordo / anuncia que va a arder; deformes siluetas / de seres imposibles; paisajes que aparecen / como un través de un tul; colores que fundiéndose / remedan en el aire los átomos del Iris / que nadan en la luz ideas sin palabras / palabras sin sentido; cadencias que no tienen / ni ritmo ni compás; memorias y deseos / de cosas que no existen; Accesos de alegría / impulsos de llorar; actividad nerviosa / que no halla en qué emplearse; sin rienda que lo guíe / caballo volador; locura que el espíritu / exalta y enardece embriaguez divina / del genio creador... ¡Tal es la inspiración!

W. Blake: “Tyger”, from Songs of experience

¡Tigre! ¡Tigre! Destello ardiente En los bosques de la noche, ¡Qué ojo o mano inmortal Pudo idear tu terrible simetría? ¿En qué distantes abismos, en qué cielos, Ardió el fuego de tus ojos? ¿Con qué alas osó elevarse? ¿y qué mano osó tomar ese fuego? ¿Y qué hombre y qué arte, Torció fibras de tu pecho? Y al comenzar a latir tu corazón ¿Qué mano terrible o pie? ¿Qué martillo? ¿Qué cadena? ¿En qué fragua se forjó tu cerebro? ¿En qué yunque? ¿Qué osadas garras Ciñeron su terror mortal? … [Tyger! Tyger! Burning bright In the forests of the night What inmortal hand or eye Could frame thy fearful symmetry?]

Victor Hugo: Plenitud

Puisque j'ai mis ma lèvre à ta coupe encor pleine ; Puisque j'ai dans tes mains posé mon front pâli ; Puisque j'ai respiré parfois la douce haleine De ton âme, parfum dans l'ombre enseveli ;

Puesto que apliqué mis labios a tu copa llena aún, y puse entre tus manos mi pálida frente; puesto que alguna vez pude respirar el dulce aliento de tu alma, perfume escondido en la sombra.

Puisqu'il me fut donné de t'entendre me dire Les mots où se répand le coeur mystérieux ; Puisque j'ai vu pleurer, puisque j'ai vu sourire Ta bouche sur ma bouche et tes yeux sur mes yeux ;

Puesto que me fue concedido escuchar de ti las palabras en que se derrama el corazón misterioso; ya que he visto llorar, ya que he visto sonreír, tu boca sobre mi boca, tus ojos en mis ojos.

Puisque j'ai vu briller sur ma tête ravie Un rayon de ton astre, hélas ! voilé toujours ; Puisque j'ai vu tomber dans l'onde de ma vie Une feuille de rose arrachée à tes jours ;

Ya que he visto brillar sobre mi cabeza ilusionada un rayo de tu estrella, ¡ay!, siempre velada. Ya que he visto caer en las ondas de mi vida un pétalo de rosa arrancado a tus días,

Je puis maintenant dire aux rapides années : - Passez ! passez toujours ! je n'ai plus à vieillir ! Allez-vous-en avec vos fleurs toutes fanées ; J'ai dans l'âme une fleur que nul ne peut cueillir !

puedo decir ahora a los veloces años: ¡Pasad! ¡Seguid pasando! ¡Yo no envejeceré más! Idos todos con todas nuestras flores marchitas, tengo en mi álbum una flor que nadie puede cortar.

Votre aile en le heurtant ne fera rien répandre Du vase où je m'abreuve et que j'ai bien rempli. Mon âme a plus de feu que vous n'avez de cendre ! Mon coeur a plus d'amour que vous n'avez d'oubli !

vuestras alas, al rozarlo, no podrán derramar el vaso en que ahora bebo y que tengo bien lleno. Mi alma tiene más fuego que vosotros ceniza. Mi corazón tiene más amor que vosotros olvido.

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822):

Música religiosa, antigua y moderna (1814)

•

En su esencia más característica e interior, la música es, pues, como habíamos dicho, culto religioso, y su origen ha de buscarse únicamente en la religión y en la Iglesia. Penetrando la vida cada vez en mayor medida y potencia, derramó sobre los hombres sus inagotables tesoros, y también el profano pudo, con gozo como infantil, ornarse del esplendor con el que ella entonces iluminaba la vida hasta en sus asuntos terrenos más exiguos y mezquinos; y asimismo este profano pareció aspirar, inspirado por ella, al reino sublime y divino, intentando entrar en sus manifestaciones. (…) Si el joven compositor no está corrompido por la frivolidad del mundo, las obras de los antiguos maestros sabrán elevarlo maravillosamente; sentirá que el confuso presagio que estaba en su alma se ilumina en toda su intuición. (…) Solamente a través del estudio profundo e incesante de las obras de los grandes maestros el artista puede adquirir la fuerza constructiva y ponerla en práctica. Por lo tanto, el artista dotado de un piadoso espíritu inocente no cesará jamás de estudiar aquellas obras de los antiguos maestros para asimilarlos de tal modo que las llevará dentro de sí, en el corazón y en la mente: entonces toda extraña e impía ostentación le parecerá hueca e insulsa, y jamás será tentado de adornar con ella su obra.

Rupturas…

CLASICISMO ROMANTICISMO Racionalismo Sentimentalismo Ser humano como ente racional Ser humano como ente emocional y contradictorio (Heroico / vulnerable, solitario / universal, grandioso / íntimo) Objetivismo Esteticismo Colectivismo Individualismo Primacía de la «razón instrumental» Primacía de la «autenticidad», ergo.. … Creación como valor supremo, ergo… …Aparición del concepto de «genio» Universal Particular / Nacional Música como entretenimiento Música como expresión del yo Escalón más bajo en la escala de valores Escalón más alto: «metafísica de la música instrumental» artísticos (Dahlhaus) Música como artesanía Música como «arte» «Religión del arte» Músico como «artesano» Músico como «artista» Idealización de la Antigüedad Idealización de la Edad Media Naturaleza amable y domesticada Naturaleza salvaje e indomable Racionalidad y equilibrio en las formas Ruptura del equilibrio

â&#x20AC;Śy continuidades

Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776-1822):

Música religiosa, antigua y moderna (1814)

•

Romanticismo

Consolidación de la ética burguesa: - Introducción de la música en el hogar - Salones

Clasicismo

Capitalización de la producción musical: - Conciertos públicos - Ediciones musicales - Consolidación del público y los aficionados

Relación ambivalente con el pasado: - Aparición del canon: - Ampliación técnica sobre base común - ¿Período clásicoromántico?

La música instrumental en el siglo XIX (II) Formas específicas Unidad didáctica 4

La música programática

La música programática • Uso de un programa: justificación extramusical que aporta coherencia y contenido a la narración musical, por naturaleza abstracta. • Música instrumental relacionada con un tema poético, descriptivo o narrativo mediante la sugerencia imaginativa, no mediante figuras retórico-musicales ni por imitación de sonidos y movimientos naturales • Resolvió el conflicto generado entre la música instrumental pura como el ideal romántico y la fuerte orientación literaria de los músicos del S. XIX • La obra, no sólo incluye el "programa“, sino que lo trasciende, absorbiéndolo e incorporándolo a la música. • Desentraña los significados ininteligibles de la obra musical • Intento de fusión de las artes

Hector Berlioz (1803-1869)

Franz Liszt (1811-1886)

FRANZ LISZT(1811-1886): “La Sinfonía ‘Harold’ de Berlioz” (1855) • “El programa tiene en sí la facultad de transmitir a la música instrumental características casi idénticas a las de las diferentes formas poéticas. (…) La literatura no puede representar en la escena pasiones cuyo laberíntico recorrido debe ser seguido en el torbellino del pasado desde el comienzo hasta el fin. (…). ¿Sería entonces la sinfonía específicamente musical la mejor adaptada para expresar una materia semejante? También nosotros lo dudamos (…) El compositor no podría transportar nuestra fantasía a las regiones de un ideal que sea patrimonio de toda la humanidad, y únicamente lograría, sin una adecuada indicación de la vía particular elegida por él, confundir al oyente. Es en cambio distinto si él recurre a un programa. Con la ayuda de éste explicará la orientación de sus ideas y el punto de vista desde el cual trata el tema. Aquí el cumplimiento del programa coincide con una exigencia insoslayable, que al mismo tiempo justifica su ingreso en las más altas esferas del arte. No podemos poner en duda la capacidad de la música de reproducir caracteres semejantes a los descritos por los poetas más grandes de nuestra era. (…) La introducción del programa en la sala de concierto es, según nuestra convicción, tan inevitable como la del estilo declamatorio en la ópera”.

Hector Berlioz (1803-1869) y la sinfonía programática • Sinfonía fantástica (1830)

– “Episodios de la vida de un artista” – Influencia del modelo beethoveniano – Tema recurrente (idée fixe) – Construcción en cinco movimientos – Brillantez y novedad en la orquestación

• Evolución posterior: Harold

en Italia, Romeo y Julieta

Idée fixe

Franz Liszt (1811-1886) y el poema sinfónico • Cercanía a la sinfonía programática (no en vano, compone dos: Sinfonía Fausto y Sinfonía Dante) • “Poema sinfónico”: definición y génesis intelectual • Experimentación estructural: forma cíclica y variación. Transformación motívica y problemas formales • Trece composiciones mayoritariamente del periodo 18531854. Destacan Los preludios, Tasso, Prometeo • Polémica estética y relación con la tensión Hanslick / Wagner

MÚSICA PARA PIANO EN EL SIGLO XIX

El piano en el siglo XIX • •

•

Consolidación como instrumento solista Mejoras técnicas: doble escape de Erard (1821), cuadro de fundición (1825), macillos recubiertos de fieltro (1826)… Inclusión en tres ámbitos interconectados: – La música doméstica • Adaptaciones y repertorio popular • Formas sencillas y libres • Repertorio académico y canónico – Los salones • Importancia de la improvisación • Formas sencillas y libres • Virtuosismo e intimismo • Preeminencia del color local e inclusiones exóticas – Auditorios de concierto • Virtuosismo y exhibicionismo • Repertorio canónico y establecimiento del canon académico

Franz Liszt (1811-1886): Chopin (1841) “El lunes pasado, a las ocho de la tarde, los salones del señor Pleyel estaban espléndidamente iluminados: un incesante séquito de servidores ayudaba a descender al pie de una escalinata cubierta de alfombras y perfumada de flores a las damas más elegantes, a la juventud más de moda, a los artistas más célebres, a los financieros más ricos, a la nobleza más ilustre, a toda una elite social, a toda una aristocracia de linaje, de fortuna, de talento y de belleza. Un gran piano de cola estaba abierto sobre el escenario; el público se agolpaba alrededor, codiciaba los sitios más próximos, y ya anticipadamente se prestaba oídos, se adoptaba una actitud de recogimiento, se decía que no había que perder un solo acorde, una nota, una intención, un pensamiento del que iba a sentarse allí. Y había razones para ser tan ávidos, atentos, sobrecogidos de religiosa emoción: porque a quien se esperaba, a quien se quería oír, admirar, aplaudir no era solamente un hábil virtuoso, un pianista experto en el arte de hacer notas; no era solamente un artista de gran fama, era todo esto y más que todo esto: era Chopin. (…) La música era su lengua; lengua divina en la que expresaba toda una gama de sentimientos que sólo pocos podían comprender. (…) A pensamientos nuevos ha sabido darles forma nueva. Lo que le venía de su patria de salvaje y de rudo ha hallado su expresión en la audacia de las disonancias y en las armonías habituales, al mismo tiempo que la delicadeza y la gracia que emanan de su persona se revelaban en mil meandros y en mil adornos de su inimitable fantasía”.

