Corps et milieux Conditions de possibilite de l'avenement du posthumain

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A Michèle, Joël et Virginie.

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CORPS & MILIEUX : CONDITIONS DE POSSIBILITES DE L'AVENEMENT DU POSTHUMAIN Frédéric Lebas

Doctorat en Sociologie de Frédéric Lebas, soutenu le 14 septembre 2009 à l’université Paris Descartes, amphithéâtre Durkheim.

Thèse dirigée par le Pr Michel Maffesoli.

Composition du Jury : Pr Bernard Andrieu Pr Moisès Lemos Martins Pr Michel Maffesoli Pr Olivier Sirost

© Texte, conception graphique et mise en page par Frédéric Lebas Contact : frederic.lebas@ymail.com http://lesnodulesetranges.blogspot.com/

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TABLE DES MATIERES

1ER CHAP. – INTRODUCTION GENERALE ................................................................................. 11 1.1. – SUR L’ONDE DE CHOC ............................................................................................................ 13 1.2. – CONTRIBUTION A UNE ANTHROPOLOGIE DES SENS ...................................................... 16 1.3. – « HABITER LE MONDE EN POETE » ...................................................................................... 20 1.4. – AFFIRMATIONS PRELIMINAIRES : L’ACTUEL POSTHUMAIN ET LA REFUTATION DE LA THEORIE DE L’UP-LOADING ......................................................... 23 1.5. – VERS UNE ESTHETIQUE GENERALISEE ............................................................................. 31 1.6. – HORS CHAMPS DU SAVOIR ................................................................................................... 34 1.7. – VERS UNE SOCIOLOGIE INCARNEE ..................................................................................... 36 1.8. – SOCIOLOGIE DU POINT DE VUE DE LA MACHINE ............................................................ 40 1.9. – DE L’ENACTION A L’EMERGENCE ....................................................................................... 42

2EME CHAP. – METHODOLOGIE & EPISTEMOLOGIE ............................................................. 49 2.1. – INTUITIONNISME : APTITUDE ET SAISIE DU REGARD .................................................... 57 2.1.1. – PRINCIPE DE CONNAISSANCE PAR L'INTUITION .................................................... 58 2.1.2. – LE CORPS DU PENSEUR AU PENSEUR DE CORPS : LE CORPS COMME SIGNIFIANT FLOTTANT ........................................................................... 61 2.1.3. – RECOUVRER LE COMPOSE DE NOS PERCEPTIONS ET AFFECTS ......................... 67 2.1.4. – RETOUR VERS LE SAISISSEMENT DE L'INSTANT POETIQUE ............................... 69 2.1.5. – DE L'AFFORDANCE A LA MEDIANCE ......................................................................... 71 2.1.6. – LE REGARD : PREMIER « PONT » VERS L'AESTHESIS ............................................. 75 2.2. – DU COUP D’ŒIL AU 3EME ŒIL : SINGULARITE D’UN MODE D’APPARAITRE ................. 77 2.2.1. – TRANSVERSALITE ET OBLIQUE DU REGARD .......................................................... 78 2.2.2. – LA PHOTOGRAPHIE : UN PREMIER ACCES ................................................................ 81 2.2.3. – LA CINEMATOGRAPHIE : SENS SOUS INFLUENCES ............................................... 84 2.2.4. – RETOURNEMENT ET CECITE : DE LA PELLICULA VERS L’INTERIORITE DE LA PEAU VIRTUELLE .................................................................... 87 2.2.5. – LE CINEMA INCARNE DU VIRTUEL ............................................................................ 91 2.2.6. – PRIVILEGE DE L’ŒIL ? OU LE PIEGE DE L’OCCULOCENTRISME ? ...................... 94 2.3. - CONCLUSION : EN QUËTE DE CORPS-SANS-ORGANES ................................................... 96

3EME CHAP. - PROBLEMES ESTHETIQUES .............................................................................. 101 3.1. – HABITER, IMMERGER, ENVELOPPER. ............................................................................... 103 3.2. – « VIVRE DANS LES PLIS » : L’EXEMPLARITE DU BAROQUE ........................................ 106 3.2.1. – DU BAROQUE ................................................................................................................. 107 3.2.2. – BAROCCUS POSTMODERNUS ..................................................................................... 108 3.2.3. - MONADES PERCEPTIVES ............................................................................................. 111

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3.3. – DE L’EINFUHLUNG A L’ENACTION ................................................................................... 121 3.5. – ENACTION ET INTENTIONNALITE ..................................................................................... 124 3.6. – ENTRE ABSTRACTION ET EINFUHLUNG : LA LIGNE GOTHIQUE ................................ 126 3.6.1 – GESAMTKUNSTWERK ET SES AVATARS ................................................................. 129 3.6.2. – MARINETTI OU LE GENIE D’UN FUTUROMANIAQUE SUREXCITE .................... 132 3.6.3. – KANDINSKI ET LES RESONNANCES INTERIEURES ............................................... 134

4EME CHAP. QUAND LES ENVIRONNEMENTS CREENT DES CORPS-SANS- ORGANES .................................................................................................... 139 4.1. – SYNTONIE ET PAYSAGES SONORES : CREATION D’UN CORPS-SANS-ORGANES SONORE ..................................................................................... 142 4.1.1. – TERRITORIALISATION ................................................................................................. 144 4.2.2. – DETERRITORIALISATION ............................................................................................ 147 4.3.3. – UN CORPS-SANS-ORGANES SONORE ....................................................................... 150 4.4.4. – CREER DE LA RESISTANCE ......................................................................................... 152 4.2. – CORPS-SANS-ORGANES VERTIGE OU LES VERTIGES DE L'IMMANENCE ................. 153 4.2.1. – JEUX ET SUBLIME ......................................................................................................... 154 4.2.2. – LE VERTIGE CREE SON PROPRE –CORPS-SANS-ORGANES ................................. 158 4.2.3. – LA VILLE DEFIE LA PESANTEUR ............................................................................... 159 4.2.4. – DU VERTIGE A L’INERTIE DE L’APESANTEUR ....................................................... 161 4.2.5. – PREMISSES DE L’UBIQUITE ........................................................................................ 163 4.2.6. – HYBRIDATION AU TERRITOIRE ................................................................................. 166 4.2.7. – EMERGENCE ................................................................................................................... 167 4.2.8. – DEVOILEMENT D’UN SIXIEME SENS ........................................................................ 169 4.3. – CONCLUSION : RESISTANCE ET INTEGRATION AUX PESANTEURS DU SOCIAL .... 171

5EME CHAP. – PROPOSITION D’UNE SOCIOLOGIE DU POINT DE VUE DE LA MACHINE ....................................................................................... 173 5.1. – SCIENCES-FICTIONS ET CASSANDRE POSTMODERNES ............................................... 177 5.2. – JUSQU’OU LE CORPS NOUS DEVANCE ............................................................................. 180 5.3. – DE LA FICTION CORPORELLE ............................................................................................. 185 5.3. – TECHNIQUES DU CORPS AU CORPS DE LA TECHNIQUE ............................................... 186 5.4. – VERS UNE POSTURE DE CHAIR .......................................................................................... 189 5.4.1. – CRASH ! ........................................................................................................................... 192 5.4.2. – LE FESTIN NU ................................................................................................................. 195 5.4.3. – YAPOU : BETAIL HUMAIN ........................................................................................... 200 5.5. – REVERSIBILITE : OBJET ET MACHINE .............................................................................. 204

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6EME CHAP. – JEU & COMPLEXITE ........................................................................................... 207 6.1. – RETOUR VERS LE SUBLIME ................................................................................................ 209 6.2. – INSTINCT DE JEUX ET FORME ............................................................................................ 210 6.3. – JOSEPH KNECHT : MAGISTER LUDI ................................................................................... 212 6.4. – LES LIMITES DU JEU ............................................................................................................. 214 6.5. – LA CONTEMPORANEITE DU PLAYING .............................................................................. 215 6.6. – PERTE DE REALITE ................................................................................................................ 218 6.7. – ENFERMEMENT DANS LA MONADE ................................................................................. 219 6.8. – GERER L’EMERGENCE ......................................................................................................... 221

7EME CHAP. – RECREATION DE LA NATURE .......................................................................... 225 7.1. – REINVENTER LA VIE ............................................................................................................. 227 7.2. – CONSTAT D’UN PESSIMISME AMBIANT ........................................................................... 229 7.3. – PRINCIPE DE COEVOLUTION OU L’INTEGRATION DU TIERS ...................................... 233 7.3.1. – SOUPÇONS ENVERS LE PARASITISME ..................................................................... 233 7.3.2. – UN LEVIER POUR RECONSIDERER LE SOCIAL ...................................................... 235 7.3.3. – SYMBIOSE ET COEVOLUTION .................................................................................... 236 7.3.4. – ESPACES TIERS .............................................................................................................. 238 7.4. – LES MONSTRES QUI SAUVENT ........................................................................................... 240 7.4.1. – ESPACES SOUILLES ...................................................................................................... 243 7.4.2. – HYBRIDATION AU MILIEU .......................................................................................... 245 7.4.3. – LE MONTRE FIGURE DU RETOUR DANS LA NATURE .......................................... 247 7.4.4. – TOUS MILIEUX CREENT SES MONSTRES ................................................................. 249 7.4.5. – L’EXEMPLARITE DE THE HOST ................................................................................. 251 7.4.6. – POUR UN REENSAUVAGEMENT DE LA VIE ............................................................ 252

8EME CHAP. – CONCLUSION ....................................................................................................... 255

BIBLIOGRAPHIE THEMATIQUE .............................................................................................. 263 ANTHROPOLOGIE & SOCIOLOGIE (URBANISME ET GEOGRAPHIE) .................................... 263 PHILOSOPHIE & EPISTEMOLOGIE (PSYCHOLOGIE ET COGNITION) .................................... 267 PHILOSOPHIE ESTHETIQUE, HISTOIRE DE L’ART & BEAUX ARTS (ESSAIS LITTERAIRE) ........................................................................................ 271 ARTICLES ET REVUES .................................................................................................................... 274 LITTERATURE & POESIE (ESSAIS ET BANDE DESSINEE) ....................................................... 276 FILMOGRAPHIE ............................................................................................................................... 277

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1er Chap. – INTRODUCTION GENERALE

« Parce que nos corps d’hommes n’étaient que de pauvres corps. Pauvrement équipé pour sentir puisqu’il nous manquait certains sens indispensables pour acquérir la connaissance. » Clifford D. Simak, Demain les chiens.

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1.1. – SUR L’ONDE DE CHOC C'est au tout début du 20ème siècle que Simmel, Kracauer et Benjamin ressentirent le « choc »1 de l'installation de la modernité industrielle en leurs épicentres que sont les grandes métropoles. De leur expansion effrénée, se substituant au fur et à mesure aux zones rurales, ces sociologues furent les témoins privilégiés de l’établissement d’un nouvel environnement perceptif déjà en gestation au cours du 19èmesiècle. Ce changement ne fut pas sans conséquence, sans trouble, et l’originalité des travaux de Simmel, Kracauer et Benjamin a été de les restituer selon leurs propres expériences sensorielles. Depuis, nos appareillages sensitifs auraient intégré et absorbé en partie ce « choc », et à ce jour, ne sont ressentis quelques soubresauts mineurs.

L’itération de l’expérience de la ville aurait même augmenté l’acuité de nos sens, au détriment, certes, de l’affaiblissement de certains autres. Néanmoins, bien au-delà d’une quelconque compensation de l'absorption de ce choc, dont nous empruntons ici la métaphore sonore. Ces ondes répétées, causes et effets de toutes inventions de milieux par la technique, ré-agencent et requalifient par hybridations successives nos perceptions. N'y aurait-il pas de semblables tremblements et agitations, tremendum, depuis que le « dispositif »2 du réseau urbain, entendu comme un treillis tissé de relations techniques, sociales, économiques, politiques, enfin écologiques, se soit déployé ?

En réponse à cette question, nous pensons qu'une nouvelle onde de choc est née, d'une fréquence bien plus basse, inaudible à nos oreilles, si ce n’est qu’elle est ressentie jusqu'au plus profond de nos chairs, pour envelopper toutes les expériences de notre vécu. La cybernétique que nous a léguée la modernité engendra de nombreuses prises de consciences. Ces effets sont comparables à ceux d’une onde infra 1

En référence au titre de l’ouvrage Le choc des métropoles. Simmel, Kracauer, Benjamin, sous la direction de Stéphane Füzesséry et Philippe Simay, Ed. L’éclat, Coll. Philosophie Imaginaire, Paris, 2008.

2 Au regard de la notion de dispositif, Giorgio Agamben poursuit dans son ouvrage Qu'est ce qu'un dispositif ?, le projet de Michel Foucault consistant à vouloir saisir les techniques de dominations « prenant la place des universaux ».

Agamben en donne une définition plus large et totalisante : « En donnant une généralité encore plus grande à la classe déjà vaste des dispositifs de Foucault, j'appelle dispositif tout ce qui a, d'une manière ou d'une autre, la capacité de capturer, d'orienter, de modeler, de contrôler et d'assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants » (Qu'est ce qu'un dispositif ?, Ed. Payot et Rivages, Coll. Petite Bibliothèque, Paris, 2007 (2006), p. 31.) Rien n'échapperait alors à cette Oikonomia théologique, toute activité et tout système faisant partie de la contrainte.

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basse, agitant toutes choses jusqu'aux moindres atomes et molécules, et excitant même nos moindres pensées. A ce titre, le constat de Céline Lafontaine est éclairant : « La cybernétique place non seulement les notions de communication et de contrôle au cœur de son projet, mais elle rend effectif le passage de la physique à la biologie en annulant toute distinction entre vivant et non-vivant. »3 L’une des premières conséquences de cet infrabasse − sur la laquelle nous reviendrons régulièrement − tient au fait qu’en traversant et créant du lien entre intérieur et extérieur, entre vivant et non vivant, entre matière virtuelle et matière réelle, elle tend à gommer toutes résistances et frontières, jusqu’à ce que la société et le corps la constituant se fluidifient4. C’est peut être ici que l’étymologie du terme de cybernétique prend tout son sens, en tant qu’« art de gouverner » ou de « naviguer »5. Bien entendu, la cybernétique ne s'est pas créée ex-nihilo, elle est l’accomplissement d’un long processus de maturation ayant pour modèle les sciences humaines, conjuguées aux domaines de la physique et de la biologie. Nous ne ferons pas ici son éloge, point s'en faut, nous verrons jusqu'où elle peut mener. Mais cette science augure véritablement de l’avènement des machines biologiques pensantes, agissantes et autorégulées, après qu’elles aient été imaginées puis simulées, réactivant et redonnant, par là même, consistance à ce vieux rêve démiurgique de l’homme « maître et possesseur de la Nature ».

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Céline Lafontaine, L'empire cybernétique, des machines à penser à la pensée machine. Ed. Seuil, Coll.Essais, Paris, 2004.

4 Nous rejoignons ici les travaux récents de Z. Bauman (La vie liquide, Ed. du Rouergue, Rodez, 2006.) et ceux plus spécifiques de Claudine Haroche affirmant que « les modes de sentir contemporains s’orientent vers un état de fluidité qui enveloppe aujourd’hui les sociétés contemporaines. Le monde, peut à terme entrainer des étapes d’indistinction, d’indifférenciation, entre un réel et un autre, entre les corps, les moi, et enfin entre le réel et le virtuel […] induisant la sensation de moi(s) non séparés, illimités et indifférenciés. » (L’avenir du sensible. Les sens et les sentiments en question, sociologie d’aujourd’hui, P.U.F, Paris, 2008, p.

8.). Mais nous verrons aussi que ceci n’est pas si nouveau qu’il y parait, et que ce présent constat n’est que l’aboutissement d’un long processus.

5 « Le mot cybernétique vient du grec kubernètikos qui, au sens premier, signifie le pilotage d'un navire, l'art de la timonerie et, dans un sens dérivé, l'art de gouverner les hommes. On trouve la comparaison chez Platon dans un texte, à l'attribution douteuse, intitulé Clitophon : « [...] et en confiant, comme s'il s'agissait d'un navire, le gouvernail de sa pensée à un autre : à celui qui connaît l'art de gouverner les hommes, cet art que maintes fois, Socrate, tu désignes du nom d'art politique..." » Pierre Mengal, Cybernétique, histoire d’un mot, in Res Publica n° 18 (2ème trimestre 1998). http://www.revuerespublica.com/articles/pdf/mengal_rp18.pdf

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On sait que ce vieux rêve est illusoire, mais cet imaginaire contemporain est un « Donné » dont nous ne pouvons désormais nous départir.

Fort de ces deux constats, l’un relatif à l’avènement d’un espace artificialisé coupant l’homme de la Nature, l’autre, à celui de l’invention du paradigme technique de la cybernétique6, l’enjeu de cette thèse sera de démontrer que l'après cybernétique requalifie de manière non négligeable nos processus perceptifs et sensoriels, comme il en a été lors de l’avènement des métropoles au tout début du 20ème siècle. Le principe de simulation issu de la cybernétique, accélèrerait et réorganiserait tout à la fois, cette même césure entre nature et culture. Poussant plus avant ce raisonnement, et prenant en considération les théories écrites sur le posthumain qui ont conscientisé tout ce complexe processus, nous pouvons affirmer qu’infléchir sur nos modes perceptifs participe à la mutation anthropologique qui est en cour. A l’aune de cette mutation, nous commençons seulement à soupeser ses véritables enjeux éthiques et sociétaux. En tant que principaux vecteurs de nos sensorialités, toutes les créations esthétiques renfermeraient en elles les germes et résonances de nos futures orientations esthésiologiques.

Ainsi nous surfons, mieux, nous naviguons Sur l’onde de choc7 pour reprendre le titre de l’ouvrage de John Brunner, célèbre auteur de science-fiction qui eut le mérite, tout comme J.G. Ballard et bien d’autres du mouvement New-wave des années 1960, de nous dépeindre, « sociologiquement » parlant, un monde déjà en train de se

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Wiener en inventant le principe de boucle rétro active computationnelle inspira de nombreuses sciences notamment celle du vivant. L’autre contribution majeure de la cybernétique est d’offrir les premières bases à l’invention de l’ordinateur.

C’est sous l’impulsion d’Alan Mathison Turing qui inventa le programme et John von Neumann qui constitua l’architecture qu’il fut créé. Sans la puissance de l’ordinateur, qui double sa capacité de traitement de l’information tous les 18 mois selon la Loi de Moore, les sciences seraient bien incapables de progresser autant qu’elle ne l’ont fait.

7 John Brunner, Sur l’onde de choc, Ed. J'ai lu, Paris, 1975 (1982). Il faut voir en cette onde de choc la traduction d’un triple phénomène : géographique, technologique et enfin, prémonitoire. Le premier renverrait ainsi à un grand tremblement de terre qui aurait dévasté en parti la Californie ; le second, plus sournois, est relatif à la toute puissance des réseaux informatiques plongeant les sociétés dans une dysptopie de type Orwellien ; et enfin, le troisième phénomène serait constitué par la représentation d’un futur imminent, le présent portant déjà en son sein les futures évolutions et mutations humaines, telle la métamorphose des hommes et des animaux, et la création d’un ver informatique permettant à chacun d’accéder au savoir contenu dans les réseaux.

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faire, mais dont, à l’époque, on suspectait à peine l’actualité de leur prose8. Le futur est immédiat, mais encore faut-il le prouver…

1.2. – CONTRIBUTION A UNE ANTHROPOLOGIE DES SENS Cela ne se laisse pas dire facilement, c'est pourquoi nous privilégions, comme point de départ de notre réflexion, la ville comme principal moule de nos expériences. Selon Stéphane Füzesséry et Philippe Simay, Simmel, Benjamin ainsi que Kracauer9 surent poser les bases d'une « théorie sensitive de la modernité » dans le cadre plus large d'une anthropologie des sens. En effet, c’est grâce à leur sensibilité exacerbée qu’ils « intuitionnèrent » et par là-même, devancèrent certaines théories sur le vécu de la ville moderne industrielle10, tout en préparant le terrain pour une meilleure appréhension de la postmodernité. Ils observèrent que l'expérience collective et transmissible – Erfahrung - n'était plus en mesure de restituer toutes les sollicitations de ce nouveau milieu - ou écosystème – en train d’émerger, et qu'il fallait s'en remettre à l'expérience vécue - Erlebnis -, celle au plus proche de la vie, pour ressentir l'avènement de la ville moderne. Il s’agit d’expériences individuelles desquelles, selon Diltey, on « extrait ce qu’il y a de stable et de durable », et qui font sens dans l'expérience collective. Tout leur travail sociologique n’a été alors que de capter et traduire leurs propres expériences sensibles et démontrer qu'elles sont une suite logique d’un long processus qui débuta au milieu du XIXème siècle. Parlant des nouvelles formes de vies et de l’« illumination » par la technique, Walter Benjamin mentionne que nous baignons dans l’« […] immédiateté de la présence sensible »11.

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Le mouvement New Wave apparu au milieu des années 60 à Londres. Il contribua à renouveler le genre de la science-fiction, en s’intéressant au futur proche et à la contre-culture, ils contribuèrent à créer un genre plus littéraire, reposant sur le quotidien et moins orienté vers les sciences. La New Wave ouvrit la voie aux genres de l’anticipation et du Cyberpunk.

9 Le choc des métropoles. Simmel, Kracauer, Benjamin, op. cit. pp. 14-51.

10 Que ce soit le Berlin de la République de Weimar décrit par Simmel, le Paris du XIXème de Charles Baudelaire, ou bien le Londres d’Alan Poe : ces villes connurent de subites mutations de leur paysage urbain.

11 Paris, capitale du 19ème siècle, p. 5. « Paris, capitale du XIXe siècle », « exposé » de 1939 – écrit directement en français par W. Benjamin – in Das Passagen-Werk (le livre des Passages), Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1982, pp. 60-77. http ://www.uqac.uquebec.ca/zone30/Classiques_des_sciences_sociales/index.html

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C’est par l’immédiateté des sens que les modes de vies cosmopolites, urbains et mondains établissent le terreau d’un sensorium collectif véritablement inédit.

Notre démarche s’inspirera pour beaucoup d’une anthropologie et d’une histoire du sensible, selon les préceptes posés par Alain Corbin12. Ce dernier a certainement répondu mieux que tout autre à l’invitation de Lucien Febvre lorsqu’il encouragea d’orienter les études historiographiques sur les sensorialités13. Grâces à leurs contributions, nous sommes en mesure de décrire, à partir de l’avènement des grandes villes industrialisées préfigurant la modernité, fin 18ème, de quelle manière, l’élaboration de ces espaces urbains, a créé ce sensorium commun. Nous rejoignons aussi la démarche de Mircea Eliade lorsqu’il dit, dans son chapitre Expériences sensorielles dans Mythes, rêves et mystères, que l’expérience spirituelle doit être considérée comme authentique. « Dans un certain sens, tous ces faits sont réels pour l’historien des religions, car chacun représente une expérience spirituelle authentique où l’âme humaine s’est trouvée profondément engagée. »14. Signalant que toutes expériences sensibles qu’elles que soient leurs origines : sacrées, profanes, chamanique, philosophiques,

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Histoire et anthropologie sensorielle, in revue Anthropologie et Sociétés, vol.

14, n° 2, 1990, p. 13-24.

13 « Or que, dans les dernières décades, beaucoup de porteurs de la civilisation occidentale se soient dépris brusquement de leur vieux goût pour l’histoire ; qu’ils aient marqué avec force leur désillusion d’hommes qui avaient trop cru dans ce qu’il leur plaisait d’appeler ses « leçons » ; que la cadence même, si furieusement accélérée, des révolutions techniques engendrant tous les quinze ou vingt ans dans nos sociétés de véritables mutations psychologiques, correspondant chaque fois à de nouveaux changements : chemins de fer, puis automobiles, puis avions, et la peau de chagrin se rétrécissant par secousses ; vapeur, puis force électrique, puis énergie atomique en voie de domestication — et tout le reste, qu’il faudrait des pages pour énumérer, tout ce qui affecte le genre de vie, le comportement individuel ou collectif, les réactions sensorielles des hommes; — que cette cadence même, que cette accélération prodigieuse des bouleversements creuse chaque fois davantage le fossé qui sépare les générations et rompe les traditions : voilà qui n’est point à démontrer longuement. » Combats pour l’Histoire, Ed. Librairie Armand Colin, Paris, 1992 (1952), pp. 419-420. http://classiques.uqac.ca/classiques/febvre_lucien/Combats_pour_lhistoire/febvre _combats_pour_histoire.pdf 14 Mythes, rêves et mystères, Ed. Gallimard, Coll. Idées, Paris, 1957.

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poétiques, littéraires, méditatives… révèlent une part de réel que le sociologue se doit de saisir15.

Cette propension aux évolutions de notre sensorium peut être observée dans les villes, dès le début de l’osmologie qui mit en avant l’odorat pour débusquer les potentiels foyers endémiques d’où s’exhalent les miasmes. Pour assainir, le tout à l’égout16 fut conçu, et pour accueillir les nouveaux arrivants venants grossir les rangs de la population cherchant du travail en ville, et ceux délogés de leurs logements insalubres, vinrent les premières percées et planifications urbaines, l’optimisation des espaces de vie et de travail, ainsi que la gestion des flux en réseau17. Dès le milieu du 19ème siècle, on assista à un revirement de situation : le sens de la vue fut privilégié au détriment de celui de l’odorat. On éleva toujours plus haut les immeubles, on créa de nouveaux panoramas pour changer notre regard sur l’espace urbain, par exemple du haut de la Tour Eiffel ou d’une montgolfière.

On aménagea des parcs et des promenades – sur les bords de la Seine afin de créer des ambiances paysagères. À cette même époque, l’appareil photographique et la peinture impressionniste renforcèrent cet occulocentrisme en captant et restituant les impressions visuelles sur la toile, ou bien en figeant le mouvement grâce à la chronophotographie et le photo dynamisme18. Dès lors, les grandes villes devinrent de nouveaux axis mundus, propices à l’observation des changements des modes de vies (mode vestimentaire, architecture, commerce, flânerie…), et des antagonismes et duplicités qui, de manière durable, s’y installent : la ville se pare de lumières artificielles afin d’illuminer la nuit. La vie urbaine s’organise autour et dans ces bulles que sont les passages19 : tout à la fois clos, climatisés et pourtant à ciel ouvert

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« Cette faculté de saisir le réel en fonction de l’irréel est du plus haut intérêt, et correspond bien à une des fonctions que l’on peut attribuer à la « forme » : permettre la saisie de l’image et de sa prégnance dans le corps social. », Connaissance ordinaire. Précis de sociologie compréhensive, op. cit., p.23.

16 Alain Corbin, Le miasme et la jonquille, Ed Flammarion, Coll. Champs, Paris, 1998, p. 76.

17 Sur ces thèmes majeurs voir les descriptions de Michel Ragon sur Georges Eugène Haussmann, Charles Fourrier, Comte de Saint-Simon, dans son ouvrage : Histoire De L'architecture Et De L'urbanisme Modernes - Tome 1, Idéologie Et Pionniers 1800-1910 -, Ed. Seuil, Coll. Points, Paris, 1991.

18 Voir le dossier de Etienne-Jules Marey où sont compilés l’ensemble de ses travaux, et notamment ceux sur la chronophotographie. http://www.bium.univ-paris5.fr/histmed/medica/marey.htm 19 Ecumes, sphère III, Ed. Maren Sell, diffusion Seuil, 2005, Paris.

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grâce à la transparence du verre. Les individus gravissent les gratteciels dans des ascenseurs ; sous terre, ils se déplacent en métro alors qu’apparaissent, à la surface libre, les premières cohues et embouteillages de véhicules. L’avènement des réclames et la prolifération endémique imagière, amplifiée dès le début du XXème par les mass médias, ne firent que confirmer l’hégémonie du sens de la vue. La requalification de nos sens prend un nouvel essor avec la multiplication des extensions technologiques (interface et prothèse) au travers de l’établissement de la sphère mass-médiatique. Un phénomène que Teilhard de Chardin décrit par noosphère20, et que Marshal Mc Luhan désigne par le village global. Les modes de vie urbains contemporains, tels que nous les connaissons aujourd’hui, débutèrent lors des années 50-60, et ce bouleversement qui s’opérera pendant la seconde moitié du 20ème, correspond à l’« […] anticipation radicale des webs et réseaux de toute nature qui traversent aujourd’hui notre espace privé et social. »21 Ce très bref aperçu historiographique renforcerait le constat déjà émis par Georg Simmel en son temps, que la ville développe « l’intensification de la vie nerveuse »22. Avec le « sex appeal du nonorganique »23 qui est le propre de la mode selon Benjamin, les intuitions qu'ils partagèrent provenaient, en premier lieu, de ce qu'ils expérimentaient et éprouvaient corporellement, avant qu'ils ne les traduisent de manière discursive et conceptuelle. Des postures de retraits comme la flânerie, le blasement ou la défiance comme « organes de protection », auraient, de toute évidence, été ressenties et dépassées par ces derniers, jusqu’à devenir banales. Quant aux marches roboratives cultivant l’otium, elles possèdent cette faculté et vertu de tempo 20

« Les problèmes que pose cette étrange noosphère, qui flotte au ras de la civilisation, sont parmi les Tiers-Problèmes qui émergent au milieux. » Egard Morin, L'esprit du temps, Ed. Livre de poche, Coll. Biblio Essais, Paris, 1976, p. 12.

21 Marie-Ange Brayer : http://www.frac-centre.asso.fr/public/collecti/textes/crit01fr.htm 22 Les grandes villes et la vie de l’esprit, Ed. L’Herne, Carnets, Paris, 2007, p. 9.

23 « Elle accouple le corps vivant au monde inorganique. Vis-à-vis du vivant elle défend les droits du cadavre. Le fétichisme qui est ainsi sujet au sex-appeal du non-organique, est son nerf vital. » Paris capital du XIXème, pp. 10-11. Paris, capitale du XIXe siècle », « exposé » de 1939 – écrit directement en français par W. Benjamin – in Das Passagen-Werk (le livre des Passages), Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1982, pp. 60-77. http ://www.uqac.uquebec.ca/zone30/Classiques_des_sciences_sociales/index.htm l.

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riser, de mettre en parenthèse, afin de favoriser les moments d'imprégnation et d’absorber les ondes et échos de la ville.

Cette ville, ou moule sensoriel, n’existe par pour elle-même de manière autonome, ces lieux ou non-lieux24, sites ou paysages25, sont avant tout des espaces habités. Et parce ce qu’ils le sont ainsi, sans cesse, nous les « corporéisons ». En leur donnant corps et forme, nous leur conférons une morphologie, une suite d’organes fonctionnels - ou non fonctionnels -, ainsi qu’une chair26 et une enveloppe sensitive et réactive semblable à notre épiderme. En empruntant la métaphore de la pellicula photographique, nos corps y laissent en négatif de nombreuses empreintes et traces. Pour incorporer cette ville, pour la faire nôtre, nous lui faisons changer continuellement d’état – qualitatif - de taille et de densité – quantitatif – pour constituer la ville moderne jusqu’aux actuelles mégalopoles et conurbs postmodernes. Et ce choc, dont nous avons soulevé l’importance dès le début de notre réflexion, souligne ce moment singulier qu’est l’appréhension et l’intégration de celle-ci. Tel est l’un des vecteurs du devenir corps au sein de la ville, et ce sens, désormais, serait ourdi et animé par le virtuel, tout comme la ville fut animée lors de la modernité par les métaphores de la mécanique et de la vitesse.

1.3. – « HABITER LE MONDE EN POETE » C'est en nous en remettant à la tradition de la sociologie compréhensive, ou sociologie de la forme – gestalt − fonctionnant sur des principes très similaires à ceux de la cybernétique27, que nous serons mieux à même de saisir ces changements dans le corps social. Ces formes, en passe de se cristalliser pour certaines, peuvent nous sem 24

Marc Augé, Non-lieux, introduction à une anthropologie de la surmodernité, Ed. Le Seuil, Coll. Librairie du XXIe siècle, 1992, 25 Le site et le paysage, Ed. Quadrige/PUF, Coll Essai, Paris, 2002.

26 Richard Sennett, La chair et la pierre. Le corps et la ville dans la civilisation occidentale, Ed. de la passion, Paris, 2002.

27 La forme et le principe d’action / rétroaction partagent le même principe d’autonomie, et d’auto-engendrement. La forme se suffit à elle-même au sens où sa surface se maintient selon de constantes interactions entre son intérieur et extérieur. La forme n’est pas simplement surface, elle est en conséquence interface.

Cette contribution majeure au savoir, il va de soi, dessine des horizons sociologiques et philosophiques bien antérieurs et allant au-delà de la cybernétique. Elle n’est que la confirmation de la force des intuitions des auteurs qui ont forgé ce concept.

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bler « nouvelles » ; cependant, elles ne sont, pour la plupart, que la perpétuation de formes imaginaires, structurantes et génératives, préexistantes. Michel Maffesoli, pour désigner ce phénomène, parle de « formisme sociologique28 », généralisant ainsi le principe de la volonté d’art ou volonté artistique (kunstwollen) conceptualisé par Aloïs Riegl, à l’intégralité du champ social. Ces formes, créatrices de maints dispositifs, selon Amgaben se référant à la pensée de Heidegger, sont le produit d’un « […] désir du bonheur humain, trop humain est la saisie de la subjectivation de ce désir intérieur d'une sphère séparée constituant la puissance spécifique du dispositif. La stratégie que nous devons adopter dans le corps à corps avec les dispositifs ne peut pas être simple. Il s'agit en fait de libérer ce qui a été saisi et séparé par les dispositifs pour le rendre à l'usage commun. »29. Giorgio Agamben oriente ensuite sa pensée vers ce qu'il désigne par la profanation, alors que nous nous contenterons ici de dévoiler et présenter les désirs qui s’y sont invaginés. C'est-à-dire, le cœur de l'être qui a été en quelque sorte enfermé, capturé, par ces mêmes dispositifs. Au même titre que l’étant, selon Heidegger, est la manifestation de son être objectif : « L’expérience de la réflexion, c'est-à-dire de ce rapport, présuppose toutefois que, d’une façon générale, le rapport à l’étant soit perçu comme representatio : comme présentation »30. Ce dernier, en s'attachant à toucher son fond originaire, tente de trouver une ouverture face à l'effroi et aux dangers suscités par la technique ; une technique aveugle de ses propres desseins qui, sans cesse, arraisonne, appareille – Ges-tell – la Nature. Si la technique par l'art, en tant que techne, est en mesure de donner l'accès à l'origine de l'être, alors l'art serait l'antidote de la technique elle-même. Vouloir créer de nouvelles situations et interroger la re-pro-duction du fond de la nature, participerait pleinement à découvrir le dévoilement de l’être par la technique. « Plus on approche du danger et plus clairement les chemins de « ce qui sauve » commencent à s'éclairer. Plus aussi nous interrogeons. Car l'interrogation est la piété de la pensée. »31. On dénote encore une trace d'espoir dans cette conclusion, alors que dans sa conférence de

28

Connaissance ordinaire. Précis de sociologie compréhensive, Ed. Librairies des méridiens, Coll. Sociétés, Paris, 1985, p. 99.

29 Qu'est ce qu'un dispositif, Ed. Payot et Rivages, Coll. Petite Bibliothèque, Paris, 2007 (2006), pp. 37-38.

30 Dépassement de la métaphysique, in Essais et conférences, Ed. Gallimard, Coll.

TEL, Paris, 2008 (1954), p. 97.

31 La question de la technique, Ibid., p. 46.

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1962, intitulée Technique32, où il y analyse pour la première fois la cybernétique de Wiener, Heidegger décèle le véritable danger de la technique : « Jamais auparavant Heidegger n'avait établi avec une telle force démonstrative que le triomphe de la technique provient de son triomphe sur la langue « naturelle » en passe d'être éclipsée et de disparaitre »33.

En contrepoint de cette emprise sur cette langue « naturelle », dans les textes constituant Essais et conférences, Heidegger dégage une posture qui lui permit de préserver la pensée de cet arraisonnement ultime, tout en lui permettant de saisir de quelle manière l’être habite et prend la mesure de son Etant. Pour se faire, il commente et s’inspire de ce fameux vers d'Hölderlin : « l'homme habite en poète sur cette terre »34. En effet, l'un des échappatoires possibles de la technique à cette substitution du langage naturel précipitant la fin de la métaphysique, est la posture du poète. Ce dernier ne cherche pas à appareiller, mais plutôt à recevoir dans son entièreté l’habité, de cette manière, il en percevrait toute sa mesure. « Nous devons faire attention au mode de cette prise, où la main ne s’avance pas pour saisir et qui, d’une façon générale, ne consiste pas en une saisie, mais où nous laissons venir ce qui est mesuré. »35. En cela, la philosophie heideggérienne du retrait est la première esquisse de la méthode, ou plutôt posture, que nous allons développer tout le long de cette thèse : celle-ci partant du présupposé que nous faire venir à soi l’intuition, tout du moins, de provoquer l’acte l’intuitif.

Cette posture, sur laquelle nous reviendrons régulièrement, nous permettra de recouvrer des bribes d’un langage et d’un inconscient corporel ; au-delà du langage articulé, au-delà même, mais grâce à leurs soutiens, des représentations imagières. Mais l’enseignement fondamental que tire Heidegger de la poésie d’Hölderlin, est qu’il

32

Langue de tradition et langue technique, Ed. Lebeer-Hossmann, Coll. Philosophiques, Belgique, 1990, pp. 15-31.

33 Ibid, pp. 49-50.

34 Cette posture de saisissement/dessaisissement poétique du monde est l’un des leviers épistémologique et méthodologique que privilégie Olivier Sirost depuis fin 2007 au sein du Groupe de Recherche sur l'Anthoprologie du Corps et ses Enjeux (GRACE) qu'il dirige depuis 1998. Poursuivant ainsi les travaux entrepris par les premiers fondateurs du GRACE (1987) : Armindo Biao et Jean Griffet. D'un point de vue socio-anthropologique, le corps aide et donne à penser la société, partant du principe que les sensations sont à l’origine de toutes connaissances empiriques et théoriques.

35 « … L’homme habite en poète … », Essais et conférences, op. cit., p. 239.

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existe une part irréductible de l’être dont la cybernétique ne pourra jamais entièrement se saisir. Désormais, toute notre attention convergera vers le continent de la corporéité36 humaine. Depuis le texte fondateur en sciences humaines et sociales de Marcel Mauss, « les techniques du corps », le corps doit être considéré comme un « fait social total. »37 Dans la phénoménologie de Merleau-Ponty, le corps n’est pas moins « le pivot du monde. »38. Ce corps est somme toute l’étalon de nos expériences vécues, il est le lien qui nous relie à l’extériorité.

1.4. – AFFIRMATIONS PRELIMINAIRES : L’ACTUEL POSTHUMAIN ET LA REFUTATION DE LA THEORIE DE L’UP-LOADING « Je collectais des arguments tous azimuts afin de prouver que oui, le corps humain était désormais une plate-forme précaire et provisoire, vivant à mis chemin du virtuel et du réel, dans un temps débrayable ou l’immédiat déclinait jusqu’au lent sans jamais passer par la case statique. Biologie : la vie est de l’information. Seule l’information résiste à l’entropie. Le flux d’information, donc, c’est la vie, et ceux qui s’y opposent sont des hérauts de mort. Physique : la matière n’existe pas. La matière est de l’information cristallisée. Elle est instable, vouée à un déséquilibre constant. Donc, nous qui sommes de la matière, par conséquent de l’information, nous sommes tous aussi instables. Physique encore : l’espace n’existe pas. Il n’est que du temps cristallisé. Donc, nous qui nous incarnons dans l’espace, nous sommes aussi du temps cristallisé, et il ne tient qu’à nous de nous dissoudre. […] De l’être contre, ils devenaient des êtres pour. Pour l’instable. Pour la transformation, l’hybridation et le dédoublement. Pour le flux, pour les réseaux. Pour le temps contracté au seul temps réel. Pour la TRANSVERSALITÉ. J’avoue m’être pris au jeu de cette trahison de la chair. » Camille de Toledo, Archimondain jolipunk : Confession d'un jeune homme à contretemps, du cynisme à l'innocence.

36

« […] a corporéité englobe à la fois le corps en tant que structure vécue, expérientielle, et le corps en tant que contexte ou milieu des mécanismes cognitifs », L’inscription corporelle de l’esprit, p. 318.

37 Sociologie et anthropologie - Essais sur le don – Ed. PUF, Coll. Quadrige, Paris, 1950,. p. 147.

38 Phénoménologie de la perception, Ed. Gallimard, Coll. TEL, p. 97.

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Dès à présent, il faut considérer comme acquis que l’évolution de l’humanité est en passe de prendre une nouvelle bifurcation, ou « mutation anthropologique » portant la désignation, à défaut d’une autre, de posthumanité. Celle-ci ne serait plus une simple gageure imaginée par des artistes ou des scientifiques pris d'une bouffée délirante de positivisme et d’optimisme béat envers l’avenir et la technique, ces derniers s’intronisant comme les élus et éclaireurs d'une nouvelle humanité émergente qu’ils pressentirent, en leur temps. Sur ce point, les sources sont aussi diverses et variées que : le Pygmalion, le Golem de la Kabbale Juive, les automates de Vaucanson, l’Eve Futur de Villiers de l’Isle Adam, R.U.R de Karel Apec, Le théâtres des marionnettes d’Heinrich von Kleist, ou bien encore Le théâtre des poupées mécaniques d’Oscar Schlemmer… Cette liste serait bien longue si elle devait être exhaustive39. Ces derniers rivalisèrent d’imagination, jouant avec leurs propres fantasmes et démons pour contribuer à la création de machine anthropomorphique, mais sans que cela ne soit pleinement effectif. Il est certain que des penseurs tels que Antonin Artaud (Pour en finir avec le jugement de dieu40) (48) ou Gunter Anders41, dénonçant l’« human engeneering » (56), surent en leur for intérieur que quelque chose s’était passé, ou du moins était en passe de survenir, et que rien ne pouvait enrayer son inéluctable progression. Depuis l'après guerre42, affluent de manières désordonnées des preuves de ce changement. Et l’un des points de convergence le plus « prometteur », à ce jour, se résume par cet acronyme NBIC - Nanotechnology, Biotechnology, Information technology and Cognitive science : Converging

39

Voir l’excellent ouvrage retraçant la genèse des premiers formes anthropomorphiques artificielle de Jean-Claude Beaune, L‘automate et ses mobiles, Ed Flammarion, Coll Sciences humaines, Paris, 1980, 469. p.

40 Pour en finir avec le jugement de dieu. Texte radiophonique commandé de l’ORTF qui fut censuré la veille de sa première diffusion, il fallut attendre 20 ans avant qu’il ne passe sur les ondes. Ce texte a été écrit dans l’après guerre, à sa sortie de l’hôpital psychiatrique dans lequel il passa huit années.

41 L’obsolescence de l’homme. Sur l’âme à l’époque de la deuxième révolution industrielle, Ed. de l’Encyclopédie des Nuisances, Paris, 2001.

42 « La fin de la Seconde Guerre mondiale a fait entrer le corps dans l’histoire post-humaine. Le corps post-humain est un corps reconstruit artificiellement, une pure surface où s’inscrivent les codes sociaux en cours. », Joël Busca, Les visages d’Orlan. Pour une relecture du post-humain, Ed. La Lettre volée, Coll. Palimpsestes, Bruxelles, 2002, p. 44.

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Technologies for Improving Human Performance 43 -. L’humanité se réveille une fois de plus au seuil d’une nouvelle prise de conscience, et la cybernétique fait partie de ces éléments déclencheurs. Il est à remarquer qu’étrangement, sa pérennité reste orpheline, détrônée très rapidement par les termes d’informatique et de cognition. Serionsnous si proches des Cyber Organism System que nous ne pouvons clairement les discerner ? Toute tentative et conjecture dans ces domaines extrêmement larges que sont les NBIC44, n’aurait pu voir le jour sans l’apparition des technologies de la simulation. Les territoires imaginaires de la posthumanité auraient trouvé l’instrument de leur propre réalisation : « Vive la nouvelle chair »45 arguait le héros de Vidéodrôme de Cronenberg ; « Le corps est obsolète » clamaient les artistes comme Stelarc, Orlan ou Matthews Barney.

D’un point de vue, je précise, strictement charnel, il y a ici la nécessité de saisir le basculement entre le processus qui a fait que l’imaginaire de la cyberculture s’est constitué lors des années 80 sur le présupposé du téléchargement de l’esprit dans la matrice virtuelle, la théorie de l’up-loading46, et le retour actuel au corps. Bien que l’on

43

Titre du rapport commandité par la National Science Foundation (NSF) et le Department Of Commerce (DOF) , http://www.nano.gov/NNI_EHS_research_needs.pdf.

44 Les dernières avancées technologiques en ces vastes domaines sont recensés dans l’ouvrage de Jean Michel Cornu intitulé ProspecTIC, Nouvelles technologies, nouvelles pensées ? La convergence des NBIC, Ed. Fyp éditions, Coll. Innovation, Paris, 2008.

45 Cronenberg, D. (2002), Vidéodrome, DVD, Paris : Universal.

46 L'imaginaire de cette tendance posthumaine a pris véritablement son essor lors des années 80-90 en ce que l'on désigne communément par l’avènement de la Cyberculture. Ces apôtres et artisans virent qu'une brèche dans les possibles s'était ouverte grâce à l'accès aux premiers ordinateurs personnels et à Aparnet (Advanced Research Projects Agency Network), ancêtre d’Internet. Après une première phase de définition du virtuel et de ses premières applications, vint celle de l’occupation du (cyber)espace dans les disques durs et les réseaux. On spécula qu’habiter les réseaux était possible, étant bientôt en mesure de télécharger – up loader - son esprit dans la matrice, d’incarner un avatar, et de se dessaisir ainsi de sa propre corporéité. William Burroughs et Timothy Leary, fers de lance de la contre-culture américaine sont les premiers à croire aux potentialités que renferme Internet. Ce dernier, affirmant qu’il était passé de « l’autre coté du miroir », ou plutôt de l’écran, énonce dans son ouvrage Chaos et Cyberculture son projet de devenir un « amphibien » ( Comment je suis devenu un amphibien in Chaos et Cyberculture, Edition du Lézard, Paris, 1996, pp19-24). Au même titre que Hans Moravec, on aborde l'un des clichés des prophéties de la post-évolution : être en mesure d’accéder à Cybéria de Douglas Ruskoff, sorte d’univers sur mesure com-

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puisse parler de digitalisation ou de numérisation de corps constitutif d’un corps surnuméraire47, l’up-loading est actuellement impossible.

Le sera-t-il d’ailleurs un jour ? Au vu des simulations virtuelles que certains prophétisent, nous en sommes encore très loin. Bien qu’impossible pour l’instant, on peut tout de même se demander si ce virtuel n'est pas en passe de créer une ascèse d'un nouveau mode de vie, orienté strictement vers le virtuel48? Et qui virait, il n’y a pas si

posé de signaux et de corps électroniques modulables selon les réalités virtuelles que son concepteur désire lui accorder. Cette tendance à se déposséder de son corps s'est cristallisée en cette célèbre phrase écrite par William Gibson en 1984 : « Case était emprisonné dans sa chair » dans son roman Neuromancien (Neuromancien, Ed. J’ai lu, Coll. Science-fiction, 2001, Paris, 1984, p. 9.), Ce dernier avec Bruce Sterling, auteur de Schimatrice + (Schimatrice +, Ed. Denoël, Coll.

Folio S.F., Paris, 1986) intronisèrent le mouvement littéraire cyberpunk. Ce projet, au départ imaginé en Californie, et relayé par exemple, par la communauté des Extropiens (Antonio Casilli, Le débat sur le nouveau corps dans la cyberculture : le cas des extropiens, p. 297-329, in Le Corps Extrême dans les Sociétés Occidentales, dirigé par Olivier Sirost, L’Harmattan, Paris, 2005) n’aboutira pas, comme nous l’aborderons, exactement de la manière dont ils espéraient y parvenir.

47 L'adieu au corps (Ed. Métailié, Coll. Traversées, Paris, 1999) si bien nommé par David Le Breton, ouvrage commentant la disparition du corps au profit d’une abstraction numérique ou d’une distanciation digitale, en oublie que malgré cette perte causée par les incessantes manipulations que nous lui faisons subir, il peut y surgir une vérité de l’Etre selon la phénoménologie de Heidegger, si triste soit-elle dans son déni. Pour Breton, nous constituons un corps brouillon, à rectifier sans cesse : nous sommes ici en pleine métaphysique performative d’où ressortirait un aspect ordalique typiquement occidental. Néanmoins, si l’on dépasse cette pensée de l’oubli même de l’être, et a fortiori de son corps, comme caractère essentiel de nos sociétés contemporaines postmodernes, il demeure bien des manières de le réenchanter. A préciser que la mise entre parenthèse, propre à la démarche phénoménologique, ne signifie en rien un quelconque adieu, tout au contraire. Il se trouve que nous tenterons de diverses manières de montrer les lieux de ce réenchantement, ou en d’autres termes, de « ce qui sauve » selon Heidegger. Dès à présent le corps est un indépassable, et de quelque manière que ce soit, insubstituable : l’information ne peut se substituer aux affects et à ses corolaires sensitifs.

A ce sujet, je renvoie au texte d’Antonio Casilli Culture numérique : L’adieu au corps n’a jamais eu lieu (Revue Esprit, n° 353, Paris 2009, pp. 151-153) 48 Si nous sommes dans l’impossibilité d’accéder, de pénétrer, dans les mondes réticulaires et immatériels ainsi constitués, de toucher à une réalité entièrement simulée, hormis par l’entremise d’un avatar, cette théorie a le mérite d’amorcer une réflexion sur la posture commune de tout usage de l'ordinateur qui impose au corps une statique. Un corps réduit à l’ascèse de la posture statique ou de sousmotricité, de soi face à l’écran. Plusieurs termes rendent compte pour désigner ceux qui ont anticipé et enfin expérimenté avant l’heure, un mode de vie strictement orienté vers le virtuel. Ce sont les nerds ou geeks, rendus célèbres notamment par l'ouvrage de Douglas Coupland, s’intitulant Microserfs (Ed. 10/18, Coll.

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Domaine Etrange, Paris, 1992.) qui retrace le premier « âge d’or » de la Silicon Valley, et les premiers idéaux-types de cette culture émergente. Cette première génération de la culture digitale, ou digital native, a plusieurs termes qui lui sont apparentés. Il y aurait l’otaku, signifiant maison, selon son pendant japonais (Voir l’ouvrage d’Azuma Hiroki : Génération Otaku : les enfants de la postmodernité, traduit par Corinne Quentin, préface de Michel Maffesoli, Ed. Hachette Littératures, Coll. Haute tension, Paris, 2008), le rôliste (joueur de jeu de rôle) et le hard-core gamer pour les joueurs de jeux-vidéos invétérés, le geek qui prend désormais l’apparence plus « proprette » de l’informaticien, le hacker, pirate du cyberespace. Aujourd’hui, on peut ajouter à cette liste les termes de netocrate (Jan Soderqvist et Alexander Bard, Les nétocrates : Une nouvelle élite pour l'aprèscapitalisme, Ed. Léo Scheer, Paris, 2008 (2000)), comme la nouvelle caste élitiste du virtuel, et enfin les nolife : adolescents qui, dès leur prime jeunesse, ont usé d’un ordinateur connecté à Internet. Ces nerds, et consorts, seraient la nouvelle avant-garde émergeante d’une humanité habitant, au sens fort du terme, les mondes virtuels. Cette utopie au départ cyberpunk n’a jamais été aussi criante de réalité qu’actuellement. Ses imaginaires et ses mythologies véhiculées au départ par ces sous-, contre- et sub- cultures (Voir les travaux de Lionel Pourtau qui développe cette notion au travers du mouvement des free-party, Techno : Voyage au coeur des nouvelles communautés festives, Ed. CNRS Edition, Coll. Les imaginaires, Paris, 2009), ainsi que par la pop culture, font désormais partie de notre vie quotidienne. Cette nerd attitude est-elle un phénomène aussi récent qu’on puisse le prétendre ? On serait tenté de les comparer à nos érudits, nos ermites, et même aux shamans. En d’autres termes, à ceux qui auraient accès aux arcannes de la connaissance, aux mondes réticulaires des divinités ; en ayant pour trait commun ce vœux pieu de se désintéresser du monde matériel pour se tourner vers des mondes immatériels, lieux symboliques où la pensée s’égare, et où la schizophrénie n’est jamais très loin. Séquence cliché : ils auraient beau voir le monde derrière leur lourde monture de lunettes, les cheveux crasseux, être dotés d’une peau boutonneuse du fait d’une mauvaise alimentation, mangeant tout ce qu’il trouve de comestible et de rapide à assimiler, et grossir d’inactivité, ou être au bord de l’anémie, prendre de la caféine à haute dose, ou des amphétamines pour ne plus dormir, on n’en touche pas moins ici à une ascèse de l’immersion. Une ascèse devant la fenêtre du virtuel entretenue par une surexcitation, libérerait, pour un temps, le noosnaute (en référence au terme forgé par l’artiste cyberpunk Yan Minh, signifiant voyageur de l’imaginaire en référence au néo symbolisme et aux voyages dans les mondes virtuels http://www.yannminh.com/) des contraintes physiologiques. La sensation exacerbée prime et baisse la vigilance vis-à-vis de l’extérieur. Cette prise ( C.f. Partie 2.1.5. De l’affordance à la médiance) dans la matrice se renforce par une infinité de communautés virtuelles dans ce même partage en commun : il suffit de faire quelques forums afin de voir certains internautes se mettant en scène devant leur ordinateur. L’ascèse du nerd est ainsi concentrée derrière cet autre côté du miroir que symbolise l’écran/interface de l’ordinateur ; pour un discernement, une attention, non pas tournés sur son corps ou les outres-mondes que sont par exemple, la vie après la mort ou la métaphysique, mais sur la vie artificielle de ses propres avatars évoluant dans ce nouvel écosystème – Digital Nature ( en référence au titre de l’exposition organisée par

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longtemps vers une posture, à la limite de l’ataraxie, d’immobilité totale du corps. Et ce, avant que la miniaturisation, la convergence multimédias des appareils embarqués et le développement des réseaux non filaires (wifi, 3g, Edge…) ne se développent et que l’on pénètre dans l’ère de la mobilité.

D'emblée, nous réfutons la thèse de l'up-loading, ainsi que toute vision relevant de la digitalisation des corps. Il ne peut y avoir d’humanité sans corps. Si cette théorie de la dissolution ou de désincarnation du corps est hypothétiquement possible, on pourrait imaginer des scénarii de catastrophes, inspirés de la science fiction, les plus insensés. Par exemple, si les premières générations de ces êtres de signaux, purs esprits immatériels, possèdent encore une mémoire corporelle : qu’en sera-t-il de celles qui l’auront totalement perdue ? Serontelles toujours considérées comme appartenant à l’humanité ? À moins que l’on puisse parler de sub-species ? Pourquoi parlons-nous de la disparition de l’humanité, pourrait-on rétorquer, alors qu’elle ne peut disparaitre sans que nous disparaissions tous ! C’est ici que les scenarii de fiction et de simulation intégrale d'environnements et de corps atteignent leurs limites.

Qu’il soit relatif à L’inscription corporelle de l’esprit49 et à La chair du cerveau50, le corps n’est pas pour l’instant substituable, ni

Numeriscausa, Biche de Bere Gallery et le Festival Arborescence, voir l’article de Frédéric Lebas sur http://www.paris-art.com), Matrix (Matrix : Machine philosophique, ouvrage collectif avec Alain Badiou, Elie During, Ed. Ellipses Marketing, Paris, 2003) - contenant toutes les connaissances, fantasmes et désirs de l’humanité. Un monde perçu au travers d’un miroir déformant, où l’on vivrait déjà dans la construction de son propre mythe à géométrie variable, construisant des scenarii et différentes identités. Son avatar est à l’image de notre mosaïque sociale que l’on peut faire et défaire comme les vêtements rapiécés d’Arlequin (Voir l’introduction du Tiers-instruit de Michel Serres où il effectue une ode au métissage par la figure d’Arlequin, Ed. Gallimard, Coll. Folio essais, Paris, 1992, pp.

13 - 16). Au départ stigmatisé, mis à l’écart du champ social en s’autoencapsulant dans des bulles virtuelles, ils ne généraient qu'incompréhension.

Pourtant, ils deviennent, au fur et à mesure , une norme pleinement assumée. Et, à bien des égards, les garants d’une nouvelle puissance, au sens Nietzschéen du terme : être en mesure, comme les principaux Acteurs du Réseau, d’infléchir sur les sphères informationnelles et artistiques. L'esthétique d'une vie orientée vers le virtuel se conjuguerait désormais dans l’ici et le maintenant, et ces digital natives que sont ces nerds, en sont nos éclaireurs les plus clairvoyants.

49 Francisco Varela, L'inscription corporelle de l'esprit. Sciences cognitives et expérience humaine, Ed. Le Seuil, Paris, 1993.

50 Bernard Andrieu, La chair du cerveau. Phénoménologie et Biologie de la cognition, Ed. Sils Maria, Mons (Belgique), 2002.

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sûrement effaçable, il n’est pas seulement qu’une machine à simuler51, aux ressorts ultrasophistiqués, il ne peut être considéré, non plus, comme machine homéostatique autonome, fonctionnant sur un algorithme entièrement programmé. Il faut, certes, admettre que les sens et métas-langages corporels sont pris dans un système de simulation, qui touche en premier lieu le regard. Peut-être faudrait-il envisager le fait que nous sommes déjà pris dans les rets d’une camisole électroergonomique52, selon Paul Virilio. A mesure que s'affinent et se cristallisent les imaginaires du corps tels que l'androgyne, le golem, le surhomme, le robot, en passant par l’homme nouveau, les super-héros et mutants américains ou japonais, prennent corps les deux figures archétypales postmodernes que sont le cyborg et le morphe53. Il y a tout lieu de pressentir l'établissement d'un phylum d’une bien étrange correspondance : jamais, nous n’avons été aussi proches de ces deux derniers qu’aujourd’hui, sans pour autant que nous en ayons véritablement pris conscience.

Doit-on considérer l’avènement du posthumain ou du transhumain comme la conclusion logique de ce processus, conduisant à une mutation anthropologique sans précédent ? Un moment singulier où l’on se jouerait des ressorts adaptatifs pour, par la suite, les forcer en créant de nouveaux milieux techniques. « […] dans leur très long développement... les techniques paraissent suivre le rythme de l'évolution biologique, et le chopper, le biface semblant faire corps avec le squelette.

Au moment où émergent des possibilités cérébrales nouvelles, les techniques s'élèvent dans un mouvement ascensionnel foudroyant, mais elles suivent des lignes qui miment à tel point l'évolution phylétique qu'on peut se demander dans quelle mesure, elles ne sont pas l'exact prolongement du développement général des espèces. » 54 Doit 51

« le cerveau fonctionne «comme un simulateur biologique […] un simulateur inventif qui fait des prédictions sur les évènements à venir. » (p. 12), « la perception est une action simulée » (p. 17) Alain Berthoz, Le sens du mouvement, Edition Odile Jacob, Coll Sciences, Paris, 1997.

52 Paul Virilio, Le privilège de l’œil, in Quaderni La revue de la commnication n° 21, Automne 1993, p. 77.

53 Nous avons déjà touché ces archétypes lors de mon DEA (Master II recherche) : L’imaginaire de la Cyberculture : un corps « morphé » et « cyborgisé » (sous la direction de Pr Michel Maffesoli) et précisé la question du cyborg dans le mémoire mineure : Pour une approche des nouvelles stratégies de dialogue selon la culture matérielle issue de la cyberculture sous la direction de Pierre Parlebas.

54 A. Leroi-Gourhan, Le geste et la parole. Technique et langage, Albin Michel, Paris, 1989, p. 152.

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on envisager après Leroi-Gourhan que le corps devance, d’une certaine manière, la technique ?

Pour exemple, ce processus serait corrélatif à la prise de conscience de la plasticité du cerveau, autant que notre faculté à imaginer de nouveaux vecteurs de devenir. Lorsque Bernard Andrieu parle de résistances : « La résistance est donc la preuve que l’état du corps doit être incorporé par le corps subjectif, condition de possibilité de l’expérience de l’extériorité par l’intériorité »55. Bernard Andrieu met ainsi en évidence le fait que les différentes interventions ou tentatives de reconfigurations, autant du milieu que du corps lui-même, agissent en profondeur, non sans antagonismes et luttes, sur le corps biosubjectif56. Ce corps médial, constitué de chair, devient une zone de conflits subissant de constants réajustements et transformations. Souvent Augustin Berque dénonce l’abandon de l’échelle humaine au profit de la proportion architecturale, et l'une de ses résultantes : la perte de la pesanteur au profit de l'apesanteur ou impesanteur. Il en est certainement ainsi du corps : ses proportions réelles ou imaginaires, souvent représentées pour traduire les sensorialités par un homoncule, évoluent sans cesse selon qu'il s'augmente par hyperschématie via de nouveaux dispositifs.

Aussi, il faut considérer que le corps ne semble plus être un donné, un fait dont il faut s'accommoder tel qu'il est, mais une pâte molle, infiniment plastique et fluide, que l’on pourrait à loisir faire évoluer, hybrider, muter. A ceci prêt que nous ne pouvons nous en passer.

Nous aurions dépassé le stade de la vérification de l’homme assisté57, celui de la fascination spectaculaire de l’image corps et de ses membres fantômes58 : advient une nouvelle étape, celle de l’auto 55

La chair du cerveau, op. cit. p.13. « La fabrication de moteur biomoléculaire, l’injection de cellules souches ou encore l’incorporation de nano robots spécialisés transforment le corps vivant en corps bio subjectif : la subjectivité dépend de la qualité et de l’intensité fonctionnelle des apports biotechnologiques ; cette bio subjectivité, si elle développe un imaginaire du corps morcelé par l’addition de pièces technologiques dans le corps, n’est plus seulement une mise en culture des corps. » Bernard Andrieu, La fiction du corps humain in Lignes de fuite, lignes de résistance, revue Chimères. Revue des schizoanalyses, n°58/59,.hiver 2005 / printemps 2006, p. 220.

57 « L’homme assisté expérimente ainsi moins sa relation au monde qu’il ne vérifie spectaculairement sa propre fonctionnalité. » Le corps et l’appareil, in Traverses / 14.15 « Les panoplies du corps », Michel Guillou, Revue trimestrielle du Centre George Pompidou, Paris, 1979, p. 134.

58 Paul Schilder, L’image corps, Ed Gallimard, Coll TEL, , Paris, 1980 56

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expérimentation. « Orlan devient ainsi son propre Pygmalion et fait de son corps, son œuvre d’art : « l’œuvre Orlan ». »59.

1.5. – VERS UNE ESTHETIQUE GENERALISEE Les créations contemporaines, intentionnellement ou non, dépassent la volonté de leur créateur, « enveloppent » ou « engagent » le vécu perceptif d'une personne dans une expérience autre. De manière sousjacente, il y a cette idée que les créateurs et artistes ont pour motivation de restituer, après les avoirs saisis, - au sens propre comme au sens figuré - leurs propres sensations et affects afin de les communiquer.

Nous sommes ainsi à un moment charnière. Des penseurs aux théories et concepts aussi éloignés qu’Yves Michaux, Bernard Stiegler ou Michel Maffesoli, démontrent ainsi qu’il est illusoire de considérer l’art comme un système cadré et orthonormé ; a contrario, il déborderait pour s’immiscer dans les moindres interstices du vécu. Pour preuve, il suffit de considérer la porosité des disciplines et la confusion régnant actuellement dans l’emploi des termes comme urbanisme, architecture, design, ergonomie, programme informatique, art contemporain...Toute production pourrait ainsi être comprise suivant les schèmes d’une démarche esthétique, à l’instar de ce que le pop art a pu initier : la qualification de tout objet du vécu ordinaire comme œuvre d’art potentielle. Aussi, plus rien n'échapperait désormais au processus d'esthétisation du monde ?

Est-ce, ainsi, le règne de la contamination généralisée, de la dissémination virale d’un capitalisme du 3ème type, s’empressant de phagocyter toutes les idées originales et singulières, pour les dissoudre de manière homéopathique dans sa matrice ? Cette machine intégrative n’aurait-elle d’autres finalités que d’homogénéiser, de rapatrier les singularités et multiplicités en une vision uniforme. Avant que cette uniformisation ne s'opère, il existe cette phase intermédiaire d'expérimentation de nouveaux modes de vie. L’un des noyaux autour duquel nous structurons notre réflexion, se poserait en amont de cette homogénéisation : nous interrogerons ces réalités, pour certaines encore bien incomplètes et morcelées, que nous considérerons comme des phases expérimentales, transitoires, mais observables. Ce projet ren 59

Bernard Lafargue, « Artistes-mutants » à l’aube du XXI eme, Ed. L’Harmattan, in Nouvelles Etudes Anthropologiques : Corps, Art et Société Chimères et utopies, Paris, 1998, p. 149

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voie à une tradition artistique et esthétique employant de manière illimitée l’exploration de tous supports d’expressions plastiques. Selon « la volonté d’arts », kunstwollen, d’un maître qui aurait pour souhait et tentation, de communiquer une réalité sensible ou une expérience originale, pour certaines non encore expérimentées par le commun.

Nous pénétrons ici dans le vaste domaine de l'actualisation de la simulation, de la tentative de reproduire et de produire une réalité par le truchement du subtil jeu des « correspondances » au sens baudelairien60, que l’on appellera plus tard les synesthésies ou cœnesthésies.

Afin de donner, dès à présent, toute son importance à la notion de « médiance » (Partie, 2.1.5.) d'Augustin Berque, nous devons insister sur le fait que le corps devient un carrefour symbolique entre nature, culture et technique. Ce dernier met en évidence, dans son article Cybèle/Cyborg, une logique double du désir dans l’émergence – genesis - de l’humain : « les symboles nous font somatiser notre monde en le rapatriant dans notre chair, alors que la technique, elle, nous la fait cosmiser en l’extériorisant. »61 Dans ce système de réciprocité, Berque met évidence la symbiose de l’environnement technologique comme tiers élément dans le complexe culture/nature. Le corps dans cette optique est le point nodal : le corps animal est assisté par la technique soit en l’incorporant, soit en le prolongeant. Tandis que la technique, en retour, outil de sa propre métamorphose, transforme et adapte l’environnement selon ses propres dimensions et morphologies.

Berque rejoint ici l'intuition fondamentale de Gilbert Durand lorsque ce dernier met en évidence cette autre notion de « trajective ». Ainsi, il est mentionné que « le trajet anthropologique, c'est à dire l'incessant échange qui existe au niveau imaginaire entre les pulsions subjectives et assimilatrices et les intimations objectives émanant du milieu cosmique et social. »62.

60

« Comme de longs échos qui de loin se confondent Dans une ténébreuse et profonde unité, Vaste comme la nuit et comme la clarté, Les parfums, les couleurs et les sons se répondent. » Correspondances, Charles Baudelaire Les Fleurs du mal, Ed. Pocket., Paris, 1997, p.33.

61 Augustin Berque, Cybèle et Cyborg : les échelles de l’écoumène, in Revue Urbanisme n°314, septembre/octobre 2000 62 Les structures anthropologiques de l’imaginaire. Introduction à l'archétypologie générale, Ed Dunod, 1992 (1969), Paris, p. 38.

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Précision utile : nous ne toucherons que très partiellement à la sociologie de la réception63. Notre regard se tournera plutôt vers les créateurs, vers une sociologie de la création qui interrogerait les caractères anticipateurs et intentionnels des pratiques artistiques, vers les conditions de possibilités et processus qui meuvent et dirigent les gestes du créatif, vers une praxis, un savoir faire, et enfin un savoir sentir. Rappelons ici la lettre de Joseph Conrad à Wells : « la création c’est l’énergie nerveuse convertie en phrases. »64. À bien des égards, ses propos sont généralisables à toute création artistique.

Duvignaud, s’inspirant de la démarche de Francastel qu’il résume ainsi : « l’espace qu’il examine est un espace créé qui aurait pu ne pas exister et qui n’a rien de nécessaire, pas plus que notre représentation de l’homme n’est, en elle-même, la seule rationnelle ni la seule possible 65 », définit comme « cœur de la sociologie de l’art », l’examen de « l’œuvre dans sa créativité naissante comme une spéculation (intellectualisée ou non) sur les éléments les plus simples »66. Duvignaud poursuit, pour préciser, que ces éléments simples, que nous pouvons comparer aux germes structuraux dans le vocable de Levi Strauss, « ne sont pas une œuvre morte, une œuvre de musée, mais dans sa genèse, son dynamisme créateur. »67. En constituant une sociologie de l’art au plus proche de l’intention créatrice du point de vue du phénomène intuitif ou de l’énergie créatrice pour reprendre Bergson, cette sociologie a pour terrain d’étude, l’imaginaire que le social secrète : la création contient, en son sein, tous les conflits et aspirations qui susciteront sa réception par le public. Pour Duvignaud, l’œuvre « incarne à travers la cohérence d’un système et d’un style les problèmes possibles que ses contemporains peuvent rencontrer et parfois résoudre dans la vie pratique. »68. On peut ajouter à cela que l’œuvre est alors une extériorisation d’une vision du monde commune, la réception est seconde et la plupart du temps, comprise à rebours.

63

Comment sont reçues les œuvres : Actualités des recherches en sociologie de la réception et des publics, sous la direction d’Isabelle Charpentier, Editions Créaphis, Coll. Histoire des sciences, Paris, 2006.

64 Joseph Conrad, Au cœur des ténèbres, Ed. GF-Flammarion, Paris, 1989 (1899), in Introduction de J.J.Mayoux . p 75.

65 Sociologie de l'art, Ed. P.U.F., Coll. Le Sociologue, Paris, 1984 (1967), p. 50.

66 Ibid., p. 50.

67 Ibid., p. 51.

68 Ibid., p. 42

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Autre précision, en art, l'œuvre s’analyse selon les critères de style, de composition et de code - ou structure -. Le troisième critère est le propre de l'art, au champ strict de nécessité de plaire à ses paires, de se positionner dans son champ selon la réceptivité du public. Seulement, lorsque l'on souhaite toucher au principe de la création, au plus proche du domaine de l’intuition, les œuvres seront mises « entre parenthèse », hors de leur contexte institutionnel, afin d’évacuer les stratégies de placement sur le marché de l'art. En d'autres termes, nous chercherons en l’œuvre, ce qui était dénommé au 19ème par « génie artistique ». Œuvres prenant pied dans l'instant, immanentes et à la fois, transcendant leur époque, sortes de miroirs réfléchissants, dans lesquelles sont enfermés temps et espace. Peu importe si elles ne sont comprises et reconnues : leur style, pourrait-on dire, parle de luimême. De même que les rémanences kitsch d’une œuvre renforceraient l’idée que l’on se fait d’elle au présent. Leur profusion et leurs accumulations, ou bien, leurs mélanges et bifurcations de styles, renverraient chacune à des couches sédimentées, ou fragments, de sensations.

Si nous touchons à la réception, nous la traiterons comme l’entend Nicolas Bourriaud. Pour ce dernier, les conditions de réception sont déjà présentes dans l’œuvre ou la situation provoquée, puisque qu’il n’y a plus véritablement de représentation spectaculaire au sens où Guy Debord69 l’entendait. Il y a présentation : ce qui est déjà une forme d’expérimentation aboutie sur l’instant. « Contrairement à ce que pensait Debord, qui ne voyait dans le monde de l’art qu’un réservoir d’exemples de ce qu’il fallait « réaliser » concrètement dans la vie quotidienne, la pratique artistique apparait aujourd’hui comme un riche terrain d’expérimentations sociales, comme un espace en partie préservé de l’uniformisation des comportements »70.

1.6. – HORS CHAMPS DU SAVOIR La vue tient une place prépondérante au sein de la hiérarchie des sens, ainsi que dans nombre d’activités créatives, suivie de près par l’ouïe. Les autres sens que sont l’odorat, le touché – haptique - et la

69

« Toute la vie des sociétés dans lesquelles règnent les conditions modernes de production s’annonce comme une immense accumulation de spectacles. Tout ce qui était directement vécu, s’est éloigné dans une représentation. » La société du spectacle, Ed. Gallimard, Coll. Folio, Paris, 1996 (1971) 70 Esthétique relationnelle, Ed. Presses du Réel, Coll. Documents sur l'art, Paris, 1998, p. 9-10.

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kinesthésie sont la plupart du temps relégués au plus bas de la hiérarchie des sens, mais dans ce travail, nous constaterons qu'il n'en est rien. Cette hiérarchie, souvent représentée par des homoncules aux yeux globuleux, pourvus d’immenses mains (préhension) et d’un corps gringalet (comme si nous ne sentions pas ou si peu, avec le reste de notre corps), évoluera pour nous selon d’autres vecteurs esthésiologiques : ce n'est pas parce que nous ne pouvons pas nommer certaines de nos sensations ressenties, qu'elles ne font pas parties d’un sentir en commun, même si elles ne semblent pas, au premier abord, être des orientations culturelles privilégiées. C’est dans la kinesthésie et le touché que nous observerons leur souterraine prégnance au sein de la Stimmung ou climax postmoderne actuels. Chaque artiste, chaque créateur touche aux autres sens par le principe de correspondances qui les relient les uns aux autres. Utilisant la métaphore de la photographie : trop souvent ne reste que la planche-contact de l'expérience, c'est-à-dire une impression rétinienne - en référence à l’impressionnisme - dépourvue véritablement de profondeur, d’épaisseur. Mais comme le mentionne si justement Michel Maffesoli, reprenant Simmel, « à certain moment, la profondeur se cache à la surface des choses. »71. Ceci sera le point de départ de notre démarche. Puisque nous tenterons d’opérer un retournement vers l’intériorité du corps.

