Do Retrato à Paisagem: Catálogo da Coleção de Pintura da Fundação Marques da Silva by Fundação Marques da Silva

ARTUR VASCONCELOS Catálogo da coleção de pintura pertencente à Fundação Marques da Silva

EDIÇÃO

Fundação Instituto Arquitecto José Marques da Silva TÍTULO

Do Retrato à Paisagem: Catálogo da Coleção de Pintura da Fundação Marques da Silva AUTOR

Artur Vasconcelos COORDENAÇÃO

Paula Abrunhosa REVISÃO

Paula Abrunhosa DESIGN GRÁFICO

Rui Guimarães ISBN

978-989-99852-0-9 Porto, maio de 2017 © FUNDAÇÃO INSTITUTO ARQUITECTO JOSÉ MARQUES DA SILVA

De acervo a coleção Raquel Henriques da Silva 6 A coleção de Pintura 8 Enquadramento 10 Do arquiteto ao pintor e colecionador

Origens da Coleção

Para uma leitura da Coleção

Obras em destaque

Colecionador Espontâneo 48 Inventário de Artistas e de Obras 52 Cronologia dos artistas e biografias

112

Bibliografia selecionada

125

De acervo a Coleção O catálogo de pintura da FIMS foi objeto, nos últimos anos, de tratamento exemplar: todas as obras, mais ou menos importantes, foram inventariadas, estudadas e restauradas por Edite Pereira, integrando agora uma coleção que é disponibilizada aos públicos, através de acesso virtual fácil, permitindo vários cruzamentos operativos. Adquire assim uma feição museológica, cumprindo todas as exigências enunciadas pelo ICOM (International Council of Museums) e praticadas (ou desejadas) pelos museus de referência. Concluída a fase de conservação e inventariação, a coleção foi sistematicamente estudada na tese de doutoramento de Artur Duarte Ornelas Vasconcelos, Do retrato à paisagem. Memórias operativas e afetivas do Arquitecto Marques da Silva, realizada na Faculdade de Letras da Universidade do Porto, em 2012. Este trabalho, que informa agora o catálogo, é exemplar pela sua seriedade, profundidade e problematização, tendo permitido, por exemplo, identificar autorias e títulos desconhecidos e, simultaneamente, contextualizar a coleção, quer em termos das dinâmicas de sucessivas gerações da família Lopes Martins/ Marques da Silva, quer da vida artística portuense de finais de século XIX e primeira metade do século XX. Esta preocupação pelo contexto, conduziu Artur Vasconcelos ao cerne da questão: este acervo de 134 obras de pintura (óleos e aguarelas) pode ser considerado uma coleção? Este é um tema que especialmente me interessa e que, conjuntamente com várias investigadoras do Instituto de História da Arte (FCSH/UNL) tenho vindo a estudar nos últimos anos1. A questão que ocupa os capítulos finais da tese de Vasconcelos (e que informa a reflexão neste catálogo) não é de modo nenhum retórica. Sendo verdade que a definição de coleção é um imenso campo alargado (muitíssimo mais do que a de museu) marcado pela particularidade de cada coleção (senão, em muitos casos, de cada colecionador) é essencial procurar linhas direcionais, materiais e espirituais, capazes de racionalizar um domínio sem pôr em causa a sua fortíssima “irracionalidade”. Aliás, estes aspectos paradoxais e contraditórios do mundo do colecionismo, servem a Vasconcelos para afirmar que uma das razões, para que não possamos considerar Marques da Silva um colecionador, radica na falta de paixão com que o acervo foi sendo constituído. Ou seja, não há nele nem a pulsão, muitos menos o “vício” quase incontrolado que conduz o colecionador a não conseguir parar de fazer crescer a sua coleção.

Concordo com o autor. O acervo de pintura de Marques da Silva foi fruto de algumas heranças, de alguns acasos, de companheirismos e de amizades e só muito raramente de aquisições deliberadas e apaixonadas. Vasconcelos comparou o acervo com outras coleções do Porto daquele tempo para verificar a sua modéstia, quer quantitativa, quer qualitativa. Dito isto, poder-se-ia concluir que o acervo, não sendo uma coleção, e não se distinguindo, senão pela modéstia, de outros seus contemporâneos, não mereceria tanta atenção museológica e historiográfica. De modo nenhum. Por várias ordens de razões. Primeiro, algumas das coleções referidas por Vasconcelos (a exigirem estudo em profundidade) já não existem, tendo-se dispersado por outras coleções, heranças particulares ou museus. Perante esta dispersão de elos fundamentais do contexto de então, o acervo Marques da Silva passa a ser, através deste catálogo, um exemplo muito interessante e valioso. Em segundo lugar, o acervo que foi sendo constituído numa interseção incerta de motivos, é hoje, afirmo-o com clareza, uma Coleção: Coleção de pintura da Fundação Marques da Silva, exemplarmente conservada, estudada e divulgada, cumprindo assim as funções mais nobres que cabem à instituição museu. Ou seja, tendo saído da esfera privada para a esfera pública e deixando de estar sujeita à agitação característica das coleções privadas, ela musealizou-se e, definida a sua inteireza, tornou-se indiscutivelmente uma Coleção. Aliás, sou de opinião que os responsáveis da Fundação, cumpridas exemplarmente as etapas já referidas, podem encarar alargar a Coleção com novas aquisições, mantendo-a viva, dentro da coerência estética que a caracteriza. Chego assim ao terceiro aspecto que me permite, a partir de agora, designar o acervo que, disperso, habitava as paredes das casas Marques da Silva da Praça Marquês de Pombal, como uma Coleção: conservada, bem acondicionada, inventariada, estudada e divulgada, ela manifesta, como bem concluiu Vasconcelos, um coerente gosto estético. O seu âmbito é o naturalismo português, um dos mais consistentes e amados movimentos artísticos da cultura nacional, do meio do século XIX até, podemos afirmá-lo, aos dias de hoje. De facto, alguns artistas que integram a Coleção (como Malhoa, Veloso Salgado, Marques de Oliveira ou Sousa Pinto) continuam, a ser valores seguros do mercado de arte portuguesa e outros, como é o caso de Aurélia de Souza, têm conhecido uma contínua valorização.

José-Augusto França, fundador da historiografia da arte dos séculos XIX e XX2 que, no essencial, continua a ser a nossa, refletiu longamente sobre a permanência do naturalismo português, nas práticas artísticas e no gosto público. Na sua opinião, tais factos manifestariam uma espécie de “atraso” devido à insuficiência do ensino ministrado nas escolas de Belas-Artes, ao aquietamento criativo de artistas que, indo estudar para Paris, se instalavam, depois de regressados, numa «mesmice» exasperante e, sobretudo, a um país (centrado em Lisboa e Porto) que era inculto, desinteressado das artes e, consequentemente, desatendido das questões que movimentavam as vanguardas desde 1880, em Paris e algumas cidades alemãs, daí irradiando, com fortuna diversa, para o mundo (ou seja a Europa e as Américas). Muitas vezes contestei esta leitura, eivada de um entendimento da arte segundo as dinâmicas parisienses3. Não sendo este o local para voltar ao tema, direi apenas que o naturalismo português, como o entendo, é um movimento intenso, bastante atualizado em termos internacionais, se tivermos em conta que o “mundo” (mesmo que só do tamanho da geografia ocidental) não era Paris onde as vanguardas se digladiavam. Aliás, os pintores portugueses de então não aderiram a essas vanguardas (com a excepção de Amadeo de Souza Cardoso) mas não as ignoravam, sobretudo a ampla divulgação do impressionismo que se internacionaliza como movimento a partir de 1900. Por isso, na diversidade do naturalismo português, mesmo nos artistas que se afirmam a partir de 1880 (o cado mais interessante é o de Malhoa) há linhas problematizadoras e, a partir de 1920, pintores como Joaquim Lopes, Heitor Cramez ou Abel Cardoso (como antes, Aurélia ou Cândido Cunha) abrem a realidade às potencialidades da sua desrealização, através da cor e da luz. Tendo em conta a pertença desta Coleção, temos de apreciá-la como apreciamos Marques da Silva: um arquiteto de 1900, que não é um vanguardista (à Adolf Loos, por exemplo) que sempre se manteve fiel à sólida formação académica, através da Escola de Belas-Artes parisiense, que praticou com gosto algum revivalismo, e, no entanto, foi moderno, tanto na afirmação de novas funções e novas tipologias (a Estação, o Liceu, o Armazém) como na adesão interessante a novos valores compositivos e decorativos, nomeadamente oriundos da Arte Nova e mesmo da Art Déco. Nunca diríamos dele (tal como de José Luís Monteiro e Miguel Ventura Terra) que foram arquitetos “atrasados” nem os penalizamos por não terem

seguido as dinâmicas mais radicais do modernismo. O mesmo temos que fazer em relação aos seus amigos pintores que viveram o seu tempo, solidamente ancorados nas heranças artísticas do passado da primeira metade do século XIX e absolutamente convictos de que eram modernos: empenhados em trabalhar para públicos alargados, comprometidos com a recriação simbólica da paisagem e das gentes de um país onde a natureza e a vida material mantinham ritmos antigos que as revoluções industriais só à superfície tocavam. Concluída esta reflexão geral, há ainda dois aspetos a referir. Um, é uma marca profundamente individualizadora da Coleção: o conjunto de cinquenta aguarelas da autoria de Marques da Silva que potenciam a perceção da amplitude artística da sua personalidade. Sendo verdade que nenhuma delas é de excecional qualidade, elas detêm, no entanto, assinalável qualidade média, deixando perceber essa comunidade de gosto e de vida com os pintores do seu tempo, manifestada no amor à paisagem e no gosto de a registar, em traços amplos sobre a folha de papel, enriquecidos depois pelas manchas expressivas de cor. Têm também um valor documental, por exemplo em relação ao interessante conjunto de 1911, fixando apontamentos arquitetónicos de uma visita a Itália. Trata-se, naturalmente, de uma atividade menor na vida do arquiteto e do professor, mas ela testemunha (e creio que não há caso idêntico no Portugal de então, à exceção de Raul Lino) a sua sólida formação artística, num tempo em que a arquitetura era componente integrada do sistema das artes, facto que os preciosos cadernos de viagem confirmam. Por isso, embora a estética destas pequenas obras se irmane com a dos pintores da Coleção (alguns dos quais colaboraram em obras do arquiteto!) elas compõem um conjunto autónomo, enriquecendo o seu valor de uso e de representação de uma época.

Finalmente, não posso deixar de usar o inquestionável direito de exercer o meu gosto, em face do todo da Coleção. Esse é um direito indeclinável do amante de arte: decidir, seguindo Kant, o meu olhar subjetivo. O desafio é facilitado pelo facto, creio que consensual, de a Coleção não possuir nenhuma obra-prima, necessária ao discurso sobre a arte portuguesa do tempo. Mas ainda assim, há obras que me cativam e que, se tiver oportunidade, gostaria de expor em diálogos abertos: Canal de Veneza, 1877, de João Marques d’Oliveira que, como salienta Artur Vasconcelos,

dá vontade de aproximar da pintura com o mesmo título de Silva Porto do Museu Nacional de Soares dos Reis, tendo evidentemente sido realizadas ambas no mesmo ano, durante a estadia em Itália, enquanto bolseiros de Estado; Cabeça de mulher, 1908, de José Malhoa, pequena-grande obra inédita que enriqueceria o diálogo com Clara do mesmo autor, do Museu Nacional de Arte Contemporânea; Auto-retrato de Veloso Salgado em confronto com o Retrato de José Marques da Silva, ambos rigorosamente identificados por Artur Vasconcelos, evocando, nos anos de 1890, a importância fática e simbólica dos estudos parisienses de ambos, mostrando-os jovens, expectantes e cosmopolitas; Lavadeiras de Sousa Pinto e de Heitor Cramez, permitindo ver as mudanças estilísticas do naturalismo entre 1900 e 1920, quando a marca impressionista se torna mais evidente e expressiva; a notável Cabeça de João Augusto Ribeiro em que o naturalismo incorpora, com eficácia, séculos de retratística ocidental; À sombra de Aurélia de Sousa, estudo a pastel de excepcional qualidade e importância para a obra com o mesmo nome do Museu do Abade Baçal, manifestando a autonomia da poética da pintora; Retrato de órfã de Veloso Salgado, estudo para a obra mais ambiciosa, No cemitério do MNAC, abrindo o naturalismo realista a valores simbolistas; as aguarelas de António Cruz, dos anos de 1930, partilhando a sua visão fantasmática da figura do Porto que quase nada deve à estética naturalista; finalmente, As ondas (Cabedelo) de Abel Cardoso, uma das grandes obras da Coleção que, também ela, testemunha com clareza a diversidade plástica do naturalismo, empenhado em representar a movimentação da paisagem como estímulo paradoxal à sua eterna imobilização, no lugar da pintura. Neste último caso, a criteriosa investigação de Artur Vasconcelos permitiu documentar que a obra pertenceu ao Conde Vizela, aparecendo em rara fotografia do interior da Casa de Serralves onde, como se sabe, Marques da Silva longamente trabalhou. Quer a obra lhe tenha sido oferecida ou comprada mais tarde (depois da rápida dissolução do conjunto) ela elucida brilhantemente o dispositivo que uma Coleção constitui: enfoques potentes sobre o tempo e as suas histórias.

Raquel Henriques da Silva Março 2017

1. Silva, Raquel Henriques da – “Coleccionismo de arte no Portugal de oitocentos” in Henri Burnay. De banqueiro a colecionador. Lisboa: Instituto Português de Museus/ Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves 2003. Catálogo de exposição, pag. 11-22.

2. Destaco de extensíssima bibliografia, FRANÇA, José-Augusto – A Arte em Portugal no século XIX, 2 vols. Lisboa: Livraria Bertrand, 3ª ed. 1990 (1ª ed.1966); FRANÇA, José-Augusto - “Perspectiva artística do século XIX português” in O século XIX em Portugal (coord. de Jaime Reis, Maria Filomena Mónica e Maria de Lourdes Lima dos Santos). Lisboa: Presença, Gabinete de Investigações Sociais, 1979.

3. Nomeadamente: SILVA, Raquel Henriques da – “O naturalismo e o portuguesismo em Pintura” in João Vaz 1859-1931. Um pintor do naturalismo. Lisboa: Instituto Português de Museus/ Casa-Museu Dr. Anastácio Gonçalves, 2005 (catálogo de exposição comissariada por Isabel Falcão); Silva, Raquel Henriques da - “Pintura portuguesa entre os séculos XIX e XX: tradições naturalistas e gosto de experimentação” in Pereira, João Castel Branco (Comissariado), Evocações passagens atmosferas. Pintura do Museu Sakip Sabanci, Istambul. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2007 (catálogo de exposição), pag. 118-133). Silva, Raquel Henriques da - “Silva Porto e a Pintura naturalista” in Arte Portuguesa do século XIX 1850-1910. MNAC- Museu do Chiado. Catálogo da Coleção vol. 1. Org. Pedro Lapa e Maria de Aires Silveira. Lisboa: Leya, 2011: LI-LXV.

A coleĂ§ĂŁo de pintura

En quadra mento Este catálogo resulta da investigação realizada entre 2010 e 2012 sobre a coleção de pintura pertencente à Fundação Instituto Arquitecto José Marques da Silva, por legado dos herdeiros de José Marques da Silva, a sua filha e genro, também arquitetos, Maria José Marques da Silva e David Moreira da Silva, no âmbito do Programa de Doutoramento em História da Arte Portuguesa, da Faculdade de Letras da Universidade do Porto.