Robert Schumann (1810-1856)

Robert Schumann (1810-1856) • • • • • •

Romántico por excelencia Extraordinaria riqueza cultural, poética, literaria y filosófica. Autodidactismo. Bach como referencia Creación artística como proceso irreflexivo e inconsciente. División poética reflejada en la dualidad Florestán / Eusebio OBRA – Hasta 1839: • Papillons, Carnaval, Davidsbündlertänze, Kreisleriana, Kinderszenen. • Piezas características”, plenas de refinamiento estilístico • Discontinuidad y ruptura

– 1840-1844: Ampliación de las perspectivas compositivas – Desde 1845: • Composiciones mucho más escolásticas • Asunción de formas consagradas en orden a su rigor intelectual. • Expansión de la “idea poética”

Frédéric Chopin (1810-1849)

Frédéric Chopin (1810-1849) •

• •

Producción dedicada casi en exclusiva al piano: estatus de intérpretevirtuoso-compositor: – Producción en función de la actividad propia y cumplimiento de las expectativas del público. – Entretenimiento mundano y virtuosismo – Primacía de la melodía y dependencia de la vocalidad operística (a la que debe también su ornamentación y libertad) – Presencia fundamental de la música de salón (valses, nocturnos, impromptus) y las piezas de color local (mazurcas, polonesas) Trabajo de estilización desde el interior de la música y sin motivaciones externas de tipo poético o metafísico. Ampliación de la tonalidad con recursos modales propios del folclore (mazurcas) y con la ruptura de los procesos jerárquicos tradicionales, dotando a los acordes de entidad propia (preludios).

Franz Liszt (1811-1886)

Franz Liszt (1811-1886) • Trabajo en todos los campos de producción pianística – Transcripciones y paráfrasis – Repertorio virtuoso – Repertorio académico: • Difusión del canon y del último Beethoven • Transformación de la forma sonata: Sonata en si menor – Repertorio de salón: • Consolations, Harmonies poétiques et religieuses, Estudios de

ejecución trascendente • Piezas exóticas: Rapsodias húngaras, piezas de “color local” • Descriptivismo: Años de peregrinaje

• Experimentación esencial en el campo armónico: últimas obras para piano

Johannes Brahms (1833-1897)

Johannes Brahms (1833-1897) • Peso esencial de la tradición • Formalismo y deuda con los planteamientos de Hanslick • Texturas densas, uso del registro grave, duplicaciones melódicas, ritmos cruzados y uso del contrapunto • Maestría final: opp. 116, 117 y 118. – Combinación de formalismo y concisión romántica

Mapa conceptual •

La música programática – Música instrumental relacionada con un tema poético, descriptivo o narrativo mediante la sugerencia imaginativa, no mediante figuras retórico-musicales ni por imitación de sonidos y movimientos naturales – Experimentación formal y herencia beethoveniana – Sinfonía programática: Héctor Berlioz (1803-1869) y la Sinfonía fantástica (1830) – El poema sinfónico: Franz Liszt (1811-1886)

•

Música para piano en el siglo XIX – Desarrollo del piano como instrumento de concierto, instrumento doméstico y pieza clave en los salones – Robert Schumann (1810-1856): Evolución desde formas rupturistas hacia el formalismo – Frederic Chopin (1810-1849): Herencia belcantista en un modelo de concertistasolista – Franz Liszt (1811-1886): Maestría en todos los géneros – Johannes Brahms (1833-1897): Hibridación de formalismo y formas románticas

La canción en el siglo XIX Unidad didáctica 5

EL LIED

EL LIED • Goethe como referente literario. • Individualismo y concepción esencialmente romántica • Combinación de estilos vocales contemporáneos, cultos y populares • Acompañamiento destinado a recrear la naturaleza o como imágenes del sentimiento humano • Forma esencialmente popular. Formas estróficas y forma lied (ABA)

Franz Schubert (1797-1828)

Franz Schubert (1797-1828) • •

Influencia biográfica en su producción compositiva Ampliación de los recursos tradicionales del lied a estructuras más complejas. – Armonía: Modulaciones, ambigüedad tonal, relaciones con la mediante o la subdominante, colores cromáticos – Acompañamiento: Ritmos de danza, gama amplia de recursos, interrelaciones rítmicas entre voz y acompañamiento, transferencia de cualidades poéticas a la música (onomatopeyas, imágenes pictóricas, traslación de ideas generales).

• • •

Schubertiadas y Biedermeier Diversidad de fuentes poéticas Grandes ciclos – Die schöne Müllerin (1824) – Winterreise (1824) – Schwanengesang (1828)

Schubertiadas

Erlkönig [El rey de los alisos] (1815)

Texto de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) Wer reitet so spät durch Nacht und Wind? Es ist der Vater mit seinem Kind er hat den Knaben wohl in dem Arm, er faßt ihn sicher, er hält ihn warm.

¿Quién cabalga tan tarde entre la noche y el viento? Es el padre con su hijo. sostiene al hijo en sus brazos, lo abraza firmemente, lo mantiene tibio.

"Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht?“ “Hijo mío, ¿por qué escondes tu cara con tanto miedo?” "Siehst, Vater, du den Erlkönig nicht? “Padre, ¿no ves al rey de los elfos? Den Erlenkönig mit Kron‘ und Schweif?" ¿El rey de los elfos con su corona y su séquito?” "Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif.“ “Hijo mío, es una mancha de niebla” "Du liebes Kind, komm, geh mit mir! Gar schöne Spiele spiel ich mit dir; manch‘ bunte Blumen sind and dem Strand; meine Mutter hat manch‘ gülden Gewand.“ "Mein Vater, mein Vater, und hörest du nicht, was Erlenkönig mir leise verspricht?" "Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind; in dürren Blättern säuseit der Wind.“

“Querido niño, ¡ven conmigo! Jugaré hermosos juegos contigo, hay muchas flores brillantes en la orilla, mi madre tiene muchos ropajes de oro.” “Padre mío, padre mío, ¿no oyes lo que el rey de los elfos me promete suavemente?” “Ten calma, mantén la calma, mi niño, es el viento que susurra en hojas secas.”

"Willst, feiner Knabe, du mit mir gehn? Meine Töchter sollen dich warten schön: Meine Töchter führen den nächtlichen Reig‘n und wiegen und tanzen und singen dich ein."

“¿Vendrás conmigo, valiente niño? Mis hijas te atenderán bien. Mis hijas guiarán el baile cada noche y te arrullarán, bailarán y cantarán para ti”.

"Mein Vater, mein Vater, und siehst du nicht dort “Padre mío, padre mío, ¿no ves por allá Erlkönigs Töchter am düstern Ort?" a las hijas del rey de los elfos en aquel lugar "Mein Sohn, mein Sohn, ich seh es genau solitario?” es scheinen die alten Weiden so grau." “Hijo mío, hijo mío, veo perfectamente que son los viejos sauces que se ven muy grises”. "Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt, “ Te quiero, estoy encantado por tu hermosura, und bist du nicht willig, so brauch ich Gewalt!" y si no quieres venir ¡tendré que usar la fuerza!” "Mein Vater, mein Vater, jetzt faßt er mich an! “Padre mío, padre mío, ¡me está sujetando ahora! Erlkönig hat mir ein Leid‘s getan!" ¡El rey de los elfos me ha hecho daño! Dem Vater grauset‘s, er reitet geschwind, er hält in den Armen das ächzende Kind, erreicht den Hof mit Müh‘ und Not: in seinen Armen das Kind war tot.

El padre se estremece y cabalga rápidamente, en sus brazos sostiene al niño que gime. Con sudor y esfuerzo llega al patio; en sus brazos descansa el niño muerto.

Erlk枚nig [El rey de los alisos] Ilustraci贸n de Julius Klever (1850-1924)

Erlkรถnig [El rey de los alisos]

Ilustraciones de Ernst Kutzer (1880-1965) [1914] y F. Jung [1920]

Erlk枚nig [El rey de los alisos] Ilustraci贸n de Albert Sterner (1863-1946)

Robert Schumann (1810-1856)

Dichterliebe [Amor de poeta] (1840) Texto de Heinrich Heine (1797-1856)

I. Im wunderschönen Monat Mai I. En el maravilloso mes de mayo Im wunderschönen Monat Mai, Als alle Knospen sprangen, Da ist in meinem Herzen Die Liebe aufgegangen. Im wunderschönen Monat Mai, Als alle Vögel sangen, Da hab' ich ihr gestanden Mein Sehnen und Verlangen.

En el maravilloso mes de mayo, Cuando todo brote florece, También mi corazón De amor reverdece. En el maravilloso mes de mayo, Como los pájaros cantan, Así yo le confesé Mis deseos y mis ansias.

V. Ich will meine Seele tauchen V. Debo sumergir mi alma Ich will meine Seele tauchen In den Kelch der Lilie hinein; Die Lilie soll klingend hauchen Ein Lied von der Liebsten mein. Das Lied soll schauern und beben Wie der Kuß von ihrem Mund, Den sie mir einst gegeben In wunderbar süßer Stund.

