Le contexte performatif de l’art rupestre San David Witelson

Le contexte performatif de l’art rupestre San

David Witelson

David Witelson est doctorant au Rock Art Research Institute. Ses recherches se concentrent sur la théorie de l’archéologie et le Later Stone Age d’Afrique australe.

La prise en compte de la dimension religieuse et le recours aux témoignages ethnographiques et ethnohistoriques sont sans doute les traits les plus saillants de la recherche sud-africaine sur l’art rupestre. Dans ce court article, je discute brièvement de ces deux questions scientifiques et en présente une troisième, moins connue, qui porte sur le contexte performatif de l’art rupestre San. Pour cela, je m’appuie sur des exemples pris dans le Maclear District, dans la province du Cap Oriental en Afrique du Sud.

Art rupestre et ethnographie

En Afrique du Sud et au Lesotho, la tradition des peintures rupestres associées aux chasseurs-cueilleurs « San », ainsi que ses développements plus tardifs, sont généralement étudiés à travers le prisme des documents ethnographiques et ethno-historiques sur les San. Dans cet article, « San » est bien sûr utilisé sans connotation péjorative, dans un sens large, sans limite chronologique, historique ou économique. Pourquoi l’art rupestre San a-t-il été étudié à travers l ’ethnog r a phie ? Les prem ier s Européens ava ient connaissance du fait que les populations de chasseurscueilleurs rencontrées en Afrique australe produisaient de l’art rupestre. Pendant des décennies, ce fait historique a guidé les recherches (Orpen, 1874 ; Stow, 1905). À l’époque, et pour de nombreuses années encore, il était supposé que les peintures rupestres ne pouvaient pas remonter à plus de quelques siècles. Aujourd’hui, nous savons que cer taines d’entre elles, dans le MalotiDrakensberg, datent d’il y a 3000 ans (Bonneau et al., 2017). Comme les populations San d’Afrique du Sud et du Lesotho furent décimées pendant la période coloniale (Adhikari, 2010), les chercheurs ont supposé que les connaissances sur leur art rupestre avaient également disparu. C’est pourquoi les premières interprétations de l’art ont été imprégnées soit d’une vision que l’on peut qualifier d’« art pour l’art », soit de représentations associées à des de la vie quotidienne, ou encore imputées à des rituels magiques de chasse. Ces interprétations ont été critiquées et rejetées dans les années 1970 par un groupe de chercheurs qui a examiné cet art de façon systématique (Pager, 1971 ; Vinnicombe, 1976 ; Lewis-Williams, 1981). Dans leurs efforts pour adopter une approche plus scientifique, ils ont enregistré, de manière la plus exhaustive possible, les caractéristiques des corpus d’images au sein de zones circonscrites. Cette collecte des données a permis de réaliser des analyses statistiques et de mettre en avant certaines tendances au sein de l’art pariétal. Toutefois, les c herc heur s ont pr is conscience que les analyses statistiques étaient utiles pour détailler cer taines caractéristiques mais ne les expliquaient pas. L’analyse de chaque motif individuel laissait quant à lui de côté les associations contextuelles, et les cr itères c hoisis restreignaient les interprétations.

A f i n d ’ i n t e r p r é t e r l e u r s n o u v e l l e s d o n n é e s numériques, ils se sont tournés vers l’anthropologie sociale et l’ethnographie des San. Ils ont proposé l’idée que l’art rupestre n’ait pas été une simple représentation d’activités, mais qu’il constituait une part importante et dynamique de la vie des sociétés qui l’avaient produit. Cet argument, encore utilisé aujourd’hui, s’appuie sur des sources ethnographiques et ethno-historiques de groupes San méridionaux (en Afrique du Sud et au Lesotho) et de groupes septentrionaux (dans le désert du Kalahari en Namibie et au Botswana). Ces différentes sources se complètent : malgré les différences environnementales et économiques entre les groupes du sud et du nord, des points communs significatifs et objectifs existent dans les croyances et pratiques religieuses de ces groupes.