Trata-se de uma coleção de caráter pessoal, reunida pelo arquiteto José Marques da Silva (1869-1947), constituída por um total de 134 obras, integradas no Sistema de Informação Marques da Silva/ Moreira da Silva, que, na perspetiva sistémica implementada por esta instituição, cruza dados bibliográficos, arquivísticos e museológicos. Em 2010, a conclusão de um rigoroso e profundo processo de restauro, realizado por Edite Pereira, disponibilizava, para além do inventário até então existente, da autoria de Inês Sarmento, novas condições de análise e estudo da própria coleção.

Início

Numa primeira abordagem destacou-se o facto de ser um conjunto de pinturas, desde a pintura a óleo, ao pastel, passando pela aguarela ou aguada, que remetia essencialmente para dois tipos de registos ou de temáticas, a retratística e a pintura de paisagem. Constituída na sua quase totalidade por obras de autores portugueses (entre os quais o próprio José Marques da Silva, autor de um significativo número de aguarelas) associados à Academia Portuense/ Escola de Belas-Artes do Porto, distribuíase ao longo de um arco temporal situado entre a segunda metade do século XIX e a primeira metade do século XX, correspondente ao período de vida do Arquiteto.

Obras em destaque

Inventário

O objetivo primordial do estudo então desenvolvido - a reorganização e construção de um corpus de conhecimento e de uma visão crítica sobre a coleção - pressupôs dotar cada uma das obras com um conjunto de dados que possibilitassem o seu conhecimento efetivo. Nessa circunstância, foram consolidadas datas, autorias e proveniências, ao mesmo tempo que se procurou compreender e enquadrar informação recolhida sobre a dinâmica própria dos agentes e mecanismos reguladores

do mercado artístico, no Porto, à altura da formação da coleção. A pesquisa resultante da consulta dos múltiplos suportes de documentação disponíveis na Fundação Marques da Silva, complementada pela integração do conhecimento da coleção no contexto imediato do protagonista, enquanto elemento aglutinador da sua composição – o arquiteto José Marques da Silva, e pela investigação desenvolvida junto das várias instituições nacionais com acervos congéneres, viabilizou a proposição de uma

hipótese de leitura deste conjunto de pintura e a sistematização, de forma operativa, clara e inequívoca, da informação reunida. Dela resultou a tese de doutoramento, Do Retrato à Paisagem. Memórias operativas e afetivas do Arquiteto Marques da Silva, defendida em 2013, assim como a reformulação e ampliação do inventário, elaborado em colaboração com Paula Abrunhosa, para atualização da base de dados institucional, a exposição Marques da Silva: Imagens e Memórias, patente ao público

entre 20 de novembro de 2012 e 8 de março de 2013, na Reitoria da Universidade do Porto, Mais que o sonho da passagem – um projeto de sinalização dos 150 anos de Veloso Salgado, realizado durante o mês de novembro de 2014, e o Catálogo agora publicamente disponibilizado através da presente edição.

Do arquiteto ao pintor e colecionador. O arquiteto Marques da Silva é simultaneamente o último arquiteto clássico e o primeiro arquiteto moderno do Porto, como podemos testemunhar em muitas das suas obras que assumiram a particularidade de revolucionar e reinventar a imagem da cidade. Desde logo pela conceção e construção da Estação de São Bento (1900-15), momento fundador de transformação da imagem urbana do Porto, na viragem do séc. XIX para o século XX. Mas outros exemplos que se tornaram lugares de referência na leitura da cidade e na história da arquitetura podem ser citados, como o Teatro de São João (1909-20), os Armazéns Nascimento (1914-27), o edifício da Companhia de Seguros A Nacional (1919-25) e o Prédio Joaquim Emílio Pinto Leite / Banco Inglês (1922), ambos localizados na Avenida dos Aliados, ou os Liceus Alexandre Herculano e Rodrigues de Freitas. Marques da Silva exerceu igualmente uma ação de destaque enquanto pedagogo, ao integrar o corpo docente da Escola Faria Guimarães e, em particular, a Escola de Belas Artes do Porto, onde chega a exercer as funções de Director, liderando a formação de vários arquitetos que se tornariam, também eles próprios, referências na história da arquitetura portuguesa.

Desde o estudo matricial de António Cardoso para a tese de doutoramento, O Arquitecto José Marques da Silva e a Arquitectura no Norte do País na primeira metade do Seculo XX, muitas têm sido as incursões, em estudos parcelares, ou de caráter mais global, de vários autores, direcionadas para a análise do percurso e obra do Arquiteto. Mas, para além desta faceta, Marques da Silva oferece outras dimensões que justificam novas e complementares abordagens, como é o caso da sua relação com as Artes Plásticas e, neste caso concreto, a Pintura. A criatividade evidenciada no exercício da arquitetura estende-se à obra pictórica, visível no conjunto de aguarelas da sua autoria, mas também na seleção de pinturas de outros autores, que ao longo da sua vida foi colecionando. É pois um caminho de entendimento sobre esta outra faceta, aquele que se pretende revelar, através da proposição de um percurso da esfera pública à privada, do arquiteto ao indivíduo que gostava de pintar e de contemplar a arte.

Início

A formação académica de Marques da Silva privilegiara já o contacto com as outras artes; a sua aprendizagem na Escola Portuense de Belas Artes (18821888) incidira sobre quatro cadeiras dominantes: Desenho Histórico, Pintura, Escultura e Arquitetura. Do mesmo modo a sua formação em Paris, na École Nationale et Spéciale des Beaux-Arts (1890-1896), ao congregar o ensino das três Artes, irá sedimentar a sua apetência e sensibilidade para artes plásticas, bem como estimular o desenvolvimento da técnica da aguarela. Ali o desenho era assumido, tal como nas Belas Artes do Porto, como exercício fundador e estruturante. Então o desenho, enquanto fundamento da formação de Marques da Silva constitui-se ferramenta operativa do projeto, instrumento privilegiado de trabalho, ilustrado nas suas diversas vertentes, desde o desenho rigoroso fixado nos projetos trabalhados e / ou construídos, ao apontamento íntimo registado nos cadernos de apontamentos, do esquisso ao esboço. Não será por isso de estranhar que seja o desenho a assumir-se como matriz organizadora das aguarelas da autoria do arquiteto, nas suas diversas formas e propósitos.

Obras em destaque

Inventário

Se às constantes do desenho e da aguarela, derivadas da sua aprendizagem e formação, consolidada ao longo do percurso profissional de Marques da Silva, associarmos as colaborações assíduas com artistas plásticos - pintores e escultores - ou com os artesãos - estucadores e carpinteiros - que, em conjunto, enriqueceram o vocabulário formal da arquitetura imaginada e materializada pelo arquiteto, verificamos desde logo a afinidade dos discursos formais e entendimento da gramática visual, reconhecíveis nas obras que constituem a sua coleção de Pintura. O respeito e admiração pelos artistas, envolvendo no seu trabalho equipas multidisciplinares, bem como o desenvolvimento de uma sensibilidade apurada e perscrutadora face a outros modos de fazer e a outras formas de expressão, que se estendiam para além do contexto profissional, contagiavam duplamente a esfera pessoal e privada e a esfera social e pública de Marques da Silva. Em suma, a formação académica potenciou esta aproximação ao mundo das artes para além do universo da arquitetura; por outro lado, o seu percurso profissional e os circuitos sociais frequentados determinaram a construção de uma rede de contactos, as condições financeiras e o contexto favorável à reunião de um conjunto significativo de pinturas, nas variantes de óleo, pastel e aguarela, onde se destacam numerosas aguarelas da sua própria autoria.

Origens da Coleção A leitura do processo de composição desta coleção de pintura, pela sua circunstância e condicionalismos, ganha sentido pela sua ligação à figura de José Marques da Silva, mas deve ser encarada numa perspetiva mais abrangente. Desde logo porque o casamento, em 1901, com Júlia Lopes Martins (18741973), vai cruzar a narrativa pessoal de Marques da Silva com a vida das várias gerações da família Lopes Martins que, entre 1886 e 1943, habitaram o Palacete da Praça do Marquês de Pombal e aí deixaram vestígios da sua passagem, entre eles, pinturas agora pertencentes, por transmissão patrimonial, ao conjunto em estudo. O Palacete, hoje sede da Fundação Marques da Silva, continua a ser identificado pelo nome dos Lopes Martins, tendo servido de residência a quatro gerações desta família de proprietários rurais, oriundos de Barcelos, cuja ligação ao Brasil permitiu consolidar uma posição económica suficientemente confortável para se fixar no Porto, a partir da segunda metade do século XIX. A compra do Palacete a 25 de Fevereiro de 1886, pouco depois da sua construção, pela avó de Júlia Lo-

pes Martins, Catarina Lopes Martins (1832-1900), na recém-baptizada Praça do Marquês* resultou de uma escolha consciente, traduzida na escolha de um espaço de habitação representativo e simbólico de um desejo de afirmação e estatuto social por parte dos seus novos proprietários. Tratava-se de uma família da alta burguesia que integrava nos seus hábitos de vivência a cultura artística, explícita na formação artística dos elementos mais novos, na frequência de salas de exposição e na aquisição de obras de arte. A título de exemplo, refira-se que Emília Lopes Martins (1862-1885) teve como professor de desenho, Theodoro, e Catarina Lopes Martins (1867-1894) foi discípula do pintor Marques de Oliveira. Um gosto que certamente não deixará de transitar das tias para a sobrinha Júlia Lopes Martins. Será, contudo, o falecimento da tia Amélia Lopes Martins, em 1943, a assumir o momento-chave para o entendimento do processo de transferência patrimonial, móvel e imóvel, para os vários herdeiros da terceira geração, entre os quais o casal Júlia e José Marques da Silva. Através do processo de in-

ventariação de bens torna-se possível constatar a existência de uma série de pinturas que igualmente habitavam o Palacete Lopes Martins à altura de Amélia Lopes Martins. Cruzando as várias fontes documentais do processo, pode-se mesmo propor a identificação das obras que transitam para a posse do casal, posteriormente integradas na coleção em estudo: 3 pinturas de Marques de Oliveira, 1 de Carlos Reis, 1 de Aurélia de Souza (autoria atribuída) e 2 pinturas de cariz religioso. Curiosamente, verifica-se uma continuidade entre as características dominantes deste conjunto e a coleção que o próprio Marques da Silva virá gradualmente a ampliar, nesse mesmo espaço. A primeira morada documentada do casal Júlia Lopes Martins e José Marques da Silva situa-se na Rua de Santa Catarina, nº 759. Com a conclusão do Edifício das Quatro Estações, nas Carmelitas, passam a residir num espaço projetado pelo próprio arquiteto em 1905, aí se mantendo até 1914, ano de nascimento de Maria José Marques da Silva, segunda filha, registado já na Casa-Atelier da Praça do Marquês

* A transformação do Largo da Aguardente na Praça do Marquês do Pombal ocorre em 1882, por deliberação municipal, no âmbito das comemorações do centenário da morte do Marquês de Pombal.

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de Pombal, projetada em 1909, em terreno contíguo ao Palacete Lopes Martins. Na sequência do processo de partilha de bens por falecimento de Amélia Lopes Martins, ficam proprietários do Palacete, passando a nele residir. Após o desaparecimento do arquiteto em 1947, Júlia Lopes Martins permanecerá no Palacete até 1973. Os seus últimos ocupantes, a quarta e última geração, serão o casal Maria José Marques da Silva (1914-1994) e David Moreira da Silva (1909-2002). Por esta razão, os primeiros levantamentos das pinturas, realizados no âmbito do Instituto e posteriormente da Fundação, referem que os quadros se encontravam, em grande número, dispostos nas paredes das várias divisões do Palacete, sobretudo na sala de jantar e no salão nobre, sem menção à Casa Atelier, entretanto desocupada pela família.

Para uma leitura da Coleção A Coleção de Pintura do arquiteto José Marques da Silva é composta por 55 pinturas, 59 aguarelas e 1 aguada. No seu conjunto abrangem um arco temporal compreendido entre o ano de 1877 e 1955, adverte-se porém que estas indicações cronológicas referemse apenas às obras que se encontram datadas sendo de assinalar a existência de duas pinturas de temática religiosa de finais do séc. XVI e XVII, aproximadamente, e que assumem um duplo

carácter excecional devido à linguagem e aos temas abordados - Crucifixão e o Menino com os objectos do martírio. Estão aí representados 25 autores, entre os quais José Marques da Silva, apresentados neste catálogo por ordem cronológica. António José da Costa (1840-1929) surge referenciado como o autor mais antigo e António Coelho de Figueiredo (1916-1991), como o pintor mais recente. José Ve-

loso Salgado (1864-1945), com um total de 9 obras, destaca-se como o pintor mais representado, para além do próprio Marques da Silva, autor de 50 aguarelas. É também de destacar a presença de 7 pinturas da autoria de João Marques da Silva Oliveira (18531927), bem como 5 aguarelas de António Cruz (1907-1983), para assinalar um dos pintores mais recentes. As temáticas abordadas são essencialmente o retrato e a paisagem, com a exceção

da pintura religiosa, anteriormente

para o processo criativo do pintor em obras de experimentação a vários níveis: linguagem, técnica ou temática. É de pensar que todas as pinturas refletem o processo criativo do pintor ou contemplam experimentações pontuais, a vários níveis, no entanto, reservamos para esta coordenada de leitura aquelas obras que pela sua natureza não se enquadram nos restantes denominadores, entendidas como mais convencionais e de apreensão mais imediata, assumindo um carater de exceção. Finalmente uma última referência à “Representação do sagrado” que se refere às duas obras que ilustram narrativas de cariz religioso.

A partir destas coordenadas constróise a cartografia que permite um reconhecimento mais imediato, mais claro e transversal do conjunto das obras. A este modo de leitura global, de apreensão mais rápida, contrapõe-se a possibilidade de, em paralelo, se realizar uma abordagem mais pormenorizada, mais focada, de algumas obras em particular, selecionadas em função da sua representatividade no âmbito da coleção. São obras que se destacam pela sua própria natureza, mas também por constituírem matéria de reflexão privilegiada para uma compreensão sustentada seja da categoria onde se integram, seja no conjunto da coleção.

referida. Observa-se ainda a presença de alguns exemplares de pintura de costumes, ou exercícios / estudos denominados genericamente de cabeças de estudo. Trata-se de um conjunto de pintura que apela a um gosto conservador, na linha dos naturalismos inaugurados por Silva Porto (1859-1893) e Marques de Oliveira.

COORDENADAS Para sistematizar esta coleção foram adotados quatro denominadores de leitura. Este procedimento, no que se refere à classificação das obras, associa linguagens familiares, temáticas comuns ou afinidades no tratamento pictórico entre as imagens na procura de pontos de convergência. Do mesmo modo, coloca em evidência as divergências ou exceções. Os denominadores para cada núcleo foram escolhidos com a consciência da prevalência no conjunto. Ou seja, os próprios denominadores refletem as características da coleção. Entre o “Retrato” e a “Paisagem”, as duas temáticas dominantes que englobam a quase totalidade das pinturas estudadas, são assinaladas

algumas variações: o “Retrato” contempla os registos mais convencionais, de pessoa real ou ideal, mas também a autorrepresentação ou os exercícios cabeça de estudo. Ainda no “Retrato” é de referir a pintura de costumes em representações de personagens destacadas do quotidiano popular - uma variante amplamente trabalhada pelo naturalismo que de forma eficaz e persistente será particularmente apreciada pelo grande público. A temática da “Paisagem” ramifica-se nas variantes de paisagem com arquitetura, paisagem fluvial, e marinha. Para além destes dois grupos dominantes, destaca-se ainda a “Experiência do atelier”, materializada em obras que remetem

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RETRATO João Marques de Oliveira (1853-1927)

Retrato de José Lopes Martins (busto), ca. 1905 Óleo s/ tela, 40,2 x 31,4 cm n.º inv.: FIMS/ MSMS/ PAD-0388

Marques de Oliveira é um dos pintores

quadro maior responde à tipologia do re-

Nossa Senhora da Lapa, na cidade do

com maior representatividade na coleção

trato de aparato, onde José Lopes Martins

Porto, ali o retratado surge perfeitamente

FIMS, o que por si só justificaria uma abor-

surge representado de pé (3/4), eviden-

identificado com uma inscrição: José Lo-

dagem destacada sobre este autor. Entre

ciando a verticalidade do corpo. É uma

pes Martins/ Insigne bemfeitor e Vice-di-

as muitas valências associadas ao per-

imagem construída, no nosso entender,

rector desta Irmandade. Foi a partir desta

curso artístico e profissional de Marques

a partir da pesquisa patente no pequeno

inscrição que conseguimos a identifica-

d’Oliveira destacamos o pintor retratista

retrato de rosto, consolidando uma ima-

ção do retratado na pintura da FIMS.

e o professor. Autor de 7 das 56 pinturas

gem mais convencional, aproximada aos

que integram a coleção de pintura FIMS,

registos inaugurados por Roquemont,

4 delas remetem para retratos de elemen-

onde a pincelada mais fina e diluída, com-

tos do núcleo familiar dos Lopes Martins.

promete a presença do autor, anulando-o.