Pour ce faire, nous interrogerons les formes esthétiques actuelles en tant qu’exologie. L’intérieur selon Dagognet « […] ne cesse pas de s’élever à sa périphérie, de la traverser afin de déployer sa présence ou plutôt sa puissance. Il parvient à sa surface. Il renonce au confinement dans lequel il s’asphyxierait. Et quant à l’extérieur, il exprime ou contient les deux registres : d’un coté, il tend à nous suggérer ce qu’il recouvre et qui s’expose en partie en lui : le dedans ; en outre, il ne manque pas d’affirmer sa superficie, tel un écran à la fois protecteur mais objectif. Il ressemble à une limite ou un carrefour, là où viennent se croiser les forces »72. Dagognet, comme matériologue respectant l’hylémorphisme – la matière imprime et donne forme - veut démontrer que les artistes révèlent la poétique du matériau. Les sensorialités que l’on entretient avec la matière, surgiraient de l’intériorité vers la surface, et les symboles et archétypes s’invagineraient du plus profond de l’expérience humaine en relation avec la matière. Revenir

71

Le devenir mode du monde in Sociétés, 2008/4 - n° 102, Ed. De Boeck Université, p. 11.

72 Philosophie d'un retournement, Ed. Encre marine, Paris, 2002, p. 115.

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aux contours des sensations intérieures mêmes, reviendrait à mettre en œuvre une infra-morphologie, ou en d’autres termes, nous serions tentés de saisir la profondeur du dedans et non plus de l'extérieur. Dagognet continue par une mise en garde « Nous avons tenté de réhabiliter, là où vienne se croiser les forces [entre intérieur et extérieur] en même temps que nous nous éloignons d’un dedans qui s’absolutiserait ou s’isolerait. »73 Son exologie se préserve de toute consubstantialité d’un corps divin, dieu ne peut apparaitre ex nihilo, et ne se cacherait pas dans les replis de la matière, ni dans la lumière selon l’hypothèse médiévale. Mais toujours, des objets exudent une sorte de deus ex machina profane, irréductible et qui, profondément, s’y loge comme les résurgences d’une irréductible pensée animiste. A l’aide de la biosubjectivité ou sociologie incarnée, nous saisirons d’autres contours intérieurs, d’autres couches intermédiaires.

1.7. – VERS UNE SOCIOLOGIE INCARNEE Afin de pouvoir appréhender cette exologie, le sociologue se doit d’accompagner le mouvement de l’artiste qui puise son inspiration et ses intuitions dans son rapport privilégié aux matières et au corps luimême. Il n’y aurait pas plus sensible que le corps, et bien que ses contours tissés entre l’intérieur et l’extérieur soient vastes, nous tenterons d’esquisser une posture corporelle, une disponibilité envers le monde, pour que le chercheur puisse capter le vécu des acteurs sociaux au travers des matériaux d’expressions qu’ils exploitent. Une posture permettant de mieux ressentir ce qui est partagé et mis en commun dans ces similitudes et correspondances au sein de la multitude des socialités tribales et affinitaires.

Le sociologue ou l’anthropologue se doivent ainsi d’aiguiser leur sens de l’observation. Autrement dit, de travailler cette faculté que Georg Simmel désigne par le coup d’œil - Augenblick –, ou le regard sociologique selon MaxWeber. La tradition de l’empathie – Einfühlung - est la traduction de cette posture en philosophie et en sociologie allemande, qui exige de soi certaines aptitudes, afin de développer des dispositions d’écoute face à une œuvre ou à une ambiance – stimmung -. Dans ce cadre, nous tenterons de prolonger « la sociologie des sens » de Simmel : « Je me propose d'analyser les différents faits provenant de la constitution sensorielle de l'homme, les modes d'aperception mutuelle et les influences réciproques qui en dérivent

73

Ibid., p.115

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dans leur signification pour la vie collective des hommes et leur rapports les uns au autres, les uns pour les autres, les uns contre les autres. »74 Pourrait-on parler de la cécité de certaines sociologies qui ne développeraient pas de posture d'écoute, se traduisant par une cécité de l’aperception, et donc par une vision erronée du social ? « Connais-toi toi-même, avant de prendre l'autre comme objet de tes connaissances » devrait-on affirmer en tant que sociologue, s’inspirant de la pensée de Socrate. Nous sommes tributaires du corps pour appréhender le monde des formes dans lesquelles nous baignons tous, monde nous sollicitant autant que nous le sollicitons. A bien des égards, il est un instrument, une source de connaissance.

Le problème étant de savoir : comment saisir les formes –gestalt par le seul canal dont nous disposons ? Si nous ne sommes pas en mesure de le faire, alors toute analyse semblerait vaine et erronée, alors, tout un pan des arrières plans, constituant toute connaissance, serait occulté : « La sensation n’est pas sentie et la conscience est toujours conscience d’objet. Nous arrivons à la sensation lorsque, réfléchissant sur nos perceptions, nous voulons exprimer qu’elles ne sont pas notre œuvre absolument. La pure sensation, définie par l’action des stimulis sur notre corps, est l’« effet dernier » de la connaissance, en particulier de la connaissance scientifique, et c’est par une illusion d’ailleurs naturelle, que nous la mettons au début et la croyance antérieure à la connaissance. »75. Ainsi, tout ce qui est considéré comme éléments derniers de connaissance, comme bruits parasites, échos, déformations, résidus ou contingences, en tant qu’« effet dernier » de l’ordre de l’imperceptible, nous intéressera tout particulièrement. M. Maffesoli insiste sur leur importance dans la construction des socialités en proposant « la centralité souterraine », s’inspirant du « divin social » d’E. Durkheim, de « la vie souterraine » d’E. Goffman, ou bien encore de la « société silencieuse » de M. Halbwachs. Ce qui ne semble pas aller de soi, l’insignifiant, dissimule une importance non suspectée qu’il nous faudra mettre à jour.

Ainsi à l’instar de l’artiste ou du créateur, le sociologue est doté de sens qui ont été eux-mêmes éduqués et orientés culturellement, étant, avant toute chose, un sujet comme un autre, vivant et partageant le

74

Sociologie des sens in Sociologie et Épistémologie, Ed. Presses Universitaires de France, Coll. Sociologie, Paris, 1981, p. 225.

75 Merleau Ponty, Phénoménologie de la perception, Ed. Gallimard, Coll. Tel, Paris, 2006 (1976) p. 62 Ponty

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même sensorium collectif - à quelques choses près – avant d’être l’observateur privilégié de ce même sensorium, tout du moins, avant d’en faire son objet étude. Le problème est de taille : comment accéder à la moins mauvaise des postures ?

C'est-à-dire, à une posture permettant d’allier réceptivité et réflexivité, afin que le sociologue puisse désapprendre ce qu’il a appris, ou pour le dire autrement, qu’il puisse acquérir un retour critique sur ses propres apprentissages – faire la part des choses entre l’inné et l’acquis. Il est bien plus délicat de capter le monde tel qu’il nous est donné, et non tel que l’on est censé le percevoir selon le prisme déformant de la culture dont nous sommes issus. Ce qui sous-entend que ce travail sur soi est aussi important, que d’évacuer les prénotions lors de tout travail préliminaire sur un fait social76. Jusqu’à, pourrionsnous dire, être tenté de recouvrer une « innocence du corps », en nous inspirant de Ruskin parlant de l'« innocence de l’œil » de la peinture des impressionnistes. Au demeurant, il faudrait rechercher un point d'origine, tel que le tente la phénoménologie, c'est-à-dire une posture pré-compréhensive ou aperceptive. Le sociologue est, bien entendu, partie prenante devant le phénomène observé : il ne peut se défaire complètement de ses expériences passées pour atteindre cette posture idéale. Seulement, par ce même biais d’écoute et de recherche « de la moins mauvaise des postures », il est en mesure de restituer ses impressions vécues au sein du terrain qu’il observe et dont, a fortiori, il fait lui-même partie. Son point de vue de l’intérieur de la pratique observée est même essentiel. En effet, ayant développé certains habitus – au sens de savoirs incorporés -, il pourra lui-même restituer avec une plus grande acuité et précision, de quelles manières, ses savoirs et techniques du corps sont investies stratégiquement, ou « bricolées » pour reprendre Levi Strauss, selon les nécessités du moment par les socialités contemporaines.

Dans cette recherche de la moins mauvaise des postures aperceptives et pré-compréhensives, nous aurons recours à une démarche pluri- et trans- disciplinaire, afin de tirer parti de ces multiples points de vue, dans notre développement : - L'intuitionnisme philosophique et sociologique selon Henri Bergson et Michel Maffesoli, - La contemplation romantique - « habiter en poète » de Hölderlin - et reprise par Heidegger - L’œil pinéale et l’anus solaire de Bataille,

76

Les Règles de la méthode sociologique, Ed. Presses Universitaires de France, Paris, 1999.

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- Les petites perceptions de Leibniz, - La kinesthésie d’Alain Berthoz - Le Sixième sens selon l’interprétation de Michel Serres lorsque qu’il réinvestit l’hypothèse médiévale de la sixième tapisserie de la Dame à la Licorne, - L’attention/vigilance de Francisco Varela - Nécessités intérieurs de Vassily Kandinsky - La somaesthétique de Richard Schusterman, - L’affordance de J.J.Gibson suivi de Médiance par Augustin Berque, - Les objets et espaces transitionnels de Winnicott, - Le sentiment océanique de Freud.

Toute cette réflexion prendra pour point de départ l’intuitionnisme.

Partir de l’intuition est pour le moins incontournable, sachant que nous toucherons à certains métalangages pauvres en vocabulaire. Les sensations internes au corps ne sont pour certaines que peu traduites, au sens où, si elles ne sont pas clairement nommées, leurs existences sont mises en doute mais leurs puissances d’expressions restent intactes sachant qu’elles relèvent fondamentalement de notre animalité, de certains instincts que la culture aurait tenté en vain de domestiquer.

C’est notamment pour cette raison, que nous nous attacherons à préciser les contours de cette animalité à travers la notion de jeu - par exemple les jeux vidéos reviennent à la notion du play et non au game77 -, ainsi qu’en dégageant l’érotique du corps avec l’objet. En multipliant les points de vue, l'emploi de la métaphore, le comparatisme culturel et, enfin, une analyse iconologique et symbolique, nous tenterons de traduire l'efficacité de l'expression et des sensations corporelles. Aussi, bien que l’on tentera de les traduire pleinement, il restera, cependant, des zones d’ombres.

Par delà ces zones d’ombres, nous nous inspirerons fortement de la démarche de Francisco Varela qui sut tirer profit des apports multiples de la phénoménologie, du bouddhisme et des sciences cognitives, pour créer une posture de discernement ou d’attention/vigilance. Alain Berthoz, dans son essai Le sens du mouvement, le désigne comme étant un sixième sens, ou dit autrement kinesthésie. Ce sixième sens désignerait de quelle manière l’ensemble des sens sont configurés pour former une unicité commune78. Tous les terrains que nous toucherons dans cette thèse toucheront, de près ou de loin, à cette kinesthésie.

Cette posture corporelle ou « être au monde corporel », renvoie à une définition de l’art qui, dans ces préceptes fondamentaux, est celle de restituer l’essence de la vie, sous toutes ses formes. C’est dans la

77 78

Winnicot, Jeux et réalité, Ed. Gallimard, Coll. Folio, Paris, 2002.

Le sens du mouvement, op. cit., pp. 31-59.

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philosophie sensualiste, le romantisme et auparavant dans la pensée baroque, que nous retrouverons les prémices de ces changements, qui se développèrent parallèlement au scientisme et au rationalisme, avec l’acmé prométhéenne que l’on sait lors du siècle des Lumières. De manière intuitive, l’Occident aurait tenté de combler un vide, se rendant compte de la pauvreté et de la médiocrité de son attention perceptive, alors que paradoxalement, c’est par les traditions orientales, que nous recouvrons ce qui a été, en partie, perdu. L’art – la culture - et la vie – la nature - ne seraient que les deux pendants d’une seule et même manifestation de l’existence de l’Être, et continuellement, nous observerons les puissances à l'œuvre tendant à leur conjonction et à leur indistinction. Cette séparation ne serait alors que fictive, et c’est dans le présentéisme79, à bien des égards baroque, du monde des objets, qu’il se manifeste. Cette correspondance est patente, d’autant que l’on sait que le corps est notre premier instrument permettant de saisir l’espace habité et d’en comprendre ses formes. On retrouve ainsi ces origines dans la pensée du pli baroque, dans la philosophie de la nature de Schelling, dans le sublime définit par Edmund Burke, et jusque dans La poétique de l’espace de Gaston Bachelard, où l’Être est à l’écoute du monde qu’il est en train de générer.

1.8. – SOCIOLOGIE DU POINT DE VUE DE LA MACHINE Forts de cette posture dont nous devrons esquisser les contours, nous tenterons de développer une sociologie du point de vue de la machine, afin de démontrer qu'il est vain de comparer le corps organique à une machine : puisque que le corps, et plus généralement, l’ensemble des formes organiques issues de la nature, sont les modèles – biomimesis - les plus performants pour constituer une machine, un objet ou une architecture. Ou dit autrement, nous démontrerons de quelle manière la transmission du sentir du corps aux choses se manifeste. Cette proposition partirait du principe de vouloir faire parler les objets et environnements ainsi créés, afin de retrouver les résidus de la biosubjectivité corporelle qui s’y loge. Des signifiances ou coupure asignifiantes, sources de tout imaginaire, qui se situeraient au-delà et

79

« Ce « présentéisme » peut être comparé à la sensibilité baroque, mais un baroque se capillarisant dans la vie de tous les jours. Ce sera la présence obsédante de l’objet, servant de totem emblématique auquel on s’agrège […] où le corps s’exhibe en une théâtralité continue et omniprésente. » Au creux des apparences, pour une éthique de l’esthétique, Ed Plon, Le Livre de Poche, biblio essais, Paris, 1990. p. 13.

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en-deçà de toutes métaphysiques. Permettant l’accès aux conditions de « possibilité de connaître l'être en tant qu'être »80 dans le dispositif des machines censées nous envelopper et constituer, en partie seulement, l’animal rationnel81 que nous sommes. « La métaphysique est une fatalité en ce sens strict, le seul envisagé ici : en tant que trait fondamental de l’histoire de l’Europe occidentale, elle suspend (hüngen lässt) les choses humaines au milieu de l’étant, sans que l’être de l’étant puisse être jamais connu par expériences comme le pli des Deux, sans qu’il puisse être ainsi connu, interrogé et installé dans ses limites (gefügt) à partir de la métaphysique et par elle, dans la vérité de la métaphysique. »82. L’un de ces dangers était déjà relevé par Georges Simmel qui constatait dans les grandes villes un affaiblissement du Sentir83. Si, déficit il y a, les orientations ou vecteurs vers lesquels nos sens se dirigent sont susceptibles d’être saisis et compris avec une plus grande facilité. En s’engouffrant dans l’interstice ainsi ouvert du « pli des deux », du moins, par la révélation de l’expérience, cette sociologie du point de vue de la machine tentera de recouvrer une poétique d’un corps sensible qui, de manière irréductible, se loge en tout objet et machine. La poésie nous permettra d’appréhender et de saisir ce qu’il y a de plus humain en ce qui ne peut l’être. C’est une sociologie qui ne cherche pas à mesurer la distance qui nous sépare encore de la machine, mais les points d’inflexions, de contacts « pathiques » qui nous rapprochent d’elle. Par cette démarche, nous tenterons d’extraire la duplicité, la réversibilité et en conséquence, les nœuds, les vecteurs et les lieux d’indistinctions entre, par exemple, l’inorganique et l’organique. Tout ne serait qu’affaire d’interfaces et de corps mêlés, à l’image de l’espace en constante trajection avec le corps. Tandis que ce dernier mute, se métamorphose, trace et tisse des devenirs au moment même où il les expérimente. Ce que nous tenterons de recouvrer, c’est la complétude de l’être-de-la-sensation qui a été défait en des organes distincts, organisés en un organisme, en d’autres termes, pour reprendre Antonin Artaud « un Corps sans Organe » (CsO) :

80

Qu’est-ce qu’un dispositif, op. cit.,p. 36.

Dépassement de la métaphysique, in Essais et conférences, op. cit. p. 84.

82 Ibid, p. 88.

83 La tragédie de la culture et autres essais, Ed. Rivages, Coll. Rivages Poche Petite Bibliothèque, Paris, 1988 (1909).

81

41

« Mais il n’y a pas plus inutile qu’un organe.

Lorsque vous lui aurez fait un corps sans organes, alors vous l’aurez délivré de tous ses automatismes et rendu à sa véritable liberté.

Alors vous lui réapprendrez à danser à l’envers comme dans le délire des bals musette et cet envers sera son véritable endroit. »84

1.9. – DE L’ENACTION A L’EMERGENCE Passer par la machine pour mieux appréhender l’homme (CsO), s’impose à nous du fait que la machine ne devient plus un élément isolé, mais constitue dans ses agencements un dispositif environnemental. L’avènement du posthumain, en tant que phénomène émergeant, ne consiste pas seulement à hybrider son corps par transformation ou mutation, mais aussi par extrusion ou externalisation. Nous sommes les observateurs privilégiés d’un tournant de la pensée environnementale et écologique, dont le corps vécu au quotidien est le principal moteur.

C’est en partant des travaux de Varela sur l’énaction et de l’autopoiésis que nous sommes en mesure de l’affirmer. Ce dernier se serait inspiré de la phénoménologie d’Heidegger, relevant « l’absence de séparation entre le producteur et le produit »85, entre l’être et l’étant, et de la phénoménologie de Merleau Ponty écrivant « l’organisme donne forme à son environnement, en même temps qu’il est façonné par lui »86, pour mettre en évidence ce qu’il désigne par le couplage structurel corps/environnement. Ce couplage entre le sujet percevant et le monde perçu87, est source de configurations et sensibilités sensorielles. Ici, nous ne sommes plus dans un régime de représentation mais bien, comme nous avons insisté depuis le début, dans la présentation. Ce couplage, en tant que cognition incarnée, toujours selon Varela, fait énacter, c’est-à-dire fait émerger en de multiples objets, les potentialités de cette relation afin, par exemple, que le virtuel s’actualise dans le réel, rendant l’opposition caduque. Cette mise au monde, ou énaction – terme très proche, comme nous le verrons, de

84

Pour en finir avec le jugement de dieux, Ed. Nrf/Gallimard, Coll. Poésie, Paris, 2007 (1947), p. 61.

85 Francisco Varela, Umberto Maturana, L’Arbre de la Connaissance: Racines biologiques de la compréhension humaine Ed. Addison Wesley France Paris 1994 86 Francisco Varela, Evan Thompson & Eleanor Rosch, L’inscription corporelle de l’esprit, Ed Seuil, Coll. La couleur des idées, p236 87 Ibid., p. 235.

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celui d’affordance -, démultiplie, et surtout créée, des prises sur lui.

Un processus que l’on peut comparer, dans une certaine mesure, à une réalité augmentée88, mais « affinée », puisque contenue dans le dispositif et les corps eux-mêmes. C’est, au passage, un nouvel argument à ajouter à la réfutation de l’up-loading. Aussi, il ne peut y avoir d’énaction, si celui qui agit sur le monde, n’est pas lui-même une unité autonome qui s’auto-engendre d’elle-même. Ce terme d’autopësis sera rapproché de celui de métastabilité ou équilibre instable, forgé par Norbert Wiener, dans son livre intitulé Cybernétic et Société89, et repris, par la suite, par Gilbert Simondon. Sa portée philosophique permet de définir l’être en devenir et non dans sa permanence, sans changement possible. Autrement dit, il s’agirait d’un état limite, à la fois suffisamment stable pour ne pas constamment changer d’état, et détenant d’autre part, les potentialités pour de futurs changements. C’est ce dialogisme contradictoriel90 entre intérieur et extérieur, corps et environnement, qui permettrait de constituer une forme et d'en assurer son maintien sans qu’elle ne s’effondre sur elle-même, vers l’informe, vers une substance chaotique indifférenciée.

Prendre conscience de cette émergence permettrait d’augmenter considérablement ce que désigne Abraham Moles par : « notre […] facteur d’exploration esthétique du monde laissé à notre disposition »91. Le virtuel ne cesserait de s'actualiser dans le réel, et ce couple - coincidentia oppositorum - ainsi formé constituerait ce que l'on dénomme une réalité augmentée, ou tierce, autrement dit : ce qui est, au moment-même, simulé dans le virtuel aurait déjà sa part d'actuel, sauf que cette réalité ne se contente plus d’être une simple incrustation d’image, tel un effet spécial, elle implique aussi les autres sens que

88

Réalité augmentée / augmented reality. Définition : MULTIMÉDIA - (n.f.) Système de réalité virtuelle comportant un dispositif d'affichage sur support transparent et permettant de superposer des informations en provenance d'une source informatique à une scène réelle. Le dispositif peut prendre la forme de lunettes ou être monté sur un casque. Dictionnaire des arts médiatiques, 1996, Groupe de recherche en arts médiatiques – UQAM. http://132.208.118.245/frames/termR.html 89 Cybernétique et société Union Générale d'Éditions, Collection 10/18, Paris, 1971 (1952) 90 Michel Maffesoli, « C’est cela le « contradictoriel » : les éléments contradictoires ne sont pas dépassés, mais sont maintenus en tant que tels. » in Considérations épistémologiques sur la fractalité, Revue Sociétés n° 98 2007/4, De Boeck Université, Bruxelles, 91 Labyrinthes du vécu, l’espaces : matière d’actions, Ed. Librairie des Méridiens, Coll. Sociologie au quotidien, Paris 1982, p. 21.

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celui de la vue. Les informations enfermées dans les programmes, algorithmes ou simulations, in virtuo, ressurgissent des matrices in vivo, dans lesquelles elles ont été réélues. Par exemple, toutes ébauches d'objet, de geste, de molécule, d'architecture sont auparavant envisagées, testées dans une matrice virtuelle avant qu'elles ne soient réalisées grandeur nature, ou à l’échelle 1/1. C’est ce que nous désignons par le paradoxe de la simulation92.

Comme si les dessins, traces et empreintes des premiers hominidés, ou les ombres portées sur les murs des cavernes prenaient vie et consistance dans une reconstitution intégrale, improbable, et donc, impossible. Cette intention est bien entendue antérieure à ce processus, et l’on peut remonter aux prémisses de cette pensée avec l’allégorie de la caverne de Platon dans le livre VII de la République. Les ombres projetées sur les parois de la caverne ne sont que des illusions consensuelles, des succédanés de corps imaginés des divinités – spectraux, fantomatiques, fantastiques et terrifiants -, alors que ce ne sont pourtant que des corps. Ces ombres, aujourd’hui, ne sont plus craintes, et nous attirent toujours plus vers elles ; nous prétendons savoir qui elles sont, car elles ne détiennent pas moins un peu de nous-mêmes, et peutêtre même, plus encore. Désormais, ce serait nos propres corps qui

92

Un paradoxe d’une simplicité redoutable, et d’un fatalisme non moins redouté.

Afin de le mettre en évidence, on peut s’inspirer du principe de domestication ou d’arraisonnement imposé par l’homme à la nature, et ainsi qu’à lui-même. La domestication étant le fait d’orienter la production de la biodiversité en effectuant des choix culturels pour privilégier tels ou tels facteurs biologiques. Ceci induit une grande part de hasard que la simulation s’applique à réduire. Ce processus de sélection, ou d’essais / erreurs, part d’une expérimentation des données à notre propre échelle, c'est-à-dire à l’échelle 1/1. Seulement, avec les machines de 3ème génération informationnelle, nous passons à un nouveau stade. Celui de la simulation, quant à lui, procèderait sur des échelles plus réduites, c'est-à-dire 1/n (n étant plus grand que 1). En conséquence, on élabore une réduction simplificatrice d’un phénomène pour le transposer à un modèle algorithmique, ou programme, intégrant le plus grand nombre possible de variables – inputs / outputs -. Par exemple, en écologie, ceci permet de mesurer l’impact du réchauffement climatique, de simuler ses évolutions futures, et enfin, de proposer des solutions viables sur du long terme, pour rétablir un certain état méta stable. Il suffit de constater les divers applications de réduction pour présager que tout, ou presque, est simulé et orienté : la politique – sondage -, l’économie - serpent monétaire -, l’écologie, le social - taux de chômage et même socio-diversité -, l’intelligence artificielle. Domaines dans lesquels on manipule des variables, sans qu’il y ait nécessité de les expérimenter dans un premier temps à l’échelle 1/1. Ceci réduit certes les erreurs, et les réalisations n’en sont pas moins plus précises et abouties, et donc plus perverses.

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empêchent d’avancer, et de sortir de la caverne. Pourquoi se déplacer à couvert, alors que nous serions tentés par quelques folies de devenir des spectres, des fantômes, des avatars virtuels, ou bien des robots, des super-héros, enfin des posthumains. Au travers des espaces créés, nous pouvons entrevoir un réseau de cavernes étendues. Les coquilles de l’homme, en changeant le titre de l’une des Variétés de Paul Valéry, seraient innombrables, « elle [la nature et coquilles] nous manifeste »93. Il naitrait du remugle et du grouillement incessant des « sphères atmosphériques et immunologiques »94 contenant toute la vie, le terreau fertile et spermatique de l’écume.

Cet aboutissement correspondrait aux nombreuses tentatives d’effacement de toutes frontières et du dépassement de tout ce qui est commensurable. En voici quelques-unes : Intérieur Extérieur Géographie Topologie Artificiel Naturel 2 dimen3 dimenTemps Espace sions sions Site Ecosystème Invisible Visible Sujet Objet Immatériel Matériel Immobile Mobile Pesanteur Impesanteur Creux Plein Proxémie EloigneDensité Fluidité ment Micro Macro

Implosion Explosion Intéroceptif Extéroceptif Apparence TranspaUrbain Rural rence Organique Inorganique Vivant Non-vivant Optique Haptique Non animé Animé Chair Métal Réel Virtuel ConverDisséminaChoc Transition gence tion Abstraction Empathie Cosmos Atome

Ce ne sont que les principales oppositions. Il nous en manque certainement bien d’autres afin d’être exhaustif. Les classifier pour l’instant serait illusoire. Certains termes provenant de ces oppositions retiendront notre attention. De ces couples de contraires, sourdent certaines tonalités et vecteurs de nos devenirs, emblématiques de nos sociétés contemporaines : les interfaces, l’espace, la mobilité, la fluidité, la transparence, l’impesanteur, et la proxémie.

93

L’homme et la coquille in Variété III, IV et V, Ed. Gallimard, Coll. Folio, Paris, 2002 (1944). p. 544.

94 Sloderdjik, Peter, Ecumes Sphérologie plurielle, Maren Sell Edition, Paris, 2005.

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À l’ère de la simulation généralisée, tout ce qui fut confiné dans la matrice, serait en passe de surgir. L’une de ces resurgences, est de conformer la topologie (territoire) à la géographie (carte). Nous ne sommes pas si éloignés d'une pensée démiurgique, d'un Deus Ex Machina – d’un dieu grand ordonnateur de la machine monde – « profane » qui se logerait dans une boîte noire, et dont, seulement quelques-uns, penseraient détenir la clé. Nous rencontrerons certains travers qui accompagnent ces pensées ultra-rationalistes, ou virant jusqu’au non-rationnel (non à l’irrationnel), mixant tout à la fois, millénarisme, communautarisme, nihilisme, pouvoir sécuritaire, voire même, dans une certaine mesure, jusqu’à l’eugénisme. Des freins existent, faisant que certaines tendances sont privilégiées au détriment d’autres : « il y a, dans la circulation des êtres et des biens, une tension permanente […] qui s'établit entre deux pôles dominants et qui sont celui du social (ou de la société) où dominent l'interdépendance, la subordination et même «l'asservissement» […], pôle qui permet l'accomplissement de l'individu dans sa relation à autrui, et le pôle de l'État ou de l'individualisme qui fonctionne sur le rationnel, sur l'égalité, etc., qui entend limiter l'interdépendance et réduire de fait l'impact du social »95.

On peut relever ici deux tendances face à cette émergence, cristallisées par deux auteurs, s’opposant et se complétant, comme l’illustration de la duplicité humaine, et dont les sociologies sont complémentaires. Selon Jean Baudrillard, fort d'une pensée critique dépassant de loin les considérations marxistes de son ancien maître Lucien Febvre, nous serions pris au piège par une matrice cannibale96, simulant et instrumentalisant tout vitalisme sociétal, et d'où, aucun échappatoire ne serait possible, du moins, peut-être, en passant par certaines catastrophes régulatrices97. Une stratégie fatale, éminemment nihiliste certes, qui ne connaîtrait de fin qu'à l’inéluctable instant où l'espèce humaine disparaitrait, ayant créée les propres conditions de son effacement. Alors que la pensée de Michel Maffesoli, fidèle au précepte de réenchantement du monde, s'appropriant ce même étau, observe qu'au sein de l’infinité du vécu quotidien, se logent des espaces, niches et pratiques - libertés interstitielles – où les socialités contem 95

Michel Maffesoli, La conquête du présent, Paris, P.U.F., 1979, p. 22.

Jean Baudrilard, Carnaval et cannibale , Ou le jeu de l'antagonisme mondial, Ed. L’Herne, Col Les Carnets De L'Herne, Paris, 2008.

97 Exposition : Ce qui arrive, Curateur Paul Virilio, Fondation Cartier, décembre 2002 à mars 2003 96

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poraines ont la possibilité de s’exprimer. Des stratégies où « « le laisser être » est une exigence »98, s’élaborant en-deçà et au-delà du social par accommodements successifs afin de faire face à toutes les adversités.

Nos recherches oscilleront entre ces deux points de vue, et nous jouerons de leurs complémentarités. Leurs visions du social, résumées en ces courtes phrases, ne peuvent en aucun cas rendre compte de toute leur dimension euristique, et nous reviendrons plus longuement sur chacun d’eux pour expliciter leur pensée. Chacun des deux use de deux stratégies. L’un, Jean Baudrillard, est empreint d’une paranoïa exacerbée se traduisant par une vision pessimiste, à l’image des dispositifs qui nous enserrent. Alors que Michel Maffesoli adopte une posture intégrative, métanoïaque, pour traduire les forces coercitives qui fondent la sociabilité, son être ensemble.

98

Eloge de la raison sensible, Ed. La Table Ronde, Coll. La petite Vermillon, Paris, 2005 (1996), p. 25.

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2ème Chap. – METHODOLOGIE & EPISTEMOLOGIE Quatre siècles après les « solutions » de la Renaissance et trois siècles après Descartes, la profondeur est toujours neuve, et elle exige qu’on la recherche, non pas « une fois dans sa vie », mais toute sa vie. » « Merleau Ponty, L’œil et l’esprit.

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Dans cette partie, nous renverserons la proposition de Saint-Jean « le verbe s'est fait chair »99 et affirmer que c'est la chair qui s'est faite verbe. En hommage à la quête de connaissance par la pensée dionysiaque, Goethe évoquait « L'inspiration descend sur moi, et j'écris consolé : Au commencement était l'action ! »100. L'expérience de la chair, aussi confuse et fugace soit elle, depuis que les philosophes sensualistes, tel que Condillac101 et surtout Maine de Biran102, qui reconnaissèrent la coextensivité de l'expérience de la sensation et la connaissance, sera le file rouge de notre méthode. L'introspection de ses propres sensations comme mode d’apparaitre et d'aperception sociologique et anthropologique au monde nous sera de la plus grande utilité.

Commençant par Georg Simmel, Max Weber jusqu'à Francisco Varela, passant par le pragmatiste Richard Schusterman, nous verrons que l'attention somatique n'est rien si elle n'est pas dotée d'une intuition, d'une « imagination créatrice » pour reprendre Bachelard.

L'importance que l'on voue actuellement au corps ne peut être démentie, et c'est à côté des sillons déjà creusés par ces derniers auteurs que nous tenterons de creuser le notre. Pierre Vermersch, qui passa de nombreuses années à l'appréhension de l'apport de l'introspection, ou auto-référencement, au sein des sciences sociales, est particulièrement attentif au début de la psychologie et à la phénoménologie, et a trouvé en la personne d'Auguste Comte, père fondateur du positivisme et de la sociologie, l'adversaire le plus tenace et farouche de cette méthode. « L'individu pensant ne saurait se partager en deux, dont l'un raisonnerait, tandis que l'autre regarderait raisonner. L'organe observé et l'organe observateur étant, dans ce cas, identique, comment l'observation pourrait-elle avoir lieu ? Cette prétendue méthode psychologique

99

« 1 Au commencement était le Verbe, et le Verbe était tourné vers Dieu, et le Verbe était Dieu. 13 Ceux-là ne sont pas nés du sang, ni d'un vouloir de chair ni d'un vouloir d'homme, mais de Dieu. 14 Et le Verbe s'est fait chair et il a habité parmi nous et nous avons vu sa gloire, cette gloire que, Fils unique plein de grâce et de vérité, il tient du Père. » Prologue de Saint-Jean.

100 Faust, p. 28. http://www.mediatheque.cg68.fr/livre_num/faust.pdf 101 Étienne Bonnot de Condillac, Traité des sensations, suivi de Traité des animaux, Ed. Fayard, Paris, 1997 (1754).

102 La position de Pierre Maine de Biran a contrario de celle de Condillac n’est pas attentiste. En effet, il suggère que c’est dans l’activité sensitive des habitudes que se forge la connaissance.

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est donc radicalement nulle dans son principe. »103. Nous verrons, bien évidement, que le sujet se décompose, se diffracte en autant d'expériences qu'il lui est possible de vivre selon un mode d'être proche de celui de la schizophrénie, et que l'unité du sujet n'est qu'une vue de l'esprit, comparée à l'unicité104 des formes sociales actuelles qui forme le moule de la personnalité en tant qu’être social. Il faut ajouter à cela, que la tradition de l'empathie, Einfühlung, en philosophie et en sociologie compréhensive allemande, relayée par le pragmatisme de William James, a su s'émanciper de cette raison qui préconise de se tenir à l'extérieur des systèmes étudiés. C'est de l'intérieur que l'on est mieux à même de capter les flux du vitalisme sociétal, au sens Nietzschéen du terme. Encore une fois se dresse le positivisme de Comte, comme le soulève Jean Michel Besnier « Pas plus que l’œil ne peut voir, expliquait Auguste Comte, l’esprit ne se dédoubler pour se connaitre : par une nécessité invisible l’esprit humain peut observer directement tous les phénomènes, excepté les siens propres. Car par qui serait faite l’observation ?. (Voir Cours de philosophie positive, première leçon) »105 Cette méthode n'est bien entendu pas sans risques, comme le souligne Pierre Vermesch « le vécu n'est pas automatiquement conscientisé, il est seulement conscientisable »106. d'où la nécessité pour ce dernier, parmi les nombreux risques qu'il décèle en cette méthodologie issue d'un mouvement qui va de la psychologie à la phénoménologie, du maître, Bretano, à son élève, Husserl, de faire la distinction entre le comprendre et l'expériencer, sachant que ces deux démarches se com 103

Auguste Comte, Philosophie première. Cours de philosophie positive, Tome 1, Ed. Hermann, Paris, 1830 (1975), leçon 1, p. 34. Tiré de la version française de l'article L'introspection comme pratique, article à paraître au Journal of Consciousness Studies.

104 « Ainsi cette unicité permettrait de comprendre comment finalement peut se vivre une forme de cœnesthésie ou encore d'harmonie conflictuelle dans les types de rapports qui peuvent s'établir à l'intérieur de chaque groupe ou tribu contemporaine et entre les divers groupes. » Michel Maffesoli, Reliance et triplicité, in Religioliques n°3 - Printemps 1991 -, p. 3. http://www.unites.uqam.ca/religiologiques/no3/maffe.pdf 105 Demain les posthumains, Le futur a-t-il encore besoin de nous, Ed. Hachette littérature, Coll. Haute tension, Paris, 2009, p. 78.

106 La référence à l'expérience subjective, in Revue Alter, n°5, 1997. http://www.esconseil.fr/GREX/textes%20vermersch/la%20reference%20a%20l'experience%20subj ective.htm

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plètent mutuellement et que dans une démarche sociologique c'est le comprendre qui va primer au final sur l'expériencer. L'intérêt de l'expériencier pour Vermesch est « le fait de porter son attention sur le vécu, sur l'expérience subjective, sur ce à quoi peut accéder le sujet de son expérience au moment, ou après l'avoir expériencié »107. Pour notre part nous préfèrerons les termes d’attention / vigilance ou sunyata selon Franscico Varela, ou conscience somatique selon Richard Schusterman. L’expériencer est le premier levier auquel nous nous réfèrerons pour affirmer que le retour sur expérience est nécessaire afin de développer une sociologie compréhensive ayant pour objet le vécu sensoriel. Toute son importance réside, pour ce qui nous intéresse, dans le sentir en commun issu de la mise en relation avec l'objet technique, c'est-à-dire le rapport dialogique. Par la même, nous serons tenté de jauger de quelle manière les incidences directes que cela soulève lors des tentatives de reconfigurer cognitivement le corps entendu précisément comme objet108. Deux axes nous permettrons de ne pas tomber dans les écueils de la surinterprétation : 1 Edmond Couchot désigne cette expérience comme technesthétique.

En reprenant les catégorisations de Merleau-Ponty, ce dernier met en évidence que le JE s’absente, car la perception est toujours sur le mode du ON. Impersonnel, anonyme le sujet-ON s’impose au sujetJE, ce dernier étant la part de subjectivité irréductible du sujet. Avec le sujet-ON, on pénètre ici dans la pratique d’une technique de figuration ou de représentation d’un modèle de perception partagé culturellement. « En n’étant qu’opérateur, ce sujet contrôle et manipule des techniques, mais il est aussi, en retour, façonné, modelé à son insu, par ces techniques à travers lesquelles il vit une expérience intime qui transforme la perception qu’il a du monde »109 Le sujet-On nous rappelle que la configuration participative avec l'objet n’est plus sous l’égide d’une relation triangulaire entre l’œuvre, l’auteur et le spectateur. En incluant l’interactivité et la variabilité des interfaces, Couchot met à jour l’émergence d’un nouveau mode de relation : le mode dialogique. Un mode de correspondance avec l’œuvre régi par les principes de l’immédiateté et de l’interactivité. Ceci nous amène à penser que chaque techné renvoie à une sensibilité particulière, et à un cons 107

Ibid.

Nous évoquerons cette possibilité dans la 5ème partie : Proposition d’une sociologie de la machine.

109 La technologie dans l’art, de la photographie à la réalité virtuelle, Ed Jacqueline Chambon, Nîmes, 1998, p. 8.

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tant affinement de la relation – l’interfaçage – que nous entretenons avec les matières utilisées. Nous sommes ici dans la compréhension des matériaux interactifs, et les pratiques du sentir, en s'imposant d'eux-mêmes et ils indiquent le chemin à suivre pour la saisie des sens.

2 Il existe une seconde voie, celle de l'intensité de la sensation ressentie, ou passages de seuils, qui ne posent aucunes équivoques quant à leur réception collective. Cette voie que nous emprunterons de diverses manières se dénommerait le phylum de l’extrême en référence au titre de l’introduction de l'ouvrage collectif dirigé par Olivier Sirost110. Un extrême dont le sens occidental signifie la frontière, la coupure ; étymologiquement, hors des limites concédées à l’humain selon les présupposés élaborés par la morale judéo-chrétienne féodale. Le corps est doté de cette monstruosité, de cette inquiétante étrangeté Das Unheimliche - dirait Freud, dont on rejetterait l’altérité : indiscipliné aux pratiques normées et insoumis aux vues des canons physiologiques et esthétiques prônés. Il est marqué par le doute et la répulsion de la « bête » non humanisée, exempte d’harmonie et de beauté.

Olivier Sirost rappelle que le geste au 13ème siècle fut relégué au caractère excessif de l’animalité et non plus à l’action du divin. Les singularités des conduites en tant que mise en danger de soi, pour soi, ne sont plus des facteurs d’exclusions sociales. Au contraire, ces singularités nous éclaireraient sur le développement actuel des socialités contemporaines. Pour exemples, le médecin111, le sportif112, l'ergonome113, l’informaticien114 et l’artiste sont la plus part du temps soumis au banc

110

Le corps extrême dans les sociétés occidentales. Sous la direction d’Olivier Sirost, Ed. L'harmattan, Coll. Mouvement Des Savoirs, Paris, 2005.

111 C.f. la thèse de doctorat en Droit Privé de Philippe Amiel : Protection des personnes et droit à l'essai dans le recherche biomédicale en France - Etude jurisociologique, dirigée par M. Jacques PAGES, Montpellier, 2008. Philippe Amiel dépeint les premiers essais médicaux de la médecine moderne, dont une large part est constituée par des expérimentations qu’ils font sur eux-mêmes.

112 Je fais mention ici de cette longue tradition du dopage, poussant dans leur retranchement par le culte de la performance les sportifs tentent à l’aide de médecins, dont certains sont peu regardant, de dépasser leurs limites corporelles.

113 L’ergonome ne conçoit-il pas ses propres dispositifs avant de les éprouver sur un échantillon teste. Son expérience avec les objets créés est première.

114 C.f. Kevin Warwick, directeur du Cybernetics Intelligent Research Group (CIRG) de l'université anglaise de Reading, s'est fait implanter le 14 mars 2002 dans son bras gauche un implant microélectronique des plus sophistiqués. L'expérience baptisée « Cyborg 2.0 » consistait à détecter à distance l'activité nerveuse,

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d'essais de leurs propres expérimentations. Il est une remarque à ajouter à cela : ces formes bien qu'extrêmes sont, à mesure, de plus en plus fugaces à saisir, l'acclimatation aux bouleversements technologiques environnementaux forcerait nos capacités adaptatives, décidant et provoquant des mutations anthropologiques sans pareils. Mentionnons ici l’un des axes de recherche où nous décèlerons cet extrême : c’est dans la sensualité, l’érotisme, la pornographie même, développées avec l’objet inorganique.

Avec l'intuition pour méthode, augmentée de ce troisième œil, tout à la fois geste et regard porté autrement sur le monde, nous verrons que de notre système de perception à l'imaginaire, il n'y aurait qu'un « pont » (C.f. Partie 2.2.6.) à franchir. Tout l'intérêt corporel de l'empathie pour Michel Maffesoli, rappelant Worringer, est le dessaisissement de son soi, de son être individuel. C'est le propre de chacun de nous lorsque l'on appréhende les matières « liantes » qui font que la relation est possible avec l'autre : « La perte du corps propre dans le corps collectif, soit métaphoriquement, soi stricto sensu semble être la caractéristique de la communauté sensible ou affective qui prend le relais de la « société » purement utilitaire. »115.

Pour cela nous nous devons, d'une manière ou d'une autre, de nous immerger dans le grondement sourd de la foule, dans l’effervescence et la transe des fêtes, dans les œuvres immersives de l'art contemporain, dans le bain ubiquitaire dont s'augmente actuellement la ville, nous lover dans les plis baroques de la matière afin de saisir l'éthique de l’esthétique disséminée dans le corps social. « Le primat de la visée éthique induit un otium, cum dignitate, vécu comme mode de construction de soi. »116. Une noble oisiveté certes, mais qui n’est pas exempte de travail. L’otium latin ne doit pas être entendu comme nos vacances modernes. Il faut d'une certaine manière, et autant que faire ce peut, là est toute la difficulté de notre entreprise, d’opter pour une posture roborative, et la multiplication des filtres de vision, des expériences, des

mais aussi de les activer par l'envoi d'impulsions électriques. http://www.kevinwarwick.com/ 115 La connaissance ordinaire Précis de sociologie compréhensive, op. cit.,p. 211.

116 Alain Corbin Le territoire du vide L'Occident et le désir de rivage (17501840), Ed. Flammarion, Coll. Champs, 1990, p. 284. Plus loin Alain Corbin précise ces propos sur l’otium. Laissons au lecteur soupeser les problèmes inhérents à toute spécialité par trop enfermée sur elle-même : « L’otium implique une variété ; lecture, plaisir de la collection et de la correspondance, temps accordé à la contemplation, à la conversation philosophique et à la promenade se goutent en alternance. ». p. 284.

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moments de transitions et de coupures, de passage de seuils, ou traverser différents niveaux d’intensité... Des étapes pour le moins indispensables : celles-ci nous permettent en les renouvelants de nous distancer de tous apprentissages perceptifs et tenter de recouvrer un fond originaire à toutes connaissances. En soi, à défaut d’une éthique de vie, c’est bien d’une éthique du sociologue qui est ici présentée. Une éthique qui s’impose à tout dévoilement par l’intuition, respectant les inspirations et expirations de la pensée, le saisissement et dessaisissement du corps face à son environnement immédiat.

C'est vers le soziologische blick117 - coup d'œil sociologique -, que nous tenterons d'augmenter par de nouveaux « gestes », que notre méthodologie s’orientera : une posture ou savoir sentir sociologique tourné vers l'intériorité plutôt que vers l’extériorité corporelle. C'est-àdire de développer une posture corporelle permettant de saisir, expériencer, ce qui est senti en commun de l'être ensemble, autant que la labilité des expériences de nos sociétés contemporaines. En somme, restituer et comprendre ce que le corps aurait à nous dire, et qui ne passe que partiellement les filtres de l'intelligibilité et de l'objectivité.

C’est bien évidement vers une philosophie vitaliste vers laquelle nous nous dirigeons, elles « mettent l’accent sur l’intuition de l’entièreté (ganzheit). Entièreté plutôt que totalité [nous confit Michel Maffesoli] en ce que celle-là offre un aspect dynamique, ouvert et labile, à l’image de la nature et son perpétuel recommencement. »118. Cette observation de l’entièreté de l’être ne saurait être complète si l’on ne s’attache qu’au sens de la vue. Le vécu proprioceptif et kinesthésique selon l'intensification de la relation proxémique au monde des choses et objets n’est que très rarement analysé. Passer par l’intuition, et la fluidité119 de l'expérience de la durée au sens Bergsonien est un point

117

« Au-delà, ou en deçà des systèmes de pensées par trop fermés et peu en congruence avec la labilité de l’existence, Georg Simmel parle du « regard sociologique » (soziologische Blick). L’expression « coup d’œil », avec ce qu’elle a de plus désinvolte ou détaché, serait, d’ailleurs, plus pertinente. Il exprime cela au travers de ces termes qu’il affectionnait : excursus, fragments, essais. Mais, une telle mise en perspective est tout sauf éternelle. Elle doit, justement, suivre les variations des mœurs. Être attentive à la saturation des valeurs. », Michel Maffesoli, Le sens commun : Schütz, James douglas, Maffesoli, Revue Sociétés n° 89 — 2005/3, p. 64.

118 L’instant éternel. Le retour du tragique dans les sociétés postmodernes, Ed. La table ronde, Coll Petit Vermillon, 2003 (2000), p. 174.

119 « Au lieu d'une discontinuité de moments qui se remplaceraient dans un temps infiniment divisé, il [le philosophe] apercevra la fluidité continue du temps réel

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de départ pour le moins indispensable pour mener à bien notre démarche.

Les artistes et sociologues développent et augmentent cette même faculté de « prises » sur le réel. Cette méthode soulève un enjeu majeur à l'heure de la posthumanité naissante d'un point de vue de la culture somatique. Si nous ne pouvons ressentir ce que ressent un cyberorganisme, soi parce que nous sommes déjà considéré comme tel nous verrons vers où cela nous mènera -, soi parce que nous n'avons jamais été aussi proche de ses conditions de possibilités, comme adéquation avec les imaginaires sociétaux et les applications des sciences.

Ne vivons nous pas déjà depuis quelques années sur le chaos-terreau des utopies posthumaines120 ? Alors, il nous faudra tenter de retrouver les lieux où les « prises » sur le monde évoluent, ou du moins recenser les lignes de fuites vers lesquelles elles se déplacent.

2.1. – INTUITIONNISME : APTITUDE ET SAISIE DU REGARD De ce retour aux gestes fondamentaux aperceptifs, il nous faut préciser que nous situerons notre démarche à la confluence d'un point de vue descriptif, donc anthropologique, et de l'apport explicatif121 de la sociologie compréhensive. Malgré le fort attachement à la philosophie phénoménologique, nous n'irons pas aussi loin dans sa réduction

qui coule indivisible. » La pensée et le mouvant, Ed. Presses Universitaires de France, Paris, 2003 (1907), p. 140.

120 L’ouvrage de Remi Susan est à ce titre exemplaire dans l’explicitation de ces utopies posthumaines. Pour ce dernier ces utopies s’opposent à la définition de Thomas More comme « société policée, organisée dans tous les détails : il s’agit plutôt d’ambitions et de rêveries égocentriques. Ses partisans espèrent, un peu hâtivement, que leurs espoirs individuels s’harmoniseront sans effort en une société nouvelle. » On ne peut que constater aujourd’hui l’actualité des rêveries de personnages comme Alfred Korzybshi, Buckminster Fuller, Marshall Mc Luhan, Thimoty Leary, ou de communautés comme les méméticiens, les transhumanistes et extropiens. Ils cristallisèrent, au même titre que les avant-gardes, les élans fédérateurs alors en gestation de nos sociétés postmodernes. Remi Susan résume cet élan en trois phases majeurs sous les initiales de cc : la contre-culture (1960), la cyberculture (1980) et enfin la culture du chaos (septembre 2001). Les utopies posthumaines. Contre-culture, cyberculture, culture du chaos, Ed. Omniscience, Coll. Les essais, Paris, 2005, p. 17.

121 Selon son étymologie latine : explicare qui signifie : déployer, expliciter, déplier, provenant de plicare : plier. En somme nous emprunterons la métaphore des plis pour déplier les plis de la perception selon une perspective leibnizienne.

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pure que celle, par exemple, de Michel Henry lorsqu'il somme de « mettre hors-jeux l'étant, penser l'apparaitre en lui-même si l'on veut reconnaître sa duplicité, le partage en lui des deux règnes, comprendre enfin leur rapport, la fondation de la donation finie dans celles qui exclut tout horizon et ainsi toute limitation »122 et plus loin « Que ce qui apparaît dans l'apparaître soit d'abord et nécessairement l'apparaitre lui-même. »123 La réduction eidétique ne peut guère aller plus loin dans l'acte d'isolement, de mise entre parenthèse – épochè - jusqu'en attente que les éléments premiers adviennent. Alors que Alfred Schutz « devancerait » le manifeste, s'il on peut s'exprimer ainsi. En effet, il prend en considération l'étant comme manifestation de l'être, qui crée de l'être, comme le dirait Heidegger. Autant que l’être est tributaire de l’étant, puisqu’il conditionne son mode d’apparaître.

2.1.1. – PRINCIPE DE CONNAISSANCE PAR L'INTUITION L'intuition pour le sociologue doit être considérée comme une source de connaissance, et l'on peut appliquer à la sociologie ce que dit Bergson de la philosophie : « l'intuition philosophique est ce contact, la philosophie est cet élan »124. Parlant de l’absolu qui ne peut être saisi : « Nous appelons ici intuition la sympathie par laquelle on se transporte à l'intérieur d'un objet pour coïncider avec ce qu'il a d'unique et par conséquent d'inexprimable »125. De la sympathie, il faut comprendre qu’elle est avant tout une relation intérieure à soimême, en ce qu’il y a de plus singulier et de plus simple, avant de rentrer en harmonie, en participation mystique à la communauté126 et le cosmos. Toucher à la connaissance transindividuelle et préindividuelle revient à accéder au Principium Individuationis, tel que

122

Phénoménologie de la vie, Tome I. De la phénoménologie, Ed. Presses Universitaires de France, Coll. Epiméthée, Paris, 2003, p. 93 123 Ibid., p. 93.

124 La pensée et le mouvant, p. 137.

125 Œuvres, Presses Universitaires de France, 3ème édition, 1991 (1959), Paris, p.

1395. La sociologie du point de vu de la machine que nous développerons ultérieurement découle directement de cette posture, c'est-à-dire qu’il nait de la relation avec l’objet dans la durée une « sympathie » ou « empathie » : c'est alors que des formes de relations à l'objet deviennent observables.

126 « Un lien mystique unit ainsi chaque individu aux êtres, vivants ou non, qui lui sont associés ; il en résulte qu'on croit pouvoir induire ce qu'il fera ou ce qu'il a fait d'après ce qu'ils font. », Emile Durkheim, Formes élémentaire de la vie religieuse, Ed. Felix Alcan, Paris, 1912, p. 212.

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l'entend Gilbert Simondon. Ce transindividuel est selon Bernard Aspe et Muriel Combes « ce plan du réel où l’individu, lorsqu’il s’y tient, partage avec d’autres, cela même qui ne lui appartient pas, ce à quoi lui-même, en tant qu’individu, n’as pas accès »127.

Nous avons introduit cette thèse par l'hypothèse que le sociologue développe et partage, tout comme l'artiste possède cette même faculté de « capturer » et de « restituer » leurs propres sensations leurs finalités respectives. Tout deux sont dotés de cette reine des facultés : « D'un savant sans imagination ? Qu'il a appris tout ce qui, ayant été enseigné, pouvait être appris, mais il ne trouvera pas les lois non encore devinées. L'imagination est la reine du vrai, et le possible est une des provinces du vrai. »128 Ces derniers partageraient ce même doute qu’il n’existe pas de vérités. Il ne reste qu'une œuvre sans que même les lois qui y sont édictées ne fonctionnent véritablement, mais ils ont l'intuition d’avoir touché quelque chose ayant un fond de vérité. Alfred Schutz en s'inspirant d'Husserl et de son attitude naturelle héritée du doute Cartésien, pratique une épochè lui permettant de saisir l'être sans nourrir de doute sur ce qui lui apparaît : il n’exclue pas l’étant, et ne se campe pas en l’attente que l’être se manifeste : « Ce qu'il [Husserl] met entre parenthèses est le doute que le monde et ses objets puissent être autre qu'il ne lui apparaît. »129 Schutz met le doute luimême entre parenthèse, c’est ce qu’il définit par « l'époché de l'attitude naturelle ». Il considère que toutes les réalités multiples, quelles qu'elles soient, ne sont pas de pures virtualités, rêves sans consistances, ni mémoire. Pour ce faire Schutz reprend la catégorie des « petites perceptions » de Liebnitz. Car, quant bien mêmes elles fassent parti de l’ordre de l’imperceptible, par exemple relatif au sens du mouvement, aux sensations internes, elles ne sont pas moins « des catégories d'expériences essentiellement actuelles, c'est à dire qu'elles existent simplement dans l'actualité de l'expérience et ne peuvent êtres saisie par une attitude réflexive. »130 A ce stade, nous ne pouvons plus mettre en doute l'existence de plans réalités, et, même s’ils échappent à notre entendement, possiblement elles sont toutes présentes. Cette

127

L’acte fou par Bernard Aspe et Muriel Combes, in Multitudes n° 18, automne 2004, mis en ligne le jeudi 5 mai 2005. http://multitudes.samizdat.net/L-acte-fou.

128 Reine des Facultés in Baudelaire, Œuvres complètes, Ed. Robert Laffont, Coll.

Bouquins, Paris, 1980, p. 751.

129 Le chercheur et le quotidien, Ed. Méridiens Klincksieck, Coll. Sociétés, Paris, 1987, p. 127 130 Ibid., p. 108.

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posture ou mode d'aperception sociologique Alfred Schutz la définit comme attention à la vie. Selon lui « le poète et l'artiste sont beaucoup plus proches d'une interprétation adéquate du monde des rêves et des phantasmes que les scientifiques et les philosophes […] parce que les catégories auxquelles ils communiquent se réfèrent à la réalité de l'imaginaire »131.

Max Weber partage cette même connivence avec l’œuvre d’art : « Une œuvre vraiment « achevée » ne sera jamais surpassée et ne vieillira pas. Chaque spectateur pourra personnellement apprécier différemment sa signification, mais personne ne pourra dire d'une œuvre qu'elle aura été « surpassée » par une autre œuvre également « achevée ». » 132 Alors que « Dans le domaine de la science au contraire chacun sait que son œuvre aura vieilli d'ici dix, vingt ou cinquante. [...] c'est que toute œuvre scientifique « achevée » n'a d'autre sens que celui de faire naître de nouvelles questions »133. La science demeure non-achevée, parcellaire et fragmentée, tributaire de remise en question perpétuelle, veillant ainsi à garder le cap du progrès, alors que l'art vise plutôt une constante, au sens anthropologique de l’imaginaire, qui tendrait à la rendre intemporelle. Les questions que posent les scientifiques, et sur lesquels Max Weber ironise, non sans amertume, parce qu'il y observe précisément la source du désenchantement du monde, amènerait à circonscrire les domaines de connaissances au détriment de l’« homme de la pratique »134.

Les sciences humaines, sous seing de scientificité, doivent-elles elles aussi respecter cette sacro-sainte règle : tout travail scientifique serait voué à l’inachèvement ? Pourtant ce que nous enseigne Max Weber, c’est que toutes activités, qu'elles soient scientifiques, commerçantes ou artistiques sont dotées d'une part d'intuition : « L'intuition contrairement à ce que croient les pédants, ne noue pas dans les sciences un rôle plus considérable que dans les problèmes de vie pratique dont l'entrepreneur moderne cherche à venir à bout. D'autre part – et cela aussi on l'oublie trop fréquemment – elle n'y joue pas un rôle moins important que dans l'art »135. En minimisant la part d'intuition à l'art Weber généraliserait par là même le principe d'intuition à

131

Ibid., p. 145.

Savant et le politique, Ed Plan, Coll. Bibliothèque 10/18, 1996 (1959), p. 87.

133 Ibid., p. 87 & C.f. L’éthique protestante et l’esprit du capitalisme, Ed. Pocket, Coll. Agora. Paris, 1989, p. 167.

134 Savant et le politique, op. cit.,p. 88.

135 Ibid. p. 84.

132

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toutes les sciences. L'art et la science, alors éloignés, se rejoignent pour user de la même méthode d'investigation du réel, sans l’intuition l'art et la science ne sont rien. Malgré toute sa rigueur, la science est tributaire de l'impulsion créatrice. Pour Weber l'« intuition du dilettante »136 viendrait au secours d'une science, qui dans sa volonté de maitrise et froid calcul de prévision désenchanterait le monde137. Le scientifique et la civilisation qu'il tire dans son sillage sont pris par l'illusion d'être en mesure, et par les Lumières, Auklarung, à interférer sur la vie. Tandis que l'art, comme nous le verrons, crée la vie.

2.1.2. – LE CORPS DU PENSEUR AU PENSEUR DE CORPS : LE CORPS COMME SIGNIFIANT FLOTTANT Continuons plus avant sur ce désenchantement, pour bien comprendre le rôle de l'intuition dans le champ du sensible et de l'« expérience vécue » que doit interroger le sociologue, que « La langue allemande appelait jadis l'« expérience vécue » [Erlebnis] « sensation » [Sensation]. »138, et décrire ces expériences vécues qui amènent à restituer l'expérience collective – Erfarung -.

Déjà Simmel en 1912 le pressentait lorsqu'il mentionnait l'affaiblissement généralisé des sens dans son essai sur la Sociologie des sens139.

Ou bien lorsqu'il décrivait avec précision tous les degrés d'intensité de la stimmung urbaines dans son texte Les grandes villes et la vie de l’esprit140. Ces villes, il ne les aurait pas aussi bien décrites, s'il les avait pas lui-même éprouvées, et s'être imprégné d'elles dans sa chair.

Dans cet essai, ce sont tous les organes sensoriels, et particulièrement l’œil, qui se trouvent analysés au travers de la constitution des dispositifs urbains : « A mesure que la civilisation s’affine, l’acuité de la per 136

Ibid. p. 83. « L'intellectualisation et la rationalisation ne signifie donc nullement une connaissance générale croissante des conditions dans lesquelles nous vivons. Elles signifient bien plutôt que nous savons ou que nous croyons qu'à chaque instant nous pourrions, pourvu seulement que nous le voulions, nous prouver qu'il n'existe en principe aucune puissance mystérieuse et imprévisible qui interfère dans le cours de la vie ; bref que nous pouvons maîtriser toutes choses par la prévision. Mais cela revient à désenchanter le monde. » Ibid., p. 90. Les contres points de cette pensé sur le désenchantement seront précisés dans les 5ème et 6ème chapitres.

138 Ibid., p. 85 139 Sociologie des sens in Sociologie et Épistémologie, op. cit.,p. 225.

140 Les grandes villes et la vie de l’esprit, op. cit., 137

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ception des sens s’émousse, tandis que leur capacité à jouir et de souffrir s’accentue, chose dont on n’a pas assez considéré l’importance »141. Plus loin Simmel, continue « En général une culture avancée émousse l’acuité des sens à distances. Non seulement nous devenons myope mais le champ en générale se rétrécit. Par contre en se bornant à des distances plus rapprochées, notre sensibilité s’intensifie. »142 Simmel observait déjà une mutation du regard vers la proxémie, tactile ou haptique. Un changement dans l'écologie visuelle bien difficile à éprouver, certes, mais c’était sans compter la sensibilité liées à la forme que Simmel développait dans sa sociologie. Alors qu’il n'existait pas de véritable histoire des sens, ni du corps143, il aurait devancé le souhait de Lucien Febvre et les travaux de J.J. Gibson sur l’observation des « prises » sur le monde. A la manière du poète et de l'artiste, Simmel décèle de nouveaux changements au sein de la configuration de notre sensorium collectif, mais encore faut-il mettre à jour, et rapatrier dans le domaine de l'intelligible ce qui a été senti.

Toute la difficulté étant lorsque Simmel affirme que « toute connaissance est la traduction des données immédiates de l'expérience en langue nouvelle, langue qui a ses formes propres, ses catégories, et ses règles »144. Il soulève l'un des problèmes majeur auquel sont confrontés tous les sociologues travaillant sur le corps : comment traduire le vécu subjectif de tout un chacun, et a fortiori, ceux concernant les langages corporels plastiques puisque leur grammaire et vocabulaire ne passent que partiellement pas le langage discursif. Il nous faut ici nous attarder quelques instants sur les significations que véhicule le corps, bien qu'épiphénomène, il est le catalyseur et la matrice de significations communicables.

Un détour par la pensée de Nietzsche nous semble nécessaire pour expliciter l'importance du vécu du corps comme instrument de connaissance. Comme chacun sait il était fortement tourmenté par la maladie, par des souffrances très variées, et notamment affecté par de fortes migraines oculaires. Et c'est dans Des contempteurs du corps, au début d'Ainsi parlait Zaratoustra que se trouve de manière condensée la philosophie du corps nietzschéen, un corps qu'il appelle le Soi,

141

Sociologie des sens in Georg Simmel. Sociologie et épistémologie, op. cit.,p.

236.

142 Ibid., p.236.

143 Histoire du corps en 3 volumes dirigé par Alain Corbin, Jean-Jacques Courtine, Georges Vigarello, Ed. Seuil, Coll. L'univers historique, Paris 144 Problème de la philosophie de l'histoire, Ed PUF, 1984, Paris, pp. 99-100.

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comparé au moi de l'âme : « Derrières tes pensées et ses sentiments, mon frère se tient un maître impérieux, un sage inconnu – il s'appelle soi. Il habite ton corps, il est ton corps »145. A savoir qu'il tire de ses propres affres les vertus lui permettant d'apprécier au mieux l'instant, et dresser l'une des voies vers ce qu'il dénomme le surhumain. « Le soi dit au moi : « Souffre, maintenant. » Et il souffre et réfléchit pour savoir comment il ne pourrait plus souffrir – et c'est à cette fin, justement qu'il doit penser. Le soi dit au moi : « Eprouve du plaisir, maintenant. » Et il se réjouit et réfléchit pour savoir comment il pourrait encore souvent se réjouir – et c'est à cette fin justement qu'il doit penser »146. Le soi corporel souffle à l'esprit, avec qui ils ne font qu'un, ce que la raison du contempteur ignore : les passions et les maux du corps se doivent d’être dépassés par la pensé incarnée. Un couple souffrance/plaisir, à bien des égards sublime, est ainsi fixé et traduit.

Ce surhomme si mal interprété, où le national-socialisme aidé par la sœur de Nietzsche ne vit que la métaphore du dépassement d'une certaine frange de l'humanité, n’est pour Nietzsche que l’un des échappatoires possibles à ces propres affres et tourments, ce n’est pour lui qu’objet de connaissance lui permettant de faire la synthèse entre le bien et le mal. Une recherche d'un mieux vivre, où la conscience est éclairée par l’écoute de sa propre la nature souffrante147. A ce propos Michel Henry est éclairant lorsqu’il mentionne que « l’essence du « vivre » est le « s’éprouver soi-même » »148.

Le pragmatiste Richard Schusterman en soutenant dans son ouvrage Conscience du corps Pour une somaesthétique : « que toute conscience somatique et réflexive aigüe de soi sera toujours consciente de plus qu'elle même. »149 repéra que la synergie de la conscience corporelle de penseur, tel que Simone de Beauvoir, Maurice Merleau Ponty, qui boitait, Ludwig Wittgenstein, William James qui s'appuyait sur les expériences littéraires de son frère Henri150, John Dewey et Michel

145

Ainsi parlait Zarathoustra, Ed. Librairie Générale Française, Coll. Livre de poche Classique de poche, Paris, 1983, p. 49.

146 Ibid, p. 49 147 Nous verrons que la cécité est un puissant objet de connaissance : elle en est même l’une première ouverture C.f. Partie 2.1.2.

148 De la phénoménologie, Tome 1 : Phénomélogie de la vie, Ed. PUF, Coll. Epiméthée, p. 71.

149 Conscience du corps Pour une somaesthétique, Ed. L'Eclat. Coll. Tiré à part, Paris, p. 20.

150 Henry James était un homme tourmenté, sensible et infatigable voyageur, William s’est grandement reposé sur ses expériences lors de leurs échanges épisto-

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Foucault151, a été primordiale pour développer leur pensée. Pour précision, Schusterman est connu en France pour ses travaux sur le Rap152.

Sa philosophe est résolument tournée vers le pragmatisme, pratiquant à haut niveau la méthode Feldenkrais ayant pour finalité d’« améliorer » les sensations de perception d’un point de vue performatif par différentes techniques méditatives et exercices corporels, sa somaesthétique se positionne comme une « étude critique et de la culture méliorative de nos expériences et de nos usages du corps vivant en tant que site d’appréciation sensoriel »153. Mais c’est peut être en cela qu’il nous faudra se démarquer de cette posture pragmatiste spécifique à la démarche de Schusterman, car en performant le corps se

laires pour constituer sa philosophie pragmatiste. A ce propos, nous renvoyons au croustillant roman de David Lodge, ancien professeur de littérature anglaise à l'université de Birmingham, qui retrace toute la vie d’Henry James : L’auteur !

L’auteur., Ed. Rivages, Coll. Rivages Poche, Paris, 2006.

151 Sur ce thème Richard Schusterman considère Foucault comme un « méthodologue pragmatiste » Conscience du corps Pour une somaesthétique, op. cit.,p. 47).

Certes, mais il voit faussement en ce penseur, seulement l’expression de son homosexualité, en généralisant par trop son analyse sur les plaisirs et ces descriptions sur le sadomasochisme. Voici comment il résume sa pensée en début de son ouvrage : « Pourtant la gamme de plaisir que défend Foucault reste en fait paradoxalement étroite : elle se confine essentiellement à la forte intensité des délices procurés par les drogues puissantes et le ses transgressif, et se résume au fond à une ardente apologie du SM homosexuel consensuel. ». Ibid., p. 20. Alors, qu'il me semble que ce dernier, plus modestement, peut être, mais intensément, se situe au plus proche de la vie de par le choix de ses pratiques sexuelles et affectuelles.

Là où se trouvent en reprenant les termes de Schusterman les « pratiques corporelles alternatives » se situent des zones de contre-pouvoir. Dans la Volonté de Savoir (Histoire de la sexualité Tome I, Gallimard, Coll. TEL, 1976, p.

184.).Michel Foucault estime que nous serions les derniers garants, les derniers remparts au droit à la vie qui nous est inlassablement ôté. Deux sortes de pouvoir en présences régiraient nos vies : l’un est lié à l’« anatomo-pouvoir », c'est-à-dire les forces régissant nos individualités physiques. L’autre relève du « biopouvoir », de l’emprise sur la masse des corps que constitue une population, au travers de la gestion des facteurs régulant de la vie, sa vitalité. Par extension, ces pouvoirs sont producteurs de violences et de tensions en s’arrogant le droit de vouloir contrôler et maîtriser la nature, face à cette emprise des stratégies de contre-pouvoir s’élaborent. Ainsi, il n'y aurait pas dans les pratiques de Foucault cette volonté performative que Schusterman promulgue avec les méthodes Moshe Feldenkrais et F. M. Alexander, simplement un vouloir vivre autre que celui qui est imposé.

152 L'Art à l'état vif : La pensée pragmatiste et l'esthétique populaire, Ed. de Minuit, Coll. Le sens commun, Paris, 1992.

153 Conscience du corps Pour une somaesthétique, op. cit.,p. 11.

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lon certains vecteurs on en oublierait la multiplicité et la diversité de ses langages.

José Gil154, invoque l'expression de Levi Strauss de signifiants flottants155 dans l’introduction à Sociologie et Anthropologie de M. Mauss pour exprimer la polysémie du corps et son « surplus de signification »156. Le corps tout comme l'objet dans la pensée magique est emprunt d'un mana auquel on attribut une « valeur symbolique zéro, c'est-à-dire un signe marquant la nécessité d'un contenu supplémentaire à celui qui charge déjà le signifié »157. Pour Gil c’est un mana relatif au pouvoir, à la force, mais il est aussi le révélateur de signification dans son rapport à l’objet, et de la charge et l’échange symbolique que l’on lui attribue. L’objet et le corps comme supports à l’activité de communication sont tous deux intimement liés dans une dynamique expressive commune : ils deviennent les principaux matériaux à signifier. C’est cette fonction transductrice du corps, selon Gil, qui est utilisée dans toutes communications corporelles et expériences artistiques. Le signifiant flottant se situe au niveau global, car il pénètre de manière transversale plusieurs systèmes de signes. Gil prend pour exemple la pantomime, ou mime, pour éclairer ces propos. Par les mouvements du corps, dans ses gestualités et mimiques, il produit un système de signes et de micro-signes similaires. Dans ce cas particulier ce sont les amplifications morphologiques qui font sens et remplacent l’absence de contexte, c’est-à-dire l’absence de parole, de musique ou d’objet. Cette communication corporelle ne vise pas l’intelligence verbale, comme dans l’articulation saussurienne entre signifiant/signifié. Elle se doit, cette communication somaphore, d’être motivée, et de ce fait non-arbitraire. Le geste/acte est le

154

Ce dernier a pour visé de recherche au sein des rituels de possession « primitif » ou contemporain - qu’il décèle tout aussi bien en psychiatrie, en littérature, ainsi qu’en art - les lieux et expressions corporelles où « la pensée symbolique s’exerce ».

155 « Nous croyons que les notions de type mana, aussi diverses qu’elles puissent être, et en les envisageant dans leur fonction la plus générale (qui, nous l’avons vu, ne disparaît pas dans notre mentalité et dans notre mentalité et dans notre forme de société) représentent précisément ce signifiant flottant, qui est la servitude de toute pensée fini (mais aussi le gage de tout art, toute poésie, toute invention mythiques et esthétique), bien que la connaissance scientifique soit capable, sinon de l’étancher, au moins le discipliner partiellement. », Introduction à l’œuvre de M.Mauss, in Sociologie et anthropologie, op. cit.,p XLIX 156 Ibid., p XLIX 157 Ibid., p L

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geste/signe, et José Gil parle d’un « métalangage »158 dont le corps, et par prolongement l’objet, sont les émetteurs privilégiés.

L'artiste jouerait alors avec ce que définit Deleuze, des « zones d'indéterminations »159. Partageant les mêmes desseins que ceux de la pantomime, ce qui anime notre réflexion est l’emploie d’une multiplicité des signifiants selon chaque configuration ou composition réalisée. A chacune d'elle que nous rencontrerons, nous découvrirons une nouvelle réalité vécue. C’est dans ce vécu, pour ainsi dire, qui parle, signifie de lui-même, que nous serons à même de recouvrer des brides de ce métalangages « Comme le monde est derrière mon corps, l’essence opérante est derrière la parole opérante aussi, celle qui possède moins la signification qu’elle n’est possédée par elle, qui n’en parle pas, mais la parle, ou parle selon elle ou la laisse parler et se reparler en moi perce mon présent »160 C’est dans le principe de capture définit par Deleuze et Guattari que le métalangage, en tant que système d’interdépendance entre tous êtres, qu’il revêt une haute importance. Pour définir le terme de « rhizome »161 et démontrer l’unicité et la réciprocité de subjectivisation, ces derniers prennent pour exemple la guêpe et l’orchidée. De manière intensive et extensive chacun des deux capturerait les codes de l’autre, le devenir-guêpe de l’orchidée se couple au devenir-orchidée de la guêpe, et ce faisant, se transforment de manière co-évolutive. « La capture détermine le mode par lequel des individus (biologiques, sociaux, noétiques) entrent dans des rapports variables qui les transforment. L'exemple princeps en est la symbiose qui lie la guêpe et l'orchidée […] : la série animale (guêpe) « captée » par l'apparence de l'orchidée, assure la fonction d'organe reproducteur pour la série vé 158

« Parce qu’il est métalangage, il brasse tous les codes, crée des métaphores, passe d’un domaine à l’autre, les assembles, les disjoints. Tous les autres langages ne peuvent pas en faire autant. Les arts (à l’exception peut-être de la musique), à l’aide d’un ou plusieurs codes limités, ouvrent une voie médiane, articulant d’une part des segments, des « objets partiels » d’un code pour déboucher, d’une part sur une région des formes affectives ou de désir qui font partie de l’infra-langue ; cette dernière, réduite au maximum d’abstraction, joint elle aussi tous les codes – non sur le plan expressif, mais sur celui qui permet sa production. » Métamorphose du corps, Ed. La Différence, Coll. Essais, Paris, 1985, p. 103.

159 Qu’est ce que la philosophie ?, Les Editions de minuit, Paris, 2005 (1991), p.

164.

160 Le visible et l’invisible, Ed. Gallimard, Coll. Tel, Paris, 1979, p. 156.

161 Mille plateaux, op.cit., p. 31.

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gétale »162. Ces deux devenirs, devenir-animal du végétal et devenirvégétal de l’animal, s’unifiant selon le principe de reproduction, démontrent que les correspondances sont pour ainsi dires infinies, et qu’entre des termes a priori aussi éloignés, les niveaux d’interdépendances prennent modèles sur la complexité de la génétique.