Debo sumergir mi alma en el cáliz de un lirio; el lirio ha de exhalar un canto de mi amada. Ese canto debe estremecerse y temblar, como el beso de su boca que una vez me dio en una hora maravillosamente dulce.

Hugo Wolf (1860-1903)

Der Feuerreiter [El jinete de fuego] (1828) Texto de Eduard Mörike (1804-1875)

Sehet ihr am Fensterlein Dort die rote Mütze wieder? Nicht geheuer muß es sein, Denn er geht schon auf und nieder. Und auf einmal welch Gewühle Bei der Brücke nach dem Feld! Horch! das Feuerglöcklein gellt: Hinterm Berg, Hinterm Berg Brennt es in der Mühle! Schaut, da sprengt er wütend schier Durch das Tor, der Feuerreiter, Auf dem rippendürren Tier, Als auf einer Feuerleiter! Querfeldein, durch Qualm und Schwüle, Rennt er schon und ist am Ort! Drüben schallt es fort und fort: Hinterm Berg, Hinterm Berg, Brennt es in der Mühle!

¿Ves en la ventana, allí, de nuevo, la capa roja? Algo debe de estar ocurriendo Puesto que corre de acá para allá. Y una confusa multitud Está ahora en el Puente, junto a los prados. ¡Escucha! La campana del fuego está repicando: Sobre la colina, Sobre la colina, ¡el molino está ardiendo! ¡Mira, allá va, galopando furiosamente A través de la puerta. Es el jinete de fuego Sobre el esqueleto de su caballo Como subiendo por una escalera de fuego! A lo largo de los campo, el humo y el calor Se abalanza y ya llega, Sobre la colina, Sobre la colina, ¡el molino está ardiendo!

Der so oft den roten Hahn Meilenweit von fern gerochen, Mit des heil'gen Kreuzes Span Freventlich die Glut besprochen Weh! dir grinst vom Dachgestühle Dort der Feind im Höllenschein. Gnade Gott der Seele dein! Hinterm Berg, Hinterm Berg, Rast er in der Mühle! Keine Stunde hielt es an, Bis die Mühle borst in Trümmer; Doch den kecken Reitersmann Sah man von der Stunde nimmer. Volk und Wagen im Gewühle Kehren heim von all dem Graus; Auch das Glöcklein klinget aus: Hinterm Berg, Hinterm Berg, Brennt's! Nach der Zeit ein Müller fand Ein Gerippe samt der Mützen Aufrecht an der Kellerwand Auf der beinern Mähre sitzen: Feuerreiter, wie so kühle Reitest du in deinem Grab! Husch! da fällt's in Asche ab. Ruhe wohl, Ruhe wohl Drunten in der Mühle!

Tú que habitualmente hueles el fuego Desde una milla de distancia, Y con un fragmento de la Sagrada Cruz Exorcizas la impía llama, ¡Ay! Desde las vigas sonríe El enemigo del Hombre bajo una luz infernal. Sobre la colina, Sobre la colina, ¡se precipita sobre el molino! No ha pasado una hora Antes de que el molino se redujera a cenizas; Pero el audaz jinete No ha vuelto a ser visto. Gente y carros vuelven a sus casas Confusos tras tanto horror; Y la campana deja de sonar. Sobre la colina, Sobre la colina, ¡está ardiendo! Después un molinero encontró Un esqueleto junto a la capa De frente junto al muro de la bodega Y sobre el esqueleto del caballo: ¡Jinete de fuego, qué fríamente Te dirigiste hacia tu tumba! Un susurro y se convirtió en cenizas. Descansa en paz, Descansa en paz, Allá en el Molino.

LA MÉLODIE

Chanson / Mélodie • • •

•

Vinculación al romanticismo literario francés (Lamartine, Hugo, Musset) y la tradición del lied alemán (Schubert) Temática romántica con especial querencia por lo exótico 1ª generación: – Temática y técnica romántica, con amplia influencia de Schubert – Elementos populares y formas esquemáticas – Ch. Gounod (1818-1893), J. Massenet (1842-1912), SaintSaëns (1835-1921), G. Bizet (1838-1875), E. Chausson (1855-1899) 2ª generación: – Innovación armónica y flexibilidad formal – Sensibilidad en el tratamiento del texto – G. Fauré (1845-1924), H. Duparc (1848-1933), C. Debussy (1862-1918)

Gabriel FaurĂŠ (1845-1924)

Après un rêve (1870-1878)

Texto de Romain Bussine (1830-1899) Dans un sommeil que charmait ton image je rêvais le bonheur, ardent mirage; tes yeux étaient plus doux, ta voix pure et sonore, tu rayonnais comme un ciel éclairé par l'aurore. Tu m'appelais et je quittais la terre pour m'enfuir avec toi vers la lumière; les cieux pour nous, entr'ouvraient leurs nues, splendeurs inconnues, lueurs divines entrevues... Hélas! Hélas!, triste réveil des songes! Je t'appelle, ô nuit, rends-moi tes mensonges; reviens, reviens radieuse, reviens, ô nuit mystérieuse!

Mientras dormía, atesorando tu imagen, soñé la dicha, un espejismo ardiente: Tus ojos eran más dulces, tu voz pura y sonora, brillabas como un cielo en la claridad de la aurora. Tú me llamabas y yo dejaba la tierra para escapar contigo hacia la luz; los cielos para nosotros entreabrieron sus nubes, esplendores desconocidos, divinos claroscuros… ¡Ay! ¡Ay! ¡Triste despertar de los sueños! Te llamo, oh noche, devuélveme tus engaños, ¡regresa, regresa radiante, regresa, oh noche misteriosa!

Henri Duparc (1848-1933)

L’invitation au voyage (1870) Texto de Charles Baudelaire (1821-1867). Trad. Luis Mnez. Merlo Mon enfant, ma soeur, Songe à la douceur D’aller là-bas vivre ensemble! Aimer à loisir, Aimer et mourir Au pays qui te ressemble! Les soleils mouillés De ces ciels brouillés Pour mon esprit ont les charmes Si mystérieux De tes traîtres yeux, Brillant à travers leurs larmes. Là, tout n’est qu’ordre et beauté, Luxe, calme et volupté. Des meubles luisants, Polis par les ans, Décoreraient notre chambre; Les plus rares fleurs Mêlant leurs odeurs Aux vagues senteurs de l’ambre,

¡Mi niña, mi hermana, piensa en la dulzura de ir a vivir juntos, lejos! ¡Amar a placer, amar y morir en un país como tú! Los mojados soles en cielos nublados de mi alma son el encanto, cual tus misteriosos ojitos traidores, que a través del llanto brillan. Todo allí es orden y belleza, lujo, calma y deleite. Muebles relucientes, por la edad pulidos, adornarían el cuarto; las flores más raras mezclando su aroma al vago aroma del ámbar,

Les riches plafonds, Les miroirs profonds, La splendeur orientale, Tout y parlerait A l’âme en secret Sa douce langue natale. Là, tout n’est qu’ordre et beauté, Luxe, calme et volupté. Vois sur ces canaux Dormir ces vaisseaux Dont l’humeur est vagabonde; C’est pour assouvir Ton moindre désir Qu’ils viennent du bout du monde. — Les soleils couchants Revêtent les champs, Les canaux, la ville entière, D’hyacinthe et d’or; Le monde s’endort Dans une chaude lumière. Là, tout n’est qu’ordre et beauté, Luxe, calme et volupté.

los techos preciados, los hondos espejos, el esplendor oriental, todo allí hablaría en secreto al alma su dulce lengua natal. Todo allí es orden y belleza, lujo, calma y deleite. Mira en los canales dormir los navíos cuyo humor es vagabundo; para que tú colmes tu menor deseo desde el fin del mundo vienen. Los soles ponientes revisten los campos, la ciudad y los canales, de oro y de jacinto; se adormece el mundo en una cálida luz. Todo allí es orden y belleza, lujo, calma y deleite.

Francisco Parralejo Masa C.P.M. ‘Joaquín Villatoro’ (Jerez de la Frontera) 2014

Unidad didáctica 5

La ópera en el siglo XIX

La 贸pera italiana en el siglo XIX

• Aumento del número de teatros y asentamiento del modelo comercial frente al aristócratico • Popularización del repertorio. Por tanto, eliminación del paradigma metastasiano en favor de un nuevo ideario bufo / romántico • Modelo de consumo masivo y, por tanto, cambiante y dependiente de las modas: peso de los cantantes • Inexistencia del concepto de obra de arte cerrada: intercambiabilidad de los números (arias de baúl) • Internacionalización del repertorio, de Lisboa a San Petersburgo. Importantísimo mercado editorial y escénico • Romanticismo presente en la elección de libretos • Ideología burguesa plasmada en un código moral en los libretos: ▫ Conflictos entre pasión, honor y lealtad ▫ Ambientación novelesca o histórica de ese código, con el fin de alejar en el tiempo su evidente contemporaneidad.

Las claves de la ópera italiana en el siglo XIX (William Ashbrook)

ÂŠ Francisco Parralejo Masa 2012

Rossini (1792-1868)

Gioacchino Rossini (1792-1868) • Carrera exitosa, aunque corta (1810-1829) • ‘Il Bello musicale’ (della Seta)

▫ Ritmo: Eje vertebrador de la obra, a través de la simetría y la proporcionalidad

▫ Virtuosismo vocal extremo pero adecuado al drama ▫ Armonías sorprendentes por círculos de terceras ▫ Herencia de la ópera bufa: finales de conjunto

• Comedias: ▫ Il barbiere di Siviglia, La Cenerentola, L’italiana in Algeri • Óperas serias: ▫ Tancredi, Guillaume Tell

 Estructuras creadas a través de motivos rítmicos  Ritmo como proyección de la dramaturgia  Recurrencia del Crescendo como elemento dramático

Denominación

Relación argumental

Movimiento dramático

Escena

Presentación de la escena

Cinética (existe desarrollo dramático)

[Tempo d’attacco]

Giro argumental

Cinética

Andante

Expresión pausada de la emoción dominante (cavatina)

Estática (expresión estática de una situación)

Tempo di mezzo

Nuevo giro argumental

Cinética

Cabaletta

Expresión enérgica de la nueva situación

Estática

La solita forma (Basevi)

El bel canto ▫ “El público italiano se sentía atraído por un drama donde no predominase el decoro y el raciocinio, sino la acción y la pasión poderosas en un momento histórico donde se vivían acontecimientos de guerra y de ruptura, en un momento en que los ánimos estaban exaltados por los latidos del sentimiento democrático y revolucionario presentes en todos aquellos movimientos políticos que conducirían al Risorgimento” (Plantinga, 155).