Retrato de José Lopes Martins (busto) é um esboço de pinceladas rápidas, sem grande preocupação de acabamento. Existem linhas cuja definição é anulada pelo rasto da própria pincelada onde os limites da figura se diluem, fundem-se com a cor de fundo. No rosto observamse os olhos definidos em pinceladas rápidas e esboçadas. Trata-se de uma obra em progresso que denuncia uma preocupação maior em procurar a individuali-

Ao contrário da dinâmica expressa no estudo, este retrato apresenta-se estático e pouco expressivo. A atenção ao rosto permanece: é o ponto mais iluminado e foco de atenção do observador, mas perderam-se as imperfeições.

Catharina Lopes Martins (1867-1894), tia de Júlia Lopes Martins que viria a ser esposa de Marques da Silva. Catharina teve aulas de piano, desenho e pintura, à imagem do modelo de educação de tantas outras meninas da classe burguesa da cidade do Porto. Esta ligação entre professor e discípula pode ser um dos caminhos possíveis para justificar a aproximação

O pequeno retrato foi oferecido a D. Júlia

entre o pintor e a família Lopes Martins.

L. M. Marques da Silva em 1908, a com-

Esta relação seria posteriormente sedi-

prová-lo transcrevemos a dedicatória re-

mentada e prolongada com o arquiteto

gistada no verso a tela: A Ex.ma Senhora / D. Júlia L. Martins Marques da Silva / of. O

dade do retratado em detrimento da qua-

auctor / 1908.

lidade do acabamento do quadro. Este

Fomos encontrar uma réplica do retrato

pequeno retrato parece corresponder a

de grandes dimensões de José Lopes

um estudo do rosto para a elaboração de

Martins, numa espécie de duplicação,

um outro retrato de grandes dimensões

de dimensões idênticas, com a mesma

que também integra a coleção de pintura

imagem, limpa, na galeria de retratos dos

FIMS (n.º inv.: FIMS/ MSMS/ PAD-0924). O

beneméritos da Venerável Irmandade de

Início

Marques d’Oliveira terá sido professor de

Obras em destaque

Inventário

Marques da Silva. Numa primeira aproximação, Marques da Silva será aluno de Marques d’Oliveira, na então Academia Portuense de Belas Artes, frequentando a cadeira de Desenho Histórico. Numa fase posterior, ambos serão colegas de Magistério na Escola de Belas Artes do Porto.

RETRATO José Maria Veloso Salgado (1864-1945)

[Retrato de José Marques da Silva], n. dat. Óleo s/ contraplacado, 26 x 17,5 cm n.º inv.: FIMS/ MSMS/ PAD-0511

Veloso Salgado, tido como um dos valo-

Este Retrato de José Marques da Silva não

como que confinado ao seu mundo, vol-

res mais seguros da chamada segunda

se encontra assinado nem datado, sendo

tado para dentro. Uma leitura mais atenta

geração do naturalismo português, é o

que a identidade do retratado foi conso-

da pintura permite visualizar uma linha es-

pintor mais representado no núcleo de

lidada pelo método comparativo, recor-

boçada de cor amarela que envolve a ca-

pintura da coleção FIMS. O encontro en-

rendo a registos fotográficos do arquiteto

beça do modelo, sugerindo uma espécie

tre os dois autores, o pintor e o arquiteto,

à época da sua elaboração, por volta do

de auréola. Corresponderá a uma inten-

terá ocorrido ainda durante o período de

ano de 1890, aproximadamente. O retra-

ção de formalizar uma boina? Ou trata-

formação académica de ambos na cida-

to corresponde a um registo informal,

se de um medalhão fixado na parede de

de de Paris. Quando Marques da Silva

que permite ler o esquema compositivo,

fundo? Qual a verdadeira intenção deste

chega aquela cidade no ano de 1890, irá

denunciando um registo rápido, em pin-

gesto enigmático?

ocupar um atelier no n.º 37 da Rua Den-

celadas nervosas e movimentadas, em

O modo de fazer remete para a pincela-

fert Rochereau, onde já se encontrava o

manchas de cor que se vão justapondo,

pintor Veloso Salgado, desde 1888. O ate-

permitindo a leitura das várias cores, vio-

lier integrava um edifício que agregava

letas, amarelos, que associados aos tons

obras do pintor Veloso Salgado. A leitura

vários estúdios, ou oficinas, organizados

rosa, da carne, compõem um retrato de

deste pequeno retrato não deve ser dis-

em torno de um pátio comum, procurado

grande expressividade, quase expressio-

sociada do retrato de 1890 (n.º inv.: FIMS/

por vários artistas portugueses mas tam-

nista. Esta vibração é intensificada pela

MSMS/ PAD-0920), assinado e datado,

bém de outras nacionalidades que, desta

grande movimentação registada no fun-

que contém uma dedicatória: ao meu

forma, formavam uma autêntica colónia

do escurecido, que contrasta com rosto

caro Marques da Silva/ JVSalgado Paris

artística, local de intercâmbio e de experi-

iluminado. Constrói-se deste modo uma

1890, ambos se complementam e refle-

mentação. O convívio entre Veloso Salga-

imagem informal, descontraída ou es-

tem o contexto especial e muito particu-

do e Marques da Silva, que se estendeu

pontânea, se assim quisermos, reparem

lar de terem sido executados por e sobre

à esfera privada, irá sedimentar-se numa

que o personagem não olha para o pintor,

um amigo.

amizade e admiração mútua ao longo da vida de ambos. A aproximação entre os dois autores terá proporcionado o tempo e a disponibilidade para a execução dos dois retratos do arquiteto executados pelo pintor.

Início

Obras em destaque

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da inquieta e pesquisadora, a uma paleta de cores identitária, verificadas em outras

RETRATO Cabeça de estudo José Malhoa (1855-1933)

Cabeça de mulher, 1908 Óleo s/ madeira, 22 x 16 cm

A pintura de José Malhoa caracteriza-se

brilho no contorno do lenço informam

O caminho do arquiteto cruza-se ainda

por uma particular exploração da luz so-

que a figura se encontra em contraluz.

uma vez mais com a obra de José Ma-

lar, fixando os efeitos luminosos de uma

Será que esta pintura é um estudo para

lhoa; nos registos verificados numa das

forma minuciosa, atenta, associada a um

um quadro maior? A avaliar pela qualida-

agendas de Marques da Silva, datada de

profundo rigor de execução. A temática

de do acabamento parece tratar-se de

1912, lê-se o seguinte: Fui ver a exposição

abordada nas obras deste pintor remete

um estudo, contudo a imagem vale por si

predominantemente para a pintura de

própria na pesquisa da expressão de uma

género e para as paisagens habitadas pe-

mulher que espreita o observador, com o

las personagens que caracterizam esses

rosto ligeiramente levantado, em jeito de

lugares e que concretizam um imaginário

provocação, cuja boca entreaberta esbo-

popular.

ça umas palavras que não chega a dizer.

Cabeça de estudo não nos fala de paisa-

A expressão e a pose são uma constante

gem, não obstante o vislumbre no pano

em desenhos e pinturas na obra vastíssi-

de fundo de um apontamento de pai-

ma de Malhoa. Nesta pintura destaca-se

sagem, na evocação da possibilidade

a destreza técnica do pintor, a atenção

de um mar azul. Esta cabeça de estudo

minuciosa conferida à incidência da luz

também não nos fala de luz, materializa

e a exploração dos signos que informam

seu percurso abandonando a posse de

a sua ausência na definição da sombra,

o cariz popular desta personagem, que

Marques da Silva, e hoje integra a coleção

a figura feminina, de lenço vermelho na

surge inevitavelmente associada à predi-

do Museu José Malhoa, mas o pintor con-

cabeça, está à sombra. Os pontos ilumi-

leção naturalista. O maior destaque recai,

tinua representado na coleção de pintura

nados são cuidadosamente escolhidos:

porém, sobre a condição intrínseca que

FIMS através deste Cabeça de mulher.

apenas a linha de moldura do rosto e o

esta imagem possui de nos inquietar.

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Obras em destaque

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Malhôa / comprei “gritando ao Rebanho” / por 36.000 reis. As respostas procuradas mostraram que em 1912 houve uma exposição de José Malhoa no Porto e que esta obra esteve ali exposta. Não foi possível, porém, reconstruir o percurso daquele quadro entre 1912 e 1928, ano em que a obra se encontra referenciada, no catálogo da Exposição de Homenagem a José Malhoa, realizada na Sociedade Nacional de Belas Artes, na posse de Ernesto Santos Bastos. Gritando ao rebanho seguiu a

RETRATO Autorrepresentação José Maria Veloso Salgado (1864-1945)

[Autorretrato], ca. 1895 Óleo s/ tela, 61,5 x 47 cm

A versatilidade de Veloso Salgado está

er que é familiar, quer com as restantes

tabilidade, ao mesmo rosto. A expressão

expressa nas diversas temáticas que o

obras deste autor que integram a coleção

do olhar que nos olha de forma enigmáti-

pintor abordou ao longo da sua carreira,

de pintura FIMS, quer com várias outras

ca consolida este autorretrato como uma

sempre com grande eficácia e um senti-

obras que integram a sua vasta produção

visão particularmente inquieta do outro

do estético apurado. Da pintura histórica,

pictórica. A identidade do retratado con-

fixado na tela.

à paisagem e à pintura de costumes, das

solidou-se por comparação com os reg-

incursões simbolistas ao retrato, o pintor

istos fotográficos existentes sobre Veloso

Para além deste exemplar que aqui mos-

caracteriza-se por uma grande capacida-

Salgado. Nesta mesma sequência esti-

de de adaptação. Caracteriza-se também

ma-se a data da sua execução cerca do

pela capacidade de trabalho – incansável

ano de 1895, o ano do regresso de Veloso

- e pela experimentação, em exercícios

Salgado a Portugal e sua subsequente in-

pictóricos onde se testam soluções a ní-

tegração no corpo docente da Escola de

e pincéis, num plano mais recuado face

vel da representação, da cor e do modo

Belas Artes de Lisboa, como professor da

ao grupo familiar representado. E ainda

de pintar.

cadeira de Pintura Histórica, cargo que

um outro de 1931, onde o pintor se faz re-

ocupará até ao ano de 1937.

presentar tendo como pano de fundo a

Este autorretrato evidencia-se a partir

da investigação que tem por base um

Autorretrato revela indícios de um retrato

quadro que não está assinado ou data-

inacabado, com algumas áreas da tela

do, onde a identidade do retratado era

ainda por pintar, reservando a parte infe-

desconhecida. Detalhou-se o modo de

rior para a experimentação dos tons e /

pintar, em pinceladas largas e rápidas, as

ou limpeza do pincel. A mancha escure-

cores utilizadas e a forma como se lê a

cida do fundo, animada em alguns pon-

pincelada na definição das luzes do rosto.

tos pela movimentação da mão do pintor,

Detalhou-se igualmente a maneira partic-

coloca em evidência o rosto do retrata-

ular de estruturar o fundo, movimentado,

do, que é claramente iluminado em forte

e a expressão enigmática do personagem

contraste. Os limites da figura são diluí-

que nos olha. A paleta de cores é iden-

dos na expressão dinâmica da pincelada,

titária e pode ser associada, sem grandes

a figura está descentrada do conjunto da

margens para dúvidas, às cores de Velo-

composição e no entanto, o observador é

so Salagado, bem como o modo de faz-

conduzido novamente, como uma inevi-

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tramos, são conhecidos mais três exemplares de autorrepresentação em Veloso Salgado; um de 1907, outro intitulado Grupo de família Veloso Salgado de 1911, onde o pintor se retrata, com a sua paleta

sua obra Juventude. O reconhecimento deste exercício de autorrepresentação na coleção de pintura FIMS é um contributo significativo para a construção da iconografia do pintor.

PAISAGEM Paisagem com arquitetura João Marques de Oliveira (1853-1927)

Canal de Veneza, 1877 Óleo s/ tela, 33,4 x 21,5 cm

João Marques da Silva Oliveira é uma re-

de uma impressão de viagem que regis-

Este quadro terá sido oferecido a José

ferência incontornável da história da arte

ta um trecho daquela cidade. Um registo

Marques da Silva, verificando-se no verso

em Portugal sendo um dos principais res-

rápido que transparece a vontade de fixar

a seguinte inscrição: Marques d Oliveira

ponsáveis pela introdução do naturalismo

a mutabilidade da luz e da água, recorren-

/ Canal de Veneza / 1877 / Ao meu amigo

nosso país, juntamente com o pintor An-

do a uma pincelada nervosa que se vai

e colega / Marques da Silva / of. o autor/

tónio Carvalho da Silva Porto (1850-1893).

acumulando em texturas empasteladas,

1º 1º 1925.

Ambos os pintores contribuem, de forma

compondo uma imagem vibrante de um

definitiva, para a consolidação da pintura

colorido intenso e luminoso. Prevalece

de ar livre e o culto da paisagem como

o todo em detrimento das partes, onde

tipologia da disciplina da pintura em Por-

importa mais a impressão geral e menos

tugal.

o pormenor. A mancha de cor define as

Canal de Veneza, executado por Marques de Oliveira em 1877, ainda no âmbito da sua formação académica, remete para o contexto da viagem realizada a Itália, desde Dezembro de 1876, permanecendo ali todo o ano de 1877, juntamente com Silva Porto, onde visitaram várias cidades

formas, suprimindo a linha, evocando as pesquisas impressionistas. De certa forma verifica-se aqui uma atualização do vocabulário formal, distanciando-se do registo naturalista e compondo, por uma expressão modernizante, uma interpretação pessoal do lugar.

italianas, entre a quais Veneza. Trata-se

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Será ainda de assinalar a familiaridade desta obra com uma outra pintada por Silva Porto, intitulada: Canal (Veneza), datada também de 1877, a revelar cumplicidades e a relembrar a recorrência de temáticas, técnicas e vocabulário formal, ou as inquietações que uniam os dois pintores.