2.1.3. – RECOUVRER LE COMPOSE DE NOS PERCEPTIONS ET AFFECTS « La connaissance lui révèle dans une intuition totale les lois de l’harmonie, de consonances vocales, des rythmes respiratoires, des réactions viscérales engendrées, par les sons et les mouvements du souffle. La création et, par reflet, la récitation ou la lecture d’un poème entrainent des réactions organiques. » René Daumal, Le contre-ciel.

Encore faut-il déceler des brides de ce métalangage ? C’est à cette pressante question qu’il nous faut désormais tenter de répondre. Lorsque Simmel propose que toute connaissance est la traduction des données immédiates, il rend certainement hommage au titre de l’ouvrage de Bergson Essais sur les données immédiates de la Conscience163, tout comme Weber confronte l’éthique du scientifique à la posture de l'artiste comme créateur d'œuvres d'art. Bergson avait en quelque sorte préparé le terrain en entamant cette liaison au sein de sa philosophie vitaliste pour instaurer l'Intuition comme méthode philosophique164. A ce sujet Gerald Hesse de l’université de Lausanne pousse cette logique jusqu’à son paroxysme sous l’influence de Berg 162

Ibid., p. 17.

Essais sur les données immédiates de la Conscience Bibliothèque Paul-ÉmileBoulet de l'Université du Québec à Chicoutimi, Coll. Les classiques des sciences sociales, http://www.uqac.uquebec.ca/zone30/Classiques_des_sciences_sociales/index.html .

164 « L'intuition comme méthode », pp. 1-28, Gilles Deleuze, Le bergsonisme, Ed. Puf, Paris, 2007 (1966).

163

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son, J.C Pariente et F. Gil jusqu’à parler de Langage de l’intuition165.

C’est dans la recherche des individualités singulières qui crée le style, et jouant du registre de la métaphore que Hesse propose de mettre en pratique l’intuition, comme altérité ou autre pour soi.

Mais c'est certainement Deleuze et Guattari qui radicalisèrent le plus ce langage de l’intuition chez les artistes en utilisant la métaphore de la composition du peintre ou du sculpteur pour décrire de quelle manière le philosophe, et a fortiori le sociologue, peut déconstruire une réalité en tant que plan de composition. On peut rapprocher leur démarche à celle plus ancienne et confuse de Kandinsky lorsqu'il tenta après du Spirituel dans l'art de déterminer les éléments minimaux et premiers, permettant toutes créations artistiques dans Points et lignes sur plan166. Ce qui se conserve en la matière de l'œuvre, quelle qu'elle soit, et plus généralement dans les objets créés par la main de l’homme, et c'est là l'aspect novateur et indépassable dans leur manière d'expliciter leur démarche, « [...] est un bloc de sensation, c'està-dire un composé de percepts et d'affects. Les percepts ne sont plus des perceptions, ils sont indépendants d’un état de ceux qui les éprouvent ; les affects ne sont plus des sentiments ou affections, ils débordent la force de ceux qui passent par eux. Les sensations, percepts et affects, sont des êtres qui valent par eux-mêmes et excèdent tout vécu »167. « La sensation ne se rapporte qu’à son matériau »168 et le percept ou l’affect se conserveraient en ce dernier comme forme perceptive autonome et communicable. « Même si le matériau ne dure que quelques secondes, il donnerait à la sensation le pouvoir d’exister et de se conserver en soi, dans l’éternité qui existe dans cette courte durée. »169. « Toutes matières devient expressives »170.

Prenons l’exemple littéraire puisque nous y reviendrons abondamment lors d’une partie où nous analyserons en détail certaines œuvres de William Seward Burroughs, Shozo Numa et James Graham Ballard pour interroger les devenirs perceptifs en gestation dans leurs œuvres fictionnelles. Deleuze dit des romans autobiographiques, tels que ceux de Thomas Wolf ou Henry Miller, œuvres littéraires à rapprocher de

165

Le langage de l’intuition. Pour une épistémologie du singulier, Ed L’Harmattan, Coll. Ouverture philosophique, Paris, 1998.

166 Point et ligne sur plan, Ed. Gallimard, Coll. Folio, Paris, 1991.

167 Qu’est ce que la philosophie ?, op. cit.,p. 154.

168 Ibid., p.156.

169 Ibid., p. 157.

170 Ibid. p. 157.

68

celles que nous avons mentionnées ci-avant, que ce sont des œuvres composites d'où le vécu du corps exsuderait littéralement au fur et à mesure de la lecture de leurs pages. A cela, on peut confronter cette approche de celle de Bergson qui comparait la capture des affects « intuitionnés », qu’ils soient quotidiens ou à des fins scientifiques, à du « temps pulvérisé où un instant sans durée succède à un instant qui ne dure pas davantage. »171. Cette métaphore du « temps pulvérisé », pour notre part, sied parfaitement à la tentative de Deleuze, grand lecteur de Bergson, au décryptage des œuvres artistiques et l'agencement des blocs de sensations sur un plan de composition.

2.1.4. – RETOUR VERS LE SAISISSEMENT DE L'INSTANT POETIQUE Bachelard renverse la pensée bergsonienne pour remettre en question l'aspect éphémère de ces instants : « [...] l'expérience immédiate du temps, ce n'est pas l'expérience si fugace, si difficile, si savante, de la durée, mais bien l'expérience nonchalante de l'instant, saisi toujours comme immobile »172. La perspective de continuité de la durée Bergsonienne est renversée, Bachelard lui préfère l'intuition de l'instant « suspendu » pour rendre compte des processus créatifs et intuitifs : « Il faut pour le moins, à cette durée, concéder une réalité décisive à l'instant »173. Pour justifier ce choix Bachelard s'en remet à la philosophie de l'acte de Roupnel pour nuancer la philosophie de l'action de Bergson174. Stéphane Partiot résume avec une grande limpidité cette divergence au travers de la perception du temps : « Car Bergson pense le temps objectif sur le mode du morcelage : une continuité essentielle (la durée) est parasitée par une division objective (le temps).

Pour Bachelard, au contraire, c’est dans la discontinuité radicale que réside l’essence du temps. Le temps ne se remarque que par ses instants car il n’est qu’instant »175. Mais dans l'approche intuitionniste, nous nous devons de concilier ces deux approches, car il nous semble qu'elles sont au demeurant complémentaires. En effet, c'est dans le continuum ou durée de l'action que se déciderait instantanéité de l'acte

171

La pensée et le mouvant, op. cit., p. 140.

L’intuition de l'instant, Ed. GF - Livre de Poche, Livre de poche, 1994, p. 34.

173 Ibid., p. 19.

174 Ibid., p. 21.

175 Partiot Stéphane, La notion de temps chez Gaston Bachelard, in Revue Polaire http://www.revue-polaire.com/spip.php?article208 172

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intuitif, comme moment accidentel ou contingent créant de la discontinuité dans la continuité. Alors la durée peut être considérée comme ce moment d'abrasion, de réchauffement des matières les unes contre les autres, ou phase d'imprégnation, avant que l'instant créatif ou intuitif n’ait lieu. La durée comme saisissement durable de la forme par l'esprit prépare cet instant de fusion.

C'est en cela que ces deux pensées se complètent: il y a alternance entre ces instants créatifs et ces intervalles considérés comme moments de repos, d'imprégnation, avant que l'instant intuitif ou créateur ne surgisse, que l'on aspire à capter et à faire revivre par l’entremise d’une œuvre. L'intuition reviendrait à toucher l'intentionnalité de l'artiste dans sa praxis. Alors que ce dernier tisse, compose par « bloc de sensations » en l'imprimant sur la matière et le cristallisant par son style. L'anthropologue et le sociologue quant à eux rapatrient ces blocs de sensations dans le domaine de l'intelligible pour tenter de dé-subjectiver l'œuvre que l'artiste à composer. Et voir de quelle manière ces formes stylistiques ainsi créées s'agrègent dans un sentiment commun d'« être-ensemble ». En d'autre terme, ils s'attachent à décrire le plan de composition, ou dispositif, et son maintien sur une plus longue durée. Ces œuvres, tels des flocons de neige, se concatènent pour former des congères176, des formes perceptives identifiables et communicables.

Cet intuitionnisme de l'instant est ce par quoi la sociologie peut saisir la réalité dans toute sa complexité, afin de recouvrer les similitudes qui dessinent les contours de ses formes sociales, et saisir les ramifications structurantes de leurs imaginaires respectifs.

Pour exemple, Bachelard décrit très finement le saisissement du retentissement comme méthode d'appréhension du paysage dans l'introduction à La poétique de l'espace. C'est dans « les images poétiques » que Bachelard intuitionne la « transubjectivité de l’image »177. Et ce retentissement exprimerait un sentiment partagé du sensible, d’un penser et sentir en commun, le signifié. Les résonances, le signifiant, sont les poèmes ou œuvres d’art qui y font échos, comme relais et transcription de ces sentiments intérieurs. Ces sentiments seraient en

176

Nous reprenons ici la métaphore de Pitrim Sorokin dont use Michel Maffesoli pour rendre compte du rassemblement des dynamiques culturelles et sociales.

Eloge de la raison sensible, Ed. La Table Ronde, Coll. La petite Vermillon, Paris, 2005 (1996), pp. 117-118.

177 Poétique de l’espace, Ed. Presses Universitaires de France, Coll. Quadrige, Paris, 2004 (1957), p. 3.

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d’autres termes les premiers soubassements de l’éveil à la création.

Les impressions se figent et prennent consistance sur un même plan de réalité, selon Bachelard « Il semble que l’être du poète soit notre être »178. Ces impressions sont rapatriées par l’entremise de la poésie pour exprimer ce sentiment que l’on entretient avec la nature. A posteriori, ce n’est qu’après avoir ressenti ces résonances, ces images poétiques, qu’elles soient littéraires, musicales ou artistiques, qu’il nous semble « que nous aurions pu la créer, que nous aurions du la créer. […] Elle devient (cette image poétique) un être nouveau de notre langage, elle nous exprime en nous faisant ce qu’elle exprime, autrement dit, elle est à la fois un devenir d’expression et un devenir de notre être. Ici l’expression crée de l’être »179. Nonobstant, ceci rejoint la pensée de Max Scheler, à ceci prêt que le poète et l’artiste, en décloisonnant le langage prisonnier des conventions et des règles, rendant ainsi intelligible et disponible la vie intérieure, dénatureraient par la même ce qui a été dévoilé180. Nous reviendrons sur cette méthode, elle nous paraît pour le moins indispensable pour appréhender le paysage contemporain entrain de se faire.

2.1.5. – DE L'AFFORDANCE À LA MEDIANCE Walter Benjamin compare l'intuition comme méthode au progrès de la statistique qu'elle connut en 1940, lorsqu'il mentionne notre perception aigüe du « sens de l'identique », c'est-à-dire de la destruction du halo de l'objet par la standardisation. « L'alignement de la réalité sur les masses et des masses sur la réalité est un processus d'une immense portée, tant pour la pensée que pour l'intuition. »181 A savoir que la traduction française de 1936 traduisait Anschauung – intuition en allemand – par « réceptivité ». Cette intuition de Benjamin dans l’alignement de la réalité des masses, et réciproquement, est semblable

178

Ibid., p. 6.

Ibid., p. 7.

180 « Tel sentiment, par exemple, que chacun de nous perçoit aujourd’hui, en lui, n’a pu devenir l’objet d’une perception distincte que grâce aux efforts d’un « poète » qui a su un jour l’arracher à l’effrayante obscurité de notre vie intérieure, c'est-à-dire (pour nous servir d’une comparaison empruntée à l’économie politique) faire une article de consommation courante » de ce qui ne fut tout d’abord qu’un article de luxe » Nature et forme de la sympathie, Ed. Payot & Rivages, Coll. Petite bibliothèque Payot, Paris, 2003, p. 457.

181 L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique (version de 1939), Ed. Gallimard, Coll. Folio plus philosophique, Paris, 2008, p. 18.

179

71

à ce que décrira plus tard le psychologue J.J. Gibson par affordance dans son ouvrage The ecological Approch To Visual Perception182.

Déjà Benjamin voyait en l’établissement de la modernité l’émergence une nouvelle écologie, et manifestement c’est dans la reproductibilité des objets et des images que l’on la décèle le mieux.

Augustin Berque reprenant et traduisant l'ouvrage de J.J. Gibson, dans son ouvrage Médiance de milieu en paysage en donne une définition synthétique : « « L'affordance, étant invariante, est toujours là pour être perçue » (p. 139). C'est ce qu'un environnement spécifique fournit (affords) le percevoir parce que lui même est spécifiquement adapté à cet environnement. Les affordances sont de propriétés (de l'objet) prises en référence à l'observateur. Elles ne sont ni physique ni phénoménales » (p. 143.). »183. Notre réceptivité est alors conditionnée par les ressources de notre « savoir sentir » en tant que saisie du réel. Au sens que l'on ne voit qu’en fonction de nos propres dispositions et aptitudes réceptives, développées par l’habitus selon Bourdieu, réserve de connaissance184 selon Schutz, ou bien encore savoir incorporé selon Michel Maffesoli185.

Augustin Berque considère les affordances comme des « […] prises que l’environnement offre à la perception parce que la faculté de perception du sujet percevant est elle-même fonction de cet environnement. »186. Pour revenir à la pensée de Bergson, les sociologues Christian Bessy et Francis Chateauraynaud187 affirment sans mentionner le

182

The ecological Approch To Visual Perception, Ed. Houghton Mifflin, Boston, 1979. Il est à noter qu'étrangement cet ouvrage n'est pas à ce jour traduit en langue française. Une traduction par les Editons Mf est pressentie, seulement depuis un an la date de sortie est sans cesse repoussée.

183 Médiance. De milieux en paysages, Ed. Belin, Paris, 2000 (1990), p. 100.

184 « Toute interprétation de ce monde est basée sur une réserve d’expériences préalables, les nôtres propres ou celles que nous ont transmises nos parents ou nos professeurs ; ces expériences, sous forme de « connaissances disponibles », fonctionnent comme un schème de référence. » Le chercheur et le quotidien, op. cit.,p.

12.

185 Eloge de la raison sensible, op. cit.,p. 113 186 Etre humains sur la Terre : principes d'éthique de l'écoumène, Ed. Gallimard, Paris, 1996, p. 152.

187 Christian Bessy et Francis Chateauraynaud, Experts et Faussaires, Pour une sociologie de la perception, Ed. Métailié, Paris, 1995, p. 237. Nous n'irons pas jusqu’à la prétention d’être des experts, comme l’indique Christian Bessy et Francis Chateauraynaud l'acte d’expertiser développe la capacité d'identifier, d’augmenter et d’évaluer ses prises. Ici nous ne cherchons que les processus con-

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passage, que cette même intuition de prise apparaît dans Matière et mémoire lorsque Bergson tente de se dégager de l’opposition entre idéalisme et matérialisme. Voici assurément l’un des passages qui auraient inspiré leurs dires : « Par la place qu'il occupe à tout instant dans l'univers, notre corps marque les parties et les aspects de la matière sur lesquels nous aurions prise : notre perception, qui mesure justement notre action virtuelle sur les choses, se limite ainsi aux objets qui influencent actuellement nos organes et préparent nos mouvements. »188.

Tout comme le philosophe, cette affordance pour le sociologue est proche de cette capacité d’aperception de l'écologie visuelle, ou d’attention somatique vis-à-vis du monde des formes : que ce soit dans la saisie du réel ou ses tentatives de description. Elle en serait même sa source, puisque c’est en premier lieu au travers des expressions esthétiques de l’art et de la poésie, que nous sommes en mesure de discerner les soubassements de notre sensorium commun. Par exemple, pour exprimer cette prise, Berque emploie la métaphore de la préhension dans la saisie d'une branche. Ce qui n'est pas sans nous rappeler que cet auteur, et bien d'autres penseurs avant lui, est lecteur de Leroi-Gouhran. C’est en quelque sorte l’expression de l’inestimable dette que l’on lui doit, d’avoir su insister sur l'importance de la préhension, de la prise sur le monde par la main, dans le développement de la phylogénèse humaine.

C'est après s’être confronté une première fois à la traduction de la notion de füdosei, dérivée de Füdo, du philosophe japonais Watsuji Tetsurô189 dans son ouvrage Vivre l'espace au japon, que l’affordance

courant à augmenter son niveau de réceptivité sans porter un jugement, nous laissons cela aux experts.

188 Matière et mémoire. Essai sur la relation du corps à l’esprit, Les Presses universitaires de France, Paris, 1965 (1939)., 72e édition, p. 106. http://classiques.uqac.ca/classiques/bergson_henri/matiere_et_memoire/matiere_e t_memoire.pdf 189 Watsuji Tetsurô, explique Augustin Berque, forgea ce concept en réaction à la lecture de Sein und Zeit en 1927 de Heidegger, lui reprochant ainsi de ne pas suffisamment prendre en considération l'espace. A titre anecdotique, on peut ajouter à ce motif de critique sur l'espace - comme tout auteur ayant profondément marqué son époque, il est souvent soumis aux foudres de la critique de ses pairs - celui de son ancien élève Gunter Anders, s'appelant encore à l'époque Gunter Stern et en couple avec Hannah Arendt. Thierry Simonelli nous la confie selon ses termes : « Plus tard de retour de France [des Etats-Unis], il passait la nuit chez Heidegger et s'impliquait dans une violente discussion philosophique. Lors de cette discussion, Stern reprocha à Heidegger d'être « Wurzelphilosoph » (philoso-

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permis à Berque « de relire Fûdo d'un regard neuf »190. Au départ le « terme de Füdo, intraduisible, tient à la fois du climat et des mœurs ». Plus loin il désigne par « Füdo occasion structurelle de l'existence »191, où l'on reconnaît en filigrane ce que nous avons désigné en introduction par dispositif, en tant que milieu. Mais cela n’était toujours pas suffisant pour Berque, et pour pallier toutes ces difficultés inhérentes à la traduction, il proposa après le néologisme de milieuité, celui de médiance. Offrant ainsi un caractère plus général à l’affordance, par prise ou point d’appui mutuels entre les choses constituant le milieu dont nous sommes aussi, au même titre, parties constituantes : « Un milieu se manifeste par un ensemble de prise avec lesquelles nous sommes en prises : des ressources et des contraintes, des risques et des agréments que la réalité comporte aussi, et où nous les prenons comme tels ; qui ne sont ni vraiment des objets physiques, puisqu’ils n’existent qu’avec nous, ni vraiment des phénomènes subjectifs, puisque leur vérité s’ancre dans les choses. »192.

D’un point de vue méthodologique, rendre compte de la multiplicité des prises et la création de nouvelles, en tant que principe d’émergence, ne peut s’opérer que si l’on adopte une posture proche du regard oblique. Ce qui sous-entend, contrairement à ce qu’affirme J.J.Gibson, que l’affordance loin d’être invariante est en constante évolution : elle ne cesse de s’augmenter ou de s’amoindrir en fonction des milieux générés. D’où l’intérêt que nous nourrissons pour la médiance ou trajet anthropologique selon Gilbert Durant, qui pour notre part renvoie à l’ensemble des prises constitutives sur notre « culture matérielle »193, ou immatérielle, qui fonde toutes sociétés.

phie des racines, mais également philosophie à carotte) réduisant l'être humain à un végétal. » Gunter Anders, De la désuétude de l'homme, Ed. Editions du jasmin, Coll. Désaccords, Paris, 2004, p. 11.). Plus tardivement dans Essais et conférences Heidegger s'emploie à disserter longuement sur le poème d'Hôderlin d'où il retient « … l'homme habite en poète... » 190 Médiance. De milieux en paysages, Ed. Belin (2e édition), Coll. Géographiques, Paris 1999, p. 99.

191 Vivre l'espace au japon, Ed. Presses Universitaires de France, Paris, 1982.

192 Médiance. De milieux en paysages, op. cit.,p. 101.

193 Jean-Pierre Warnier, Construire la culture matérielle. L’homme qui pensait avec ses doigts, Ed. Presses Universitaires de France, Coll. Sciences sociales et sociétés, Paris, 1999.

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2.1.6. – LE REGARD : PREMIER « PONT » VERS L'AESTHESIS « L’œil, et le tact, et les actes se coordonnent en une table à plusieurs entrées, qui est le monde sensible, et il arrive enfin – événement capi-tal !

– qu’un certain système de correspondances soit nécessaire et suffisant pour ajuster uniformément toutes les sensations colorées à toutes les sensations de la peau et des muscles. » Paul Valery, Regards sur le monde actuel et autres essais.

Le travail du regard de Simmel est très instructif dans la méthode d'investigation et de captation du réel. C'est dans sur célèbre texte maintes fois commentés Pont et porte, dont Julien Freund dit de sa première phase qu’elle résume le mieux sa pensée194, et sur laquelle nous allons nous appuyer. Le pont, bien mieux que la fenêtre symboliserait l'accès aux choses. Une expression de l'être jeté-là, qui s'augmenterait grâce à la proximité liante du pont, alors que la porte implique une distanciation, une irrémédiable séparation au monde des choses, héritage de l'invention du paysage à la Renaissance.

Voici ces mots qui synthétisent pour Freund toute la pensé de Simmel : « L'image des choses extérieures comporte pour nous cette ambiguïté que tout, dans cette nature extérieure, peut aussi bien passer pour relié que pour séparé. Les conversions ininterrompues tant des substances que des énergies mettent chaque objet en rapport avec chaque autre, et constituent un cosmos de tous les détails. »195 Ne faut-il pas voir ici une définition de la forme ? Comme à la fois emprunte d’autonomie et reliée au cosmos, finie et infinie, ou bien continu et discontinu... C'est dans la traduction de Julien Freund de la première édition de Brücke und Tür196, que nous préférons à celle traduite dans Malaise dans la culture197 que se décide le rôle de la durée dans la persistance de son maintien : « Les formes, qui dominent la dyna 194

Introduction de Julien Freund « Questions fondamentales de la sociologie » in Sociologie et épistémologie, op. cit.,p. 14 195 Pont et porte in La tragédie de la culture, Ed. Rivages, Coll. Rivages Poche Petite Bibliothèque, Paris, 1988 (1909), p. 161.

196 Brücke und Tür, Koehler Verlag, Stutgart, 1957.

197 La tragédie de la culture, op. cit.,p. 167.

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mique de notre vie, sont ainsi transposées, grâce au pont et à la porte, dans la durée consistante d'une configuration expressive »198.

La métaphore du pont est ici centrale, elle guide l'œil du regardeur dans la captation des liaisons qui se sont stabilisées au fil du temps vers l'intemporalité : « Le pont prête à un sens dernier, supérieur à tout le sensible, une figure particulière qui ne médiatise aucune réflexion abstraite, et qui recueille en elle la signification pratique du pont, ainsi amenée à une forme visuelle, comme l'œuvre d'art peut procéder avec son « objet » »199. La sociologie aurait hérité, pour ne pas dire souffert, de la posture de la philosophie classique en se caractérisant dès ses origines par des visées abstraites200. Lorsqu’Emile Durkheim mentionne la première règle relative à l’observation des faits sociaux « les phénomènes sociaux sont des choses »201 la distanciation ainsi opérée, ne permet pas d'envisager le rapport proxémique, tactile avec l'objet étudié. Il n'est utile qu'en ce que cela permet d'évacuer les premières prénotions, c'est-à-dire de circoncire, de régler la focale sur le phénomène observé. Nous voulons signifier par la métaphore photographique que le regard distancié aplatie la « chose » alors qu’elle est pourvue d’une profondeur, d’une épaisseur. L'éloignement ne favorise pas le contact, alors que le pont en ce qu’il joint, peut être considéré comme la figure métonymique de la relation l'esthétique – aestheisis –, d'un sentir en commun, qu'il soit langagier, imagier, littéraire ou corporelle.

Le pont crée un double mouvement devant le phénomène observé : il permet de créer un lien avec ce qui nous est éloigné de nous, offrant une accessibilité à tout instant, et il permet de préserver une certaine distance dans la proximité entretenue. C'est ce qu'indique d'une autre manière Patrick Watier lorsqu'il traite du regard sociologique et mentionne la « distance variable », le point de vue selon lequel on se place permet d' « […] envisager la société selon une certaine distance, laquelle permet d'enregistrer l'association et l'action réciproque

198

Georg Simmel. Sociologie et épistémologie, op. cit.,p. 15.

Op. Cit. La tragédie de la culture, p. 163.

200 « La philosophie classique se caractérise donc depuis son origine par le caractère abstrait de sa réflexion. Cette dernière est coupée de l'expérience immédiate et concrète, enfermée dans l'élaboration théorique de sa propre cohérence. Elle se déroule dans un espace purement conceptuel, clos sur elle-même. » Claire Petitmengin, L'expérience intuitive, Ed. L'Harmattan, Coll. Sciences cognitives, Paris, 2003 p.

201 Les règles de la méthode sociologique, Ed. Presses Universitaires de France, Paris, 1999 (1937), p. 15.

199

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comme les constituants fondamentaux de ce qui dans la société n'est que société. »202. Il faut ajouter à cela l’une des « qualités psychologiques déterminantes », la troisième, que Max Weber attribut au politique et qu’il décrit de la manière suivante : « Il faut enfin le coup d’œil qui est la qualité psychologique déterminante de l’homme politique. Cela veut dire qu’il doit posséder la faculté de laisser les faits agir sur lui dans le recueillement et le calme intérieur de l’âme et par conséquent maintenir à distance les hommes et les choses. »203. Cette approche va bien au-delà de ce que prône Durkheim, car il invoque une posture de recueillement semblable à celle préconisée dans le bouddhisme204. A coté du sentiment de responsabilité en seconde qualité, la première qualité est celle de la passion. Sans elle, il ne peut y avoir de recherche, il ne peut y avoir de prises de risque, au sens que nous suivrons nos propres intuitions.

2.2. – DU COUP D’ŒIL AU 3ème ŒIL : SINGULARITE D’UN MODE D’APPARAITRE « L’œil existe à l’état sauvage » André Breton, Le surréalisme et la peinture. « Dirons-nous donc qu’il y a un dedans, un troisième œil, qui voit les tableaux et même les images mentales, comme on a parlé d’une troisième oreille qui saisit les messages du dehors à travers la rumeur qu’ils soulèvent en nous ? » Merleau Ponty, L’œil et l’esprit.

202

Georg Simmel sociologue, Ed. Circé, Coll. Circé - Poche, Paris, 2003, p. 22.

Savant et politique, op cit., p. 197.

204 Hindouisme et bouddhisme, Ed. Flammarion, Coll. Champs Flammarion, Paris, 2003.

203

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2.2.1. – TRANSVERSALITE ET OBLIQUE DU REGARD Afin de dévoiler le renouveau du sentir postmoderne nous devrons tenter d’esquisser des postures. Postures, comme nous l’avons précisé dès l’introduction, qui concerneraient autant le sociologue que le créateur, tous deux opérant ce même effort de traduction de cette relation.

La complémentarité de leurs visées, entre vécu et perçu, atteste que dès qu’il y a partage de sensation au niveau collectif naît une esthétique. Pour cela, il faut nécessairement passer par l’entremise du medium avant que l’interface ne s’efface, afin de recouvrer le sens par les sens.

Nous considérerons dans ce qui va suivre sur le troisième œil comme une métaphore efficace, nous permettant de faire le lien entre l’action du regard sociologique et le geste, ou posture « sociologique ». Entre les deux, il n y aurait qu’un pas à franchir. Parlant de la surveillance - où l’on voit ici autant celui du grand architecte de l’univers, du panopticon de Bentham, que celui plus proche de nous, de Big brother d’Orwell - Gilbert Durand, fort du savoir de la psychanalyse et des mythologies affirme : « Mais il nous semble qu’un regard s’imagine toujours plus ou moins sous la forme d’œil, fut-il œil fermé. Quoi qu’il en soit, œil ou regard sont liés à la transcendance […]. »205. Toutefois sans contredire Gilbert Durand, ce troisième œil auquel nous aurons à faire nous semble aussi tarauder par une quête de l’immanence. L’isomorphisme de l’œil « qui voit tout » et de la transcendance divine, est augmenté par une vision du dedans.

Et lorsque Durand mentionne le sacrifice oblatif de l’œil206 que se logerait une forme d’immanence, du moins une alliance transcendance/immanente, menant à l’appréhension de formes naissantes de l’intuition, il précise « Au sein de ce processus qui sacrifie le support matériel pour n’en garder que le sens pur, nous saisissons une sorte de platonisme d’avant Platon, et c’est dans cette perspective idéaliste que la parole et langage, héritiers du vocabulaire symbolique de la vue vont relayer en quelques sorte la vision en tant que voyance, intuitus suprême et suprême efficace. »207. « La toute puissance est

205

Les structures anthropologiques de l’imaginaire. Introduction à l'archétypologie générale, op. cit.,p. 170.

206 Nous verrons que le symbole de l’œuf, monade ou sphère molle (œil fendu ou énuclée) demeure une clé symbolique forte nous permettant de signifier ce troisième œil que l’on retrouvera dans des différents textes de Bataille, Valery et Artaud.

207 Les structures anthropologiques de l’imaginaire. Introduction à l'archétypologie générale, op. cit. p. 172-173.

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borgne. »208 La cécité, l’infirmité, procure une conscience aiguë de l’organe visuel qui a été perdu. Ainsi, avant que le langage ne traduise par les mots ce qui est ressenti, s’opèrent des stratégies de compensation permettant d’augmenter nos prises, ou points d’appuis immanents sur le réel. Les prothèses que sont les appareils photographiques, les caméras, et toutes autres interfaces visuelles sont les premiers dispositifs d’accès, avant qu’ils ne cèdent la place à d’autres interfaces lorsqu’intervient la saisie du mouvement.

C'est ici que le coup d'œil – Augenblick – ou regard sociologique, comme capacité à embrasser le monde environnant, prend toute sa dimension heuristique. Simmel y fait mention dans une lettre de 1898 à Célestin Bouglé209 où il exprime que le coup d'œil est l'une des aptitudes que doit développer le sociologue. Ce regard impliquerait une variabilité de distance et de point de vue lors de l'observation. Et lorsque Simmel dit que c'est à la surface que se loge la profondeur des choses, Patrick Watier l’interprète de la manière suivante « Le regard sociologique réalise une coupe transversale à l'intérieur du donné »210 Cela peut être compris du point du vue de l’histoire comme une synchronique ou diachronique, un paysage au travers duquel on capte son ambiance générale – stimmung - pour s'arrêter ensuite sur les détails de sa composition. Mais ce peut être aussi le corps du sociologue qui fait émerger le sens de l'expérience vécue lors du saisissement d'une esthétique, d'une atmosphère, ou d'un imaginaire dont il désire rendre compte. À tout bien considérer, cette coupe transversale est comparable dans la posture à la sociologie des profondeurs de Gilbert Durand qui use de l'intropathie211 comme outil d'investigation, ou de Michel Leiris, pour qui le regard de l'anthropologue n'est pas de simplement visualiser, mais de changer constamment de perspective et de focale, ce qu'il désigne par le « regard oblique ». Un regard que Leiris travailla au 208

Ibid. p. 172. « C'est certes une tâche difficile d'éduquer les étudiants au regard sociologique, duquel tout dépend et qui consiste dans tout phénomène social particulier à séparer sur-le-champ la forme sociale du contenu matériel. Si l'on arrive une fois à avoir ce regard, alors les faits sociologiques ne nous apparaissent pas si rares à trouver. » Georg Simmel (Lettre à Célestin Bouglé du 22/11/1898, citation de Werner Gephart, La mode comme rythme de la vie sociale. Un regard Maffesolien, in Dérive autour de l'œuvre de Michel Maffesoli, L'Harmattan, Paris, 2004, p.

221.

210 Georg Simmel sociologue, Ed. Circé / Poche, Circé, 2003, p. 24.

211 Connaissance ordinaire. Précis de sociologie compréhensive, op. cit. p. 221.

209

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près des surréalistes dont on connait l'attachement qu'ils nourrissent pour l’œil, et source d’inspiration du Collège de sociologie, avec notamment George Bataille, dont nous parlerons plus à propos. Jean Jamin212 parlant de la vision réaliste de l'ethnographe, reprend une phrase d'une lettre de Leiris à Francis Bacon213 « le désir subjectif d'aboutir (sans inflation) à quelque chose qui aura, pour le moins autant de poids qu'une réalité... »214. Leiris n'a de passion que de toucher la profondeur des affects et humeurs comme le fait Bacon dans sa peinture, et il sait que c'est au travers du filtre de la subjectivité que sous tend le véritable saisissement de la réalité.

Ce moment de captation est semblable au fait d’attirer la vie à soi, telle une antenne réceptrice, et nous ne recourons à la métaphore de l’œil que par commodité de langage, et du fait de son extériorité. Mais les expériences de la photographie et du cinéma sont essentielles pour une bonne compréhension de l’usage que nous en ferons de ce troisième œil. Nous verrons que ce dernier est pourvu d’une grande polysémie, et à ce titre nous pouvons le désigner comme invariant culturel, car il se décèle sous de nombreuses formes apparentées au sein de nombres de cultures. Au demeurant, il est encore un point de convergence bien difficile d’accès. Bien que l’on puisse reprocher à ce troisième œil de basculer vers l’irrationnel, toutefois cet irrationnel ne renferme pas moins une grande importance en ce qui concerne les modes d’aperception du corps et de l’esthétique. Le masque de la positivité se déforme, mêlé de craintes, il est rongé de l’intérieur par ses doutes : la subjectivité est irrépressible au sujet. Mieux vaut-il la prendre en compte que de laisser de pans entiers voués à l’incompréhension ?

Parmi les nombreuses origines que l’on attribue au troisième œil, d’un point de vue physiologique il est relatif à l’œil ou organe pinéal rudimentaire se retrouvant chez les agnathes, premiers vertébrés marins, et les reptiliens215. Il devait permettre de percevoir la lumière et

212

Rapprocher un jour un mur et un regard, in revue L'Homme, Année 1997, Volume 37, Numéro 141, p. 147.

213 Leiris fut le découvreur de Bacon et l'on sait l'importance que ce dernier a eut pour Deleuze avec Antonin Artaud pour établir une philosophie de la sensation.

214 Michel Leiris, lettre inédite à Francis Bacon du 3 avril 1982, fond de la Malborough Fine Art de Londres.

215 « Chez le lézard, la pinéale et le « troisième œil » pariétal sont connectés au moyen du nerf pariétal. L'épiphyse est localisée en amont du cortex et sous l'os du crâne. Avec fort grossissement il est possible de voir les superstructures de la cor-

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distinguer le jour et la nuit. Ceci renoue bien évidemment avec la pensée de Descartes, à cette glande de la taille d’un grain de raisin logée dans le cerveau qu’est l’hypophyse. Et considéré par ce dernier comme « le siège charnel de l’âme » et de l’humanité216. Mais c’est dans la mythologie indienne et dans le bouddhisme que ce troisième œil apparait le plus clairement. Shiva, troisième membre de la Trimūrti, trinité, indienne au coté de Brahmâ et Vishnou, est dotée d’un œil situé au milieu du front. Il est le symbole d’une faculté surnaturelle permettant d’accéder aux sagesses les plus hautes. Cette œil relève aussi de la révélation et de la bouddhéité permettant de s’élever jusqu’au Nirvana : il ne peut être ouvert qu’après sollicitation des énergies primordiales gisant au bas de l’axe vertébral. Il fut repris sous nombre de forme syncrétiques lors de la beat generation, pour symboliser l’accès au savoir et à la jouissance tantrique.

2.2.2. – LA PHOTOGRAPHIE : UN PREMIER ACCES Pour revenir à la pensé de Georg Simmel, ce dernier prendrait-il appui sur la photographie ? Sur cette capacité toute singulière de capter et de figer la durée pour l'y voir ainsi s'étaler dans toute sa fluidité continue, alors que ce n'est qu'un instant discontinue et transitoire arraché à la durée du mouvement, mais pourtant observable. A l’aide des écrits de Bergson, Simmel a dû observer avec attention l'évolution de la photographie au cinéma, commençant par Muybridge et Marey qui se sont attachés à explorer par la chronophotographie le mouvement, puis les premiers pas d’Auguste et Louis Lumière avec le cinématographe. Et peut être même, a-t-il pu observer aussi l'art cinétique

née, le cristallin, et la rétine. La cornée est composée d'une tunique interne hautement fibreuse et d'une couche épidermique. La cornée est soudée au cristallin, une palissade de cellules allongées et cylindriques dont le noyau repose à la fin du fondement. Une capsule fibreuse contient l'œil et le maintient attaché à la peau. Le nerf pariétal quitte la rétine, passe à travers la capsule, et chemine sur le haut en dessous de la boîte crânienne puis centralement vers l'épiphyse et le cerveau. » La glande Pinéale, le LSD & la Sérotonine. Russ McClay, ORGANGE COAST COLLEGE, anti-©, 2001. p. 8.

216 On peut remarquer que l’une des potentialités fantasmée par la médecine sur cette hypophyse se loge en la nouvelle de Cœur de chien de Mikhaïl Boulgakov.

Ancien médecin lui-même, il met en scène un médecin de grande renommée qui expérimente la greffe l’hypophyse d’un humain mort depuis peu à la place de celle d’un chien errant. On bascule dans le fantastique au moment où le chien commence à se transformer en homme, réclamant ses droits de patriote communiste. Cœur de chien, Ed. LGF, Coll. Livre de poche, Paris, 1999 (1925).

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du futuriste Arturo Bragaglia217 ; dont le photodynamisme repris par la suite par les surréalistes, tentait de faire ressortir toute la subjectivité des corps en mouvement en relation aux machines.

A ce sujet, en devançant quelque peu nos propos et compléter les sources auxquelles Simmel a certainement du avoir accès, Jacques Le Rider rappelle dans son dernier ouvrage, invoquant un article de Worringer, que la modernité picturale de l'impressionnisme est « une recherche quasi mystique de la vision pure de toutes subjectivités qui est révélation, chemin vers la lumière et les couleurs »218 afin d'évoquer que « la métaphore de l'œil suggère l'analogie entre perception visuelle de l'artiste et l'appareil photographique »219. Selon Le Rider la photographie et la perception visuelle cheminent de concert vers le même dessein, c'est-à-dire, vers l'« innocence de l'œil » de Ruskin : une perception enfantine du regard permettant l'accès à ce que le regardeur ne voit plus, puisque trop habitué à son écologie visuelle. « Je suis corps et âme », voilà ce que dit l'enfant »220 dit Nietzsche, et à la suite du peintre et du philosophe nous nous dirigeons vers une innocence du corps. Une innocence qui ne peut bien évidement être appréhendée : elle est déjà entachée à mesure que je peins ou que je photographie par le retour sur expérience même de peindre et de photographier221. Mais cela ne nous dispense pas de renouveler le stock de nos expériences par des sujets, des ambiances qui nous semblent nouvelles, tant que le rendu correspond à ce qui est ressenti, tant que la sensation demeure intacte.

On suspectait même que la photographie aiderait à l'accès de ce qui n'est pas, ou ne peut être perçu. Mais dont on subsume depuis longtemps l'existence, ne fut-ce que parce qu’elle relève des empreintes

217

Le photodynamisme de Bragaglia tentait de retranscrire de manière intuitive le mouvement, dépassant l’intellectualisme de la chronophotographie de Marey, afin de mieux le traduire. Sous l’influence des écrits de Bergson, il désire capter l'élan vital : la photographie du mouvement au niveau le plus émotionnel et le plus sensitif », Giovanni Lista, Les Futuristes, Ed. H. Veyrier, Paris, 1988, p. 49.

218 L'Allemagne au temps du réalisme. De l'espoir au désenchantement 18481890, Ed. Albin Michel, Coll. Bibliothèque Histoire, Paris, 2008, p. 218.

219 Ibid, p. 219.

220 Ainsi parlait Zarathoustra, op. cit., p. 48.

221 Goodman nous confit qu’« […] il n’existe pas d’œil innocent. C’est toujours vieilli que l’œil aborde son activité, obsédé par son propre passé et par les insinuations anciennes et récentes de l’oreille, du nez, de la langue, des doigts, du cœur, du cerveau. » N. Goodman, Langages de l’art, Ed. J. Chambon, Nîmes, 1990, p.

36.

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fugaces et fantomatiques du réel. Les progrès de la radiographie aidant de 1870 à 1930, on s'essaya à la photographie occulte ou photographie spirit, afin de tenter de saisir, et nous le savons, vainement, les manifestations occultes, selon les trois catégories de l'ouvrage intitulé Le troisième œil auquel nous nous referons : les « esprits », les « fluides » et les « mediums »222. Outres que ces catégories nécessitent de bien plus amples développements, que nous ne pouvons nous permettre ici, l'esthétique est surtout l'intention de vouloir voir de ses propres yeux l'invisible, en vérifiant et élargissant le système de preuve.

On peut ajouter à tout cela pour clore cette longue parenthèse, et c'est là que se trouve notre pierre d’achoppement, que la photographie au moment de sa banalisation, ou de sa perte d'aura, que notre écologie visuelle accède à un nouveau palier « Au moyen de la distraction qu'il est à même de nous offrir, l'art établit à notre insu le degré auquel notre aperception est capable de répondre à de nouvelles tâches. »223.

Cette « tâche nouvelle » offerte par la distraction qu'évoque Benjamin sera accomplie par le cinéma. La capture ne s'arrête plus à la saisie sur l'instant, mais dans la durée « La réception par la distraction, de plus en plus sensible aujourd'hui dans tous les domaines de l'art, et symptôme elle-même d'importantes mutations de la perception, a trouvé dans le cinéma l'instrument qui se prête le mieux à son exercice. Par son effet de choc, le cinéma favorise un mode de réception »224. Après le « choc » des grandes villes succède le « choc » cinématographique qui va reconfigurer notre sensibilité à l'image animée comme vecteur d'émotion, de participation et d’affect.

222

Le troisième œil. La photographie et l'occulte, Ed. Gallimard, Coll. Livre d’art, pp. 12-17.

223 L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique (version de 1939), Ed. Gallimard, Coll. Folio plus philosophique, Paris, 2008, p. 50.

224 Ibid. p. 50.

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2.2.3. – LA CINEMATOGRAPHIE : SENS SOUS INFLUENCES « Je suis un œil.

Un œil mécanique. Moi, c'est-à-dire la machine, je suis la machine qui vous montre le monde comme elle seule peut le voir.

Désormais je serai libéré de l'immobilité humaine. Je suis en perpétuel en mouvement.

Je m'approche des choses, je m'en éloigne. Je me glisse sous elles, j'entre en elles.

Je me déplace vers le mufle du cheval de course.

Je traverse les foules à toute vitesse, je précède les soldats à l'assaut, je décolle avec les aéroplanes, je me renverse sur le dos, je tombe et me relève en même temps que les corps tombent et se relèvent…

Voilà ce que je suis, une machine tournant avec des manœuvres chaotiques, enregistrant les mouvements les uns derrière les autres les assemblant en fatras. » Dziga Vertov, Manifeste du Ciné œil.

Après la photographie succède le cinématographe qui redoublera l’importance que nous vouons au regard dans la quête qui nous anime : celle de la visualité de l’intime corporel. Mais avant de véritablement opérer cette plongée dans les profondeurs, il nous faut aborder l’enjeu soulevé par Benjamin, puisque la théorie de la baisse de l’attention, proportionnelle à l’augmentation de notre réceptivité, demeure une tradition ancrée dans une critique générale des médias et de l’industrie culturelle. Précaution utile, bien que nous toucherons certaines théories sur l’image, nous ne solliciterons que celles qui nous semblent essentielles pour appuyer nos propos.

C’est dans son roman érudit La conspiration des ténèbres que Théodore Roszak, premier sociologue et historien ayant utilisé le terme de « contre-cultures »225 pour désigner les mouvements de la beat génération226, que l’on décèle tout un pan de notre inconscient collectif révélé par l’instrumentalisation de l’image animée. Dans cet ouvrage comparable à bien des égards au roman Au nom de la rose 227

225

Théodore Roszak, Vers une Contre-Culture, éd. Stock, 1980 (1967).

Martine Xiberras et Frédéric Monneyron, Le monde hippie. De l’imaginaire psychédélique à la révolution informatique, Ed. Imago, Faits de société, Paris 2008 ?

227 Umberto Eco, Au nom de la rose, Ed. LGF, Coll. Livre de poche, Paris, 2002 (1980). Comparable au sens qu’il y a initiation et révélation du secret au bout d’une enquête policière, à ceci prêt que l’ex-inquisiteur, Guillaume de Baskerville, est assisté un jeune moine dont il fait l’éducation, alors que Jonathan Gates est 226

84

d’Umberto Ecco, en tant qu’enquête policière, que Roszak nous guiderait au Cœur des ténèbres pour reprendre le titre de l’ouvrage de Joseph Conrad, le grand inspirateur de cet ouvrage. Ce dernier n’inspira pas que Roszak, Orson Wells songea effectivement à l’adapter pour le grande écran avant Citizen Kane228, avec l’intention de créer une « caméra subjective », mais sans que ce projet n’aboutisse. C’est Francis Ford Coppola qui le transposa au cinéma dans le contexte de la guerre du Viet Nam avec Apocalypse Now229.

Ce roman de jeunesse de Conrad conte l’histoire d'un jeune officier de marine marchande, Marlow, en recherche de l’agent Kurtz collecteur d’ivoire en Afrique. C’est en s’enfonçant dans une forêt toujours plus dense et primaire qu’il découvre ce qui a motivé Kurtz à quitter la civilisation : recouvrer les germes de la sauvagerie primitive de l’humanité230.

La conspiration des ténèbres retrace les recherches d’un historien du cinéma, Jonathan Gates, sur un obscur et génial cinéaste allemand des années 20, Max Castle. Partant d’un cinéma d’arts et d’essais miteux des faubourgs de Los Angeles, vers la France, puis l’Allemagne et nous menant enfin jusque sur une île déserte, Gates recueille et recompose les fragments d’un passé oublié. Il s’avère que Max Castle, émigrant allemand au tout début d’Hollywood, est un membre d’une ramification de l’une des premières communautés Chrétienne se prénommant l’Occulus dei ou les Orphelins, qui aurait pour ultime visée de déclencher l’Apocalypse. Dans cette fiction montée comme une enquête policière, les membres de cette secte seraient les premiers découvreurs du principe de la persistance rétinienne231 et les véritables

seul et inexpérimenté pour résoudre cette intrigue : il se fait enlevé par ladite secte, pour résider ad viternam sur une île auprès Max Castel, l’homme dont il tentait de percer ses secrets.

228 Citizen Kane, Mercury Productions, RKO Pictures, 1941.

229 Apocalypse Now Redux, Omni Zoetrop, Miramax films, 1979.

230 « Il vivait là devant moi […] la civière, les porteurs spectraux, la foule sauvage d’adorateurs soumis, l’obscurité des forêts, le scintillement de la longueur de fleuve entre les sombres courbes, le battement des tam-tam et sourd comme un battement de cœur - le cœur des ténèbres victorieuses. C’était un moment de triomphe pour la brousse, une invasion, une ruée vengeresse que, me semblait-il, j’aurais à contenir seul pour le salut d’une autre âme. » Au cœur des ténèbres, Ed. GF-Flammarion, Paris, 1989 (1899), p. 196.

231 La persistance rétinienne est la capacité ou défaut de l'œil à conserver une image vue superposée aux images que l'on est en train de voir. Elle est plus forte et plus longue si l'image observée est lumineuse. Ceci est dû en partie au temps de traitement biochimique du signal optique.

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inventeurs du cinéma, pour s’être inspiré de l’ancêtre du ciné-livre qu’utilisaient les Manichéens « Feuilleter les pages, réfléchir à leur sens. Deux personnages, un blanc, un noir. Ils fonçaient l’un sur l’autre, se heurtaient. Le seigneur de la Lumière, le seigneur des ténèbres, à jamais en guerre.232 » Cette théorie du complot ourdie contre l’humanité use du procédé du flicker : scintillement ou pulsation en clair-obscur stroboscopique, produit par l’alternance du blanc et noir du projecteur sur une pellicule ; pour y glisser subrepticement dans ces espaces interstitiels, invisibles au regard, mais non à l’inconscient233, des scènes abstraites et confuses, extrêmement violentes empruntes d’une cruauté décadente, calquée sur les rîtes païens et les cultures primitives. Ces images fugaces qui se logent dans ces infimes intervalles ne peuvent être discernées à l’œil nu que par une sorte de lunette multi-filtres, le sallyrand, autre invention des écoles de cinéma de l’Occulus dei. Lors de l’une des rencontres qui parsème l’ouvrage, Roszak fait discourir un français, archétype du sorbonnard, mélange d’élitisme et de baba-cool, pour expliquer les desseins du flicker : « Un message assez simple pour pénétrer même dans le cerveau de lézard que nous avons conservé des ères géologiques. Ou plutôt : qui nous a conservé. Le fondement de la dialectique est le système nerveux central. Le mécanisme de la projection se connecte avec lui objectivement. Ici, la machine, là le cortex rétinien. La technologie, l’anatomie. Le reste est superfétatoire. »234. Par delà cette persistance rétinienne Roszak se joint quelques pages plus loin au constat de Benjamin sur la distraction : « En terme neurosémiologique, c’est le déclin de la durée de concentration qui est capital. » 235.

Dans ces quelques lignes, on constate que ce flicker s’adresserait directement à l’œil pinéal se logeant dans le site de l’épiphyse du cerveau, comme nous indiquions déjà qu’une frange du début de la photographie du XIXème pensait être en mesure de capter l’au-delà grâce aux plaques photo sensibles. C’est le montage par l’œil humain qui permettrait de s’adresser à un œil non-humain, à un œil pour reprendre Deleuze qui serait dans les choses, touchant « L’universelle variation (la modulation), c’est déjà ce que Cézanne appelait le monde d’avant

232

La conspiration de ténèbres, Théodore Roszak. Livre de poche Le cherche midi 2004 (1990).

233 Réinvestissant les théories sur les images subliminales en mesure de manipuler le subconscient.

234 La conspiration de ténèbres, op. cit., p. 371.

235 Ibid, p. 375.

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l’homme, « aube de nous-mêmes », « chaos irisé », « virginité du monde ». »236.

Cette fiction contée par Roszak n’est tout au plus qu’un prétexte pour démontrer toute l’importance de suggestion que possèdent les technologies visuelles, jusqu’à, certes, une certaine paranoïa et suspicion éclairée. Mais ceci démontre bien, avec l’esprit critique aiguisé, héritage des situationnistes et de l’Ecole de Francfort de Roszack, que la réalité est sans cesse déformée puisque l’on tenterait de diverses manières d’infléchir sur le principal siège de l’inconscient. Et cela sans passer désormais par les interstices laissés libres de la persistance rétinienne : la lumière pénètre en claire obscure dans la forêt censée être impénétrable. A la question : « S’agit-il d’améliorer la perception de la réalité ou de pratiquer le réflexe conditionné, au point de mettre sous influence l’intelligence de la perception des apparences ? »237. Il y a tout lieu d’affirmer que nous sommes sous influences, et qu’elle dépasserait de loin le privilège de l’œil. Puisque nos sociétés contemporaines se détourneraient de la distance et de l’hégémonie de l’œil, comme nous l’aborderons un peu plus tard, pour s’orienter vers le toucher, les attentions bifurqueraient même vers des sensations toujours plus internes du mouvement. Un « ciné-œil » en référence au cinéma expérimental de Dziga Vertov238, continuateur de Méliès, qui pour Deleuze renverrait à la programmatique de Bergson dans Matière et mémoire : « […] œil de la matière, œil dans la matière, qui n’est pas soumis au temps, qui a « vaincu » le temps, qui accède au « négatif du temps », et on ne connait d’autre tout que l’univers matériel et son extension »239 2.2.4. – RETOURNEMENT ET CECITE : DE LA PELLICULA VERS L’INTERIORITE DE LA PEAU VIRTUELLE Si Roszak s’emploie à inventer cette cabale contre l’humanité au travers du cinéma, c’est que depuis longtemps ce dernier fascina nombre d’artistes et de penseurs. L’enjeu est de véhiculer un ressenti émotionnel touchant directement l’intériorité corporelle, en d’autre terme les déchainements de l’animalité recluse en nos forts intérieurs.

236

L’image-mouvement. Cinéma 1, op. cit., p. 117.

Le privilège de l’œil, op. cit., p. 77.

238 L’homme à la caméra, Prod. VUFKU (Comité pan ukrainien du cinéma et de la photo), 1931 239 L’image-mouvement. Cinéma 1, op. cit., p. 118 237

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Alors que ce dernier voit en le cinéma un instrument de détournement ultime des masses, d’autres mouvements antérieurs, principalement le surréalisme, le considère comme un instrument de connaissance, et révélateur de surréalités équivalentes et similaires à celle qui coexistent dans notre quotidien, au même titre que les recherches de la Pataphysique.

C’est dans Un chien andalou240 réalisé par Luis Buñuel et Salvator Dali que l’on discerne l’un des gestes le plus connu du cinéma surréaliste, et l’une des métaphores exemplaires du troisième œil. Dans ce film, le basculement dans le monde de l’onirisme et de la rêverie, ou cadavre exquis cinématographique, survient à la toute première minute du film lorsque, au clair de lune, Buñuel coupe l’œil d’une séduisante jeune femme241 dans son sens longitudinal à l’aide d’un rasoir.

C’est par la cécité de l’œil à jamais meurtri, que ces derniers invitent à percevoir ce que l’œil n’est en mesure de distinguer. Ils invitent par cette amputation, qui indigna plus d’une personne au point d’être censuré dans nombres de pays, à compenser cette perte en sollicitant tous les autres organes de la perception. En d’autres termes, regarder autrement que ce que l’œil nous a habitué à voir, pour se défaire de son éducation sensorielle. Cette idée ne proviendrait pas seulement du surréalisme, mais aussi de l’avant-garde concurrente qui élabora Le grand jeu, ayant pour membres fondateurs René Daumal et Roger Gilbert-Lecomte. Dans le recueil Le contre-ciel de Daumal, les yeux y sont crevés car ils sont le symbole d’une connaissance ne relevant que de la superficialité des apparences que convoque la lumière, l’éveil que permet cette cécité permettrait un mode de connaissance, d’investigations plus puissantes que la vue : « Comme une orbite privée de son astre Je me pensais en cercles vides sur moi-même ; J’ai poursuivi des lunes fantômes, Je me suis consolé de trop de faux soleils. »242

240

Louis Buñuel et Salvator Dali, Un chien andalou, 1929, Juste avant de mentionner l’exemplarité du Chien andalou, Bataille dit : « Il semble, en effet, impossible au sujet de l’œil de prononcer un autre mot que séduction, rien n’étant plus attrayant dans les corps des animaux et des hommes..

Mais la séduction extrême est probablement à la limite de l’horreur. » Œil in Georges Bataille, Œuvres complètes, Tome I : Premiers écrits 1922- 1940, Nrf / Gallimard, Paris, 1970, p. 187.

242 René Daumal, Le serment de fidélité, in Le contre-ciel suivi de Les dernières paroles du poète, Ed. Nrf / Gallimard, Coll. Paris, 1990 (1929). Pour précision René Daumal fit des études sur le sanskrit, et fut l’un des traducteurs de certains passages du Rig Veda, des Upanishade et de la Bhagavad-gîta. Il a certainement 241

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Ce passage de l’astre du jour à celui de la nuit symboliserait un déplacement du régime diurne de l’imaginaire à son pendant opposé : le régime nocturne de l’imaginaire. Dans le style poétique de Bataille, on retrouve ce même souci d’inversion complète avec la figure de l’anus solaire, le jésuve : « L’œil fécal du soleil s’est aussi arraché ces entrailles volcaniques et la douleur d’un homme qui s’arrache lui-même les yeux avec les doigts n’est pas plus absurde que cet accouchement anal du soleil. »243 On passe de l’œil unique ouvert, omniscient et omnipotent, à celui d’un œil retourné vers une lumière intérieur lunaire, primitive et anal pour Bataille. On retrouve de nombreuses sources à cette cécité ou semi-cécité du borgne. « Odin le borgne est flanqué de Tyr le Manchot, et Horatius Coclès, le cyclope, le magicien qui lance de son seul œil de terrible regards est inséparable de Mucius Scaevola à la main sacrifiée. Dumézil prétend qu’Odin a accepté de perdre un de ces yeux charnels, matériels, pour acquérir le vrai savoir, la grande magie, la vision de l’invisible. » 244. Il est à remarquer que ces dieux sont accompagnés d’estropiés, les spectres des membres fantômes ne sont ici pas très loin. Nous verrons que le principe d’amputation, et son pendant inverse - qu’est l’extension de ses membres par des prothèses - , dote l’être d’un savoir corporel, auquel il n’aurait pas accès s’il n’y avait pas eut de changements effectifs de son corps propre. Ceci octroie à l’estropié une puissance que l’on discerne jusqu’aux souches de nos mythologies indo-européennes.

C’est dans l’antiquité grecque, précisément dans le mythe de Tirésias que point une autre faculté de ce troisième œil avec la divination oraculaire ou vision anticipatrice, rapprochant ainsi les puissances divines à celles de la nature humaine. Parmi les nombreuses versions du mythe, l’une d’elle nous interpelle tout particulièrement. Outre la version où il fut transformé en femme pendant sept ans, l’une d’elle men

eut accès à des documents de première main sur le mythe de Shiva. On retrouve de grandes influences dans sa poésie, notamment en ce qui concerne l’importance du souffle : « Et mille autres animaux grouillent, se détendent, s’élancent vers les orifices de ces hommes.

Et leur voix se résument en SOUFFLE, en souffle encore chaos contenant tous les rythmes, en souffle souffrant encore d’être diffus et multiple. » Ibid., p.

39.

243 Georges Bataille, Œuvres complètes, Tome II : Ecrits posthumes 1922- 1940, op.cit. p. 28.

244 Les structures anthropologiques de l’imaginaire, op. cit., p. 172

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tionne, que découvrant le secret des femmes - la jouissance se compose en dix parties : neuf relèvent des femmes et une seule pour l’homme - il fut puni par la déesse Héra en le rendant aveugle et boiteux. Il fut, en contre partie, dédommagé par Zeus qui lui accorda le don de prophétie. Françoise Joffrin, s’appuyant sur Vidal-Naquet et Vernant, mentionne dans la logique de la tradition hellénique que la transgression de l’interdit procure des aptitudes supérieures. Elle évoque ainsi que « le visuel qui régit l’espace s’est mué en une aptitude à appréhender le temps de façon essentiellement intuitive »245. Il faut garder à l’esprit cette idée de cécité qui mène à la Parésia grec : la franchise, le dire246. Au creux, c'est-à-dire au manque, à l’insuffisance, succède le plein de la jouissance/puissance, grâce à aux infirmités évoquées. Précisons que cette privation va bien au-delà de la représentation de la peur de la castration évoquée par Freud dans son analyse psychanalytique de L’homme au sable d’E.T.Hoffamn, inspiré de la lecture qu’en fait E. Jentsch : « On peut tenter, du point de vue rationnel, de nier que la crainte pour les yeux se ramène à la peur de la castration ; on trouvera compréhensible qu'un organe aussi précieux que l'œil soit gardé par une crainte anxieuse de valeur égale, oui, on peut même affirmer, en outre, que ne se cache aucun secret plus profond, aucune autre signification derrière la peur de la castration elle-même. »247. A contrario de Freud qui voit ici des résurgences du mythe d’Œdipe – se serait Tirésias qui lui apprend sa relation incestueuse avec sa mère -, nous nous joignons à Bataille lorsqu’il voit en cet œil ouvert, ou fermé, le siège de la virilité érectile, qu’il ne fait pas d’ailleurs, sans une scandaleuse provocation, c’est que ce siège sans jeu de mot de notre part en référence à l’anus solaire – renvoie aux pulsions de vie et de mort, à l’immaîtrisable que l’on perçoit dans toutes dépenses consummatoires.

L’un des continuateurs de ce cinéma surréaliste est Robert Almùro, qui cherche à s’échapper de la visualité tout en se servant d’elle pour évoquer des sensations auxquelles l’œil n’a pas accès. Sa cinégraphie se veut haptique, il désire susciter un contact direct de la présence des

245

Dr Françoise Joffrin, Tirésias et le troisième œil. La fonction de divination dans le cycle thébain, http://auriol.free.fr/parapsychologie/tiresias.htm 246 Nous retrouverons cette même idée de Parésia dans la partie 5.1. au sujet du mythe de Cassandre et de l’aveuglement, cette fois-ci bien réel car relatif aux désastres écologiques.

247 Sigmund FREUD, L’inquiétante étrangeté,(Das Unheimliche) (1919), p. 16. http://www.uqac.uquebec.ca/zone30/Classiques_des_sciences_sociales/index.html

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corps à distance. Dans son cinéma les corps filmés collent au sens littéral du terme à l’objectif, le regard effleure les poils, muqueuses et pores de la peau : « Il s’agit là donc d’une gestation permanente engageant toutes les facultés : « l’acte de l’instance » de filmer fait parti d’un continuum de vie en relation immanente avec lui. A ce titre, le cadre traditionnel de l’observation oculaire, et la triade : cinéaste, appareil, objet, n’ont plus lieu d’être dans cette ouverture de perception et d’agencement. » 248. Dans son cinéma homosexuel, dans la même veine que celui de jean Genet, Almùro travaille en « aveugle, caméra à la main, œil détaché de l’objectif, laissant advenir ce qui se produit dans l’action »249 pour tenter de rapprocher les corps et l’appareil les uns aux autres. A juste titre ce sont des images-affections selon Deleuze des images en gros plans, dévoilant l’intensité nerveuse érotique.

2.2.5. – LE CINEMA INCARNE DU VIRTUEL « La peau humaine des choses, le derme de la réalité, voilà avec quoi le cinéma joue d’abord. Il exalte la matière et nous la fait apparaître dans sa spiritualité profonde, dans ses relations avec l’esprit d’où elle est issue.

Les images naissent, se déduisent les unes des autres en tant qu’images, imposent une synthèse objective plus pénétrante que n’importe quelle abstraction, créent des mondes qui ne demandent rien à personne ni à rien » Antonin Artaud, 1927.

C’est en William Gibson, inventeur du terme de cyberespace, et qui eut nombres d’intuitions dans ses ouvrages cyberpunks que l’on remarque un nouveau type de cinéma : le simstim. Un type de cinéma que l’on pourrait définir comme « incarné », puisque dans ce dispositif la boite crânienne du spectateur est branchée à un simstim : le spectateur percevrait les stimuli physiques que l’acteur a ressenti lors des « prises du corps » (au lieu des prises de vues) lors du tournage. Ici on

248

André Almuro, L’œil pinéal. Pour une cinégraphie, Essai – Manifeste, in Les cahiers de Paris Expérimentales, n°6, mars 2002, p. 7.

249 Ibid., p.8.

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dépasse de loin la caméra portée à l’épaule pour traduire les mouvements naturels et subjectifs du corps, comme par exemple avec le Dogme de Lars Van Trier : le spectateur est alors sujet à bien d’autre impression que visuelles. Un autre maître du cyberpunk, Bruce Sterling, emploie un terme similaire pour désigner ce même dispositif : le sens tim. Dans le style de Gibson voici un passage dans Mona Lisa s’éclate des plus révélateur : « Elle but une lampée de bière, posa la cannette sur la table de chevet et s’allongea, les trodes sur le front.

- Très bien, fit-elle c’est parti.

Dans la chair de Tally, dans le souffle de Tally. [c’est moi qui souligne] Comment ai-je pu te remplacer ? se demanda-t-elle, submergée par la personnalité physique de la star passée. Est-ce que je procure au gens le même plaisir ?

Tally-Angie regarde de l’autre coté d’une faille bordée de plantes grimpantes qui est également un boulevard, les yeux levés vers l’horizon inversé, les carrés de tennis au loin le « soleil » de Zone libre dessinant un trait axial au dessus d’elle.

- Avance rapide, ordonna-t-elle à la maison. »250

Ce néologisme n’a rien à voir avec le célèbre biologiste Karl Sims spécialiste en intelligence artificielle et en simulation, ni au jeu-vidéo dénommé Les sims251 qui consistent à faire vivre au quotidien un avatar virtuel, ce qui, il en convient, est l’ancêtre de Second Life. Par contre l’une des sources certaine d’inspiration est celle du Sensorama Simulator conçue et réalisé par un documentariste américain, Morton Heilig, pendant les années 50. Son dispositif permettait de visiter New York en motocyclette en simulant son mouvement, les vibrations du siège, les rues empruntées, les odeurs, le vent et le son. Ce simulateur ne restituait encore que de manière analogique, mais préfigurait les premiers simulateurs employés par l’armée, et les œuvres d’un autre pionnier des réalités numériques virtuelles, Jeffrey Shaw. Dans The legible city, ce dernier créa une œuvre basée sur le principe du déplacement du spectateur qui est invité à parcourir, en pédalant et en orientant le guidon d'une bicyclette dans une ville virtuelle dont les rues sont bordées de lettres en volume qui forment des mots et des phrases relatifs aux villes où le dispositif immersif est exposé.

Ce ne sont pour le moment que des simulations d’environnement doublé de performance, pour ce qui nous intéresse ce sont celles usant

250

Mona Lisa s’éclate, Ed. J’ai lu,, 1990 (1988), p. 67 C.f. Le projet Corpus Simsi de Chloé Delaume http://www.chloedelaume.net/sims/index.php

251

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des casques de vision stéréoscopique ou casques de donnés252. Ce genre de dispositif est souvent renforcé par des capteurs est un programme permettant de coordonner les mouvements du corps à ceux de l’image. En 1993, Kazuhiko Hachiya créa la Inter DisCommunication Machine. Munis de ce dispositif visuel et augmenté de l’audio, deux participants se prêtent au jeu de voir et d’écouter ce que l’autre personne voit et écoute, une introspection croisée en quelque sorte.

Kazuhiko échange le vécu de chacun des participants afin de créer une confusion entre le « moi » et le « toi », et de créer temporairement un autre « soi ». Il faut se rappeler ici le film Dans la peau de John Malkovich253, où les protagonistes, ayant découvert un étrange portail, pénètrent dans l’intime corporel de John Malkovich.

Au sein de la mythologie cyberpunk de Gibson, ce procédé est vertement critiqué par la communauté des hackers et autres pirates du cyberespace – les cowboys selon ce dernier - qui quant à eux ont abandonné leurs corps. Rappelons-nous la célèbre formule de William Gibson : « Case était emprisonné dans sa chair ». Les cow-boys du cyberespace s’auto-amputent de leur corps afin de s’en créer un nouveau. En sauvegardant leur humanité comme un vulgaire programme informatique ils accèderaient aux sensations appauvries du cyberespace, et en conséquence dénué de tout érotisme :

252

Casque de visualisation, casque de données (head-mounted display) MULTIMÉDIA - (n.m.) Dispositif de réalité virtuelle immersive adapté à la tête de l'utilisateur et permettant à ce dernier d'entrer en contact visuel avec un environnement virtuel. Ce casque comporte en général une visière où se trouve logé un dispositif d'affichage constitué soit de petits écrans à cristaux liquides, soit de tubes à rayons cathodiques miniaturisés. Dans le premier cas, une paire de lentilles de sorties extrêmement larges (grands-angulaires) (procédé LEEP) est placée devant les deux écrans, ce qui rend possible une focalisation à très faible distance, en même temps qu'un agrandissement de l'image jusqu'à ce qu'elle occupe tout le champ de vision de l'utilisateur. Dans le second cas, les tubes cathodiques sont disposés sur les côtés du casque et l'image est acheminée vers l'oeil par le moyen de miroirs à quarante-cinq degrés et d'un dispositif optique spécial. Dans les deux cas, le dispositif d'affichage est stéréoscopique. Les casques comportent des capteurs de position permettant l'intégration des données relatives aux mouvements de tête de l'utilisateur ainsi qu'à la direction de son regard dans la construction dynamique de l'environnement virtuel. Certains dispositifs comportent des écouteurs, pour créer un environnement sonore. » Extrait du Dictionnaire des arts médiatiques, Groupe de recherche en arts médiatiques – UQAM 253 Dans la peau de John Malkovitch, Universal Pictures, 1999.

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« Il pensait : les cow-boys ne sont pas branchés simstim, c'est essentiellement un joujou de viandard [c’est moi qui souligne]. Il savait que les trodes qu'il utilisait et la petite tiare de plastique qui pendouillait de la console de simstim étaient fondamentalement identiques, et que la matrice du cyberespace était en vérité une hypersimplification du sensorium humain, du moins en terme de présentation, mais il voyait le simstim proprement dit comme une multiplication gratuite des capteurs de la chair. La version commerciale était filtrée, bien entendu, de sorte que si Tally Isham se chopait une migraine en cours de segment, vous ne la ressentiez pas. » 254

Mais comme le souligne Gibson dans ces récits, là est peut être l’une des résistances indépassable donnée par le corps : le cyberspace n’est pas la hauteur faces aux sensations éprouvées par la chair. C’est certainement pour cette raison, et au fait qu’il observe aujourd’hui véritablement ce qu’est devenu le cyberespace, devenu web 2.0, 3.0, 4.0… - pour ne pas faire mentir la création des buzz marketing… -, que dans ces ouvrages ce thème de l’up-loading au fur et à mesure disparait pour prendre la forme de la réalité augmenté (C.f. Chap 4.2.).

2.2.6. – PRIVILEGE DE L’ŒIL ?

OU LE PIEGE DE L’OCCULOCENTRISME ?

Pour revenir à cette période Surréaliste qui nous a grandement inspirée, pour ne par dire guidée dans notre méthodologie, ses membres étaient encore emprunts du sérieux des scientifiques, même dans les domaines les plus irrationnels qui soient. L’un d’eux, Fredreick John Kiesler, rendu célèbre par son décor machinique et cinématique de la pièce de théâtre R.U.R. (Rosseum Universal Robots) de Karel Apec en 1925, cherchait à « […] libérer « l’œil » des préoccupations du corps.

Son but était de donner aux cinq sens leur efficacité optimale, à travers un ordre émanant d’un œil privilégié et émancipé »255. Derrière cette tentative de reconfigurer les cinq sens autour de l’œil, on décèle la volonté d’approcher un sixième sens, un sens qui permettrait d’effectuer une synthèse de tous les autres, et d’être en mesure selon Kiesler de les reconfigurer, les moduler256. Kiesler propose de ne faire

254

Neuromancien, op. cit., p. 67 Yehuda Safran, L’ange de l’œil La vision Machine de Frederick Kiesler in Frederick Kiesler: artiste-architecte (exhibition catalog),: Sous la direction de Chantal Béret, Ed. Centre Georges Pompidou, Coll. Monographie, Paris, 1996. p.

134.

256 Nous traiterons de la question fondamentale du sixième sens dans la partie : 4.2.

255

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qu’un avec ce que l’on voit par l’entremise de la vision. Comme si les yeux convergeaient avec les doigts - ne dit-on pas aux enfants de toucher avec les yeux pour ne rien casser -, où surplombant les membres érectiles, les crânes, ou dans les vulves chez George Bataille, pour assouvir ce désir de supprimer la distance qui nous sépare irrémédiablement entre les corps et les choses. Bataille cherche cette proximité par la confusion sexuelle, tandis que Kiesler invente la métaphore de la Vision Machine qu’il résume en ces termes « L’un inclus dans l’autre ». Et que Yeha Safran décrit : « Il s’agissait essentiellement de jeux optiques permettant l’apparition simultanée de nombreux objets ou concepts normalement distants et distincts. »257. De cette Vision Machine, il en déduira plus tard une architecture « corréaliste », sa fameuse Endless house – la maison sans fin - dont la fonction est d’abolir toutes frontières entre les domaines artistiques, toujours en recherche de l’entre-deux afin de le visualiser, et l’investir pour l’habiter.

On pourrait reprocher à Kiesler d’être par trop fasciné par la visualité, reproche que l’on peut émettre aux penseurs et artistes rencontrés jusqu’à présent, comme piégés par la prééminence de l’occulocentrisme : celui d’un œil surplombant, luminescent, voir incandescent tel un soleil, enfin nous aveuglant. Mais sans cette figure métonymique de l’œil devenu œuf, œuf dans l’œil, œil dans l’œuf, vers ce regard porté à l’intérieur du corps : ce point de vue n’aurait été difficilement possible sans l’aide de ce troisième œil. Kiesler concluant sur la description de la Vision Machine « Cette démonstration nous enseigne que ni la lumière, ni l’œil, ni le cerveau, qu’ils soient seuls ou associés, ne peuvent voir. En fait, nous ne voyons que grâce à la coordination de l’ensemble des expériences de l’être humain ; et même ainsi, ce que nous percevons est une image conçue par nous et non pas la réalité de l’objet. Nous apprenons donc que nous voyons du fait de notre capacité créatrice et non au moyen d’une reproduction mécanique. »258 La création et l’extériorisation de la vision n’est alors qu’une proposition dans toute la gamme offerte par nos sens.

257

L’ange de l’œil La vision Machine de Frederick Kiesler in Frederick Kiesler: artiste-architecte, op. cit., p 133.

258 Friedrich Kiesler, Brève description de la Vision Machine, in Les mondes inventés, Vision Machine, Exposition aux Beaux-Arts de Nantes.

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2.3. - CONCLUSION : EN QUËTE DE CORPS-SANS-ORGANES « Le corps humain est une pile électrique chez qui on a châtré et refoulé les décharges dont on a orienté la vie sexuelle les capacités et les accents alors qu’il est fait justement pour absorber par ses déplacements voltaïques toutes les possibilités errantes de l’infini du vide des trous de vide de plus en plus incommensurable d’une possibilité organique jamais comblée » Antonin Artaud, Le théâtre de la cruauté dans Pour en finir avec le jugement de Dieu

Lors de cette dernière partie nous avons effectué une longue, mais nécessaire, digression débutant par la photographie, passant par le cinéma, pour aboutir à ce cinéma « incarné » qu’augure la dimension du virtuel et la simulation, et pour aboutir à cet œil/œuf. L’enjeu, outre celui de saisir le mouvement par la vue, était d’appréhender la fantasmatique nourrie par les interfaces visuelles figurées par ce troisième œil. Sa polysémie ne fait que confirmer une importance déjà soupçonnée dans les mythologies. Tout à la fois, celui qui est présumé en être doté, est en mesure de prédire l’avenir, d’accéder de manière introspective à intériorité de soi, et enfin de tenter de percevoir ce qui reste de dissimulé au domaine de la vue. Nous retrouverons ces diverses propriétés tout le long de nos futurs développements.