Ces similitudes sont importantes pour la recherche en art rupestre pour deux raisons. Premièrement, dans l’art rupestre San, la représentation de danses de guérison (ou danses de « transe ») et de références associées constitue une preuve archéologique, matérielle et indépendante de l’existence de continuités chronologiques et régionales dans les croyances et pratiques religieuses des différents groupes. Aujourd’hui, les danses de guérison ne sont pratiquées que par de groupes septentrionaux (LewisWilliams & Pearce, 2012 ; Fig. 1). Deuxièmement, bien que l’ar t r upestre soit une preuve matér ielle de l’existence des danses de guérison, aujourd’hui disparues chez les San méridionaux, les sources documentaires sont moins nombreuses que pour les groupes septentrionaux. Ainsi, lorsque l’ethnographie des San septentrionaux entre en résonnance avec des détails observés dans les représentations pariétales méridionales, elle apporte aussi un complément à l’ethnographie des groupes San méridionaux.

Le lien entre l’art rupestre San et l’ethnographie est donc illustré par la façon dont les détails de l’un correspondent aux détails de l’autre. Quoi que l’on puisse penser par ailleurs de l’approche ethnographique, on ne peut ignorer les multiples points de convergence, parfaitement démontrables, entre les détails de l’art rupestre et l’ethnographie.

Parmi les sources principales sur les San méridionaux se trouvent les archives de W. H. I. Bleek et de L. C. Lloyd (http://lloydbleekcollection.cs.uct.ac.za), constituées e au XIX siècle. Elles renferment des dictées en écriture

Figure 1 : Danses de guérison San. En haut : Copie de la peinture d’une scène de danse de guérison du site MEL6 dans le district de Maclear. Le danseur central, entouré de personnes qui frappent dans leurs mains, plie la taille et les genoux. Les personnages dotés de griffes sont des esprits des morts. Crédit de l’image : The African Rock Art Digital Archive (SARADA) et Rock Art Research Institute, Université du Witwatersrand. En bas : Une danse de guérison Ju/’hoan photographiée par Lorna Marshall à Gautscha, Namibie, en 1953. Crédit de l’image : Gift of Laurence K. Marshall and Lorna J. Marshall. © President and Fellows of Harvard College, Peabody Museum of Archaeology and Ethnology, PM 2001.29.889.

phonétique et des retranscriptions mot à mot en anglais de plusieurs entretiens avec six San /Xam du Cap Nord en Afrique du Sud. Il faut aussi mentionner l’article de J. M. Orpen (1874) décrivant les mythes et l’art rupestre grâce aux récits d’un informateur appelé Qing, ainsi que les travaux de G. W. Stow (Stow, 1905 ; Stow & Bleek, 1930). On compte également les écrits de missionnaires français sur l’actuel Lesotho, incluant la description en 1842 par Thomas Arbousset et François Daumas d’une danse de guérison, et l’interview par Victor Ellenberger ( 1 9 5 3 ) d ’ u n e v i e i l l e f e m m e B a S o t h o. Pa r m i l e s

nombreuses sources sur les San septentrionaux, plusieurs e e études ethnographiques détaillées faites au XX et XXI siècles couvrent plusieurs décennies et concer nent différents aspects, groupes, interactions et contacts avec les communautés agricoles (Guenther, 1999).

Rituel et religion

Dans la vie San, le rituel religieux central est la danse de guérison, au cours de laquelle les guérisseurs entrent dans des états de conscience altérée (ECA) pour guérir la communauté. Les guérisseurs sont des « détenteurs de puissance », des membres de la société qui apprennent à maîtriser l’énergie surnaturelle pendant de nombreuses années. Ils se déplacent entre différents mondes lors de voyages extracorporels, afin d’accomplir des tâches pour leur communauté : guérir, faire pleuvoir et contrôler la pluie, et influencer le comportement du gibier. Le cosmos San est hiérarchisé en différents mondes au-dessus et endessous du monde des vivants (Lewis-Williams, 2006). Cette hiérarchisation, ainsi que les états de transe atteints lors de la danse de guérison, ont conduit à qualifier la religion San de « chamanique », en comparaison avec d’autres sociétés de ce type, semblables bien que nullement identiques (Lewis-Williams, 2006). Lorsqu’ils atteignent des ECA, les guérisseurs San voient et vivent des choses que les gens ordinaires ne peuvent pas expérimenter, n’étant pas en mesure de contrôler la puissance surnaturelle ou la peur qu’elle inspire. Ces danses de guér ison et hallucinations (somatiques et visuelles) vécues par des détenteurs de puissance sont, entre autres, représentées dans l’art (Lewis-Williams, 1981, 2006). Les danses de guérison et l’art sont ainsi liés et ne peuvent être séparés. C’est en effet leur examen conjoint qui permet aux chercheurs de formuler des hypothèses détaillées sur l’art.