• Dos modelos opuestos: ▫ Bellini (1801-1835) ▫ Donizetti (1797-1848)

• Preeminencia de la ópera seria y los temas derivados del imaginario romántico

Bellini (1801-1835) • Ritmo de producción moderno: 10 óperas en toda su vida ▫ La sonnambula (1831) ▫ Norma (1831) ▫ I Puritani (1835) • Características melódicas (della Seta): ▫ Melodía extremadamente cantabile. ▫ Rotura de la cuadratura rítmica gracias a pequeñas desviaciones de acento, pausas o síncopas ▫ Evitar repeticiones exactas, lo que produce un discurso siempre en aparente renovación. ▫ Inclusión de notas fuera de la armonía avanzando o retardando las resoluciones, lo que dota de una mayor expresividad al fraseo. ▫ Concatenaciones armónicas que evitan la resolución, dando la sensación continua de un fraseo interminable.

• Modelo de producción masiva: el intercambio de números o los cambios de argumento son habituales • Calidad muy desigual • Rasgos plenamente románticos • Importancia de las caracterizaciones psicológicas en sus dramas, especialmente de los personajes femeninos: ▫ Lucia di Lamermoor ▫ Lucrezia Borgia ▫ Anna Bolena • Comedias según el modelo rossiniano: ▫ L’elisir d’amore ▫ La fille du régiment ▫ Don Pasquale.

Donizetti (1797-1848)

Giuseppe Verdi (1813-1901) • Problema historiográfico • Primeras óperas ligadas al Risorgimento: ▫ Equilibrio entre tradición y modernidad ▫ Reducción de los recitativos ▫ Ruptura de las discontinuidades de la

solita forma • 1849: Luisa Miller ▫ RUPTURA

Nabucco, Ernani,

• La trilogía popular: Rigoletto (1851), La Traviata (1853), Il Trovatore (1853) ▫ Mayor nivel de desarrollo psicológico

▫ Ruptura y ampliación de la solita forma • Acercamiento a la grand-opéra: Don Carlos, Aída (1871) ▫ Eliminación casi absoluta del recitativo ▫ Orquesta de tamaño sin precedentes ▫ Presencia francesa en los ballets • Las últimas óperas: Otello (1887) y Falstaff (1893) ▫ Cabalettas, arias y conjuntos casi eliminados ▫ Preponderancia absoluta del estilo declamatorio ▫ Motivos orquestales conectados con el drama

 Rigoletto como paradigma de construcción psicológica  Desarrollo por contraposición: La Traviata, Il Trovatore

ÂŠ 2013 Francisco Parralejo Masa

• Clase media numerosa y fuerte • Concepto de gran espectáculo con grandes temas históricos y pasiones personales donde se enfrentan amor y placer • Ballets, coros y escenas multitudinarias: la grandeza de la escena es lo importante • Virtuosismo escenográfico y espectacularidad • Gran orquesta con instrumentación detallada • Alternancia de poderosos elementos dramáticos con ideas banales • Giacomo Meyerbeer (1791-1864): Robert le Diable (1831), Les Huguenots (1836) • Hector Berlioz (1803-1869): Les Troyens (1863) • Influencia sobre Rossini (Guillaume Tell), Bellini (I Puritani), Verdi (Aída) y Wagner (Rienzi) © 2013 Francisco Parralejo Masa

Giacomo Meyerbeer

Hector Berlioz

(1791-1864)

(1803-1869)

• Presencia de textos hablados • Temáticas mucho más cotidianas, aunque extraídas del imaginario romántico • Evolución hasta convertirse en género a medio camino entre la opéra-comique tradicional y la grand opéra • Charles Gounod: Faust, Roméo et Juliette • Camille Saint-Saëns: Sansón y Dalila • Georges Bizet: Carmen (1875) – – – –

Exotismo Visión de la mujer española Impacto del estreno Tópicos musicales

L’opéra-comique

Charles Gounod

Georges Bizet

(1818-1893)

(1838-1875)

漏 2013 Francisco Parralejo Masa

La 贸pera alemana

La ópera romántica alemana CARL MARIA VON WEBER: DER FREISCHÜTZ (1821) – Argumentos de la historia medieval o leyendas – Seres y sucesos sobrenaturales – Naturaleza salvaje y misteriosa, que actúa como personaje – Lo mágico y sobrenatural se entrelaza con el destino de los personajes humanos – Todos los personajes son agentes o representantes de fuerzas naturales benignas y malignas, y las victoria final del héroe lo es también del bien sobre el mal. – Musicalmente, • Melodías sencillas en estilo popular germano • Expresión dramática se da fundamentalmente en el colorido orquestal y armónico, tanto en la obertura como en los acompañamientos. • Peso de lo italiano

Carl Maria von Weber (1796-1826)

• Importancia de los escritos teóricos: La obra de arte del futuro, Ópera y drama, Arte y revolución • Concepto de Gesamtkunstwerk • Características musicales: – Comprender todos los elementos referentes al drama – Rechazar el espacio tradicional: Bayreuth – Importancia del mito – Rechazar todos los metros poéticos tradicionales y la necesidad de la rima: aliteración y Stahrein: El amor provoca alegría y dolor / pero en su tristeza también forja el éxtasis. – Romper las divisiones tradicionales: “melodía infinita”

Tristรกn e Isolda

– LEITMOTIVEN (en singular, leitmotiv). Según Grout/Palisca : • Un leitmotiv es un tema o motivo musical asociado con alguna persona, cosa o idea en particular, perteneciente al drama. La asociación se establece al escuchar el leitmotiv (habitualmente en la orquesta) con la primera aparición o mención del objeto de referencia y por su repetición con cada aparición o mención subsiguientes. A menudo su significación puede reconocerse a partir de las palabras a las cuales se halla aplicado en la primera ocasión en que se lo confía a una voz. De esta manera, el leitmotiv es una especie de etiqueta musical, pero aún es más que eso: acumula significaciones a medida que reaparece en contextos nuevos, puede servir para recordar la idea de su objeto en situaciones en las que el propio objeto no está presente; puede ser variado, desarrollado o transformado según el devenir de la trama; la similitud de motivos puede sugerir una relación subyacente entre los objetos a los que alude; los motivos pueden combinarse contrapuntísticamente; y, por último, la repetición de motivos es un medio eficaz de unidad musical, como lo es la repetición de temas en una sinfonía. (…) • Los leitmotivs de Wagner representan la sustancia musical fundamental de la obra; el compositor no los emplea como un recurso de excepción, sino de manera constante, íntimamente mezclados con cada paso de la acción. También sirven de material para formar melodías, reemplazando las frases firmemente realzadas por cesuras y cadencias con las que los compositores anteriores habían construido sus temas y arias. Los leitmotivs, sus desarrollos, reexposiciones y variantes, y los tejidos conjuntivos que los unen, constituyen la sustancia de la “prosa musical” con la que Wagner quería reemplazar los ritmos “poéticos” de frases simétricas. (Grout/Palisca, pp. 836-837)

•

Para ayudar a constituir la “melodía infinita” la armonía debe hacerse más inestable, eliminar la predictibilidad y tender cada vez más hacia la delación en las resoluciones: “acorde Tristán”. Dramas musicales: •

•

(1813-1883)

El anillo del Nibelungo • • • •

• •

Richard Wagner

El oro del Rin La valquiria Sigfrido El ocaso de los dioses)

Escenograf铆a de Josef Hoffmann para Siegfried en la inauguraci贸n de Bayreuth (1876)

Unidad didáctica 7

* Definición « Afirmación del sustrato común, geográfico, lingüístico, cultural o racial que subyace a una comunidad humana, a partir del cual se establecen unos vínculos de solidaridad y unas obligaciones que afectan a esa misma comunidad » * «Invención de la tradición» (Eric Hobsbawm) * Folclore * Lengua común * Construcción de la historia nacional * Institucionalización de la cultura

* Necesaria definición común por exclusión del «otro» * Búsqueda sistemática de la ópera nacional: * * *

Prestigio de la ópera Importancia de la lengua Reconocimiento internacional

漏 2013 Francisco Parralejo Masa

Antonio Gisbert (1834-1902) La ejecuci贸n de los comuneros (1860)

ÂŠ 2013 Francisco Parralejo Masa

Antonio Gisbert (1834-1902) MarĂa Molina presenta a su hijo a las Cortes de Valladolid (1863)

Eduardo Rosales (1836-1873) Isabel la Cat贸lica dictando su testamento (1864)

漏 2013 Francisco Parralejo Masa

Eduardo Rosales (1836-1873) Presentaci贸n de Juan de Austria a Carlos V (1869)

漏 2013 Francisco Parralejo

Antonio Gisbert

(1834-1902)

Fusilamiento de Torrijos

(1888)

ÂŠ 2013 Francisco Parralejo Masa

EugĂ¨ne Delacroix (1798-1863)

ÂŠ 2013 Francisco Parralejo Masa

La libertad guiando al pueblo (1830)

ÂŠ 2013 Francisco Parralejo Masa

Claude Monet (1840-1926)

Calle Montorgueil en fiestas, 30 de junio (1878)

Baron Wappers (1803-1874) La revoluci贸n belga (1835)

漏 2013 Francisco Parralejo Masa

Adolph Tidemand (1814â&#x20AC;&#x201C;1876) Viaje de bodas en Hardanger (1848)

ÂŠ 2013 Francisco Parralejo Masa

John Martin (1789-1854)

El bardo

ÂŠ 2013 Francisco Parralejo Masa

(1817)

* John Bauer (1882-1918)

Buenas tardes, anciano

ÂŠ 2013 Francisco Parralejo Masa

(1915)

ÂŠ 2013 Francisco Parralejo Masa

John Gast (1772â&#x20AC;&#x201C;1837) Progreso americano (1872)

Sebastiano de Albertis (1828–1897) La artillería en la batalla de San Marino (1887)

ÂŠ 2013 Francisco Parralejo Masa

Sebastiano de Albertis (1828â&#x20AC;&#x201C;1897) Victor Manuel II y Garibaldi (1870)