Nous avons tenté de démontrer, au pied de la lettre, qu’« Il faut d’une certaine manière qu’il [le sociologue] sache voir de l’intérieur »259. De l’intérieur, il n’y aurait véritablement rien à voir, mais à sentir. C’est vers cette pensée que nous cheminons. A bien des égards, les « deux tonalités phénoménologiques originaires et fondamentales, un souffrir pur et un jouir pur s’enracinent a priori dans le « s’éprouver soi-même » qui constitue l’essence de toute vie recevable. »260. Ces deux tonalités ont de grandes similitudes avec les Corps-sans-Organe (CsO) que décrit Deleuze. Le corps du supplicié

259

Michel Maffesoli, Le paradigme esthétique in Georg Simmel, la sociologie et l’expérience du monde, sous la direction de Patrick Watier, Ed. Méridiens Klincksiek, Coll. Sociétés, 1986, p. 114.

260 Phénoménologie de la vie, Tome I. De la phénoménologie, op. cit.,

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sadomasochiste est parcouru « d’ondes dolorifères »261, le corps du camé est transpercé par le « Grand Froid » ou le « Zéro absolu »262 du manque. Toutes ces pratiques créent, par l’intensité des flux d’affects et de sensations individuées qui les traversent, un CsO263. Ce même corps qu’Antonin Artaud invoquait de recouvrer par le blasphème du Théâtre de la cruauté, de Pour en finir avec le jugement de dieu, ou les rîtes Tarahumaras.

Ils répondent au même souhait de recouvrer une chair pleine, vibrante de sensations. Des sensations qui proviendraient par essences des affections d’une animalité irrépressible et bio-subjective. Pour définir simplement le CsO : « Le corps sans organe s’oppose moins aux organes qu’à cette organisation des organes qu’on appelle organisme. »264. L’organisme est cet ordonnancement fonctionnel d’organes décrit en occident depuis les premières planches anatomiques de Vésale, jusqu’aux génie-génétique et la biosynthétique, passant par la métaphore d’une machine soumise aux dysfonctionnements mécaniques : nous sommes jugés de dieu et des hommes, on nous aurait arraché à l’immanence, disait Artaud. Le CsO possède cette autre particularité d’être une surface d’enregistrement de nos désirs. « Le corps-sans-organe, l’improductif, l’inconsommable, sert de surface pour l’enregistrement de tout le procès productif du désir, si bien que les machines désirantes semblent en émaner dans le mouvement objectif apparent qui les lui rapporte. »265 Deleuze dit du CsO qu’il est improductif, il n’est pas une « machine désirante », un organisme qui sans cesse est entrain de produire le produit de son désir. On ne peut difficilement penser autrement qu’un corps, au même titre qu’une machine, ne soit pas organisé, et cela semblerait irrationnel pour un bon nombre de personnes qu’il ne puisse rien produire. Seul ce 3ème œil que nous proposons ici est en mesure de retourner la surface interne et de voir ce qui s’y imprime : les désirs et l’intensité de leur charge. On peut ajouter à cela que le CsO est la description de ce

261

Mille plateaux, op. cit., p. 188.

Expressions qu’il emprunte à William Burroughs dans le Festin nu, Ibid, p.

190.

263 Nous aborderons d’autres CsO que ceux exemplifiées dans ces pages. Ils ne manquent pas, mais ils ne sont pas moins difficilement repérables, sauf lorsqu’on les a justement trouvé…

264 Gilles Deleuze, Francis Bacon logique de la sensation, Ed Seuil, Coll L’ordre philosophique, Paris, 2002, p. 33.

265 Gilles Deleuze et Felix Guattari, Capitalisme et schizophrénie, Tome 1 : L’anti Oedipe,, Ed. de Minuit, Coll. Critique, Paris, 1980, p. 17.

262

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corps originaire, même si Deleuze s’en défend266, que l’on pourrait désigner par androgyne. Un être de sensation qui est souvent comparé à un œuf267, à une forme sphérique pleine dont la hiérarchie des orifices, ou membres, sont devenues des appendices indifférenciés, vouée à l’indistinction, à la confusion. Ce troisième œil, œil pinéale ou son inversion, l’anus solaire, selon George Bataille, est ce par quoi le CsO peut se révéler à nous.

C’est pourquoi il nous est aussi difficile de l’appréhender, puisque au même titre que la cécité permet de voir et sentir autrement, pour Bataille il demeurerait à l’état virtuel. Sa signification ne peut se réaliser pour ce dernier « […] qu’à la faveur de la confusion mythique : comme pour mieux faire de la nature humaine une valeur étrangère à sa propre réalité et ainsi nouer à une existence spectrale. »268 L’image figurant ce spectre est celle de la nudité de l’homme en posture debout ayant perdu les attributs pileux de son animalité simiesque, et la faculté de voir autrement le soleil que malade, ainsi privé de « l’œil céleste qui lui manque »269. Pourtant dans les récits érotiques de Bataille tels que Madame Edwarda ou L’histoire de l’œil270, ce ne sont pas les yeux, comparés souvent à des œufs, qui manquent, ils sont à chaque fois redoublés. Comme ce membre érectile de vision de la cinégraphie de Robert Almùro: « L’œil qui touche et la caméra bande »271. Cette multitude d’yeux assurerait la cohésion, la correspondance des sens, entre les différents organes séparés. La photographie, la caméra, comme externalisation de l’œil, prennent, captent toute lumière même

266

« Le corps sans organe n’est pas le témoin d’une néant originel, pas plus que le reste d’une totalité perdue », op. cit., p. 14.

267 « C’est pourquoi nous traitons le CsO comme l’œuf plein avant l’extension de l’organisme et l’organisation des organes, avant la formation des strates, l’œuf intense qui se définit par des axes et des vecteurs, des gradients et des seuils, des tendances dynamiques avec mutation d’énergie, des mouvements cinématiques avec déplacements de groupes, des migrations, tout cela indépendamment des formes accessoires, puisque les organes n’apparaissent et ne fonctionnent ici que comme des intensités pures. L’organe en change en franchissant un seuil, en changeant de gradient. » , Mille plateaux, op cit. p. 190.

268 Dossier de l’œil pinéal, Œuvres complète : tome II, Ecrits posthumes 19221940, op. cit., p. 34.

269 Ibid. p. 35.

270 Madame Edwarda, Le mort, Histoire de l’œil, Ed. 10/18, Coll. Domaine français, Paris, 271 Almùro, L’œil pinéal. Pour une cinégraphie, Essai – Manifeste, op. cit., p. 7.

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la plus obscure, mais le CsO toujours, reste en l’œuf, il ne peut être vu. Il est un « corps sans image »272.

La suite de notre réflexion sera de montrer quelles sont les technologies révélant et transformant nos animalités irréductibles. Ou dit autrement, par cette capacité de déchiffrement des partitions des sens, quelles sont les intentionnalités qui surgissent, s’imposent d’ellesmêmes au social ?

272

L’anti Œdipe, op. cit., p. 14.

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3ème Chap. - PROBLEMES ESTHETIQUES

« Nous prétendons plutôt que la perception interne et les rapports qu’ll présente avec les faits qui sont de son ressort sont de nature telle que chacun de nous est capable de savoir la vie psychique d’autrui aussi directment (et indirectment) que la sienne propre. » Max Scheler, Nature et forme de la sympathie. « Toute œuvre est l’enfant de son temps, la mère de nos sentiments » Wassily Kandinsky, Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier.

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3.1. – HABITER, IMMERGER, ENVELOPPER. En portant un regard oblique, en constituant des coupes transversales au sein de la généalogie de l'enveloppement, nous essaierons, dans cette partie, d’isoler les éléments premiers permettant de créer un mouvement de composition tentant de se rapprocher au plus proche des formes de la vie. La question qui animera cette partie n'est pas de savoir d'où provient la vie, ni comment elle advient, pour Maître Eckart la vie est sans pourquoi, mais plutôt, de présenter certains ressorts lui permettant, tout à la fois, de se maintenir de manière cohérente, et de réunir les conditions de possibilité de sa propre métamorphose vers de nouvelles mutations et hybridations.

Quelles sont les représentations qui se « présentifieront273 » ?

Quelles sont les abstractions avec lesquelles nous rentrons en empathie ? En d’autres termes, nous tenterons d’isoler les formes premières constitutives d’une morphologie restituant l’effort de synthèse des arts. Il faudra garder à l’esprit que ce sont les formes premières constituant le moule, le contenant de l’expérience. En s’inspirant du principe de nécessite intérieure qu’évoque Vassily Kandinsky, nous rechercherons les éléments premiers, ou unités minimales de composition, permettant de décomposer et ainsi, de recomposer les plans figurant l’esthétique sociale qui, dans leur structuration, constitueraient des plans de réalités communicables. Nous pouvons en désigner trois que nous nommerons sans pour le moment les définir, à savoir : les interfaces, les formes ovoïdes pleines ou creuses, et le réseau, ou mieux, sous sa forme plus organique : le rhizome.

Un certain nombre d’iconographies sont présentées dans cette thèse à titre d’exemple et ces documents s’adresseront plus au ressenti de la chair qu’à notre intellect. De l’ordre de la sensation, ces images ne peuvent être véritablement vérifiées, ni au regard, ni à leur analyse, mais elles n’en détiennent pas moins une haute importance d’un point de vue cognitif274. Le seul lien qui relie le regardeur au monde est celui de l’efflorescence des sens. En cela, ces images possèdent toutes pour point d’origine le fait que ce sont des lieux potentiellement habitables, aussi essentielles que peuvent l’être les premiers habitats de

273

Terme qu’utilise Jean-Pierre Vernant, De la présentification de l’invisible, à l’imitation de l’apparence in Revue d’esthétique n°7.

274 Michel Maffesoli, s’inspirant de la pensée de Gilbert Durand, après avoir souligné cet aspect cognitif continu : « Image ne cherchant pas la vérité univoque, mais se contentant de souligner le paradoxe, la complexité de toute chose. », op. cit., Eloge de la raison sensible, p. 24.

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l’homme : la cabane et le feu selon Reyner Banham275. Comme le mentionne Paul Ardenne définissant l’art contextuel selon des visées tautologiques : « […] faire valoir le potentiel critique et esthétique de pratiques artistiques plus portées sur la présentation qu’à la représentation, pratiques proposées sur le mode de l’intervention, ici et maintenant. Là où le mode du réalisme historique, au début du XIXe siècle, n’avait pu s’arracher à l’habitude de la représentation, l’art « contextuel » qui le prolonge entend pour sa part s’incarner. »276 Il y aurait incarnation par la fusion de tous les arts : « De manière générale, l’art contemporain est caractérisé par le rapprochement des arts visuels avec l’art de la scène, la transformation de ces arts de la scène ainsi que leur environnement et l’importance croissante de la communication. »277. L’image ne peut à elle seule rendre compte de toute la palette du vécu perceptif. Nous l’aborderons un peu plus tard en 5ème Partie en touchant les imaginaires en formation grâce à l’apport de la littérature.

Ainsi, plutôt que de rationaliser par abstraction logicomathématique comme le font les scientifiques, les artistes, libido sciendi, tirent de ces dispositions les enseignements et les préceptes utiles afin de questionner et d’agir directement sur leur environnement immédiat : ils sont les mieux à-même de ressentir et d’interférer directement sur les plis de la matière. Un « savoir érotique aimant ce qu’il décrit »278, que le sociologue se doit de respecter pour se préserver des écueils, et de la tentation de laisser libre cours à la libido dominandi.

C'est-à-dire se prémunir d’un quelconque exercice de son pouvoir acquis par l’accumulation des connaissances comme désir de maîtriser et d’orienter la vie. On peut joindre à cette démarche celle de Félix Guattari lorsqu’il mentionne que les artistes ont en commun cette « capacité de saisir une resingularisation de la vie, le sel de la vie, l’envie d’avoir un rapport aux sons, aux formes plastiques, aux formes envi 275

Je reprends ici les propos introductifs de Jean-Louis Violeau reprenant Reyner Benham sur la rétrospective des plasticiens Berdager et Pejus, Berdaguer et Pejus, Ed. Le Parvis centre d’art contemporain / Chapelle Saint-Jacques / Centre d’Arts Plastiques de Saint-Fons / Frac Provence-Alpes Côte d’Azur, Un, deux… Quatre Editions, 2004, p. 7.

276 Un art contextuel. Création artistique en milieu urbain, en situation, d’intervention, de participation, Ed. Flammarion, Coll. Champ, 2006 (2002), p.

13.

277 Olga Kisseleva, Cyberart, un essai sur l’art du dialogue, Ed Harmattan, Coll Ouverture Philosophique, Paris, 1998, p. 32.

278 Eloge de la raison sensible, op. cit., p. 16.

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ronnementales »279. Créer des singularités nouvelles ou établir des manières d'être-ensemble alternatives, nécessite de s'inspirer de l'utilisation quotidienne des dispositifs techniques, pris au sens large, jusqu’à en détourner ses usages comme l’ont déjà préconisé auparavant les situationnistes.

On a souvent critiqué les sciences pour leurs hauts niveaux d’abstraction, perçues comme n’étant plus en prise avec le réel. Ce que désigne judicieusement Michel Maffesoli , par « la raison abstraite » séparatrice. L’une des conséquences réside dans le fait que la subjectivité du chercheur n’est plus intégrée dans le processus de connaissance, c’est pourtant en se saisissant de la subjectivité que l’on se place au plus proche de l’objectivité tant recherchée. Baudrillard dit de la prédominance de l’abstraction : « Quelque chose à disparu : la différence souveraine, de l'une à l'autre, qui faisait le charme de l'abstraction. Car c'est la différence qui fait la poésie de la carte et le charme du territoire, la magie du concept et le charme du réel. »280 Cette distinction, au départ poétique et plaisante, s'est transformée au fur et à mesure, en une tabula rasa du réel. Ainsi, bien que l’abstraction emprunte les voies de la raison, que « La science se sépare de la vie » pour Agamben jusqu’à ce que la séparation des arts et de la technique devienne irréversible selon Adorno, il se trouve que certaines voies cheminent de concert, se couplent cette fois-ci dans une pensée intégrative, aboutissant ainsi à de nouvelles fusions entre les techniques et les arts. On a cru les avoir séparés à raison, mais il faut admettre qu’avec l’avènement symptomatique des Arts médiatiques281, ou bien de L’art biotech’282, les supports ayant beau évoluer, l’attrait pour un savoir entretenant un lien charnel et organique perdure. Ainsi l’abstraction à laquelle nous aurons recours, comprendra un bien plus large prisme que celui du principe de rationalisation moderne.

279

Félix Guattari et l’Art Contemporain (entretien d’Olivier Zahm), Félix Guattari - Textes et entretiens - vol. 2, Revue Chimères n°23 - Été 1994 -, p. 11. http://www.revue-chimeres.org/pdf/23chi04.pdf 280 Simulacres et simulation, Ed. Galilée, Paris, 1981, p. 10.

281 C. f. : Louise Poissant (sous la direction de), Esthétique des arts médiatiques, Interfaces et sensorialité, Presses Universitaire du Québec, Coll. Esthétique, Québec (Canada), 2003.

282 L’art biotech’ (catalogue d’exposition qui s’est tenue au Lieu unique à Nantes), Ed. Filigranes, Trézélan, Nantes, 2003.

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Si nous introduisons cette réflexion par la pensée du Baroque, c’est qu’il nous faut, dès lors, présenter quelques traits caractéristiques de la sensibilité au monde des objets que Michel Maffesoli nous enjoint à considérer de manière « objectal ». On insufflerait dans tout objet ou lieu, son rapport affectif au monde : « tout comme le baroque, un tel « objectal » est boursouflure ; la puissance de l’esprit a envahi la matière et façonne ainsi les formes aux textures, aux configurations infinies. »283. On rejoint, ici, une pensée commune à celle des sociétés primitives, qu’Augustin Berque désigne par « chimère Objectivore » : « Cette métaphore, dans laquelle le sujet (la société) absorbe l’objet (la nature), c’est ce que j’appelle la chimère Objectivore. […] » 284.

Saisir ces plis qu’ils soient visibles ou invisibles nécessite de préciser la posture intuitive du troisième œil que nous avons évoqué en troisième partie. Pour ce faire, nous reviendrons sur le thème de l’Einfühlung augmenté de celui de l’abstraction selon les visées de Worringer et présenter sa contribution majeure qu’est la ligne Gothique. Elle est pour notre part une ligne sur laquelle toutes intentionnalités peut être énactées, ou en d’autre terme, le lieu d’où peuvent émerger toute intuition et création. Pour expliciter ces propos nous reviendrons sur les moments clés permettant ce que nous avons désigné par une esthétique généralisée, absorbant tout à la fois : environnement et corps, et dont les éléments minimaux de leurs agencements ou compositions, seront présentés par les archétype de la sphère, du rhizome et de l’interface.

3.2. – « VIVRE DANS LES PLIS » : L’EXEMPLARITE DU BAROQUE « Dans le vocabulaire Leibnizien, la métaphore du pli est destinée à rendre compte de la continuité d'unités dont la différence est inifinitésimale. Pas de saut brusque, pas d'unités discrètes.

L'infini véritable est à cette condition. Et de cet infini véritable dépend l'unité du monde, un monde qui n'est pas fait de parties séparées, mais d'enveloppements et développements imperceptibles, en mouvement continu. »

Anne Cauquelin, Le site et le Paysage.

283 284

Au creux de apparences, op. cit., p. 235.

Médiance de milieux en paysages, op. cit., p. 55.

106

3.2.1. – DU BAROQUE Cette partie se réfèrera à la sensibilité de l’époque baroque et en démontrera toute son actualité selon une lecture de l’art contemporain.

Pour ce faire, nous reprendrons en parti la typologie du Pli de Deleuze, afin d’insister sur la multiplicité des perceptions que confère le pli : entre les « plis de l’âme » et les plis du corps. Avant de définir le Baroque en tant que tel, il nous faut répondre à cette question préliminaire : que peut nous offrir le baroque en termes de compréhension vis-à-vis des nouvelles socialités contemporaines ? Selon une analyse formelle de l’« être ensemble », Wölfflin élève de Ditley, nous offre le premier embryon de réponse dans son livre Renaissance et Baroque285. Par le mode de l’empathie – Einfühlung -, ce dernier démontre que le baroque n’est pas seulement un art de la rupture vis-àvis de la Renaissance, mais bien un type de sensibilité spécifique et une expérience vécue de manière collective productrice d’un style. A la Renaissance qui s'est distinguée par l'élaboration de nouveaux outils de vision du monde, telle que la perspective Albertienne ou les planches anatomique de Vésale, succède la « folie du voir » du Baroque. Après cette phase où le corps et l'espace sont appréhendés sous couvert d'une vision profane et laïcisée, voici une phase de nécessaire recul, faisant place à l'écoute, à la volonté de vouloir capter, et non plus rationaliser une impression d'ensemble, une ambiance sociétale.

Lorsque Michel Maffesoli traite de la forme baroque postmoderne dans la conjonction archaïque/développement technologique, il la définit comme régressive ou involutive », car cette synergie met en avant « […] l’esquisse d’une autre conception du temps, un court-circuit du temps linéaire. »286. Ceci nous invite à comprendre ce que nomme Michel Maffesoli par présentéisme ambiant, ces instants qui se donnent à voir et à sentir. Cette conception du temps se substituerait désormais à celle de la linéarité et mettrait l'accent sur une temporalité cyclique.

Par ce biais, nous sommes en mesure de pouvoir dépasser l’enfermement des formes qui se cristallisent de manière trop statique, afin de toucher celles qui s’épuisent et se renouvellent, sans revenir au même, selon d’incessantes mutations. Schématiquement, les moments clés seraient le passage de la Renaissance au Baroque, de l’Académisme au Romantisme, et désormais du Modernisme au

285 286

Renaissance et Baroque, H.Wolfflin, Livre de Poche, Paris, 1967 [1888] Au creux des apparences, op. cit., p. 163.

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Postmodernisme. Un épuisement des formes, dont nous nous efforcerons de relever les redondances archétypales ou les allégories, pour reprendre un terme cher au baroque. Toucher au Kairos sera l’un des accès privilégiés pour aborder ce baroque contemporain. Un autre accès est possible: il chemine par la matière et ses corrélas spatiaux et morphologiques. C’est cette approche que nous privilégierons ici, mais sans pour autant exclure ce moment fondamental qu’est l’événement de la perception sensorielle, une perception cristallisée à même la matière. Nous verrons également que les frontières et interstices, que nous traversons de manière quotidienne grâce aux interfaces, se révèlent de manière exacerbée dans l’art contemporain.

La sensibilité esthétique baroque permettra d’appréhender des systèmes toujours plus complexes de représentations collectives du monde, étant donné que son mode de sensibilité, inspiré par la figure de Dionysos, est le fruit d'une captation toujours plus attentive des puissances qui nous enveloppent et nous taraudent. En plein, plus les outils de la connaissance se rationalisent, plus ils comblent les incertitudes ; il émanerait, en creux, de ces mêmes connaissances construites, une pensée « magique » ou « occulte » basée sur des comportements irrationnels que présuppose l'irruption des affects. Toutes « vérités » nous mèneraient vers de nouveaux seuils de subjectivisation.

3.2.2. – BAROCCUS POSTMODERNUS Afin d’appréhender ce baroque selon une perspective méthodologique et instrumentale, nous articulerons notre réflexion autour de la notion de pli. Nous ne pourrons donner ici une définition juste du pli, tout au plus esquisser une direction à suivre pour ce qui nous intéresse dans notre exposé. Le pli est la possibilité dans la philosophie baroque leibnizienne de saisir l’infini de l’univers qui nous enveloppe et le principe des forces qui l’organise selon une multitude de points de vue. Ces forces, endogènes ou exogènes, plieraient les masses ou agrégats en une infinité de plissements toujours plus petits. Le pli allant à l’infini, il ne peut être appréhendé que par une série au nombre lui-même infini. De manière simple, ce pli est constitué grâce au point d’inflexion, ou d’inclusion, sur une droite pour donner naissance à une courbure. La rectitude de la Renaissance n’existe pas dans le baroque, car il fait la par belle à la courbe et la rotondité « Et chez Leibniz la courbure d’univers se prolonge selon trois notions fondamentales : la fluidité de la matière, l’élasticité des corps, le ressort comme méca-

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nisme »287. Dans ce cadre, toute substance a pour modèle l’art du pliage qu’est l’origami, et toute substance serait pourvue d’interstices, de trous ou de cavernes. Ces cavités, par emboîtement gigogne, renverraient à leur tour, à d’autres interstices, trous ou cavernes, pour constituer un inextricable labyrinthe. En conséquence, tout corps peut être considéré comme muscle, matière spongieuse, élastique ou fluide, qui se contracte ou se dilate, mais tout en préservant une certaine cohérence interne. Ne pouvant être défaits, ces plis sont inséparables les uns des autres, et renvoient à une certaine idée de l’harmonie.

Au même titre que « l’éon Baroque est une matrice » selon Eugénio d’Ors288, le pli sera élevé au rang de schème de pensée pour devenir l’une des principales caractéristiques permettant d’appréhender le baroque contemporain. Gilles Deleuze, toujours en reprenant les enseignements de Leibniz quant à ce mode de sensibilité, évoque, grâce à la métaphore architecturale des deux étages, l'articulation, mieux la correspondance, entre deux labyrinthes constitués de plis : « les plis dans l'âme » - le premier étage - et « les replis de la matière » organique et inorganique - le rez-de-chaussée. En nous avançant quelque peu sur ce qui va suivre, nous pouvons subsumer que l'époque postmoderne serait ce moment particulier, où les plis de l’âme correspondraient au mieux aux plis organiques, par exemple ceux du corps, et aux plis inorganiques d’un environnement ou d’un bâtiment. Le Baroque est une époque floue et informelle par excellence. Eugénio d’Ors ne dénombre pas moins de vingt-deux baroques; Henri Michaux289 quant à lui, en dénombre autant pour les plis. Par nature, « ce pli qui va à l’infini »290 définit le Baroque comme une ode à la matière que nul ne peu appréhender dans son intégralité. Les objets produits et accumulés, ne sont présents que pour mieux signifier l’épiphanie des liaisons qui nous relient ontologiquement au monde.

Cette démarche a le mérite de rendre compte du bouillonnement magmatique et de l’effervescence créatrice des socialités contemporaines dans l’expérimentation de ces multiples interfaçages. Ces tribus postmodernes toujours plus interfacées, et toujours plus conscientes de l’être, ne s’attachent pas à séparer les plis les uns des autres, mais plu 287

Le Pli - Leibniz et le baroque, Les éditions de Minuit, Coll. Critique, Paris, 1988, p. 7.

288 Du Baroque, E. d’Ors, Ed Gallimard, Paris, 2000 (1935), p. 132.

289 La vie dans les plis, Henri Michaux, Ed Gallimard, Coll Poésie, 1990.

290 Gilles Deleuze, Critères pour le baroque, in Revue Chimères, n° 5 / 6, 1988, p.

240.

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tôt à rendre manifeste leur complexe agencement dans la trame du vécu. Dans une perspective socio-anthropologique, saisir le barrochus postmodernus291 ou néo baroque292, permet de rendre compte des moments où la morphologie sociale des socialités contemporaines épouserait au plus près les courbes de la morphologie du corps et de l’environnement dans lequel il s’inscrit. Une sensibilité qui se manifeste par une ergonomie de l'interface toujours plus aboutie, en épousant les formes du « moi peau » de chacun, pour reprendre une expression de Didier Anzieu293. Expression qui souligne bien l'aspect indissociable du dedans et du dehors du corps, la peau demeurant à jamais l’ultime rempart de nos individualités physiques et psychiques, avant leurs dissolutions dans le grand tout.

D’un point de vue de la pratique esthétique, après que des auteurs contemporains comme Deleuze, Buci-Glucksman ou Michel Maffesoli se soient intéressés à l’actuel Baroque, Stephan Barron294 dans la veine du « naturalisme intégral » esquissé par Pierre Restany propose le néologisme de Technoromantisme. Le manifeste du « naturalisme intégral » proviendrait d’une révélation que ce dernier eut après un séjour sur l’Amazone. Il prend conscience de la toute puissance de la nature, et de la modestie perceptive de l’homme vis-à-vis d’elle. Le résultat de cette révélation est la tentative d’instaurer un nouveau rapport entre nature-culture, à la lumière des cultures marginales émergentes, qui font acte de célébrer l’avènement « d’un stade global de perception, le passage individuel à la conscience planétaire ». En élaborant cette notion de Technoromantisme, Barron désire montrer que l’art contemporain étend son domaine de réflexion et d’engagement à l’expérimentation sur le vivant, et plus largement sur l’écosystème techno-écologique planétaire. Ce nouvel axe de préoccupation propose des remèdes en terme nietzschéen de retour au corps, de réinvestissement des technologies pour l’humain, contre l’asservissement des machines et une destruction du genre humain anticipée. Seulement le romantisme et le baroquisme dont parle ce dernier n’est encore qu’une malhabile esquisse de son actualité.

Mais une chose est certaine, cette organisation prend appui sur une sensibilité sous-jacente, que nous nommerons organique, écologique

291

Au creux des apparences, op. cit., p. 155.

Christine Buci-Glucksmann, La folie du voir, une esthétique du virtuel, Ed. Galilée, Coll. Débat. Paris, 2002, p. 237.

293 Didier Anzieu, Le Moi-peau, Ed. Bordas Dunod, Paris, 1985.

294 Stéphan Barron, Technoromantisme, Ed l'Harmattan, Paris, 2003.

292

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même. Cette prise de conscience qui embrasse le cosmos se manifesterait en partie par l'imitation de la nature295, et par l'écart, ou invention, que l’on entretient vis-à-vis d'elle. Il n'est autre, cet écart, que la production du sens des socialités contemporaines, qui, sans cesse, se réapproprient et réinterprètent les techniques selon un mode esthétique et poétique. Ce fil conducteur présuppose que la ligne baroque passe par un travail d’acquisition et d'abstraction du regard, et plus généralement, par le jeu des correspondances qui relient tous nos sens.

3.2.3. - MONADES PERCEPTIVES Par souci de coller au mieux aux attentes du baroque, et de mettre en relief l'une des puissances à l’œuvre dans le processus de baroquisation du monde, des sens combleraient d’imperceptibles intermédiaires et interstices, en épousant et enveloppant les formes du vécu.

Et d’une certaine manière, ils répondraient à cette question : quels sont les sens les plus immédiats, et dont il est difficile de se soustraire du fait de la proximité qu’ils imposent, qui permettraient de compléter idéalement ce sens du lointain qu'est la vision ? Ainsi, outre cette vision qui est de loin le sens le plus sollicité, les autres sens qui permettent ses jonctions avec la matière sont les sensations haptiques et kinesthésiques, autrement dit, le sens du toucher et du mouvement. Les perceptions, selon une perspective Deleuzienne, induites par Leibniz et Whitehead, seraient constituées de macro-perceptions – claires, distinctes et intelligibles - et de micro-perceptions – obscures, hallucinatoires et confuses – et souligneraient l’importance, dans la pratique de la création artistique, que l’artiste ait corps, qu’il existe au travers de lui aussi bien qu’en dehors de lui, selon son étymologie première, ex sistere. L’aiguillon de la douleur, la pesanteur des corps, l’excitation du désir, l’inquiétude, la fatigue de l’effort, l’engourdissement ou le vertige, nous démontrent bien que « toute conscience est seuil »296 et qu’il faut par là explorer les lignes de fuites expérimentales qui nous sont offertes. Combien de ces macro-perceptions atteignent ce seuil de l’intelligible, du conscient, et tendent enfin à faire surface ? Dans de nombreuses productions culturelles, nous passons ces mêmes seuils, ponts ou passages : ces impressions étant ressenties par tous, nous ne trouvons pas pour autant les vocables pour les définir.

295 296

Du Baroque, op. cit., p. 111.

Le Pli, op. cit., p. 117

111

Pour Deleuze, toujours en se référant à Leibniz, le corps dans son état animal est semblable à une monade perceptive. L’être humain, pris dans la multi-dimensionnalité de son vécu et les singularités internes de son corps propre, est toujours en prise avec les irruptions affectuelles et irraisonnées de son animalité, que les différents processus civilisationnels tentent en vain de canaliser. Le baroque contemporain serait l’une des démonstrations les plus prégnantes d’une « économie psychique »297 totalement débridée, laissant libre cours, comme nous l’observerons, à cette relation dialogique entre nous-mêmes et le monde.

Michel Maffesoli298 avait déjà présagé du fait qu’un des leviers permettant de dépasser certaines difficultés inhérentes à la pensée écologique repose sur la sensibilité Baroque. Une quête de l'harmonie qui se manifesterait entre l’envolée de l’esprit et la pesanteur des corps, ou une réconciliation entre l’homme et la nature selon Eugénios d’Ors299.

Une ambiance que l’on pourrait désigner comme noosphérique, pour reprendre un terme de Teilhard de Chardin. D’un aspect vaporeux et nébuleux, nous serions baignés et ballottés par ces flux de manière toujours plus intense. En désirant effacer les espaces intermédiaires qui enclosent et insularisent les mondes, cette logique viserait à toucher l’unicité, toute baroque, des plis présents tout autour de nous : « la réalité est une suite de petits réels, sorte de situationnisme généralisé fait de sincérités successives aboutissant à une forme baroque où tout le disparate fait corps. »300 Nous allons maintenant confronter quelques préceptes propres au baroque à des productions originales de l’art contemporain. Cette liste est bien sûr non-exhaustive, tant les plis se déclinent de manière infinie, comme nous l’avons précisé en amont. Selon le mode de l’allégorie, ces différentes illustrations reconstituent les éléments d’une ambiance globale. Le corps devenu interface est lui-même interfacé à son environnement. En interpénétration intime avec la fine pellicule du monde sensible, la corporéité humaine développe une per 297

« Nous avons en effet constaté que la rationalisation – a laquelle se rattache aussi la motivation et la structuration plus rationnelle des tabous sociaux – n’est qu’un des aspects d’une transformation englobant toute l’économie psychique de l’homme, le contrôle des pulsions non moins que le contrôle du Moi et du Surmoi. » La dynamique de l’Occident, Ed. Pocket, Coll. Agora, Paris, 1973, p. 309.

298 . Au creux des apparences, op. cit., p. 166.

299 Du baroque, op. cit., p. 95.

300 Au creux des apparences, op. cit., p. 79.

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ception de la matière selon son propre mode sensitif d’être au monde.

Ceci met à jour une topologie de la diversité des sensations ressenties, tout azimut, de même que l’esquisse d’une texturologie et d’une morphologie des plis.

3.3.2.1. – PLIS DE LA CHAIR Au plus près du corps, ce sont les plis du tissu qui vont nous permettre d’expérimenter le baroque. Et c'est par la série Sainte-Orlan301 que nous allons débuter. Orlan se pare, dans cette série, de textures de tissus fortement amidonnés, propices à créer des volumes de plis.

L’amplitude, le gonflement du drapé du vêtement de la religieuse au sein découvert, en nous faisant perdre les courbures du corps en train de poser, offre en retour une tension aux gestes. Le corps pourtant statique, rigide, semble être traversé par la fluidité d'un mouvement qui se fait onde, un vent le franchissant de part en part. Le pli du textile se libérerait du mouvement du corps pour acquérir sa propre autonomie.

En se parant d’une nouvelle peau, dont elle peut se défaire tel Arlequin, Orlan rendrait hommage aux méandres de la matière en mouvement qu’a exploité Le Bernin dans toutes ses sculptures, et aux rayonnements de la lumière créatrice de clairs-obscurs qui sont le propre des peintures du Caravage ou de Rembrandt. Plus encore que le mouvement, ce travail sur l’alternance de plis binaires, les inséparables régimes diurnes et nocturnes qui structurent nos imaginaires, met en évidence deux états de conscience de l'artiste, à la limite de la schizophrénie. Il faut ainsi se remémorer que le pli joue sur la correspondance de nos propres états d'âmes. Sainte ou démone, voici le dilemme qu’Orlan veut révéler dans cette série de photographies. Prises dans un garage, lieu masculin par excellence, chaque mise en scène éprouve les forces spirituelles en présence, l'artiste critiquant et mettant en doute, autant les certitudes des croyances judéo-chrétiennes que celles de la masculinité machiste. L'alternance de ces plis binaires serait l'expression des différentes facettes féminines, ou des constants paradoxes de l’âme humaine.

301

Christine Buci-Glucksmann, Orlan triomphe du baroque, Ed. Image En Manœuvres, Paris, 2000.

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3.3.2.2. – MONADE ET SPHERE (Première esquisse) Avec les œuvres de Laurent Pariente302, ce n'est plus le drapé du tissu qui, en enserrant un corps statique, crée un mouvement fictif, mais un corps en prise avec ses propres sens, confondant intérieur et extérieur. Par l’entremise du corps, nous nous retrouvons entre un intérieur pourvu d'un extérieur, et inversement. Extérieur, car les murs blancs sont peints à la craie, ce qui procure avec un éclairage direct, le sentiment que les zones d’ombres sont littéralement absorbées par les murs, une sorte de soleil de midi en milieu fermé. Intérieur, car c’est un lieu labyrinthique et fermé sur lui-même, sans ligne de fuite, ni horizon. Ce procédé parachève l'unité extensive que l’on doit aux principes de l’Art Minimal. Ainsi, en épousant l'espace d'exposition, l'artiste crée une œuvre qui se situe entre peinture, sculpture et architecture, et constitue un espace intermédiaire. En créant un lieu à la fois continu et discontinu, nous avons ici la représentation d’un monde intérieur, ce qui semblerait respecter le propre de la monade : « la monade est l’autonomie de l’intérieur, un intérieur sans extérieur»303. En constituant ce paysage, Pariente recrée un monde autonome qui se suffirait à lui-même. N’ayant plus de frontière à franchir, il devient un seul et même espace. La monade peut toutefois être perçue de part son extériorité, son intérieur étant irrémédiablement caché par la façade.

Repliés sur eux-mêmes, les plis n'en formeraient pas moins une sphère : ce que désigne Deleuze par la belle expression d’« invagination par plissements »304 . Ainsi ce pli baroque singulier, à la forme ovoïde ou sphérique, chemine de l’extérieur vers l’intérieur.

Cet œuf monadique serait semblable aux créations de fœtus, ou de matières indifférenciées sortant des corps selon certaines sculptures et photographies de Robert Gligorov305. En d’autre terme, une symbolisation de la vie potentiellement en devenir qui prendrait ses sources dans la substance individuée des cellules non encore différenciées.

302

Je fais ici référence à l’exposition collective Non Lieu, Le Plateau – FRAC Île de France http://www.laurent-pariente.com/ 303 Le pli, op.cit., p39 304 Ibid., p. 10.

305 Je fais ici allusion à la série Endo http://www.aeroplastics.net/gligorov_updated/040906.html Voir aussi la présentation générale de l’artiste par Frédéric lebas http://www.paddytheque.net/article-2940103.html

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Lee Bul dans ses installations/sculptures renvoie à ce même souci de ne pas donner de formes concrètes ou abouties. Au départ, elle interrogeait le regard du public dans ses performances en endossant des costumes fait de mousse expansée dans la tradition des animations et des films japonais ayant pour sujet les monstres. Par la suite, elle eut la nécessité de se passer de l’expression corporelle pour réaliser des installations. Dans la continuité de ses performances carnavalesques, stéréotypes de mangas, elle élabore dans les séries Amaryllis et Monsters306 des êtres monstrueux dynamiques totalement déshumanisés ne préservant que des morceaux épars du corps s’y ajoutant de multiples prothèses, tentacules et appendices qui dans leur agencement rhizomorphique et machinique font penser à un corps en expansion continu dans l’espace, voué à la non détermination des formes. On pénètre dans la dimension de l’informe tel que dans Expansion n°37307 de César : une mousse en polyuréthane au départ fluide, qui, en s’écoulant trouve d’elle-même sa propre forme dans le mouvement jusqu’à ce qu’elle se fige d’elle-même. Ces formes, incomplètes et transitoires il faut les imaginer dans le mouvement et non dans leur fixité - sembleraient passer des gradients, des états successifs de métamorphose.

Ces corps cyborgs ne sont plus des éléments isolés, inscrits dans le paysage mais font littéralement paysage : un corps-paysage. Un corps devenu un espace en soit qui renverse les perspectives des formes macroscopiques et microscopiques, ce qui renforce la perte d’échelle dont nous mentionnerons un peu plus tard l’importance. Il faut ajouter à cela que ces formes s’inspirent de formes organiques aquatiques et spatiales. Ces corps multi-appendices et prothétiques seraient la symbolisation de la connectivité et de l’inter-connectivité, dans un mouvement allant de l’intérieur vers l’extérieur : du noyau (homoncule) à sa périphérie (spirale).

Avec l'installation de Mariko Mori en forme d’œuf biomorphique : « Wave UFO »308, nous avons affaire à tout un dispositif créateur d’images mentales. Ce dispositif capte l’intensité des ondes cérébrales (courbes électroencéphalographiques : EEG) émises par l’activité du cerveau des participants enclos dans la bulle, et restituer leur activité psychique, symbolisée par des formes abstraites en perpétuel mouve 306

Lee bul, Monsters, Catalogue d’exposition le Consortium à Dijon et le MAC à Marseille, Les presses du réel, Dijon, 2002.

307 Exposition permanente au Centre George Pompidou, Paris.

308 « Wave UFO » a été présenté pour la dernière fois au pavillon japonais lors de la Biennale de Venise 2005

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ment. Les images, traduites par l’algorithme d’un logiciel et devenues la partition de l’activité de l’esprit, sont projetées sur la cloison de la bulle.

La sphère n’est pas seulement le symbole de la création de la vie comme unité minimale ou maximale, elle recouvre aussi le thème de la protection. Le japonais Kenji Yanobe309 travaille principalement sur le thème des stigmatisations de l’effroi de la culture japonaise postatomique et de la dangerosité de la survie en milieu radioactif ou toxique, s’inspirant à la fois des scaphandres spatiaux, des véhicules insubmersibles, ou des combinaisons de plongeurs. Il fait référence, aussi à ces sphères protectrices de l’intime. Qui prend sa source dans la culture Manga, dans laquelle nombre de jeunes japonais, les otakus - maison en japonais, s’y enferment, pour ne sortir qu’en de rares occasions. Ses créations ne visent pas tant l’élaboration de modules d’exploration que l’instinct de survie en milieu où l’homme n’a plus sa place. Le même instinct qui pousse l’être humain à se munir de techniques lui permettant de survivre et de se reclure dans l’œuf, protégé de sa frêle coquille.

3.3.2.3. – INFRAMINCE ET TRANSPARENCE VIRTUEL Les plis que nous venons d’évoquer, nous poussent inexorablement vers les domaines de l'intermédiaire et du transitoire. Une autre forme de pli est à appréhender, et il emprunte cette fois-ci sa transparence au cristal ou au reflet du miroir. Dans la continuité de l'esthétique minimaliste de Pariente, des artistes s'inspirent et prolongent l'inframince310 Duchampien, que l’on peut désigner par pli optique. Le premier de ces artistes est Miguel Chevalier qui, par l’emploi de couleurs fluorescentes, de verre et de plexiglas, offre un travail sur la transparence, ou l’envers du miroir de l’espace virtuel. Dans sa série Habiter les réseaux311, il représente des paysages sous la forme de rets rhizo 309

Kenji Yanobe: http://www.yanobe.com/ « L’infra-mince serait ainsi cet improbable interstice, cette surface située entre le creux du moule et le plein du moulage correspondant, surface appartenant conjointement aux deux éléments et fonctionnant tout à la fois comme élément de jonction et de disjonction de ces deux surfaces. Proche en somme de ce que l’on nomme aujourd’hui « interface ». Mince peau ou pellicule, surface infinitésimale relevant de deux mondes à la fois » Florence de Mèredieu, Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne, Larousse, In Extenso, Paris, réédition 2004, p.488.

311 Voir le texte de présentation d’Habiter les réseaux de Christine BuciGlucksmann (http://www.miguel-chevalier.com/FR/27/text13.htm) 310

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morphiques pixélisés et fluorescents sur fond noir. Pour parachever le procédé, il appose sur une couche du plexiglas, un film plastique réfléchissant. Par ce truchement, le réseau ainsi représenté semble se dématérialiser en une vision irréelle, immatérielle, dotée d’une infinie profondeur. Par ce principe d’apparition / disparition, le cyberespace nous semble alors à portée de main: son spectateur se trouvant devant une fenêtre ouverte vers l'infini, mais paradoxalement, sans que, son accès lui soit possible. Si la profondeur n'est pas présentée sur un seul plan, écranique et transparent, une autre voie est envisageable. Elle passerait par le biais de fines lamelles, qui, superposées les unes aux autres, reproduiraient une forme sculpturale en trois dimensions. Un subterfuge permettant de recréer une hauteur, une longueur et une profondeur. Il faut se remémorer le prologue du film Avalon312 de Mamoru Oshi, cette séquence de combat dans le monde virtuel qui débute par l’apparition de chars en train d’exploser, figés sur eux-mêmes, dont la surface volumique est engendrée par l’entremise d’une succession de plans/écrans séparés à intervalles réguliers. L'artiste Justine Cooper313 fait appel à cette même technique de représentation de volumes, en scannant par IRM (Imagerie par Résonance Magnétique) diverses parties de son corps et en restituant le volume initial par de fines lamelles de plexiglas. Ces dernières, alignées toujours en alternant le creux et le plein par transparence et couches successives, révèlent les formes emprisonnées. La lumière passant au travers des matières translucides et diaphanes recèle un aspect vibratoire et immatériel. Damien Hirst, quant à lui, ne se contente pas d’observer le vivant au travers de l’imagerie médicale, il va plus loin en emprisonnant cette fois-ci des coupes verticales ou longitudinales d’animaux dans des aquariums remplis de formol et en les alignant les unes à la suite des autres : les visiteurs progressant dans l’espace d’exposition entre les coupes. Ces sortes de planches anatomiques, ne sont pas sans rappeler les débuts de la dissection, et renvoient à ce désir de saisir ce qui se trame à l’intérieur des organismes. Dans une autre de ses œuvres, Résurrection, l'artiste place un squelette au croisement de quatre plaques de verre. Tous ces travaux perpétuent le travail sur l’inframince de Marcel Duchamp, c'est-à-dire l’exploration successive de seuils sensoriels, c’est-à-dire le passage de la 2D à la 3D, puis à la 4D, celle qui est communément interprétée comme étant le Virtuel. Une dimension

312

Film japonais réalisé par Mamoru Oshii (Ghost in the Shell & Innocence), Cinévia Films, Japon, 2000.

313 Justine Cooper utilise ce même procédé dans les séries suivantes : TRAP I&II, RAPT II et REACH. http://justinecooper.com/

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qui, désormais, nous est familière grâce à l’utilisation de l’imagerie numérique et rendue accessible par l’interface de nos écrans. A ce sujet, on peut se risquer à ajouter aux nombreuses exégèses qui ont nourrit le mythe de La mariée mis à nu par ses célibataire même (Le Grand Verre) la supposition suivante : cet inframince du Grand Verre serait la première esquisse conceptuelle de ce que l’on désigne actuellement par réalité virtuelle augmentée. En effet, ce « monument élevé à l’« expression intellectuelle » de l’art, opposée […] à « l’expression rétinienne » »314 démontre que cette machinerie complexe du désir érotique ne demande qu’à s’inscrire, à crever l’espace d’exposition grâce à la transparence du verre. Ce verre qui fut brisé lors d’un déplacement, grâce à cette heureuse circonstance selon Marcel Duchamp, assurerait l’impossibilité que les divers éléments constituants Le grand verre ne puissent surgir dans nos propres dimensions du vécu ; la réalité augmentée étant l’incrustation d’une image sur une autre image, augmentée de cette dernière, sorte de collage bien connu des surréalistes, mais qui, cette fois-ci, emprunte les voies de l’imagerie numérique.

Ainsi, ce pli transparent permet, grâce aux nombreux subterfuges de l’illusionnisme optique, de laisser transparaître le monde, tel qu’il ne peut être – imaginaire, potentiel et transitoire - et nous offre en retour une multiplicité de points de vu. Une multiplicité propice à la perte de repères que les artistes baroques se sont empressés de faire éclater dans toute leur clairvoyance.

3.3.2.5. – PLIS MAGNETIQUES ET INVISIBILITE L’invisibilité du pli peut revêtir encore bien d’autres textures, l’une d’elle, peut-être la plus subtile, est celle qui se logerait comme tiers élément entre le vêtement et notre corps, au même titre que l’air, et même, dans et à travers ce dernier. Les plis allant à l’infini, le spectre des ondes électromagnétiques, bien qu’invisibles, hormis celles de la lumière, participe de concert à cette infinité. Nous pouvons expliciter cette immersion à travers l’exemple du travail de Marcel Li Antunez Roca. A l’instar de l’artiste posthumain Stelarc315 ou bien d’un Atau Tanaka, cet artiste a su créer des œuvres interactives utilisant des interfaces homme/machine. Dans la performance mécatronique intitulée

314

Duchamps et Cie, Propos recueillis par Pierre Cabanne Edition TERRAIL p 132 315 http://www.stelarc.va.com.au/

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POL316, Marcel Li Antunuz Roca a pour volonté, en endossant un exosquelette bardé de différents capteurs et déclencheurs, d’intégrer un grand nombre de fonctionnalités d’interaction entre le mouvement du corps et des artefacts cybernétiques : des robots/animaux/acteurs et des écrans/scènes. Ces derniers diffusent des saynètes comportant des acteurs virtuels et des images oniriques, tandis que les animaux mécatroniques semblent réagir « au doigt et à l’œil » de leur maître, non sans réticence et extravagance de leur part. Des quatre éléments en perpétuel dialogue – hommes / robots / écrans / sons – qui ne sont pas sans rappeler la profusion des points de vues de l’opéra baroque, se constitue un champ de narration tout à fait inédit. Avec comme trame principale, un lapin subissant divers changements biologiques lié à son enfance et à la quête de l’amour, sous fond d’ambiance vaudevillesque et goguenarde, Roca et son partenaire se livrent à une discussion « à corps perdu » entre eux-mêmes et les différents protagonistes et processus en présence. Les plis ou fils invisibles qui actionnent et relient ce complexe agencement interactif, font partie intégrante de l’installation. Sans que nous puissions saisir tout à fait son enveloppe, nous avons l’intuition qu’elle relie de manière inextricable et intime les corps en mouvement et leur environnement immédiat. Ici, nous avons affaire à un art de l’extension prothétique de soi dans la continuité de Variation V composé par John Cage en 1965 et présenté au Philharmonic Hall de New York. En faisant évoluer des danseurs dans des champs d’ondes utilisant le principe Theremin, Cage met en scène un dialogue tri-partite entre la danse corporelle de la troupe de Merce Cunningham, la musique électronique de Robert Moog et l’image de Stan Van Der Berk.

3.3.4.6. – DES PLIS DE L'ESPRIT AUX PLIS DE LA MATIERE Ces ondes, que nous venons d’appréhender sommairement avec la performance intitulée POL, complètent idéalement la prise de conscience de nos environnements atmosphériques et ambiantaux. Une autre stimmung baroque s’impose à nos yeux, avec les mondes imaginaires de Matthew Barney, une démarche très proche du Gesamtkunstwek, art total, de Richard Wagner. Le corps, cette fois, est confronté à la pesanteur des matières, à ceci près que dans l’imaginaire débridé de son cycle de performance cinématographique, intitulé Cremaster, l’artiste fournit aux spectateurs un système total et

316

http://www.marceliantunez.com/tikiwiki/tiki-read_article.php?articleId=25

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clos sur lui-même dans la finitude et la complétude de ses formes que l’on pourrait désigner par une présentification complexe de l’écologie de son esprit317, et qui paradoxalement déborderait du cadre qui lui est impartit, contaminant tous les différents supports de sa production artistique. Les plis dans l’âme prendraient consistance dans les replis de la matière, qu’elle soit solide, liquide, semi-liquide ou bien gazeuse.

Ce cycle aux cinq plateaux oniriques et allégoriques, combinerait toutes les matières, vers un seul et même but : celui de correspondre au mieux à l’imagination de son démiurge. Par exemple, une de ces combinaisons serait celle des substances fluides/molles : dans l’une des scènes du Cremaster V, l’apprenti bouc Lougton doit passer plusieurs épreuves initiatiques, l’une d’elles étant de traverser un cloaque fait de matière visqueuse et parsemé de nodosités. Comme si le passage d’un monde à l’autre se devait d’être marqué par le franchissement d’un espace interstitiel ou intermédiaire : c’est-à-dire passer entre les plis, un parcours qui le conduit au travers de matières indifférenciées. En d’autres termes, une matière qui symbolise l’état involutif et récessif : « une sorte de « plasma germinatif » invariable à travers les événements humains, au cour des époques et des siècles »318. Autre exemple de ce baroquisme, dans le Cremaster IV, Matthew Barney a recours à l’une des figures « classiques », pourrait-on dire, du baroque en exploitant les tissus lourds et plissés du théâtre de Budapest. Dans l’agencement des textures et de ses mythologies personnelles, ce sont autant de plis de la matière et de son esprit qu’il nous donne à voir.

Ainsi, le mode allégorique de l’indifférenciation sexuelle et de la descente des gonades mâles dont use l’artiste, n’est pas sans rappeler la figure archétypale de l’Androgyne. L’archétype de l’androgyne est le fil principal conducteur dans la variété des supports et des symboliques employés. Pour finir, selon une perspective Jungienne, en individuant la part d’ombre collective de nos imaginaires sociétaux, Matthew Barney aurait par transfert sujet/objet, projeté un pan de sa personae à même le flux des images cinématographiques de ses installations.

Comme nous venons de l'esquisser très succinctement sous forme d’inventaire, la texturologie des plis revêt de nombreuses formes, pour certaines insoupçonnées. Avec pour point de départ la parure du corps, nous sommes passés par différents stades d’enveloppements, de plis 317

Expression que j’emprunte au titre du livre de Gregory Bateson, Vers une écologie de l’esprit, Edition du Seuil, Collection Points / Essais, Paris, 299p 318 Du baroque, op. cit., p. 72.

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sements, dans une gradation allant du plus matériel au plus immatériel qui soit. Ces plis, qui oscillent entre transparence cristalline et pesanteur matérielle, nécessitent un mode de communication particulier entre le corps et son environnement : l’interface est ce par quoi le dialogue est rendu possible. Et l’esprit, selon un mode dialogique, devient le principe dérivatif et plastique d’organisation des matières. Il en résulte une esthétique, même parcellaire, de cette relation que nous avons tenté de démontrer ici. Avec ces œuvres à expérimenter sur l’instant, ces artistes nous prouvent, comme il en a été pour la sensibilité baroque, que nous habitons des plis, autant que nous sommes habités par eux. Par ces prises de consciences successives, nous sommes en mesure d’interférer sur les flux informationnels qui nous sont désormais offerts dans toute leur diversité. Et ce, dans un contexte postmoderne aussi remarquable que celui de la diversification des interfaces. Interfaces qui sont autant de points de vue par lesquels nous avons accès au monde. L’ergonomie, qu’elle soit de l’objet, d’un habitat, ou bien même d'un logiciel, influencée elle-même par le design, participe de concert à cette affinement de la relation. L’une des tragédies de l’existence étant peut être, que seules certaines vues nous sont offertes, et d’autres à jamais inaccessibles.

3.3. – DE L’EINFUHLUNG À L’ENACTION « Il n’y a plus d’essence au-dessus de nous, objets positifs, offert à un œil spirituel, mais il y a une essence au-dessous de nous, nervure commune du signifiant et du signifié, adhérence et réversibilité de l’un à l’autre, comme les choses visibles sont les plis secrets de notre chair, et notre corps, pourtant, l’une des choses visibles. » Merleau Ponty, Le visible et l’invisible

Lorsque l’on désire traiter de la question de l’Einfuhlung, de nombreux termes viennent à l’esprit, tels que la contemplation, la posture méditative, l’introspection, la compréhension, l’attention somatique, le souci de soi au souci de l’autre, l’attention vigilance... Autant de mots et d’expressions qui désignent la volonté de se dessaisir de son soi et de s’abandonner à l’extériorité. Ce soi peut être défini dans la tradition phénoménologique, par le Je anonyme de Merleau Ponty ou le Dasein heideggerien, puisque ce dernier renvoie toujours à l’interaction avec

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un milieu. « Sans que nous en ayons conscience, notre vie psychique se conforme dans une mesure considérable, aux intérêts et préoccupations de notre milieu. »319, disait Max Scheler.

La notion d’Einfühlung revient à Théodore Lipps, elle signifie « jouissance objectivée de soi »320 et se traduit en langue française par empathie. Il y a cette volonté dans l’empathie de rentrer en communication avec les choses de l’extériorité et d’être pris par ce sentiment esthétique qui est d’éprouver ensemble. Ce terme, issu de la psychologique allemande, deviendra par la suite, un levier méthodologique pour la sociologie. « C’est peut-être même ce qui fait la spécificité de notre discipline »321 précise judicieusement Michel Maffesoli. Assurément, c’est bien l’attrait de la sociologie compréhensive. Ce mode d’aperception fut forgé par Lipps pour exprimer l’activité de décentration cognitive, une posture autoréflexive face à l’extériorité d’une œuvre d’art. Cette jouissance qu’implique l’Einfühlung « peut être vécue comme une manière de s’approprier le monde, et ce à l’opposé des doctrines ascétiques, pour lesquelles, celui-ci ne peut être maîtrisé par la production »322. En ce sens, il y a saisie d’une dynamique, d’un mouvement mu par les pulsions libidinales, et non pas, par une posture statique et attentiste de la raison.

Depuis le début de cette recherche, nous nous sommes intéressés aux travaux de Francisco Varela, parce que ces enseignements nous renseignent sur le principe de l’intentionnalité dans le processus de création, et qu’il formalise la posture d’être au monde. La cognition incarnée - embodied cognition – et sa méthode élevée au rang de paradigme323 qu’est l’énaction, confirment et augmentent les intuitions déjà précisées en phénoménologie sur le désaisissement de soi. Au sens que, l’art et toutes productions esthétiques se condenseraient en ce processus d’émergence énactifs. Francisco Varela propose avec

319

Nature et forme de la sympathie, op. cit., p. 455.

C.f. La très bonne présentation de Dora Vallier. op. cit., Abstraction et Einfühlung, pp. 5-32 321 La connaissance ordinaire, op. cit., p. 37.

322 Au creux des apparences, op. cit., p. 13.

323 Introduction à la pensée de Francisco J. Varela. A partir de Autonomie et connaissance et L’inscription corporelle de l’esprit, Les Cahiers de l’ATP, juillet 2003 –– © Paul Victor Duquaire, 2003. Cette intervention qui eut lieu lors de la Journée Sciences Cognitives est une très bonne introduction aux deux ouvrages clés de la pensée de Francisco Varela. http://alemore.club.fr/Duquaire-Introduction_a_Varela-juill2003.pdf 320

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Evan Thompson et Eléanor Roasch « de construire une passerelle entre l’esprit selon la science et l’esprit selon l’expérience vécue, en établissant un dialogue entre la tradition des sciences cognitives occidentales et celle de la psychologie méditative bouddhique »324. C’est en cela que l’apport de Varela est fondamental : il réussi à unifier en un nouveau paradigme les cultures somatiques orientales, principalement selon la tradition bouddhique325 et les sciences cognitives issues des premiers travaux linguistiques sur la cybernétique de Von Neuman et Turing.

Les deux grands courants des sciences cognitives prônées dès la fin des années 80 et au début des années 90, étaient insuffisants pour résoudre le problème de l’autonomie – autopoïesis – que posait Varela.

Appliqué au vivant, ce phénomène se désigne par clôture opérationnelle - operational closure - entre l’intérieur et l’extérieur d’un organisme. Un organisme qui, tout à la fois, détient la capacité de maintenir une cohésion interne de sa structure, de son identité ou loi propre – self law - et, au demeurant, de disposer d’une plasticité, d’une ouverture suffisante, qui permettraient d’intégrer de possibles évolutions.

Grandement inspiré par Merleau Ponty, comme l’un des dépositaires de la tradition allemande phénoménologique ouverte par Husserl, la démarche de Varela offre une voie alternative à la théorie computationnaliste représentée par Chomsky et Fodor : la cognition se définit pour ces derniers, comme un système de règles logiques basées sur la puissance de calcul. Une position que Varela critique sévèrement car leurs théories sont trop statiques, elles n’induisent pas les prédispositions au changement que tout organisme possède par l’expérience.

Ainsi que les théories connexionnistes ou néoconnexionnistes présentées par Jackendoff et Minsky, qui, quant à elles, se situent au plus proche de la démarche dynamique de Varela. Leurs théories avancent que la pensée émerge d’une globalité issue de propriétés locales, émergeant d’un treillis de points interconnectés entre eux pour former un réseau de relation. Ainsi, il n’y aurait pas de différences intrinsèques entre un cerveau composé de neurones et une intelligence artificielle constituée, par exemple, par tous les ordinateurs et serveurs d’Internet interconnectés entre eux. Quelqu’en soit leur niveau, il en résulterait possiblement la naissance du principe de conscience.

324

Inscription corporelle de l’esprit, op. cit., p. 21.

A ce sujet C.f. Passerelles. Entretien avec le Dalaï-Lama sur les sciences de l’esprit ( sous la direction de J. W. Hayward et F. J. Varela), Ed. Albin Michel, Coll. Spiritualités vivantes, Paris, 1995.

325

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Jusqu’à la fin de sa vie, Varela prôna une phénoménologie naturaliste, en préconisant la voie bouddhique du Madhyamika ou « voie moyenne ». Cette méthode dénommée attention/vigilance, alliance de pratiques d’apaisement et de discernement, permet de parvenir au détachement de soi et de s’affranchir de toutes fondations. Ce qu’il nomme par le sunyata : l’absence absolue de tout fondement. Varela permit aux sciences-cognitives de ne pas se désintéresser du corps, et au contraire, de démontrer que la cognition et l’étude de la conscience sont parties prenantes de l’incarnation d’un corps biosubjectif. N’en déplaise à ceux qui pensent pouvoir se passer de corps et d’environnement, comme certains l’ont soutenu en s’inspirant des théories Shannon sur les lois de préservation de l’information, et dont l’une des conséquences a été de désirer uploader l’esprit – considéré comme un programme – dans une matrice informatique.

La grande innovation de la démarche de Varela, grâce l’apport du bouddhisme, est le nécessaire passage par l’expérience quotidienne.

C’est de son immédiateté que surgirait la conscience de tous nos faits et gestes, comme émanation de notre culture sensorielle. En cela, il y a continuation d’une pensée sur la gestalt dans la tradition Allemande.

Paul-Victor Duquaire résume le principe de surgissement de l’expérience biosubjective et sensible, ou énaction, en cinq phases : « suivre plutôt le surgissement de nos perceptions, de nos imaginations et de nos souvenirs selon une méthode en cinq mouvements, celle du karma, c’est-à-dire du déroulement de la causalité psychique. Ces mouvements sont les suivants : 1) le contact entre l’esprit et l’objet, 2) une tonalité de sentiment agréable, désagréable ou neutre, 3) un discernement de l’objet, 4) une intention dirigée vers l’objet, 5) une attention à l’objet. »326. Les intuitions que nous avons évoquées lors du chapitre concernant le phénomène intuitif (Chap 2 : Méthodologie & Epistémologie), notamment, en concluant par la métaphore du troisième œil comme regard porté vers son intériorité, opérant un retournement de la vision, sont alors justifiées par une science qui n’avait que trop délaissé les sciences humaines et sociales..

3.5. – ENACTION ET INTENTIONNALITE Dans le cadre d’une pratique artistique, outre le fait d’optimiser les conditions de la réception, cette méthode énactive a l’avantage de prendre en considération tout ce qui fonde l’expérience intentionnelle

326

Introduction à la pensée de Francisco J. Varela, op. cit.

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dans sa diversité d’action et de création d’objets. Cette intentionnalité n’est pas, comme le précise Véronique Halevange, Charles Lenay et John Stewart, membres de l’Université Technologique de Compiègne, un état mental, mais selon une perspective des origines de la phénoménologie selon Brentano et Husserl comme « une idée, une activité vécue liant indissolublement le sujet et l’objet intentionnel »327. Autrement dit, cette intentionnalité est une activité relationnelle, transductrice de sens pour reprendre Simondon, qui chemine du sujet à l’objet, de l’objet au sujet, sans césure : c’est en cela que cette quatrième phase nous intéresse tout particulièrement (une intention dirigée vers l’objet). L’intention oriente la composition de la forme perceptive, infléchissant ainsi sur les frontières dynamiques du couplage structurel corps/environnement. Dans le cas d’une œuvre immersive dans l’art contemporain, l’intention « vectorise » un plan de consistance afin qu’idéalement, chacun puisse expérimenter l’œuvre comme forme communicable, afin d’éprouver la seconde phase, à savoir, « une tonalité de sentiment agréable, désagréable ou neutre ».

La force de cette pensée, à savoir que toute énaction est le contenu d’une expérience potentielle qui ne demande qu’à s’actualiser, in progress, est de joindre, en un même point de convergence l’acte intuitif et l’acte créatif. « Les gestes intérieurs qui préparent l’émergence de l’intuition – lâcher prise et écoute – consistent à « descendre dans son corps » et à ouvrir ses sens, afin de se rendre totalement attentif à la situation présente, singulière. Il s’agit de mettre en écoute et d’accompagner l’évolution des sensations et mouvements intérieurs subtils, habituellement occultés par la rumeur du passé et de l’avenir, qui se déploient dans une zone profonde de notre être, située au cœur de notre chair. » 328 Pour Claire Petitmengin, il n’y a pas de réduction : l’ensemble des expériences passe par un filtre de capture de manière à être entièrement être saisi. Elle ne passerait pas par le tamis de la réduction eidétique phénoménologique.

Encore faut-il faire advenir la création, c’est-à-dire, donner une forme à la composition, en d’autres termes, l’énacter, la faire émerger, tel une mise au monde. « Faut-il admettre l’existence d’une pulsion langagière qui nous pousserait, en quelque sorte, à dire ce qui est sen-

327

Les représentations : mémoire externe et objet techniques, Intellectica n°35, Paris 2003, pp. 115-129 328 L'expérience intuitive, op. cit.

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ti, par exemple, à transmettre cette expérience à autrui ? »329. Se pose ici le problème de la représentation de cette relation : comment passer d’une forme éprouvée intérieurement, fonctionnant selon sa propre loi – self law – à sa production ou invention grâce à un medium adéquate ? Nous aborderons ce problème au travers de la littérature et des arts plastiques. Ces champs privilégiés d’expressions permettront de restituer certaines intentions ou actions, propres à l’acte créatif que l’artiste ou l’auteur désire transmettre. Une pensée qui s’ajustera au croisement des nécessités intérieures – abstraction – et des nécessités extérieures – Einfühlung -.

3.6. – ENTRE ABSTRACTION ET EINFUHLUNG : LA LIGNE GOTHIQUE Worringer, pour traduire l’Einfühlung, s’en remet à la définition de Lipps « la jouissance esthétique est jouissance objectivée de soi ».

Etendu à tous les domaines des Arts, cette démarche aperceptive ne peut à elle seule330, selon lui, rendre compte de la profusion des démarches artistiques du 19ème siècle, ainsi que des mouvements avantgardistes émergents au début du 20ème, dont il faut préciser, qu’il sera l’un des principaux inspirateurs. Cette empathie ne rendrait compte que de l’approche « naturaliste », de l’imitation « réaliste » de la nature. Elle ne prendrait pas en considération l’abstraction comme « conséquence d’une profonde perturbation intérieure de l’homme, causée par les phénomènes du monde extérieur »331. C'est-à-dire, de la montée en puissance de l’inorganicité, dont la manifestation la plus visible est certainement l’industrialisation. Une industrialisation réaffirmant une césure toujours plus franche entre nature et culture. Parlant du trouble de l’agoraphobie dans la tradition de l’esthétique psychologique allemande, il fait mention de l’« […] « anxiété spirituelle devant l’espace ». Cette agoraphobie corporelle est interprétée populairement comme la survivance d’un état normal du développement de l’individu, où, pour se familiariser avec l’espace s’étendant devant lui, il ne pouvait encore se fier à ses seules impressions visuelles, mais

329

Marc Jimenez, Qu'est-ce que l'esthétique ?, Ed. Gallimard, Coll. Folio essais, Paris, 1997.

330 « Le rapport heureux avec le monde extérieur qui correspond à l’Einfühlung, ne peut pas être étendu à la totalité de l’art, car il ne mène qu’à l’imitation de la nature organique. », Abstraction et Einfühlung, op. cit., p. 15.

331 Ibid., p. 52

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avait encore besoin de la certitude du touché. »332. Nous retrouvons ici ce qui motiva l’introduction de notre problématique sur les changements induits par le « choc » perceptif des grandes villes.

L’abstraction géométrique serait prétendument l’apanage des cultures ayant un niveau bas pour Riegl. A l’inverse, Worringer voit plutôt « une création purement instinctive, et que la tendance à l’abstraction à créer cette forme [relative à la géométrie] sous la poussée d’une nécessité élémentaire, sans aucune participation de l’intellect. »333.

Le terme d’abstraction provient d’Aloïs Riegl qui, s’attachant à définir la notion de « style » en tant que permanence diachronique, est amené dans ouvrage Stilfragen à définir les arabesques des artistes arabes comme « schématisation, géométrisation, abstraction ». Il a notamment entrepris une classification esthétique pour le moins incontournable entre Vision rapprochée – Espace haptique - et Vision éloignée – Espace optique -. Le grand intérêt d’Abstraction et Einfühlung est de synthétiser et de redistribuer, à la suite de Riegl, ces points de vue en une théorie générale de l’art selon différentes productions de styles, opposant de manière quasi-symétrique l’Art grec à celui de l’Art égyptien. La tendance empathique de l’Art grec s’attachait à reproduire les formes de la nature organique, formes arrondies et tridimensionnelles, dont la figure idéale et typique se trouve cristallisée dans le temple grec. L’Art égyptien ouvre l’accès aux mondes inorganiques et tactiles, constitués de plans-surfaces et de lignes droites et la pyramide, toucherait à cette forme épurée et transparente qu’est le cristal. Entre Grèce et Egypte, l’une des cultures médianes serait l’Art Byzantin pour Riegl. Mais pour Worringer, il en irait autrement.

S’intéressant à l’Art Nordique, il se confronte plutôt à une opposition nord/sud334, dont la position médiane serait tenue par l’Art Gothique. « Mais lorsque nous nous demandons, devant une cathédrale gothique [parlant juste avant de la cathédrale de Chartres], si sa constitution

332

Ibid., p. 52.

Ibid., p. 55.

334 Ernst Bloch parlant de la résurrection de la vie intérieure confirme : « Or, il faut le souligner, l’homme du Nord ou l’oriental n’ont jamais oublié l’absolu de la sculpture sur bois, du bois, de l’esprit de la vie ; c’est dans l’art contemporain des invasions, et par-dessus tout, dans le gothique, que se produisit la symbiose entre le Nord et l’Orient, et que la nostalgie organique et psychique se concrétisa vraiment comme ornement. » p. 36. Quelques pages plus loin, il conclut : « rien ne peut se produire autrement que comme entéléchie gothique de l’ensemble de l’art plastique. » p. 38. L’esprit de l’utopie, Ed. Gallimard/Nrf, Coll. Bibliothèque de philosophie, Paris, 1977.

333

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interne est d’ordre organico-vivant ou abstrait, nous tombons dans la confusion. »335. Au-delà de cette unification entre orient et occident, considérée comme un avatar gothique selon Worringer, cette ligne gothique est promue à un statut bien plus élevé. Dans Mille Plateaux, Deleuze et Guattari lui confèrent un aspect plus général : « C’est cette ligne nomade dont il [Worringer] dit : elle est mécanique, mais d’action libre et tournoyante ; elle est inorganique, mais pourtant vivante, et d’autant plus vivante qu’inorganique. Elle se distingue à la fois du géométrique et de l’organique. Elle élève à l’intuition les rapports mécaniques »336. Cette ligne qui n’est pas organique, n’est pas pour autant dénuée de vitalisme.

Ce détour par l’abstraction de Worringer et sa ligne gothique, était pour le moins nécessaire. Cette ligne est à la fois, une ligne de démarcation, de conflit, entre ce que l’on considère comme organique et inorganique, et c’est là, tout son intérêt : elle constitue une zone stratégique d’indétermination poreuse laissant le champ libre aux possibilités d’unification et de fusion de l’organique et de l’inorganique. Selon la philosophie des sciences, entendue comme métaphore, cette ligne symboliserait toutes les hésitations et difficultés éthiques que cette indécision génère au sein de notre société contemporaine. Elle est la traduction des liaisons extrêmement complexes qui se nouent entre biotechnologies et nanotechnologies337. Mais plus modestement ici, nous restreindrons notre réflexion au domaine de l’art.

Ainsi c’est dans les arts, au sens large du terme, que le principe d’émergence que présuppose l’énaction s’accélérerait, s’affolerait même, si l’on tient compte de cette intrication entre l’abstraction et l’Einfühlung. Les conditions d’émergences de ce baroque objectal selon Maffesoli ou chimère objectivore selon Augustin Berque, s’en trouveraient alors décuplées. L’une des manières de les aborder, est de se référer, d’un point de vue de la généalogie moderne, à trois mouvements dans l’histoire des arts qui permirent d’élargir le champ de l’esthétique à toutes choses. Le premier mouvement est le Gesamtkunswerk – l’œuvre d’art totale - de Richard Wagner. Il offrit des perspectives plastiques inédites par l’autonomie et l’unicité du

335

Abstraction et Einfühlung, op. cit., p. 131.

Mille plateaux, op. cit., p 623.

337 Je renvoie ici à la lecture de l’ouvrage : Bio-Nano-Ethiques. Perspectives critiques sur les bionanotechnologies (sous la direction de Bernadette BensaudeVincent, Raphaël Larrère et Vanessa Nunrock), Ed. Vuibert, Coll. Culture Scientifique, Paris, 2008.

336

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contenu qu’il confère à l’œuvre; une œuvre devenue totale, esquissant ainsi les contours des arts technologiques et des dispositifs interactifs et immersifs d’aujourd’hui. Wagner opéra une re-mythologisation fictionnelle des mythes. Le second mouvement est le celui du Futurisme de Tomaso Marinetti, artiste grandement inspiré par Alfred Jarry, et qui fut le premier à considérer le corps comme médium artistique à part entière. En fin le troisième est l’apport de Vassily Kandinsky, qui un peu plus tard, donna une impulsion décisive à ce qui allait constituer l’art abstrait et le minimalisme ayant intégré le Bauhaus, il contribua à épurer les formes et à lancer ce qu’on appelle aujourd’hui encore les arts plastiques et les arts appliqués, et ce que l’on désignera par design.

Cette trinité ainsi formée, bien qu’il y ait nombres de critiques et ambigüités à soulever, sont les trois vecteurs qui formalisèrent les potentialités d’émergence de la modernité du début du 20ème.

3.6.1 – GESAMTKUNSTWERK ET SES AVATARS L’un des points d’origine dans l’art de l’absorption de toutes choses, ou tout du moins du principe d’esthétisation généralisée, ou art machine pour reprendre l’expression de Paul Ardenne338, se décèle dans le projet du Gesamkunstwerk wagnérien. En tant que synthèse et fusion de tous les arts, l’opéra de Wagner dépassa ce qui, déjà, était en germination dans le Baroque.

Le romantisme décadent allemand que cristallisa Wagner, a du, pour beaucoup, inspirer Riegl pour conceptualiser le kunstwollen : la volonté d’art339. Il a du aussi être pris par cet élan nationaliste qui s’affirma à Bayreuth et dans l’Allemagne de Bismarck, comme réponse à la déliquescence et au morcellement du corps social allemand de l’époque. Selon Eric Michaud, l’Art total est avant tout un projet politique, il dessine les contours de ce que l’on dénommera plus tard par les avant-gardes du début du 20ème siècle. « Il y [ à l’œuvre d’art total] répond par l’unité d’un grand corps, tout à la fois organique et mystique, métaphore d’un corps politique homogène et dont la finali 338

L’art technologique, contribution ambiguë au Gesamtkunstwerk, Transsensorialités in revue Synesthésie n°7, 1998. http://transsensorialites.synesthesie.com/ardenne/ardenne.html 339 « Il va de soi que le kunstwollen est sous-entendu par la notion de peuple qui a longuement retenu, comme chacun sait, la pensée allemande au cours du XIXème siècle. » Abstraction et Einfühlung, op. cit., p. 11.