Art rupestre et performance

Je propose l’idée que la création et la visualisation des peintures constituent un type de performance, au même titre que la danse de guérison (Witelson, 2019). La pratique des danses de guérison est encore observable dans le Kalahari, et les interactions qui y prennent place sont bien connues (Lee, 1967 ; Marshall, 1969 ; Katz, 1982). Par exemple, nous savons que les guérisseurs – majoritairement des hommes – dansent autour du feu, et sont activement soutenus et entourés par un groupe de femmes (Fig.1). Ces femmes frappent dans leurs mains et chantent des paroles chargées de puissance, afin de les aider à entrer en ECA et de les empêcher de mourir dans le monde des esprits. Les guérisseurs doivent également combattre les esprits des morts qui répandent la maladie chez les vivants. Pendant ce temps, le reste de la communauté les regarde, bavarde, s’amuse et laisse les enfants jouer pendant que les guérisseurs se battent pour la vie et la mort. Selon plusieurs anthropologues (Biesele, 1983 ; Guenther, 1994), la culture expressive San comprend les danses de guérison, la narration de contes et l’art rupestre – tous sont des performances. Pour les théoriciens de la performance, celle-ci est « une activité effectuée par un individu ou un groupe en présence de et à destination d’un autre individu ou groupe » (Schechner, 1988 : 29). Les p e r f o r m a n c e s i m p l i q u e n t a u s s i q u e l e s a c t e u r s démontrent des aptitudes ou des compor tements culturels qui sont observés et évalués par une audience, et donc le risque d’échec pour les acteurs (Schieffelin, 1998 ; Carlson, 2018). La théorisation de la perfor mance souligne que la pratique de l’art rupestre est semblable à d’autres types de performance chez les San. Bien qu’il soit impossible aujourd’hui d’observer des peintres San en action, je propose que la performance représente une part très importante du contexte social lié à la production de l’art rupestre. Deux exemples appuient cet argument. Le premier est extrait de l’entretien d’Ellenberger (1953 : 148-149) avec une vieille femme BaSotho, ’Malékètanyane Môhanè. Dans sa jeunesse, elle a assisté à l’exécution de peintures par des artistes San dans le célèbre abri sous roche de Sehonghong au Lesotho. Parmi d’autres détails, elle a déclaré à Ellenberger (1953 : 148-149) que certains artistes San étaient des hommes âgés par ticulièrement compétents, qu’ils peignaient en groupe, mais que chacun réalisait des images séparément, qu’ils observaient et évaluaient les images de leurs collègues et que l’ensemble du processus était obser vé par les femmes, dont ’Malékètanyane Môhanè. Ces éléments essentiels sont corroborés par plusieurs autres sources ethno-historiques (Rudner, 1982). Bien que ces sources offrent quelques idées générales de ce qui se passait lors de la réalisation des peintures, elles ne nous disent pas tout. Pour obtenir davantage de réponses, nous devons nous tourner vers l’art rupestre lui-même.

crossed views from southern africa

Habituellement, les archéologues s’interrogent sur les peintures, leur datation, leur style, les ingrédients composant les pigments et les techniques utilisées. Penser e n t e r m e s d e p e r f o r m a n c e c o n d u i t à d ’ a u t r e s questionnements : pourquoi la peinture est-elle placée à tel endroit ? Qu’est-ce que l’image représente ? De quelles aptitudes l’acteur a-t-il fait preuve, et quels comportements culturels a-t-il eus lors de la réalisation de l’image ? Qui a observé le peintre ? Qui a observé les peintures ? Qui a évalué le peintre ? Qui a évalué les peintures ? Le peintre a-t-il échoué dans son objectif ? Quel était cet objectif ? Comment des images antérieures ont-elles influencé les performances ultérieures ? Les images elles-mêmes ont-elles participé à la performance ? On le voit, la théorisation de la performance est un puissant outil pour penser le tissu complexe des relations en jeu dans l’art rupestre, et pour relier ce que nous connaissons déjà à son sujet.