PAISAGEM Paisagem com arquitetura José Marques da Silva (1869-1947))

Manhente, 1909 Aguarela e grafite s/ papel, 15,3 x 24 cm n.º inv.: FIMS/ MSMS/ PAD-0962

Quando falamos de Marques da Silva é

ou a identidade do monumento. Desde

entender o universo visual de referência

quase impossível esquecer o arquiteto

esta imagem é claro, para o observador,

do arquiteto e compreender o apelo de

para focar apenas o aguarelista. Na ver-

que a aprendizagem da arquitetura pro-

determinadas paisagens, arquiteturas ou

dade, um não existe sem o outro. O dese-

porcionou, na prática da técnica da agua-

ambientes, denunciando aquilo que ne-

nho e a pintura, porém, não se esgotam

rela, uma evidente destreza técnica e do-

les retém a sua atenção. Este núcleo de

no processo da arquitetura, pelo contrá-

mínio do meio.

aguarelas acaba por revelar a sensibilida-

rio, autonomizam-se e consolidam uma

A constância dos registos ao longo do

forma de expressão com identidade e características singulares, qualidades visíveis no vasto conjunto de aguarelas executadas pelo arquiteto e que forma parte

tempo de vida do arquiteto - a primeira aguarela remete para o ano de 1900 e a última data de 1945, sendo de assinalar ainda um grande número de aguarelas

da coleção de pintura da FIMS. O estudo

sem data - permite observar que estes

da igreja e torre de Manhente constitui

apontamentos vão acompanhando de

uma imagem exemplar no domínio das

perto a obra de arquitetura, mas refletindo

formas, em manchas geometrizadas, na

também as viagens e a pesquisa de sin-

procura da escala do objeto arquitetóni-

gularidades dos lugares que visita. Reco-

co, na pesquisa para alcançar a melhor

nhecer o núcleo de aguarelas da autoria

maneira de informar as texturas, as cores

de Marques da Silva é fundamental para

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de que orienta e dá sentido à predileção de Marques da Silva por obras de temática naturalista e, consequentemente, fundamenta a escolha dos pintores que compõem a coleção FIMS. As afinidades encontradas, resultantes do confronto entre o núcleo de aguarelas da autoria do arquiteto e o conjunto de pinturas, são particularmente relevantes para estabelecer o sentido de leitura para a coleção.

PAISAGEM Paisagem com arquitetura António Cruz (1907-1983)

Porto, 1936 Aguarela e grafite s/ papel, 25,5 x 34,6 cm n.º inv.: FIMS/ MSMS/ PAD-0386

Serra do Pilar, [1936] Aguarela e grafite s/ papel, 25,5 x 34,6 cm n.º inv.: FIMS/ MSMS/ PAD-0386v.

A obra de António Cruz assenta numa

A aguarela que António Cruz intitula sim-

O registo pintado no verso desta mesma

reminiscência cultivada pelo naturalismo

plesmente Porto, a enquadrar uma em-

aguarela conduz o observador a um uni-

da pintura de ar livre. Desde este ponto

pena de remate do casario, coloca em

verso substancialmente diferente: Serra

de partida desenvolve uma linguagem

evidência a arquitetura. É a representa-

do Pilar. Ali as cores são irreais, há como

própria e uma expressão individual, à

ção do perfil tipo da ocupação do lote

que uma transfiguração da natureza do

margem das escolas e das vanguardas.

esguio e comprido, com a característica

lugar: a ponte D. Luís assume uma cor

É um renovador na utilização da técnica

clarabóia presente em muitos edifícios da

rosada. Todo o conjunto reveste-se de

da aguarela no contexto da arte portu-

cidade do Porto.. A cor vermelha é domi-

uma grande luminosidade, transparência

guesa, recuperando esta forma de pintar

nante, conjugada com os tons esverdea-

e diversidade de cor, que habitualmente

de uma certa apatia a que fora remetida.

dos do rio e as cores húmidas, que dis-

não se identifica com a cidade do Porto,

Desenha-se um caminho progressivo

tinguem o ambiente e mais precisamente

na construção de uma fantasia sobre a

de experimentação, de especialização e

aquele lugar. A exploração da técnica da

realidade. Não é possível afirmar que es-

de ajuste da técnica e da linguagem da

aguarela é levada ao limite, explorando

tas duas aguarelas complementam uma

aguarela a um propósito muito pessoal

todo o potencial da técnica nas manchas

narrativa; de um lado, a Ribeira negra; do

do pintor: concretizar a sua visão do mun-

que se diluem e se fundem, umas com

outro, no verso da folha, uma ponte lumi-

do no papel. A aguarela em António Cruz

as outras, resultando numa mancha mul-

nosa e vibrante, ponto de partida para a

personifica uma forma particular de ver

ticolor. A transição entre cores é muito

outra margem. Atravessar a ponte será

e de fazer ver o mundo através dos seus

subtil, num efeito de continuidade. Não

a promessa de um mundo imaginado?

olhos. É, sobretudo, um caminho solitário

obstante estarem representados vários

A versão solar opõe-se ao lado lunar e

de procura de uma expressão própria, ex-

elementos da paisagem urbana, estes

sombrio da Ribeira do Porto. O título Ser-

perimentando, (re)conhecendo a matéria

são unificados pela cor. Um filtro trans-

ra do Pilar é destacado de uma inscrição

e definindo uma obra de autor de uma

parente imaginário é colocado sobre a

manuscrita a grafite, no canto inferior

coerência rara. O pintor não se interessou

paisagem, moldando-se e adaptando-se

da superfície pintada. Um casario surge

particularmente em construir carreira ou

às várias formas que a imagem congrega;

indicado a grafite, no canto superior es-

em vender as suas obras, esteve sempre

ilumina-se e sombreia-se a mancha mul-

querdo, e não chegou a ser coberto com

mais empenhado em materializar uma

ticolor que vai assumindo, pouco a pou-

a mancha de cor. A inscrição continua:

característica inata que cultivava quase

co, pacificamente, a forma e a identidade

Todos os trabalhos são / estudos e todos

por uma questão de sobrevivência.

do lugar. Este registo deseja, claramente,

os estudos são trabalhos.

transmitir uma quarta dimensão presente no sítio: a atmosfera.

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PAISAGEM Paisagem fluvial José Júlio de Sousa Pinto (1856-1939)

Lavadeiras no riacho. Cenas da Bretanha, n. dat. Óleo s/ madeira, 22 x 16 cm n.º inv.: FIMS/ MSMS/ PAD-0508

Sousa Pinto fez a sua formação no Porto,

Lavadeiras no riacho-Cenas da Bretanha

nos posteriores. A intensidade e pureza

entre 1870 e 1878, e partiu para Paris, como

é exemplar na abordagem da temática

das cores acompanha esta gradação. As

bolseiro do estado, em 1880, completan-

da água, da paisagem fluvial. A encena-

figuras que compõem a cena represen-

do ali a sua formação. As participações

ção decorre na localidade de Pont-Scor-

tada são definidas pela justaposição, à

no Salão da Sociedade dos Artistas Fran-

ff, em Morbihan, junto ao rio Scorff. Esta

maneira impressionista, de várias pincela-

ceses, premiadas e com grande sucesso

povoação, frequentada por Sousa Pinto, é

das, de diversas cores, que vão formando

comercial, abriram o caminho a uma car-

recorrente no conjunto da obra do pintor,

um padrão até definirem o objeto da re-

reira francesa, cultivando a sua preferên-

procurando ali os motivos e os ambientes

cia pela paisagem e pela Bretanha, como

para muitas das duas composições. A te-

motivos de inspiração para os seus qua-

mática das lavadeiras é um tema constan-

dros. Não deixou, contudo, de regressar

te na obra de Sousa Pinto, explorando as

a Portugal por diversas vezes, onde expôs

potencialidades lumínicas dos reflexos da

com alguma assiduidade, enriquecendo,

água. O pintor contrói uma paisagem ha-

em paralelo, através da viagem, o seu vo-

bitada por figuras características daque-

cabulário formal com as imagens do seu

le local, sublinhando também a vertente

país de origem. O conjunto da sua obra

pitoresca dos costumes e da pintura de

veicula uma linguagem assumidamente

género. Em Lavadeiras no riacho-Cenas

naturalista, assente numa técnica meti-

da Bretanha verifica-se uma grande ex-

culosa, metódica e incansável, dominada

pressividade na pincelada movimentada

para responder com eficácia aos natura-

e rápida. A profundidade da encenação, e

lismos que vai pintando, mas capaz de

a distinção entre os vários planos, é con-

nos surpreender pela aparente esponta-

trolada pela gradação da espessura da

neidade que emana das suas imagens, a

mancha / pincelada. A pincelada é mais

que associamos a qualidade de autentici-

rugosa e empastelada no primeiro plano,

dade.

diluindo-se, e ficando mais lisa, nos pla-

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Obras em destaque

Inventário

presentação. A água, em primeiro plano, é definida por uma infinidade de cores, desde o amarelo ao azul, do rosa ao verde, do violeta aos tons castanhos, consolidando, por este processo, e mistura de cores, uma característica claramente identitária da obra de Sousa Pinto.

PAISAGEM Paisagem fluvial Heitor Cramez (1889-1967)

Lavadeiras. Corgo, 1924 Óleo s/ tela colada em contraplacado (?), 22,5 x 33,5 cm n.º inv.: FIMS/ MSMS/ PAD-0925

Heitor Cramez, natural de Vila Real, cum-

os vários planos, onde os contornos das

Já não se trata da visão naturalista da

pre a sua formação académica na Escola

figuras são executados de forma difusa.

paisagem habitada pelas lavadeiras à bei-

de Belas Artes do Porto, seguindo para

Heitor Cramez veicula nesta pintura um

ra-rio, não obstante a evocação imediata

Paris onde completa a sua formação

modo de pintar identitário. Temos a im-

daquela temática especialmente cara ao

como pensionista do Estado, entre 1919 e

pressão de estarmos perante o processo

naturalismo e replicada amplamente por

1925. José Augusto-França refere as obras

conceptual do pintor, como se o pensa-

este movimento artístico. Trata-se antes

desenvolvidas no período do pensionato

mento que estrutura a construção mental

de uma narrativa particular deste autor na

de Heitor Cramez, durante os anos 20 e

estivesse transposto para a tela. O pintor

construção de uma interpretação sobre

a década subsequente, como sendo as

parece mais preocupado com a pesqui-

aquela encenção.

suas melhores obras retratos intimistas ou

sa das formas e das cores, com a explo-

paisagens da serrania transmontana, com

ração pictórica, ao invés de consolidar

bom sentido de distância, sempre em pe-

uma imagem acabada ou perfeitamente

quenos formatos. Este pequeno quadro

perceptível. O tema das Lavadeiras será

intitulado Lavadeiras. Corgo, correspon-

recorrente em Cramez, em imagens colo-

de a esse período, na sua datação, nas

ridas de cores rosadas e alaranjadas evo-

dimensões reduzidas e na temática. De

cando uma luz muito própria e caracterís-

imediato, a constatação de uma pintura

tica no pintor. A marca de Cramez pode

vibrante, de pinceladas empasteladas e

ler-se ainda numa acentuada geometriza-

movimentadas, que evocam a inspiração

ção das manchas e na estruturação das

impressionista, pela sucessão de man-

formas por planos de cor.

chas que se vão justapondo, e definindo

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Obras em destaque

Inventário

PAISAGEM Marinha José Marques da Silva (1869-1947)

Marinha, n. dat. Aguarela e grafite s/ papel, 20,3 x 28,5 cm n.º inv.: FIMS/ MSMS/ 0374

Nos registos aguarelados da autoria de

Marinha materializa uma característica

Marinha constitui uma visão simplificada

Marques da Silva revemos o encanta-

que a distancia dos registos habitualmen-

das formas, traduzida nas manchas que

mento na captação de determinados en-

te conotados com esta tipologia, mos-

vão definindo os vários planos até se per-

quadramentos da paisagem, onde o real

tra-nos o mar a uma cota mais baixa, ou

derem na linha do horizonte onde a pre-

é registado com sentido de fidelidade,

seja, o pintor encontra-se num ponto alto

sença humana é apenas denunciada por

em sínteses pessoais mas fiéis ao que os

e retrata o mar, ao longe. A praia surge

um cruzeiro, que surge representado à

olhos vêem.

apenas por evocação e pela perceção do

esquerda da paisagem, recortado contra

observador que não a vê, mas sabe que

o céu. A paisagem é definida em gestos

existe para além do recorte definido pela

geometrizantes que constroem um vo-

linha de costa visível na imagem. Esta

cabulário formal identitário do seu autor.

aguarela refere-se um registo mais emoti-

Ainda que não seja possível afirmar com

vo e menos operativo, racional e descriti-

rigor a localização desta paisagem, não

vo, como se verificou no registo anterior-

deixa de ser possível avançar com a hipó-

mente enunciado nesta seleção de obras

tese de representar uma perspectiva da

em destaque Manhente. É uma obra par-

costa de Peniche, com a Cruz dos Remé-

ticularmente representativa de uma outra

dios como elemento reconhecível.

Existe uma matriz estabelecida, indicada a grafite, antes de passar à mancha. De uma forma geral, em todos os registos aguarelados de Marques da Silva é percetível o traço da grafite, ou seja, o desenho que serve de base para receber a mancha mantém-se visível. A transparência da mancha permite, em quase todos os exemplares, a leitura do desenho subjacente, indo de encontro à ideia da aguarela ser uma técnica especialmente reveladora do seu próprio processo de construção / conceção. Neste sentido, é

faceta de Marques da Silva, mais contemplativa e afetiva, também presente em número considerável no conjunto das suas aguarelas.

de referir que as aguarelas em Marques da Silva traduzem uma determinada forma de pensar e analisar a natureza.

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PAISAGEM Marinha Abel Cardoso (1877-1964)

As Ondas (Cabedelo), 1917 Óleo s/ tela, 90,5 x 129,5 cm n.º inv.: FIMS/ MSMS/ 0395

Abel Cardoso forma-se na Escola de Belas

Ondas. (Cabedelo) reproduz um exercí-

quadro terá estado exposto na Bibliote-

Artes do Porto entre 1889 e 1895, seguin-

cio mimético daquela paisagem marinha

ca, como o confirma uma fotografia da

do para Paris, em 1896. Frequenta a Aca-

que é suspensa para ser registada. O mo-

época. A informação disponível sobre

demia Julian e, posteriormente, a Escola

vimento contínuo do mar traz consigo a

a Casa de Serralves, e o modo como foi

Nacional das Belas Artes daquela cidade.

condição de inconstância e a dificuldade

habitada, é muito contida, sabe-se que a

A sua obra contempla, essencialmente,

evidente em estabilizar as formas e as li-

casa estaria apta a ser habitada a partir de

duas tipologias: o retrato e a paisagem.

nhas a registar num qualquer suporte. O

1940, altura em que terá sido fotografado

Ao contrário do retrato, onde Abel Car-

recurso à fotografia como ferramenta au-

o espaço interior da biblioteca. Nesse

xiliar pode ser considerado, contudo, essa

registo, pode-se observar, na escada de

hipótese é descartada quase de imediato

acesso ao passadiço do nível superior, o

pela análise do quadro que, pela verdade

quadro de Abel Cardoso fixado na pare-

da história que conta, resulta certamente

de, evidência esta que suporta a hipótese

da observação direta. A caracterização

lançada de o quadro ter sido adquirido

das ondas, a impressão do movimento,

por Carlos Alberto Cabral. A viagem des-

a espuma materializada por empastela-

te quadro, de Serralves para a Praça Mar-

doso pode ser considerado um pintor regular, respondendo às encomendas com um registo linear, bidimensional, numa resposta convencional, na paisagem podemos dizer que o pintor é mais eficaz. A paisagem de Abel Cardoso é, em muito casos, deveras expressiva, denunciando uma sensibilidade que reivindica a atenção do observador. A colaboração do pintor no projeto do arquiteto José Marques da Silva para a sede da Sociedade Martins Sarmento, em Guimarães, constitui um dos caminhos possíveis para explicar a aproximação entre os dois autores. Neste edifício, Abel Cardoso executou a pintura decorativa dos nichos do interior dos vãos da arcada do andar nobre, localizados na fachada principal do edifício e a decoração do interior do salão nobre.