ÂŠ 2013 Francisco Parralejo Masa

Adolf von Menzel (1815â&#x20AC;&#x201C;1905) Concierto de flauta a cargo de Federico II (1850)

ÂŠ 2013 Francisco Parralejo Masa

Adolf von Menzel (1815â&#x20AC;&#x201C;1905) Homenaje en Breslau en 1741 al rey Federico II de Prusia (1855)

José Malhoa (1855–1933)

O Fado (1910)

Miguel Ángelo Lupi (1826–1833)

Vasco da Gama

Viktor Vasnetsov (1848â&#x20AC;&#x201C;1926) Campo de batalla de Igor Svyatoslavich (1889)

ÂŠ 2013 Francisco Parralejo Masa

Viktor Vasnetsov (1848–1926)

Iván el Terrible (1897)

¿Qué es alemán? (1878) * Debemos ante todo darnos cuenta con la suficiente claridad que hay una naturaleza

extraña que nos obliga, siempre en el grado a que haya llegado su fusión con nosotros, a transformar lo que entendemos por esencia alemana mientras la va explotando parasitariamente. En cualquier lugar del mundo parece ser el deber de los judíos mostrar a las naciones de la moderna Europa cómo extraer de las cosas un provecho que ellos habían ignorado o del que no habían querido hacer uso. (…) * No creo equivocarme al asignar el calificativo de no alemanas a todas las revoluciones que se han ido sucediendo en nuestro país. La democracia en Alemania es algo totalmente adventicio. Existe meramente en y para la Prensa, y lo que la Prensa alemana sea cada uno debe averiguarlo por su cuenta. Por ello, y de una manera bien infortunada, esta trasplantada democracia alemana, en realidad franco-judaica, no ha servido sino como instrumento, pretexto y engañosa máscara para menospreciar y maltratar al espíritu del Pueblo alemán. Con la finalidad de ganar seguidores entre el pueblo, la "democracia" ha asumido hasta donde podía cierta fisonomía pretendidamente alemana, mudándose las palabras alemanidad, espíritu alemán, honestidad germana, libertad alemana y costumbres alemanas en reclamos publicitarios, los cuales no provocan sino disgusto en aquellos que han adquirido una cultura genuinamente alemana y se han visto obligados a contemplar con pena la singular comedia ejecutada por agitadores que no tienen nada en común con el pueblo alemán, pero que no dudan en hacer alegaciones en su nombre sin permitir a ese mismo pueblo decir nada en su propio vocabulario. © 2013 Francisco Parralejo Masa

Por nuestra música (1891) * El acerbo común de una música verdaderamente nacional no se halla

sólo en la canción popular, o en el periodo primitivo, sino también en el periodo y producciones artísticas: que el germen esencial y real de un teatro lírico que pueda llamarse propio de una nación, que forme, en realidad, escuela distinta, inconfundible con ninguna otra, está, en sentir del crítico, donde se halla todo lo propio: en una tradición constante y de abolengo, en el carácter persistente y general de todas las manifestaciones artísticas homogéneas: en el uso de determinadas formas, nativas, adecuadas al genio de la raza, a su temperamento, a sus costumbres por una fuerza fatal, inconsciente: en la expresión de los efectos con iguales condiciones: en la serie de estudios y obras que cuidaron de desarrollar, sin desviarlos, tales elementos. (…) Claro está que en el día, un compositor español no puede prescindir de las teorías corrientes: lo que importa es que la materia primera se mantenga intacta: que al molde común se le imprima el sello particular, que, si no el sistema, sea peculiar la inspiración. Esto es lo que en realidad se halla en las escuelas líricas que ostentan orgullosas el derecho de usar calificativo nacional y propio, aunque mutuamente se influyan. © 2013 Francisco Parralejo Masa

Problemas y teorĂas

ÂŠ 2013 Francisco Parralejo Masa

Doble vía del nacionalismo (Carl Dahlhaus): * Afirmación y reivindicación de la identidad «periférica» en el ámbito propio e internacional * Medio por el cual limitar la influencia de los compositores periféricos que son tildados de “nacionales” por contraposición a las corrientes hegemónicas, que adquieren el carácter de “universales”

Vías hacia la «universalidad» * Creación de una tradición propia parangonable a las tradiciones centrales y reconocida por ellas: Rusia

Aceptación del paradigma dominante: Chequia

* Aceptación de los clichés exóticos

desarrollados por los discursos dominantes: España (J. Parakilas: «How Spain got a soul»).

* Grupo de “los Cinco”

Modest Mussorgsky (1839-1881)

Nikolai Rimsky-Korsakov (1844-1908)

Alexander Borodin (1833-1887)

Mily Balakirev (1836-1910)

Cesar Cui (1835-1918)

Alexander Borodin (1833-1887)

El príncipe Igor

Modest Mussorgsky (1839-1881) Cuadros de una exposición

Boris Godunov

 Revolución del lenguaje musical a partir de las inflexiones de la lengua  Nueva concepción armónica  Arbitrariedad escolástica

Nikolai Rimsky-Korsakov (1844-1908) Scheherezade Óperas: La leyenda de la ciudad invisible de Kitezh, Sadko, El gallo de oro  Orquestación  Ampliación de la armonía con recursos melódicos (escalas) y armónicos

Bedřich Smetana (1824-1884) - Ocho óperas con libretos en checo - Leyendas populares: Dalibor, Libuse - Comedias: La novia vendida, Las dos viudas - Ciclo de composiciones sinfónicas: Ma Vlast - ¿Música checa? Origen y desarrollo técnico

Antonín Dvořák (1841-1904) - Peso de la tradición germánica: sinfonías y cuartetos. - ¿Dumka? - Utilización de elementos populares: Danzas eslavas - Peso de otras tradiciones: Sinfonía 9, Cuarteto

americano

* Ópera nacional y zarzuela: * *

Intento fallido de crear una ópera nacional. Zarzuela:

* *

F. A. Barbieri: Jugar con fuego, El barberillo de Lavapiés Género chico: La gran vía (Chueca & Valverde), La verbena de la paloma (T. Bretón), La Revoltosa (Chapí).

* Música para piano: * * *

Pedro de Albéniz, Santiago de Masarnau, José María Guelbenzu Isaac Albéniz (1860-1909) Enrique Granados (1867-1916)

* * *

Folclore Tradición histórica Wagnerismo

* Trascendencia de la obra de Pedrell:

F. A. Barbieri (1823-1894) Isaac Albéniz (1860-1909)

de las visión francesa y españolada

Felipe Pedrell (1841-1922)

* Desamortización y conflictos sociales. * Recepción compleja de las tradiciones instrumentales. Aceptación

Unidad didรกctica n. 10

LA TRANSICIร N DEL SIGLO XIX AL SIGLO XX. SCRIABIN. MAHLER. STRAUSS. EL IMPRESIONISMO MUSICAL.

Ferruccio Busoni (1866-1924): Ensayo de una nueva estética musical (1906)

…De la armonía actual, y no por mucho tiempo: porque todo anuncia ua revolución y un nuevo paso hacia la "eterna". Démonos cuenta nuevamente de que en ella la gradación de la octava es infinita y esforcémonos por acercarnos un poco al menos al infinito. El tercio de tono está llamando a la puerta desde hace tiempo y aún no hemos hecho caso de su anuncio (…)

Considero secundario el problema de la notación. Sin embargo, es importante y apremiante la pregunta de cómo y dónde se pueden producir estos sonidos. Afortunadamente, mientras me estoy ocupando de esta cuestión, recibo directamente de América una noticia auténtica, que resuelve sencillamente el problema. Se trata de la noticia del invento del doctor Thaddeus Cahill. Este hombre ha construido un gran aparato que permite transformar una corriente eléctrica en un número de vibraciones exactamente calculado, inalterable. (…) Sólo concienzudos y largos experimentos y una continua educación del oído lograrán que este material pueda emplearse con fines artísticos y lo pondrán a disposición de las generaciones futuras. ¡Qué magnífico porvenir le espera al arte! ¿Quién no ha “volado” ya en sueños?

Gustav Mahler (1860-1911) 1. 2.

Contraposici贸n entre tradici贸n y modernidad 9 Sinfon铆as y Lieder

Gustav Klimt (1862-1918) La mĂşsica (1895)

Gustav Klimt (1862-1918)

El antiguo Burgtheater en Viena (1888)

Richard Strauss (1864-1949) 1. Poemas sinfónicos:

conservadurismo formal con estructuras muy cromáticas. Influencia de Nietzsche: Así habló Zaratustra, Don Juan, Don Quixote 2. Salomé y Elektra: Cromatismo y disolución armónica llevada al límite. Influencia del psicoanálisis 3. Vuelta a la tradición: El caballero de la rosa

Claude Debussy (1862-1918): Por qué he escrito "Pélleas" (1902)

Después de varios años de apasionadas peregrinaciones a Bayreuth, empecé a dudar de la fórmula wagneriana o, más bien, llegó a parecerme que sólo podía servir en el caso particular del genio de Wagner. Este fue un gran coleccionista de fórmulas y las sintetizó en una que pudo parecer personal por un deficiente conocimiento de la música. Y, no es negar su genio, decir que puso el punto final a la música de su tiempo, más o menos como Víctor Hugo, que englobó toda la poesía anterior. Habría, pues, que buscar después de Wagner y no según Wagner. (…) Intenté obedecer a una ley de belleza que, con frecuencia, parece no tenerse en cuenta cuando se trata de música dramática; los personajes de este drama procura cantar como personas normales y no en un lenguaje arbitrario hecho de tradiciones caducas. (…) La melodía dramática debe ser completamente diferente de la melodía en general… ¡La gente que va a oír al teatro se parece, al fin y al cabo, a la que se ve reunida alrededor de los cantantes callejeros! Aquí, por dos perras, uno puedo procurarse emociones melódicas… (…) Por una singular ironía, este público que pide “Novedad” es el mismo que se azora y se burla cuando se intenta algo que se sale de sus costumbres y del ronroneo habitual… Puede parecer incomprensible, lo cierto es que una obra de arte, una tentativa de belleza, parecen ofensas personales a mucha gente.

Impresionismo / Simbolismo 1.

Claude Debussy (1862-1918) 1. 2.