Réalisés sur le plafond incliné d’un abri sous roche appelé MEL5, situé à seulement 50 mètres au nord du site de la figure 1, les motifs de la figure 2 représentent un homme, deux petits rhebok (Pelea capreolus) au centre, et trois rhebok plus grands à gauche et à droite de l’homme. Malgré leur relative simplicité, « nous devons voir les quelques images isolées que nous trouvons dans certains sites […] à la lumière de ce que nous savons des San et de leurs images en général » (Lewis-Williams, 2015 : 11). En termes de stratigraphie, la jambe gauche de l’homme recouvre les pattes arrière de l’un des plus grands rhebok. L’homme est recouvert au niveau des fesses par l’arrière-train d’un petit rhebok. Il y a donc trois couches, chacune d’une

Figure 2 : Représentation schématique d’une partie d’un panneau du site de MEL5 du Maclear District. Image de l’auteur. couleur différente : les trois plus grands rheboks comme c o u c h e i n f é r i e u r e , l ’ h o m m e c o m m e c o u c h e intermédiaire, et les deux plus petits rheboks comme couche supérieure. Le temps écoulé entre chacune est incertain.

Les trois couches constituent une unité conceptuelle. Les jambes de la plupart des rheboks sont sous leur corps. Les pattes avant de deux grands rheboks de la couche inférieure se sont effacées. Le troisième, dans le coin supérieur droit, a les pattes étendues au-dessus de son dos. Ce rhebok « volant » est une variante du thème de l’antilope ailée ou « antilope de transe » (trance-buck). Ce thème lié à la transfor mation en animal est largement répandu, et représente les postures de la danse de guérison et les sensations hallucinatoires de vol (Pager, 1971 ; Lewis-Williams, 1981). Le rhebok « volant » est conceptuellement relié à l’homme dont la posture – buste penché en avant avec un net déplacement du poids d’une jambe sur l’autre – est courante dans l’art rupestre et intentionnellement adoptée par les danseurs (Marshall, 1969 ; Fig. 1). Par conséquent, le rhebok « volant » de la couche inférieure ainsi que l’homme de la couche intermédiaire font référence aux danses de g u é r i s o n ( L ew i s - Wi l l i a m s , 1 9 9 9 ) . E n s e m bl e, i l s fournissent un contexte pour les deux petits rheboks de la couche supérieure. Bien que les motifs de cette couche ne se réfèrent pas explicitement à ces danses, elles ont été peintes directement au-dessus des deux couc hes précédentes. Les trois couches appartenant à la même tradition picturale, les références conceptuelles des images des couches antérieures (danse de guérison et hallucinations) ont été comprises par le peintre de la couche supérieure (Lewis-Williams, 1974).

Dans ce cas, l’iconographie des trois couches se rapporte à des expériences culturelles spécifiques, associées aux performances des danses. Chaque couche exhibe les expériences ou perceptions personnelles des détenteurs de puissance, qui étaient à la fois acteurs des danses de guérison et de l’art rupestre. Les premières images ont participé aux performances ultérieures des peintres. En mettant en relation une image avec d’autres par la superposition, les détenteurs de puissance ont successivement partagé la réalité spirituelle à laquelle ils accédaient lors des danses de guérison avec leurs communautés et avec d’autres détenteurs de puissance (Lewis-Williams, 2001).

Conclusion

L’efficacité de la théorie de la performance appliquée à la recherche sur l’art rupestre San réside dans sa capacité à rendre compréhensible la production d’images dans l e s s o c i é t é s p a s s é e s. L a p e r f o r m a n c e é t a n t u n e caractéristique universelle du comportement humain, la description appropriée et la théorisation des activités pratiquées permettent d’explorer les éléments de chaque performance. Il ne faut pas penser que « nous ne pourrons jamais connaître » les caractéristiques des performances passées. En fin de compte, l’étude des effets et des conséquences des performances, au cours desquelles des images sont produites, est en mesure d’enrichir notre compréhension de la pratique de l’art rupestre en Afrique australe.