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té, en tant que totalité, lui est absolument présente – à lui-même et dans toutes ses parties – donnant corps par la même, contre l’historicité revendiquée par la démocratie, au fantasme d’une fin de l’histoire. »340. L’art total portait la nation allemande, cependant, nous ne traiterons pas ici de toutes les ambiguités qui conduiront à l’antisémitisme et au fascisme en termes idéologiques et politiques.

Certains spécialistes se sont chargés de dissiper les soupçons qui planaient autour de cette brûlante question. Je pense notamment à la confusion faite entre l’homme total du Bauhaus et la communauté de race du nazisme341.

Friedrich Nietzsche fut l’un des premiers à être subjugué par le projet wagnérien, mais il vit très vite poindre en lui la figure du déclin de la modernité, tout comme l’ont discerné Charles Baudelaire et Arthur Rimbaud. En 1876, assistant aux répétitions de la Tétralogie, L'Anneau du Nibelung - Der Ring des Nibelungen –, Nietzche en fut si dégoûté qu’il quitta précipitamment le théâtre de Bayreuth. La facticité des décors carton pâte, la pauvreté anachronique des vêtements et de la mise en scène n’étaient pas à la hauteur de ses aspirations, alors que l’Anneau était censé condenser, de manière sacrée, tous les grands mythes, et incarner le renouveau de la mythologie grecque antique. Il fut aussi décontenancé par la cour européenne et mondaine que drainait Wagner, ces membres fuent le premier noyau de l’antisémitisme allemand à venir. Toute l’assistance était pourtant conquise, hypnotisée, voire même piégée par l’enchantement et le jeu de séduction à l’œuvre dans ces opéras. Un peu plus tard, Nietzsche le critiqua pour le moins vertement, dans Le cas Wagner et Nietzsche contre Wagner.

Entre temps, il sut renouer avec la grande musique grâce à Carmen de Georges Bizet. Pourtant, Nietzsche avait nourri bien des aspirations envers Wagner, lui qui pensait qu’enfin, Dionysos et Apollon, l’ombre et la lumière, allaient être réconciliés dans sa musique et transfigurer la tragédie antique. Nietzsche était lui-même un très bon musicien, mais il préféra s’exprimer par la mélodie de sa prose. Et c’était en hommage à l’art musical de Wagner, outre ces Considérations inactuelles, qu’il lui dédia la préface de La naissance de la tragédie342.

340

Œuvre d’art totale et totalitarisme in L’œuvre d’art totale (sous la direction de Jean Galard et Julian Zugazagoita), Ed. Gallimard, Coll. Art et Artistes, Paris, Musée du Louvre, 2003, p 35.

341 Ibid., Je renvoie ici à la lecture de la l’intégralité de la contribution d’Eric Michaud, pp 35-65.

342 Naissance de la tragédie, Ed. LGF, Coll. Livre de Poche Classique de philosophie, Paris 1994.

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Mais après la brûlante passion, vint la haine à l’état pur. Voici un exemple de la verve de Nietzsche à l’encontre de Wagner parmi les nombreux que comptent ses textes : « Comme il parle au gré de toutes les lâchetés de l’âme moderne, avec ses accords de magiciennes ! Jamais une connaissance n’a inspiré une telle haine à mort ! Il faut être un cynique pour ne pas succomber ici, il faut savoir mordre pour adorer ici, Allons ! vieil enchanteur ! Le cynique te prévient – cave canem… » 343 Outre le fait pour Nietzsche qu’il ait rendu malade la musique, il mentionne dans ce même texte que son art induit des bouleversements sur la physiologie. Wagner aurait deviné « en elle un moyen d’exciter les nerfs fatigués, c’est ainsi qu’il a rendu la musique malade. Son génie de l’invention se surpasse dans l’art d’aiguillonner les plus épuisés, de rappeler à la vie les demi-morts »344. Au début du 20ème siècle, Simmel fit cette même remarque à l’égard de la ville. On retrouve au passage, une autre constante que nous aborderons dans le prochain chapitre : l’aspect tonitruant et bruyant du son, recherché pour « fasciner la moelle épinière ». Ces mêmes sensations sont éprouvées de manière bien plus puissante et se trouvent exacerbées dans la musique amplifiée contemporaine.

L’unicité du contenu mythologique de Richard Wagner n’échappa pas au prisme de la mythanalyse de Gilbert Durand. De sa « gnose bâtarde »345, il y extrait les six mythèmes346 qui fondent le mythe décadent allemand et sur lequel repose « le grand printemps de l’ère techno-industriel »347. De ces six unités sémantiques minimales, sans cesse répétées au sein du langage « mythique » du 19ème, c’est celle du déclin qui nous intéresse tout particulièrement. En effet, il semblerait que ce déclin met en jeu le principe de représentation du sublime de Schopenhauer. Ce même philosophe dont les écrits permirent de lier d’amitié Nietzsche et Wagner. « C'est que la représentation ne peut être à la limite, que la sublimation d'un vouloir-vivre toujours mor 343

Le Cas Wagner, Œuvres complètes de Frédéric Nietzsche, Vol. 12, publiées sous la direction de Henri Albert, Paris, Société du Mercure de France, 1906. Disponible sur : http://zarathoustra.info/Accueil http://upload.wikimedia.org/wikisource/fr/2/2b/Le_Cas_Wagner.pdf 344 Ibid.

345 Beaux-arts et Archétypes, op. cit., p. 217.

346 “Nous voici en présence du puzzle de nos six mythèmes : subvention des valeurs / monstre délicat / fascination du déclin / femme fatale / renoncement au sexe / délectation de la mort et décapitation. », ibid. p. 177 347 Ibid., p. 163.

131

tel »348 La maladie y est revendiquée, exaltée - contre la bonne santé que prôna Nietzsche plus tard –, vers cet élan irrésistible de la morbidité et de l’Eros que la psychanalyse freudienne définira par névrose.

L’art total, conçue pour enrober l’existence, est pour Gilbert Durand le germe de la régénération permettant d’éprouver de manière intensive et extensive les affres et jouissances qui émanent du « grand « climats Miroirs » culturel » de notre époque349. Durand veux dire par là, quoi qu’on en pense, que tous les grands penseurs du début du 19éme ont été fascinés par les puissances en actes de Wagner.

Il faut respecter et écouter la mise en garde de Paul Ardenne contre l’apologie de l’art machine350 globalisant. Bien qu’en nos forts intérieurs, nous le savons, pour nous en être expliqués dès l’introduction, c’est un « donné » dont nous ne pouvons nous déprendre que difficilement. La machine avait besoin d’un fripon divin, de la figure du bouffon, pour nous y jeter à l’intérieur, et ce geste revient au futurisme de Marinetti.

3.6.2. – MARINETTI OU LE GENIE D’UN FUTUROMANIAQUE SUREXCITE Filippo Tommaso Marinetti, poète, agitateur notoire, créateur prolixe de manifestes, connu pour ses extravagances marginales et décadentes fit ses premières armes dans les cafés et théâtres parisiens, où il adopta le principe du « vers libre ». Il fut en autre inspiré par Alfred Jarry auteur de Ubu roi, pièce de théâtre provocante qui traite de la

348

Ibid., p. 172.

Ibid., p. 279.

350 « Cet « art machine », de surcroît, se déploie dans un univers culturel spécifique - le « techno-gardisme », la « culture techno », le « technoïde » - fourbissant bien, à l'instar du Gesamtkunstwerk originel, une idéologie globalisante, cette culture de l'adhérence plénière sans quoi le principe de l'« art total » reste une figure de style dénuée d'incarnation. La création d'essence technologique, pour s'ériger au rang de formule « totale », doit faire plus que simplement émaner de l'ordinateur, de la palette graphique électronique, du sampling et de la circulation d'énoncés textuels ou signalétiques émis sur les réseaux télématiques. » (L’art technologique, contribution ambiguë au Gesamtkunstwerk, op. cit.) La situation aurait quelque peu évoluée depuis que Paul Ardenne - 1998 : début d’Internet écrivit ce texte. Cet art machine au départ relégué dans le domaine des arts (il cite notamment dans son texte le ZKM en Allemagne : l’un des plus grand centre d’expérimentation des arts multi- et trans-médias) et celui de la Cyberculture, a pris depuis un nouvel essor : ce techno-imaginaire s’est disséminé en profondeur en un peu plus dix ans, dans toutes les couches de notre société.

349

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conquête du trône de Pologne, « c’est à dire nulle part » en référence au début de la pièce. A force d’applaudissements et de sifflements, cette pièce obtint un certain succès et ce, dès la deuxième représentation. La provocation fut l’un des traits majeurs du Futurisme de Marinetti. Celui-ci récolta ses premières lettres de noblesse d’agitateur, en 1909 - année de la publication du premier manifeste futuriste - en mettant en scène le roi Bombance, pièce en hommage à l’épicurisme rabelaisien. Outre ces passes d’armes avec certains spectateurs et critiques, Marinetti fut reconnu comme l’instigateur des avant-gardes surréalistes et dadaïstes, bien que cette généalogie directe ne lui fut pas totalement reconnue, en raison du lien l’unissant à Mussolini, lien qualifié « d’intime » et partant, de la suspicion de proto-fasciste351 qui en découla.

Il est désormais indéniable que sa contribution fut déterminante à l’avènement de ces mouvements. N’étant pas spécialistes, nous ne mentionnerons que les ramifications et les contributions qui font de lui l’apologue de la machine, de la vitesse et du « bellicisme ». Dans la profusion des productions littéraires et artistiques du mouvement futuriste, il faut reconnaître en Marinetti, deux intuitions fondatrices qui bouleversèrent le début du 20ème siècle : la première étant la fascination vouée par le futurisme à la technique ; la seconde, le fait qu’il fut l’instigateur de la performance et de ses variantes que sont les happenings et events. « Nous déclarons que la splendeur du monde s'est enrichie d'une beauté nouvelle : la beauté de la vitesse »352. L’attirance pour la technique est le reflet de l’euphorie des premiers temps de la révolution techno-industrielle des transports, augmentée par l’émergence des premiers outils de communications modernes (téléphones, télégraphes, radiophonie…). Une fascination extatique et délirante nourrie par l’instantanéité et la griserie de la vitesse. Dans ce même registre, Marinetti voua une fascination pour les corps anthropomorphiques que sont l’automate ou l’androïde. En 1904, lors de la période pré– futuriste, il créa une pièce de théâtre s’intitulant Les poupées électriques, qui ne fut jouée qu’une fois en 1905. Marinetti fait parti de ces précurseurs éclairés lorsqu’il traite de la présence de la machine

351

Pour de plus amples renseignements sur les implications politiques de Marinetti, je renvoie au livre présenté par Giovanni Lista intitulé Marinetti et le Futurisme, Ed. L’âge d’homme, Lausanne, 1977, qui fait le rapprochement entre leurs activités artistiques et les activités théoriques du parti Nationaliste Italien.

352 Manifeste du futurisme, publié dans Le Figaro le 20 février 1909.

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dans le monde des hommes, pour inspirer par la suite Karel Capek et sa célèbre pièce de théâtre R.U.R. - Rossums’s Universal Robots – en 1920, où l’on voit apparaître, pour la première fois, le terme de robot.

Capek et Marinetti, dans leurs domaines d’expressions respectifs ne se doutaient encore qu’ils critiquaient de manière ironique pour Marinetti et sardonique d’inspiration marxiste pour Capek, le mythe du surhomme d’acier qui devait quelques temps plus tard naître sous l’Allemagne nazie. Au sein du Bauhaus, Oscar Schlemmer poursuivra cette même esthétique dans le théâtre mécanique et festival métallique.

On retrouve les prémisses du happening ainsi que de la performance, dans le Manifeste du théâtre futuriste synthétique. Marinetti y évoque l’abolition des limites conventionnelles du tableau, ainsi que l’espace scénique du théâtre. De cet espace interstitiel ainsi ouvert, s’engouffrent de nouveaux champs d’expressions corporelles : le corps du peintre ne se cantonne plus à n’être que l’outil mécanique grâce auquel on peint, tandis qu’au théâtre, l’acteur ne se doit plus de respecter à la lettre son jeu de scène. Ils se trouvent tous deux libérés du joug et du carcan institutionnel, pour faire place à une narration et à un jeu de scène motivé par l’instantanéité de l’expression : « […] née de l’improvisation, de l’intuition semblable à l’éclair, de l’actualité suggestive et révélatrice »353. La voie qu’ils ont tracée, est, ce que nomme Maurizio Calvesi : « […] l’espace du monde vu comme le théâtre dilaté de l’action artistique, c’est toute une trajectoire logique qui est ici tracée : le happening, l’environnement et le land art y trouvent idéalement leur place. »354 Cette « dilatation » que l’art contemporain connaît bien, n’était pas évidente à cette époque, les domaines tels que le théâtre, la littérature, la peinture, la sculpture, la poésie étaient soumis au cloisonnement, non à la transdisciplinarité des arts.

3.6.3. – KANDINSKI ET LES RESONNANCES INTERIEURES C’est peut-être un juste retour des choses que de finir par Vassily Kandinsky. Avec Der Blaue Riter, « Le Cavalier Bleu », il perpétua l’idée obsessionnelle de Wagner, en constituant une « chevalerie spiri 353

Texte recueilli par Roselee Golberg dans le Manifeste du théâtre synthétique in La performance, du futurisme à nos jours p 27 Edition Thames & Hudson, Coll Univers de l’Art, Paris, 2001.

354 Article intitulé Le futurisme et les avant-gardes de Maurizio Calvesi, in Art Italien 1900-1945, sous la direction de Pontus Hulten et Germano Celant, Edition Liana Levi, Paris,1989 (pp 59-57)

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tuelle »355, alliance de la figure du combattant à celle du chercheur, une quête qui fascinera tout autant Henri Corbin que Gilbert Durand.

Worringer a grandement influencé Vassily Kandinsky, le décidant à abandonner progressivement toutes voies menant à la figuration « C’est ainsi que les formes abstraites prirent le dessus, évinçant lentement, mais sûrement, les formes issues de l’origine figurative »356.

Un autre grand inspirateur de ces débuts fut Herwald Walden, critique d’art et mécène, qui regroupa différents mouvements artistiques de l’époque sous le terme d’Expressionnisme. Et dont, Simmel nous offre une belle définition : « Si je ne me trompe le sens de l’expressionnisme est le suivant : projeter l’impulsion interne de l’artiste telle qu’elle est vécue immédiatement dans l’œuvre ou plutôt la considérer elle-même comme œuvre. Il ne s’agit plus de la réaliser d’après une forme ou de la couleur dans une forme. » 357 Kandinsky perpétua et concrétisa, pour ainsi dire, la grande synthèse que tenta d’élaborer Richard Wagner. Pour parachever le cercle des influences qui lui permit d’élaborer son principe de nécessité intérieure, et, sachant combien la vibration musicale est importante pour comprendre la démarche de Kandinsky, notons que ce dernier eut parmi ses plus proches amis le compositeur Arnold Schönberg. Même si en introduction, nous n’avons fait qu’effleurer le principe de vibration en parlant de l’onde de choc, des résonances poétiques chez Bachelard, ce principe est pour le moins fondamental puisqu’il permet de relier ce qui est intérieur et extérieur, ce qui est visible et invisible pour reprendre les catégories de Kandinsky, et ce que nous avons esquissé avec la ligne gothique, à savoir, ce qui est organique et inorganique. En captant les vibrations internes en toutes choses, Kandinsky dégagea une grammaire picturale, constituée de couleurs et de formes primaires « C’est précisément en étendant cette résonance intérieure qui habite tout objet particulier à des éléments purs comme le point ou la ligne d’un coté, à des couleurs détachées de toute signification extérieure à leur sensorialité pure de l’autre, que Kandinsky a fait la découverte de l’abstraction : la découverte de cette vie invisible répandue sous l’enveloppe des choses et les soutenant dans l’être. »358.

355

Beaux arts et archétypes, op. cit., p. 261.

Extrait d’un essai autobiographique en 1914 in Ulrike Becks-Malorny, Kandinski, Ed. Taschen, Coll. Taschen 25 years, 1996, p. 113 357 Sociologie et Epistémologie, op. cit., p. 156.

358 Michel Henry, Voir l’invisible : sur Kandinsky, Ed. Françoise Bourin, ,1988, p.229 356

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Cette visée abstraite que nous restitue ici Michel Henry, est pour le moins fondamentale pour la suite de notre thèse, car elle tient lieu, dans la morphologie des formes contemporaines, d’une valeur dépassant de loin le pictorialisme. Par ailleurs, elle nous permet de comprendre au mieux la phénoménologie de la chair élaborée par Michel Henry, qu’il exemplifie ici par la démarche du peintre. Kandinsky tente ainsi de faire émerger ce que le visible de la vie contient d’invisible, ce qui permet à la chair d’être en tension, en vibration avec le monde. Ces vibrations ne peuvent être ressenties que si l’on est réceptif de manière pathique avec l’objet. Plus que l’objet, Maldiney, inspiré certainement par les tonalités affectives de Goethe, dit qu’au-delà de la transcendance divine, « c’est le moment pathique qui, seul, nous permet de comprendre ce qu’est ce type d’architecture »359, parlant de l’inscription dans l’espace de l’architecture Baroque.

On peut reprocher à Kandinsky d’être trop systématique, à la limite de la maniaquerie. Dans sa Philosophie d’un retournement, Dagognet précise : « Kandinsky se sépare de ces mouvements artistiques qui ont élargi le traditionnel, plus qu’ils ne l’ont quitté. Avec lui, rien ne subsistera de l’extérieur : il ne veut que « la nécessité intérieure », ainsi qu’il le rappelle sans trêve »360. C’est dans Point et ligne sur plan361 que cette posture intuitive de nécessité intérieure se manifeste dans le domaine des formes, alors que Du spirituel dans l’art362 était plutôt orienté vers la couleur. Sa « constitution d’une morphogonie » prend pour appui les trois unités minimales permettant de composer : le point, la ligne et le plan. – auxquelles, on peut ajouter le triangle -.

Sans rentrer dans les problèmes complexes de la composition, les intentions de Kandinsky sont d’ordre cosmogonique. Voici ce qu’il écrit, abordant le thème de la nature : «Nous pouvons aussi considérer le « monde » entier comme une composition cosmique complète, composée elle-même d'un nombre infini de compositions autonomes de plus en plus petites, toutes composées, finalement, dans le macro-

359

Henri Maldiney, Topos–Logos–Aisthèsis in Le sens du lieu, Ed. Ousia, Bruxelles, 1996, p. 27.

360 Philosophie d’un retournement, op. cit., p. 85.

361 Vassily Kandinsky, Point et ligne sur plan, Ed. Gallimard, Coll. Folio, Paris, 1991 (1926).

362 Vassily Kandinsky, Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, Ed. Denoël, Gallimard, Coll. Folio essais, Paris, 1998 (1954).

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cosme comme dans le microcosme, de points, ce qui rend au point, par ailleurs, son état originaire géométrique. »363 Kandinsky ouvre donc la voie à ce que seront plus tard, les mouvements tels que le Minimalisme, l’Art Conceptuel, Support/Surface..., et ce, bien que ces acteurs se défendent la plupart du temps de cette filiation. Ils n’ont pourtant, nous semble-t-il, fait qu’élargir la brèche ouverte par Kandinsky. L’absolutisme de ce dernier, ne fut, en conséquence, pas vain, « L’abstraction ne s’oppose pas à la nature, elle en découvre l’essence véritable »364 écrit Michel Henry à propos de Kandinsky. Aussi, par la lecture de ce passage, de nombreuses pensées contemporaines s’éclairent. Pour exemples : la démarche de Peter Sloterijk élevant au rang de paradigme la sphère; celle de Deleuze et Guattari, notamment dans l’introduction de Mille Plateaux (C.f. partie 2.2.1.), où ils augmentent la notion de réseau365 par celle de rhizome.

Ajoutons que ces derniers octroient une grande importance concernant le principe de composition. L’interface, aussi, revêt une grande importance en tant que pensée paradigmatique, et le pli, tel que nous l’avons esquissé auparavant, en est une des plus belles illustrations. Il tend même, au sein de la pensée contemporaine, à s’effacer au regard du paradigme de la fluidité. Point – sphère pleine ou creuse -, ligne – réseau et rhizome -, plan – interface – se doivent d’être perçus comme les éléments minimaux et archétypaux du plan de composition du social, permettant tout à la fois, d’en élaborer des schémas explicatifs selon des visés sociologiques, géographiques, philosophiques et écologiques ; mais permettant aussi de dégager une transversalité et un décloisonnement de tous les champs. Ces formes ont aussi, nous l’aborderons de bien des manières, la propension de se soustraire à toute raison abstraite, et ainsi, de se trouver au plus proche de la vie sensible.

363

Point et ligne sur plan, op. cit., p. 44.

Voir l’invisible, op. cit., 365 C.f à ce sujet l’ensemble des travaux du GRETECH (Groupe de Recherche et d’Etude sur la Technologie et le Quotidien/CEAQ) notamment l’état ses recherches rédigé par son responsable : Stéphane Hugon, De Saint-Simon à Gibson, une mystique réticulaire. http://www.ceaq-sorbonne.org/node.php?id=97&elementid=99 Il faut ajouter à cela l’incontournable contribution de l’un de ces membres, Raphaël Josset : La pensée en réseaux : nouveaux principes cognitifs pour un devenir posthumain, in revue Sociétés, n°91, 2006/1.

364

137

138

4ème Chap. QUAND LES ENVIRONNEMENTS CREENT DES CORPS-SANS- ORGANES

139

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Cette partie est une première ode vers la capture des sensations.

Afin de démontrer l’efficace de notre méthode nous partirons de deux types de perception, l’une relative au son ; l’autre, plus spécifique, concernera l’espace urbain et virtuel. Tous deux sont à l’origine d’un corps-sans-organes, l’un sonore et l’autre vertige, provoqués selon des dispositifs environnementaux. Allant du plus manifeste au plus latent, ceci permettra de justifier l’intérêt que nous nourrissons à la perception de l’espace, à l’hybridation des objets technologiques et la constitution de Corps-sans-Organes sous ses formes les plus actuelles. Ce sont toutes deux des postures de protection face aux pesanteurs du social, et surtout aux changements qualitatifs et quantitatifs du « théâtre du monde ». A ceci près que ce ne sont plus des œuvres, mais des espaces vécus, selon le prisme d’une esthétisation généralisée. « Il est temps de reconnaître [ selon Yves Michaux ] que nous sommes entrés dans un autre monde de l’expérience esthétique et un autre monde de l’art – celui où l’expérience esthétique tend à colorer la totalité des expériences, où les vécus sont tenus de se présenter sur le mode de la beauté, celui où l’art devient un parfum ou une parure. »366 C’est en quelque sorte l’ouverture d’une première focale pour reprendre la métaphore de la photographie. Son autre intérêt, et non des moindres, est de prolonger la généalogie de l’immersion, de la perception au travers des plis de l’espace.

Nous nous attarderons sur la question de la perception du son qui, fortement amplifié, constitue un milieu extrême pour le corps. Partant des propriétés physiques nous reconstituerons le dispositif relevant d’un corps sonore. Cette expérience n’est pas forcément partagée par un grand nombre de personne, alors que chacun de nous à certainement dû ressentir l’étourdissement du vertige au cours de sa vie. Ainsi, nous reprendrons dans un second temps l’idée de sublime, « jouer à se faire peur » ou à « être dépassé par une totalité », selon Edmund Burke. Les vertiges que nous convoquerons sont bien singuliers puisqu’ils seront analysés, tout comme le son, selon leur proxémie et l’usage de technologies récentes dans l’histoire de la technique : les sound systems367 et les medias dit ubiquitaires.

366

L’art à l’état gazeux. Essais sur le triomphe de l’esthétique, Ed. Stock, Coll.

Pluriel, Paris, 2003, p. 18.

367 Système de sonorisation portable, ou : sound system.

141

4.1. – SYNTONIE ET PAYSAGES SONORES : CREATION D’UN CORPS-SANS-ORGANES SONORE Débuter par les qualités du son368 est un prétexte, tout du moins un point de départ pour mener une réflexion sur la sensation de vibration au travers de la musique électronique amplifiée. Pris sous l’angle d’un fait social total, la partie permettant d’expliquer le tout, ce son – au registre sémantique étendu – renverra ainsi à un contexte festif et militant, à un savoir-faire et un vécu corporel participatif.

Physiologiquement, le son fait appel au sens extéroceptifs : à l’ouïe (oreille interne) et au toucher, ou sens haptique : vibration de l’air ou d’un objet au contact de la peau ; et au sens intéroceptif qu’est la kinesthésie : vibrations ressenties dans tout le corps, selon des capteurs disséminés sur les articulations, les tendons et les muscles. Les sensations haptiques, ainsi que kinesthésiques, sont des dimensions sensorielles peu privilégiées dans nos cultures occidentales, au plus bas de la hiérarchie des sens. Nous tenterons ainsi de rendre compte de l’évènement de cette stimulation sonore sur le corps. A travers une sensation physiologique de mécano-réception, les organes sont stimulés en réponse à une déformation (ou une vibration) du milieu solide, ou aérien (audition). Afin d’éclairer nos propos sur ce traitement sensoriel kinesthésique dû à la spatialisation du son, on peut mentionner l’exemplarité d’une expérimentation faite par l’artiste Bill Viola. Dans son installation Hallway Nodes369, il dispose deux enceintes de forte puissance l’une en face de l’autre, chacune émettant une fréquence très basse de 50 Hz. Ce dispositif sonore crée en son centre un point nodal. Le corps, positionné au milieu de ce nœud est immergé dans un espace intangible, faisant bourdonner les oreilles, et procurant une sensation troublante de déplacement de tous nos tissus vivants à un niveau vibratile perceptible. On peut ajouter à cela les vertus curatives

368

Dans ces qualités intrinsèques, le son est un ébranlement périodique de l'air; une suite de compressions et de dépressions qui se propagent de proche en proche, à 340m/s dans l'air à 18°C. Une oreille humaine ne perçoit que les sons dont les vibrations sont comprises entre 16 et 20000 Hz (c'est-à-dire que les vibrations de l'air doivent effectuer entre 16 et 20000 oscillations par seconde pour être perçues par une oreille humaine saine). C’est à partir de 130 à 140 décibels que commence à apparaître la douleur. Au dessous de 100 décibels, l'oreille ne perçoit pas de douleur, mais elle fatigue. Le son peut tuer (ne faut-il pas user de la « voix » pour tuer avec les « modules étranges » dans Dune de Franck Herbert), il peut être désagréable et rendre irritable (psychoaccoustique).

369 Installation Hallway Nodes (1972), présentée à l’exposition Son & Lumière : une histoire du son dans l’art du XX ème siècle qui a eu lieu du 22/09/2004 au 03/01/2005 au Centre Georges Pompidou, Paris.

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du son en musicothérapie dont l’exemple le plus célèbre est certainement celui d’Alfred Tomatis qui réussi à rééduquer la chanteuse Maria Callas.

Pour autant notre choix ne se portera pas sur les bénéfices psychoaccoustisques, mais plutôt sur ses effets inverses : à force d’éprouver sa puissance sonore tonitruante certains individus perdent leur audition… Nous respectons ainsi le phylum de l’extrême évoqué en introduction, et parmi toutes les subcultures, celle qui crée les dispositifs de forte intensité est très certainement le mouvement hard-core en free party370, bien connu pour sa dépense immodérée de puissance sonore augmentée de divers adjuvants psychotropes. Nous tâcherons d’analyser les éléments constitutifs de leur relation à la fête, afin de déceler dans leurs esthétiques, semblant à première vue disparates, l’unicité des forces démiurgiques en présence. Prenant en compte de la temporalité de cet évènement « Le procès même de communication est lié à une occurrence dans le monde extérieur, ayant la structure d’une série d’événements construits d’une façon polythétique dans le temps externe. »371 Un temps externalisé qui est certes déterritorialisé, comme nous le verrons un peu plus tard, puisque devenu une durée subjective, mais qui ne se réfère pas moins à un territoire habité, situé.

En tenant compte de la réversibilité entre l’objet et le sujet de l’être jeté là – le Dasein heideggérien – la syntonie par la vibration avec les éléments, au même titre que la Stimmung, se fait aussi espace.

Pour ce faire nous passerons de la cartographie du territoire à la topologie sensorielle et imaginaire en devenir de ceux qui l’occupent.

Le corps serait cet Inframince au sens duchampien du terme, c'est-àdire une interface médiatrice entre ces deux espèces d’espaces.

Afin de rendre compte de cette configuration complexe, nous nous référerons aux processus de territorialisation et de déterritorialisation conceptualisés par Deleuze et Guattari372. A savoir que la prise de po 370

Les descriptifs de ces dispositifs proviennent du recueille de mes propres observations participantes. En ce qui concerne une description « de l’intérieur » et une analyse sur le phénomène des Raves et free party, et Teknival, nous nous en remettons à l’ouvrage de Lionel Pourtau : Techno. Voyage au cœur des nouvelles communautés festives, Cnrs Edition, Paris, 2009.

371 A. Schutz, Faire de la musique ensemble. Une étude des rapports sociaux, in Sociétés, Revue des Sciences Humaines et Sociales, « Miscellanées » n°93 2006/3, Ed. De Boeck, Bruxelles, p. 27.

372 Contrairement à la pensée symbolique, les réflexions de Deleuze et Guattari se basent selon une pensée a-symbolique et plus précisément a-signifiante. Dans Pourparlers Deleuze dénonce « l’impérialisme du Signifiant » et de son « surco-

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sition dans un espace donné s’effectue sur différents plans qu’ils désignent par : plateaux, rhizomes qui se succèdent, se chevauchent ou s’interpénètrent mutuellement. Ce qui peut être définit autrement, toujours selon leur vocabulaire, par une machine de guerre nomade, une machine, qui, comme nous l’aborderons plus tard, évolue simultanément sur deux espaces : l’espace lisse et l’espace strié. Par ailleurs, cette machine peut être considérée comme une « TAZ », Temporary Autonome Zone. Pour donner une définition minimale de ces deux termes, espaces lisses et espaces striés, nous reprendrons celle proposée par Mireille Buydens : « Espace de proximité, d'affects intenses, non polarisé et ouvert, non mesurable, anorganique et peuplé d'événements ou d'eccéités, l'espace lisse s'oppose à l'espace strié, c'est-àdire métrique, extensif et hiérarchisé. Au premier sont associés le nomadisme, le devenir et l'art haptique, au second, le sédentarisme, la métaphysique de la subjectivité et l'art optique. »373 4.1.1. – TERRITORIALISATION Ce processus est celui bien connu de l’investissement d’un lieu : une friche industrielle, un champ, un terrain militaire, un squat, ou bien celui plus conventionnel d’un espace d’exposition ou d’une salle de concert, indoor ou outdoor selon les saisons. Outre l’hédonisme festif et consummatoire qui fait partie de l’éthique de la TAZ, ces évènements ont une portée politique, ce sont des bulles insurrectionnelles s’opposant à toutes formes d’impositions de pouvoir, ce sont

dage despotique » (Pourparlers, Ed. de minuit, Paris, 2003, p. 34.). Avec pour référence la linguistique, il dénonce implicitement la fonction du symbole dont use le capitalisme et les institutions étatiques pour communiquer et imposer leur doxa. Michel Bernard dans la réédition de son livre intitulé Le corps explicite ce mécanisme en se fondant sur le principe des machines désirantes mises en exergues dans l’Anti-Œdipe : « […] Deleuze et Guattari affirment avec force que le désir et le social ne sont pas des entités abstraites séparées à articuler par la médiation du symbole, mais constituent bel et bien un seul et même processus matériel de production machinique. Le corps n’est plus « le symbole dont use une société pour parler de ses fantasmes », mais la disposition moléculaire et molaire déterminée par les investissements sociaux inconscients et préconscients de la multiplicité positive de la production des machines désirantes. » (Le corps, Ed. du seuil, Coll. Points, 1972, Paris, p. 147.)

373 Mireille Buydens, « Espace lisse / Espace strié » in Le vocabulaire de Gilles Deleuze Les Cahiers de Noesis n° 3, Printemps 2003, p 130. Je renvois aussi à la lecture de « Le lisse et le strié » in Capitalisme et schizophrénie, Tome 2 : Mille plateaux, Ed. de Minuit, Coll. Critiques, Paris, 1980, pp 592-623.

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des utopies pirates labiles, éphémères, en mouvements perpétuels : « La TAZ est comme une insurrection sans engagement direct contre l'État, une opération de guérilla qui libère une zone (de terrain, de temps, d'imagination) puis se dissout, avant que l'État ne l'écrase, pour se reformer ailleurs dans le temps ou l'espace. »374. Les sons ou sound system sont nomades, lorsqu’ils sont « posés » c’est le moment où une forme de contre-pouvoir s’enracine, même si cela ne dure que quelques jours, ou quelques heures, le temps d’être délogés par les forces de l’ordre. Par définition la TAZ est éphémère : elle rebondit de lieu de lieu, créé et module des aspérités dans l’espace strié. En refusant d’être soumise à la pesanteur territoriale elle développe un « nomadisme psychique en tant que tactique » pour évoluer en espace lisse. C’est la stratégie de.la machine de guerre pour Hakim Bey. La « TAZ » est ce moment où la machine décide de se poser dans l’espace et où le dispositif scénique se rapporte à une niche, un espace interstitiel.

Cette réappropriation du territoire passe dans un premier temps par l’incontournable disque-jockey (Dj). A noter que l’on donne souvent au son des métaphores plastiques, tridimensionnelles, architecturales, matière pourtant la plus immatérielle qui soit. Pour exemple cette liste non exhaustive : matière, couche, pâte, texture, tessiture, volume, architecture. On peut ajouter à cela le contact du vinyle et l’action qu’a le Dj sur sa matière par la technique du scratch. Ce dernier installe son matériel de sonorisation formant ainsi un « mur » d’enceintes montées les unes sur les autres, doté d’une très forte puissance sonore. Dans les grands rassemblements festifs que sont les Technivals les sound systems se disposent de manière anarchique les uns auprès des autres, chacun circonscrivant son espace territorial selon son enveloppe sonore. Ils sont pourvus d’une aura tonitruante. Les scénographes reconfigurent l’espace par toutes sortes d’artifices, ils se doivent d’y apposer leur empreinte, leur identité esthétique. Pour investir le lieu les collectifs artistiques dressent des bâches de camouflage militaire (invisibilité) ou des drapés peints pour habiller les véhicules ou toutes sortes de mobiliers urbains. Des lasers et des éclairages sont aussi installés et suivent le rythme de la musique. Depuis peu, on voit apparaître dans ces soirées des vidéo-jockey (Vj). Ces derniers mixent des images animées ou fixes, figuratives ou abstraites avec des logiciels conçus spécialement pour ce type de performance, en faisant appel à la même sensibilité que le mixage du son. Ces images/flux syncopés et

374

Hakim Bey TAZ (copyleft) (http://www.lyber-eclat.net/lyber/taz.html)

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animés au rythme du son sont projetés à l’aide de vidéo projecteurs, sur des toiles ou directement sur des édifices. Sculptures, installations et décorations complètent le décor. Enfin, au devant de ce mur, baigné par les flux continus de sons et de lumières se situe le dance floor, lieu de danse. Hormis la présence et la danse des corps agglutinés devant le « mur », ce lieu est propice à toute forme d’expression, telles que l’on peut les rencontrer dans les spectacles et théâtres de rue : cracheur de feu, diabolos, jonglages, échasses ou bien encore corps et visages grimés dans des mises en scènes improbables. Ce spectacle fait en sorte, de part la proximité des danseurs, des enceintes et des performeurs, que tous les participants deviennent eux-mêmes des « spectacteurs », alliance entre la « passivité » du spectateur et l’« action » de l’acteur. La chorégraphie qui s’ensuit alterne entre l’emprunt de codes gestuels mimétiques propres à la tribu, et l’épanchement salvateur, chacun gesticulant à sa guise selon ses propres expressions corporelles. Pour finir cette énumération paysagère, il faut ajouter les véhicules et les tentes dressées qui concourent à cette annexion du territoire, de même que les résidus, déchets et pollutions diverses.

Pour Emmanuel Grynszpan dans son texte La musique industrielle, malaise dans la culture375 l’avènement de ce dispositif scénique spécifique prend ses sources dans les genres musicaux inspirés par le rock expérimental et le courant artistique baptisé « happening » ». Le premier groupe de musique industrielle Throbbing Gristle fondateur d’Industrial Record, avec comme membre charismatique Genesis P. Orridge, posa les premiers jalons de cette culture émergente. D’un point de vue scénique, ces technoïdes sont à bien des égards les continuateurs d’un type de spectacle in progress apparu au début des années 80 et s’élaborant comme un « concert-théâtre-performance ». Ce sont les continuateurs de la scène post-punk. Leur parti pris esthétique est de mettre en scène la tragédie d’une culture occidentale « agonisante » et « décadente », qui dans ses soubresauts convulsifs et nihilistes recherche soit une échappatoire, soit une fin du monde apocalyptique. A bien des égards, il y aurait des résurgences du Théâtre de la cruauté d’Antonin Arthaud : devant les germes d’une peste technologique la seule alternative est « la mort ou la guérison ». L’une des figures emblématiques de ce mouvement est Mark Pauline. Il est le membre de l’un des premiers groupes de musique industrielle, Surgical Penis Klinik (SPK), et monta conjointement avec Chico Mac Mur 375

Emmanuel Grynszpan, La Musique industrielle, malaise dans la culture http://asso.lrsh.free.fr/textes/malaise%20dans%20la%20culture.htm

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trie et Brett Goldstone le Survival Research Laboratories376 (SRL), une sorte de laboratoire de fin de millénaire et figure de proue de la révolution « low tech ». Leur spectacle se compose de combats titanesques d’androïdes et de robots télécommandés, sur fond de musique industrielle. Ils prônent le recyclage, l’extraction de pièces détachées, de déchets et de résidus de toutes sortes. Enfin, les « restes » qu’une société de consommation ne peut recycler sont voués à l’accumulation, placés hors de notre vue afin d’en occulter leur existence. Pauline parle de « chapardage agressif » comme stratégie de cannibalisation des outils technologiques de pointe, afin de les réinterpréter et de se les réapproprier. Pour eux la « techno-compétence » est une puissance créatrice et devient un nouvel instinct de survie. Pour Mark Dery « […] en montant des techno-spectacles où n’interviennent que peu d’acteurs en chair et en os, ces artistes mettent en scène la disparition de l’humain dans un environnement de plus en plus technologique. »377 Pourtant sur les dance floor ce ne sont pas des machines qui dansent. Mais les gestes des danseurs usent des mêmes mouvements saccadés, gestes mécaniques, répétés au rythme lourd du tempo des basses. Une scénographie où tout est à la fois emprunté à d’obscurs rituels païens, ou à ceux de robots déprogrammés : des corps dégingandés muent par des esprits qui semblent lobotomisés. Alors qu’ils ne sont qu’en transe. Il faut y voir les réminiscences d’une fête profane, avant que les hommes ne décident de trop la structurer, de l’éduquer par des codes.

L’art se déterritorialise toujours plus, c'est-à-dire qu’il tente d’échapper aux habitudes instituées, aux conventions normées et marchandes capitalistes. Par le mode de la transgression, les artistes dressent de nouvelles projections, lignes de fuites expérimentales du vécu qui prennent en considération les flux, les successions d’évènements et l’explosion des affects.

4.2.2. – DETERRITORIALISATION L’espace déterritorialisé ou espace lisse, considéré comme immédiat, haptique et non visible est un espace corporel intérieur, et à bien

376

http://www.srl.org Vitesse virtuelle : la cyberculture aujourd’hui, Ed. Abbeville, Coll. Tempo, Paris, 1997, p. 124.

377

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des égards abstrait. Il est constitué d’une infinité de flux de différentes natures qui s’agencent et se mêlent les uns aux autres. Ou pour le dire autrement, c’est un espace inorganique qui pour Perniola, se référant à Schelling, est doté d’une force agrégative et coercitive : « L’inorganique est en effet maintenu dans son ensemble par une force de cohésion que Schelling nomme magnétisme et qui représente l’activité du monde inorganique : la sonorité, à son avis, dépend entièrement de la cohésion et la résonance n’est rien d’autre que l’affirmation de la cohésion »378 La machine créant cet incomparable flux sonore qu’est le sampler est à considérer par Bruno Heuzé comme une machine à déterritorialiser. Cet instrument utilise le cut-up, le mixe, cette technique permettant des associations musicales des plus étranges. Selon ce dernier : « L’abstraction la plus pure peut y élire résidence, comme toute fantasmagorie peut y tendre ses projections. Aucune direction n’y est notifiée au départ, puisque la machine n’a pas à proprement parlé de « mode d’emploi » préétabli. Espace fictif opérant cependant un résultat audible, le sampler devient alors le catalyseur d’un scénario sonore donnant libre cours à tous les décadrages. Il est en quelque sorte le médiateur d’un agencement musical « immédiat », ouvert à toutes les lignes de fuites […] le sampler peut être envisagé comme une fenêtre magique […] permettant d’accéder en quelque sorte directement au génome de chaque sonorité à partir de sa réplique numérique. »379 Ce sampler, qui permet l’accès à une complexité inégalée, « quasi génétique », est l’instrument privilégié pour la composition et la production de son des Dj. L’un des résultats le plus caractéristique est ce son bruyant selon l’acception d’Emmanuel Grynspan.

Un son violent, brutal et cathartique « machiné » par le sampler. La musique industrielle, issue de la scène punk, fut initiée par la musique électronique de Kraftwerk, groupe lui-même influencé par le théoricien futuriste, Luigi Russolo, qui rédigea le manifeste : L'Art des bruits (L'arte dei Rumori)380. C’est une phase incontournable, qui fait lien dans le processus d’expérimentation et de fascination pour les bruits émis, éructés par les machines. Ces bruits que l’on dénomme blanc ou rose sont des matériaux bruts, des bases de travail, permet 378

Le sex-appeal de l’inorganique, Ed. Léo Scheer, Coll. Lignes, Paris, 2003, p.

108.

379 Bruno Heuzé, Le Sampler : la machine à déterritorialiser http://www.revue-chimeres.org/pdf/40chi08.pdf 380 L'art des bruits. Manifeste futuriste 1913, Ed. Allia, 2003.

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tant de tirer une infinité de timbres. On peut ajouter à cela des variations ou tessitures de grande amplitude oscillant entre les aiguës et les graves. Le tout étant couplé à un volume sonore tonitruant à la limite du supportable pour les oreilles, dépassant couramment les 105 décibels malgré les lois en vigueurs. Ce son est la condition sine qua non, nous ne cesserons de le répéter : c’est le principal facteur des sensations éprouvées.

A ces prédispositions bruitistes technologiques, il faut ajouter à ce son/flux cybernétisé deux autres qualités pour l’apprécier. La répétition avec la présence systématique du « pied » : répétition régulière, série de pulsations calculée en bpm, battement par minute. En « contre-pied », les styles dub, drum n’bass ou jungle cassent systématiquement le rythme en une sorte de « répétition a-rythmique ». Enfin, le flux de cette musique ne « connaît pas » d’interruption, ce qui donne le sentiment que « cela ne va jamais cesser de s’arrêter ». Le silence est alors une sorte de dur retour à la réalité, comparable à une sensation de manque. Ceci est dû, selon Emmanuel Grynszpan, à une absence à peu près totale de la « hauteur de son ». C’est une rupture avec toute idée de narration : mélodie, couplet et refrain.

Une nouvelle fois, ce sont les intuitions d’Antonin Artaud qui ont valeur de prédiction pour les nouvelles expérimentations musicales et bruitistes contemporaines : « la nécessité d’agir directement et profondément sur la sensibilité invite, du point de vue sonore, à rechercher des qualités et des vibrations de sons absolument inaccoutumées, qualités que les instruments de musique actuels ne possèdent pas, et qui poussent à remettre en usage des instruments anciens ou oubliés, ou de créer des instruments nouveaux. Elles poussent aussi à rechercher, en dehors de la musique, des instruments et des appareils qui, basés sur des fusions spéciales ou des alliages renouvelés de métaux, puissent atteindre un diapason nouveau de l’octave, produire des sons ou des bruits insupportables, lancinants. »381 L’aboutissement de la production de ce capharnaüm sonore issu des machines industrielles serait une anti-musique : « Le bruit, la salissure volontaire et le travestissement des sons constituent l’essentiel de l’œuvre au détriment des matériaux esthétiques dominants jusque-là (mélodie, harmonie). »382.

381

Le Théâtre de la cruauté (premier manifeste) in Le Théâtre et son double, Ed. Gallimard, Coll. Folio/Essais, Paris, p. 147.

382 La Musique industrielle, malaise dans la culture, op. cit.

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4.3.3. – UN CORPS-SANS-ORGANES SONORE Tous ces éléments pris séparément convergent pour constituer une forme perceptive globale. Ils sont l’une des traductions possible de la création d’un plan d’immanence dont le corps est le centre, le point nodal. Et c’est la convergence de tous les flux que nous avons énumérés lors de l’avènement de la free-party qui crée le CsO sonore.

Les premiers flux sont ceux des corps physiques des danseurs qui, dans leurs gesticulations spasmodiques créent un cocktail abrasif de frottements, de grouillement des corps. Tous les participants étant sur le même diapason, il s’établit une cohésion, une osmose entre les corps pour en créer une plus vaste : celui d’une tribu affectuelle qui se partage sur l’instant. Les seconds flux sont ceux des « images », images produites par les Vj’s et la scénographie, mais aussi constitué par le flux des images mentales, et pour le moins inconscientes, rendu possible par la prise des divers adjuvants psychotropes pris lors de la fête. Il faut ajouter à cela l’épuisement de la dépense salvatrice de la danse, propice à effacer toutes les dernières résistances avant le dépassement de soi dans la transe. Le corps est soumis aux illusions et hallucinations de toutes sortes : visuelles, haptiques, olfactives… Le flux sanguin augmente et le rythme du cœur s'accorde au tempo des basses.

Tous ces éléments favorisent la syntonie, « la participation [selon Alfred Schutz] dans le flux de l’expérience de l’autre selon le temps interne, cette existence continue d’un présent très fort en commun, constituent ce qu’on avait appelé dans les paragraphes d’introduction la relation de « syntonie », l’expérience du « Nous », qui est au fond de toute communication possible. »383 Il se constitue un « corps évènement ou nodal », ou comme nous le proposons un CsO traversé par une multiplicité de flux, et dont le principal est celui du son. De manière empirique et paroxystique, on voit certains « raveurs », au sens littéral, rentrer la tête dans les enceintes, pénétrés par les ondes sismiques et tsunamiques des infrabasses. Ces teuffers démontrent la même volonté de se mettre en abîme, en danger, dans la rave, tel que dans un pogo, un slam d’un concert de musique punk ou hard-rock. Avec cette perception « extrême » du son, qu’il faut expérimenter pour se rendre compte de son intensité, il n’est plus question d’un corps à corps avec l’objet comme extension et prothèse de nous-mêmes, mais d’un corps en communica 383

Alfred Schutz, Faire de la musique ensemble. Une étude des rapports sociaux, in Le chercheur et le quotidien. Phénoménologie des sciences sociales, Paris, Méridiens Klincksieck, 1987, p. 25.

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tion avec les matières élémentaires environnantes : l’air, la terre, l’eau et notre propre matière charnelle. Cet objet technique qu’est la sonorisation se fait créateur d’environnement. Et le corps devient le réceptacle de l’exacerbation de la sensation de vibration, parcouru et pénétré de toute part par les ondes sonores. Dans ce corps à corps avec l’immatériel, le corps se désincarne384, il perd de sa consistance.

Ce corps est semblable au CsO, qui dans une première acception est un corps plein, extatique, dansant, gesticulant, autrement dit il n’est pas un corps interprété, mais un corps expérimenté. Pour Deleuze, en référence à Antonin Artaud, « Le corps sans organe s’oppose moins aux organes qu’à cette organisation des organes qu’on appelle organisme. C’est un corps intense, intensif. Il est parcouru d’une onde qui trace dans le corps des niveaux ou des seuils d’après variations de son amplitude. Le corps n’a donc pas d’organes, mais des seuils ou des niveaux. Si bien que la sensation n’est qualitative et qualifiée, elle n’a qu’une réalité intensive qui ne détermine plus en elle des données représentatives, mais des variations allotropiques. La sensation est vibration. »385 Ainsi, au risque de prendre cette sensation de vibration trop à lettre, l’organisme soumis aux ondes sonores des raves, et autres manifestations du même type, deviendrait en conséquence ce corps dénué d’organes et serait à même de rendre compte des sensations éprouvées, ce dernier se définissant « […] par la présence temporaire et provisoire des organes déterminés »386.

Dans notre cas, c’est l’expérimentation d’un corps vibratoire total qui fait oublier que le corps est constitué de toutes sortes d’organes, pour n’être plus qu’un « organe » métonymique de réception soumis aux puissances sonores : un corps sonore vibrant tel un tympan.

L’espace, comme nous venons de le préciser plus haut, n’est plus strié, mais lisse, vibratoire, constitué d’une infinité de plis, et qui s’adresse, en premier ressort, à la matière tangible du corps.

L’avènement des performances qui eut pour corollaire les installations, le land art, le sound-art… bouleversa les enjeux de la création artistique. Ces phases de déterritorialisation/territorialisation nous conduisent à l’immersion avec une implication sensorielle du corps toujours plus dense, et démontrent le désir de ne faire plus qu’un avec

384

Gilless Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Ed. Seuil, Coll.

L’ordre philosophique, Paris, 2002 (1981), p. 55.

385 Ibid, p. 47.

386 Ibid, p. 50.

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ce que désigne Michel Maffesoli par la glutinum mondi387 : l’intériorité du corps se confondrait, alors, avec son extériorité.

Chaque acte quotidien requiert un investissement, une dépense consummatoire passant par une hyper stimulation.

4.4.4. – CREER DE LA RESISTANCE Cette cartographie de l’enracinement dynamique qui vient d’être esquissée aboutit à une topologie sensorielle qui crée un Corps-sansOrganes pour peu que l’on puisse par expérimentation l’éprouver soimême. Différentes communications sont en jeu dans l’élaboration de ces manifestations cultuelles postmodernes. Elles passent par l’imbrication de différents niveaux de langages non-discursifs : imagé (graphique, typologique, iconologique), sonore, architectural (de l’éphémère), expression corporelle et son corollaire : les sensations haptiques et kinesthésiques. Ce « métalangage » comporte ainsi différentes strates, niveaux de sens et de subjectivité, il va du plus facilement communicable (système de code conventionnel partagé par les initiés) au moins communicable. Si ce n’est qu’il est ressenti selon une puissante intensité mais dont la retranscription est obscure et confuse : le CsO. Ces différentes strates et leur agencement synchronique (configuration) sont l’aboutissement des premières expérimentations modernes sur les sonorités tirées des machines industrielles du début de notre siècle, elles nous mènent vers de nouvelles manières d’« être ensemble » ; cette musique n’étant créée que pour être ressentie sur le moment, traitée en temps réel par le sampleur, in progress.

Ce processus permet de mettre l’accent sur les travers d’une culture capitaliste qui incorpore dans son cycle marchand des productions esthétiques originales. Par exemple, la musique techno n’est plus souterraine. Désormais il faut se tourner vers certaines scènes de musique radicales pour remarquer un renouvellement musical certain.

Dans une quête sans compromis ces teuffers s’obligent inlassablement à expérimenter et à s’exprimer dans des registres extrêmes et transgressifs, et soumettent ainsi leur corps à des forces inédites.

387

Les Masques du corps. Tatouage, maquillage et vêtement marques de l’appartenance à un groupe social. La notion du beau ou de laid dépendra des critères de ce groupe. in Focus Espace Découverte, Paris, pp 81-88. Ainsi que L’instant éternel. Le retour du tragique dans nos sociétés postmodernes, Ed. La table Ronde, Coll. La petite vermillon, Paris, 2003 (2000), p. 175.

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4.2. – CORPS-SANS-ORGANES VERTIGE OU LES VERTIGES DE L'IMMANENCE

« La Grille est un moment terrible pour la sensibilité, la matière » Antonin Artaud, Le pèse-nerf. « J’aimerais qu’il existe des lieux stables, immobiles, intangibles, intouchés et presque intouchables, immuables, enracinés ; des lieux qui seraient des références, des points de départs, des sources […] » Georges Perec, Espèces d’espaces. « Il y a sans doute un très grand nombre de personnes qui se sont quelquefois couchées sur le dos dans les champs et qui se sont retrouvées tout à coup sans l’avoir voulu face à face avec le vide immense du ciel » Georges Bataille, L’œil pinéal (2)

Depuis peu, nous assistons à l’interpénétration réelle et quotidienne de deux grandes catégories d’« espèces d’espaces »388 habitées : la ville et ce que l’on dénomme par virtuel - le cyberespace. Il y a tout lieu de supposer que cette situation de duplicité entre réel et virtuel, où l’« être là » est connecté en tout lieu, urbi et orbi, modifierait en profondeur notre rapport à nos sensorialités intérieures. Ceci pose la question d’une requalification de notre sensorium collectif selon une hybridation toujours plus aboutie avec nos extensions technologiques.

Une hybridation qui se manifesterait par le sentiment de présence, voire d’une proxémie ubiquitaire. Expliquer ce phénomène nécessite de discerner les moments de déstabilisations de notre système sensoriel, et le vertige selon ses multiples modalités est tout indiqué pour les déceler. Pour ce faire il nous faudra appréhender les sources premières du vertige afin d’aboutir à une forme de vertige que nous dénommerons : « vertige de la présence ». Nous entendons par ce type particulier de vertige le fait de rendre proche ce qui est éloigné par

388

Georges Perec, Espèces d’espaces, Ed. Galilée, Coll. L’espace critique, Paris, 2000 (1974)

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l’entremise de dispositifs technologiques disséminés dans la ville et dans nos corps. Ce qui donne lieu à l’image d’un cyberespace inverti s’inscrivant dans la ville, où la notion de non-lieu propre au site Internet trouve un point de consistance dans nos corps.

A bien des égards on peut rapprocher cette immersion à des sensations proche du sentiment océanique que Jean-Paul Valla reprend de Freud. Ce dernier en suivant des auteurs tels que Mircea Eliade, Georges Lapassade ou Gilbert Rougier propose de substituer le concept d’Etat Modifié de la Conscience, trop connoté par les expériences psychédéliques des années 70 par celui d’Etat Etrange de la Conscience, dit EEC ; Valla désirant décrire, hors de toutes considérations pathologiques, un processus d’attention où « tout se passe comme si l’objet de l’attention était englobé par un pseudopode mental, un tentacule, qui le transformerait temporairement en une partie du moi »389. Sentir le monde comme extension prothétique de soi, ou inversement, n’être qu’un élément en passe de se dissoudre dans un grand tout du cosmos, va de pair avec la prise de conscience des réseaux, de l’ubiquité et de l’omniprésence.

4.2.1. – JEUX ET SUBLIME Nous sommes en mesure de supposer que l’interpénétration de la sphère virtuelle issue des NTIC390 - comme espace topologique recouvrant la dimension informationnelle du virtuel - et l’espace urbain – espace topographique, ou géographique, basé sur la matérialité, la célérité des mouvements et la présence dans l’espace physique – est en passe de reconfigurer une nouvelle fois nos perceptions sensorielles.

De la fusion de ces deux modes d’habiter, comment serait-il possible de relever les prémisses de ce changement au sein du sensorium collectif ? Et vers quelles orientations sensorielles nous mèneraient-ils ?

C’est en relevant les pertes de repères liés à l’espace, qui selon ces multiples modalités se définit selon la sensation de vertige391 que nous

389

Les états étranges de la conscience, PUF, 1992, p. 76.

Nouvelles Technologies de l'Information et de la Communication 391 L’étymologie du terme vertige provient du latin vertigo qui signifie tournoiement, son sens lui-même dérivé du verbe vertere : tourner. Le vertige, dans son acception la plus large, est relatif à la peur du vide. D’un point de vue somatique le vertige est causé par l’incohérence d’information d’un des trois systèmes sensoriels qui régissent l’équilibre : l’appareil opto-cinétique - renseignant d’un point de vue optique-, l’appareil proprioceptif - informant sur le positionnement du corps selon les muscles et les tendons - et le plus important des trois : l’appareil 390

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révèlerons les premiers indices de ces changements. « Le jeu est plus ancien que la culture »392, affirme Joan Huizinga en introduisant son ouvrage Homo Ludens. Ce qui sous-entend que la dimension ludique du vertige, l’ilinx selon Roger Caillois, revêtirait une fonction éducative fondamentale pour l’apprentissage moteur et cognitif dans l’espace, de tout animal et être humain. Pour manifester la dimension animale dans le jeu, Caillois insiste sur la paidia « […] les manifestations spontanées de l’instinct de jeu »393, manifestations qui sous le vernis de la culture se transforment en ludus : le jeu se complexifie, il se dote de règles, de défis, d’obstacles à surmonter.

De cette dimension liée aux instincts, le vertige se présenterait-il en conséquence comme constante bio-culturelle de nos sociétés occidentales ? Roger Caillois classe les sociétés dites primitives comme privilégiant les jeux culturels de l’ilinx et de la mimicry, le simulacre, tandis que les sociétés étatiques a contrario privilégient selon lui l’agon et l’alea, la compétitivité et le hasard. Bien que cette classification demande à être précisée ici, force est de constater que dans le contexte postmoderne que définit Michel Maffesoli comme la conjonction du développement de la technologique et de l’archaïque, la simulation et le vertige participent pleinement au vécu subjectif des socialités contemporaines.

Ne faut-il pas discerner ici les réminiscences de ce vertige au sentiment de sublime évoqué par Edmund Burke394 au milieu du XVIIIème siècle ? C'est-à-dire aux subtils jeux des sens qui consistent à se procurer du plaisir, de la jouissance, en ce qui nous fait souffrir et nous terrifie ? Cet état d’âme résulte de l'effroi et de la terreur suscités par les forces vives et infinies de la nature cosmique. Les profondeurs insondables des gouffres, cavernes et fosses, l’infini horizontal du dé

vestibulaire - qui comprend le système olothitique et les canaux semi circulaires logés dans l’oreille interne qui renseignent sur la pesanteur et l’équilibre. Le vertige d’origine psychique, comme le souligne la psychanalyste Danielle Quinidoze, présente les mêmes symptômes, ou manifestations que le vertige somatique. Des termes sont affiliés pour exprimer la sensation de vertige tels que malaise, phobie, saisissement, oppression, choc, présence…, Le Vertige entre angoisse et plaisir, Ed. P.U.F, Coll. Le fait Psychanalytique, Paris, 1994, p.15.

392 J.Huizinga, Homo Ludens, essai sur la fonction sociale du jeu, , Ed. Nrf Gallimard, Paris, 1951, p. 15.

393 Les jeux et les Hommes Le masque et le vertige, Ed. Gallimard, Coll. Idées, Paris, 1967, p. 76.

394 Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau, Ed. Vrin, 1998.

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sert, de la mer, et du ciel, ou labyrinthique de la forêt, tout déchaînement des forces de la nature, et bien entendu l’appel du vide d’un surplomb montagneux ou du haut d’un des premiers engins volant, telle qu’une montgolfière, sont d'inépuisables sources d'inspirations exaltées par la découverte et l’étonnement, mais la plupart du temps morbides et source de mélancolie. On peut ajouter à cela la viscosité de la fange, ou de la boue primordiale chaotique, mais aussi la découverte des fossiles ou être en présence de vies encore insoupçonnées.

Comme le mentionne Deleuze « La douleur est le moyen, et non la fin, permettant d’accéder à « un plan de consistance du désir »395 Faut-il voir ici des réminiscences du sadomoschisme ? Cette expérience du sublime procurerait une intensité – vibratoire – de la vie, et s’opposerait à l’inertie de celle-ci comme source de mélancolie. Pour Burke, les causes les plus puissantes du sublime se repèrent dans ce qui est vaste, infini, vide, obscur… En somme ce qui ne peut être appréhendé dans son entièreté, ni être mesuré. Selon Alain Corbin, la posture romantique contemplative du spectateur attentif à la démesure de la nature permet de ressentir de plein pied le choc de l’intrusion de celle-ci au sein son âme sensible396.

La paidia du jeu et l’émotion du sublime réactiveraient l’hypothèse apparue dès la fin de la période médiévale, selon laquelle il existerait un sixième sens figuré par la sixième tapisserie de la Dame à la Licorne : « A MON SEVL DESIR » 397, désigné par le « cœur » où l’émoi suscité face à l’amour courtois et les manifestations de la nature. Pour Michel Serres « il faut bien un sixième sens par lequel le sujet se retourne sur soi et le corps sur le corps »398. Pour le dire simplement, ce sixième sens aurait pour rôle de percevoir l’intériorité, cénesthésique, tactile même, des contours de l’intériorité du corps, configurant par là même les cinq autres sens.

395

Capitalisme et schizophrénie, Tome 2 : Mille plateaux. op. cit., p. 192.

L’homme dans le paysage, Ed. Textuel, Coll. Histoire, Paris, 2001, p. 87.

397 Cf Le texte de Jean-Patrice Boudet La Dame à la licorne et ses sources médiévales d’inspiration (version revue et augmentée d’un article paru dans le Bulletin de la Société nationale des antiquaires de France, séance du 10 février 1999, p.

61-78) où il mentionne les premières hypothèses aux sujets de la sixième tapisserie. http://lamop.univ-paris1.fr/W3/DamealaLicorne.pdf 398 Les cinq sens, Philosophie des corps mêlés, Tome 1 Ed. Grasset, Coll. Essais, Paris, 1985, p. 53.

396

156

Il est une hypothèse que nous désirerions ajouter aux nombreuses exégèses et conjectures qui ont été mentionnées au sujet de ce sixième sens. Pourquoi la Dame semble-t-elle déposer dans la cassette son bijou encore retenu par une étoffe ? Serait-il possible que ce soit un acte de dépossession ? N’est-il pas vrai que dans l’amour courtois on atteigne que rarement l’objet de ses désirs, et que souvent, la dame offre quelque objet en retour pour que l’on se rappelle à son bon souvenir ?

Ou peut-être se trouverait-t-elle en possession d’un bien infiniment plus précieux ? En d’autre terme celui qui n’apparaît que dans la sixième tapisserie : la tente, sur laquelle est inscrit « A MON SEVL DESIR ». La présence de cette enveloppe bleue azur, ornée d’une tâche, dont certains y voient un troisième œil, présentifierait la faculté de ressentir au sein de celle-ci toute l’étendue de son extériorité. Elle délaisserait donc l’objet puisque de cette tente étoilée, externalisation de son corps et peau (bleue) interface protectrice, une continuité s'instaure entre elle et l’immensité. Ici, il n’existe plus de dedans, ni de dehors, que la continuité du plein.

On ne percevrait les frontières de ce sixième sens qu’en tentant de pousser à l’extrême l’acuité des cinq autres jusqu’à leur effondrement et le vertige qui l’accompagne. De prime abord, cette réorientation, ou requalification, de nos sens a tout lieu d’être pensée comme l'amplification de la sensation de présence du monde à soi, comme proxémie ubiquitaire, et soulève le problème de la communicabilité des chairs à distance. Ce processus est désormais rendu perceptible par une hybridation de nos sens aux extensions technologiques, devenues au fil de notre relation les sujets de notre propre intimité399. L’hybridation selon Bernard Andrieu, « […] produit une compensation adaptative et une délégation fonctionnelle du corps […]. L'hybride est un devenir par interaction environnementale et par compensation indéfinie des défaillances humaines. »400 Toucher à cette amplification technologique de présence au monde, considérée comme hybridation des sens et dont les prémisses sensorielles nous sont offertes par l’aperception du vertige, nécessite de passer par plusieurs moments de réflexion. Après avoir appréhendé les propriétés sensorielles du vertige, nous nous intéresserons à ses sources au sein de la ville postmoderne, et tenterons de démontrer de

399

C.f. Chapitre L’amour des gadgets, Narcisse la narcose, op. cit., in Pour comprendre les médias, pp. 61-68.

400 Devenir hybride, Presse Universitaire de Nancy, Coll. Epistémologie du corps, Nancy, 2007, p. 14.

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quelle manière ce vertige tend à s’annuler au profit d’une perception orientée vers l’apesanteur ; une orientation que l’on discerne également dans la dimension du virtuel. De cette première réorientation sensorielle, une seconde sera proposée, nous la désignerons par le « désir d’émergence », faisant suite au « désir de s’immerger » dans le virtuel. Cette dynamique consiste à faire émerger le virtuel dans le réel – sur le même principe que celui de réalité virtuelle augmentée - au travers des dispositifs et artefacts technologiques. Leur propension à saturer la ville de leur présence nécessiterait autant de nouvelles postures pour compenser ce vertige, qu’un nouveau langage pour exprimer nos ressentis corporels.

4.2.2. – LE VERTIGE CREE SON PROPRE CORPS-SANS-ORGANES Pour Gilbert Durand « Le vertige est un rappel brutal de notre humaine et présente condition terrestre »401. Le vertige possèderait ainsi cette particularité de redonner de la mesure au corps face à la démesure et l’immensité de l’habitat qu’il occupe. Ceci souligne l’aspect enrichissant et roboratif du vertige, en tant qu’art de percevoir, et art de l’apprentissage de la maîtrise de ses sens. Comme première prise de conscience, qui s’avère brutale ou légère, et ce, juste avant que ne s’opère une tentative de réconciliation du corps et de l’étendue de l’espace. En nous avançant quelque peu sur ce qui va suivre, ceci part du constat du divorce symbolique entre la dimension du corps, comme notre principal référent, et de ses territoires habités qui ne sont plus à l’échelle.

Selon Paul Schilder « On sait que dans le vertige, on ne peut plus maintenir l’unité de son corps, qu’il semble disloqué »402. Pour notre part le vertige nous semble créer, à la suite de ceux relevés par Gille Deleuze, un Corps-sans-Organes – CsO – : « Défaire l’organisme n’a jamais été se tuer, mais ouvrir le corps à des connexions qui supposent tout un agencement, des circuits, des conjonctions, des étagements et des seuils, des passages et des redistributions d’intensité, des territoires et des déterritorialisations mesurées à la manière des arpenteurs. »403. De nouvelles organisations de nos organes perceptifs –

401

Les structures anthropologiques de l'imaginaire, Ed. DUNOD, Paris, 1969 (11éme édition), p. 124.

402 L’image corps, Ed. Gallimard, Coll. Tèl, Paris, 1968, p. 185.

403 Capitalisme et schizophrénie, Tome 2 : Mille plateaux, Ed. de Minuit, Coll.

Critique, Paris, 1980, p. 198.

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parachématie –, sont en conséquence possible le temps d’une perturbation lorsque des affects « blocs de sensation » traversent le corps de part en part. Le corps disloqué qui ne peut recouvrer que partiellement son état antérieur reste le souvenir intérieur de cette déformation.

Avec le vertige, le corps sous l’influence d’un vecteur d’attraction – vertical, horizontal, centripète, centrifuge, ou plus subjectif, relatif à l’impossibilité d’être en mesure d’embrasser l’immensité – se délite, il nous échappe, en passe de se décorporer. Ce qui prodigue ce sentiment de se vider de toutes ses forces vitales, jusqu’au total abandon de sa volonté prise dans un champ d’attraction. A l’opposé, nous tentons, nous devons, sous peine d’être happé par ce vecteur d’attraction invisible, créer une résistance, une force contraire à cet élan hypnotique où se mêlent griserie et panique. Le vertige est lié au renoncement de son humanité pour l’envahissement d’une sensation provenant de notre animalité. Nous sommes ici dans le devenir imperceptible de l’animalité d’une « inhumanité [selon Gilles Deleuze] vécue immédiatement dans le corps en tant que tel »404. Une inhumanité paradoxalement provoquée par la faculté de projection de l’homme qui tente de s’échapper, de s’affranchir de toutes forces de gravitation.

Seul ce vertige nous renseignerait sur l'apprentissage et la maîtrise perceptive de nouveaux espaces : « Tout l'ensemble des phénomènes perçus est régi par la loi selon laquelle l'éloignement du point de référence – du point ici – contribue nécessairement, à les diminuer. »405 selon la loi de la proxémie d'Abraham Moles.

4.2.3. – LA VILLE DEFIE LA PESANTEUR Afin de toucher aux sources premières de cette hybridation nous nous attacheront à appréhender la ville selon l’élan Icarien qui tarauda tout le XXème siècle. Et c’est certainement Yves Klein qui symbolisa le mieux ce saut quantitatif et qualitatif en réalisant le Le saut dans le vide. Créateur du Nouveau réalisme avec Pierre Restany, il réalisa ce saut dans le cadre du Théâtre du vide, ou plus exactement dans la fausse édition du Journal du Dimanche datée du 27 novembre 1960 « Un homme dans l'espace ! Le peintre de l'espace se jette dans le vide ! ». Ce geste artistique qui n’est autre qu’un photomontage, outre

404

Ibid. p. 335.

Psychosociologie de l’espace, textes rassemblés, mis en formes et présentés par Victor Scharwch. Ed L’Harmattan, Coll. Villes et entreprises, Paris, 1998, p.

53.

405

159

le fait qu’il précède de quelques mois le premier vol spatial habité de Youri Gagarine, cristallise cette conquête du vide créateur, le Tao, dont Klein fut l’un des passeurs en occident à travers la pratique du Judo. Par ailleurs, on peut observer cette tendance dans l’architecture expérimentale des années 50-60406. Pour exemples, le projet « New babylon » de Constant Anton Nieuwenhuys recherche la dilatation de l'espace vécu ; la « ville spatiale » de Yona Friedman née du désir de désorienter ses habitants ; David-Georges Emmerich quant à lui use de structures auto-tendues pour exprimer la « grille spatiale ».

Ces changements pressentis lors de cette faste période créative sont à ce jour encore plus accentués lorsque l'on appréhende la mesure du corps, que ce soit son échelle, ou la pesanteur à laquelle il est soumis.

La ville devient à juste titre Le territoire des cyborgs selon l’urbaniste Antoine Picon407. Au fur et à mesure, elle s’automatise, elle se « cyborgise ». Le corps est assisté dans ses pérégrinations par des escalators, tapis roulant, ascenseurs, métro, bus, vélib’… qui se suppléent à sa motricité humaine. Le géographe Augustin Berque, reprenant l’ouvrage d’Antoine Picon, pose la question du vécu sensible et symbolique au sein de cette ville, et dénonce la perte de l’échelle de l’humain, autant que l’apesanteur qui l’accompagne408. Pour ce dernier, nier l’une où l’autre de ces dimensions, reviendrait à nier également l‘Ecoumène comme échelle primordiale – « l’habitabilité de la terre » – reliant les dimensions physiques et spirituelles à notre dimension charnelle. De ce fait, pour Augustin Berque « les formes de la ville bafouent en effet les sources charnelles des sens : par elles, elles écrasent l’habitant, dont le corps sent bien qu’il ne pourra plus jamais habiter cela sans appoint des machines, alors qu’en même temps ces formes font comme si la pesanteur n’existait pas. Il y a là, divorce des symboles, des sens et de la technique, autrement dit perte d’échelle. Alors la ville n’est plus à échelle »409.

Seulement cette démesure « écrasante », dont on perçoit bien l’émanation du sublime romantique dans l'analyse de Berque, entre

406

Je renvoie ici au texte synthétisant les grandes tendances de l'architecture expérimentale de Marie Ange Brayer La ville des cartes habitées Mobilité et migration dans l'architecture des années 1950-60 dans la collection du FRAC Centre. (http://www.frac-centre.fr/public/collecti/textes/crit01fr.htm) 407 La ville territoire des cyborg, Ed. Les Editions de l’Imprimeur, Coll. Tranches de villes, Paris, 1998.

408 Cybèle et Cyborg : les échelles de l’écounène, Revue Urbanisme, n°314 septembre/octobre 2000, pp. 40-42.

409 Ibid. p. 41.

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attraction et répulsion, devient à bien des égards une nouvelle source d’altérité et d’expérimentation comme une perpétuelle mise au défi contre les lois de la pesanteur. L’homme érige ses propres montagnes : la contemplation d’une structure architecturale, qu’on se situe à sa base ou à son sommet, procure toujours ce même vertige, cette même impuissance à se maîtriser. De même, cet espace phagocyte tout espace « naturel », jusqu’à ne plus savoir où il commence, ni où il se finit. Quel autre milieu que la forêt dense de béton est à même de rendre compte de cet infini et labyrinthique horizontal ? Entre infini vertical et horizontal, tout porte à penser que les sources de vertige se multiplient au rythme de l'extension des villes, devenues conurbs ou mégalopoles, et tendent par accoutumance à s’annuler pour faire place à un monde en suspension, en gravité zéro, symbolisé par le vide spatial ou l’élément liquide.

4.2.4. – DU VERTIGE A L’INERTIE DE L’APESANTEUR Pour Kitsou Dubois, danseuse chorégraphe qui expérimenta la gravité 0 sur plusieurs voles paraboliques, « Le vide [en apesanteur] n’est plus abordé en termes de vertige ou d’abîme. C’est le lieu de tous les possibles. L’intérieur du corps n’est plus un gouffre qui effraie, mais une infinité d’espaces de mobilité extrême. La réalité n’est plus exprimée uniquement par les pleins, les vides étant aussi une matière »410. L’astronaute n’est plus seul, une part toujours plus nombreuse de l’humanité aurait pris de la vitesse et de la hauteur pour atteindre la vitesse de la libération de la gravité terrestre.