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mento em tons de branco, a notícia das algas que enrolam com a rebentação, corresponde a uma imagem muito real desta natureza.

quês de Pombal, local de residência do arquiteto José Marques da Silva, prendese com circunstâncias que decorrem do impacto económico e social sofrido em

A marinha exibe no verso da moldura uma

Portugal, na sequência da II Guerra Mun-

etiqueta com a seguinte inscrição: 26|214

dial (1939-45). Na viragem para os anos

/ Ondas / Conde de Visela. Este indicador

50, na tentativa de salvar a sua Fábrica

deixa no ar a hipótese do quadro ter per-

de Fiação e Tecidos do Rio Vizela, Carlos

tencido ao Conde de Vizela. Marques da

Alberto Cabral opta por vender a proprie-

Silva elaborou e acompanhou os projetos

dade de Serralves a Delfim Ferreira, outro

para os dois condes de Vizela, Diogo José

grande empresário do sector téxtil, sen-

Cabral Júnior (1864-1923), 1.º Conde de Vi-

do que o agravamento da condição eco-

zela e Carlos Alberto Cabral (1895-1968),

nómica do 2.º Conde de Vizela poderá

2.º Conde de Vizela. Para o primeiro, um

ter igualmente implicado a alienação de

edifício quarteirão nos antigos terrenos

bens móveis, entre eles, o referido quadro

do Convento das Carmelitas, para o se-

de Abel Cardoso. Em conclusão, a pintu-

gundo Conde de Vizela, Marques da Silva

ra pode ter sido oferecida pelo Conde de

desenhou o projeto para a Casa de Ser-

Vizela, ou adquirida pelo Arquiteto José

ralves onde, por volta dos anos 40, este

Marques da Silva para a sua coleção.

Obras em destaque

Inventário

EXPERIÊNCIA DO ATELIER Aurélia de Sousa (1866-1922)

Bébé e Lilita, n.dat, Óleo s/ tela, 21,5 x 13 cm n.º inv.: FIMS/ MSMS/ PAD-0512

O percurso de Aurélia de Sousa caracte-

Esta pintura de Aurélia de Sousa constitui

verso desta pintura contém, ainda, uma

riza-se essencialmente pela inquietação.

um objeto de natureza diversa dos seus

etiqueta onde se pode ler: Exposição de

Esta característica inata reflete-se na sua

quotidianos que remetem para locais per-

Homenagem / á grande artista / D. Aurélia

obra e revê-se na polivalência do seu ta-

feitamente reconhecíveis, habitados por

de Souza / Da iniciativa da Camara Muni-

lento e em experimentações a diversos

personagens familiares que formam par-

cipal do Porto / com a colaboração do en-

níveis: do desenho à pintura, da ilustração

te do círculo íntimo da pintora. Em Bébé

à fotografia, da técnica aos materiais e

genheiro / Snr. Vasco Ortigão de Sampaio

e Lilita, as personagens que habitam o

suportes até á própria linguagem e voca-

quadro estão desprovidas de expressão

/ e do pintor Júlio Pina. / Salão de Belas

bulário formal. Os temas abordados são

no rosto, em seu lugar uma mancha. As

variados, desde a paisagem ao retrato,

manchas vão compondo e justapondo,

da natureza-morta a registos do quotidia-

conformando uma composição de inspi-

no. O quotidiano tão característico das

ração impressionista, arrojada, de explo-

obras de Aurélia de Sousa, em interiores

ração da luz, onde a sombra projetada

recolhidos, privados, mas também um

nos informa da intensidade da luz, com-

que aliás integra a biblioteca do arquite-

quotidiano das cenas de exterior, letárgi-

plementada pela vibração dos amarelos

to Marques da Silva, onde a entrada nº

co e inebriante que embala. As manchas

e verdes garridos que pintam a parede

256 refere o título Creanças ao sol.(óleo),

de cor são luminosas, filtradas, sombrias,

de fundo. O registo é muito rápido e em-

e mais se informa que a obra fora cedida

intensas, vibrantes. Há um torpor e uma

pastelado, parecendo revelar a urgência

para a exposição por Marques da Silva. É

inquietação constante que inevitavel-

de suspender o tempo e a mutabilidade

curiosa a alteração do título, estando ins-

mente atrai e retém o olhar e a atenção

da luz. Trata-se, muito provavelmente, de

crito no verso da tela, provavelmente pela

de qualquer observador, mesmo aquele

um exercício de experimentação e de ex-

mão de Aurélia de Sousa, o título - Bébé e

mais distraído ou menos informado. Todo

ploração dos valores cromáticos e com-

o conjunto da sua obra reveste-se de

Lilita. Essa modificação no título da com-

positivos, mais que a preocupação em

uma atemporalidade, reconhecendo um

posição talvez tenha acontecido porque

informar a realidade ou as personagens

sentido de identidade e de família entre

a intensidade da luz, expressa de modo

ali retratadas.

exemplar nesta pintura, se impôs, onde

A pintura de Aurélia de Sousa exibe no

a mancha escura da sombra projetada

verso da tela uma inscrição, manuscrita,

denuncia o sol que brilha ardentemente,

que refere: Bébé e Lilita, donde se verifi-

talvez porque só a luz permite a defini-

ca que a pintora recorre a personagens

ção das formas. Ou tão somente porque

familiares para transfigurá-las, a mesma

o arquiteto, rendido à evidência, o tenha

transfiguração que o sol opera sobre os

assim designado, transmitindo essa infor-

objetos que ilumina, revelando-os. O

mação aos organizadores da exposição.

as imagens.

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Obras em destaque

Inventário

Artes do / Palácio de Cristal / Porto, Junho de 1936 / Quadro n.º 256. Para o entendimento global da informação que se encontra descrita na etiqueta, verificou-se o catálogo desta exposição,

EXPERIÊNCIA DO ATELIER Joaquim Lopes (1886-1956)

Retrato de Homem, 1939 Óleo s/ tela, 51 x 42,3 cm n.º inv.: FIMS/ MSMS/ PAD-0391

Joaquim Lopes pode ser entendido como

sificam o olhar. O modelo encontra-se em

ção Mercado de frutos, uma composição

uma personagem de exceção no contex-

tensão, com o corpo inclinado e pousado

encomendada a Joaquim Lopes para a

to da historiografia portuguesa, afirma-se

sobre a mão que se mostra, por baixo do

execução dos frisos decorativos da Sala

pela sua vocação de paisagista, na pes-

casaco caído sobre os ombros. As pernas

do Comércio do Pavilhão Português, em

quisa dos temas portugueses, da pintura

rodam no sentido contrário do torso, en-

representação do País na Exposição Ibero

de costumes, consolidando um percurso

fatizando a tensão da silhueta desenhada

Americana de Sevilha, no ano de 1929.

criativo individual, que recebe influências

pela posição do modelo.

várias, de Cézanne aos impressionistas,

cação dos catálogos das muitas exposi-

delo é precisa e tensa, toda a encenação

ções realizadas por Joaquim Lopes. No

parece bastante rebuscada para se tratar

catálogo da exposição de Joaquim Lopes

de um retrato convencional. Na realidade

no Salão Silva Porto, em 1944, são exibi-

A formação de Joaquim Lopes decorre

parece mais um exercício de anatomia,

das, para além de um retrato do próprio

entre os anos de 1906 e 1915, na Escola

da exploração pictórica dos valores da

Marques da Silva, mais duas pinturas que

de Belas Artes do Porto, e concretiza uma

luz, da fixação precisa de uma determina-

breve passagem por Paris, por conta pró-

da expressão facial. Esta imagem explica-

nos interessam de modo particular. Uma

pria, frequentando a Academia La Grande

se por se tratar de um ensaio, duma en-

Chaumiére, aproximadamente durante

cenação criada entre o modelo e o pintor.

três meses.

Não se tratando portanto de um retrato,

percorrendo os mestres do naturalismo português, desenvolvendo, porém, uma sensibilidade criativa pessoal.

Em Retrato de Homem o modelo retratado

Outro dos indícios remete para a verifi-

A iluminação é cuidada, a posição do mo-

mas de um simulacro.

refere-se a um óleo denominado O Delfim modelo e um pastel intitulado O modelo Honório. Estas duas referências dão conta da familiaridade estabelecida entre o pintor e o modelo. Os quadros foram

dirige o olhar ao observador, ou ao pintor,

A pesquisa elaborada, no sentido de ex-

apresentados citando o nome do mode-

numa posição descontraída, mas cúm-

plicar e esclarecer, as circunstâncias em

lo. A pintura da FIMS pode ser entendida

plice, a cabeça encontra-se ligeiramente

que foi elaborada esta imagem conduziu

à luz desta argumentação, contribuin-

descaída e o olhar abre-se subtilmente ao

a um conjunto de pistas que pode sus-

do igualmente para o entendimento do

observador. O rosto é perfeitamente ca-

tentar esta ideia de se tratar de um retrato

processo de trabalho de Joaquim Lopes.

racterizado, individualizado, recortando-

sobre um modelo. De facto, Joaquim Lo-

Existem vários estudos de Joaquim Lopes

se a um fundo escurecido, mas movimen-

pes pintava e estudava frequentemente

que remetem para este contexto de inte-

tado em pinceladas que se espalham em

a figura humana com a colaboração de

ração entre modelo e pintor, exercícios

várias direções. A camisa branca constitui

um modelo. Seguindo os indícios encon-

de estudo anatómico e de encenações

o único elemento fortemente iluminado,

trados é possível, por exemplo, verificar

construídas e exploradas no atelier como

o próprio rosto é escurecido pelas som-

familiaridades fisionómicas entre o retra-

instrumento de trabalho e parte do pro-

bras que lhe moldam a expressão e inten-

tado e o modelo que colabora na encena-

cesso criativo.

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Obras em destaque

Inventário

REPRESENTAÇÃO DO SAGRADO Obra de autor desconhecido

Crucifixão, finais do séc. XVI Óleo s/ madeira, 77 x 100 cm n.º inv.: FIMS/ MSMS/ PAD-0934

O Palacete Lopes Martins, ou a casa n.º 30

de Jerusalém que, num plano mais recua-

explícita, se verifica como se procedeu à

da Praça do Marquês, evidencia, desde a

do, percorre horizontalmente o centro da

integração de uma obra na atual coleção

leitura do inventário dos bens móveis que

pintura. É de destacar a exuberância e

de pintura da FIMS: em resultado de um

habitaram aquela casa, vários objetos de

intensidade da cor que preenche todo o

gesto voluntário e da vontade do arquite-

cariz religioso. A família Lopes Martins, re-

quadro, bem como a qualidade verificada

to em adquirir a obra em causa para inte-

gida por valores de forte cunho religioso –

na definição anatómica das personagens.

grar o seu espólio pessoal.

católico - irá justificar a entrada de inúmeros objetos artísticos, nomeadamente de pinturas religiosas, imaginária ou alfaias litúrgicas, culminando na constituição de uma capela particular, consagrada, existente numa das divisões do palacete, onde se celebrava a Eucaristia. O quadro Crucifixão é mencionado na relação dos bens móveis a inventariar por morte de Amélia Lopes Martins (c. 1943), referindo que integrara o recheio da capela do palacete. Trata-se de uma representação do tema do Calvário: o centro da composição é reservado ao Cristo crucificado, a Virgem surge à direita da cruz, colocada em evidência pelo recurso ao resplendor

Na sequência do procedimento de inventariação de bens, já aqui referido, este quadro será alvo de um criterioso processo de avaliação por iniciativa do arquiteto Marques da Silva. Cruzam-se pareceres e avaliações de várias personalidades, agentes ativos no mercado artístico à época, nomeadamente João Couto (18921968), então diretor do Museu Nacional de Arte Antiga, Vasco Valente (1883-1950) que era o diretor do Museu Nacional de Soares dos Reis, Fernando Mardel (18841962) ou Abel de Moura (1911-2003), com vista a obter o melhor valor para a venda desta Crucifixão, bem como averiguar

dourado; do lado oposto, também de pé,

sobre potenciais compradores. O relato

está S. João Baptista, imberbe, com as

deste episódio encontra-se registado em

vestes de cor vermelha; na base da cruz,

agendas e cadernos de apontamentos,

ajoelhada, encontramos Maria Madalena.

manuscritos por Marques da Silva, da-

As Santas Mulheres, atrás da Virgem Maria

tados de 1944. Quanto ao seu desfecho

completam a encenação que decorre no

verifica-se que, a partir da consulta dos

primeiro plano. O pano de fundo é domi-

mesmos apontamentos, o arquiteto de-

nado por um céu escuro e movimentado

cide adquirir para si a referida pintura. O

que vem ensombrar toda a composição,

processo relativo ao quadro – Crucifixão -

bem como pela representação da cidade

constitui um exemplo raro onde, de forma

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Obras em destaque

Inventário

Colecionador Espontâneo Marques da Silva é indubitavelmente uma figura incontornável da história da arquitetura portuguesa, contudo, o seu gesto artístico não se resume, como se depreende do que tem vindo a ser exposto, a esta área de atuação, encontra-se também patente nas suas pinturas: as aguarelas da sua própria autoria e as obras dos seus pintores. Muitos dos edifícios desenhados pelo arquiteto materializam a colaboração com diversos artistas plásticos, grande parte dos quais integra o elenco da coleção de pintura, decorrente de um entendimento da disciplina arquitetónica integrador e transversal a todas as artes. Visão que é ampliada e reforçada no trabalho conjunto com canteiros, carpinteiros, marceneiros ou estucadores. Esta forma de conceber a arquitetura, devedora da sua formação académica, é manifestamente uma demonstração de admiração e respeito pelo trabalho do artista. A cumplicidade e respeito mútuo é, seguramente, uma das razões do sucesso das suas obras de arquitetura e evidencia a fa-

miliaridade de Marques da Silva com a comunidade artística, desde e para além da arquitetura. Nesta interligação reside, também, o gesto de fruição das obras de arte, que vinha somando ao conjunto de pinturas pertencente à sua esfera privada. A aproximação entre os artistas representados nesta coleção de pintura e o arquiteto justifica-se assim, em grande medida, pelo percurso profissional na arquitetura que inclui igualmente o ensino nas Belas Artes do Porto. O percurso de entendimento desta coleção de pintura impõe porém uma outra questão derivada do seu próprio processo de construção, na clarificação do papel do arquiteto enquanto principal responsável pela recolha das obras de arte: Marques da Silva pode ser considerado um colecionador? A resposta a esta questão não é linear e consolida-se progressivamente considerando e refletindo sobre alguns temas e circunstâncias que a seguir são abordados.

Início

Desde a leitura da coleção de pintura, bem como do entendimento consolidado em torno do personagem que reúne essa coleção, dificilmente se pode considerar o arquiteto, à luz do seu tempo, como um colecionador autêntico; aquele, como diz Walter Benjamin, em que a posse é a relação mais profunda com as coisas. O contexto social e cultural em que o arquiteto se move é habitado por vários personagens da sociedade portuense que colecionam obras de arte, sendo esta uma circunstância que pode justificar as familiaridades de gosto e de referências, ou mesmo viabilizar a hipótese de um processo de contágio, em replicar o gesto de colecionar. Mas essa parece ser uma explicação redutora e simplista, sobretudo quando se considera a particularidade de o arquiteto ser, também ele próprio, um criador. De facto, para além da sua atuação no campo da arquitetura, cuja formação é determinante no modo de entender a arte, Marques da Silva é também um pintor.