Ironía y no-progresión armónica Revolución armónica: escalas novedosas y eliminación de centros tonales : Préludes Color y revolución melódica: La Mer, Nocturnes, Prélude à l’après-midi d’un faune Conexión con el simbolismo: Pelleas et Mélisande

Maurice Ravel (1875-1937). 1. 2.

Estructuras clásicas: Jeux d’eau, Schehérezade Neoclasicismo y eclecticismo: Tombeau de Couperin, Sonatas, Conciertos para piano

Claude Monet (1840-1926) Impresi贸n, sol naciente (1872)

Paul CĂŠzanne (1839-1906) Los baĂąistas (1894)

Camille Pissarro (1830-1903) El Sena, el Pont-Neuf y el Louvre en una ma単ana de invierno (1901)

JoaquĂn Sorolla (1863-1923)

Chicos en la playa (1910)

Maurice Ravel (1875-1937): Chansons madécasses: II. 'Aoua! Aoua! Mefiez-Vous Des Blancs!

Aoua ! Aoua ! Méfiez-vous des Blancs, habitants du rivage. Du temps de nos pères, des Blancs descendirent dans cette île. On leur dit : voilà des terres, que vos femmes les cultivent ; soyez justes, soyez bons, et devenez nos frères.

¡Aoua ! ¡Aoua ! Desconfiad de los blancos, habitantes de la costa. En tiempo de nuestros padres, los Blancos descendieron sobre esta isla. Les fue dicho: He aquí las tierras, que vuestras mujeres las cultiven; sed justos, sed buenos, sed ahora nuestros hermanos.

Les Blancs promirent, et cependant ils faisaient des retranchements. Un fort menaçant s’éleva ; le tonnerre fut renfermé dans des bouches d’airain ; leurs prêtres voulurent nous donner un Dieu que nous ne connaissons pas, ils parlèrent enfin d’obéissance et d’esclavage (...)

Los Blancos lo prometieron, y sin embargo se atrincheraron. Una fortaleza amenazante se levantó; el trueno estaba escondido en las bocas de bronce; sus sacerdotes quisieron darnos un Dios que no conocíamos, hablaron finalmente de obediencia y esclavitud (…)

Plutôt la mort. Le carnage fut long et terrible ; mais malgré la foudre qu’ils vornissaient, et qui écrasait des armées entières, ils furent tous exterminés. Aoua ! Méfiez-vous des Blancs.

Antes la muerte. La carnicería fue larga y terrible; pero, a pesar del rayo que vomitaban y que aplastaba los ejércitos enteros, fueron todos exterminados. ¡Aoua! Desconfiad de los Blancos.

Nous avons vu de nouveaux tyrans, plus forts et plus nombreux, planter leur pavillon sur le rivage. Le ciel a combattu pour nous. Il a fait tomber sur eux les pluies, les tempêtes et les vents empoisonnés. Ils ne sont plus, et nous vivons, et nous vivons libres. Aoua ! Méfiez-vous des blancs, habitants du rivage.

Hemos visto nuevos tiranos, más fuertes y más numerosos, plantar su bandera sobre la costa. El cielo ha combatido por nosotros. Él hizo caer sobre ellos las lluvias, las tempestades y los vientos envenenados. Ellos no están ya más, y nosotros vivimos, y vivimos libres. ¡Aoua! Desconfiad de los blancos, habitantes de la costa .

Mapa conceptual 1. 2.

El Modernismo como elemento fundamental. Contraposición entre tradición y modernidad. Joven clasicismo de Busoni Gustav Mahler (1860-1911): 1. 2.

Richard Strauss (1864-1949): 1. 2. 3.

Evolución hacia el “acorde místico”. Tratamiento: inversión, alteración y movimientos internos.

París: wagnerismo y reacción: Erik Satie (1866-1925) Claude Debussy (1862-1918) 1. 2. 3. 4.

Poemas sinfónicos: conservadurismo formal con estructuras muy cromáticas. Influencia de Nietzsche: Así habló Zaratustra, Don Juan, Don Quixote Salomé y Elektra: Cromatismo y disolución armónica llevada al límite. Influencia del psicoanálisis Vuelta a la tradición: El caballero de la rosa

Alexander Scriabin (1827-1915) 1.

5. 6.

Contraposición entre tradición y modernidad Sinfonías (9) y lieder

Maurice Ravel (1875-1937). 1. 2.

Estructuras clásicas: Jeux d’eau, Schehérezade Neoclasicismo y eclecticismo: Tombeau de Couperin, Sonatas, Conciertos para piano

UNIDAD DIDÁCTICA N. 10

La música en el siglo XX (I)

Francisco Parralejo Masa

C.P.M. ‘Joaquín Villatoro) Jerez de la Frontera

PRINCIPIOS ESTÉTICOS Vanguardia y deshumanización del arte

Francisco Parralejo Masa

C.P.M. ‘Joaquín Villatoro) Jerez de la Frontera

José Ortega y Gasset: La deshumanización del arte (1925) o

Eliminación del pathos romántico y de todo componente emocional de la obra. A partir de aquí, la música no debe expresar nada más que a sí misma. Para conseguirlo, los recursos definidos por Ortega son: o

El “tabú” y la metáfora: el arte debe evitar toda expresión directa de la

Supra e infrarrealismo: Se pueden crear realidades metáforicas nuevas a

La vuelta del revés: El artista verdadero no debe en ningún caso plasmar la

Iconoclasia: Se debe renunciar a la figuración.

Influencia negativa del pasado: El artista debe distanciarse de la tradición y

Irónico destino: La ironía se convierte en un elemento esencial del nuevo

Intrascendencia del arte: El arte no tiene finalidad más allá del mero juego

realidad, usando en su lugar metáforas

través de dos recursos: la inversión de valores tradicionales y el recurso al subconsciente. realidad, sino sus ideas sobre la realidad

debe potenciar, ante todo, la originalidad y la innovación arte.

Pablo Picasso (1881-1973)

Las se単oritas de Avignon (1907)

Max Weber (1881â&#x20AC;&#x201C;1961)

El cellista (1917)

PABLO PICASSO (1881-1973)

Tres músicos (1921)

Giorgio De Chirico (1888-1978)

Canci贸n de amor (1914)

Salvador Dal铆 (1904-1989)

Construcci贸n blanda con jud铆as hervidas (Premonici贸n de la Guerra Civil) (1936)

LOS BALLETS RUSSES Stravinsky. Neoclasicismo

Francisco Parralejo Masa

C.P.M. ‘Joaquín Villatoro) Jerez de la Frontera

LOS BALLETS RUSSES

LEO BAKST (1866-1924)

Sergei Diaghilev (1906)

Michel Fokine (1880-1942): Carta a The Times (1914) El primer principio en el que se basa el nuevo ballet es el de no adoptar combinaciones de pasos de danza ya existentes y conocidos, sino crear en cada caso una forma nueva que corresponda al argumento; la forma que expresa de la mejor manera posible el período y el carácter del pueblo del que se trata. La segunda norma es que la danza y la mímica no tienen significado alguno en un ballet si no sirven para expresar la acción dramática, y no deben usarse como simple divertissement o para ofrecer una agradable diversión (…) El tercer principio del nuevo ballet consiste en admitir la utilización del gesto convencional sólo donde lo requiera el estilo del ballet, mientras que en todos los demás casos hay que esforzarse en sustituir los gestos de las manos con la mímica de todo el cuerpo. (…) El cuarto principio es el de la expresividad de la danza de grupo o de conjunto (…) El quinto principio es la alianza de la danza con las demás artes. El nuevo ballet, que se niega a someterse a la música o a la escenografía, y que reconoce la alianza entre las artes sólo si se efectúa en un plano de completa igualdad, permite la plena libertad al escenógrafo y al músico. A diferencia del antiguo ballet, éste no exige del compositor una “música para ballet”, entendida como acompañamiento de la danza, sino que acepta cualquier tipo de música con tal de que sea buena y expresiva. No exige del escenógrafo que vista a las bailarinas con tutú y zapatillas color de rosa.

LEO BAKST (1866-1924)

Figurín para 'El pájaro de fuego' (1910)

IGOR STRAVINSKY (1882-1971) y los Ballets Russes

 El pájaro de fuego (1908)  Petrushka (1911)  Uso extensivo de la escala octatónica

 La consagración de la primavera (1913)  Escala octatónica fragmentada en dos tetracordos  Motivos expuestos una vez para después ser fragmentados y utilizados horizontal y verticalmente  Ritmos yuxtapuestos

NEOCLASICISMO

Stravinsky a propósito de su Octeto de viento 1. 2. 3. 4.

5. 6. 7. 8.

La obra es producto de una construcción lógica, sin intervención alguna de la emoción. Los detalles de cualquier tipo han sido eliminados, reemplazados por juegos de volúmenes. Todas las gradaciones dinámicas, a excepción del forte y el piano, también han sido eliminadas. Los recursos musicales utilizados han sido reducidos a tempo y volumen. Tempo y volumen constituyen la fuerza motriz de la música. Los intérpretes tienen la obligación de tocar la obra de la forma más fiel posible a la idea del compositor. La forma deriva del contrapunto. El contrapunto es el único recurso puramente musical para elaborar la estructura. La música no debe expresar nada más que a sí misma.