L’espace devient alors disponible pour nos imaginaires. Nous n'y avons pas encore évacué les monstres abyssaux intersidéraux et aliens suspectés d'y évoluer. Marcel Li Antunez Roca, en inversant le principe de transpermie, qui suppose que la vie terrestre provienne de spores extra-terrestres, réalise son projet Panspermia Dedalo Project411. Cette micro-performance, où l’artiste évolue en gravité 0, engonçant tour à tour ces deux exosquelettes – Requiem et Dreskelton – et interagissant avec un sofbot et un film interactif, se traduit selon Bernard Andrieu « comme retour dans l’espace-temps de l’univers qui nous aurait formé par panspermie, serait venu grâce à nos biotechnologies qui définissent de nouvelles coordonnées esthésiologiques et

410

Corps, mouvement, danse et apesanteur. (http://www.olats.org/space/colloques/artgravitezero/t_Dubois.html) 411 http://www.olats.org/space/colloques/artgravitezero/t_Antunez_en.html

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fonctionnelles du corps. »412. Que ce soit Marcel Li Antunez Roca, Kitsou Dubois ou Yves Klein, ce vide devient un réservoir aux énergies illimitées, la figure d’un nouvel Eden où les utopies peuvent encore trouver un terreau sur lequel se réaliser. Klein, en ayant exaucé, bien qu’imparfaitement, son souhait de lévitation, retient pour expliquer sa démarche une phrase de L’air et les songes de Gaston Bachelard : « D'abord il n'y a rien, ensuite il y a un rien profond, puis une profondeur bleue »413, désireux d’exposer que le bleu est la matérialisation colorée de l’immatériel, qu’à la profondeur du vide insondable correspond une part d’imaginaire symbolisée par la couleur de la mer et de l’azur, International Klein Bleu ou IKB3. Quelques lignes plus loin, Bachelard mentionne que le « loin et l’immédiat se nouent »414.

Le bleu, couleur céleste, détient cette capacité 415 d’« approfondissement » que ne possèdent pas les autres couleurs.

Souvent reprise pour présentifier les immensités abstraites et infinies, la dimension virtuelle n’est pas exempte de ce phénomène, d’autant que le bleu renforce l’idée d’une continuité topologique et topographique, qui tend vers l’infini : le cyberespace. Alors que les architectures des réseaux informatiques sont considérées quant à elles comme des discontinuités mathématiques et physiques finies. Au-delà, il ne s’y trouve rien, alors que le bleu suppose, virtuellement, que quelque chose peut encore s’y loger. La part visible de ce virtuel, que l’on entre-aperçoit de la fenêtre/écran de son ordinateur, comme point de consistance du virtuel et espace transitionnel, se définit comme étant un site, une insulation d’où convergent les informations. Le mode de déplacement, le surf, dans Internet, selon un point de vue purement topographique peut être comparé à un pliage de distance qui sépare les pages Internet. On cheminerait par saut quasi-instantané, d’hyperlien en hyperlien, de site en site. Pour l’accès ubiquitaire, il n’y aurait pas de déplacement en tant que tel, il peut être ainsi considéré comme un déplié. Excepté dans les mondes persistants online que sont pour les

412

Somaphore et corps biosubjectif, in Revue Multitudes n°16, Printemps 2004 http://multitudes.samizdat.net/spip.php?article1373 413 L’air et les songes Essais sur l’imagination du mouvement, Ed. LGF - Livre de Poche, Coll. Biblio Essais, 1992, Paris, p. 218.

414 Ibid. p. 218.

415 « Cette capacité d’approfondissement se trouve dans le bleu et déjà d’une manière théorique dans ses mouvements physiques. […] Plus le bleu est profond, plus il attire l’homme vers l’infini et éveille en lui la nostalgie du Pur et de l’ultime suprasensible » Vassili Kandinsky, Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, Op. cit., p. 149.

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plus connus, Second Life et World of Warcraft416 – WOW – où la durée d’un trajet peut être « expérimentée ». Pour autant, évoluer de site en site n’empêcherait pas la flânerie, la dérive, l’errance...

4.2.5. – PREMISSES DE L’UBIQUITE Comme l’exprime Charles Baudelaire dans son poème intitulé Le Cygne « Le vieux Paris n’est plus (La forme d’une ville Change plus vite, hélas ! que le cœur d’un mortel) »417. La ville subirait d’incessantes mutations et nos sensorialités peineraient à s’y adapter.

Cet état de spleen, dont est emprunt Baudelaire, n’est autre que la traduction du ressenti affectif et collectif face aux changements profonds.

Seule la mélancolie serait à même de l’exprimer. Discrète, elle est néanmoins le témoin de l’avènement de la ville moderne. Avec toutes les précautions que peut évoquer Alain Corbin418 quant à l’analyse des sens, ce qui est traduit dans Le Cygne semble être l’affaiblissement, au sein du sensorium collectif des sens proxémiques que sont l’odorat et le toucher au profit du sens de la vue. Ne serions-nous pas nousmêmes sujet à ce même trouble face au changement, ressentant cette même pression du milieu, et cette étrange étrangeté freudienne qui s’en exsude ? Le vertige concerne certes le somatique, mais il émanerait aussi de certaines de nos projections mentales et pourrait être ressenti corporellement. C’est tout du moins ce que nous enseigne le sublime selon Edmund Burke lorsqu’il évoque l’infini – comme nous avons tenté précédemment de le démontrer avec la couleur bleue. « Il (l’infini) a tendance à remplir l’esprit de cette sorte d’horreur délicieuse qui est l’effet le plus authentique et le meilleur critère du su-

416

Ces deux jeux sont des mondes persistants en 3D en ligne, ils fédèrent un très grand nombre de joueurs pour WOW, et de résidents pour 2nd Life (http://secondlife.com/ & http://www.worldofwarcraft.com). WOW est un jeu de rôle en ligne massivement multi-joueur, plus connu sous l’acronyme anglais : MMORPG (massive multiplayer online role-playing games ). 2 nd Life est un simulateur de monde. Ces jeux peuvent regrouper plusieurs milliers de joueurs jouant en temps réel. Clos sur eux-mêmes, ces mondes préexistent indépendamment des joueurs qui y jouent, ils n’ont pas de fin et sont amélioré sans cesse par les concepteurs. Le monde virtuel est dit persistant, il possède une géographie, une histoire, des règles physiques, une autonomie et des habitants.

417 Le Cygne (à Victor Hugo) in Les fleurs du mal, Ed. Pocket, Coll. Lire et voir les classiques, paris, 1989 (1859), p. 110.

418 Histoire et anthropologie sensorielle, Op. cit., p. 14.

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blime. »419. Pour ce qui nous concerne, c’est la promiscuité de l’infini virtuel qui se couple à l’infini de la ville par l’entremise des artefacts technologiques.

A titre d’exemple, on peut mentionner la performance que réalisa Stelarc intitulée Ping Body420, où l’artiste endosse un exosquelette qui est actionné, telle une marionnette, par des internautes situés en tous lieux de la terre. Ce point de vue ne répondrait plus à l’habitabilité commune du paysage urbain, ni des sites virtuels, mais à un univers hybride où l’être jeté là prend une toute autre signification, ce dernier évoluant dans une Stimmung – atmosphère – que nous nommons ubiquitaire. Les objets les plus communs de cette expérience ubiquitaire, symbole de l’ère post-PC, sont nos téléphones portables, smartphones (téléphones couplés d’un PDA : ordinateurs de poche), et ultra portables. Ces cordons ombilicaux nous reliant de manière intime au monde bénéficient des toutes dernières avancées en matière de miniaturisation et de convergence multimédiatique. La grande innovation de l’être-là connecté en permanence consiste à doter ces artefacts d’un dispositif de géolocalisation GPS : on sait exactement où l’on se trouve sur la carte, et nous sommes dans une certaine mesure un point concret se mouvant au rythme des flux abstraits de données. Certains même n’hésitent pas à comparer, non sans humour, les futurs usages de la géolocalisation dans les comportements amoureux à des « techno-phéromones. »421 Pour Bernard Andrieu, le rapport à ces externalisations prothétiques est la source d’une hybridation externalisée, ou extrusion, de nos sens, se définissant comme « la mise en réseau du corps avec des objets (gode, portable, télécommande) par une délégation fonctionnelle et technique dans des objets hybridants et des situations transgender qui déplacent les postures et les actions. »422. Paul Valery vécut ce genre d’expérience pendant son enfance lorsqu’il nous fait part de l’ubiquité et de la « distribution de la Réalité Sensible à domicile »423, en l’occurrence la musique qui est pour ce dernier l’art

419

Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau, op. cit., p.120 420 http://www.stelarc.va.com.au/pingbody/index.html 421 Propos de Franck Beau, chercheur indépendant, lors d’une conférence au Lif 09 à Genève recueillis par Olivier Cabanel (Journaliste de l’émission radiodiffusée « Place de la toile » sur France Culture) (http://www.agoravox.fr/cultureloisirs/etonnant/article/tel-un-papillon-de-nuit-53371) 422 Devenir hybride, op. cit., p. 16.

423 La conquête de l’ubiquité, op. cit., p. 4.

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le plus proche de la vie : « Dans le palais de l’Enchanteur, les meubles parlaient, chantaient, prenaient à l’action une part poétique et narquoise. Une porte qui s’ouvrait sonnait une grêle ou pompeuse fanfare. On ne s’asseyait sur un pouf, que le pouf ne gémit quelque politesse. Chaque chose effleurée exhalait une mélodie »424. Paul Valery nous rend attentif aux nouveaux points de vue par lesquels nous sommes en mesure d’habiter le monde. A l’odorat et au toucher succède alors la vue, et à son tour la vue est en passe d’être détrônée.

Cette stupeur proche de l’indicible ressentie par Baudelaire est appréhendée de bien d’autres manières pour nos contemporain, tant il y eu un saut qualitatif, ou changement d’état des réseaux urbains. Il nous semble fondamental de placer au centre de notre questionnement la notion de présence de l’objet. Objet porté sur soi, qui nous lie de manière proxémique et intime à la communauté, aux territoires existentiels virtuels au sein de l’espace matériel. Abraham Moles dans son texte Communauté et espace, considéré comme la pierre d’achoppement de sa pensée en posant la question du sentiment d’appartenance à la communauté juive au sein de l’espace topologique du sacré, affirme que les nouveaux moyens de télécommunication – au sens écologique du terme – prolongent et se substituent à la proxémie de la rencontre vicariale, au lieu de rassemblement du culte : « Nous voyons émerger une autre forme autonome, celle d’une téléprésence qui perd de moins en moins de sa vivacité à distance »425. Il continue « […] le philosophe ne voit pas d’obstacle à ce qu’une téléprésence devienne une présence, dans la mesure où elle est suffisamment perfectionnée, s’il accepte que l’idée qu’une image, pour se confondre avec le réel, doit être fidèle à ce dont elle est l’image » 426.

Cette présence qu’offre cette image se prolonge et se négocie au travers des artefacts jusque dans nos gestes. Ce sont dans les objets disséminés dans l’espace urbain que l’on décèle cette autre forme autonome mais de manière décuplée.

(http://classiques.uqac.ca/classiques/Valery_paul/conquete_ubiguite/valery_conqu ete_ubiquite.pdf) 424 Ibid. p. 5.

425 Psychosociologie de l’espace, textes rassemblés, mis en formes et présentés par Victor Scharwch. Ed L’Harmattan, Coll. Villes et entreprises, Paris, 1998, p.

143.

426 Ibid,.p. 144.

165

4.2.6. – HYBRIDATION AU TERRITOIRE Pour signifier cette nouvelle migration, ce passage d’une échelle à l’autre - le territoire des cyborgs est en passe de subir une nouvelle évolution - une œuvre de l’artiste Etienne Cliquet souligne que le caractère potentiellement pervasif des technologies n’est pas un vain mot. Depuis quelques années le protocole IP (Internet Protocol address) d’accès à Internet de nos ordinateurs ainsi qu’aux objets dits intelligents est encombré. Le protocole actuel d’adressage IPv4, Internet Protocol version 4, est à mesure remplacé par un nouveau protocole : l’IPv6, Internet Protocol Version 6. Les adresses de connexion alors limitées à 4 294 967 296 passent à 340 282 366 920 938 463 463 374 607 431 768 211 456. L’œuvre de Cliquet consiste à créer un déplié d’origami disposant « de ˜ 2000 points d'intersections, soit le nombre d'IP par mètre carré susceptible de recouvrir notre planète dans les années à venir »427 océan compris… Posée à même le sol cette grille est la représentation visible d’une immensité potentiellement interactive et habitable. Désirons-nous ainsi nous laisser submerger jusqu’à la suffocation, la saturation de notre espace vital, ou nous laisser ballotter par ses flux et reflux ? Nous ne le savons.

Comme ode à la connexion, cette œuvre est l’invitation à prendre conscience de cette substance qui tend à constituer un cyberespace inverti ; tel que l'exécute le collectif Kolkoz lorsqu’il s’emploie à jouer aux faux-semblants en créant des installations/sculptures qui accentuent l’hyper-banalité de l’hyper-technicité, en réalisant des objets qui ont « effectué un aller dans le ventre des ordinateurs et un retour dans notre monde »428. Ainsi se succède à l’imaginaire du creux, du vide, celui du plein, le vertige du lointain est substitué par celui de l’omniprésence, de la proximité.

Dans Le territoire du vide429, Corbin analyse finement sur la période allant de 1750 à 1840 le processus qu’il désigne par le « désir du rivage ». Un processus qui progressivement appréhende la mer, non plus comme un espace de perdition, parsemé de monstres et de naufrages, mais plutôt comme source de la régénérescence cyclique de la vie, recommandée pour ses vertus bénéfiques, renouant ainsi avec

427

http://www.ordigami.net/ipv6 http://www.kolkoz.org 429 Le territoire du vide L'Occident et le désir de rivage (1750-1840), Ed. Flammarion, Coll. Champs, 1990.

428

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l’otium430 de l’antiquité. Un moment singulier où l’on se mit à l’écoute de ses propres appréhensions et vertiges face à l’insondable profondeur et immensité marine. Depuis, le rivage, la plage ou la grève sont considérées comme des sites réconciliant la mer et la terre.

Des sites qui progressivement se dissocient du paysage dont ils sont issus, et dans lesquels se logent de nouvelles possibilités : l’essor des activités balnéaires, la navigation de plaisance, les pratiques néohippocratiques… Bachelard dans La poétique de l’espace releva les répétitions faites par Baudelaire du terme vaste, ce qui souligne bien l’aptitude du poète à capter l’immensité extérieure par une poétique des mondes intérieurs : « Pour Baudelaire, le destin poétique de l’homme est d’être le miroir de l’immensité, ou plus exactement encore, l’immensité vient prendre conscience d’elle-même en l’homme.

Pour Baudelaire, l’homme est un être vaste »431.

4.2.7. – EMERGENCE Selon le principe d’énaction que nous avons évoqué dès le début de la thèse, ce couplage structurel corps/environnement énacterait, ferait émerger de nouveaux dispositifs. Toute externalité est ainsi vouée à être incorporée au mouvement du corps. Mais avant que ce cela ne soit possible, il y aurait cette nécessaire décorporation, ou création d’un CsO / vertige. Ce qui laisse présager, à l’extrême, que cette hybridation s’achèverait par une incorporation, une absorption complète du monde. D’un point de vue environnemental, il y aurait un désir de faire émerger ce en quoi nous désirons nous immerger. Tandis que le « désir du rivage » engendre des sites à la confluence de la mer et de la terre, le « désir d’émergence » entre réel et virtuel renforce l’idée que le corps devient lui-même un site vers lesquels ces derniers plans convergent.

Outre les téléphones portables et autres smartphones, ainsi que les interfaces conventionnelles que sont le clavier et la souris, bien d’autres dispositifs intègrent nos gestualités et sollicitent une présence interactive avec l’objet. Pour exemples, les manettes de jeu sont dotées de retour de force, la wii mote, le nunchuk et la wii feet conçus par Nintendo sont les premiers dispositifs d’interaction grand public intégrant le mouvement. Il faut ajouter à cela le célèbre lapin communi 430

« les rivages de la mer, si longtemps déserts et répulsifs, ont été jadis lieux de méditation, de repos, de plaisirs collectifs et de volupté débridée. » Ibid. p. 284.

431 La poétique de l’espace, op. cit., p179

167

cant Nabaztag432 qui préfigure la nouvelle génération de robot communicant dit intelligent. Alan Greenfield qui décrit ce même phénomène que nous pressentons actuellement par les termes d’Ubimedia et Every(ware)433, cite souvent pour exemple le système Nike qui consiste à enregistrer et transmettre via Internet les performances du joggeur. Cette tendance du sensware - ou senswear pour vêtement – n’est encore qu’à ses balbutiements, mais elle promet d’établir un second vêtement incarné après la peau. Pour compléter ce bref tableau nous nous devons de mentionner les dispositifs de reconnaissance biométrique et les puces RFID, Radio Frequency IDentification. Le premier principe permet de nous reconnaître par capture de nos caractères physiologiques individuels essentiels et de nous tracer dans nos pérégrinations virtuelles ou réelles ; le second, quant à lui, prévoit que tout objet ou corps – par implant sous cutané434 – sera doté d’une puce mémorielle ainsi que d’une antenne radio émettrice/réceptrice. Ces deux dispositifs, sous seing de transparence, vont bien au-delà de la présence surplombante de l’œil d’un Big Brother. A cette pensée, qui soulève tout de go la problématique du biopouvoir435 foucaldien ou de la société de contrôle436 deleuzienne, tout un chacun est à même de ressentir cette peur d’être étouffé, tracé, harcelé... Ces objets se disséminent, se capillarisent en tous espaces privés ou publics, tous reliés au spectre des ondes électromagnétiques : wifi, bluethooth, 3G… ou plus simplement câblé. L’effort d’en cartographier le flux, et de se représenter ce phénomène emprunte l’image d’une Grille Liquide - Liquid Grid - pour reprendre l’oxymoron de l’architecte Lars Spuy-

432

http://www.nabaztag.com/ & http://nabazmob.free.fr/ Entretien d’Adam Greenfield « Bienvenu dans l’ère Post-PC » Chronicart n°45, pp 75-81 434 C.f. Kevin Warwick le pionnier en ce domaine (http://www.kevinwarwick.com/) 435 Histoire de la sexualité I - la volonté de savoir, Gallimard, Coll TEL, 1976, p.

184.

436 Post-scriptum sur les sociétés de contrôle, in Pourparlers, Les Editions de Minuits, Paris, 2003, p. 247. (Première publication in L’autre journal n°1, mai 1990) 433

168

broek437, ou bien Axe Liquide - liquid axis - selon le projet du collectif Lab-au438.

Toutefois dans l’une de ces performances intitulée POL, Marcel Li Antunez illustre toute la poésie et la théâtralité susceptible de naître de l’interactivité avec les objets. Endossant un exosquelette bardé de différents déclencheurs et capteurs de mouvements, il joue des scenettes avec des artefacts cybernétiques et numériques : des robots / animaux / acteurs et des écrans / personnages / scènes. Ce qu’il y a de plus troublant lorsque l’on assiste à cette performance où tout semble en harmonie, c’est de ne pas être en mesure de discerner les fils qui relient tout cet agencement interactif complexe. Sans que nous puissions saisir tout à fait son enveloppe, nous avons l’intuition qu’elle relie de manière inextricable et intime le corps en mouvement et son environnement immédiat. Cette performance, tout comme celle de Transpermie, permet d’interroger les scenarii possibles de l’hybridation entre l’objet machinique et la bio-subjectivité corporelle. Cela même que perçut Paul Valery lors de son souvenir d’enfance, qui sans qu’il ne le sache, dépeignit sous le mode de l’allégorie la domotique et l’immotique : l’art de maisonnée et de la ville redoublée interactive439, principes qui désormais fleurissent dans les espaces mobiliers et immobiliers urbains. Ceci à bien des égards prolonge les travaux artistiques de Nicolas Schoffer440, qui dès 1948, à la suite de Norbert Wiener, discerne en la cybernétique de nouvelles manières d’instaurer une relation entre l’homme, la machine et son environnement immédiat.

4.2.8. – DEVOILEMENT D’UN SIXIEME SENS

437

Wet Grid – The soft machine of vision Grille liquide – La machine molle de la vision de Lars Spuybroek, Propos recueillis par Arielle Pélenc lors de l’exposition Machine Vision qui eut lieu aux Beaux-Arts de Nantes en 1999. http://www.archined.nl/oem/architv/tv1/nl/hoofdframe2.html 438 http://www.electronicshadow.com/biographies/liquid/hprtxtu0.htm 439 Les enjeux sont considérables comme l’illustrent les moyens mis en œuvre par la FING – Fondation Internet Nouvelle Génération – et dont l’un des groupes de réflexion des plus actifs en terme d’innovations est celui s’intitulant Ville 2.0. Ce néologisme très parlant, s’inspire ainsi du terme web 2.0, figurant le passage symbolique à l’Internet participatif et multimédia. Les fournisseurs d’accès à Internet, les opérateurs de téléphonie mobile, les constructeurs d’ordinateurs et développeur de logiciels… chacun y va de son innovation pour développer de nouvelles applications. http://www.villes2.fr/ 440 http://www.olats.org/schoffer/

169

Partant de la démesure de la ville que présuppose la sensation de vertige, nous avons tenté de décrire l'intense relation entre la morphologie urbaine et la morphologie humaine par l’entremise de l’hybridation entre l’homme et ses artefacts technologiques. Le vertige, grâce auquel nous avons décelé une nouvelle forme de sublime, est un précieux indicateur pour repérer les changements et évolutions au sein du sensorium collectif urbain.

Si vaste que sont ces deux infinis labyrinthiques qui tendent à se synchroniser et se juxtaposer – la topologie virtuelle et la topographique urbaine – leurs vacuités n’en sont pas moins des espaces vacants qui, au fur et à mesure, sont comblés pour constituer un plein, passant ainsi du discontinu au continu. Ce plein renverrait lui-même à la sensation de vertige que nous avons tenté de définir par le CsO vertige comme corolaire de la présence ubiquitaire. Les situations de mise en réseaux entre le corps et les artefacts techniques aboutissent, comme il en a été pour l’invention du rivage lors du romantisme, à la constitution de sites. Points de convergences et lieux de confrontations des possibles, ces sites au départ ancrés dans le paysage deviennent mouvants, mobiles comme points situés et situables dans l’espace. En dernière instance, c’est le corps qui devient le seul repère et étalon possible.

Nous avons évoqué en introduction la réactivation de l’existence d’un sixième sens au sujet de la tapisserie de la Dame à la Licorne. Le mystère de cette sixième tapisserie reste entier. Michel Serres voit en la tente de la sixième tapisserie, dans laquelle la jeune femme s’apprêterait à s’y enfermer, la métaphore de l’enfermement du cogito et du langage, comme sorte de boîte noire ou de tabernacle. Cette dame délaisserait ainsi ce langage originel que nous n’aurions pour ainsi dire jamais connu. Michel Serres, parlant de l’inscription sur la toile de la tente « A MON SEVL DESIR », précise que « Depuis que cela est écrit, je désire »441. Un désir que tout un chacun tenterait de combler, mais sans espoir d’y parvenir, à l’image des quêtes de l’amour courtois qui, en s’approchant au plus près de l’objet désiré, s’en éloignerait continuellement. Bien que l’on tente de faire sien le monde, de l’approcher, afin que le corps devienne un point panoptique, pan-proxémique même, nous ne sommes pas moins empêtrés dans les rets du maillage langagier de la toile bleue, sans la possibilité de pouvoir s’en échapper.

441

Les cinq sens, Philosophie des corps mêlés, op. cit., p. 57.

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4.3. – CONCLUSION : RESISTANCE ET INTEGRATION AUX PESANTEURS DU SOCIAL Selon ces deux exemples, nous avons constaté que chaque création de CsO se constitue selon deux régimes de résistances propres aux milieux générés.

Les partis pris esthétiques et éthiques des membres des free party ou activistes de la « TAZ » ne posent guères d’équivoques. Ce CsO sonore conforterait le lien social au sein de la tribu des teufers ou travellers et donne le sentiment de vivre une expérience hors du commun, shamanique ou mystique, hors du vécu banal et quotidien de la société. Ces sphères de singularités autonomes, par leur esthétique qui refuse tout compromis marchand et forme d'imposition du pouvoir territorial, pose les conditions d’un renouvellement de l’existence en créant des valeurs alternatives, pour le moins vitales, au sein des socialités contemporaines. Ce CsO est l’une des modalités de ce vouloir vivre autrement, car il ne cesse, ce corps, de vibrer et de réagir aux pulsations de ses propres désirs en se fondant au sein de l’espace grâce aux ondes sonores.

En ce qui concerne le CsO vertige, c’est en circonscrivant l’espace, en jouant avec lui, que l’on s’y accommode, et que possiblement on le rend habitable. Par là-même, cette appropriation de l’espace par le vertige indiquerait notre aptitude à embrasser son entièreté et sa complexité. Pour ce faire, des réajustements du couplage structurel corps/environnement s’opèrent continuellement en passant nécessairement par ce moment de retranscription des sensations éprouvées. Ce sont ces résonances, poèmes ou œuvres artistiques, qui selon Gaston Bachelard permettent cette communicabilité du retentissement intérieur. Ce mode d’aperception de l’espace qui procure griserie extatique ou effroi de la chute dans d’insondables vides, aurait pour vertu de redonner de l’épaisseur à l’expérience. « Peser ce qui dans l’humain est lourd, terrien. Prendre en compte la pesanteur de la vie, son poids est peut-être cela même qui permettra de l’apprécier : savoir lui donner son juste prix »442 Ce vertige, et autre CsO, s’ils ne sont plus ressentis, si l’on ne tente plus de les traduire de quelque manière que ce soit – parce qu’identifiés et intériorisés –, ce langage originel, ce sixième sens, qui a été entre-aperçu du dedans vers le dehors tombera dans l’oubli. Telle la Licorne qui possède la vertu de désintoxiquer, le vertige est

442

L’instant éternel. Le retour du tragique dans nos sociétés postmodernes, op. cit., p. 166.

171

l’antidote nécessaire contre l’anesthésie du verbe qui fige, avant que la toile bleue ne se referme sur celui qui l’a tissée, avant que la musique ne cesse de faire vibrer toutes matières environnantes.

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5ème Chap. – PROPOSITION D’UNE SOCIOLOGIE DU POINT DE VUE DE LA MACHINE « Un roman, un poème, un tableau, un morceau de musique sont des individus, c'est-à-dire des être où l’on ne distingue l’expression de l’exprimé, dont le sens n’est accessible que par un contact direct et qui rayonne leurs significations sans quitter leur place temporelle et spatiale.

C’est en ce sens que notre corps est comparable à l’œuvre d’art. » Merleau Ponty, Phénoménologie de la perception. « Le poète - le contemporain – doit fixer le regard sur son temps, le sourire fou de son siècle ? » Giorgio Agamben, Qu'est ce que le contemporain ?

173

174

« Nous sommes des nains juchés sur les épaules de géants » écrivit au 12ème siècle Bernard de Chartres. Cette figure biblique représentait le passage de l’ancien au nouveau testament, et signifiait que tous nos savoirs et imaginaires sociaux reposaient sur l’accumulation des connaissances passées. Par la suite, cette figure fut réinterprétée comme l’expression de la modernité : « Les nains sont plus petits que les géants, mais, juchés sur leurs épaules, ils voient plus loin qu’eux. »443.

Ce regard dirigé par delà les épaules du géant ne serait plus orienté vers le passé, mais vers les horizons des futurs que tracent les voies du progrès. Un progrès reposant sur la projection et l’injonction illusoire de la recherche du « nouveau ». Dans la continuité postmoderne, l’être humain est plus jamais juché sur les épaules d’un géant. Ceci correspond à l’un des principaux résidus de la pensée moderne. Bien que l’on ne connaisse la véritable nature de ce colosse, il aurait quelque peu évolué pour reposer sur des savoirs et paradigmes plus récents.

Jouant avec sa métaphore, serait-il devenu un golem biosynthétique, en référence à la Kabbale ? On pourrait même supposer que ce géant, désormais réifié, laisse la place aux sphères immuno-atmosphériques et autorégulées fermées sur elles-mêmes et dont Peter Sloterdjik emprunte la métaphore du Palais de cristal conçut par Paxton pour l’exposition universelle de 1851 à Londres, afin d’exprimer l’unité de leur étendue comme forme achevée et totalisante du capitalisme planétaire444. Nous évoluons en ce géant. Il emprunterait la transparence du cristal. Et nous aurions accès à son contenu mémoriel en tant que passé se présentant à nous.

Résider en son intérieur protecteur, en étant doté des dons d’omniscience et d’ubiquité ne permettrait pas pour autant d’accéder à une certaine clairvoyance. Les auteurs de science-fiction sont tout désignés pour être nos nouveaux poètes, et comme nous le verrons nos nouveaux Cassandre postmodernes. Ils ont le privilège de créer, tout comme les poètes, une distanciation pour se tenir à l’extérieur - juchés sur les épaules du géant - tout en étant ancrés, enracinés en son intérieur. Une double vue qui n’est pas sans rappeler le mythe de Tirésias, renvoyant ainsi au troisième œil et sa capacité de saisir le sens du futur.

443

Antoine Compagnon, Les cinq paradoxes de la modernité, Ed. Du Seuil, Paris 1990, p. 19.

444 Le palais de cristal. A l’intérieur du capitalisme planétaire, Ed. Maren sell éditeurs, Paris, 2006.

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Cette position d’éclaireurs dans la trame des futurs ne peut être démentie. Par exemple, Ariel Kyrou dans son ouvrage, Paranofictions.

Traité de savoir vivre pour une époque de science-fiction tente de démêler et d’exposer les soubassements de cette lucide totalisation du monde qu'est la « réalité intégrale » de Jean Baudrillard. Il mentionne que la science-fiction fonctionne selon les mêmes principes que celui de la fable. S’inspirant d’auteurs aussi divers que Voltaire, Kafka, Dick, Brunner, Ballard, Gibson, ou Burroughs… : « Une fable procède par décalage : elle s’empare de la vérité qui nous blesse et que l’on refuse de regarder en face, puis la transforme en monstre de foire, de sorte qu’elle nous apparaît par effet retour en son sens tragique. Une vérité nue, retournée, déshabillée de l’outrance. »445 Des ouvrages de science-fiction qui n’en restent pas moins des objets partiels et polymorphes. Il émane d’eux, sous le vernis de cette prose extrêmement prolixe446, une fantasmatique, une poétique du corps en rapport aux choses.

Des boursouflures et emphases du récit, du grossissement outrancier des traits, ou bien des instants tragiques qui se donnent à sentir par la lecture, il sourd des tentatives de devancer le présent qui déjà, s'actualise. Dans cette partie, nous tenterons de toucher aux fictions corporelles impulsées par le corps sur les objets. Afin d’introduire cette sociologie du point de vue des machines, nous partirons d’une réflexion sur la valeur des récits de science-fiction pour ensuite nous intéresser à trois auteurs en particulier et entamer un examen approfondi à travers leurs récits sur le rapport qu’ils entretiennent avec leur intime corporel. A savoir, un corps, entendu d’un point de vue phénoménologique comme une chose sentante, à laquelle on aurait insufflé, après capture par le récit, des sensations relatives au Corps-sansOrgane.

445

Paranofictions. Traité de savoir vivre pour une époque de science-fiction, Ed Climats/Flammarion, Paris, 2007, p. 23.

446 Les auteurs de science-fiction n’avaient pas, et pour la plus part, n’ont toujours pas de reconnaissance. Pour vivre des subsides de l’écriture, ils se devaient de produire énormément au détriment de la qualité ; ce qui leur a valu pendant longtemps une réputation de littérature bâclée et de seconde zone.

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5.1. – SCIENCES-FICTIONS ET CASSANDRE POSTMODERNES « Celui qui est en avance sur son temps, celui-ci est toujours rattrapé par lui » Wittgenstein

Tel le mythe de l’éternel retour, les récits de science-fiction courtcircuiteraient, « hyposthasiraient » en partie la flèche du temps. Le cycle des expériences où sont impliquées les sciences demeure immuable : les récits imaginaires figent les instants de découverte d’une réflexion, d’une pensée folle, improbable ou décalée, dont les capacités d’émergentes toucheraient directement nos sphères du quotidien.

Cette relation toucherait aux figures du denier et du bâton du Tarot selon Gilbert Durand : « résumant réciproquement le mouvement cyclique du destin et l'élan ascendant du progrès temporel »447. Mais pas seulement. La signification qui englobe le mieux cet incessant dialogue temporel s'éclaircirait grâce au schème de la synthèse qu’est la coincidentia oppositorum. Ainsi toutes implantations de nouvelles technologies ou de nouveaux environnements dans le corps social posent de nouveaux problèmes : crises, dilemmes, catastrophes… Et la manière dont sont présentées dans les récits de S.F les découvertes scientifiques libèrent l’imagination afin de proposer des solutions, même les plus folles, auxquelles philosophes ou scientifiques euxmêmes n’auraient pas pensés. Ce que nous entrevoyons ici, ce sont les manifestations du monde imaginal d’Henri Corbin448, dont nous retiendrons ici la puissance médiatrice de l’imaginaire comme naissance d’intermonde, de monde parallèles entre le monde empirique, sensible, intelligible et les mondes abstraits et intellectuels. Une capacité qui, à la fois, permet de faire surgir l’effroi au sein de la banalité rassurante du quotidien comme le souligne Denis Duclos parlant des récits de Stephen King449, et qui, en même temps, créée des monades

447

Les structures anthropologiques de l'imaginaire, op. cit., p. 322.

Henri Corbin, Corps spirituel et Terre céleste, Ed. Brechet/Chastel, Paris, 1979.

449 Parlant des lieux isolés où se déroulent les récits de King « L’aspect de ces lieux, c’est bien le lien circulaire entre leur banalité rassurante et leur propension à s’isoler du réseau civique et culturel, à redevenir des mondes sauvages » (p. 50).

Ce propos est généralisable aux auteurs de la littérature anglo-américaine en rappelant « […] que la civilisation est précaire. » (p. 52), Le complexe du loup garou.

448

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selon Emparo Lasèn, s’inspirant de Leibnitz et de Corbin. Et qui selon Emparo crées des hypothèses de vie pour la jeunesse en mettant « […] toutes les voies possibles sur le même plan, et de considérer qu'on peut revenir sur le passé afin de reprendre les choix délaissés est une manière d'élargir et d'enrichir le présent »450. Pour Maurice G. Dantec, auteur bien connu pour ces romans d’anticipation et ses positions politiques : « C’est bien la littérature qui crée le monde »451. Parlant des mutations anthropologiques, l’homme est « […] l’expression et l’instrument d’une rupture radicale avec l’ordre biologique antérieur »452, il énonce, de manière grandiloquente et ampoulée, héritage de ses lectures du XIXème siècle, « Ce que les « philosophes », « sociologues », « politiques » et autres « experts » ne vont pas tarder à comprendre, c’est que selon toutes vraisemblances, ce sont les romans de « sciences fictions » […] qui auront donné à voir avec le plus de pertinence les effets et contre-effets de la mutation anthropologique, parmi lesquels la science-fiction elle-même, c'est-à-dire la littérature philosophique fictionnelle de la Révolution Industrielle (initiée par Frankenstein de Mary Shelley) n’est pas un des moindres. »453.

Cette pertinence dont parle Dantec nécessite une aptitude particulière, de « […] défamiliariser et de restructurer l’expérience que nous avons de notre présent, et ce, sur un mode très spécifique, distinct de toute autre forme de défamiliarisation. »454. Cette perspective présentée par Fredric Jameson, en tant que « stratégie oblique », nécessite d’envisager la science-fiction non plus comme faisant appel aux décalages de la fable, mais, au même titre que Herbert Marcuse appelait une « imagination utopique », d’imaginer des « […] altérités et des différences radicales ; de réussir en échouant, de servir malgré elles et contre leur gré, de véhicules à une méditation, qui s’embarquant dans l’inconnu, se trouve irrévocablement engluée dans l’archiconnu, et se transforme donc, contre toute attente, en une contemplation de

La fascination de la violence dans la culture américaine, Ed. La découverte, Coll.

Agora, Paris, 1994.

450 Amparo Lasèn, Les mondes parallèles. Un apport de la Science Fiction à la compréhension de la temporalité des jeunes http://gredin.free.fr/sociologie/a.lasen/mondesparalleles.html 451 La fiction comme laboratoire anthropologique expérimental, in Périphériques.

Essais et nouvelles, Ed. Flammarion, Paris, p. 132.

452 Ibid., p. 134.

453 Ibid., pp. 145-146.

454 Penser avec la science-fiction, op. cit., p. 16.

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nos limites absolues »455. Le présent est pour nous inaccessible selon Jameson, il fait déjà partie de l’histoire, c'est-à-dire d’un temps passé et révolu. Le récit littéraire est, au sens proustien du terme, la réécriture des évènements passés, devenant fragments mémoriels de la mémoire collective. Et la particularité du genre de la S.F pour Jameson est de tenter de toucher le passé au plus proche du présent, pour glisser dans cet entre-deux des utopies fictionnelles. La conception marxiste sur laquelle se base Jameson pour avancer cette théorie - la sciencefiction comme l’une des dernières formes de résistance face à la dystopie capitaliste - n’est rendue possible que dans notre contexte actuel.

C'est-à-dire dans l’acceptation de ce que désignait Lyotard de la fin des méta-récits ou fin de l’Histoire pour être substitués par une infinité de micro-récits456. A ce propos, il est intéressant de soulever une remarque de Gilbert Durand dans Beaux-arts et archétype, parlant de la temporalité des œuvres de Wagner. En s’inspirant du phénomène transitionnel de Winnicott comme pont entre subjectivité et objectivité, le temps fait figure de « […] « chose » transitionnelle qui sert à orienter ou désorienter, qui fait passer d’un point à un autre, et nous aide à tisser notre désir vers la chose désirée »457. Non seulement, il y aurait désorientation, ce qu’ont bien remarqué Kyrou et Jameson, mais comme le précise Durand, il y a bien orientation et tissage de désir.

On ne peut que constater la force de l’imaginaire collectif en action si l’on prend en considération toutes les générations de jeunes lecteurs de science-fiction devenus par la suite technologues, industriels ou bien chefs de sectes... pour augmenter et orienter le monde imaginal contemporain. Sans compter les jeux-vidéos, les films, la production des mangas et des comics books… L’un des moments forts de la science-fiction fut la période des années 50-70. Outre l’avènement de la cybernétique, on peut ajouter, pour faire vite, la prise de conscience de la force destructrice de l’atome, la guerre froide, la conquête de l’espace, la découverte des pratiques orientales… Tout ceci contribua à ébaucher les premiers jalons d’un imaginaire technoscientifique qui enfantera un peu plus tard la Cyberculture lors des années 80-90. Il faut bien évidement ajouter à ce constat l’émergence du milieu « masse médiatique et informationnel » comme principal terreau et

455

Ibid., p. 20 Il nous semble que l’on peut intégrer la science fiction au savoir narratif scientifique et à la création d’un langage expert décrit par Jean-François Lyotard. (Cf. La condition postmoderne, Les éditions de minuit, Coll. « Critiques », Paris, 2005 (1979), pp. 35-43.)

457 Beaux-arts et archétypes, op. cit., p. 216.

456

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fruit de la saturation des grands modèles de la modernité. Tout ceci contribuera à fournir les principaux thèmes qui fonderont l’imaginaire postmoderne : comme l’alliance du développement technologique et du sentiment d’appartenance tribale, sous fond de contre-culture. Ce basculement qui nous semble quotidien et abouti - depuis la cyberculture n’est plus -, était auparavant en gestation dans ces fictions de cette époque, et ne laissait en rien pour certaines, ou si peu, présager de leur clairvoyance.

Pendant longtemps la littérature de science-fiction fut grandement mésestimée, et on aura de cesse de répéter que le futur qu’elle augurait est notre maintenant à tous. Ces auteurs, aujourd’hui encore, sont peu pris au sérieux, et cela réactive, à bien égards, le mythe de Cassandre.

Cette prêtresse, dans la mythologie grecque, joua un rôle tragique dans la Guerre de Troie. Afin d’obtenir les faveurs de Cassandre, Apollon dota cette dernière du don de prédiction exacte. Mais demeurant farouche aux avances d’Apollon, ce dernier ajouta à son don de prophétie celui de ne pas être crue. Lors de la guerre entre Sparte et Troie, tout le monde resta sourd aux avertissements qu’elle émit à l’encontre de Pâris et du cheval de Troie, ce qui eut pour effet la chute de la ville aux mains de Sparte.

Pour le dire autrement, nos auteurs de science-fiction, juchés sur les épaules et dans ce géant, qui pourtant réactivent et actualisent l’ensemble des expériences collectives pour tisser la trame des futurs immédiats, ne sont que rarement écoutés. Les cris de Cassandre ne seraient que pure perte ? La science fiction est certainement le genre majeur le plus minoré de l’étude littéraire et a fortiori de la sociologie.

Pour Michel Maffesoli, le sociologue donne à voir ce qui est, il ne cherche pas à anticiper, à faire des conjectures. Et d’une certaine manière, la science fiction donne à voir avec discernement ce qui advient en sélectionnant des faisceaux de devenir déjà présents. Le sociologue n’a plus qu’à rendre compte de leur pertinence : ces nouveaux Cassandre ne crient donc pas en pure perte.

5.2. – JUSQU’OU LE CORPS NOUS DEVANCE « Contrairement à ce que l’on pourrait croire, on ne s’avise facilement : on reste le prisonnier de la « subjectivité » François Dagognet, Eloge de l’objet.

Pour une philosophie de la marchandise

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Au même titre que le potentiel de préparation, le readiness potential, énonçant que la prise de conscience de l’action se réalise entre 350 et 40 ms après que le cerveau l'ait engagé458, pourquoi ne pas considérer que tous les objets élaborés par le design, l’ergonomie, l’architecture, la mode... enfin, toutes productions esthétiques sont des anticipations de gestes et de formes perceptives hybridées avec la matière. L’un des indicateurs possible de cette hypothèse que l’on avance ici - qui je précise, n’est ici qu’une manière d’illustrer les propos qui vont suivre -, c'est-à-dire dans cette faculté de transmettre notre sentir aux choses, se logerait dans l’intensité érotique de la relation que nous entretenons avec elles. C’est en faisant parler ces productions que nous serons en mesure de comprendre les nouvelles incidences perceptives sur nos sensoriums communs postmodernes. Cette durée d’avance, aussi infime soit elle, nous éclaire sur le fait que l’on mésestime l’importance de l’inconscient corporel. Ses répercutions se logeraient au sein d’une plus longue durée, et de la synergie de ces moments infinitésimaux accumulés. Ne disait-on pas à l'époque romantique que l’architecture est de la musique cristallisée, et que celle-ci demeure l'art le plus proche de la vie ! Nous ne prendrons pas appui ici sur la musique, mais pourquoi ne pas appliquer ces principes à toutes choses constituées de la main de l'homme, et auquel il donne vie ?

C’est en considérant l’homme comme une chose - res -, en nous inspirant de l’apport méthodologique que développe Mario Perniola dans son ouvrage Le sex-appeal de l’inorganique459 que nous tenterons de déceler l’extrême contemporain et la diversité de ses expériences-limites460. Quelles soient violentes, sexuelles ou addictives, ces formes de perceptions émanent du sentir en commun avec l’objet.

458

Conscience du corps. Pour une somaesthétique, op. cit., p. 267.

Le sex-appeal de l’inorganique, Ed. Léo Scheer, Coll. Lignes, Paris, 2003. Il est à souligner que ce titre rend hommage à Walter Benjamin qui, dans son texte inachevé Paris capital du XIXème, formule une intuition en parlant de la mode : « En la poussant jusqu’à ses conséquences extrêmes il en révèle la nature. Elle accouple le corps vivant au monde inorganique. Vis-à-vis du vivant elle défend les droits du cadavre. Le fétichisme qui est ainsi sujet au sex-appeal du nonorganique, est son nerf vital. » (Paris capital du XIXème, op. cit., p. 10) Outre le domaine de la mode, ce propos est à bien des égards généralisable, et l’ouvrage de Mario Perniola en est l’une de ses meilleures continuations. http ://www.uqac.uquebec.ca/zone30/Classiques_des_sciences_sociales/index.htm l 460 Le corps extrême dans les sociétés occidentales, op. cit., 459

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Si nous partons du point de vue de la chose, devenue entre temps créatures, c'est pour mieux souligner la tendance actuelle de confusion et d'indécision qui règne entre le sujet et l'objet, et rendre compte des expériences participatives avec l’inorganique, aux matières qui ne sont pas mues par la vie. Pour ce faire, Perniola radicalise le principe de l’épochê – la mise en parenthèse, ou mise en suspension - qui s’origine dans le scepticisme d’Arcésilas. Ce principe fut prolongé par la suite par des penseurs tel que Descartes, Hegel et Husserl, que ce dernier nomma par « épocale ». De ce principe philosophique que s'est appropriée la phénoménologie, même si Perniola ne revendique pas explicitement cette appartenance, outre celle d’Heidegger, ce dernier en reprenant érige cette méthode en posture corporelle de devenir vêtement étranger comme manière d’être au monde, et constituer ce qu’il définit par une sexualité et une philosophie neutre. Ici la sexualité serait détournée de ses finalités reproductives et orgastiques pour lui préférer un mode de sentir étendu et artificiel s’expérimentant dans la durée, et qu’il dit s’être émancipée de l’organicité de la nature vers un devenir inorganique, dénuée de tout pics orgastiques. Worringer eut cette même intuition sur les vêtements, lui-même certainement inspiré par la lecture de Descartes : « Nous avons déjà constaté que les tendances abstraites du vouloir artistique du Nord ont trouvé leur apothéose dans le style de traitement du vêtement. Avec la phraséologie de ses plis savamment tracés, le vêtement se mit à vivre, à coté du corps, d’une existence autonome, il devint un organisme indépendant. »461 Fort de cette méthode, quelque peu radicale dans sa mise en perspective, nous nous en inspirons afin d’esquisser les premiers contours d’une sociologie du point de vue de la machine et poursuivre ce processus en questionnement sur la réversibilité dialogique entre organique et inorganique. Une sociologie qui aurait pour vœux de montrer les orientations sociétales prises concernant la conception d'un corps devenu objet de connaissances techniques et instrumentales. Un organisme donc, dont on aurait évacué toutes parts de subjectivité, alors que nous verrons qu'il n'en est rien : le corps est ce par quoi nous tissons un rapport mondain avec le monde, préexistant au sujet luimême. Une sociologie qui revêtirait un enjeu double.

Le premier partirait du principe de rationalisation qui se fonde sur les connaissances abstraites et se noue avec la machine/corps. Plus l’on possède une connaissance effective sur ce dernier, plus on est en

461

Abstraction et Einfühlung, op. cit., p. 134.

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mesure d'infléchir sur les systèmes dynamiques et homéostatiques – dit autrement : son image corps, ou son corps propre -, et de privilégier certaines orientations adaptatives au détriment d’autres. On orienterait l'écologie du système sensoriel en forçant et augmentant l'intensification de la vie nerveuse462, reprenant les termes de Simmel, afin d'augmenter la prise sur son milieu, ou capacités évolutives, que possède le corps à s'adapter. Après avoir circonscrit du regard l'extériorité, les surfaces de l'envers du miroir de la simulation, de l'actualisation du virtuel, l'évolution de l'écologie sensorielle se tourne à présent vers la profondeur des sensations haptiques et kinesthésiques. Tous les organes sensoriels n'échapperaient plus au design cognitif, ou pour le dire autrement, à la constitution de ce moule sensoriel dont nul ne peut échapper. Par exemple, la sphère de ce vécu s'augmente désormais des technologies numériques et interactives vectorisées vers la consommation et donc la praxis de ces dits objets, elles « […] sont entièrement mises au service de la captation et du contrôle des temps de consciences, et du calcul des effets induits sur les corps, dont il s’agit, au bout du compte, de contrôler la synesthésie pour y induire les comportement de consommation qui sont aussi une forme de la compulsion de répétitions et un cercle addictif. »463 Une compulsion addictive où le rôle de la dépense libidinale au sens bataillien parachèverait une mainmise, non pas en premier lieu sur le corps, mais sur la diversité des organes, classée en une organologie générale464, le constituant.

N'y aurait-il donc pas d'échappatoire possible ? Non pas à cette voracité de l'être à vouloir vivre les expériences dans la dépense, quelles qu'elles soient. Mais au propre de l'être de vouloir cannibaliser l'espace d'autrui pour le conformer à son propre moule cognitif.

462

Les grandes villes et la vie de l’esprit, op. cit., p. 9.

Bernard Stiegler, De la misère symbolique 2. Catastrophé du sensible, Ed Galilée, 2005, Paris, p. 88 464 « Une telle organologie générale viserait l'histoire de l'esthétique humaine telle que s'y articulent transductivement, pour parler comme Simondon, à la fois l'organologie de la physiologie du corps humain, l'organologie des organes artificiels à la base de toutes tekhnaï, de tout art et de tout artisanat, et l'organologie comme pensée des organisations, où goût, jugement et discernement se fabriquent socialement (magiquement, religieusement, politiquement ou aujourd'hui, économiquement), le goût, aussi bien que l'a-esthésie et l'hyper-esthésie propre à la prothesthésie industrielle. » Bernard Stiegler, L'esthétique comme arme, in revue Alliage n° 53-54 , texte disponible sur : http://www.tribunes.com/tribune/alliage/53-54/Stiegler.htm 463

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En contre-point de la voie de la rationalisation et de l’instrumentalisation triomphante, l’on toucherait au monde du sensible, de l’évocation imaginaire et poétique qui surgit en tout instant de la vie quotidienne. On ne force plus les traits de l'évolution, mais on pose les bases d'un régime coévolutif entre cette course affolée de l'artificialisation par la captation de la libido et des affects - qui ne connaît de limites, au point qu’elle en devient autodestructrice : une pulsion de mort au détriment de la pulsion de vie - et des considérations d'une écologie plus globales, alliance entre nature et culture.

C'est la trajective ou trajet anthropologique de Gilbert Durand que nous avons mis en évidence dès notre introduction. Dans cette perspective, les différences entre sujet et objet s'estompent au profit d'une pensée qui embrasse ces deux pôles. Il y aurait ainsi accommodation, pour reprendre Michel Maffesoli, du sujet à son environnement dans lequel il se trouve immergé, et c'est en ce sens que ce moule prend une tout autre amplitude. C'est-à-dire qu'il interroge, selon une perspective « formiste », les « conditions de possibilités »465 où la question de forçage, pour dire autrement, de la programmation cognitive formulée par le langage abstrait de la connaissance, est dépassée par l'acquisition d'une forme plus globale et élargie, une gestalt. Une forme qui ne recherche plus une unité achevée en toutes choses, mais les réciprocités et liaisons que sous-entend l'idée d'unicité dans la coexistence de la multitude. C'est-à-dire en procédant par une sorte de réassemblage, de reconstitution avec tous les tâtonnements et interrogation que cela engendre, afin d'approcher de quelle manière le social relie « en chair et en os » les organes ainsi séparés. Ou en reprenant l'exemple des technologies interactives et numériques qui redoublent et augmentent l'espace urbain, c'est en appréhendant la composition, l'agencement des dispositifs techniques les uns entre les autres, que nous serons en mesure de percevoir certains comportements et manière d'être irrationnels. Tout du moins pour ce qui nous intéresse : déceler ce que le corps aurait à nous dire, lui qui ne s'exprime que partiellement par le champ de la conscience et du langage.

La machine est-elle devenue corps ? Ou a contrario est-ce-que le corps est devenu une machine ? Ces points de vue qui, à la fois, s'af 465

« La formule a, sur tous et sur toutes choses, des réponses toutes prêtes. Par contre la forme, ou son expression philosophique le formisme, se contentent de poser des problèmes, et donne des « conditions de possibilité » pour y répondre au cas par cas, et non de manière abstraite. C'est en ce sens que la forme est pleine de doutes et fait de ceci une force indéniable dans la procédure de connaissance » Eloge de la raison sensible, op. cit., p. 113.

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frontent et se complètent se trouvent désormais irrémédiablement liés, pour le pire et le meilleur. Avec l’apport des nouvelles technologies, nous nous trouvons dans une situation délicate et indécise face aux hybrides et à ce que désigne Bruno Latour par quasi-objet : « Après Michel Serre, j’appelle de tels hybrides des quasi-objets parce qu’ils n’occupent ni la position d’objets prévue pour eux par la Constitution, ni celle de sujet, et qu’il est impossible de les coincer tous dans la position médiane qui en ferait un simple mélange de chose naturelle et d’un symbole social. »466. Pour remonter à l’un des socles de cette pensée, nous partirons d’un moment fondateur de la postmodernité qui fut grandement inspirée par les progrès de la cybernétique et des sciences du vivant pour se cristalliser au sein la littérature de la science-fiction.

5.3. – DE LA FICTION CORPORELLE C’est pour ces raisons, et pour d’autres qui restent encore à expliciter, que nous avons choisi de nous appuyer sur trois auteurs qui couvrirent une période charnière : deux écrivains des années 50 et l’une du début des années 70. En effet, selon Gilbert Durand : « La poésie, l'histoire, pas plus que la mythologie ou la religion n'échappent au grand schème cyclique de la conciliation des contraires »467. Et cette littérature de science-fiction, avec celle que l'on désigne par fantastique, sont des styles littéraires et poétiques qui captent au mieux les élans de la postmodernité encore à cette époque balbutiante. Ils se cristallisent en leurs écrits des formes, des rapports à l’objet corps que nous décelons dans la morphologie sociale actuelle.

Le premier de ces auteurs est James Graham Ballard. Au travers de son ouvrage Crash !468 nous appréhenderons le point de contact d’une équation certes violente, mais néanmoins prometteuse en création de vie : la copulation entre la chair sexuée et le métal indifférencié. Pour notre part, et en surinterprétant délibérément aussi bien l’auteur et son exégète, Jean Baudrillard, ce régime de copulation est la véritable première convulsion de l’enfantement du cyborg. Pour le créer, il faut s’essayer à toutes sortes de simulations/stimulations.

466

Nous n’avons jamais été modernes. Essai d’anthropologie symétrique, Ed. La découverte, Coll. Sciences humaines et sociales, Paris, 2009 (1991), p.73.

467 Les structures anthropologiques de l’imaginaire, op. cit., p. 337.

468 Pour la présente édition de Crash ! étudiée, nous nous référerons à l'édition complète de la Trilogie de béton sous le titre Crash !, L’île de béton et I.G.H, Ed. Denoël, Coll. Des heures durant..., Paris, 2006 (1973).

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C’est dans Le festin nu469 de William S. Burroughs que le nœud du problème sera abordé : comment la communication se fait-elle ? Que donne-t-elle en retour ? Quelles sont les techniques de retranscription et de recueil des sensations éprouvées ? La retranscription par l’entremise de la machine à écrire serait facilitée, comme nous le verrons, par l’algèbre du besoin de la drogue et qui de part l’intensité des sensations crée un Corps-sans-Organes sur lequel s’inscrit cet algèbre, avant qu’il ne soit capté. La machine à écrire de Burroughs, chose au départ vide de sens, boite noire ou tombeau inerte, que l’on remplit de son équation corporelle abstraite – « algèbre ou algorithme du besoin » et la violence des affects éprouvés -, en retour comme nous le verrons s’autonomise : au même titre que le sujet est une chose sentante, on la doterait, cette machine, de sensations et de chair. Pour achever ce processus de réversibilité, nous nous appuierons sur l’ouvrage de Shozo Numa, Yapou bétails humain470. Nous toucherons ici aux techniques de transformation du devenir chose de l’objet corps.

Une œuvre qui explore en détail la fantasmatique des expérimentations et modifications corporelles dans la veine du sadomasochisme.

Un ouvrage décryptant le propre d’une culture japonaise qui aurait intégré les principes de la soumission : se déposséder de sa corporéité est l’une des voies de l’organicité vers le devenir inorganique de l’objet/machine, autrement dit : éprouver sa fixité, ses fonctions et sa soumission envers le genre humain.

5.3. – TECHNIQUES DU CORPS AU CORPS DE LA TECHNIQUE Mais avant d’analyser ces œuvres littéraires, un détour sur quelques éléments épistémologiques sur la technique nous semble essentiel.

Puisque ce terme s’emploie désormais indifféremment pour un objet ou pour un corps : cette porosité sémantique revêt une sensibilité commune dont il est désormais difficile d'échapper et qu’il nous faut de ce pas ausculter. Selon la conception moderne de technique qu’Heidegger a définit, inspiré de la lecture des textes de Norbert Wiener : la « […] techné n’est pas un concept du faire, mais un concept du savoir. Techné et ainsi technique veulent dire que quelque chose est posé (Gestell) dans le manifeste, l’accessible et le disponible

469

Le festin nu, Ed. Gallimard, Coll. Folio Sciences-Fictions, Paris, 2002 (1957).

Yapou, bétail humain, Vol. I, II & III, Ed. Désordres / Laurence Viallet, 20052007 (1956).

470

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et est porté en tant que présent à sa position (Stand) »471. La disponibilité de la nature par la connaissance, par l’entremise du langage, fait que toutes ressources sont arraisonnées par la technique. Et du moment que l’on est dans le dire, on est déjà dans le faire. Que ce soit le codage de l’adn, la réduction de toutes manifestations du vivant à des principes d’action/rétroaction : rien n’échapperait alors à la technique.

Pour notre gouverne à tous, on aurait oublié que ce moment fondateur est issu de la cybernétique. Amnésie ? Intériorisation ? Nous ne sommes pas ici pour répondre à cette question. Seulement, plus la découverte semble être proche des principes de la « nature », moins elle peut paraitre évidente à nos yeux : comme si cette révélation était, en quelque sorte, le pis-allé d’une réalité déjà oubliée, mieux, totalement intégrée. Ceci touche à l'un des tiers problèmes de la sociologie du point de vue des machines auquel elle tentera plus tard de répondre.

Lorsque l’on traite d’un sujet aussi essentiel que la technique, il nous faut toujours garder à l’esprit que les techniques, avant qu’elles ne soient extériorités matérielles sont avant tout liées à nos intériorités. C'est-à-dire à notre animalité, et son développement phylogénétique qui connut une subite accélération lorsque le langage articulé puis les premiers outils sont apparus. Outils considérés comme extériorisation de nos organes, prolongement et externalité de notre corps.

A la lumière des mythes, on sait que dès l’origine, de nombreux soupçons pesèrent sur elles.

L’une des obscures facettes se concentre dans le mythe de Prométhée. Il paya un lourd tribu pour avoir dérobé à Héphaïstos et à Athéna le feu créateur de tous les arts et nous l’avoir offert. Zeus l’attacha à un pilier pour que jour après jour, un aigle lui dévore le foie, après que ce dernier repousse incessamment pendant la nuit. Cruel destin pour quelqu’un ayant voulu racheter la faute de son frère, Epiméthée, qui, au moment de doter les animaux de qualités et de vertus, oublia l’homme. Pour schématiser, les technophobes ont conscience qu’il faut prendre garde des lumières de la connaissance, et préfèrent la pénombre à cette lumière, alors que les technophiles, quant à eux, se repaissent de ses radiations lumineuses qui luisent, sans pareil. Depuis le Siècle des Lumières – Auklarung – ces derniers auraient oubliés toutes les suspicions pour une adhésion totale. Adam et Eve n’ont pas su, eux aussi, écouter la mise en garde de Dieu, se faisant expulser du Paradis pour la même raison. Les hommes, en voulant expier leurs fautes en

471

Langue de tradition et langue technique, Ed. Lebeer-hossmann, Coll. Philosophiques, Bruxelles, 1990, p .23.

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faisant le bien, ne font que faire resurgir ce pourquoi on les a précisément exclus. Ceci nous rappelle qu’une autre omission : l‘homme est un animal comme un autre.

Pour sortir véritablement de cette impasse, il fallut certainement prendre conscience que la technique n’est pas seulement une manière de considérer les processus de production et de transformation de la matière, mais aussi un mode de transformation de nous-même : au même titre que le milieu agit sur nous, nous agissons sur lui selon la posture phénoménologique de Merleau Ponty. C’est Marcel Mauss qui, le premier, utilisa ce terme de technique pour rendre compte des manières de faire et d’agir du corps : « des façons dont les hommes, sociétés par sociétés, d’une façon traditionnelle, savent se servir de leur corps »472 et de conclure « que nous sommes en présence de montage physio-psycho-sociologique. »473 Les « techniques de soi » et de « gouvernement de soi » de Foucault474, nous rappellent que le sujet est le produit de sa propre technique. L'efficacité de la technique prend alors une dimension bien plus large qu’il n’y parait pour désigner toutes actions sur une chose. Nous sommes déjà hybridés par la technique, mais nous aurions perdu conscience de ce processus d'apprentissage : au moment même où nous l’avons incorporée. Moment où il n’y a plus de distinction entre la prothèse ou extrusion et le corps propre. Parlant du devenir mutant Bernard Andrieu dit que le « Le mutant extruse le corps en le plaçant dans un environnement interactif.

L’extrusion est la conséquence de l’interaction par laquelle le mutant décorpore les informations environnementales pour adapter sont corps à l’environnement et l’environnement à son corps »475. Il ne peut y avoir de mutation si l’on ne dote pas ces objets de cette faculté de transmission du sentir, rendant possible l’intégration et la perception - comme l’aveugle sent le monde du bout de sa canne -. En clair, l’une des questions essentielles que pose Perniola est : est-ce que la canne sentirait d’elle-même ? Elle ne sent pas, certes, mais elle transmet le relief du sol, de même que notre ordinateur ou smartphone sollicitant le touché - ne fait que recueillir et analyser ce que nous lui

472

Les techniques du corps in Sociologie et Anthropologie, Ed. P.U.F. Coll. Quadrige, 1985 (1950), p. 365.

473 Ibid., p. 384.

474 Je me réfère à l'ensemble de L'histoire de la sexualité parut en deux volumes : T. I La volonté de savoir, T. II Le souci de soi et T. III L'usage des plaisirs, Ed. Gallimard, Coll. Tel. 475 Devenir hybride, op. cit., p. 73

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dictons de faire, et agit selon son programme… S’ils ne sentent véritablement pas, ce qui reste à prouver tant nos objets actuels sont pourvus de toutes sortes de senseurs et de capteurs comme ersatz de nos système nerveux de perception, le fait de poser la question prouve que nous sommes déjà, rien de moins, en empathie avec ces objets. Nous sommes alors dans le corps de la technique et non plus dans la technique du corps.

5.4. – VERS UNE POSTURE DE CHAIR Ce que met en évidence Perniola, c’est le fait de considérer avant tout le corps comme une chose pensante et sentante, sans se préoccuper, ou indépendamment, dirons-nous, des influences de l’esprit de son « propriétaire » afin de mieux intégrer le monde inorganique, le monde des objets, comme sensibilité incorporée. Plus précisément, selon un point de vue méthodologique et épistémologique, à l’heure de l’interactivité tout azimut avec les machines, il s’agit de poser ici la question de savoir quelle est la posture à adopter permettant d’affirmer « […] que l’homme est une quasi-chose et la chose quasi-homme»476.

Cet apport augmenterait notre compréhension, comme il en a été lorsque l’on posa les questions : ai-je un corps ou suis-je un corps ?

En d’autres termes, dans l’horizon des altérités radicales, il n’y aurait pas de différence entre la chose et le sujet, et l’homme, de ce point de vue, est perçu comme une machine quelconque. Comme il est avéré que l’homme n’est qu’un animal comme un autre, rappelons-nous les affres que subit Prométhée. Un animal qui aurait été domestiqué, dressé… Mais pour autant, selon les modalités de la sociologie compréhensive et de la phénoménologie, on peut dépasser le spectre de l’abstraction par celui de l'empathie. Une chose sentante ne peut se passer de corps pour sentir. Est-ce alors l’esquisse d’une posture de réceptivité totale, une attitude naturelle477 héritée d’Husserl ? « Husserl substitue ainsi à la hiérarchie transcendante du sens sur le signe, la sphère d’immanence : l’immanence se traduit par un retour aux

476

Le sex-appeal de l’inorganique, op. cit., p. 11. « L’attitude naturelle met alors davantage l’accent sur le rapport expressif du corps au psychisme (faisant ainsi du corps le lieu sémiotique de projection du psychisme, ce qui nourrit les théories comportementalistes) que sur le contenu intentionnel du psychisme dont le corps est, non plus le signe indicateur, mais la signification essentielle » Le corps dispersé. Une histoire du corps au XX siècle, Ed. L'harmattan Coll. Santé, société et culture, Paris, 1993, p.202 477

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choses mêmes »478. La chose est certainement pour Perniola ce que la chair - Liebkorper - est à Husserl. Pour composer une neutralité permettant d’étendre la sexualité en toutes choses et objets inorganiques, il faut passer le corps par le tamis, toujours en terme Husserlien, de la réduction eidétique. C’est en ce sens que Pernolia reprend Benjamin pour ce qui peut passer comme un oxymoron, le sex-appeal de l’inorganique. N'y-a-il de sexe qu’en ce qui est organique, et ce qui est doté d’un corps ?

Cette esquisse de posture désirant discerner toutes les relations éminemment sensuelles et affectives susceptibles de s’instaurer entre les objets, les machines et l’homme est décrite dans les premières pages de l'ouvrage de Perniola. Plus exactement dans le passage sur le « devenir vêtement étranger » où il démontre l’intérêt d’une telle posture « neutre » et « impersonnelle » - homme est une quasi-chose et la chose quasi-homme -. Une expérience qui consisterait à se penser comme « chose sentante », à devenir un vêtement étranger de nousmêmes. S’inspirant d’un passage de Descartes, Perniola dit : « Ce n’est pas moi, ce n’est pas toi qui sens ; ce sont « ces chapeaux » et « ces manteaux » dont parle Descartes : ils commencent à sentir à partir du moment où ils perdent leur forme de chapeaux et de manteaux pour redevenir feutres et laines qui s’offrent l’un à l’autre, qui s’acceptent l’un et l’autre, sans l’intervention d’aucun esprit, ni d’aucune machine »479. C’est en ce sens qu’il y aurait continuation du projet phénoménologique d’Husserl, sauf qu’elle dépasserait la chair comme phénomène de présence immédiate de notre corporéité au monde pour se loger en ce qui n’est pas censé sentir. Revenir à la chose-même, revient à la traiter d’égal à égal avec le sujet, à les approcher selon le même plan d’immanence. La sensation s’effectuerait donc au cœur des plis de la matière pour reprendre la métaphore baroque du pli. On peut ajouter à cela que peu importe que cette matière soit matérielle ou immatérielle : il faut l’ajuster, l'individuer au corps, il faut faire corps avec elle.

Ainsi, analyser le transfert de notre propre sentir aux choses, aux objets, aux paysages mêmes, recouvre l'une des facettes de cette sociologie du point de vue des machines. En terme husserlien, ceci veut rendre compte de la réversibilité de ce rapport dialogique. Le premier mouvement est celui de la corporéisation du monde, tandis que le second procède de manière inverse : le monde s'« incarne », s’incorpore

478 479

Ibid,. p. 203.

Le sex-appeal de l'inorganique, op. cit., p. 22.

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dans le corps. En respectant cette réversibilité, la chair devient alors cet intermédiaire entre le monde des esprits et celui du monde physique. Actuellement, les différences entre ce qui est organique et inorganique s'estomperaient : la machine se substitue à la chair, puisqu'elle-même est considérée comme une de ces plus intimes extensions. Les NBIC, dont nous parlions en introduction, courent vers cette même finalité à jamais inachevée, ce vieux rêve alchimique de la transmutation de la matière : avant qu'elle ne soit organisée, elle ne serait que chaos originel et indifférencié. De cette glutinum mondi colle du monde - naît la vie, et comme liant, elle assurerait la cohésion entre les différents corps sociaux : chaque corps étant relatif à l'emploi d'une technique. Les « objets » produits et accumulés, ne sont présents que pour mieux signifier l’épiphanie des liaisons qui nous relient ontologiquement au monde, conformément au projet phénoménologique d'une unité du monde comme principe de chair étendu à toutes choses.

A mesure que les frontières entre ces deux états deviennent de plus en plus ténues, cette sociologie du point de vue des machines interrogerait les lieux de confluences et de passage afin de pénétrer soit dans un continuum indifférencié et chaotique, soit dans la recherche d’interstices et d’espaces encore libres pour que ces attractions réciproques puissent se manifester. Soit, enfin, de déceler ce qui ne peut être assimilé, mélangé, touillé. Une forme résiduelle, devenant source de toutes les attentions, point d’inflexion brisant les lignes et les courbes, et centre duquel les matières tournent pour créer des vortex et des spirales.

Selon un tout autre optique, on peut rapprocher cet exemple repris par Pernolia de Descartes à celui du cas clinique d’Olivier Sacks de L’homme qui prenait sa femme pour un chapeau, titre éponyme de son ouvrage. Ainsi, si l’on recadre ce désordre neurologique agnosique, on est tenté de généraliser ce régime de compensation de manière permanente au sein de notre culture sensorielle comme restauration de son soi - Self - par l’entremise de l’objet ou d’autres sens. En ce qui concerne le cas du docteur P, c'est l'ouïe qui se substituerait au sens de la vision. Ainsi, comme le relève Sacks : « […] il appréhendait le monde avec cet étrange perte de visualité qui était la sienne, et ce sens musical par ailleurs miraculeusement préservé »480. Les protagonistes ou auteurs des ouvrages qui seront présentés ci-après, afin d’illustrer ce qui a été mentionné depuis le début, sont, chacun à leur manière, en

480

L’homme qui prenait sa femme pour un chapeau, Ed. Seuil, Coll. Points Essais, Paris, 1988, p. 35.

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recherche de compensation avant que l'agnosie sociale ne les gagnent.

Ballard se met lui-même en scène dans Crash ! pour, peut-être, se persuader que malgré l’omniprésence de l’artificialité du milieu urbain, la sensualité de la vie ne disparaît pas pour autant, et qu’au contraire, elle s’adapterait pour prendre des formes mutantes et inédites. Burroughs, quant à lui, compense son manque par une écriture compulsive en tapant frénétiquement sur sa machine à écrire au point d'engager, du moins dans l’adaptation cinématographique qu’en fait Cronenberg, un dialogue pour le moins surréaliste avec elle. Tandis que Shozo Numa, en quête de l’être qui lui a fait expérimenter la première fois le SM, tente de recouvrer cette impulsion initiale. Il fait subir aux yapous ce que lui-même aurait aimé expérimenter dans sa chair, tout en croisant cette posture à celle plus nihiliste et avilissante, dirons-nous, de la soumission absolue qui est le propre de la culture japonaise de l’aprèsguerre, et contre laquelle nombre de japonais s'insurgèrent.

5.4.1. – CRASH !

Nous voyons apparaître ici ces mêmes prémisses compensateurs de la fusion de la chair et du métal, à travers l’érotique morbide de l’ouvrage Crash ! de Ballard, que David Cronenberg481 adapta par la suite au cinéma. Les corps sont parcourus d’une forte intensité libidinale et de décharge sexuelle, à la hauteur de la violence des corps incarcérés et choqués par les accidents de voiture. Ballard nous dépeint ainsi de quelle manière la densité de l’environnement urbain routier482, comme nouvel écosystème bétonné parcouru de voitures se substitue à l’environnement naturel. Les protagonistes de l’ouvrage trouveraient en ce milieu une source infinie de jouissance, confondant et mêlant la circulation des corps et des humeurs – principalement le sang et le

481

Le festin nu, Ed. DVD Opening, USA/Canada, 1h47,1992 Le second récit de la Trilogie de Béton, L’île de béton met tout particulièrement en relief les ressorts adaptatifs de l’être humain dans le milieu urbain. Le protagoniste, après un accident de voiture, se trouve prisonnier sur un terrain vague difficilement accessible et situé au croisement de trois grands échangeurs routiers. Il s’ensuit un huis-clos où le personnage en mobilité réduite, rampant puis claudiquant, explore le lieu jusqu’à ce qu’il se soit adapté au lieu, au point de prendre la décision de vouloir y demeurer. Toute la trame narrative tourne autour de la sensualisation du lieu, parsemée de rencontres avec des personnages euxmêmes envoûtés par ce lieu, le tout étant rythmé par le flux discontinu nocturne et diurne des voitures toutes proches. Architecture de béton, voitures accidentées composent le décor de cette sorte de triangle des Bermudes. L’île de béton, op. cit., pp. 219-356.

482

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sperme - avec celles de leurs véhicules. Ce rapport fusionnel leur permettrait de remanier et de réenchanter la banalité morose des grandes villes. Ici, le prototype de cette nouvelle humanité émergente est incarné par le personnage Vaughan. C’est lui qui éveille les prédispositions érotiques qui sommeillaient en Ballard ainsi qu’aux autres protagonistes : tous sont en recherche d’une sexualité débridée, seul échappatoire possible, s'il en est un, leur permettant de se prouver à euxmêmes qu’ils résistent à l’asepsie sociale et urbaine ambiante.

Outre le film de Cronenberg, on peut retrouver une représentation fidèle de Vaughan dans le premier tome de la bande dessinée Ranx Xerox de Liberatore et Tamburini, jouant de l’ambiguïté entre le robot : Ranx et Timothy – Vaughan -. Le premier étant redevable au second de lui avoir montré les voies de la sensation que peut procurer l’orgasme et l’accident483. Affects et sensations qui lui seraient totalement étrangers puisque ces émotions synthétiques primaires ne sont que des « photocopies »484. Vaughan s’emploie à photographier les corps meurtris ou morts dans les accidents de voitures, à reconstituer des accidents célèbres ou à rouler tambour battant sur les échangeurs routiers en prenant des risques inconsidérés. Le fantasme de Vaughan se loge dans le calcul du moment de sa mort lorsque sa voiture percutera celle de Liz Taylor. Animé par cette tension morbide qu’est la simulation et la répétition de sa propre mort sans cesse réitérée, cela permet à Vaughan de sortir du piège de la routine urbaine. Cet instant de fusion où son corps, celui de Liz et des voitures engagées dans l'accident ne seront plus qu’un inextricable amas de chair et d’acier. Mais, en l’attente de cette extase terminale, il expérimente la jouissance, la petite mort, sans cesse renouvelée avec des prostituées et autres partenaires, dont Ballard lui-même.