Obras em destaque

Inventário

Outro dos critérios que podem clarificar o processo de construção desta coleção de pintura relaciona-se com o número de obras recolhidas pelo arquiteto. No entanto, por se tratar de um conjunto relativamente contido, não será suficientemente significativo para, por si só, estabelecer critérios de escolha ou explicar a constituição do conjunto. Verifica-se, na maioria dos casos, um a dois exemplares por autor, com exceção para o conjunto de quadros da autoria de Marques de Oliveira e de Veloso Salgado, que constituem uma amostra mais numerosa. Ainda assim, sabe-se que no caso de Marques de Oliveira, que contempla no total um conjunto de sete pinturas, três foram oferecidas ao arquiteto pelo próprio autor, duas resultam de retratos encomendados por elementos do núcleo familiar Lopes Martins, concluindo-se assim que apenas duas pinturas daquele autor terão sido adquiridas por Marques da Silva. No que se refere ao conjunto de pinturas da autoria de Veloso Salgado, a situação é um pouco diferente. Considerando as

nove pinturas, coloca-se a hipótese de quatro terem sido oferecidas ao arquiteto pelo seu autor. Um retrato terá sido o resultado de uma encomenda, aquele que se refere ao retrato da mãe do arquiteto, Maria Rosa Marques, reduzindo-se para quatro o número de pinturas que terão sido adquiridas pelo arquiteto. É de referir ainda Acácio Lino representado nesta coleção com três pinturas: uma terá sido oferecida pelo autor a Maria José Marques da Silva, mas as restantes duas, a figura mítica (Baco) e uma paisagem fluvial, terão sido por si adquiridas. O pintor Joaquim Lopes está igualmente representado com três pinturas; o retrato de Marques da Silva será uma homenagem póstuma, pelo que o arquiteto terá adquirido duas pinturas deste autor. Do núcleo das aguarelas destacam-se as da autoria de António Cruz, que perfazem um conjunto de cinco, sendo que quatro poderão ter sido adquiridas por Marques da Silva. O quinto exemplar, de 1955, mais tardio, muito

provavelmente, terá sido adquirido por Maria José Marques da Silva ou por Júlia Lopes Martins Marques da Silva. Contudo, o ato de colecionar não se equaciona somente em função do número de objetos reunidos. No seu texto Colecção, Krzysztof Pomian assinala que, no abstrato, a questão da quantidade de objetos componentes não tem resposta, porque uma coleção pode estar condicionada de diversos modos: pelo espaço que ocupa, por questões sociais, pelos produtores e pela capacidade de produzir e acumular o excedente. Sendo o número de objetos uma característica que varia no tempo e no espaço, muito dificilmente pode servir para distinguir uma coleção. O caminho percorrido no sentido de definir o papel do arquiteto, na sua interação com o conjunto de obras de arte que integram a coleção de pintura da FIMS, contempla ainda outra variante a considerar nesta equação; o colecionador José Carlos Telo de Morais, responsável pela constituição de um acervo artístico bastante significa-

tivo onde consta um importante conjunto de pintura portuguesa do séc. XIX e séc. XX, explica, em entrevista concedida a Raquel Henriques da Silva e Virgínia Gomes, em 2009, que as suas principais motivações e propósitos são a paixão, pela Arte e o desejo de melhor conhecer a pintura portuguesa e a vida, biografia dos autores. Porém, acrescenta que surgiu, quase de imediato, um terceiro propósito: o vício. Diz Telo de Morais: De facto, quer se queira, quer não, colecionar torna-se um verdadeiro vício, à mistura com alguma eventual obsessão e não raras secretas frustrações. E aqui radica uma das características, frequentemente, associada ao colecionador - o vício na procura constante de mais e novas peças para ampliar o conjunto recolhido, tornando-se não raras vezes, numa obsessão. Uma caraterística que não está, de facto, subjacente a Marques da Silva. Na busca dos critérios e motivações do arquiteto para a constituição deste conjunto de pintura, procuraram-se

anotações ou registos que indiciassem essa intenção na documentação pessoal de Marques da Silva. A expectativa seria legítima, dada a existência de numerosos cadernos de apontamentos e agendas com registos assíduos onde escreve sobre quase tudo, desde a sua vida profissional a anotações de carácter privado. Contudo esses registos são insuficientes, por omissão, para clarificar sobre o seu posicionamento perante a Arte, enquanto definição de um gosto pessoal e de um acto de procura deliberada, podendo-se constatar a integração de património doado por um círculo íntimo de amigos, a integração de bens herdados e um investimento económico de carácter pontual em obras de arte. A consulta da documentação torna evidente que a prioridade, em termos financeiros, se dirigia para os bens imóveis ou aplicações financeiras.

Então, como se justifica o interesse do arquiteto por estas obras de arte e a sua recolha? De um ponto de vista formal, o conjunto de obras em foco obedece a uma linguagem comum, ainda que se divida claramente em duas temáticas dominantes: retrato e paisagem, estabelecendo como que uma dicotomia entre o formal (retrato) e o informal (paisagem), entre o registo objetivo e o subjetivo. Não se trata da subjetividade de interpretação livre da paisagem, na verdade são registos naturalistas, fidedignos à realidade a que se reportam, mas são subjetivos pela tomada de cena, pelas escolhas de autor que se libertam dos formalismos inerentes à construção da pintura de retratos. Cada um dos quadros é uma janela recortada à realidade que informa a escolha do enquadramento da paisagem que se apresenta diante dos olhos do pintor. Nesse sentido, não obstante o mimetismo com a realidade, há uma manipulação subjetiva na forma como o pintor constrói a sua encenação.

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Desde a procura de pontos de contacto ou afinidades que possam relacionar o arquiteto com os seus pintores, compreende-se rapidamente que se trata de um conjunto de autores contemporâneos ao arquiteto. Personagens que, de alguma forma, se cruzaram com ele em algum momento da sua vida, quer enquanto estudante, quer como professor, quer como arquiteto, à exceção de Malhoa e de Carlos Reis, os restantes autores pertencem a um círculo familiar. É evidente a predominância de uma linguagem comum a todas as pinturas: para lá dos naturalismos referem-se, na sua grande maioria, a paisagens ou aos seus habitantes, em registos que expressam a individualidade, ou modulações próprias da maneira de fazer de cada um dos artistas. Muitas destas pinturas são quadros de pequenas dimensões, salientando a sua portabilidade e a condição de corresponderem a registos executados ao ar-livre. Marques da Silva, enquanto pintor - aguarelista, era também um pintor do ar-livre, qualidade expressa nas cinquenta aguarelas da sua auto-

Obras em destaque

Inventário

ria. Enquanto arquiteto, Marques da Silva percorre caminhos, paisagens construídas e habitadas, lugares familiares, pesquisando de forma objetiva ou operativa, e construindo imagens analíticas que registam aspetos específicos e precisos. Mas nas aguarelas expressa, em imagens mais espontâneas, um registo mais contemplativo e descomprometido, de desfrute e gozo pessoal pelo prazer de observar.

Etimologicamente, a palavra “ espontâneo” remete para aquilo que não é forçado, que é feito de livre vontade. O que se realiza por si só e sem causa aparente, que não é provocado. Por sua vez – coleccionar – significa reunir em coleção. A proposta de associar o ato de colecionar à espontaneidade, no contexto específico de Marques da Silva e para definir a ligação às pinturas por si reunidas, designando-o como “colecionador espontâneo”, poderia constituir um paradoxo, mas a contradição é aparente e transporta uma mensagem subjacente: o arquiteto, nas suas aquisições e escolhas, não deixa de assumir um gesto voluntário de recolha. É nesse gesto de recolha, apenas, que se revê a palavra colecionador, para identificar o estímulo que subjaz à ação de reunir. Colecionar é um ato voluntário que leva à construção da coleção que existe pela vontade do coleccionador. Entre a coleção e o coleccionador estabelece-se uma relação que se inicia no acto da seleção e da procura, mas, as razões que levam a colecionar, ine-

rentes ao ser humano, são sempre subjetivas. As escolhas de Marques da Silva fundamentam-se nos afetos e nas afinidades, sendo estes os fatores de coerência e coesão do conjunto que o podem justificar enquanto coleção. A afinidade que se revê entre o arquiteto pintor e os outros pintores está patente na familiaridade verificada entre as imagens do núcleo de pintura e as aguarelas do arquiteto. Pressente-se nesta recolha dos pintores uma vontade de aprender e de conhecer sobre o modo de fazer e ver, que informa, em paralelo, a elaboração das aguarelas. As escolhas do arquiteto, para além dos afetos, alimentam o conhecimento; são matéria de estudo e materializam o interesse no modo de fazer do outro. São de assinalar algumas aproximações: as aguarelas de Marques da Silva, aquelas que retratam os habitantes das paisagens - as gentes de um Minho à beira rio ou das romarias – aproximam-se das pinturas de Veloso Salgado, na sua recriação dos camponeses minhotos; percepcionase o paralelismo entre as paisagens

fluviais e marinhas dos pintores e a recorrência da temática da água no conjunto da obra pictórica do arquiteto. Estas referências cruzadas são estabelecidas à força de se ter visto e revisto, vezes sem conta, os lugares e as gentes expectantes em cada tela e em cada aguarela. É, provavelmente, uma sensação, esta familiaridade que percorre as aguarelas e as pinturas, em cruzamentos de influências e de sugestões de temas, sensação essa que se evidencia desde a observação das obras, e como tal, é necessário empreender na viagem pelas imagens para a compreender. O colecionador espontâneo é este que se move por impulso, por uma pesquisa contemplativa, mas intencionada, complementar do conhecimento. O vínculo que o arquiteto estabelece com a sua coleção concretiza-se por caminhos indiretos, por imediações simbólicas, expressas nas suas imagens, nas suas aguarelas. A pintura para Marques da Silva pode ser entendida como o campo da subjetividade, tanto a sua pintura como

a do outro, opondo à formalidade da arquitetura, que na sua condição utilitária responde a códigos específicos, a diagramas compositivos rigorosos e a regras de execução especializadas, a informalidade da pintura do ar-livre. A coleção de pintura da FIMS, nos seus registos de paisagem espelha-se nas aguarelas e o arquiteto nos autores, na procura de um modo de fazer e de contemplar. Neste sentido, o conjunto de pinturas da FIMS, só e apenas, poderá ser entendido enquanto coleção se associado à figura do arquiteto Marques da Silva como resultado do gesto artístico de um colecionador espontâneo.

Inventário de artistas e obras Início

Obras em destaque

Inventário

01 ANTÓNIO JOSÉ DA COSTA

JOÃO MARQUES DE OLIVEIRA

Natureza-morta, n. dat.

Canal de Veneza, 1877

Óleo s/ tela, 320 x 483 mm

Óleo s/ tela, 33,4 x 21,5 cm

Ass.: JCosta

Ass.: Marques d’Oliveira (verso, grade)

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-051

Inscrições no verso: Marques d’Oliveira/ Canal de Veneza/ 1877 Ao meu amigo e colega / Marques da Silva / of. o autor / 1. º 1. º 1925. Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0502 Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

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Obras em destaque

Inventário

03 JOÃO MARQUES DE OLIVEIRA

04 JOÃO MARQUES DE OLIVEIRA

Retrato de António F. Oliveira, 1893

Retrato de Catarina Lopes Martins, 1898

Óleo s/ tela, 65 x 53 cm

Ass.: Marques d’Oliveira

Ass.: Marques d’Oliveira (verso, tela)

Inscrição no verso: Marques d’Oliveira/ copiou de photographia

Inscrição no verso: Ao seu amigo e collega/Marques da Silva/of. /Marques d’ Oliveira/1903.

Ct: FIMS/MSMS/PAD-0394

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0933

05 JOÃO MARQUES DE OLIVEIRA

06 JOÃO MARQUES DE OLIVEIRA

Águeda, 1902 Óleo s/ madeira, 37,5 x 54,6 cm

Óleo s/ tela, 130,5 x 90,5 cm

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0514

Inscrição no verso: Águeda/ Outubro 1902

Bibl.: Quadros do Grande Mestre Marques D’Oliveira. Catálogo. Porto: Ateneu Comercial do Porto, 1929. p. 21, n. rp.; Arte. Archivo de Obras de Arte, n.º 59, Porto: Marques Abreu, 1909 (Novembro), p. 82, rp.

Ass., local. e dat.: Marques d’Oliveira/ Porto 10-8.º-1905.

Etiqueta no verso:

Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

Ass.: Marques d’Oliveira

Exposição de homenagem / ao Mestre / Marques d’Oliveira / Salão Nobre do / Ateneu Comercial do Porto / Abril de 1929 / Quadro n.º 215.

Retrato de José Lopes Martins, 1905

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Obras em destaque

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0924

Inventário

07 JOÃO MARQUES DE OLIVEIRA

08 JOÃO MARQUES DE OLIVEIRA

Retrato de José Lopes Martins, (Busto), ca. 1905

[Praia da Póvoa], n. dat.

Óleo s/ tela, 40,2 x 31,4 cm

Óleo s/ madeira, 22,4 x 35 cm

N. ass.

Ass.: Marques d’Oliveira

Inscrição no verso: A Ex.ma Senhora/ D. Júlia L. Martins Marques da Silva/ of. O auctor/ 1908

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0503

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0388 Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

09 JOSÉ DE BRITO

10 JOSÉ MALHOA

Retrato de Maria José Marques da Silva, 1916

[Cabeça de mulher], 1908

Pastel s/ papel, 50,6 x 40,7 cm

Óleo s/ madeira, 22 x 16 cm

Ass. e dat.: JBrito/ 1916

Ass. e dat.: José Malhoa/ 1908

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0688

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0504

Bibl.: CARDOSO, António – J. Marques da Silva. Arquitecto 1869-1947. Catálogo. Porto: [Secção Regional do Norte – Associação dos Arquitectos Portugueses (S. R. N, A. A. P.),], 1986, p. 39, n. rp.

Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

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Obras em destaque

Inventário

11 JOSÉ JÚLIO DE SOUSA-PINTO

12 JOÃO AUGUSTO RIBEIRO

Lavadeiras no riacho – Cenas da Bretanha, n. dat.

[Cabeça de estudo], n. dat.

Óleo s/ madeira, 22 x 16 cm

Óleo s/ tela, 19 x 25,5 cm

Ass.: Souza Pinto

Ass.: JARibeiro

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0508

Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0931

13 JOÃO AUGUSTO RIBEIRO

14 CARLOS REIS

A barca, n. dat.

[Fábrica Antiga do Prado. Lousã], 1915

Óleo s/ madeira, 21,5 x 27 cm

Óleo s/ madeira, 39 x 55 cm

Ass.: JARibeiro

Ass.: Carlos Reis

Inscrição no verso: A barca

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0687 Bibl.: SAMPAIO, Albino Forjaz de (dir.) – Carlos Reis. Lisboa: Empreza do Diário de Notícias, 1931, fl.19v, n. rp.; REIS, Pedro Carlos – Carlos Reis. [Lisboa]: ACD Editores, 2006, p. 372, n. rp.

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0507 Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

Início

Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

Obras em destaque

Inventário

15 JOSÉ VELOSO SALGADO

16 JOSÉ VELOSO SALGADO*

Retrato de José Marques da Silva, 1890

[Retrato de José Marques da Silva], n. dat.

Óleo s/ tela, 61 x 50 cm

Óleo s/ contraplacado, 26 x 17,5 cm

Ass.: JVSalgado

N. ass.

Inscrição na frente: ao meu caro Marques da Silva/ JVSalgado Paris, 1890.

Inscrição no verso: … Marques da Silva

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0920

Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013; Mais que o sonho da passagem. A propósito dos 150 anos de Veloso Salgado. Porto: FBAUP/ FIMS/ MNSR, 7 a 28 de Nov. de 2014.

Bibl.: CARDOSO, António – J. Marques da Silva. Arquitecto 1869-1947. Catálogo. Porto: [S. R. N, A. A. P.], 1986, p. 38, n. rp.; ARAÚJO, Alexandra e SARMENTO, Inês (coords.) – Marques da Silva e a fotografia. Imagens de uma época. Catálogo. Porto: Instituto Marques da Silva/ Instituto de Recursos e Iniciativas Comuns da Universidade do Porto, 2005, p. 7, rp. Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013; Mais que o sonho da passagem. A propósito dos 150 anos de Veloso Salgado. Porto: FBAUP/ FIMS/ MNSR, 7 a 28 de Nov. de 2014.