Bibliographie

ADHIKARI, M., 2010, The Anatomy of a South African Genocide: The Extermination of the Cape San Peoples, Cape Town, University of Cape Town Press. ARBOUSSET, T., & DAUMAS, F., 1842, Relation d’un voyage d’exploration au nord-est de la colonie du Cap de Bonne-Espérance, Paris, Arthus Bertrand. BIESELE, M., 1983, “Interpretation in rock art and folklore: communication systems in evolutionary perspective”, South African Archaeological Society Goodwin Series, 4, p. 54-60. BONNEAU, A., PEARCE, D.G., MITCHELL, P., STAFF, R., ARTHUR, C., MALLEN, L., BROCK, F. & HIGHAM, T., 2017, “The earliest directly dated rock paintings from southern Africa: new AMS radiocarbon dates”, Antiquity, 91(356), p. 322-333. CARLSON, M., 2018, rdPerformance: A Critical Introduction, 3 edition, London & New York, Routledge. ELLENBERGER, V., 1953, La n tragique des Bushmen, Paris, Amiot-Dumont. GUENTHER, M.G., 1994, “The relationship of Bushman art to ritual and folklore”, in T.A. DOWSON & J.D. LEWIS-WILLIAMS (eds.), Contested images: Diversity in southern African Rock Art Research, Johannesburg, Witwatersrand University Press, p. 257-273. GUENTHER, M.G., 1999, Tricksters and Trancers, Bloomington, Indiana University Press. LEE, R.B., 1967, “Trance cure of the !Kung Bushmen”, Natural History, 76(9), p. 30-37. LEWIS-WILLIAMS, J.D., 1974, “Superpositioning in a sample of rock-paintings from the Barkly East District”, The South African Archaeological Bulletin, 29(115/116), p. 93-103. LEWIS-WILLIAMS, J.D., 1981, Believing and Seeing, London, Academic Press. LEWIS-WILLIAMS, J.D., 1999, “Dance and representation”, Cambridge Archaeological Journal, 9(2), p. 281-283. LEWIS-WILLIAMS, J.D., 2001, “Southern African shamanistic rock art in its social and cognitive contexts”, in N.S. PRICE, N.S. (ed.), The Archaeology of Shamanism, New York, Routledge, p. 17-39. LEWIS-WILLIAMS, J.D., 2006, “Shamanism: a contested concept in archaeology”, Before Farming, 2006/4 article 1, p. 1-15. LEWIS-WILLIAMS, J.D., 2015, “Looking at rock paintings”, The Digging Stick 32(3), p11-14. LEWIS-WILLIAMS, J.D., & PEARCE, D.G., 2012, “The southern San and the trance dance: a pivotal debate in the interpretation of San rock paintings”, Antiquity, 86, p. 696-706. MARSHALL, L., 1969, “The medicine dance of the !Kung Bushmen”, Africa, 39(4), p. 347-381. ORPEN, J.M., 1874, “A glimpse into the mythology of the Maluti Bushmen”, The Cape Monthly Magazine, 9, p. 1-13. PAGER, H., 1971, Ndedema, Graz, Akademische Druck- u.Verlagsanstalt. RUDNER, I., 1982, “Khoisan pigments and paints and their relationship to rock paintings”, Annals of the South African Museum, 87, p. 1-281. SCHECHNER, R., 1988, Performance Theory, New York, Routledge. SCHIEFFELIN, E., 1998, “Problematizing performance”, in F. Hughes-Freeland (ed.), Ritual, Performance, Media, London, Routledge, p. 194-207. STOW, G.W., 1905, oThe Native Races of South Africa, London, Swan Sonnenschein & C . STOW, G.W., & BLEEK, D., 1930, Rock Paintings in South Africa, London, Methuen. VINNICOMBE, P., 1976, People of the Eland, Pietermaritzburg, University of Natal Press. WITELSON, D.M., 2019, A Painted Ridge, Cambridge Monographs in African Archaeology 98, Oxford, Archaeopress.