Jean Baudrillard485 analyse cet ouvrage pour signifier le régime de simulation et le devenir machine de l’homme. Les possibilités de fusion entre le corps et l’objet sont pour le moins infinies, mais elles ne peuvent s’accomplir, non sans heurt, ni sans intrusions du métal dans la chair. Pour Baudrillard, c’est l’« […] Accident qui donne la vie,

483

« Je ne pigeais pas tout de Timothy, mais j'étais fasciné par son excitation, je sentais que mes circuits voulaient apprendre ces sensations ! Lubna ne m'avait jamais parlé de ces choses... je tournais mon mamelon pour allumer l'autoradio incorporé... » Ranx 2 : Bonne anniversaire Lubna, Ed. L'écho des Savanes/Albin Michel, Paris 1996, p. 15 484 Ranx 1: Ranx à New-York, Ed L'écho des Savanes/Albin Michel, Paris 1996, p.16.

485 Simulacre et simulations, Ed Galilée, Coll. Débats, Paris, 1981. op. cit.,

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c’est lui, l’insensé, qui est le sexe de la vie ». Un régime copulatif qui, rappelons-le, dans ses collusions multiples enfantera un monstre : le cyborg. La réorganisation des chairs mêlées qui en résulte, serait orchestrée grâce à l’accident lui-même, pour devenir une technique de reconfiguration de soi.

Le devenir-chose du corps prend une nouvelle signification dans le devenir hyperfonctionnel du corps érotisé. Ceci n’a pas non plus échappé au philosophe Xavier Mauméjan, auteur de la préface de la Trilogie de béton, lorsqu’il reprend un commentaire de Baudrillard : « Ici, tous les termes sont techniques. Pas de cul, de queue, de con, mais d’anus, le rectum, la vulve, la verge, le coït. Pas d’argot, c'est-àdire pas d’intimité de la violence sexuelle, mais une langue fonctionnelle : adéquation du chrome et des muqueuses comme d’une forme à une autre. »486. Dans la description opératoire du réel décrite par Ballard qui n’attend que d’être actualisée, ce que veulent signifier ces deux auteurs, c’est que la jouissance passerait au travers de l’érotique de l’objet technologique, ou dit autrement, le corps n’est qu’un organisme. Plus loin, Baudrillard poursuit : « La jouissance technique (perverse ou pas) a toujours été médiatisée par un appareil technique, par une mécanique d’objets réels, mais le plus souvent de phantasmes – elle implique toujours une manipulation intermédiaire de scènes ou de gadgets. »487. Ballard passe par un style métaphorique pour exprimer cela, on ne sait plus si l’on en revient à parler de voiture ou de corps. Une conversion des matières qui prend tout son sens dans cette phrase lapidaire : « J’étais vaguement déçu de sentir sous ma main de la chair véritable »488. À bien considérer, cette posture extrême de se donner comme chose pensante et sentante, peut être rapprochée de la dépense au sens que Bataille lui donne : ce sont des pratiques consummatoires poursuivant un sentiment de perte dans la confusion avec la matière, ou du moins, une volonté de s’approprier ces matières inorganiques dans l’acte copulatif non reproductif. « Sous leurs formes accentuées, les états d'excitations sont assimilables à des états toxiques, ils peuvent être définis comme des impulsions illogiques et irrésistibles au rejet des biens matériels ou moraux qu'il aurait été possible d'utiliser rationnelle-

486

Ibid., p. 172.

Ibid., pp. 172-173.

488 Crash !, L’île de béton, I.G.H., op. cit., p. 173.

487

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ment »489. C'est bien ici que se loge la « stratégie fatale » de Baudrillard, c'est-à-dire, dans cette incapacité de pouvoir s'émanciper de la subordination de l'objet490. Seulement, pour être à même de l’exprimer, il faut des techniques du corps et des objets techniques afin que puisse s'établir une jonction extrusive entre ce qui est ressenti et ces tentatives de traduction. Aussi, la machine à écrire, ou désormais l'ordinateur, sont les objets privilégiés permettant la retranscription langagière des corps en interaction avec la machine.

5.4.2. – LE FESTIN NU En voulant raconter de l’intérieur l’extrême sujétion que provoque l’usage intensif des drogues, Le festin nu, Naked lunch, de William Burroughs est une pénétration vertigineuse, une mise en abîme qui s’attache à explorer dans ces moindres replis, la chair parcourue par le manque de drogue. Cet ouvrage, antérieur de près de 15 ans à celui de Ballard, est quelque peu difficile à résumer. Nous ne nous risquerons pas ici à le faire, sauf pour en exposer quelques éléments, ad minima, de compréhension. Nous vous invitons à le lire bien entendu, à visionner l’adaptation filmique de Cronenberg, ainsi que la publication de son scénario491. Un livre aussi inénarrable et informe que, Cronenberg, pour l’adapter au cinéma, entreprit de raconter principalement le processus d’écriture et l'histoire de l'auteur que l’ouvrage lui-même. Un ouvrage, pour ainsi dire, davantage éructé par une machine à écrire devenue « autonome », nous y reviendrons, que par son auteur luimême, puis « recomposé » par les soins de son ami Allen Ginsberg.

Lorsque Ginsberg, en se confrontant à la matière première du texte de Burroughs, pour entreprendre le tapuscrit pour l'édition française Olympia press, fut quelque peu désarçonné par l'immense tâche qui l'attendait. Aussi, dans l’empressement, décida-t-il , en accord avec

489

Georges Bataille, La part maudite, précédée de La notion de Dépense, Les Editions de Minuit, Coll. « Critique », Paris 1967 (1949), p. 44.

490 « Il EST le miroir. Il est ce qui renvoie le sujet à sa transparence mortelle. Et s'il peut le fasciner et le séduire, c'est justement qu'il ne rayonne pas d'une substance ou d'une signification propre. L'objet pur est souverain parce qu'il est ce sur quoi la souveraineté de l'autre vient se briser et se prendre à son propre leurre. Le cristal se venge. », Les stratégies fatales, Ed. Grasset, Livre de Poche, Coll. Biblio essais, Paris, 2006 (1983), p. 130.

491 Le Scénario du Festin nu de William Burroughs, Ed. Christian Bourgeois, Coll.

Littérature étrangère XXIe, Paris, 2007. Voir aussi l'article de Michaël La Chance, Auto-intoxication et littéralité meurtrière : Interzone, parut dans la revue Études littéraires, vol. 31, n° 1, 1998, pp. 29-43.http://id.erudit.org/iderudit/501222ar

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Burroughs, de remettre à l’éditeur les fragments à mesure qu'ils étaient prêts492. Ces lignes et paragraphes qui s’amoncellent portent en eux les premiers germes du « cut-up ». Cette technique d'écriture inspirée par le Surréalisme consiste à ordonnancer de manière aléatoire des bouts de textes coupés, puis, à les réagencer afin de produire un nouveau texte. Comme le mentionne Burroughs, on peut couper en n'importe quel point Le festin nu. Mais l’intérêt de cet ouvrage se loge moins dans la technique du « cut-up » que dans l’écriture automatique, renouant ici avec la tradition surréaliste inaugurée par André Breton..

Sous peine de passer à coté de l'essentiel, c'est-à-dire de l'expression de l'immédiateté de la chair, il faut tenter de s'abandonner à la lecture, et tenter d'« oublier » cette faculté transcendante qui fonde tout jugement esthétique.

La trame narrative de l’ouvrage est donc, à proprement dit, complètement décousue, elle raconte l’histoire de William Lee, résidant dans une sorte de non-lieu au nom d’Interzone. Espace interstitiel égaré entre New York et Tanger au Maroc, lieu où Burroughs écrivit son ouvrage, ayant fuit les autorités américaines pour avoir tué accidentellement sa femme. De son esprit tourbillonnant, entre manque et catatonie liée à de fortes doses de drogues, toutes recherches de réalité semblerait illusoire : ne reste que le projet de restituer l’étrange dialogue érotico-morbide entre cet homme halluciné aux prises avec une machine dont il ne sait ne plus au final, si c’est lui-même qui écrit, ou bien elle, qui lui dicte son propre récit : il serait persuadé d’être un agent secret tapant sur une machine à écrire/cafard… On éprouve, à la lecture de ce texte, le sentiment troublant que l’esprit de Burroughs est court-circuité, ou mis en parenthèse, abandonnant toute lucidité. « Il semble que j’ai enregistré mes impressions sur ce mal et son délire, mais je n’ai guère souvenir d’avoir rédigé les notes que l’on a publié en anglais sous le titre de Naked Lunch »493 écrivit Burroughs dans l’introduction, enfin sorti à 45 ans de sa possession, grâce à l’apomorphine qui lui permit de décrocher. « Le trafiquant ne vend pas son produit au consommateur, il vend le consommateur à son produit »494.

Ce qui est traduit dans Le festin nu, c’est moins l’extase du flash paroxystique de l’héroïnomane, que le quotidien rythmé par la privation

492

Pierre Saurisse, La mécanique de l'imprévisible: art et hasard autour de 1960, Ed. L'Harmattan, Coll. Histoires et idées des arts, Paris, 2007, p. 160.

493 Le festin nu, op. cit., p. 9.

494 Ibid., p. 12.

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et la délivrance du flash : c’est ce que désigne Burroughs par l’apprentissage de l’Algèbre du besoin495. Un corps à corps violent avec le manque que Burroughs symbolise par ce « singe qui lui dévore la nuque ». La trame du récit du vécu est la traduction des coupures/flux des sensations, des gradients et des intensités qui parcourent l’ensemble de son Corps-sans-Organe (CsO) ainsi constitué. De cette désorganisation de l’organisme, entendu comme un ensemble morcelé, déterminé et hiérarchisé d’organes, le CsO des toxicomanes quant à lui, qu’il désigne par le Grand Froid ou Zéro Absolu, n’est pas fixé. Non assujetti et ne cherchant aucune transcendance : le CsO englobe et gravite dans l’ensemble des strates de significations du corps, il n’est que pure immanence. « C’est le CsO, c’est lui, la réalité glacière sur laquelle vont se former ces alluvions, sédimentations, coagulations, plissements et rabattements qui composent un organisme – et une signification et un sujet. […] C’est lui le stratifié. Si bien qu’il oscille entre deux pôles, les surfaces de stratification sur lesquelles il se rabat, et se soumet au jugement, le plan de consistance dans lequel il se déploie et s’ouvre à l’expérimentation »496. Le CsO modifie sa configuration, sa forme, selon que cette Viande Noire qu’est la drogue, fonctionnant en vase communiquant, en circulation généralisée entre les corps, oscille ainsi entre le contentement du manque et les affres de la privation. « C’est ainsi que la Bedaine apprit également à se servir de la Viande Noire et qu’il changea son corps en aquarium… Ses yeux vides périscopiques, exploraient sans relâche la surface du globe… Parmi son cortège de drogués, les singes gris du besoin se plantaient comme des harpons dans les épaules des caves de la came, s’incrustaient dans leur chair pour en sucer toute la substance qu’ils transfusaient aussitôt dans la Bedaine… Et la Bedaine croissait et proliférait, inondant les rues, les restaurants et les salles d’attente de l’univers du fluide gris de la came… »497. A travers ce verbiage et les traces mémorielles fébrilement tapées à la machine, on touche ici à un impensé du corps, dans ce laisser-aller corporel favorisant la transmission de ses propres sensations, c'est-à-dire le continuum, l’étendue du Grand Froid et sa dilatation hyperesthésique.

Ici deux techniques sont au service de la chose sentante, ou CsO, pour qu’elle puisse s’exprimer, et minimiser la part expressive du sujet. Pour Burroughs « Un écrivain ne peut décrire qu’une seule

495

Ibid., p. 297.

Mille plateaux, op. cit., p. 197.

497 Le festin nu, op. cit., p. 297.

496

197

chose : ce que ses sens perçoivent au moment où il écrit… Je ne suis qu’un appareil d’enregistrement… Je ne prétends imposer une « histoire », ni « intrigue », ni « scénario »… Dans la mesure où je parviens à effectuer un enregistrement direct de certains aspects du processus psychique, je puis avoir un rôle limité… »498. Ce qu’oublie Burroughs, et ce que met clairement en évidence Cronenberg dans son film, c’est la relation avec sa machine à écrire. Machine qui solliciterait deux types de techniques.

La première technique est celle de la machine à écrire elle-même, techniquement constituée pour effectuer au mieux ce pourquoi elle a été conçue : recueillir le code du méta-récit de l’auteur. Correspondance quelque peu surprenante : William Seward Burroughs est le petit-fils de William Seward Burroughs, l'inventeur de la première machine comptable et fondateur de la Burroughs Adding Machine Company. On peut ajouter à cela une autre coïncidence, dans Crash !, l’une des protagonistes se nomme Remington, célèbre marque de machine à écrire. Dans Interzone, la machine à écrire aurait, pour devenir animal, la figure du cafard kafkaïen, alors que cette boîte noire est sensée être inerte. Abstraites et inorganique, elle acquiert sa propre autonomie, similaire aux boîtes noires ou « machine de Turing », faisant l’interface entre les inputs et outputs corporels. On serait tenté de dire même qu’elle converse avec l’auteur pendant qu’il est attaché à retranscrire ce que lui raconte son CsO. La seconde technique n’est autre que de celle de la praxis avec la machine. En somme, l’intégration et l’incorporation de l’objet pour développer un savoir faire, un habitus dactylographique selon l'acquisition des spécificités qu'imposent les algorithmes moteurs de la machine à écrire. Lors de la transcription du dactylographe, c’est la durée de la pratique – par frictions et attouchements - et sa proximité intime qui s’érotise, se sexualise. La sexualité devient alors neutre pour Perniola et c’est dans la durée qu’elle s’éprouve puisque c’est ici une sexualité dénuée de pics d'orgastiques. Et c’est lors de cette relation que l’inconscient somatique s’exprime, communique par ces mêmes techniques du corps.

L’esprit qui ne maîtrise véritablement plus son corps, laisse crier, hurler ce dernier, plus que ce premier ne peut l’exprimer. C’est alors que cette chair immanente et intercesseur entre l’esprit et le corps prend pour médium de communication ces deux techniques. La mémoire du corps se substituerait à la mémoire de l’intellect en lui em 498

Ibid., p. 317.

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pruntant ses codes d’expressions, c'est-à-dire le verbe par lequel on dit généralement que l’esprit se meut. Autrement dit l’habitus corporel se mettrait au service de l’hexis corporel.

En reprenant le titre d’un chapitre de Mille Plateaux de Deleuze et Guattari, et en le détournant de sa visée politique décrivant le fonctionnement interne du capitalisme, la machine de Burroughs est à bien des égards une machine de capture de son propre CsO. Comme l’exemplifie Deleuze dans son ouvrage sur Bacon, La logique de la sensation499, la toile, le pinceau et la peinture sont au service du corps du peintre, et non au peintre lui-même, pour traduire visuellement ses perceptions kinesthésiques, et plus généralement esthésiologiques. Le philosophe pragmatiste Richard Shusterman a forgé le terme de somaesthétique pour désigner la stylisation de la vie provenant de l'expérience de l'inconscient corporel, comme « étude critique et de la culture méliorative de nos expériences et de nos usages du corps vivant en tant que site d’appréciation sensoriel »500. Seulement, ici, nous nous dégageons vis-à-vis de ce versant mélioratif pragmatiste de Schusterman puisque nous ne recherchons pas des types de postures permettant d'augmenter l'attention somatique, mais seulement comprendre la posture qui a permis d'écrire un ouvrage aussi original que Le Festin Nu. Il doit y avoir dans cette posture qui privilégie le point de vue de la chose au détriment de l’esprit, une démarche relevant d’une certaine pratique phénoménologique, sorte de pratique zen, voire poétique, telle qu’on peut la concevoir avec l’écriture automatique, et ce, médiée autant par les objets techniques que par les techniques corporelles. Le sujet pour Pernolia est alors évacué au profit d’un mode d’être strictement orienté sur la chose/corps/inorganique. Tenterait-il d’offrir une vision nouvelle ? Où la chair est au plus prêt du corps qu’à l’esprit du sujet intentionnel, privilégiant ainsi une vision proxémique, intégrative et haptique du monde. Cette materia primera inorganique serait-elle en conséquence d’ordre cybernétique ? Dotée d’action retro-réaction, toutes matières qu’elles soient organiques ou inorganiques, du moment qu’elles sont connectées aux corps, deviendraient avant tout machine orgastique ? Nous l’allons l’approcher de manière peu commune ce questionnement dans l’ouvrage méconnu de Shozo Numa.

499

Francis Bacon, Logique de la sensation, Ed. Seuil, Coll. L'ordre philosophique Paris, 2002.

500 Conscience du corps Pour une somaesthétique, op. cit., p.33.

199

5.4.3. – YAPOU : BETAIL HUMAIN Ici, nous présenterons l’ouvrage de l'obscur Shozo Numa501 : Yapou. Bétail humain, comme dernier exemple littéraire et point final de ce développement. Cet ouvrage, dont le dernier volume est paru en langue française en 2007, se présente sous la forme de trois tomes volumineux qu’il mit près de quarante ans à écrire, alors qu’en temps réel l’action qu’une quarantaine d’heure...

Ce roman débute par le sauvetage, lors du crash d’un vaisseau spatial, d’une jeune marquise par un jeune couple - Clara, une jeune allemande et Rinichiro, un japonais -, en passe de se marier. Le rescapé du nom de Pauline Jansen décide de les amener au quarantième siècle de la terre, prenant Clara pour l’une des leurs, ayant perdu la mémoire.

Le récit relate la domestication de Rinichiro, « yapou d’origine » et l’initiation de Clara devenue sa maîtresse. Dans ce monde les japonais ne sont plus considérés comme des êtres humains : elle assiste au début, puis participe, à la domestication de son fiancé comme objet.

Il est à noter que le récit est augmenté d’une minutieuse description du monde de l’EHS, Empire of Hundred Suns, dans ses moindres détails : sociaux, technologiques, mythologiques, mœurs, politique, juridique, économique, éthique…. Considérée comme une authentique utopie, au départ destinée pour une poignée de lecteur, elle peut paraître à nos yeux d’occidentaux comme l’une des plus sordides dystopies existantes502, et ce, en réinvestissant les thèses racistes et ségrégationnistes : les blancs régnant sans partage sur les hommes noirs devenus leurs esclaves, tandis que la race jaune japonaise - les yapous n’est plus considérée comme humaine, réduite à l’état de bétail intelligent. L’EHS est aussi une société matriarcale où les hommes sont appelés femmes, sorte d’être ultra-sensibles dénués de personnalité.

L’élevage et le conditionnement des yapous sont le socle sur lequel repose toute la vie de cette civilisation, sans eux, elle n’est rien.

501

Shozo Numa est un pseudonyme « […] c’est la traduction de Ernst Sumpf, le nom d’un chercheur allemand spécialisé dans le SM, Sumpf signifiant « marécage », comme Numa. » (Yapou, Bétail humain T. I, p. op. cit., 433). Il s’avère, qu’après qu’on l'ait cru mort, on découvrit un peu plus tard, qu’il s’appelle Tetsuo Amano : le premier éditeur de Yapou.

502 Ce thème a inspiré des auteurs aussi connu que Philippe K. Dick qui écrivit Le maître du Haut Château (Ed. J'ai lu, Paris, 2001.), ainsi que Norma Spinrad dans Rêve de fer (Ed. Folio, Coll. Science-fiction, 2006, (1973)).

200

Selon la temporalité de l'auteur, c’est tout un pan de sa vie qu'il dédia à décrypter dans ses moindres détails l’idéologie japonaise. Ainsi, outre le masochisme, qui, bien entendu, n’est pas accessoire, on ne peut ici résister plus longtemps à citer Yukio Mishima qui résume toute la portée de cet ouvrage : « Yapou, bétail humain est le plus grand roman idéologique qu’un japonais ait écrit après-guerre. Ce que j’admire dans ce roman, c’est qu’il apporte la preuve que le monde change. L’une des prémisses de ce que l’on appelle le masochisme est que l’humiliation est une jouissance. […] Ce Roman parle de cette terreur. ». Parmi les nombreux intérêts que recèle ce roman, l’un d’eux est de nous présenter une lecture double de ce monde : l’une étant la vision des maîtres et de leur organisation sociale et politique basée essentiellement sur l’élevage, la transformation et l’usage du Yapou ; l’autre étant celle des yapous eux-mêmes, en d’autres termes : le point de vue de la chose vénérant son propriétaire. Derrière cette double lecture se dessinerait le dépassement de l'idéologie japonaise : pour Shozo Numa c'est dans le total dénuement de soi au service de l’autre que s’accomplirait l'ultime libération du Yapou...

Pourtant, ce qu’il y a de plus saisissant dans cette fable de sciencefiction, c’est la démonstration de ce que désignait son contemporain Gunter Anders503 par human engineering, préfigurant une critique de la posthumanité naissante d’avant les années soixante. « Les expériences du « human engineering » sont vraiment des rites initiatiques de l’époque des robots, et les personnes qui se prêtent à ces expériences sont d’abord les candidats puis les néophytes, fiers désormais d’avoir laissé derrière eux leur « enfance » ainsi que l’éducation du genre humain » là où elle est arrivée aujourd’hui. »504. De manière située, la pratique du sadomasochisme est un jeu d’adulte et Shozo Numa, pour l’avoir expérimenté lui-même n’est plus un néophyte. Ces premières expériences furent prodiguées en détention par une domina anglaise. Parmi les questions que se pose l’auteur : qu’est devenue aujourd’hui cette éducation ? Comme autre élément déclencheur de cette fiction, Shozo Numa fait un parallèle entre ces expériences SM, et le statut du Japon de l’après-guerre. Un Japon ayant perdu son honneur après que l'empereur Hirohito, dans un discours radiodiffusé, ait renoncé à sa nature de « divinité à forme humaine ». Que ce soit Numa

503

A préciser que Numa (Testuo Amano) débuta la rédaction de Yapou en fanzine en 1956, au même moment que sortit L’obsolescence de l’homme de Gunter d'Anders.

504 L’obsolescence de l’homme, op. cit., p. 59.

201

ou Mishima, et bien d'autres de la génération japonaise d'après guerre, ils considèrent que le Japon, s'étant engouffré dans le cycle d'industrialisation capitaliste, avec le succès que l'on sait, est voué à l'ennui le plus profond, à une occidentalisation ultra-stéréotypée, et enfin, à la perte de l'identité nationale. A titre d’exemple de l’incompréhension inter générationnelle, Shozo Numa n'aime pas les jeunes générations japonaises, alors que ces dernières lui vouent un véritable culte.

Les déclinaisons de transformation du vivant n’ont de limites que l’imagination débridée de son auteur. Dans ce monde, tout objet remplissant une fonction interactive, ludique ou intellectuelle est assuré par les Yapous. Ici, la fonction se confond avec le, ou les, organes sollicités, et cette ménagerie de chair hyperfonctionnalisée devient une organologie classifiée et typifiée. Se présentent ici non pas des Corpssans-Organe, mais des Organes-sans-Corps (OsC). Par décorporations successives, le corps se désubjectivise, il n’incarne plus le corps mais un organisme strictement orienté vers le bon fonctionnement d’un organe spécialisé. « S’il faut des strates » [Bernard Andrieu reprenant Deleuze pour définir l’OsC] c’est pour se dégager de l’organisme, de la signifiance et de la subjectivation comme autant d’obstacles épistémologiques et épistémiques qui contiennent l’organe dans le corps. »505. Pour exemples de cette organologie : les cabinets d’aisance mobile répondant à la voix de son propriétaire, se nomment les settens. Il y a des meubles, masseurs de pied ou fauteuils viandeux.

Dans la même veine que ces êtres remaniés chirurgicalement et génétiquement, selon un ressort érotico-ludique, il y a les cunnilingers ou pennilingers : ce sont des yapous chez qui on a transformé la langue en un corps spongieux érectile et doté d’une sorte d'hymen506. Il y a aussi les nazes, qui ressemblent aux tengus, êtres surnaturels de la mythologie japonaise souvent représentés avec un phallus à la place du nez. Les individus du sexe féminin n’enfantent plus sur le monde

505

Révolution et Hybridité : Le transcorps, in revue Le portique, n°20 Gilles Deleuze et Felix Guattari : territoire et devenirs, 2007 [en ligne] http://leportique.revue.org/document1360.html. p. 3.

506 Ceci n’est pas sans rappeler les sex toys contemporains (qui on désormais la possibilité de vibrer, par exemple, au tempo d’une musique, et dont la texture ressemble à s’y méprendre à la texture de la peau humaine) : instrument de jouissance libérant tout à la fois l’homme et la femme vers de nouveaux champs du possibles en matière d’expérimentations sexuelles. « Cette libération des rôles, plutôt que leur inversion, ouvre un érotisme socialisé plutôt que contre-nature. » (p.103) conclut Bernard Andrieu dans sa très bonne synthèse de l’hybride sexuel (Devenir hybride, op. cit., pp 93-103)

202

d’EHS, elles louent les services d’une matrice yapou, appelée yapomb.

Ce ne sont que quelques « modèles » de l’organologie d’OsC que créa Shozo Numa : la materia primera étant la chair malléable du Yapou.

Dans les deux ouvrages présentés ci-avant, nous avons mentionné les adaptations cinématographiques de ces ouvrages réalisées par Cronenberg, aussi, il y aurait bien des éléments de Yapou, Bétail humain à croiser avec son film Existenz. Non pas pour signifier les labyrinthes réticulaires virtuels dans lesquels les protagonistes sont pris au piège, confondant les spectateurs dans l'illusion qu'il existerait bien un plan réel parmi ceux proposés - mais lequel ? - mais lorsqu’il interroge le devenir machinique de l’organique. C'est dans le deuxième plan de réalité, celui qui semble le moins réel de tous, que Cronenberg touche à cette problématique. Ce sont ces fameux Pods munis de leurs ombilics que l’on peut considérer, à bien des égards, à une composition d'OsC. Tel un hard-ware vivants, ils sont constitués d’un assemblage de différents organes d'amphibiens imaginaires permettant au joueur de se connecter à Existenz.

Un dernier thème avant de tourner la page Yapou. Le ciment de cette société, le lien unissant tous ces êtres vivants est constitué par la circulation des humeurs. Parmi de nombreux exemples, les excréments, humeurs, et autres fluides corporels émis par les blancs sont recyclés et consommés, non sans délectation, par les noirs, puis, les déjections respectives de ces derniers sont donnés aux Yapous. Les Yapous, quant à eux en bout de chaîne, ne rejettent rien. Les plaisirs gustatifs qu’offre la nourriture leurs sont étrangers, ils ne se sustentent que de ce dont ils ont besoin par un ombilic anal. Voici ce que dénomme Shozo Numa, non sans humour : « le système de la chaîne alimentaire tricolore »507. Le Yapou ressemble à s’y méprendre à l’élevage industriel d’animaux en batteries, ce que nomme Shozo Numa: les Yapounneries. Au regard de Jean Baudrillard « Même la domestication est encore symbolique, contrairement à l’élevage »508.

Dans une économie du signe ne reste que la valeur utilitaire et fonctionnelle de l’objet pour lequel il a été destiné. Et tout le formatage du Yapou consiste à lui faire éduquer l'éthique du Yapou. Leur soumission et leur dévouement n’ont pas de limite, les blancs sont considérés comme des êtres mythiques et surnaturels qu’ils prient chaque matin.

Incarnant la fonction technique, le Yapou doit aussi apprendre les habitus spécifiques adéquats pour remplir son rôle. Cela ressemble à s'y

507 508

Yapou T I, op. cit., p. 90.

Simulacres et simulation, op. cit., p 196.

203

méprendre à une programmation, à l'acquisition d'un algorithme croisé à l'indispensable sensibilité déshumanisée, ce qui constitue tout l'intérêt dans ce roman de science fiction.

5.5. – REVERSIBILITE : OBJET ET MACHINE Dans ce chapitre, nous avons mis en évidence la réversibilité entre machine et corps, corrélative à la tradition phénoménologique de la réversibilité entre sujet et objet. A l’aide des récits de science-fiction qui pensèrent la relation au quotidien avec les machines anthropomorphiques509, la machine est quelque chose de nous-même et nous sommes déjà un morceau de la machine. Cette proposition est somme toute une esquisse d’une sociologie compréhensive qui tente une lecture des sens de l’homme à travers l’auscultation de la machine/objet qu’il a lui-même créé. C’est une sociologie poussée à l’extrême, car avons fait parler les objets, avant même les corps, avec pour seul désir de toucher aux premiers points de contacts de l’hybridation entre le vivant et le non-vivant. La transmission du sensible aux choses, comme évènement premier de cette hybridation, passerait essentiellement par un rapport érotisé avec ces dits objets.

Ceci n’est, en quelque sorte, qu’une première étape puisque dès l’introduction nous avons insisté sur le fait que ces objets ne doivent pas être pris séparément, mais qu’ils relèvent, avant tout, d’une pensée environnementale.

509

Nous aurions pu développer l’approche d’Isaac Asimov qui inventa Les lois de la robotique, pour symboliser et sceller à jamais le destin de l’homme et de la machine à vivre ensemble. Pour preuve les robots, et notamment le robot Asimo de Mitsubishi, sont conçus selon ces lois : « 1/ Un robot ne doit pas causer de tort à un humain ou, restant passif, laisser un humain subir un dommage.

2/ Un robot doit obéir aux ordres d'un humain, sauf si l'ordre donné peut conduire à enfreindre la première loi.

3/ Un robot doit protéger sa propre existence aussi longtemps qu'une telle protection n'est pas en contradiction avec la première et/ou la seconde loi. » Dans le dernier tome de Fondation , Asimov s'aperçut que ces trois lois n'étaient pas suffisantes, aussi il créa une quatrième loi, supérieure aux précédentes, car étendant la portée de la première loi à l’humanité entière : « 4/ Un robot ne doit pas causer de tort à l'humanité ou, restant passif, laisser l'humanité subir un dommage. »

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6ème Chap. – JEU & COMPLEXITE

« Le jeu est une sorte de coup de force, au milieu du « clair-obscur » de la vie quotidienne, il lance un défi à la calme stagnation du monde » Jean Duvignaud, Le jeu du jeu.

« J’aime celui qui a honte quand le dé tombe à son avantage et qui demande alors suis-je donc un tricheur ? – Car il veut son déclin. » Friedrich Nietzche, Ainsi parlait Zarathoustra.

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6.1. – RETOUR VERS LE SUBLIME Lors du 4ème chapitre, il a été mis en évidence que le fait de jouer à se faire peur selon la notion du sublime permet de prendre la mesure du lieu où nous résidons. Prendre sa mesure, c’est aussi envisager de prendre connaissance de son fonctionnement interne. A la suite de cette réversibilité entre l’homme et la machine, c’est certainement au sein du jeu que se mime la réversibilité entre nature et culture. On peut constater ce tournant avec l’élaboration de la Théorie du jeu issu des travaux de Von Neuman et Morgenstein; c'est-à-dire de la systématisation et la mise en système mathématique selon une variabilité d’« inputs » et d’« outputs » de tous domaines de connaissance d’où découlera par la suite le principe de simulation. Le jeu symboliserait cet insatiable appétit de connaissance et de maîtrise et c’est en cela que les jeux contemporains renfermeraient cette part de sublime.

Malgré l’étymologie latine du jeu, jocus, signifiant la plaisanterie ou le badinage, on conviendra suite aux travaux de Schiller et de Huizinga qui insistera sur ce fait dès les premières pages d’Homo ludens510 que le ludique relève du sérieux. Certaines conduites de joueurs rationnels, peuvent à bien des égards nous effrayer de part leurs niveaux d’abstraction et du sérieux dont ces joueurs font preuve.

Accepter les règles, c’est comme être saisi et possédé par elles. Et quand bien même nous refuserions de jouer, nous sommes tout de même obligés d’élaborer des stratégies et de suivre des règles. Peut-on dès lors, se tenir en-dehors du jeu ? Pour souligner l’aspect totalisant de celui-ci, les règles sur le plateau de jeu géo-éco-politique du monde sont régies par le capitalisme. Une aire de jeu dont il est bien difficile d’y échapper, ne serait-ce qu’en raison de l’acquisition irrefrénée des objets de consommation. Selon son rapport aux « données mondaines » : chacun de nous est dépendant des coups que ces joueurs/décideurs posent sur ce grand échiquier.

N’y aurait-il plus de zone du dehors comme l’espéraient les anarchistes ? Un lieu où il est possible d’inventer, d’imaginer d’autres jeux, stratégies et règles ? Ceci peut sembler bien caricatural de donner une importance aussi conséquente à cette notion de jeu comme moteur civilisationnel mais fort est de constater dans nos sociétés contemporaines sa prééminence.

510

Homo ludens, op. cit., p. 23.

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En tout premier lieu nous l’observons dans les pratiques des jeuxvidéos, que ce soit des MMORPG511 ou mieux des god games512, et dans les MUD (multi-user donjon) tel World of Warcraft (WOW). Les puissances créatrices qui sont mises en œuvre pour créer ces mondes fictifs, élèvent le jeu au rang d’œuvre d’art, au même titre que le cinéma, invitant à de nouveaux stades d’immersion interactifs et d’actions sur les mondes virtuels.

6.2. – INSTINCT DE JEUX ET FORME Cette manière de discourir sur le jeu n’est pas l’apanage d’une étude des phénomènes qui le déconstruisent, selon les approches de Johan Huizinga ou de Roger Caillois. Mais s’accorde également avec la désignation que propose Varga Zoltan pour résumer la perspective de Friedrich Von Schiller, c'est-à-dire de considérer le jeu comme un discours spéculatif513 La démarche de Schiller pour définir ce vers quoi l’éducation de l’homme514 doit se diriger est la synthèse de la dualité entre l’« instinct formel » ayant pour principale visée de saisir la réalité selon ses a priori; « ce mot [formel] comprenant toutes les qualités formelles des choses et tous leurs rapports avec les facultés pensantes »515 et l’« instinct sensible » qui « a sa source dans notre existence physique ou dans notre nature physique; son rôle est d'insérer l'homme dans les limites le temps et de le transformer en matière. »516. De leur synthèse naîtrait l’instinct de jeu. Schiller propose de développer une « forme

511

MMORPG : massive multiplayer online role-playing games (jeux de rôle en ligne massivement multi-joueurs) 512 Jeu où le joueur est tout puissant, doté de pouvoir tel que le Civilization ou Populous 513 VARGA Zoltán, Les jeux de la théorie, la théorie des jeux -- le jeu comme objet conceptuel dans la théorie littéraire, http://magyar-irodalom.elte.hu/palimpszeszt/11_szam/01.htm 514 Friedrich Von Schiller, Lettre sur l’éducation esthétique de l’homme, Ed. Aubier, Coll. Bilingue, 1992 (1795).

515 Le formel selon Schiller renvoie au domaine de la raison qui s’emploie à quadriller l’existence. Lettre p. 215). Reprenant la pensée d’Héraclite, Eugen Fink souligne les limitations du pouvoir d’action de l’homme sur la nature par la techné : « Comme technite, l’homme produit des choses qui, sans lui, n’existeraient pas dans la nature ; il a un pouvoir créateur limité. » Eugen Fink, Le jeu comme symbole du monde, Ed. De Minuit, Coll. Arguments, Paris ,2007 (1960), p. 27.

516 Lettre sur l’éducation esthétique de l’homme, op. cit., p. 183.

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vivante » en tant que beauté qui allierait les sens et la raison, autrement dit de tenter de canaliser les deux principaux faisceaux dissociant la condition de l’homme moderne. Ce dernier hésitant entre une orientation immanente, matérialiste et sensualiste, et une orientation transcendante, valorisant la forme esthétique idéale. Michel Maffesoli désignerait ce processus par la « raison sensible », pour paraphraser le titre de son ouvrage, dont la bildung, « […] comme instinct de formation qui incite chaque être vivant à adopter une forme précise, puis à la conserver. »517, vers laquelle mène le jeu, conduirait vers une intensification de la relation nature/culture et son dépassement. Ce dernier précise que la bildung désigne l’ouverture vers la grâce divine, la maya, illusion nécessaire à toute formation du monde imaginal. On retrouve cette même pensée à travers la position post-structuraliste de l’anthropologie de la nature de Philippe Descola : une dénaturalisation de la nature qui conduirait au dépassement des principes de nature et de culture pour se cristalliser dans l’animisme, le totémisme. C’est certainement au travers de l’art d’inventer des jeux et d’y jouer, le jeu comme symbole du monde dirait Eugen Fink, que se loge le cœur des processus de dénaturalisation de la nature et de sa culturalisation. En la déconstruisant puis en la reconstruisant, en simulant et créant ses principes d’organisation, ou en agissant directement sur ces variables : on déciderait de ses futures formations. Et en cela on participerait à sa désindividuation formatrice.

C’est sans compter une autre facette dont les incidences ont des effets pour le moins directs sur la vie quotidienne : le langage commun est substitué par celui de la science. Il s’agit des métas-jeux qui consistent à créer des systèmes multi-variables permettant « idéalement » de simuler des systèmes complexes dont la subtilité et la métastabilité dépasse de loin l’entendement. Il en est ainsi pour les écosystèmes, les variations de la bourse mondiale, la météorologie, le déplacement des populations et bien entendu la politique et la guerre qui ont été les premiers domaines à être simulés… Dans ces domaines, il n’y a pas ce même souci de pensé complexe comme peu l’envisager d’Edgar Morin, autrement dit, une pensée intégrative faisant preuve de la conjonction de l’un et du multiple, l’unitas multiplex. Une démarche qui permettrait, tout à la fois, de préserver une ouverture et une cohérence aux systèmes étudiés ; tout en se préservant des écueils de la simplification réductrice, de la disjonction des savoirs les uns par rapports aux autres.

517

Eloge de la raison sensible, op. cit., p. 135.

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Les données « mondaines » réduites et simplifiées à un logiciel, un algorithme, pour Edgar Morin une sorte de « machine non-triviale »518 dont les inputs et outputs sont connus d’avance : voici l‘un des périls vers lequel la raison abstraite du joueur rationnel peut mener. Si leurs visées de ces méta-jeux étaient mues par la soif de comprendre et d’expliquer, selon son étymologie première – déplier -, il n’y aurait rien d’alarmant à cela, seulement les finalités et actions sont souvent mues vers des objectifs utilitaristes. Si le jeu se ferme sur lui-même de manière autoréférentielle, n’étant plus considéré comme ouvert, s’il prend en conséquence une dimension par trop ontologique et tautologique, les possibilités de créer de nouveaux vecteurs, de nouvelles manières d’appréhender la vie, ces formes vivantes selon Schiller, par hybridation, mutation, s’amenuisent et deviennent nulles.

C’est dans les discours spéculatifs, que l’on peut rapprocher de la science-fiction, au moment où l’on tente de créer un socle à l’imaginaire pour qu’éclot du jeu des possibles en devenir. Ne faut-il pas y voir le signe que toute tentative d’individuation du jeu, du Grand jeu, ou de la Grande Œuvre alchimique est vaine ? De ces tentatives de recouvrer une plénitude, c'est-à-dire borner le monde à dimension humaine, il ne subsiste que la posture incarnée du poète.

6.3. – JOSEPH KNECHT : MAGISTER LUDI Le discours spéculatif du jeu ce décèle au mieux dans le genre de la fiction. L’une des démonstrations les plus convaincantes du projet Schillérien se situe dans l’ouvrage initiatique d’Hermann Hesse, Le jeu des Perles des verres, Essai de Biographie du Magister Ludi Joseph Valet519. Ce dernier inspira une première génération en 1930 en Allemagne, mais ne connut que peu de succès en Europe. Sa littérature d’éducateur, versée dans le mysticisme, le catholicisme et le IChing, était alors considérée comme Kitsch. C’est aux USA, au début des années 60, que Hesse connut le succès que l’on lui connait, il fut plébiscité au sein de la culture hippie par Timothy Leary.

Ici nous ne nous attarderons pas à tous les détails du récit, ni ne résumerons toutes les étapes spirituelles initiatiques que gravit Joseph Knecht, traduit en français par Joseph Valet. Valet est la figure arché 518

Edgar Morin, Introduction à la pensée complexe, Ed. Seuil, Coll. Points Essais, 2005 (1990), pp. 109-110.

519 Hermann Hesse, Le jeu des Perles de verre, Ed. LGF, Coll. Le Livre de Poches, Paris, 2002 (1943).

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typale du disciple modèle et ordonné du joueur talentueux dont la modestie n’a d’égal que le génie et la juvénile sagesse. L’irrésistible ascension de Valet jusqu’aux plus hautes sphères de l’ordre spirituel du jeu - Magister Ludi - repose sur le même archétype du Puer aeternus520, le retour de la figure mystique de l’enfant éternel, privilégié en nos sociétés contemporaine selon Michel Maffesoli et dont l’une des cristallisations serait Harry Potter.

Le Jeu des Perles de Verres est une anticipation se situant dans un temps et un lieu fictif nommé l’Universitas Litterarum, correspondant de manière arbitraire à l’année 2200 de notre ère. Le Jeux des perles de verre est une réponse d’Hesse aux traumatismes des deux guerres mondiales, un espoir de l’humanité521 Toute l’existence de Joseph Valet est tendue vers la réalisation de l’harmonie universelle. Après avoir gravit tous les échelons de la hiérarchie, accablé par les responsabilités qui lui incombent de la gestion de Castalie, Valet ne trouve plus en elle les satisfactions passées. Prenant conscience du décalage entre le monde spirituel et le monde profane, grâce aux enseignements historiques de Jacobus et les joutes verbales enflammées engagées avec son camarade d’étude de jeunesse Plionio Designori ; il décide de quitter l’ordre pour prendre en charge l’éducation de Tito, le fils de Designori. Non sans avoir donné au préalable donné les motifs de son départ : son profond désir profond de se consacrer à la pédagogie et de dispenser son savoir. Autre raison de se revirement, le jeu, emblème de la vie dans la Cité, est en passe de s’éteindre pour un nouvel âge. Castalie est insensible et aveugle à la

520

Michel Maffesoli, Iconologies. Nos idol@tries postmodernes, Ed. Albin Michel , Paris, 2008, p. 172.

521 On pourrait rapprocher cette manière de considérer le futur selon la psychohistoire que développa Isaac Asimov dans sa série inachevée Fondation (Le cycle de Fondation (7 tomes) Ed. Gallimard, Coll. Folio Sciences-fictions, Paris, 2001 (1951-1992)).L’une des questions qu’il pose est : comment préserver une frange de l’humanité de sa propre destruction après avoir décelé les premiers signes avant-coureurs de sa décadence grâce à la science de la psychohistoire ? La stratégie, le Plan Seldon dans l’ouvrage, consiste à laisser décliner l’humanité juste avant son effondrement final, puis d’y réinjecter au moment opportun les arts et techniques pour relancer la civilisation. La mémoire humaine, et ceux qui ont conçu et veillent au bon déroulement du plan Seldon ont été au préalable envoyés dans des lieux reculés de la galaxie. Le rôle du Jeu de perles de verre fonctionne d’une manière à peu près similaire, hormis qu’il n’y pas de grand plan ordonnateur du futur. Le jeu ne s’enseigne qu’en Castalie et dans ses écoles, et c’est en enseignant et exerçant Le jeu des perles de verre que la culture se trouve ainsi conservée.

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décadence qui l’entoure, aux guerres et changements politiques tous proches. « C’est le joyau à la fois le plus précieux et inutile, le plus aimé et le plus fragile de notre trésor. C’est lui qui périra le premier. »522 Au fur et à mesure le jeu se ferme au monde extérieur, Castalie n’est plus en harmonie, en sympathie avec le monde en pleine évolution qui l’entoure, elle reste vissée sur son propre nombril que lui impose le mode rationnel, doctrinal et dogmatique qui lui est échut. A précision utile, la technique ne rentre pas en ligne de compte. Au commencement Le jeu des perles de verre fonctionnait en système ouvert, et il est désormais contaminé par la pathologie de la raison : « La pathologie de la raison est la rationalisation qui enferme le réel dans un système d’idées cohérentes mais partiels et unilatéral, et qui ne sait ni qu’une partie du réel est irrationalisable, ni que la rationalité a pour mission de dialoguer avec l’irrationalité. »523. Les castaliens malgré leur ouverture n’ont pas su préserver le jeu ouvert, se renouveler de lui-même et s’adapter à son environnement.

C’est dans ce moment de félicité pendant lequel Joseph Knecht, malade, a enfin su toucher l’âme du fougueux et talentueux Tito, symbole de l’esprit rebelle, de la liberté, qu’il se noie, touché par la grâce de la Maya. Cette noyade n’est en fait que la transmission de son ultime enseignement, celle de l’humilité face à l’orgueil de la hiérarchie de Castalie et la révélation, l’acmé de l’esprit, qu’Edouard Sans en avant-propos désigne par « […] l’ultime synthèse : L’Humain véritable ne se réalise que lorsque l’Esprit et la vie, l’Esprit et la nature se servent réciproquement en fusionnant dans l’unité cosmique »524.

Ainsi, bien que s’appliquant à sa tâche avec ferveur et dévouement, tel qu’il en est exigé de tous les habitants de Castalie, il se désengage à mesure des responsabilités de Magister ludi qui lui incombent pour se tourner vers sa propre quête intérieure, mettant à mal la sûreté déjà bien élimée de son ordre.

6.4. – LES LIMITES DU JEU Il ressort de ces quelques repères restituant cet ouvrage dans ses grandes lignes que le jeu en lui-même brille par son absence puisqu’il n’est pas précisément expliqué par l’auteur. Si ce n’est qu’il est vaguement décrit comme un agencement complexe dont la trame princi 522

Le jeu des perles de verre, op. cit.

Introduction à la pensé complexe, op. cit., pp. 23-24.

524 Le jeu des perles de verre, op. cit., p. 36.

523

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pale est constituée selon une partition musicale ou une modélisation mathématique, embrassant tous les champs du savoir : comme synthèse suprême des sciences et des arts, un langage universel basé sur la proportion des formes et l’harmonie musicale. Ce jeu des jeux qui délaisse l’« inventaire spirituel du monde »525 ainsi que toutes formes de séduction et copinage de cours, privilégie comme l’une de ces principales composantes la contemplation, la vita contemplativa, et du sentiment religieux : « Il est devenu le symbole, l’union mystica de tous les membres séparés de l’Universitas Litterarum. »526 Selon sa posture mythocritique, Gilbert Durand dit des œuvres de Hesse et de Gide quelles révèlent l’« antichambre de l’angoisse contemporain »527, c'est-à-dire qu’elles constatent l’échec du fond de la problématique moderne au sens que le pluralisme « […] n’est jamais assumé, repris en main »528 : un pluralisme inachevé se distinguant de l’altérité. Pour Durand le symbole de l’échec est l’ombre de la mort qui accompagne les principaux protagonistes des romans d’Hesse et de Gide, comme symbolisation de leur échec. Décider du moment de sa mort fait parti des ultimes enseignements prodigué par Nietzsche dans Ainsi parlait Zarathoustra, « Celui qui accomplit meurt de sa mort victorieusement, entouré de ceux qui espèrent et promettent. »529.

Un échec aux relents de victoire certes, Hesse étant un grand lecteur de Nietzsche. Cependant pour Gilbert Durand, les protagonistes de ses romans ne surent pas restaurer le mythe hermétiste et alchimiste comme aboutissement de la maturation de l’être comme y parvint le pionnier qu’était Baudelaire par sa décadence et sa sensibilité.

6.5. – LA CONTEMPORANEITE DU PLAYING L’une des particularités du Jeu des perles de verre soulignée ciavant est l’absence de règles, de mode d’emploi clairement établi et édicté. Et les différentes acceptions du terme jeu traduit en langue anglaise par game et playing et dont la langue française ne traduit pas toute la subtilité, sont utiles pour nous aider à comprendre cette absence dans le récit d’Hesse. Le game se définit comme un jeu qui res 525

Ibid., p. 92.

Ibid., p. 92.

527 Gilbert Durand, Figures mythiques et visages de l’œuvre, Ed. Berg International, Coll. L’île verte, Paris, 1979, p. 262.

528 Ibid., p 262.

529 Ainsi parlait Zarathoustra, op. cit., p. 91.

526

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pecte au sens strict les règles comme organisées et immuables, ce qui correspond, par exemple, aux rites initiatiques très codifiés. Tandis que le playing, prend une connotation plus large, laissant un espace de liberté pour que s’exprime l’improvisation et le sens de la créativité.

Pourrait-on imaginer qu’un jeu puisse se passer de règles, de codes ?

Tout du moins, peut-on envisager que les règles se créent au fur et à mesure que l’on s’y adonne ? Est ce que l’absence de règles signifierait que l’on ait intégré les règles du jeu au point que toutes postures autoréflexives deviennent impossibles ?

Si l’on transpose autrement, on ne respecterait plus explicitement la morale en tant que telle Il se sécrèterait en revanche une éthique du joueur partagée et implicite et non dogmatique entre les partenaires. A l’heure actuelle, les adultes et les jeunes jouent et jouer permettrait de préserver une jeunesse en développant et préservant ses facultés d’apprentissage, d’adaptation et d’écoute envers le monde : « On a là, encore, une des marques du mythe de « l’enfant éternel » qui n’a que faire des qualifications morales judicatives ou normatives propres à la logique du politique. Pour reprendre une expression courante, être « cool » vis-à-vis de soi-même, des autres ou de la vie en général semble être la seule injonction qui soit admise dans la structuration collective. »530 A cet égard, il s’agit de jeux dont on peine à comprendre le fonctionnement puisqu’ils tentent de s’émanciper de tout fondement. Ceci nous amène à penser le jeu autrement : il n’est plus de l’ordre du ludus, mais comme nous l’avons auparavant mentionné (Chap. 4.2.1. Jeux et sublime), il relève de la paedia, de l’instinct de jeux.

Il faut préciser avant d’aller plus avant dans notre réflexion, que nous nous inspirons largement des espaces potentiels ou transitionnels531 que mit en évidence le psychanalyste Donald Woods Winnicott. Cette intuition théorique lui permit d’appréhender le rôle fondamental du jeu comme capacité de création d’un espace intermédiaire entre le dedans et le dehors ; comme lieu d’illusion nécessaire dans lequel l’enfant va se réaliser dans la quête de son moi au début de sa relation avec sa mère. L’élaboration de ces espaces topologiques revêt toutefois une importance cruciale et singulière dans l’appréhension de nos sociétés contemporaines, comme plus généralement dans tous

530

Michel Maffesoli, L’étoffe du réel in revue Sociétés n°92, 2006/2, Ed. De Boeck, Bruxelles, p.81 531 Donald Woods Winnicott, Jeu et réalités, Ed. Gallimard, Coll. Points Essais, Paris, 2002 (1975).

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phénomènes culturels532. Les théories relatives au jeu se dissimulant en toutes activités humaines, nous amènent à penser la société comme une succession d’espaces transitionnels, tous plus ou moins vastes, renfermant en chacun d’eux un principe de réalité qui leur est propre.

Nous sommes en mesure d’en ressentir l’impact à l’aune de l’invention des jeux de rôle qui prirent leur essor grâce à Donjon & Dragon commercialisé dès 1974. A contrario des Wargames ou jeu de plateaux plus anciens qui se restreignaient exclusivement à des phases de combats, Gary Gygax et Dave Arneson ont crée ce jeu d’inspiration médiévale fantastique533, afin de faire vivre leur personnage hors du champ de bataille. Paradoxe intéressant : en offrant des systèmes de jeu aux jeux-vidéos, le jeu de rôle précipita sa propre perte. On joue aux jeux de rôle à l’aide d’un support papier imprimé ou sur un plateau à l’aide de figurines. Ils exigent certaines prédispositions et facultés de projection imaginative pour se représenter mentalement les univers, ainsi que la capacité de partager cet imaginaire avec les novices.

Les principales sources des univers des jeux de rôles sont prolixes et proviennent de la littérature de la science fiction, de l’héroic-fantasy, cyberpunk et steampunk. Leur représentation est assurée par les illustrations et certains comics books qui relayent leur engouement.

L’accès aux mondes des jeux vidéo est bien plus simple et intuitif, ne serait-ce que par l’immédiateté de l’interactivité qui les caractérisent.

Jouer, participer, c’est renouveler sa vision du monde En conséquence tout jeu ne peut se suffire à lui-même, il y aurait un au-delà du jeu, un hors jeu, à l’image de Joseph Vallet décidant d’abandonner Castalie. Les considérations des créateurs de jeux vidéo, démiurges ou thaumaturges postmodernes, faiseurs d’univers, posent d’ailleurs cette même exigence de la pluralité. En d’autres termes, il s’agirait ici d’accéder à la plénitude et à cette impression de ne faire plus qu’un avec la nature, pour s’abandonner aux illusions de la maya, du jeu parfait et pluriel. Mais jusqu’où l’illusion se jouerait de nous ?

532

« Entre objet donné et le sujet subi, le « transitionnel » est la première œuvre de l’homme. Le langage, l’écriture, la culture s’engouffreront dans le sillon du premier jouet, de l’humble ours en peluche… » Beaux-arts et Archétypes, op. cit., p. 216.

533 Principalement issue de l’univers imaginé par J.R.R. Tolkien, notamment le Seigneurs des Anneaux (Le seigneur des anneaux : Tome I, II et III, Ed. Press Pocket, Paris, 1999 (1954-1955))

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6.6. – PERTE DE REALITE Parlant des jeux-vidéo et de leur intérêt immersif, on peut rapprocher cette quête à celle que conta Mamoru Oshii dans son film Avalon534, inspiré de la légende de l’île de la fée Morgan du cycle Arthurien. On suit dans ce film les pérégrinations du wisard Ash, joueuse du jeu-vidéo Avalon, jusqu’à ce qu’elle accède au niveau suprême, la Classe Spécial A, pour accéder par la suite à Avalon. Ce film procède par inversion du réel et du virtuel : Ash vie dans un réel qui semble désincarné, aux couleurs sépias anachroniques où étrangement seul les aliments semblent véritables tandis que l’univers de jeu d’Avalon bien que virtuel nous parait aussi irréel que le quotidien de Ash. C’est au dénouement du film, lorsqu’Ash accède à Avalon, lieu, îlots où se trouvent les âmes des guerriers « non-revenus » que transparaît le réel incarné tel que nous le connaissons en occident : Varsovie, lieu où a été tourné le film.

Ici le caractère du game fait place à celui du playing. Le jeu devient un phénomène transitoire permettant d’appréhender une réalité autre dont les bornes ne sont pas fixées. Telle l’émancipation de l’enfant de sa mère par l’intermédiaire de son doudou. Valet approche l’harmonie du cosmos dans sa complétude après s’être détourné de la voie du Le jeu des perles de verre. Par l’entremise du jeu-vidéo Avalon, Ash quitte son plan de réalité pour se retrouver dans un autre lieu censé être le domaine des dieux, des guerriers : il n’est autre que notre réalité dénuée d’effets spéciaux, purgée du toute fantastique et magie. En jouant, le joueur désire toucher une réalité fictive. Seulement, il ne saurait toutefois se séparer du flux immédiat de la conscience, idéalement d’une réalité infiniment concrète qu’il pourrait à loisir triturer, palper en tout sens et même détruire à sa convenance afin de vérifier sa propre existence corporelle, autant que celle du monde dans lequel il évolue. Le monde de la simulation est au même titre que l’espace transitionnel « une expérience de contrôle du monde »535. Dans le roman d’Hesse, le maître de jeu, celui qui est censé guider spirituellement tous les joueurs de Castalie, quitte ses hautes fonctions et laisse pour ainsi dire le jeu continuer de son propre chef vers son inéluctable déchéance. Le jeu des jeux tournerait en circuit fermé, de manière autonome ou comme dans les jeux-vidéo : le monde virtuel évolue selon sa propre routine, selon les décisions de l’intelligence artificielle devenue magister ludi, un deus ex machina en quelque sorte, enfermé

534

Mamoru Oshii, Avalon, Cinévia Films, Japon, 2000.

Jeu et réalités, op. cit., p. 98.

535

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dans une boîte noire. On peut remarquer la figure obsédante de cette boite noire chez l’auteur Maurice G. Dantec, elle symboliserait dans son ouvrage Grande Jonction le passage dans un camps-monde, une machine monde : la confirmation de l’assomption des machines qui possèderait désormais le verbe, le logos de dieu, et dont la black box figurerait la matrice à partir de laquelle on aurait accès au principe d’individuation constitutif de tout être et étant. « Et l’androïde venu apporter l’immortalité à l’humanité avait dessiné dans l’espace un vaste globe de ses deux mains ouvertes. »536 Ici la boite noire se conjugue à la symbolique de la coupe537 comme contenant d’une réalité.

6.7. – ENFERMEMENT DANS LA MONADE On retrouve ce même souci de globalité et de renoncement de toutes issues chez Walter Benjamin lorsqu’il analyse l’installation « triomphante » de la modernité dans l’Origine du drame baroque allemand dans le passage qui traite de La monadologie. C'est-à-dire du Trauerspiel, le « jeu de la tristesse », « drame », terme que certain traduisent par « théâtre du deuil ». On sait que Benjamin est influencé par la pensée allégorique comme « saisissement de fragments du passé » réarrangés et réinterprétés selon une perspective rédemptrice et messianique. Il ressort du jeu la figure de l’Angelus Novus, ce messager biblique que Karl Kraus désigne « comme libérateur de l’inhumain en nous »538, venant satisfaire le désire d’autodestruction qui se logerait au plus profond de l’humain. Ce que présage Benjamin, c’est la modernité du débarras : « lieu ambigu où déjà, mémoire et oubli se confondent dans une ténébreuse et profonde unité »539. Une modernité qui accumulerait toutes sortes d’objets fait de bric et de broc, composant un tableau kitsch privé de toute authenticité. Pour Benjamin le principe de la monadologie se résume ainsi : plus l’idée est élevée, plus la monade dans lequel elle s’inscrit, c'est-à-dire la construction d’une proto histoire, deviendrait parfaite et sans faille.

C’est pour cette raison que ce dernier précise que la monadologie est le calcul de l’infinitésimal, car bien qu’elle soit une réduction de ce qui nous semble à nos yeux une histoire « naturelle », elle n’en est pas

536

Maurice G. Dantec, Grande Jonction, Ed. Albin Michel, Paris, 2006, p. 709.

Op. cit., Structures Anthropologiques de l’imaginaire, p. 320.

538 La folie du voir, une esthétique du virtuel, op. cit., p. 206.

539 Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, Ed. Flammarion, Coll.

Champs, Paris, 2002 (1916).

537

219

moins la reproduction allégorique et réductrice d’un monde réinterprété jusqu'en ces moindres détails. « L’idée est monade – ce qui signifie en résumé : toute idée renferme l’image d’un monde. La tâche de la présentation de l’idée, ce n’est rien de moins que de dessiner cette image en réduction du monde »540. On retrouve cette même idée chez Dantec dans son ouvrage précédemment cité, Grand jonction, en désignant ce non-lieu comme l’Anome : « Croyez en l’Anome car l’anome croit en vous. »541 L’une des figures de l’impossibilité de contenir la totalité se trouve certainement dans Citizen Kane d’Orson Wells, dont fait état Christine Buci Glucksmann dans la Folie du Voir. Elle y décèle une manifestation de l’image cristal Deleuzienne dans laquelle une temporalité est en germination, une cartographie mentale abstraite542, jusqu’à ce que ce germe cristallin dans Citizen Kane devienne un lieu. Charles Foster Kane, un grand magna de la presse et des finances, tente de reproduire une sorte d’Arche de Noé en y accumulant de manière dépareillée – on retrouve ici l’idée de placard de Benjamin -, toutes les richesses et la diversité du monde sur une île : Xanadu543. Cette folle aventure débute par le regard de Kane, enfant, plongé dans un presse papier de cristal, sorte de monde intérieur idéalisé qu’il tenterait à l’âge adulte de reconstituer à l’échelle 1/1 sur son île : une insularité bien différente d’une TAZ (Temporary autonomous zone), puisque c’est une zone autonome persistante actualisé à son image. A la fin du film, Kane ayant accumulé toutes ces énergies, voit l’île s’effondrer sur elle-même. Tout cela signifie bien qu’il est, peut être, impossible de constituer un monde sur des soubassements aussi faibles. Il ne repose que sur une rêverie allégorique, une allégorie pour Buci-Glucksamn dont le principal drame est de demeurer à l’état virtuel. Toutes tentatives de lui offrir une consistance seraient vouées à l’échec.

A bien des égards, ceci pose le problème de l’hyperréalité baudrillardienne, de la simulation intégrale de la réalité. A l’image des jeux 540

Ibid., p. 46.

Grande jonction, op. cit., p. 715.

542 La folie du voir, op. cit., p. 205.

543 Nom de la résidence d’été de l'empereur Kubilaï Khan. Ce terme est rendu célèbre par le sociologue américain Ted Nelson, inventeur de la notion d’hypertexte : « l’hypertexte est un mode d’organisation des données et un mode de pensée. […] Il s’agit d’un concept unifié d’idées et de données interconnectées, et de la façon dont ces idées et ces données peuvent être éditées sur un écran d’ordinateur ». http://www.electronicshadow.com/biographies/liquid/hprtxtu.htm 541

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vidéo, nous jouerions des jeux dont les partitions et scenarii seraient déjà partiellement écrits. Le réel ne serait plus qu’un souvenir au profit d’un vécu simulé, pré-calculé et partagé de manière consensuelle, du moins pour ceux qui partagent les mêmes territoires ou niches. Le film Existenz544 de Cronenberg soulève également le problème de l’hyperréalité dans les jeux-vidéo : tout est virtuel, rien n’est réel, et nous sauterions inlassablement d’une réalité à l’autre, piégés dans différents espaces transitionnels sans que l’on ne sache véritablement quelle est le plan de consistance originel.

6.8. – GERER L’EMERGENCE Grâce à l’ouvrage initiatique d’Hesse, augmenté de l’apport de Winnicott, nous avons tenté de démontrer que ces jeux qui façonnent le monde ne valent que s’ils sont considérés comme des transitions, en en tant qu’espace transitionnel. La préservation de cet aspects transitoires de ces machines multivers ouvertes et interopérables contribue à renouveler nos stocks d’expériences, à créer du lien autant que des lieux, pour signifier l’enracinement à partir duquel on peut appréhender la porosité des mondes. Le fondement des jeux contemporains, comme playing et instinct de jeu permet d’ériger sa propre personnalité, ses masques sociaux. En se réalisant par l’acte de jouer, on tenterait de se soustraire aux grands schémas de pensée des grands jeux qui enveloppent nos existences. En ce sens, dans le Jeu des perles verres s’y trouve certainement l’une de ses limites. Limites qui constituent également une victoire dans la mesure où elle permet de trouver, toujours et encore, des zones du dehors, des interstices comme nouveaux échappatoires émancipateurs. Une autre limite dans le Jeu des perles de verre que constate Gilbert Durand, est l’échec de la quête de la pluralité : le jeu évacue toutes altérités au profit d’un monde abstrait et désert. Et dont l’abstraction ultime est de se dépouiller de ses vêtements, de se mettre à nu, laissant tomber masques et vêtements, pour enfin se déposséder de sa propre enveloppe charnelle. Hesse procède au « déshabillage de l’âme »545 par la posture ascétique et comme le souligne si justement Durand, a contrario de Baudelaire comme figure tutélaire de la critique de la modernité : il manquerait à l’ascétisme de Valet et aux autres prêtres - la citée de Castalie n’est ouverte qu’aux hommes - c’est l’intégration de l’autre, dont l’incarnation première et

544 545

Op. cit., Figures mythique de l’œuvre et visages de l’œuvre, op. cit., p. 273

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étrangère est la femme. Un oubli de l’éternel féminin, du principe d’anima alchimiste, autrement dit, l’absence de cette part d’ombre conduisant à une pensée dionysiaque, dont ni Hesse ni Schiller n’ont su apprécier les conséquences. Dans La lettre sur l’éducation esthétique de l’homme, Schiller invite à expurger la société de toutes barbaries, alors qu’il aurait certainement du l’intégrer pour respecter toutes les facettes de l’âme humaine. Mais on ne peut reprocher à Hesse de ne pas avoir entraperçu cette critique. Ce denier en faisant parler Designori sous la colère souligne bien cet aspect : « Vous m’êtes apparus dignes tantôt d’envie, tantôt de pitié, tantôt de mépris, castrats que vous êtes, artificiellement retenus dans une éternelle enfance, gamins et puérils dans votre monde de jeu, dans ce jardin d’enfants ignorant des passions, proprement enclos et rangé, […] tout émoi du cœur qui vient jeter le trouble est aussitôt contrôlé, dévié et neutralisé par la thérapeutique de la contemplation. »546. En terme schillérien, on tombe dans l’impasse à toucher les formes vivantes par l’instinct de jeu si l’on ne tient pas compte des affects, affects justement par trop lissés par l’éducation contemplative – au sens passif du terme - castalienne.

Que ce soit dans l’engouement des jeux-vidéo ou auparavant des jeux de rôle, les passions et l’esprit de destruction547sont souvent mis en avant a contrario , de la créativité. Ceci ne fait que corroborer au passage la saturation de la modernité et son nécessaire dépassement : à mesure que les espaces se réduisent, c’est-à-dire qu’ils s’enferment sur une seule et même idée totalisante, plus nous sommes en quête d’espace du dehors. Par le jeu devenu figure totémique de la postmodernité, par la recherche de mythes au sens polythéiste du terme, l’accès aux formes individuées permettrait de recouvrer des accès vers un « en dehors » que constitue le monde imaginal. Selon Carl Gustav Jung, l’individuation serait cet affrontement et cette intégration de la part d’ombre qui permettrait l’acquisition d’un supplément d’âme et de l’élargissement de la sphère du conscient. Cet élargissement peut faire déborder le jeu du cadre imparti. C’est en cela qu’il peut y avoir un danger et que le jeu devienne véritablement sérieux. C'est-àdire qu’il nous faut lui être attentif lorsqu’il prend consistance.

Comme le souligne Michel Maffesoli à la suite de Benjamin, le drame

546

Jeu des perles de verre, p. 413.

En cela il nous faut comme l’invite à la faire Edgar Morin : « Assumer la condition humaine, c’est chercher une sagesse qui assume notre nature d’homo complexus (sapiens-demens-ludens-mythologicus-poeticus) ». L’éthique complexe, Tome 6 de la Méthode, Ed. Seuil, Coll., Paris, 2006 (2004), p. 152.

547

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baroque est une caricature de la tragédie antique, la vie ne peut s’y loger d’aucune façon.

L’une des finalités du jeu ne serait-elle pas de le quitter, avant qu’il ne soit complètement sous contrôle, comme une monade définitivement close sur elle-même. Moment où toutes tentatives de rechercher l’altérité est vaine, où tous mystères seraient résolus. Le délaisser, comme l’enfant se séparant de son doudou, afin de passer à un nouvel objet transitionnel et continuer à inventer et expérimenter sans fin d’autres devenirs. L’objet délaissé jouerait toujours, bloqué sur le même mode d’être. Sachant que le jeu est l’une des preuves de notre existence, autant qu’il est l’un des principaux moteurs de notre créativité : l’on ne saurait se satisfaire du jeu que l’on a créé et auquel on joue. L’une des solutions est proposée par Alexandro Jodorowski dans le scénario de la bande dessinée des Technopères548. Le héros Albino confronté au monde inhumain de la caste des techno-techno passe plusieurs phases initiatiques pour au final emmener une colonie d’élus sur une planète ou les relations humaines et le développement personnel importeraient plus que la vie matérielle. La première phase de ses nombreuses initiations dont seule celle-ci sera mentionnée, est justement de créer des jeux-vidéo simulant l’idéal de vie que le héros s’est lui-même fixé. Le seul échappatoire se dessinant avec les jeux initiatiques et mystiques créés par Albino est de redoubler une nouvelle fois ce qui déjà a été simulé, pour détourner le destin du cours inéluctable des choses : celui de rester enfermé dans le jeu.

548

Alexandro Jodorowsky (scénario, dessin : Zoran Janjetov, couleurs : Fred Beltran), Les Technopères, Ed. Les Humanoïdes Associés, Paris, 1998-2006.

223

224

7ème Chap. – RECREATION DE LA NATURE

« Quelqu’un m’a dit que le cyberspace est entrain d’éclore. C’est le terme qu’elle a utilisé.

Bien sur le grand retour de l’œuf et de la poule. Une fois qu’on aura fini de le faire éclore, il n’aurait plus de cyberespace, hein ?

Il n’y en a jamais eu, en fait. C’était une perspective, une façon de visualiser notre destination. Et avec la grille, on y est. On est passé de l’autre coté de l’écran. Ici même. » William Gibson, Code source.

225

226

7.1. – REINVENTER LA VIE « L’homme retrouve toujours en lui la Nature, souvent malgré lui, en découvrant sa force déterminante dans l’épreuve des passions. Ne parvenant plus à se contrôler, le sujet ne peut plus devenir « comme maître et possesseur de la nature ». L’agitation technologique fait croire à l’homme qu’il pourrait troubler l’ordre de la Nature. Mais son impuissance à agir sur toute la Nature le condamne à détruire seulement une de ces provinces. » Bernard Andrieu, Le Seul crime réel de l’homme serait de troubler l’ordre de la nature (Sade),

Il s’agit, dans ce dernier chapitre, de saisir le montage des objets et dispositifs émergents se constituant en environnement dans lequel, nous sommes immergés, ce dont nous avons déjà soulevé l’importance, ci-avant, grâce à la notion de jeu. En effet, nous avons relevé, lors d’une partie précédente, une reconfiguration et une requalification des sens, en faisant appel au sixième sens, par l’entremise de la sensation du vertige ; nous prolongerons cette pensée de manière plus globale à travers la notion d’habiter. Mentionner ces incessants allers et retours dans la transmission de notre sentir du corps aux choses, et des choses au corps, constitutifs de la médiance selon Augustin Berque ou de la trajective selon Gilbert Durand, ne vaut que si elle est accompagnée, en retour, d’une pensée plus globale relative aux considérations écologiques.

Il naîtrait une sensibilité spécifique, dirons-nous, depuis l’avènement des mégalopoles artificialisées, de la mise en réseau des objets au travers de la bulle du virtuel. Il se dessinerait les contours d’un rapport à la Nature « naturante », nature naturans, qui se crée, et avec laquelle nous devons être partenaire, allant à l’encontre de cette vision figée et passive qu’est la nature « naturée », nature naturata, produite par l’arraisonnement de la technique pour reprendre Heidegger. Cette sensibilité plonge ses racines en occident dans le Romantisme allemand du 17ème siècle, moment fondateur où l’on commence à considérer la Nature comme une expression du moi profond. Pour

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Schelling « philosopher c'est créer de la nature »549. En d'autres termes, tenter de lui trouver un ordre dans la complétude de ses formes, du moins être en « sympathie » avec elle par une écoute attentive.

Michel Maffesoli et Serge Moscovici adhèrent à cette même intuition de Georg Simmel : il faut sans cesse être en quête, dans un élan créatif, « du plus de vie » et palier à ce qu’est intrinsèquement l’homme : un fauteur de vie. C’est pour cette raison, que Moscovici reprend Giordano Bruno : « la nature à laquelle il faut assimiler l’art »550 et qu’il invite à « réinventer la vie ». Des personnages tels que Gregory Bateson l’avaient en leur temps pressenti. L’artiste se situerait à cheval entre le milieu scientifique et ce qu’il désigne par l’« imagination intégrative »551. Selon Jean-Jacques Wittezaele, Gregory Bateson préconise d’intégrer à la démarche scientifique, c’est-àdire, à ceux qui reçoivent les images du monde extérieur sans passer par les organes de la perception, une approche globale, métaphorique, pour établir une démarche réflexive qui nous permettrait de déceler dans les formes extérieures, les échos de notre propre nature biologique.

Le problème auquel nous nous confrontons est relatif à la viabilité du devenir de la posthumanité. A savoir que celle-ci doit intégrer cette variable fondamentale qu’est l’écologie, non seulement, celle des dispositifs qu’elle fourbit et agence entre eux, et dont l’aboutissement est l’environnement urbain, mais aussi celle relative au principe de Nature, impliquant une « gestion » du chaos, et de l’entropie. « Or ce chaos où l’humanité risque de sombrer porte en lui son ultime chance.

Pourquoi ? Parce que nous devons savoir que quand un système est incapable de traiter ses système vitaux, soit il se désintègre, soit il est capable dans sa désintégration même de se transformer en un métasystème plus riche, capable de traiter ses problèmes. »552 Pour ce faire, Morin invoque la notion de feed-back positif qui, en temps normal dans le physique, conduirait infailliblement à une désintégration,

549

« Philosopher sur la nature c’est la créer » Serge Moscovici reprenant l’adage de Schelling, De la nature. Pour penser l’écologie, Ed. Le Métailié, Coll. Traversées, Paris, 2002, p. 115.

550 De la nature, op. cit., p. 126.

551 L’écologie de l’esprit selon Gregory Bateson, in Ecopolitique now !, in revue Multitudes n°24 [online] (complément de la revue papier : Un deuxième âge de l’écologie politique ?, revue Multitudes, n° 24, printemps 2006) p. 23.

552 Edgar Morin, Vers l’abîme (Le monde, 1er janvier 2003) in Vers l’abîme, Ed. L’Herne, Paris, 2007, p. 15.

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mais qui, pour l’humain, « peut susciter l’apparition de force de transformation et de régénération »553. Pour ce faire, il invoque la métaphore de la métamorphose de la chenille, mentionnant que le social, à l’instar des cellules embryonnaires pour un organisme vivant, possède ces mêmes « vertus génériques qui permettent des créations nouvelles. »554 En cela, nous tenterons de contribuer aux démarches de tous ces auteurs précédemment cités en présentant, pour clore cette recherche, quelques unes de ces « vertus génériques ». A bien des égards, nous suivrons ce mouvement proposé par Michel Maffesoli qu’il résume comme « naturalisation de la culture »555 et « écologisation du social »556. Il nous faut ajouter que ce positionnement médian, terreau où les conditions de possibilités de l’avènement du posthumain peuvent véritablement germer, suivent cette ligne gothique oscillant invariablement entre organique et non organique instiguée par Worringer.