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0511

Nota: * autoria atribuída pelo autor

17 JOSÉ VELOSO SALGADO

18 JOSÉ VELOSO SALGADO*

[Cabeça de bretã], 1891

[Autorretrato], ca.1895

Óleo s/ tela, 56 x 48,7 cm

Óleo s/ tela, 61,5 x 47 cm

Ass., dat. e local.: JVSalgado/ 1891/ Malestroit

N. ass.

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0392

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0960

Bibl.: CARDOSO, António – J. Marques da Silva. Arquitecto 1869-1947. Catálogo. Porto: [S. R. N., A. A. P.], 1986. p. 39, n. rp.

Início

Exp.: Mais que o sonho da passagem. A propósito dos 150 anos de Veloso Salgado. Porto: FBAUP/ FIMS/ MNSR, 7 a 28 de Nov. de 2014. Nota: * autoria atribuída pelo autor

Obras em destaque

Inventário

19 JOSÉ VELOSO SALGADO

20 JOSÉ VELOSO SALGADO

[Paisagem com arquitetura], 1907

[Cabeça de estudo], 1913

Óleo s/ metal, 14,7 x 23,5 cm

Óleo s/ tela, 35 x 26,5 cm

Ass. e dat.: JVSalgado/ 1907

Ass. e dat.: JVSalgado/ 1913

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0938

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0387

21 JOSÉ VELOSO SALGADO

22 JOSÉ VELOSO SALGADO

Figura de camponês, 1913

Figura de camponesa, 1913

Óleo s/ madeira, 40 x 32 cm

Óleo s/ madeira, 41 x 33 cm

Ass., local. e dat.: J.V.Salgado/ Caldellas, 1913

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0928

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0929

Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

Início

Obras em destaque

Inventário

23 JOSÉ VELOSO SALGADO

24 CÂNDIDO DA CUNHA

Retrato de Maria Rosa Marques, n. dat.

Paisagem, 1904

Óleo s/ tela, 58 x 48 cm

Óleo s/ madeira, 19,5 x 29 cm

Ass: Salgado

Ass. e dat.: C. da Cunha – 904

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0935

Inscrição no verso: Pertence a Marques da Silva (J.) / Porto 7 – XI – 909

Bibl.: CARDOSO, António – J. Marques da Silva. Arquitecto 1869-1947. Catálogo. Porto: [S. R. N., A. A. P.], 1986, p. 38, n. rp. Exp.: Mais que o sonho da passagem. A propósito dos 150 anos de Veloso Salgado. Porto: FBAUP/ FIMS/ MNSR, 7 a 28 de Nov. de 2014.

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0926 Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

25 AURÉLIA DE SOUSA*

26 AURÉLIA DE SOUSA*

[Paisagem com arquitetura], n. dat.

[Á sombra], n. dat.

Óleo s/ tela, 65 x 36,5 cm

Pastel seco s/ tela, 65 x 36,5 cm

N. ass.

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0937

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0937v

* Autoria atribuída pelo autor.

Bibl.: Exposição de Quadros no Átrio da Misericórdia. Lucilia Aranha Grave. Alice Grillo de Lima. Sophia Martins (Souza). Aurélia de Souza. Catálogo. Porto: [s.n.], 1909, fl. 3, n. rp.

Início

Obras em destaque

Inventário

27 AURÉLIA DE SOUSA

28 CATHARINA LOPES MARTINS

Bebé e Lilita, n. dat.

[Cabeça de estudo], 1893

Óleo s/ tela, 21,5 x 13 cm

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0512

Óleo s/ tela, 32 x 24,5 cm

Ass.: aSouza

Bibl.: CMP – Exposição de Homenagem Póstuma á grande pintora D. Aurélia de Souza. Porto: Câmara Municipal do Porto, 1936, fl. 6v, n. rp.; VICENTE, Filipa Lowndes (coord.) - Aurélia de Sousa - mulher artista (1866-1922). Catálogo. Porto, Edições tinta-da-china, Lda., 2016, p. 194, rp.

Ass. e dat.: Catharina/ 1893

Inscrição no verso: Bébé e Lilita Etiqueta no verso: Exposição de Homenagem/ á grande artista/ D. Aurélia de Souza/ Da iniciativa da Camara Municipal do Porto/ com a colaboração do engenheiro/ Snr. Vasco Ortigão de Sampaio/ e do pintor Júlio Pina./ Salão de Belas Artes do/ Palácio de Cristal/ Porto, Junho de 1936/ Quadro n.º 256.

Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

Inscrição no verso: Catharina Lopes Martins/discípula de Marques d’Oliveira. Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0927

29 CATHARINA LOPES MARTINS

30 EDUARDO AUGUSTO FERREIRA DE MOURA

Cabeça de velho, 1894

Retrato de José Marques da Silva, 1909

Óleo s/ tela, 43,5 x 32,5 cm

Óleo s/ tela, 116,5 x 95 cm

Ass. e dat.: Catharina/ 1894

Ass. e dat.: Eduardo de Moura/ 1909

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0389

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0823

Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

Exp.: Marques da Silva. Arquitecto 1869-1947. [Porto]: Câmara Municipal do Porto - Casa do Infante, 1986; Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

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Obras em destaque

Inventário

31 JÚLIO RAMOS

32 SOFIA MARTINS DE SOUSA

[Caminho sob ramadas], ant. 1936

À sombra, 1906

Óleo s/ madeira, 24 x 33 cm

Óleo s/ tela, 46 x 32 cm

Ass. Júlio Ramos

Ass. e dat.: S. Martins/ 11-VII-1906

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0506

Inscrição no verso: À sombra (grade)

Bibl.: SALÃO SILVA PORTO – Quadros de Júlio Ramos. Porto, Salão Silva Porto, 1936. fl. 2, n. rep.

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0390

Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

33 ABEL CARDOSO

34 ABEL CARDOSO

Impressão. (No Ave), 1912

As Ondas. (Cabedelo), 1917

Óleo s/ tela, 24 x 18 cm

Óleo s/ tela, 90,5 x 129,5 cm

Ass.: A. Cardoso

Ass. e dat.: Abel Cardoso/ 1917

Inscrição no verso: impressão/ no Ave (grade)

Etiqueta no verso: 26| 214/ “Ondas”/ Conde de Visela

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0505

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0395

Bibl.: Exposição de Pintura - de Abel Cardozo: Catálogo Ilustrado. [Porto]: Tipografia Minerva Vimaranense, 1923, p. 8.

Bibl.: Exposição de Pintura - de Abel Cardozo: Catálogo Ilustrado. [Porto]: Tipografia Minerva Vimaranense, 1923, pp. 8 e 18, rp.

Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

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Obras em destaque

Inventário

35 ACÁCIO LINO

36 ACÁCIO LINO

Figura Mítica. Baco, 1908

Paisagem marítima, 1927

Óleo s/ tela, 55 x 44,5 cm

Óleo s/ tela colada em contraplacado , 15 x 20,5 cm

Ass., local. e dat.: Acácio Lino/ Amarante 1908

Ass., local.(?) e dat.: acacio Lino/ ----- 1927

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0393

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0957

Bibl.: GUEDES D’OLIVEIRA – “Acácio Lino”. In Arte. Archivo de Obras de Arte, n.º 65, Porto: Marques Abreu, 1910 (20 de Maio), p. 37, rp.

Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

37 ACÁCIO LINO

38 JOAQUIM LOPES

Paisagem, 1936

Retrato de homem, 1939

Óleo s/ tela, 25 x 40,5 cm

Óleo s/ tela, 51 x 42,3 cm

Ass. e dat.: acácio Lino/ 1936

Ass. e dat.: J. Lopes/ 1939

Dedicatória: à D. Maria José/ off. acácio Lino

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0391

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0513

Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

Início

Obras em destaque

Inventário

39 JOAQUIM LOPES

40 HEITOR CRAMEZ

Retrato de José Marques da Silva, 1947

Lavadeiras. Corgo, 1924

Óleo s/ tela, 42,5 x 33,6 cm

Óleo s/ tela colada em contraplacado (?), 22,5 x 33,5 cm

Ass. e dat.: J. Lopes/ 1947

Ass. e dat.: Heitor Cramez/ 24

Dedicatória: A mestre/ Marques da Silva / homenagem/ J. Lopes/ 1947

Inscrição no verso: Lavadeiras. Corgo.

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0939

Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0925

41 ANTÓNIO FERREIRA DA COSTA

42 ANTÓNIO FERREIRA DA COSTA

Retrato de José Marques da Silva, 1936

[Poveiro], 1936

Óleo s/ tela, 82 x 65 cm

Pastel s/ papel, 62 x 48 cm

Ass. e dat.: a. Costa/ 36

Ass. e dat.: A. Costa/ 36

Dedicatória: Ao mestre M. Da Silva/ homenagem/ a. Costa/ 36

Etiqueta no verso: 41 / 298 / Pescador (Póvoa)

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0822

Bibl.: SALÃO SILVA PORTO – Exposição de Pintura. António Costa. Porto: Salão Silva Porto, 1937, fl.1v, n. rp.

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0689

Bibl.: SALÃO SILVA PORTO – Exposição de Pintura. António Costa. Porto: Salão Silva Porto, 1937, fl.1v, n. rp.

Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

Início

Obras em destaque

Inventário

43 BRUNO ALVES REIS

44 JOSÉ CONTENTE

Paisagem, 1941

Marinha, 1934

Óleo s/ madeira, 36 x 41,1 cm

Óleo s/ tela, 27,5 x 35 cm

Ass., local. e dat.: Bruno Reis/ Leça – Novembro – 941

Ass. e local.: J. Contente/ 1934

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0959

Etiqueta no verso: Salão Silva Porto/ 1935 / Trabalho n.º 151/ do Catálogo/ ofertado para/ o grande sorteio/ nacional de arte/ cujo producto se destina/ aos 3 monumentos a/ Silva Porto/ Henrique Pousão/ Artur Loureiro.

Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0509 Bibl.: [SALÃO SILVA PORTO] – Catálogo da Grande Exposição dos Artistas Portugueses. Porto: Imprensa Portuguesa, 1935, p. 53, n. rp. Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

45 ANTÓNIO COELHO DE FIGUEIREDO

46 ANTÓNIO COELHO DE FIGUEIREDO

Paisagem, 1940

Retrato de Homero Ferreira Dias, 1941

Óleo s/ contraplacado(?), 32,1 x 39,7 cm

Óleo s/ tela, 99,5 x 74,5 cm

Ass. e dat.: a. Figueiredo/ 40

Ass. e dat.: a. Figueiredo/ 41

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0501

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0963

ACADEMIA NACIONAL DE BELAS-ARTES – Exposição da 4.ª Missão Estética de Férias. Lisboa: Academia Nacional de Belas Artes, 1940, fl. 3.

Historial: Oferecida pelos familiares de Homero Ferreira Dias, Porto.

Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

Início

Obras em destaque

Inventário

47 B. MENEZES

48 B. MENEZES

Menino [Menino com jarro de barro], 1951

Marinha. Leça da Palmeira, 1951

Óleo s/ tela, 33 x 23,5 cm

Óleo s/ tela, 30,5 x 25,5 cm

Ass. e dat.: B. Menezes/ 51

Ass e dat.: B Menezes/ 51

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0458

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0460

OBRAS DE AUTOR DESCONHECIDO

49 B. MENEZES Paisagem com casario, n. dat. Óleo s/ tela, 23 x 33 cm N. ass. Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0459

Início

Obras em destaque

Inventário

50 Tema religioso. Calvário. [Crucifixão], finais do séc. XVI Óleo s/ madeira, 77 x 100 cm Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0934 Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

51 Tema religioso [Menino Jesus com os instrumentos do martírio], finais. do séc. XVII Óleo s/ metal, 21 x 16 cm Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0930 Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

52 [Cartela para inscrição. Estudo para sobreporta], n. dat. Óleo s/ tela, 55 x 38,4 cm

53 Paisagem, n. dat. Óleo s/ madeira, 26,4 x 47,3 cm Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0686

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0936

Início

Obras em destaque

Inventário

54 [Cabeça de estudo], n. dat.

55 [Cabeça de estudo], n. dat.

Óleo s/ tela, 34 x 25,5 cm

Óleo s/ tela, 27,5 x 20 cm

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0932

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0958

AGUARELA

56 Retrato da avó Lápis preto e lápis branco s/ papel, 62,8 x 50,5 cm Ass. impercetível Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0961 reprodução parcial Bibl.: CARDOSO, António – J. Marques da Silva. Arquitecto 1869-1947. Catálogo. Porto: [S. R. N, A. A. P.], 1986, p. 38, n. rp.

Início

Obras em destaque

Inventário

57 JOSÉ DE BRITO

58 JOSÉ MARQUES DA SILVA

Paisagem, n. dat.

[Paisagem com arquitetura], 1900

Aguarela e grafite s/ papel, 27,5 x 38,5 cm

Aguarela e grafite s/ papel, 12,5 x 13 cm

Ass. José de Brito

Ass. e dat. J.[osé Marques da Silva] / 18-10-900

Dedicatória: José de Brito/ oferece a Ex. Senhora D.a J.lia Lopes Martins

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0779

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0463 Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

59 JOSÉ MARQUES DA SILVA

60 JOSÉ MARQUES DA SILVA

Fonte de S. Silvestre. Bussaco, 1908 Aguarela e grafite s/ papel, 17,7 x 25,3 cm Ass. local. e dat. J. Marques da Silva Dedicatória: À tia Amelinha/ e ao tio José como re/ cordação da Fonte/ de S. Silvestre do/ Bussaco em 29-VI-908. Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0364

Quinta da Torre. Barcelos, 1909 Aguarela e grafite s/ papel, 23,2 x 31,5 cm Bibl.: ESBAP - Marques da Silva. Exposição conjunta das principais obras do Mestre (…) Porto: Escola Superior de Belas Artes do Porto, 1953, p. 19, n. rp.; CARDOSO, António – J. Marques da Silva. Arquitecto 1869-1947. Catálogo. Porto: [S. R. N., A. A. P.], 1986. p. 40, n. rp.; Exposição de Aguarelas do Arquitecto José Marques da Silva. Porto: [Instituto Marques da Silva / Universidade do Porto (IMS/ UP)], 2001, n. rp.

Ass., local. e dat. Marques da Silva/ Torre 29-V-909 Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0457 Bibl.: CARDOSO, António – J. Marques da Silva. Arquitecto 1869-1947. Catálogo. Porto: [S. R. N., A. A. P.], 1986, p. 38, n. rp. Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

Início

Obras em destaque

Inventário

61 JOSÉ MARQUES DA SILVA

62 JOSÉ MARQUES DA SILVA

Manhente, 1909

Rio Côvo. Barcelos,1910

Aguarela e grafite s/ papel, 15,3 x 24 cm

Aguarela e grafite s/ papel, 23 x 32,5 cm

Ass., local. e dat. Marques da Silva/ Manhente, 27-9-909

Ass., local. e dat. Marques da Silva/ Rio Côvo-910

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0962

Dedicatória: à m.a mulher/ Marques da Silva/ Rio Côvo-910

Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0377 Bibl.: ESBAP - Marques da Silva. Exposição conjunta das principais obras do Mestre (…) Porto: Escola Superior de Belas Artes do Porto, 1953, p. 19, n. rp.; CARDOSO, António – J. Marques da Silva. Arquitecto 1869-1947. Catálogo. Porto: [S. R. N., A. A. P.], 1986, p. 40, n. rp.; Exposição de Aguarelas do Arquitecto José Marques da Silva. Porto: [IMS/ UP], 2001, n. rp. Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

63 JOSÉ MARQUES DA SILVA

64 JOSÉ MARQUES DA SILVA

S. Ambrogio, 1911

Certosa di Pavia, 1911

Aguarela e grafite s/ papel, 11,4 x 12,1 cm

Cb. ass.