NEOCLASICISMO

o El neoclasicismo no puede ser entendido como una “vuelta a…”. No se pretende reconstruir un estilo del pasado, sino construir un discurso plenamente moderno o Vinculación obligada al auge del historicismo y uso de cualquier estética pasada o Técnicas de modificación de estructuras: Parodia Deformación Defamiliarización

o Extensión por toda Europa debido al agotamiento de las vanguardias y la conexión con los nuevos discursos nacionalistas o Agotamiento estético tras la II Guerra Mundial o IGOR STRAVINSKY, Serge Prokofiev, Maurice Ravel, Manuel de Falla, Francis Poulenc, Darius Milhaud, Alfredo Casella

NUEVOS NACIONALISMOS Leos Janacek, Béla Bartók y Manuel de Falla

Francisco Parralejo Masa

C.P.M. ‘Joaquín Villatoro) Jerez de la Frontera

LEOS JANÁČEK (1854-1928)

 Estudio en profundidad de las inflexiones de la lengua checa  Nueva construcción a partir de las inflexiones verbales: ruptura del ritmo y nueva construcción melódica  Especial predilección por la ópera: Uso de leitmotiven Microvariaciones Importación de ritmos y melodías populares

•

Jenufa, Katya Kabanova, El caso Makropoulos

Béla Bartók (1881-1945):

Selección de textos Estoy convencido de que cada una de nuestras melodías populares, en el sentido estricto de la palabra, son todo un modelo de perfección artística. En el terreno de las formas simples, considero que estas melodías son sin duda obras maestras, al igual que en el campo de las formas complejas lo son una fuga de Bach o una sonata de Mozart (…) Examinando las mismas melodías, encontramos en la música de Europa Oriental una increíble variedad de líneas melódicas y escalas. En efecto, aquí siguen en vida las escalas más dispares, como la dórica, la frigia, la mixolidia y la eólica. También existen escalas de carácter oriental (con la segunda aumentada), así como una especie de pentatonismo. En la mayor parte de estos modos, la quinta no tiene carácter de dominante, como en los modos mayores y menores. Este hecho ha tenido una gran importancia para nuestros procedimientos de armonización. La interdependencia de la tónica y la dominante, a la que tanto nos ha acostumbrado la música tradicional, pierde aquí gran parte de su importancia. (…) La séptima menor de la escala es, sobre todo en las melodías pentatónicas consonante. Influido por este fenómeno, he terminado en 1905 una composición en fa#menor con el siguiente acorde: fa#-la-do#-mi. (…) También podría recordar la increíble variedad rítmica de los cantos populares. En nuestras melodías en parlandorubato encontramos la más fascinante variedad de ritmos. Pero incluso en las melodías rítmicamente regulares, como las de baile, existen las variaciones más singulares. Es natural que hechos de este género nos hayan proporcionado nuevas posibilidades en la “música culta”.

BÉLA BARTÓK (1881-1945)

•

Nacionalismo extremadamente radical de carácter anti-alemán

•

Análisis profundo y sistemático del folclore

•

Proyección de las estructuras rítmicas y melódicas del folclore húngaro

•

Construcción armónica por abstracción de las series melódicas

•

Obsesión con la forma y la construcción global de las obras

•

El castillo de Barbazul

•

Música para cuerdas, percusión y celesta

•

Concierto para orquesta

Manuel de Falla (1876-1946) Claude Debussy y España (1920) Claude Debussy ha escrito música española sin conocer España; mejor dcho, sin conocer el territorio español, lo cual es bien distinto. Claude Debussy conocía a España por lectura, por cuadros, por cantos y por danzas cantadas y bailadas por españoles auténticos (…) Debussy, que no conocía realmente España, creaba espontáneamente, yo diría que de manera inconsciente, música española capaz de dar envidia a tantos otros que la conocían demasiado… (…) La fuerza de evocación condensada en la Soirée dans Grenade tiene algo de milagro cuando se piensa que esta música fue escrita por un extranjero guiado por la sola intuición de su genio. Estamos muy lejos de esas Sérénades, Madrileños y Boleros que nos regalaban antaño los fabricantes de música española. Aquí es Andalucía la que se nos presenta: la verdad sin la autenticidad, podríamos decir, ya que no hay un solo compás tomado del folklore español y, no obstante, todo el trazo, hasta en sus menores detalles, hace sentir a España (…) De este conjunto de hechos España se ha beneficiado grandemente. Se podría afirmar que, hasta cierto punto, Debussy ha completado lo que el maestro Felipe Pedrell nos había ya revelado de riquezas modales contenidas en nuestra música y de las posibilidades que de ellas se derivaban. Pero mientras que el compositor español emplea el documento popular auténtico en gran parte de su música, se diría que el maestro francés hay huido de ellos para crear una música propia, no tomando prestado sino la esencia de sus elementos fundamentales. Esta manera de trabajar, siempre laudable entre los compositores indígenas, salvo en los casos en que se justifica el empleo documental preciso, adquiere todavía más valor cuando es practica, digámoslo así, por los que hacen una música que no es la suya.

MANUEL DE FALLA (1876-1946)

Compositor paradigmático del nuevo nacionalismo español y figura de referencia para las generaciones posteriores. Obra: 1. Nacionalismo andalucista con fuerte influencia francesa El amor brujo Noches en los jardines de España

2. El sombrero de tres picos Estilización y nuevo paradigma nacionalista

3. Obras neoclásicas Nacionalismo asociado a la vanguardia internacional Referencias de la gran tradición española El retablo de Maese Pedro Concierto para clave

Pablo Picasso (1881-1973) Boceto para â&#x20AC;&#x153;El sombrero de tres picosâ&#x20AC;? de Manuel de Falla (1919)

Unida didáctica 11

La Escuela de Viena Arnold Schรถnberg (1871-1951) Alban Berg (1885-1935)

Anton Webern (1883-1945)

Desarrollo compositivo (I) • Atonalidad: • Vinculación con el expresionismo pictórico • “Emancipación de la disonancia”: Eliminación progresiva de la jerarquía propia del sistema tonal a través de acordes originales • Uso de recursos originales: sprechstimme, klangfarbenmelodie • Unidad formal por procedimientos tradicionales: células motívicas, microvariaciones y recursos contrapuntísticos • Erwartung, Pierrot lunaire (1912) de Arnold Schönberg; Wozzeck (1925) de Alban Berg; 6 Bagatelas de Anton Webern (1913) • Problemas estructurales para construir grandes obras

Oskar Kokoschka (1886-1980): Schoenberg (1924)

Edvard Munch (1863-1944)

El grito (1893)

Kasimir Malevich (1878-1935)

Vaca y violĂn (1913)

Oskar Kokoschka (1886-1980) El poder de la mĂşsica (1920)

Desarrollo compositivo (II) • Dodecafonismo: • Intento de estructurar un nuevo sistema atonal a partir de la ordenación de una serie con los doce sonidos cromáticos de la escala Serie en estado natural

Retrogradación

Inversión

Retrogradación de la Inversión

• No se puede repetir una nota hasta que se hayan utilizado todas. • Se puede comenzar la serie en cualquier altura cromática

47 permutaciones

Desarrollo compositivo (II) • Obras relevantes: • Arnold Schönberg: Quinteto op. 26 (1923), Cuartetos n. 3 (1927) y 4 (1936), Un superviviente en Varsovia • Alban Berg: Suite Lírica (1926), Concierto para violín (1935), Lulú (1936) • Anton Webern: Cuarteto op. 28 (1936) I. Massig

II. Gemachlich

Wassily Kandinski (1866-1944): Composici贸n VIII (1923)

Pierre Boulez (1925-): Schoenberg ha muerto (1952) Una vez establecida la síntesis cromática por medio de la serie, en otros términos, una vez adoptado ese coeficiente de seguridad, ¿cuál era la ambición de Schoenberg? Crear obras con la misma esencia que las del universo sonoro apenas abandonado, en las que la nueva técnica de escritura “se pondría a prueba”. (…) Esto es lo que produce la caducidad de la mayor parte de su obra serial. (…) Y no sólo fracasa el proyecto que se proponía, lo que equivale a decir que tal lenguaje no se ve consolidado por estas arquitecturas, sino que se observa exactamente lo contrario: estas arquitecturas anulan las posibilidades de organización intrínsecas a este nuevo lenguaje. Son dos mundos incompatibles y se ha tratado de justificarlos el uno con el otro. No se podría considerar válido este procedimiento, que además ha dado los resultados que se podían prever: el peor de los malentendidos. Un “clasicismo romántico” mal construido, donde la buena voluntad no es lo que menos repugna. Ciertamente, no se beneficiaba a la organización serial comprimiendo sus propias formas de desarrollo para sustituirlas con otras aparentemente más seguras. Actitud reaccionaria que dejaba la puerta abierta a otros hechos más o menos vergonzosos que no podemos hacer por menos que encontrar (…) La causa esencial del fracaso reside en el profundo desconocimiento de las FUNCIONES seriales propiamente dichas, generadas por el principio mismo de la serie, que se adivinan en un estado más embrionario que eficaz. (…) En primer lugar, la exploración del campo serial se había llevado a cabo unilateralmente: falta el plano rítmico e incluso el plano sonoro propiamente dicho, es decir, las intensidades y los ataques

Desarrollos posteriores a 1945 • Serialismo integral: • Estructuración en series de todos los parámetros del sonido • Utilización de series completas y derivaciones • Pierre Boulez: Le Marteau sans maître (1955-57), Pli selon pli (1957-62) • Karlheinz Stockhausen: Gesang der Jünglinge (1955-56), Harlekin (1975), Klavierstücke (1952-2003) Pierre Boulez (1925-)

Karlheinz Stochausen (1928-2007)

Luigi Nono (1924-1990)

La música en las décadas centrales del siglo XX (1930-1980) Unidad didáctica 11

Música y dictaduras Fascismo, nazismo y comunismo

Joseph Goebbels (1897-1945): Discurso pronunciado en el Festival de Música de Düsseldorf (1938)  El declive de la vida espiritual y artística alemana entre los años 1918 y 1933 no dejó de afectar a la música. Los grandes pecados de la época se hicieron también evidentes ahí y produjeron la más fructífera destrucción de un ámbito artístico que hasta entonces había sido visto en todo el mundo como el más alemán de todos. Fue necesario un cierto periodo de transición para borrar los errores, debilidades y manifestación de decadencia a través de una reforma sistemática y de la supresión de las causas y de los síntomas de la enfermedad, así como mediante el cultivo de las verdaderas corrientes artísticas de nuestra música alemana. (…)  En 1933 la vida musical alemana estaba en un estado verdaderamente desesperado. Una amenazadora desintegración espiritual y artística era inminente. La disolución de todo valor interno, algo en lo que, en el pasado de Alemania, la música había conseguido alcanzar predominio en todo el mundo, parecía casi inevitable. Los maestros alemanes, que con verdadero dominio artístico habían creado obras inmortales de arte tonal alemán, fueron suprimidos por los elementos flagrantemente comerciales de la judería internacional. (…)  El nacionalsocialismo es lo que ha producido este cambio. Con un gran impulso acabó con los productos patológicos del intelectualismo musical judío. El poder de los judíos ha sido destruido en el ámbito de la música alemana (…) Nuestros maestros clásicos aparecen de nuevo ante el público de forma pura y sin mancha. Van a ser llevados ante la masa del pueblo en enormes salas de concierto. En lugar de la pura construcción y del desolado expresionismo atonal, la intuición artística va a recuperar su lugar como la principal fuente de la creación musical. Tal vez esto represente algo más que un trabajo de reforma nacional. Tal vez es el comienzo de la salvación de toda la música occidental de una amenazante decadencia.