Dans un premier temps, nous invoquerons une figure peu banale, celle du parasite , qui, dans la nature est considéré comme un modèle de coévolution entre les espèces. Peut-être devrions-nous en recouvrer certains aspects et ce faisant, nous en inspirer ? Dans un deuxième temps, nous confronterons l’imaginaire contemporain du monstre à la notion de pollution, de déchet, afin de rechercher dans les forces de la Nature que nous déchaînons contre nous, s’il ne s’y loge pas quelques possibilités de rédemptions, tout du moins, s’il n’y a pas en ces manifestations une recherche du salut, que nous désignerons par postmoderne. Mais avant de continuer plus avant cette réflexion, il nous faut nous attarder sur quelques unes des facettes du catastrophisme ambiant.

7.2. – CONSTAT D’UN PESSIMISME AMBIANT Dès que l’on désire approcher une pensée sur l’espace, on ne peut échapper aux conclusions catastrophistes, à l’état de crise et de tension permanent, à la limite de la paranoïa. Nombreux sont ceux qui évoquent une déperdition du réel, un déséquilibre mondial qui s’emballe, comme une sorte de machine aveugle, en constant surrégime, combat 553

Ibid., p. 16 Ibid., p. 16.

555 Titre du chapitre VI de Au creux des apparences, pour une éthique de l’esthétique, op. cit., pp. 191-244.

556 Ibid., p. 196.

554

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tant sans relâche en terme marxiste « La loi tendancielle de baisse du taux de profits »557. Théorie, dont on ne soupèse peut-être pas suffisamment l’importance avec l’entrée des NPI - nouveaux pays en voie d’industrialisation - et la délocalisation des multinationales occidentales vers l’annexion de nouveaux territoires. Selon de nombreux pessimistes, cela mènerait nos sociétés à une autodestruction programmée. En d’autres termes, cette auto-éradication, cet auto-évincement de son propre territoire n’étant pas sans conséquence sur les socialités contemporaines, l’être humain arriverait-il à un point de rupture ? Cela le pousserait-il vers un nihilisme autodestructeur assumé, après s’être pourtant auto-engendré ?

Ainsi, nous percevons mieux ces désillusions qui ont amené Jean Baudrillard à élaborer une Pensée radicale558 ou à Paul Virilio, s’assignant pour rôle celui de sentinelle, et nous rendant rendre compte des soubresauts d’une société qui s’affole, prise par une accélération médiatique sans précédent, amplifiée par l’expansion devenue immaitrisable des conurbs559. Jouant avec nos peurs, ce processus serait pour ce dernier irréversible, et conduirait l’humanité droit dans le mur… Ou tout du moins, celle-ci serait amenée à vivre, selon un sort tout aussi peu enviable, emmurée dans des parcs humains, ou sphères atmosphériques autorégulées selon Peter Sloterjik. Jeremy Rifkin, quant à lui, dresse un tableau peu reluisant des expérimentations faites en biotechnologies, insistant sur la méconnaissance du grand public sur les processus en jeux, selon la nouvelle donne sur « le marché de nos vies »560. Hubert Reeves a clairement mentionné ce catastrophisme en mentionnant que la biodiversité de la planète est en chute libre. Estce le prémisse d’un changement qui s’opère dans la biosphère, changement annonçant l’avènement d’une nouvelle espèce dominante ?

L’humanité n’étant que la sixième espèce dominante, elle n’est, donc, que de peu d’importance à l’échelle du temps.

Face à ces constats, certains territoires utopiques sembleraient encore persister, mais souvent ces utopies se figent en un futurisme prospectif. Un futur dont, il nous semble, personne ne voudrait, car

557

Karl,Marx, La loi tendancielle de laisse du taux de profit (Livre III, section III) in Le capital Livre II et III, Ed. Gallimard, Coll. Folio essais, Paris, 2008.

558 Baudrillard, Pensée radicale, Ed. Sens et Tonka, Coll. 10/Vingt, Paris, 2001.

559 Paul Virilio, L’espace critique, Ed. Christian Bourgois, Coll. Choix : essais, Paris 1993.

560 Jeremy Rifkin, Le siècle biotech. Le commerce des gènes dans le meilleur des mondes, Ed. de la Découverte, Coll. Pocket, Paris, 1990.

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trop aseptisé et cristallisant la modernité selon une vision quasiclinique. Vision bien différente du mouvement littéraire cyberpunk, ou de la littérature d’anticipation par exemple, qui interrogent sans relâche le quotidien oscillant entre réenchantement et vicissitudes de la vie… Aussi, que reste-t-il ? Peut-être l’involution ou la régression ?

Mais l’on sait que le retour à la Nature est impossible, et rares sont ceux qui désirent quitter leur petit confort moderne. Alors ne nous reste-t-il que le nihilisme absolu ? Fruit de la volonté d’en finir avec les âges de l’homme et par conséquence, de faire tabula rasa, pour peut-être, avec les restants de ce qui n’a pas été détruit, relancer une civilisation en harmonie avec le cosmos. Cela aussi est probablement impossible. Alors, fonçons donc joyeusement vers notre propre perte.

Pour Raoul Vanegeim « Au-delà de cette ligne, qui est celle du nihilisme, commence une perspective nouvelle, non le reflet de l'ancienne, non son involution. Plutôt un ensemble de perspectives individuelles harmonisées, n'entrant jamais en conflit, mais construisant le monde selon les principes de cohérence et de collectivité. »561. Tout le monde semblerait au courant de ce qui se trame, mais malgré ce sage enseignement, on observe toujours autant de résistance au changement.

C’est à penser qu’il nous faudra attendre d’être au bord du précipice de la fin du monde, pour tenter d’y échapper, par exemple, en achetant au prix fort les conditions de notre survie à une grande entreprise spécialisée en écologie. Multinationale, qui entre-temps, aura fait monter les enchères et prendre le monde en otage… C’est du moins ce que suggère Norman Spinrad dans son ouvrage Bleu comme une orange562, sauf que dans le récit de Spinrad, ce dernier allant jusqu’au bout de cette idée, la mise place du dispositif assurant la survie de l’humanité arrive trop tard.

Toutes ces considérations inviteraient à un retour à la terre, au carpe diem du terroir, à la territorialisation du lieu, ou au fait de vivre dans l’ici et maintenant, hic et nunc. Michel Maffesoli résume cette volonté de retour au nomos de la terre inspiré de Karl Schmitt563, par l’expression « lieu fait le lien ». Mais dès que l’on se penche sur le territoire, d’autres non-adéquations se profilent.

561

Traité à l’usage des jeunes générations, Edition Electronique, http://arikel.free.fr/aides/vaneigem/ 562 Norman Spinrad, Bleu comme une orange, Ed. J'ai lu, Coll. Science-fiction, Paris,2004.

563 Karl Schmitt, Le nomos de la terre, Ed. Presses Universitaires de France, Coll.

Léviathan, Paris, 2001.

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Le célèbre axiome « La carte n’est pas le territoire »564 d’Alfred Korsybski, père de la sémantique générale, dont cette pensée nonaristotélicien, nous permet de soupeser toute la mesure, de certaines décisions politiques et économiques abstraites et rationnelles prises à distance. Sans que les décideurs n’aient porté, ne serait-ce qu’un seul regard, sur les réalités du « théâtre des opérations ». Pour Jean Baudrillard, « C'est désormais la carte qui précède le territoire - précision des simulacres -, c'est elle qui engendre le territoire et s'il fallait reprendre la fable, c'est aujourd'hui le territoire dont les lambeaux pourrissent lentement sur l'étendue de la carte. C'est le réel, et non la carte, dont des vestiges subsistent ça et là, dans les déserts qui ne sont plus ceux de l'Empire, mais le nôtre. Le désert du réel lui-même. »565.

La ville est donc une carte habitée566, en modifiant quelque peu le titre d’un texte de Marie Ange Brayer.

Ce ne sont que des conjectures, mais elles revêtent un caractère alarmant indéniable. Michel Maffesoli, lors d’un séminaire, nous confie que ce « carnage écologique » ou cette « agonie du monde » rendrait compte de la « haine de soi ». Celle-ci ayant pour départ une mésalliance fondatrice entre la conscience de soi et celle du monde. Cette haine de soi se « catharsisserait » alors en une haine du monde. Pourtant, certains présagent que les utopies deviendraient « réalisables »567, et devant les dystopies ambiantes, sur fond de réchauffement climatique, nous verrons de bien manières que les imaginaires issus du quotidien peuvent sécréter, selon Michel Foucault, des hétérotopies.

Ainsi, peut-être reste-t-il une échappatoire à toutes ces prémonitions eschatologiques auxquelles, qui sait, ni l’humain, ni le posthumain, ne pourront échapper. Les hétérotopies inviteraient à prendre en considération l’ensemble des relations qui constituent une société, comme « expérience mixte » selon Michel Foucault. « Il y a également, et ceci probablement dans toute culture, dans toute civilisation, des lieux réels, des lieux effectifs, des lieux qui ont dessiné dans l'institution même de la société, et qui sont des sortes de contre-emplacements, sortes d'utopies effectivement réalisées dans lesquelles les emplacements réels, tous les autres emplacements réels que l'on peut trouver à l'inté 564

Alfred Korzybski, Une carte n'est pas le territoire, Ed. L’Eclat, Coll. Premier secours, Paris, 2001.

565 Simulacres et simulations, op. cit., p. 10.

566 Marie-Ange Brayer, La ville des cartes habitées, op. cit.

567 Yona friedman, Utopies Réalisables, Ed. L’Eclat, Coll. Premier secours, Paris, 2000.

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rieur de la culture sont à la fois représentés, contestés et inversés, des sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient effectivement localisables. »568.

7.3. – PRINCIPE DE COEVOLUTION OU L’INTEGRATION DU TIERS 7.3.1. – SOUPÇONS ENVERS LE PARASITISME Nous proposerons un levier permettant de comprendre au mieux la place du corps comme matrice de socialités postmodernes, en soulignant une des spécialisations de la nature peu connue : le parasitisme.

La manière la plus adéquate pour l’aborder est de se référer à la pensée sur l’espace, sur le territoire, afin d’apprécier les tendances qui se manifestent depuis quelques décennies. En d’autres termes, nous viserons la création de paradigmes esthétiques et éthiques, dont l’enjeu est de questionner et d’interférer sur les scénarii qui convoquent l’humanité à une mort « anticipée ».

Comme chacun sait, le parasite est souvent connoté de manière négative. Seulement, si l’on prend appui sur son étymologie première provenant du grec, parasitos, il ne renvoie pas au règne animal, mais aux convives, aux hôtes qui, pendant la Grèce Antique, mange à coté lors d’un banquet. Ceci ne répond en rien à la connotation actuelle associée au mot parasite, qui est de vivre au crochet d’autrui. Il n’y avait rien, au départ, de si négatif, ni de nuisible en soi, pour ce commensal. Par sa seule présence à la tablée, il offrait aux convives ce « don de rien »569, pour reprendre le titre d’un livre de Jean Duvignaud. Ce don de soi hédoniste dans la participation festive, où l’on voit bien planer l’Ombre de Dionysos, n’avait pour seul but que la consummation, l’effervescence du partage, et du sentir en commun. Il est heureux que ce rien réponde à un tout, afin que cette valeur, irrationnelle, devienne l’un des fondements du social.

Mais qui sont-ils ces improductifs, ces laissés pour compte, plus ou moins tolérés, qui vivraient, tels des vampires, au crochet de ceux qui sont économiquement productifs ? Ces derniers rachetant leur bonne conscience en offrant des dons, des oboles substantielles, ou en les

568

Michel Foucault, Des espaces autres, in revue Hétérotopies, Architecture, Mouvement, Continuité, n°5, octobre 1984 (1967).pp. 46-49.

569 Jean Duvignaud, Le don de rien, Ed Stock, Paris, 1977.

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récompensant de leurs amusements. Nous voyons ici les figures du squatteur, du SDF, de l’artiste ou du sans papiers, du raver des freeparty, desdits « asociaux » rmistes, ou bien, tout simplement du jeune, du chômeur, de l’émigré. Si on rattache le parasite à une lecture politique, il pourrait se résumer en ces termes opposés par nature : hostilité et hospitalité, éradication et préservation, dominant et dominé ou bien encore pouvoir et puissance. Ce terme de parasite serait synonyme d’exclusion, et dans l’histoire, on a déjà vu où ce genre de travers peut mener.

Pour exemple, Peter Sloterdjick fait la démonstration dans son livre Ecume570, du glissement sémantique que les allemands effectuèrent de la Première à la Seconde Guerre mondiale:: avec l’utilisation du gaz moutarde ou Ypérite, puis du Zyklon B, ils passèrent de l’extermination des parasites de la maisonnée et des industries, à l’extermination des parasites sociaux, nul besoin de les citer ici. Nous ne sommes pas si éloignés actuellement d’un eugénisme déguisé, qui joue sur les apparences de la jeunesse, de la présentation superficielle de soi, et enfin de la santé « parfaite ». Cet exemple frappant, prouve aussi une autre chose : le déplacement des échelles desdits nuisibles : - Les animaux et les plantes se parasitent entre eux, de même que nos propres corps.

- Les hommes se parasiteraient réciproquement, en compétition sur le même espace.

- Et enfin, comme super-parasite au cortex ultradéveloppé, fruit de son évolution adaptative, l’homme parasiterait le monde de manière directe ou indirecte.

C’est peut-être pousser le biologisme un peu trop loin, du reste cette métaphore est à bien des égards éclairante sur les échelles humaines.

Si l’on suit Claude Combes, biologiste et auteur de L’art d’être parasite, les associations du vivant571, ce parasitisme, si mal considéré par les humains, serait dans le règne animal et végétal, l’une des conditions vitales pour le renouvellement et la perpétuation des espèces.

Ceci ne doit pas nous faire oublier que, par principe d’une « écologisation du monde », chacun doit jouer un rôle sur la scène du théâtre social, afin d’y trouver sa place.

570

Ecumes, op. cit., p. 110.

Claude Combes, L’art d’être parasite, les associations du vivant, Ed. Flammarion, Coll. Champs, Paris, 2003.

571

234

7.3.2. – UN LEVIER POUR RECONSIDERER LE SOCIAL A l’aune de ce qui vient d’être dit, est-ce que ce parasite ne serait pas, tout compte fait, le prétexte pour aborder le social autrement, et proposer les éléments d’une vision alternative pour comprendre les pratiques mentionnées plus haut ?

Le philosophe Michel Serres, propose de remplacer le terme parasite, par celui d’« être symbiotique », un symbiote vivant en harmonie avec son milieu. En d’autres termes, cette métaphore peut, à bien des égards, poursuivre les théories développées par Michel Maffesoli sur le nomadisme572 et le tribalisme573, conjuguant ainsi mobilité et « soif de l’infini » selon Durkheim, et sentiment d’être-ensemble. Ce parasite exprimant ainsi le corps en relation symbiotique avec le social ou à une échelle plus vaste, avec le cosmos, la Nature. Selon Michel Maffesoli, succèderait à la paranoïa que suscite le parasite, la métanoïa, ou pensée de l’accompagnement. Cette relation ne prendrait plus en compte les rapports hiérarchiques verticaux, mais les rapports d’interdépendances marqués par leur horizontalité.

Le squat est l’une des pratiques les plus révélatrices à ce sujet : au lieu de laisser les bâtiments à l’abandon, on les institue en lieu où se créent des manifestations culturelles ou, tout simplement, on les élit comme lieu de résidence. Cette tendance est tirée de la nécessité de s’adapter à la nouvelle configuration urbaine qu’est la friche. Les mégalopoles ne cessent de croître, sans pour autant offrir des perspectives de logements à prix modérés, avec un espace suffisant pour que chacun puisse vivre à sa convenance.

Perdure encore l’ombre de « la machine à habiter » de Le Corbusier et de la mauvaise interprétation qui en a été faite : l’habitant, depuis la politique des grands ensembles des années cinquante/soixante, doit s’adapter à l’habitat qu’on lui propose, et non l’inverse : adapter son habitat à son propre mode de vie574. Parmi ceux qui pratiquent le squat, nombreux sont ceux qui se réfèrent implicitement aux TAZ (Zone Autonome Temporaire) d’Hakim Bey. Ce dernier recherche des techniques de « dérivation du pouvoir »575, afin de perpétuer les foyers

572

Du nomadisme, vagabondages initiatiques, Ed. Plon, Coll. Le Livre de Poche Biblio-Essais, Paris, 1997.

573 Le temps des tribus: Le déclin de l'individualisme dans les sociétés postmodernes, op. cit.

574 Francois Choay, L'Urbanisme, utopies et réalités, Ed. du Seuil, Coll. Points essais, Paris, 1979.

575 TAZ, op. cit.

235

d’insurrections face à l’ordre établi. Il préconise la mobilité des tribus nomades, la piraterie, ainsi que le souhait de trouver des îlots exempts de contraintes, en dehors des cercles d’influences de l’œil panoptique576, ou à celui, bien connu, de Big brother577. Seulement, ce vieux rêve utopique de trouver un îlot vierge de toute trace humaine, cette terra incognita n’est plus.

7.3.3. – SYMBIOSE ET COEVOLUTION Le règne animal nous enseigne que de nombreuses espèces vivent en coadaptation et en coévolution. Déjà, Darwin trouvait admirable cette synthèse dans L’origine des espèces578. Claude Combes met en évidence la course aux armements entre celui qui est parasité : l’hôte, et celui qui parasite : le résident. Pour symboliser cette course, de nombreux biologistes prennent pour métaphore la Reine Rouge. Cette expression est empruntée au roman de Lewis Caroll « Alice, à travers le miroir », dans lequel Alice, tenant la Reine Rouge par la main, courant avec elle au Pays des Merveilles, est surprise par le fait que le paysage autour d'elles ne change pas. Elle interroge la Reine qui lui répond qu'elles courent pour rester sur place, c'est pourquoi le paysage lui paraît immobile. Il en va de même dans les coévolutions : les espèces en conflit courent, c'est-à-dire « inventent » sans cesse de nouvelles stratégies adaptatives. L’homme n’est pas exempt devant ce fait, sauf que désormais il court tout seul.

Si l’état ne prête pas attention à cette problématique, de nombreux architectes et urbanistes en ont conscience et conçoivent depuis quelques décennies, des projets originaux ayant pour thématique le parasitisme. Inspiré par l’informatique, on cite souvent les termes de « pop up » et / ou de « plug in ». Le premier à s’être préoccupé de phagocyter ou parasiter l’espace est Jean-Louis Chanéac (de même qu’Hausserman, Ionel Schein). En développant une architecture faite de cellules qui se branchent (plug) les unes aux autres, il conçoit des « sortes de cellules biologiques proliférant dans l'espace pour répondre, avec richesse plastique, aux besoins de l'instant, avec en contrepoint des structures « « Mégalithiques » enracinées »579. Ce même

576

Michel Foucault, Surveiller et punir, naissance de la prison, Ed. Gallimard, Coll. Bibliothèques des histoires, Paris, 1975.

577 George Orwell, 1984, Ed. Gallimard, Coll. Folio, Paris, 1998 (1972).

578 Charles Darwin, L'Origine des espèces, Ed. Flammarion, coll. Philosophie, Paris, 1999.

579 Marie-Ange Brayer, op. cit.

236

architecte promouvra une architecture « insurrectionnelle », faite de bulles pirates fixées par ventouses et crochets sur des HLM. Ceci nous rappelle indubitablement les prémisses des TAZ d’Hakim Bey. Ici, un problème de taille est soulevé, car il concerne la dernière échelle, l’homme comme parasite du monde. Un problème qui peut se résumer en ces termes par Joël de Rosnay, spécialiste des nouvelles technologies et ancien enseignant MIT (Massachusetts Institute of Technology) « Les subtiles interdépendances entre végétauxproducteurs, animaux-consommateurs et microbes-recycleurs reposent sur un petit nombre de réactions chimiques de base, fondamentales pour la vie sur Terre. Ces équilibres vieux de milliards d'années, l'homme les remet aujourd'hui en cause. Le « parasite » que nous sommes collectivement perturbe désormais les grands cycles biogéochimiques »580. Ces propos recueillis lors d’un Congrès en Juin 1994 à La Rochelle, dressent un constat plutôt alarmant.

Aux dernières nouvelles, la haine du monde suivrait son court…

Pourtant, avec le développement des nouvelles technologies et une sensibilité accrue envers la Nature, on voit apparaître certaines propositions qui visent à ce que ce parasite soit considéré autrement, comme symbiote à part entière. Même si, on en convient, en respectant un certain individualisme propre à nos sociétés, cette entraide n’a de fin que de garantir la survie d’un homme« égoïste » paradoxalement devenu sujet, et non d’un sujet qui détiendrait la capacité de s’effacer, même temporairement devant la multitude ou les communautés, pour que l’intérêt général passe devant l’intérêt personnel.

Autre problème qui reste insoluble et que mentionne Bernard Andrieu selon une lecture Sadienne du respect à la vie et du refus de toute action sur la Nature « Aujourd’hui, l’espèce humaine veut en finir avec la nature en la remplaçant par un environnement artificiel.

La domination de la nature fournit l’illusion de son élimination. Les progrès de la technique font accroître au sujet humain que la nature peut être transformée en environnement »581 Ceci est à bien des égards une problématique encore lourde de conséquences..

580

Joël de Rosnay, Education, Ecologie et Approche Systémique, Congrès de l’Agien, La Rochelle, Juin 1994. http://csiweb2.cite-sciences.fr/derosnay/articles/EduEco.htm 581 Bernard Andrieu, Faut-il respecter le corps humain, in revue Le Portique, Numéro 11 - 2003, Le Respect, 2003. http://leportique.revues.org/document553.html

237

7.3.4. – ESPACES TIERS On peut inclure à cette pensée sur le parasitisme, celle sur les tiersespaces, lieux laissés à l’abandon où poussent les mauvaises herbes.

Ces lieux, sont souvent mis à l’écart, car ils symbolisent le reste et sont emblématiques de la notion de laissé pour compte. Pourtant, si l’on se réfère à la pensée de certains auteurs, l’élément tiers est celui permettant de concilier les contradictions extrêmes, celui à même d’offrir en échange une vision éclairée du monde.

Nous devons au paysagiste et urbaniste Gille Clément une notion très intéressante, celle de Tiers paysage582 qu’il développe dans son manifeste du même nom. Ce Tiers paysage, faisant référence au tiers état, prend en compte les espaces interstitiels qui ont été exploités, habités par les humains et qui, par la suite, ont été laissés à l’abandon, ce que nomment les architectes « des dents creuses ». Ces espaces de transitions, avant que la nature ne reprenne le dessus, sont des niches écologiques à part entière, des lieux de refuges pour les espèces, et constituent, pour l’auteur de ce manifeste, le futur biologique de la terre. Pour ce dernier, ce sont des espaces à réécrire, à redessiner cette fois-ci, de manière harmonieuse par une politique et une esthétique paysagère adéquate. Des espaces interstitiels dont personne ne veut mais qui, selon Gilles Clément, deviennent l’un des nouveaux enjeux majeurs de la ville. Son manifeste pose la nécessité, disons, absolue, de ces Tiers espaces comme garants de la biodiversité et du renouvellement de la biomasse. Cette stratégie permettrait de réagir contre l’uniformisation anthropique des biotopes.

Ces tiers paysages agiraient comme des zones tampons entre, mais aussi, dans nos milieux artificialisés, il sert d’îlots pour les espèces animales et végétales. Et l’intérêt majeur de cette démarche étant de resacraliser de manière profane le paysage. Par quels stratagèmes ? On peut donner ici deux exemples contemporains éclairants, qui ont été présentés pendant la conférence Smart City, qui eut lieu lors du festival Emergence583 à Paris en 2007.

Les Guerilla Gardening584 à Barcelone lancèrent, ou plutôt essaimèrent, avec des propulseurs ressemblant à des fusils, des graines dans toute la ville afin que les plantes retrouvent un droit de « cité » dans l’artificialité urbaine. Inspiré du land-art, ils utilisent les friches à

582

Gilles Clément, Le Manifeste du Tiers-Paysage, Ed. Sujet/Objet, Coll. "L'autre fable", Paris, 2003.

583 http://www.festival-emergences.info/ 584 http://www.guerrillagardening.org/

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l'abandon sans l'accord des propriétaires - souvent les espaces publics - pour les reverdir. Le collectif Exyste est une plateforme pluridisciplinaire composée de cinq architectes. L’une de leur opération a été d’élaborer le projet Labichampi585, sur une ancienne base militaire de Lettonie. Lors de leurs différentes actions, ils invitèrent botanistes, cinéastes, musiciens, architectes au projet d’impulser une dynamique culturelle et économique en exploitant les ressources locales dans une ville devenue ghetto. Ces héritiers des situationnistes créèrent une champignonnière ainsi qu’un lieu où peuvent se rassembler tous les habitants du village.

Ainsi ce parasite, et ces espaces tiers ou tampons, encore peu et mal considérés, peuvent être un concept permettant l’accès à la compréhension des socialités, ces dernières faisant parties d’un certain ordre des choses, proches de ces foyers imaginaires et vécus que Michel Foucault nomme « hétérotopies ». En remettant le parasite à sa juste place en tant que symbiote, il devient symbole de fusion et non plus d’exclusion. Tout en préservant ses caractéristiques intrinsèques, il respecte les différences de l’autre. Car sans elles, il ne pourrait assurer les conditions de sa propre survie. C’est en cela qu’il nous faut retrouver le sens du local. Rappelons ces mots de Foucault qui concluent « Les espaces autres », lorsqu’il mentionne l’exemplarité du bateau : « […] c'est un morceau flottant d'espace, un lieu sans lieu, qui vit par lui-même, qui est fermé sur soi et qui est livré en même temps à l'infini de la mer et qui, de port en port, de bordée en bordée, de maison close en maison close, […]est non seulement, bien sûr, le plus grand instrument de développement économique (ce n'est pas de cela que je parle aujourd'hui), mais la plus grande réserve d'imagination. Le navire, c'est l'hétérotopie par excellence. Dans les civilisations sans bateau les rêves se tarissent, l'espionnage y remplace l'aventure, et la police, les corsaires. »586 Si l’on revient au chaos que nous mentionnions au tout début de ce chapitre, l’une des seules manières de l’appréhender pour Remi Susan, est la suivante : « Seul choix restant : agir en temps réel, en développant une compréhension intuitive et rapide de son environnement, c'est-à-dire naviguer »587.

585

C.f. La présentation sur le site Poptronics : Labichampi, l’altercréation du champignon letton. http://www.poptronics.fr/Labichampi-l-altercreation-du 586 Des espaces autres, op.cit.

587 Les Utopies Posthumaines., op. cit, p. 247.

239

7.4. – LES MONSTRES QUI SAUVENT « Les artistes veulent se déplacer au cœur des enjeux philosophiques, politiques et sociaux de la révolution génétique en cours et des développement des biotechnologies. Esthétiquement, cette démarche prend les voies d’une fascination angoissée pour le tératologique et d’une représentation du corps en situation extrême. » Joëlle Busca, Les Visages d’Orlan, Pour une relecture du post-humain. « Mimer le monstre réveille l'animal en l'humain » Michel Maffesoli, La part du diable.

Inspiré par la mythanalyse de Gilbert Durand, nous présenterons un exemple démontrant que les mythologies sur les monstres restent bien vivaces. Les créateurs des monstres puiseraient désormais dans les réalités du gène, les machines cybernétiques pour cristalliser un malaise, dirons-nous « civilisationnel », relatif aux pollutions et dérèglements en tous genres, remettant en cause l’action de l’homme sur son milieu. À l’encontre de la doctrine de l’imitation de la nature, Baudelaire, dans un texte intitulé La Reine des facultés, critique par l’entremise de l’homme imaginatif les artistes qui copient la nature : « Je trouve inutile et fastidieux de représenter ce qui est, parce que rien de ce qui est ne me satisfait. La nature est laide, et je préfère les monstres de ma fantaisie à la trivialité positive »588. La critique est acerbe, mais elle n’est pas vaine. En effet, suite à cette citation où il met en doute l’extériorité de la nature, Baudelaire invite à représenter la nature telle que l’on la sent, fidèle à la réalité de sa propre nature, et non pas, sous seing de scientificité, celle que l’on croit être.

Depuis quelques décennies, les soucis écologiques se croisent avec les productions cinématographiques. Et nous pensons que la distraction cinématographique reproduirait, en parti seulement, ce que nous avons déjà exprimé dans la figure des Cassandre postmodernes. On pourrait se demander si ces monstres, dignes des Titans dans la Théo 588

Œuvres complètes, op. cit., p. 751.

240

gonie d’Hésiode589, qui ont beaux crever l’écran, jouer avec nos plus profondes et irrascibles peures, ne détournent pas le champ de la conscience vers la simple apparence de la visualité ? Elle toucherait plutôt à une autre constante : on ne peut habiter un lieu, ni s’approprier quoi que ce soit sans que l’on ne les souille, on ne peut exister sans polluer.

Dans son ouvrage Le mal propre Michel Serre Michel Serre reprend et dépasse son idée sur l’exo-darwinisme. On ne peut trouver meilleur explication à ce qui suivre. « J’ai appelé, aussi, naguère exodarwinisme, le fait que les dits objets se transforment dans le temps foudroyant de l’histoire des techniques, alors que les organismes évoluent, plus ou moins lentement, au cours d’une furée d’échelle géologique. » 590 La prise de conscience de cet antagonisme temporel reveillerait l’animal en nous, pour se monstrer en de pures fictions cinématographiques. En filigrane, nous poserons la question suivante : devons-nous revenir vers une pensée animiste, une anthropomorphisation de la nature, afin d’échapper à certaines de nos propres souillures non nécessaires, et qui révèle toute notre inhumanité591 ?

Pour débuter cette réflexion, nous partirons du constat émis par Huysmans « Le monstre en art n'existe réellement pas ou plutôt n'existe plus, à l'heure qu'il est, pour nous. »592. Dans la mouvance de la poésie décadente de la fin du XIX ème, le monstre aurait déserté les sphères de l’imaginaire pour prendre les chemins de l’indifférence feinte et blasée propre au romantisme, et qui pour ma part est l’expression du déni moderne de la nature, et le sentiment indéniable de sa perte.

Cette approche est pour le moins significative d’un processus issu de la modernité voyant la montée en puissance du rationalisme et du scientisme. Terreau où se développe la science de la tératologie formalisée par Isidore Geoffroy Saint-Hilaire593, la monstruosité deve 589

Hésiode, La Théogonie, Les Travaux et les jours et autres poèmes, Ed. LGF, Coll. Livre de poche Classique, Paris, 1999.

590 Le mal propre. Polluer pour s’appropier ?, Ed. Le Pommier , Paris,2008, p .

39.

591 « Les bêtes ne sont d'ailleurs passées au statut d'inhumanité qu'au fil du progrés de la raison et de l'humanisme. Logique parallèle à celle du racisme. Il n'y a de règne animal objectif que depuis il y a l'homme » Op. cit. Simulacres et simulation, p. 193.

592 J.K Huysmans, Certains, Ed. Plon, Paris, 1889 http://www.huysmans.org/certains/certains5.htm 593 Geoffroy Saint-Hilaire, Traité de tératologie, tome I, Ed.. J.-B. Baillière, Paris, 1832-1836

241

nant handicap, signe de l’anormalité et se voit confinée à des aspects morphologiques. Les signes de la natures seraient dorénavant du domaine de l’intelligible, et ce, depuis les lois de la sélection naturelle des espèces de Darwin594. L’on peut ajouter à ces constats, la découverte du continent de l’inconscient freudien et de sa cohorte de monstres dotés de cette inquiétante étrangeté595 freudienne, et selon une vue poétique et imaginaire, la découverte du « lobe des monstres »596 selon Henri Michaux.

Ainsi face à ces découvertes, l’homme se supplée au fur et à mesure au grand démiurge, avec comme aboutissement final de percer les secrets de la matière animée : adn, non animée : l’atome, d’en esquisser leur fusion : nano, et même de toucher à l’âme : neuro-cognition. Le désenchantement du monde, comme perte du sens du monde, que décrit Max Weber597 est toujours bien présent et depuis, les avancées techniques ont été fulgurantes, repoussant toujours plus loin les pensées magiques, religieuses, de même que les savoirs populaires.

Pour autant, la prédiction de Huysmans s’est révélée partiellement inexacte. La figure du monstre n’est pas évacuée, et au contraire son imaginaire aurait été réactivé pour prendre de nouvelles formes issues de ces mêmes rationalités. Pour exemple, Eve futur598 de Villiers de l’Isle Adam ou Frankenstein599 de Mary Schelley, préfigurent le borg et le morphe, en référence à l’écrivain Bruce Sterling600, la mécanique et la chaire vivante remplacent la glaise du golem. L’étrange cas de

594

Charles Darwin, L'Origine des espèces, Ed. Flammarion, coll. Philosophie, Paris, 1999.

595 « Les similitudes entre les monstres et l’homme font que l’on crée des zones d’incertitudes », L’inquitante étrangeté (Das Unheimliche), 1919. Traduit de l’Allemand par Marie Bonaparte et Mme E. Marty, 1933, Les classiques des sciences sociales web: http://www.uqac.uquebec.ca/zone30/Classiques_des_sciences_sociales/index.html 596 Henri Michaux, Epreuves, exorcismes 1940-1944, Ed. Gallimard, Coll. Poésie, Paris, 1973, p. 93.

597 Savant et le politique, op. cit., p. 87.

598 Villiers de l’Isle Adam, L’Eve Futur, in L’homme fabriqué Récits de la création de l’homme par l’homme, Ed. Garnier, Paris, 2000, pp. 415-662.

599 Mary W. Shelley, Frankenstein, ou, Le Prométhée moderne, Ed. LGF Livre de Poche, Coll. Classiques de poche, Paris, 1997.

600 . Schimatrice +, op. cit.

242

Docteur Jeckyl et Mister Hyde601 révèle nos doubles schizophréniques cachés en nos forts intérieurs. Dracula602 de Bram Stocker symbolise la maladie contagieuse du sang, une maladie certes incurable mais source d’immortalité. Tandis que La gynandre603 de Péladan n’est autre que la part féminine monstrueuse, et éhontée, du mâle décadent.

Ainsi, on aurait beau tenter de chasser la part irrépressible animale, comme double monstrueux, de la dissimuler par doses massives de rationalisme, elle reviendrait au galop sous de multiples formes pour déborder du cadre dans lequel on a tenté de la circonscrire.

A l’aune de ce qui vient d’être mentionné, qu’en est-il du monstre dans le contexte actuel, et ce qui constitue le point d’amorçage de notre réflexion : les problématiques de déstabilisation et de destruction de nos écosystèmes causés par les diverses pollutions humaines ? Ce monstre ne viendrait pas de l’espace, de dimensions parallèles, ni du passé et du futur, il surgirait de la pollution du temps présent.

7.4.1. – ESPACES SOUILLES Ces pollutions seraient infinies, et il est bien difficile à l’heure actuelle de savoir ce qui ne pollue pas, tant l’appréhension de ce qu’est un équilibre est complexe. Polluer c’est phagocyter, parasiter, contaminer, saturer un milieu par la présence d’éléments qui lui sont, soit inassimilables, soit de nature différente du biotope originel, au point que le méta-équilibre de l’écosystème est corrompu. Les agents polluants sont extrêmement nombreux et il est difficile d’en dresser une liste exhaustive. Pour exemple, ils peuvent être d’ordre mécanique, organique, minéral, génétique, atmosphérique, électromagnétique, radioactif, biochimique, nanotechnologique... De nature chaotique et synonyme de désordre, ces pollutions et ordures diverse sont dans le domaine de la croyance la symbolisation immémoriale de la souillure, en référence à l’ouvrage De la souillure604 de Mary Douglas, pour symboliser l’impureté et engendrer l’exclusion par le dégoût, l’immonde, la répugnance.

601

Robert L Stevenson, L'Étrange cas du docteur Jekyll et M. Hyde, Ed. Gallimard, Coll. Folio Classique. Paris, 2003.

602 Bram Stocker, Dracula, Ed. Actes Sud, Coll. Babel, Paris, 2001.

603 Au sujet de la gynandre Cf. : L'androgyne décadent, mythe, figure, fantasme de Frédéric Monneyron, Ed. ELLUG, Grenoble, 1996.

604 Mary Douglas, De la souillure. Etudes sur la notion de pollution et de tabou, Ed. La découverte, Coll. Textes à l’appui, Paris, 1992.

243

Il est important de noter que les artistes tirent des pollutions et déchets divers une source d’inspiration créatrice. Et à ce sujet il faut se remémorer les installations de Marcel Duchamp ou de La Chèvre de Picasso, qui usent de la récupération. Ces espaces souillés qui se dessinent avec force actuellement, selon la belle formule de Gaston Bachelard, « retentissent » en nos esprits de manière bien singulière. Ces paysages tintent et résonnent en nos forts intérieurs pour exprimer le malaise sociétal que nous évoquions tout au début. Ils sonneraient le glas de la nature, et les fruits qui en surgiraient ne peuvent être emprunts que de la monstruosité, même détournée, de ce que l’homme défigure. Je rejoins ici Pierre Ancet lorsqu’il mentionne dans son introduction de La Phénoménologie du corps monstrueux qu’ « il n’est de monstres que par l’effet qu’il produit, non par définition »605, même si ici nous traiterons le monstre sous l’angle de l’imaginaire, non sous l’angle de la morphogenèse et de la tératologie. Gaston Bachelard dans sa quête phénoménologique de l’inspiration créatrice tente selon ses propres termes d’appréhender la « transsubjectivité de l’image »606 par le retentissement poétique (C.f. Partie 2.1.4.). Plus l’image est insolite de part sa nouveauté et son immédiateté comme « ontologie directe »607 plus elle concentrerait en une inspiration créatrice une partie de l’inconscient collectif. Toujours selon Bachelard « Les images entraînent - après coup - mais elles ne sont pas le phénomène d’un entraînement »608 en conséquence les monstres que nous aborderons sont novateurs, comme images et intuitions premières qui à mesure trouvent le seuil de l’intelligible. Pour dire autrement le rapport entre le signal / bruit devient de plus en plus intense, et dans une posture compréhensive nous tenterons par une écoute attentive des bruits de remonter au signal.

Que peut nous offrir en retour le renouvellement de cet imaginaire monstrueux ? Un monstrueux qui renverse l’indifférence et l’instrumentalisation de la nature ; qui dans l’ordre des possibles moléculaires et molaires de nos devenirs offre une nouvelle lecture du futur, comme anticipation des catastrophes annoncées. C'est-à-dire, dans le vocabulaire bachelardien, toucher aux résonances de ce retentissement, sachant qu’il y aurait inversion des termes. Dans cette parti 605

Pierre Ancet, Phénoménologie du corps monstrueux, Ed. Presses Universitaires de France, Coll. Science, histoire et société, Paris, 2006, p. 3.

606 La poétique de l’espace, op. cit., p. 3.

607 Ibid., p. 2.

608 Ibid., p. 6.

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tion, l’homme ne maîtriserait plus le destin de la matière organique et inorganique, mais les restes infertiles, deviendraient le nouveau terreau du flux immaîtrisable et vitaliste du grouillement de la vie. Une nature s’adaptant au milieu que nous avons nous-mêmes créé, comme élan vital revêche et rebelle, et dont l’homme ne serait qu’un substrat comme un autre. Devant l’écocide en train de se faire, l’être réinventerait la survivance de la nature face à sa propre disparition.

7.4.2. – HYBRIDATION AU MILIEU Prosaïquement, nous serions amenés à parler, à crier pour la terremer nourricière Gaïa, à projeter nos propres sensations et ressentiments sur ce qu’il nous semble être ressenti par elle. En affermissant cette correspondance, nous donnons des mots à nos sensations perçues et vécus, pour rentrer dans le domaine de l’intelligible vers ce qui semble ne pas pouvoir l’être. Cette strate de projection n’est certes pas novatrice, et en ce qui nous intéresse, elle ne touche encore que très peu de productions culturelles, mais elle a le mérite de créer des devenirs hybrides et de renouer avec les forces et puissances de la nature. « Si la puissance de la vie se manifeste dans le registre des vivants en préférant la richesse des variétés à l’unicité d’un ordre, le monstre ne serais plus un raté de la puissance ordonnée mais un témoin de la puissance absolue, non plus celui qu’on monstre (monstrare) mais celui qui montre (monere) »609. Les différents exemples que nous mettrons en évidence tiennent lieu de monstration de la monstruosité comme forme donnée au regard, créée par la propre folie démiurgique humaine. Mais, ils seront dotés ces exemples, comme insiste Annie Ibrahim, de ce vecteur supplémentaire qui est d’avertir, d'annoncer, tout en proposant des possibilités non encore envisagées.

En référence à la formule de Goldsmith, ces monstres sont prometteurs. Pour ce dernier, et selon Jean Gayon ce monstre prometteur [hopful monster] « : c’est une forme tératologique héréditaire et viable, qui s’est révélée avantageuse dans des conditions particulières du milieu »610, cette monstruosité mutante étant la résultante d’un « choc environnemental appliqué à un moment critique du dévelop 609

Annie Ibrahim, Introduction Qu’est-ce qu’un monstre, in Qu’est-ce qu’un monstre, Ed. Presse Universitaire de France, Coll. Débats Philosophiques, Paris, 2005, p. 12.

610 Jean Gayon, Les Monstres prometteurs : évolution et tératologie, in Qu’est-ce qu’un monstre,Ed. Presse Universitaire de France, Coll. Débats Philosophiques, Paris, 2005, p. 120.

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pement »611. Cette idée défend la théorie du saltationnisme selon laquelle l’évolution s’effectuerait par macromutation ou saut évolutif après des périodes plus ou moins longues de stases. L’intérêt de cette théorie des changements morphologiques majeurs d’une espèce donnée, est qu’elle met en avant la pression du milieu sur les corps, et non pas, comme dans les théories posthumanistes une pression interne à l’espèce humaine désirant adapter son corps aux environnements artificiels et communicationnels qu’elle aurait elle-même créé. À ce sujet, on peut écouter le constat éclairant de l’artiste Robert Gligorov612. Artiste que l’on peut sans peine ajouter à la trinité des artistes d’art contemporain posthumain que sont Orlan, Stelarc et Matthew Barney613. Ce dernier aurait la certitude que nous sommes à l’aube de nouvelles mutations génétiques en raison de la présence de très nombreux produits chimiques. Il estime que tout comme les animaux, l’homme s’en accommodera.

Ce qui importe au sein de la dimension de l’imaginaire, ce n’est pas tant de respecter les dernières théories de l’évolution qui sans cesse se font et se défont, mais bien de considérer ces promesses non encore tenues, comme des futurs prémonitoires et prospectifs. Cette théorie fonctionne de manière semblable à la sphère de l’imaginaire, car elle en préserve la même spontanéité et vigueur dans l’émergence de nouvelles formes chimériques et mutantes. Ces figures et images émergeantes nous confrontent à de nouvelles altérités, non plus comme tiers-exclus, mais dans une vision marquée par les paradigmes écosystémiques qui invitent aux principes d’interdépendance et de coévolution, comme tiers-inclus. A l’image d’une lecture des irruptions dionysiaques, les expressions sociales que nous aborderons sont des manifestations du jaillissement de la vie. Sans commune mesure, ces irruptions sont les résultantes des sensibilités actuelles liées à ce nouveau paradigme.

Ainsi, relevant l’une des particularités du monstre Gilbert Lascault écrit : « […] le monstre considéré comme présage indique, signale un évènement à venir. Le monstre renvoie à quelque chose de singulier et de futur. »614. Sommes-nous alors à la croisée des chemins ? Naissant de nos peurs et incertitudes, le monstre réactiverait-il, comme dans

611

Ibid., p. 119.

Robert Gligorov, entretien lors du documentaire Vibration - Art Mutant, émission « Tracks », Arte. Diffusion le vendredi 04 juillet 2003.

613 Corps, Art et Société Chimères et utopies. op. cit.

614 Gilbert Lascaux, Le monstre dans l’art occidental, Ed. Klincksieck, Paris, 2004, p. 324.

612

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certains récits eschatologiques, la fin du monde, et l’émergence d’un nouveau ? Où restons-nous là à le regarder, sans qu’il ne nous exprime rien, outre que de susciter de l’attraction / répulsion ?

7.4.3. – LE MONTRE FIGURE DU RETOUR DANS LA NATURE Pour exemple, prenons la saga Godzilla qui intronisa les débuts d’une prise de conscience collective sur le danger des irradiations de l’atome. Godzilla615, créé par Inoshirô Honda en 1954, est perçu dans la culture japonaise comme le stigmate collectif de l’avènement de la guerre nucléaire. Il est à préciser que Godzilla intronise le nouveau genre cinématographique japonais, le kaijù eiga, qui signifie bête étrange et mystérieuse résultant des manifestations des forces de la nature devant laquelle l'homme est impuissant. Ce monstre imaginaire sorti de sa léthargie par les bombes américaines d’Hiroshima et de Nagasaki, ravage dans les deux premiers opus le Japon616, pour se révéler dans ses nombreuses suites son inconditionnel protecteur. Il est à noter que c’est à partir de 1967 avec Le Fils de Godzilla617, que le thème de la pollution et des mutations génétiques prend véritablement son essor. Ce sympathique Léviathan peut être interprété comme la cristallisation, ou la présentification de la quête d’un défenseur face à l’altérité que suscite la pollution radioactive : les gènes devenus immaîtrisables par la folie destructrice humaine façonnent des monstres que Godzilla, devenu monstre fétiche, élimine pour protéger ces mêmes humains. Ironie du sort, par inversion, ce monstre devient le messie destructeur de monstres, il renferme une part d’humanité.

Il est à noter que l’émergence de Godzilla correspond dans son pendant américain à l’émergence des super héros mutants des comics

615

Inoshirô Honda, Godzilla, HK Video, Paris 1997.

Les Etats-unis eurent aussi leur figure « redempticres » filmique avec King Kong « Jadis, le héros culturel anéantissait la bête, le dragon, le monstre – et du sang répandu naissaient les plantes, les hommes, la culture ; aujourd'hui c'est la bête King Kong qui vient saccager les métropole industrielles, qui vient nous libérer de notre culture, morte de s'être expurgée de toutes monstruosité réelle et d'avoir rompu le pacte avec elle (qui s'exprimait dans le film par le don primitif de la femme). La séduction profonde du film vient de cette inversion de sens : toute humanité est passée du coté des hommes, toute l'humanité est passée passée du coté de la bestialité captive, et de la séduction respective de la femme et de la bête, séduction monstrueuse d'un ordre par l'autre, l'humain et le bestiale. », op. cit. Simulacres et simulation, p. 198.

617 F. Jun, Le fils de Godzilla, HK Vidéo, Paris, 1997.

616

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book américains. Ces surhommes issues de la pop culture, au sens nietzschéen sont des anormaux dotés de super pouvoirs, qui bon gré mal gré, sauvent l’humanité de désastres ou incarne le mal absolu. Les Quatre Fantastiques618 inventés par Stan Lee et Jack Kirby en 1961, et récemment adaptés au cinéma, doivent leurs super pouvoirs à des irradiations massives venues de l’espace, lors d’une mission spatiale.

C’est en autre pour ces raisons que ces exemples, d’autres viendront, se doivent d’êtres perçus par le pendant inverse au désenchantement du monde webérien, en d’autre terme le réenchantement du monde. C'est-à-dire opérer par une sorte de recyclage imaginaire un retour vers une pensée mythique et même, dirons-nous, héroïque de la monstruosité. Et ce afin de nous permettre de réintégrer un mode d’être tourné vers la magie, l’illusionnisme de l’image, ou l’anthropomorphisation de la nature.

Une magie, certes, obscure et confuse, ponctuée d’incidents, de collusions multiples et chaotiques, mais qui hybride selon le paradigme écologique des formes encore en gestation. En suivant la pensée de Serge Moscovici, ce monstre, bien qu’il ne le mentionne pas en tant que tel, unifierait619 par sa seule présence les rapports que les hommes entretiennent avec la nature, et ce, non pas pour un retour A la nature, le retour étant impossible suite à sa domestication et notre propre auto-domestication - et auto-enfèrmement dans ce que nomme Sloterdijk désigne par « parc humain »620-, mais bien DANS la nature. À la question : faut-il en finir avec le concept de survie et d’adaptation ? Moscovici répond par l’affirmative. Ainsi survivre c’est créer des êtres copies conformes et contribuer à un processus d’homogénéisation qui au final, clôturerait la biodiversité autant que la sociodiversité, appauvrissant de fait les futures capacités adaptatives. Mais pour Serge Moscovici cela reste encore insuffisant : « Nous ne sommes pas mus par le rouet de l’adaptation mais par celui de l’invention, des formes que nous donnons à nos désirs dans la na 618

Adapté au cinéma parT. Story, Les 4 fantastiques, Distribution Twentieth Century Fox France, Paris. 2005 619 De la nature Pour penser l’écologie, op. cit., p. 126.

620 « Mais le discours sur la différence et l’imbrication et de l’apprivoisement et de l’élevage, et même d’une manière générale, l’allusion au crépuscule d’une conscience des productions de l’homme et, plus généralement, des anthropotechniques – ce sont des données dont la pensée actuelle ne peut se détourner, sauf à vouloir se consacrer de nouveau à ce processus de banalisation. » Peter Sloterdijk Règle pour un parc humain – Une lettre en réponse à la lettre sur l’humanisme de Heidegger, Ed. mille et une nuits, Paris, 2000, p.39.

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ture »621. Sauf que devant le pessimisme qui s’installe et crispe les esprits, le monstre est présent pour rappeler que si changement il y a, il ne s’accomplit non sans mal. Bien que le catastrophisme ne soit pas encore trop prononcé au moment où je vous parle, gardons une lueur d’espoir, la peur peut aisément se substituer en désir comme moteur de la création.

7.4.4. – TOUS MILIEUX CREENT SES MONSTRES Ouvrons toujours plus grand la boite de Pandore, pour citer ici quelques exemples symptomatiques de la perception des nouveaux environnements. Le premier est Vidéodrome de David Cronenberg, bien connu pour s’être intéressé depuis longtemps aux mutations génétiques, à la fusion homme-machine et aux réalités virtuelles, notamment dans Existenz. Dans ce film produit en 1982, Croneberg interroge selon une grille de lecture Mc Lhuanienne l’influence du milieu des mass médias sur le corps. Son héros Max, toujours en recherche d’hyper-stimulations optiques et émotionnelles, capte des images de snuff movie et tente d’accéder à leur source. A ce moment, ce dernier bascule dans la confusion hallucinatoire de Vidéodrome. Le « signal » qu’émet Vidéodrome parasite le système nerveux central de son corps pour devenir lui-même une extension du média, et non l’inverse : le media comme extension des sens de l’homme. Le corps en changeant de milieu devient lui-même le milieu pour respecter le fameux adage de Mc Luhan « medium is message »622. Dans un régime copulatif, la fusion stochastique entre l’homme, l’image et les objet s’opère : Max devient le médium de la violence en s’hybridant avec une arme à feu, de même qu’il se transforme en interface de lecture de cassette vidéo, pour enfin accomplir sa dernière évolution et accéder à « la nouvelle chair » en mettant fin à son existence terrestre et intégrer le Vidéodrome.

Toujours dans cette omniprésence écranique et mécanique, mais cette fois-ci empruntant la dureté et la froideur du métal, la série Tetsuo de Shinya Tsukamoto est présentée comme l’une des meilleures exploration filmique du genre cyberpunk, bien que son réalisateur ne se revendique pas explicitement de cette filiation. Les Tetsuo mettent cette fois-ci en scène le nouveau centaure hybride postmoderne : le Cyborg, en d’autre terme : l’alliance entre l’homme et son meilleur

621 622

De la nature Pour penser l’écologie, op. cit., p. 127.

Pour comprendre les médias, op. cit., p. 13.

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outil, la machine. Mais une machine non-opérationnelle, réduite à l’état de déchet, de reste.

Dans les deux opus, Tetsuo : The Iron Man et Tetsuo : Body Hammer623 , c’est une tout autre logique qui s’installe sous fond de musique industrielle. En s’inspirant du genre kaijù eiga, les êtres humains dans ces deux opus assimilent en leurs corps tous les objets et résidus métalliques environnants pour muter en une « machine de guerre nomade », au sens strict du terme. Ode au chaos et à la destruction, l’on ne sait dans ces deux films expérimentaux les raisons exactes de ces mutations, mais pour ma part, elles seraient nourries par une sensibilité ou puissance meta-psychique contagieuse - souvenons nous ici de Scanners624 de David Cronenberg, lorsque le héros combat un ordinateur - provenant du milieu urbain et de la mansuétude qui l’accompagne : Tokyo archétype de la ville tentaculaire et le summum de l’artificialisation. Pour constituer ces corps/machine, il n’y a pas d’intervention d’une tierce personne, d’un savant fou, d’un manipulateur, c’est plutôt le métal qui vient à la rencontre de l’homme, et non l’inverse, d’où son aspect erratique et pseudo-organisé. Dans le premier Tetsuo, après un délit de fuite pour avoir écrasé un clochard, le salary man se voit contaminé par ce même clochard. Il s’ensuit une montée en puissance de l’assimilation pour aboutir à combat titanesque entre les deux protagonistes. A la fin, ils fusionnent pour détruire le monde, avec pour projet de le reconstituer à leur image. Dans le second Tetsuo, remake du premier, l’histoire diffère quelque peu, tout en préservant la trame principale d’une sensibilité spéciale au métal, celle-ci provenant cette fois-ci pour les deux protagonistes de leur enfance. Après un combat mémorable et une fusion des corps de métal, l’être devenu machine de guerre nomade devient parfaitement intégré au troisième acteur du film : le paysage urbain de Tokyo. Je retiendrais une réplique dans Tetsuo II « ton avenir c’est le métal », elle exprime l’attraction érotico-ludique toute japonaise de l’homme envers la machine. Celle-ci devenant le symbole de la libération par la mutation, non emprunte de peurs, tel que l’on peut le retrouver dans les films de Cronenberg ou de Lynch. Enfin pour Jean Pierre Dionnet, spécialiste des films japonais, parlant du rôle du monstre dans la culture japonaise : « la modification est bonne, tant qu’à vivre dans l’ennui mieux vaut vivre des sensations extrêmes »

623

Shinya Tsukamoto, Tetsuo I : The Iron Man & Tetsuo II The Body Hammer, Coffret DVD, Paris : Canal+, Coll. Asian Classics, Paris, 2001.

624 David Cronenberg, Scanners, DVD, Gaumont-Columbia-Tristar, Home Video, Paris, 2000

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N’ayant pas mentionné les produits chimiques et toxiques, l’on peut citer un film très récent qui renoue avec le film de genre des années 70. En l’occurrence Planet Terror625 de Robert Rodriguez, deuxième volet du film Grind House, après Death Proof réalisé par Quentin Tarantino. Planète Terreur renoue avec les films de zombies qui sont pléthores dans le cinéma américain. A juste titre, ces derniers peuvent êtres considérés comme des formes de vie à part entière, une vie après la mort qui la plupart du temps est causée par des séances de vaudou, des virus ou des substances toxiques en tous genres. Seulement l’intérêt de ce film est qu’il met en scène des combattants américains de retour de la guerre en Irak qui sont devenus dépendants aux gaz de combats, sous peine de se liquéfier sur place. Pour ces êtres, la toxicité deviendrait la condition vitale de leur survivance.

Ces monstruosités dessinent les premiers contours de ce que je désigne par l’être à la pollution. Par cette dépense, toute bataillienne, ces artistes tentent, même de manière maladroite et horrifique, d’inventer des formes de vies inédites, là où elles nous semblent disparaître. On passerait de la figure des monstres annonciateurs de la fin des temps, tels que les Léviathans et autres, à celui de stigmate, de marqueur social d’un évènement singulier d’une période : Godzilla naît de l’atome, à ceux qui préfigurent le renouveau, ou plus simplement la continuité du vouloir vivre : le borg et morphe comme néo-organisme.

7.4.5. – L’EXEMPLARITE DE THE HOST Revenons aux monstres. Pour parfaire la monstruosité, il faut que la précision du simulacre, en référence à Jean Baudrillard, soit la plus aboutie. Pour Gilbert Lascault « Même lorsqu’il est inventé par le dessinateur, par le romancier ou par une croyance populaire, le monstre qui annonce un évènement à venir se présente comme étant réellement apparu dans le monde extérieur »626. Le film avec ses effets spéciaux en images de synthèse est de loin celui permettant de rendre compte au mieux des potentialités du gène.

Et le film coréen, The Host627 de Joon-ho Bong, ou [gowemoul] Monstre des eaux en coréen, fait resurgir l’archétype teriomorphe et aquatique du dragon. Un archétype aussi bien reconnu en orient qu’en occident comme le « genuis loci » gardien des eaux et de la terre. Il est

625

Robert Rodriguez, Grindhouse : Planète terreur, Distribution TFM Distribution, 2007.

626 Le monstre dans l’art occidental, op. cit., p. 324.

627 Bong Joon-ho, The Host, Distribution, Paris : Océans Films, Paris, 2006.

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à préciser que le dragon, notamment lorsque son sang est versé sur la terre, est symbole de fertilité et de régénération. Dans ce film ce sont des produits extrêmement toxiques qui sont jetés dans le fleuve Han qui métamorphose, on ne sait quelle espèce de reptile, en monstre dévoreur d’hommes. Il faut relever dans ce film plusieurs ambivalences.

La première est que le monstre est traité comme un prédateur qui ne fait que se sustenter de la seule espèce présente sur son territoire : l’homme, chose rare pour ce type de film, car il n’y a pas une débauche de violences inconsidérées et gratuites. A la fin du film, une certaine empathie s’instaure, il ne devient plus réellement un monstre, seulement une bête esseulée et attaquée pour ses méfaits, et non pas pour sa nature monstrueuse. Le second point est un peu difficile à expliquer car plus sophistiqué. Ainsi, ce ne serait pas un coréen qui aurait pris la décision de jeter les produits polluants dans le fleuve, mais un occidental. De la même manière, ce sont les américains qui prennent en main la situation, et pour garder le contrôle, ils prétextent que ce monstre et porteur de germes viraux, ce qui dans le cours de l’histoire se révèle inexact. Pour couronner le tout, ce sont ces mêmes américains qui pour tuer ce monstre utilise un étrange « agent jaune », qui n’est pas sans rappeler l’« agent orange » : défoliant chimique porteur de dioxine et copieusement utilisé pendant la guerre du Viêt Nam. Produit cancérogène et tératogène, dont on constate encore maintenant les effets. Ce film met en lumière de nombreux paradoxes, et nous ne sommes pas ici pour juger le droit d’ingérence des Etats-Unis, c’est plutôt la symbolique de ce dragon squameux et reptilien qui ici nous intéresse tout particulièrement. Mise à mort tel un bouc émissaire, il devient dans ce film le symbole de régénérescence et de fécondité628 en d’autre terme celui du renouveau et l’espoir : espoir en la fertilité et en un meilleur rapport à la nature ; renouveau, car la vie résisterait malgré tout. Bien que ceux qui l’entrevoient ne sont pas prêts à l’accepter.

7.4.6. – POUR UN REENSAUVAGEMENT DE LA VIE Nous avons envisagé de présenter la constitution d’un imaginaire du monstrueux contemporain qui ne provient plus d’un monstre venu de l’espace, d’une dimension parallèle, ou bien de temporalités autres : passées ou futures. Par ailleurs, ce monstrueux ne provient pas non plus de la création d’un homme posthumain, qui en empruntant les figures de l’extrême, prendrait en main sa propre destinée mutante.

628

Les structures anthropologiques de l’imaginaire, op. cit., pp. 364-367

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Nous l’avons plutôt débusqué dans des productions fictionnelles originales, qui mettent en premier plan une sensibilité exacerbée à nos milieux immédiats. Cette sensibilité provient des pollutions saturants les milieux dits « naturels », ou des milieux artificiellement créés par l’homme.

Ces bouleversements ne laisseraient pas indifférents, en suivant Gaston Bachelard ces paysages retentissent, résonnent en nos forts intérieurs, ce qui déciderait de manière subjective certaines de nos orientations culturelles et artistiques. Comme nous l’avons constaté dès le début de notre exposé, la paradoxale disparition du monstre moderne permet de mieux démontrer qu’il peut instamment surgir là où on l’attendait le moins, c'est-à-dire surgir de la rationalité et de l’abstraction, afin de réenchanter ce qui est voué au désenchantement.

Par la suite, nous avons mis en évidence, grâce à l’apport de Serge Moscovici, qu’il fallait en finir avec les concepts de survie et d’adaptation, et orienter nos réflexions vers ce qu’il désigne par l’« invention de la vie » et son « réensauvagement ». Ce terme d’invention démontre que l’une des portes de sorties de la modernité, ou du « fanal obscur », selon la belle expression de Charles Baudelaire, se trouve au sein de la pollution et des sphères artificielles. Car créer de la vie là où elle semble disparaître, c’est ouvrir un nouveau champ des possibles, la création pouvant, enfin, rimer avec coadaptation et coévolution.

Etrangement, les monstruosités issues de la pollution deviennent de plus en plus rassurantes et familières, sans pour autant rentrer dans la normalité. Pour preuve, le sympathique monstre mis en scène dans Les Simpson, le film629. L’on peut interpréter ces monstres comme des figures mythiques de transitions, telle que celle plus connue de l’androgyne, et mieux encore, comme des figures allégoriques, le monstre devient cet Ange rédempteur. C’est peut être en cela qu’il faut interpréter les monstres contemporains selon un pont de sotériologique. L’allégorie du monstre ne renverrait pas à une quelconque pédagogie morale, mais à une pédagogie éthique de la nature. La peur de sa perte, ou de l’inconnue des formes que nous inventons sans cesse, n’étant jamais très loin. Le monstre dévoilant ainsi, ce que l’être refuse de voir.

629

D. Silverman, Les Simpson, le film, Distribution Twentieth Century Fox France., 2007.

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8ème Chap. – CONCLUSION

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« J’ai entendu parler… »630 La rumeur est sourde, diffuse, on ne sait si elle existe et d’où elle peut provenir. Mais l’information se propage, telle une onde, pour s’immiscer toujours plus en profondeur, dans les rets de notre société. Serait-ce les résurgences d’une pensée

630

Ceci est le titre de l’exposition du projet de François Roche et le collectif R&ie : présentation du projet. Le projet « I have heard about… » illustrerait une tentative dans la nouvelle alliance entre les techno-sciences et le regard de l’architecte, afin d’élire de nouveaux lieux de vie. Cette proposition a le mérite de concentrer toutes les visions dans ce domaine. Et le livret rédigé la sous forme d’un manifeste nous présente des possibles, dont le scénario serait déjà partiellement déjà écrit. La structure biomimétique reprend pour calque l’organicité du polype de coraux, elle se construit selon un algorithme génératif. Le polype dans le règne animal est l’un des exemples les plus aboutis en termes de « coadaptation mutualisée » ou symbiose entre plusieurs espèces. Si le terme d’algorithme est employé, c’est que cette structure interagit de plusieurs manières avec son environnement immédiat, et plus précisément selon deux types d’inputs, ou variables informationnels. La première constitue les données externes, qui sont liées à l’environnement local et aux matériaux utilisés. La seconde est relative aux données de ceux qui l’habitent. Ce type d’inputs se divise en deux niveaux. En terme foucaldien, le premier est relatif à la « biopolitique », c'est-à-dire le recueil des suggestions individuelles du résident. Le second niveau concerne les données de contrôle « anatomo-politique », c’est ce que désigne son concepteur, François Roche, par le terme d’« aliénation volontaire ». En d’autres termes, ce niveau consisterait à la captation des stimulations chimiques du corps du (bio)résidents, grâce à des nanocapteurs disséminés dans la structure. Toutes ces informations recueillies sont traitées pour former un nouveau script, qui sera combiné à celui de l’algorithme de la structure générale. Ce script donne lieu à une configuration qui sera réalisée par des Viabs, sortes de robots parasites intégrés à même la structure. Nous retenons de cette bio-structure que le lien entre les résidents et le bâti est organique, de même que la structure est considérée comme une entité vivante. L’osmose entre l’habitant et l’habité serait, en conséquence, totale. Cet exemple, bien que complexe, montre de manière flagrante, tout l’intérêt qui est porté à ce jour à la symbiose. Nous ne serions qu’une colonie de parasites, accueillie par un hôte réagissant au moindre de nos stress et désirs.

Ainsi, les courses à l’armement de la survie sont autant de micro-pouvoirs qui se mettent en place, et le résultat de cette confrontation serait que chaque spéciation fait évoluer l’un toujours en fonction de l’autre. C’est ce qui constituerait l’une des forces du remugle vitaliste des sociétés. Ce projet, au combien non-réalisable pour l’instant, a le mérite de vouloir composer une harmonie sur de très nombreux paramètres. C’est pour cela que l’on peut concevoir cette structure autogénérée comme une figure idéale, pour que les lendemains ne déchantent pas, et que les êtres humains, à force de s’adapter et de rivaliser entre eux, n’oublient pas qu’ils n’évoluent, depuis longtemps, que pour eux-seuls. Exposition montée par le Musée d’art moderne de Paris en juillet 2005, François Roche et le collectif R&ie, I’ve heard about… (a flat, fat, growing urban experiment), Ed. Onestar Press.

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virale, d’un outil chirurgical balistique contaminant tout sur son passage ? Les résonances d’un souvenir même, remontant à la surface du conscient, déclenchés par une impression de déjà vu, de déjà entendu ? Et cette nouvelle, de quoi est-elle porteuse ? Tout ceci relève du non-dit, mais pas du non perçu, si ce n’est qu’au fur et à mesure de nouveaux scénarii et jeux s’élaborent, d’une complexité dont nous ne détenons qu’une forme parcellaire. Tout notre rôle n’aura alors été que de reconstituer les monceaux anachroniques et épars constituant le grand débarras de la postmodernité. Cette nouvelle rumeur avec laquelle nous venons d'ouvrir notre conclusion, n'est autre que l'avènement d'une sensibilité à la Nature médiée par les différents apports de la cybernétique. Comme mentionné, dès l’introduction comme point d’inflexion à notre pensée, l’actuel posthumain posséderait toutes les ressources nécessaires pour infléchir, par l’usage et par l’invention de différentes extrusions, sur ses critères et frontières esthésiologiques corporelles. C'est-à-dire, qu’il s’auto-engendrerait en jouant de ses résistances et de ses facultés adaptatives.

Cette réflexion fut enclenchée en comparant l’avènement de la cybernétique à celui des métropoles modernes industrialisées, que connurent les grands sociologues du début du siècle que sont Georg Simmel, Walter Benjamin et Siegfried Kracauer. Ces derniers ressentirent et restituèrent toutes les tonalités affectives selon leurs propres expériences –Erlebnis – de la ville. A leur suite, il était tentant d’éprouver et de restituer nos propres tonalités ressenties, tout du moins, de montrer quelques-unes des facettes communes du sentir en commun – Erfarung – actuelles. Avant de restituer ces facettes, ou éclats de réalités, il nous a fallu composer une posture pré-compréhensive et aperceptive, dont la base principielle était de renouer avec une méthode axée sur l’intuition, la posture du poète : une libido sciendi tournée vers l’intériorité du corps, à la limite du visible et de l’observable.

Le symbole de cette nouvelle alliance entre nature et culture, et dont le corps est le point nodal, a été pour nous la ligne Gothique, qui oscille entre les régimes d'Abstractions et d’Einfühlung. Cette contribution majeure de Worringer, qui synthétise deux styles esthétiques (de la Grèce antique et des Egyptiens), alors opposés, pour les réunir, a été généralisée par la suite par Deleuze et Guattari. Elle nous a permis de prendre conscience de l'esthétisation et de l'enveloppement du vécu. Il est à préciser que nous n’avons pas voulu jouer au jeu de la rationalité instrumentale, alors que nous touchions l’un de ces principes fondateurs : en d’autres termes, nous n’avons pas adopté le principe de raison abstraite de la libido dominandi qui s’incarne, à bien des égards,

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dans la figure du joueur rationnel. D'un point de vue généalogique, nous avons tenté de recouvrer les charmes de l’abstraction, comme le mentionne Jean Baudrillard, c’est-à-dire, remonter aux sources des nécessités intérieures, pour reprendre Kandinsky, croisées à la jouissance objectivée de soi devant les choses extérieures qu’évoque l’Einfühlung. Après avoir rendu compte du principe général de perception grâce l’apport fondamental du pli Baroque, nous nous sommes intéressés à trois mouvements de la logique du déploiement d’une esthétique générale. L’œuvre d’art total wagnérienne serait la première bulle expérientielle englobant tout principe plastique vers une unicité de la forme, que l’on peut aussi désigner comme l’ancêtre des dispositifs immersifs et multimédiatiques. Il fallut un homme pour nous y jeter à corps perdu, et ce fut le geste fondateur de la performance qu’instigua Marinetti. Il nous a fallu trouver à toutes ces démarches un fil conducteur entre visible et invisible, intériorité et extériorité, et nous l’avons discerné grâce à l’apport de Kandinsky qui formula ces principes minimaux : point, ligne et plan devenus nos sphères, rhizomes et interfaces. Ce sont ces éléments minimaux qui permirent aux posthumains d’affermir les principes de trajective et de médiance.

La modernité a été surtout marquée par le règne des apparences corporelles et imagières, nous nous sommes appuyés sur elles, pour la retourner du regard vers son intériorité en ayant recourt à la métaphore du troisième œil. Cette métaphore a alors été éprouvée selon les instruments de capture du réel que sont la photographie, le cinéma et enfin les dispositifs de réalités virtuelles. Il en est ressorti des dons de voyance, et l’esquisse d’un sixième sens dont la configuration singulière, est d’orienter tous les modes de perceptions vers la vision. En opérant ce regard en oblique et du dedans, inspiré du coup d’œil sociologique de Simmel, nous avons recouvré une surface interne, ronde et pleine, bien singulière, pourvue d’orifices et de multiples extensions prothétiques de toutes sortes, et sur laquelle était imprimée à l’état brut toutes nos sensations, brouillonnes, confuses, mais d’une grande intensité de vécu. Nous parlons ici des corps-sans-organes que nous avons rencontré, des corps qui ne sont pas organisés en organisme, et dont la force d’expression reste intacte.

Il aurait été impossible de recouvrer ces CsO sans le concours, et les premiers contours, d’une posture inspirée de celle du poète. Heidegger nous a montré par ses commentaires sur Hölderlin qu’une part irréductible de l’être échappait au crible du langage scientifique, et pour lui, la cybernétique en serait l’aboutissement. Elle crée un territoire hors-sol, déterritorialisé, où la métaphysique, sous le regard du

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scientifique, n’a pas sa place. Et c’est en cela que l’on peut certainement interpréter ce CsO comme les bribes d’une langue naturelle. En premier lieu, ce sont les artistes, poètes et littérateurs qui sont les mieux à-mêmes de les capter et de les restituer.

Mais le sociologue aussi est en mesure de les capter, les œuvres poétiques et paysages retentiraient en nos intériorités grâce aux résonances qu’ils dégagent, comme nous l’enseigne Gaston Bachelard. Il mentionne que l’être du poète est notre être, et que nous aurions pu créer ses œuvres à sa place. A ce sujet, nous avons remarqué qu’il n’était pas nécessaire d’augmenter ses facultés perceptives de manière performative comme le suggère Richard Schusterman. La cécité est un moyen de connaissance comme nous l’apprennent les mythologies, Nietzsche et les avant-gardes Surréaliste et du Grand jeu.

Cette méthode n’aurait été que de peu d’utilité si nous nous étions arrêtés là. Bien entendu, nous avons décelé plusieurs CsO créés par les environnements. Les rassemblements festifs que sont les raves-party créent un CsO Sonore grâce à la musique électronique amplifiée et dotée d’un son tonitruant. Seulement, nous nous sommes rapprochés du cœur de la thèse en abordant le CsO Vertige, grâce à la proxémie des extrusions qui parsèment, plutôt quadrillent, la ville d’un intense treillis du réseau internet. Ces CsO créent des résistances aux changements et c'est pour cela qu'ils sont facilement observables : de nature politique, le CsO Sonore libérerait un corps dionysiaque de son carcan social, alors que le CsO Vertige est de nature adaptative. En effet, par le sublime qu'il dégage, il permet d'intégrer l’immédiateté ubiquitaire, ainsi que l'immensité de la ville redoublée à celle du virtuel.

Le CsO posait déjà la question d’un sentir aux travers des choses.

Seulement, nous n’avions pas encore explicité les bases de la sociologie du point de vue de la machine, qui interroge la transmission de notre sentir aux choses et du dialogue entretenu avec elles. Il a fallu ici opérer le second retournement, qui consistait, grâce à l’apport de Mario Perniola, de considérer toutes choses comme choses sentantes en établissant ainsi les premiers principes d’une sexualité neutre avec l’inorganique. Une sexualité violente, entremêlée avec l’acier dans Crash ! de Ballard. Ballard constitua ici un Cso Sadomasochiste, où la douleur devient jouissance. Un érotisme halluciné et surréaliste dans le Festin nu, où Burroughs, l'auteur converserait avec son propre CsO Drogue par l'objet transitionnel qu'est la machine à écrire, machine devenue surface de retranscription et de dialogue avec son propre CsO. Et enfin, une sexualité avec des objets de chairs interactives ul-

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tra-spécialisées dans l’ouvrage de Shozo Numa, Yapou. Ces objets, ou organologie générale selon Steigler, ne vivent que pour la fonction pour laquelle les yapous ont été transformés, une fonction qui se confondrait avec l’organe sollicité, et en cela ils se constituent des Organes sans Corps (OsC). Ces trois romans de science-fiction ont la particularité d’avoir été écrits entre les années 50 / 60, où l'on vivait déjà sur les promesses de la cybernétique en dressant des scénarii à venir. Ces auteurs ne sont pas aveugles, ni boiteux, comme l’était Tirésias, mais ils ont fait de leurs propres névroses et fantasmes, les moteurs de leurs fictions avec les choses : ils auraient enfanté des mythes postmodernes du rapport à la machine, dont on peut vérifier, aujourd’hui encore, toute la prégnance.

Transmettre nos sensations aux choses et entrer en dialogue par auto-capture mutuelle de leurs singularités, est une chose, mais, inclure l’humain dans la Nature en est autre, c’est pour cette raison que nous avons conclu cette thèse par deux figures, l’une imaginaire : le monstre ; l’autre, plus pragmatique : le parasite. Le posthumain ne vaut véritablement d’être vécu que s’il trouve son salut dans la Nature.

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