Póster de la Exhibición “Música degenerada” Organizada por Hans Severus Ziegleren en Dusseldorf (1938)

El impacto del nazismo sobre la producción musical  Exclusión de toda la tradición “judaizante”  Conceptualización y represión de la “Entartete Musik” (Música degenerada)  Disgregación de la tradición compositiva alemana:  Aceptación e integración: Carl Orff (1895-1982)  Confinamiento y asesinato: Erwin Schulhoff (1894-1942), Hans Krása (1899-1944)  Anonadamiento: Karl Amadeus Hartmann (1905-1963)  Exilio: Paul Hindemith (1895-1963), Kurt Weill (19001950), Arnold Schönberg (1874-1951), Alfred Einstein (1880-1952)

Caos en lugar de música (Pravda, 1936)  A la par que el desarrollo cultural general de nuestro país ha crecido también la exigencia de buena música. En ninguna época ni lugar han tenido los compositores un auditorio tan grato ante sí. Las masas populares esperan bellas canciones, buenas composiciones instrumentales y óperas de buena calidad. Algunos teatros ofrecen como novedad al nuevo público soviético, que ha madurado culturalmente, la ópera de Shostakovich Lady Macbeth de Mtsenk. La crítica musical apresurada ha hecho subir a las estrellas esta ópera, creando a su alrededor una ruidosa fama. El joven compositor sólo escucha felicitaciones en vez de críticas serias y prácticas que podrían servirle de ayuda en sus próximas obras.  Quien escucha la ópera se queda asombrado desde el primer momento por un torrente de sonidos voluntariamente caóticos y carentes de armonía. Fragmentos de melodía, embriones de frases musicales se ven sumergidos, se liberan y desaparecen de nuevo entre estruendo, gritos y chillidos. Es difícil seguir este tipo de “música” y es imposible recordarla. (…)  Se trata de un caos “izquierdista” en vez de música natural y humana. La capacidad de la buena música de arrastrar las masas se sacrifica en aras de intentos formalistas pequeño-burgueses, de pretensiones de crear algo original recurriendo a una originalidad de baja estofa. Se trata de un juego abstruso que puede acabar muy mal.  El peligro que representa tal corriente en el seno de la música soviética es evidente. (…) La “innovación” pequeño-burguesa comporta un alejamiento del auténtico arte, de la auténtica ciencia, de la auténtica literatura. (…)  Todo es grosero, primitivo y vulgar. (…) Probablemente el autor no se ha molestado en prestar atención a lo que el público soviético busca y se espera de la música. (…) El compositor no ha tenido en cuenta la exigencia de la cultura soviética de expulsar de todos los rincones de las costumbres soviéticas la grosería y la crueldad. Algunos críticos llaman sátira a esta glorificación de la lujuria de la clase mercantil.

El impacto del comunismo sobre la producción musical  Imposición del “realismo socialista” tras el Decreto Zhdánov (1948)  Control asfixiante de la vida musical incluyendo el ámbito privado e imposibilidad del exilio  Conceptualización y represión del “arte burgués”.

 Arbitrariedad en la ejecución de la doctrina  Imposición y represión en todo el bloque soviético:  Adaptación y encumbramiento: Aram Khachaturian (1903-1978)  Anonadamiento: Sergei Prokofiev (1891-1953), Alexander Mossolov (1900-1973)  Aceptación oscilante: Dmitri Shostakovich (1906-1975)

Las vanguardias tras la II Guerra Mundial Darmstadt

Karlheinz Stockhausen (1928-2007)  Vinculación al serialismo a través de los cursos de Darmstadt  Desarrollo del lenguaje electroacústico a partir de la música concreta de Pierre Schaeffer  Impulso de la música aleatoria  “Nueva simplicidad”

 Klavierstücke, Gesäng der Jünglinge, Gruppen, Hymnen, Licht

György Ligeti (1923-2006)  Comienzo cercano a los principios del realismo socialista y deuda con Bartók: Música ricercata  Evolución hacia el texturalismo y la investigación tímbrica: Atmosphères

 Importancia del ritmo y la heterofonía: Continuum, Études

Luciano Berio (1925-2003)  Vinculación inicial al serialismo y la música electroacústica: Thema (Omaggio a Joyce)  Collage e integración estilística: Sinfonía  Trabajo intensivo en el campo tímbrico: Sequenzas  Integración de tradiciones populares: Coro, Folk songs  Trabajo como orquestador

Krzysztof Penderecki (1933-)  Vinculación inicial al serialismo  Texturalismo: Treno por las víctimas de Hiroshima  Pasión según San Lucas: Combinación de lenguajes. Equilibrio entre tradición y modernidad  Vuelta a la tradición: Sinfonía 7  “La vanguardia te daba una ilusión de universalismo. El mundo musical de Stockhausen, Nono, Boulez y Cage era para nosotros, los jóvenes – cercados por la estética del realismo socialista, entonces el canon oficial en nuestro país – una liberación… Pronto me di cuenta, sin embargo, que esta novedad, esta experimentación y especulación formal, es más destructiva que constructiva; comprendí la calidad utópica de su tono prometeico”

Otras figuras esenciales en Europa Benjamin Britten, Olivier Messiaen, Hans Werner Henze

Benjamin Britten (1913-1976)  Vinculación al lenguaje tradicional británico, especialmente vocal  Polimorfismo técnico  Importancia en el campo de la ópera: profundidad dramática y construcción formal.  Carácter reivindicativo y de outsider  Peter Grimes, The turn of the screw, Death in Venice

 War Requiem, Guía de la orquesta para jóvenes, Serenata, Les Illuminations, obras corales

Olivier Messiaen (1906-1992)  Lenguaje extremadamente original de inspiración religiosa  Importancia de la música hindú y el canto de los pájaros  “Modos de transposición limitada”  “Ritmos no retrogradables”  Ritmo “firma”

 Sistemas de expansión formal  Cuarteto para el fin de los tiempos, Sinfonía Turangalila, Veinte miradas sobre el niño Jesús, San Francisco de Asís

Hans Werner Henze (1926-2012)  Comienzo ligado al serialismo de Darmstadt  Abandono del lenguaje estricto de vanguardia e incorporación de otras influencias  Importante compromiso político  Importancia en el desarrollo de la ópera con influencias variadas:  Boulevard Solitude: Jazz  Der Junge Lord: Ópera bufa, neoclasicismo, R. Strauss  Die Bassariden: Construcción siguiendo un patrón de sinfonía clásica  L’Upupa: Mozart, Stravinsky

Nacionalismos americanos Heitor Villa-Lobos (1887-1959)  Neoclasicismo donde se combinan técnicas folclóricas con elementos de la tradición occidental  Bachianas Brasileiras, Sinfonías, Chôros

Alberto Ginastera (1916-1983)  “Nacionalismo objetivo”: neoclasicismo nacionalista. Panambí, Estancia  “Nacionalismo subjetivo”: Inserción de técnicas nuevas en un lenguaje nacionalista. Influencia de Stravinsky, Varèse y el dodecafonismo  “Neo-expresionismo”: Serialismo y adopción completa de técnicas contemporáneas. Óperas Don Rodrigo, Bomarzo y Beatrix Cenci

Posmodernismo  Cuestionamiento esencial de los principios vertebradores de la tradición musical occidental

 Ruptura de la separación entre música culta / música popular  Cuestionamiento de los criterios de juicio y valoración de la música del pasado  Renuncia a la autoridad impuesta  Búsqueda de un lenguaje más cercano  Defensa de la libertad creativa

John Cage (1912-1992): Silencio (1957) Consecuentemente a la idea expresada más arriba de que una discusión no es más que un espectáculo, he preparado seis respuestas a las seis primeras preguntas que se me fuesen a hacer, independientemente de cuáles fuesen las mismas. En 1949 o 1950, cuando di una conferencia por primera vez (…) fueron, de hecho, seis preguntas. Pero en 1960, cuando repetí la conferencia, el público comprendió a la segunda respuesta, y como no quería un espectáculo, se abstuvo de preguntarme nada más. Las respuestas son: 1. Es una óptima pregunta. No quisiera estropearla con una respuesta. 2. La cabeza tiene la intención de dolerme. 3. Si usted hubiese escuchado en el pasado mes de abril, en Palermo, a Marya Freund cuando cantaba el Pierrot lunaire, de Schoenberg, me pregunto si hubiera preguntado eso. 4. Según Barbanera, es falsa primavera. 5. ¿Puede repetir la pregunta, por favor? ¿Otra vez?..., ¿otra vez?... 6. No tengo más respuestas..

Andy Warhol (1928-1987) Latas de sopa Campbell (1962)

Jackson Pollock (1912-1956) No. 5 (1948)

Antoni Tápies (1923- )

Puerta metálica y violín (1956)

Minimalismo  Armonía esencialmente consonante  Pulso constante  Reiteración de pequeñas frases musicales o motivos que son fragmentados en células y sometidos a diversos grados de microvariación  Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass. 

La idea de minimalismo es mucho más amplia que la mayoría de la gente piensa. Suele incluir por definición cualquier música que se implementa con una pequeña, mínima o limitada cantidad de recursos musicales: piezas que emplean una pequeña cantidad de notas o frases musicales, o piezas escritas con sólo una pequeña cantidad de instrumentos caseros o simples, tal y como timbales, ruedas de bicicleta o vasos de whiskey. Pueden ser piezas que sostienen ritmos básicos y repetitivos a lo largo del tiempo. Se puede incluir a la música realizada el ruido que generan eventos naturales como por ejemplo las corrientes de los ríos. Piezas que tienen ritmos cíclicos sin final. Piezas de ritmos extraños elaborados con los sonidos de un saxofón y su eco sobre una pared. Puede incluir piezas con ritmos que varían lentamente a lo largo del tiempo y que migran gradualmente a otras melodías. Pueden ser piezas que expresan todas las graduaciones entre dos notas , como puede ser do y re. Puede una pieza con un tempo lento que tiene una densidad musical de dos o tres notas por minuto. (Tom Johnson: The voice of new music. New York, 1989)