Inscrição: S. Ambrogio 19-IX-911

Inscrição: Certosa di Pavia, 19-IX-911

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0448

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0450

Exp.: Marques da Silva. Arquitecto 1869-1947.[Porto]: Câmara Municipal do Porto - Casa do Infante, 1986; Viagens, viajantes e contactos com outras gentes. Porto: Museu Nacional de Soares dos Reis, Maio de 2009; Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013. Cb. ass. – assinala as aguarelas que, não estando assinadas pelo autor, foram au tenticadas através de um carimbo que reproduz a assinatura – J. Marques da Silva. Este processo de autenticação data de 1953, em paralelo com a exposição de homenagem a Marques da Silva promovida pela ESBAP.

Início

Obras em destaque

Inventário

65 JOSÉ MARQUES DA SILVA

66 JOSÉ MARQUES DA SILVA

Vaticano-Pateo do Belvedére, 1911

S. Marco: Venezia, 1911

Aguarela e grafite s/ papel, 11,5 x 12,1 cm

Aguarela e grafite s/ papel, 11,4 x 12,1 cm

Ass. Marques da Silva

Cb. ass.

Dedicatória: Vaticano – Pateo/ do Belvedère 11-X-911/ À tia Amelinha/ ricordo/ Marques da Silva

Inscrição: S. Marco: Venezia 24 – IX – 911

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0451

Bibl.: ESBAP - Marques da Silva. Exposição conjunta das principais obras do Mestre (…) Porto: Escola Superior de Belas Artes do Porto, 1953, p. 20, n. rp.; Exposição de Aguarelas do Arquitecto José Marques da Silva. Porto: [IMS/ UP], 2001, n. rp.; Exp.: Marques da Silva. Arquitecto 1869-1947. [Porto]: Câmara Municipal do Porto - Casa do Infante, 1986; Viagens, viajantes e contactos com outras gentes. Porto: Museu Nacional de Soares dos Reis, Maio de 2009; Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0452

67 JOSÉ MARQUES DA SILVA

68 JOSÉ MARQUES DA SILVA

S. Vitale, 1911

Águas Santas, 1913

Aguarela e grafite s/ papel, 11,4 x 12,1 cm

Aguarela e grafite s/ papel, 11,5 x 12,2 cm

Cb. ass.

Inscrição: S. Vitale – 26-IX-911

Inscrição: Águas Santas 30-XI-913

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0453

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0449

Exp.: Marques da Silva. Arquitecto 1869-1947. Câmara Municipal do Porto - Casa do Infante, 1986; Viagens, viajantes e contactos com outras gentes. Porto: Museu Nacional de Soares dos Reis, Maio de 2009; Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

Início

Obras em destaque

Inventário

69 JOSÉ MARQUES DA SILVA Rio Cavado, 1916 Aguarela e grafite s/ papel, 11,4 x 13,9 cm

70 JOSÉ MARQUES DA SILVA Cruzeiro da Piedade. Vila Praia de Âncora, 1945

Cb. ass.

Aguarela e grafite s/ papel, 13,9 x 11,4 cm

Inscrição: 3-IX-916/ Rio Cavado

Local., dat. e ass. Vila Praia d’Âncora/ 26-8-945/ M. da Silva

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0381 Bibl.: ESBAP - Marques da Silva. Exposição conjunta das principais obras do Mestre (…) Porto: Escola Superior de Belas Artes do Porto, 1953, p. 20, n. rp.; SARMENTO, Inês (coord.) – Marques da Silva em Barcelos. Catálogo. Porto: Instituto Arquitecto José Marques da Silva da Universidade do Porto, 2005, p. 41, rp. Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0462 Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

71 JOSÉ MARQUES DA SILVA

72 JOSÉ MARQUES DA SILVA

[Paisagem com arquitetura], n. dat.

Aguarela e grafite s/ papel, 21,3 x 29,6 cm

Cb. ass.

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0353

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0354

Início

Obras em destaque

Inventário

73 JOSÉ MARQUES DA SILVA

74 JOSÉ MARQUES DA SILVA

Paisagem, n. dat.

Romaria de S. Torcato, n. dat.

Aguarela e grafite s/ papel, 21,2 x 27 cm

Aguarela e grafite s/ papel, 17,1 x 25 cm

Cb. ass.

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0355

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0356

Bibl.: ESBAP - Marques da Silva. Exposição conjunta das principais obras do Mestre (…) Porto: Escola Superior de Belas Artes do Porto, 1953, p. 20, n. rp.; CARDOSO, António – J. Marques da Silva. Arquitecto 1869-1947. Catálogo. Porto: [S. R. N., A. A. P.], 1986, p. 42, n. rp.; - Exposição de Aguarelas do Arquitecto José Marques da Silva. Porto: [IMS/ UP], 2001, n. rp. Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

75 JOSÉ MARQUES DA SILVA

76 JOSÉ MARQUES DA SILVA

[Paisagem com arquitetura], n. dat.

Aguarela e grafite s/ papel, 22,8 x 20,8 cm

Aguarela e grafite s/ papel, 20 x 26,8 cm

Cb. ass.

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0357

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0358

Bibl.: ESBAP - Marques da Silva. Exposição conjunta das principais obras do Mestre (…) Porto: Escola Superior de Belas Artes do Porto, 1953, p. 20, n. rp. Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

Início

Obras em destaque

Inventário

77 JOSÉ MARQUES DA SILVA

78 JOSÉ MARQUES DA SILVA

[Paisagem fluvial], n. dat.

[Paisagem com arquitetura], n. dat.

Aguarela e grafite s/ papel, 19,9 x 28,2 cm

Aguarela e grafite s/ papel, 18 x 27 cm

Cb. ass.

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0359

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0360

Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

79 JOSÉ MARQUES DA SILVA

80 JOSÉ MARQUES DA SILVA

Camponesa com junta de bois, n. dat.

Cruzeiro, n. dat.

Aguarela e grafite s/ papel, 16,2 x 25,2 cm

Aguarela e grafite s/ papel, 20,3 x 21 cm

Cb. ass.

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0361

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0362

Bibl.: ESBAP - Marques da Silva. Exposição conjunta das principais obras do Mestre (…) Porto: Escola Superior de Belas Artes do Porto, 1953, p. 20, n. rp.; SARMENTO, Inês (coord.) – Marques da Silva em Barcelos. Catálogo. Porto: Instituto Arquitecto José Marques da Silva da Universidade do Porto, 2005, p. 38, rp.

Bibl.: ESBAP - Marques da Silva. Exposição conjunta das principais obras do Mestre (…) Porto: Escola Superior de Belas Artes do Porto, 1953, p. 20, n. rp.; Exposição de Aguarelas do Arquitecto José Marques da Silva. Porto: [IMS/ UP], 2001, n. rp.; SARMENTO, Inês (coord.) – Marques da Silva em Barcelos. Catálogo. Porto: Instituto Arquitecto José Marques da Silva da Universidade do Porto, 2005, p. 38, rp.

Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

Início

Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

Obras em destaque

Inventário

81 JOSÉ MARQUES DA SILVA

82 JOSÉ MARQUES DA SILVA

[Paisagem com arquitetura], n. dat.

Casa do Tio Macieira. Barcelos, n. dat.

Aguarela e grafite s/ papel, 21,8 x 27 cm

Aguarela e grafite s/ papel, 13,8 x 21 cm

Cb. ass.

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0363

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0365

Bibl.: ESBAP - Marques da Silva. Exposição conjunta das principais obras do Mestre (…) Porto: Escola Superior de Belas Artes do Porto, 1953, p. 20, n. rp.; Exposição de Aguarelas do Arquitecto José Marques da Silva. Porto: [IMS/ UP], 2001. n. rp.; SARMENTO, Inês (coord.) – Marques da Silva em Barcelos. Catálogo. Porto: Instituto Arquitecto José Marques da Silva da Universidade do Porto, 2005, p. 38, rp.

Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

83 JOSÉ MARQUES DA SILVA

84 JOSÉ MARQUES DA SILVA

Moinho de St.ª Eugénia Barcelos, n. dat.

Pormenor de Arquitetura, n. dat.

Aguarela e grafite s/ papel, 14,8 x 21,3 cm

Aguarela e grafite s/ papel, 20 x 19,8 cm

Cb. ass.

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0366

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0367

Bibl.: ESBAP - Marques da Silva. Exposição conjunta das principais obras do Mestre (…) Porto: Escola Superior de Belas Artes do Porto, 1953, p. 20, n. rp.; Exposição de Aguarelas do Arquitecto José Marques da Silva. Porto: [IMS/ UP], 2001. n. rp.; SARMENTO, Inês (coord.) – Marques da Silva em Barcelos. Catálogo. Porto, Instituto Arquitecto José Marques da Silva da Universidade do Porto, 2005, p. 38, rp.

Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

Início

Obras em destaque

Inventário

85 JOSÉ MARQUES DA SILVA

86 JOSÉ MARQUES DA SILVA

[Paisagem fluvial], n. dat.

Romaria de S. Torcato, n. dat.

Aguarela e grafite s/ papel, 13 x 21,9 cm

Aguarela e grafite s/ papel, 10,6 x 19,8 cm

Cb. ass.

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0368

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0369

Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

87 JOSÉ MARQUES DA SILVA [Paisagem com arquitetura], n. dat.

[Paisagem fluvial], n. dat.

Aguarela e grafite s/ papel, 12,9 x 23 cm

Aguarela e grafite s/ papel, 22,2 x 31 cm

Cb. ass.

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0370

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0371

Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

88 JOSÉ MARQUES DA SILVA

Início

Obras em destaque

Inventário

89 JOSÉ MARQUES DA SILVA

90 JOSÉ MARQUES DA SILVA

[Paisagem fluvial], n. dat.

Paisagem, n. dat.

Aguarela e grafite s/ papel, 20,5 x 13,8 cm

Aguarela e grafite s/ papel, 21,7 x 28,7 cm

Cb. ass.

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0372

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0373

Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

91 JOSÉ MARQUES DA SILVA

100

92 JOSÉ MARQUES DA SILVA

Marinha, n. dat.

[Paisagem com arquitetura], n. dat.

Aguarela e grafite s/ papel, 20,3 x 28,5 cm

Aguarela e grafite s/ papel, 29,1 x 22,3 cm

Cb. ass.

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0374

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0375

Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

Início

Obras em destaque

Inventário

93 JOSÉ MARQUES DA SILVA

94 JOSÉ MARQUES DA SILVA

Moinhos no Rio Côvo. Barcelos, n. dat.

[Paisagem com arquitetura], n. dat.

Aguarela e grafite s/ papel, 32 x 23 cm

Aguarela e grafite s/ papel, 29,4 x 21,2 cm

Cb. ass.

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0376

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0379

Bibl.: ESBAP - Marques da Silva. Exposição conjunta das principais obras do Mestre (…) Porto: Escola Superior de Belas Artes do Porto, 1953, p. 20, n. rp.; Exposição de Aguarelas do Arquitecto José Marques da Silva. Porto:[IMS/ UP], 2001. n. rp.; SARMENTO, Inês (coord.) – Marques da Silva em Barcelos. Catálogo. Porto: Instituto Arquitecto José Marques da Silva da Universidade do Porto, 2005, p. 40, rp.

Bibl.: ESBAP - Marques da Silva. Exposição conjunta das principais obras do Mestre (…) Porto, Escola Superior de Belas Artes do Porto, 1953, p. 20, n. rp.; Exposição de Aguarelas do Arquitecto José Marques da Silva. Porto: [IMS/ UP], 2001, n. rp.

Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: Fundação Marques da SilvaIMS/ Universidade P, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

95 JOSÉ MARQUES DA SILVA

102

96 JOSÉ MARQUES DA SILVA

Quinta da Torre. Barcelos, n. dat.

Criança sentada, n. dat.

Aguarela e grafite s/ papel, 11,4 x 14 cm

Aguarela e grafite s/ papel, 10,1 x 13,9 cm

Cb. ass.

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0380

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0382

Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

Início

Obras em destaque

Inventário

97 JOSÉ MARQUES DA SILVA

98 JOSÉ MARQUES DA SILVA+

Mulher com criança, n. dat.

[Paisagem com arquitetura], n. dat.

Aguarela e grafite s/ papel, 11,5 x 13,9 cm

Aguarela e grafite s/ papel, 15,7 x 24,5 cm

Cb. ass.

N. ass

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0383

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0398

Nota: + autoria atribuída pelo autor

Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

99 JOSÉ MARQUES DA SILVA+

100 JOSÉ MARQUES DA SILVA+

Paisagem, n. dat.

[Paisagem com arquitetura], n. dat.

Aguarela e grafite s/ papel, 15,6 x 24,4 cm

Aguarela e grafite s/ papel, 15,7 x 24,4 cm

N. ass.

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0399

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0400

Nota: + autoria atribuída pelo autor

104

Início

Obras em destaque

Inventário

101 JOSÉ MARQUES DA SILVA+

102 JOSÉ MARQUES DA SILVA+

[Paisagem fluvial], n. dat.

[Paisagem com arquitetura], n. dat.

Aguarela e grafite s/ papel, 15,7 x 24,4 cm

Aguarela e grafite s/ papel, 15,7 x 24,5 cm

N. ass.

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0401

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0402

Nota: + autoria atribuída pelo autor

Nota: aguarela pintada sobre uma folha de papel que integra um bloco de folhas em branco, da marca Chapron, colado sobre placa de platex cujo verso apresenta uma etiqueta que contém a seguinte inscrição: (…) Papeterie/ Chapron/ Coquelin Suc.r (…) 34, Rue de Seine/ (…) Paris/ Maison fondée en1821.

103 JOSÉ MARQUES DA SILVA+

104 JOSÉ MARQUES DA SILVA+

[Paisagem com arquitetura], n. dat.

[Paisagem fluvial], n. dat.

Aguarela e grafite s/ papel, 15,3 x 23,8 cm

N. ass.

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0454

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0456

Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013. Nota: + autoria atribuída pelo autor

106

Início

Obras em destaque

Inventário

105 JOSÉ MARQUES DA SILVA+

106 JOSÉ MARQUES DA SILVA+

Criança a tocar tambor, n. dat.

[Paisagem com arquitetura], n. dat.

Aguarela e grafite s/ papel, 32,8 x 23,5 cm

Aguarela e grafite s/ papel, 32,6 x 23,5 cm

N. ass.

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0776

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0777

Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013. Nota: + autoria atribuída pelo autor

107 JOSÉ MARQUES DA SILVA+

108 JOAQUIM LOPES

Fortaleza de Santiago da Barra. Viana do Castelo, n. dat.

Lavando sardinha, 1929

Aguarela e grafite s/ papel, 32,7 x 23,7 cm

Ass. e dat. J. Lopes/ 1929

Aguarela e grafite s/ papel, 24,3 x 32 cm

N. ass.

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0378 Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0778 Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013. Nota: + autoria atribuída pelo autor

108

Início

Obras em destaque

Inventário

109 JOSÉ DE BRITO SOBRINHO

110 ANTÓNIO CRUZ

Lavadeiras, 1911

P[orto]. (Ribeira, Cais da Estiva), 1935

Aguarela e grafite s/ papel, 27,8 x 38,7 cm

Aguarela e grafite s/ papel, 24,6 x 34,2 cm

Ass. e dat. Brito Sobrinho/ (?) – X - 911

Ass. e local. António Cruz/ P[orto]. 35

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0385

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0396

Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

Bibl. CARDOSO, António – J. Marques da Silva. Arquitecto 1869-1947. Catálogo. Porto: [S. R. N., A. A. P.], 1986. p. 51, n. rp. (?) Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

111 ANTÓNIO CRUZ

112 ANTÓNIO CRUZ

[Descarga dos barcos], [1935]

Porto, 1935

Aguarela e grafite s/ papel, 24,6 x 34,2 cm

Aguarela e grafite s/ papel, 26,7 x 30,2 cm

N.ass.

Ass., local. e dat. António Cruz/ Porto, 35

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0396v

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0500 Bibl. CARDOSO, António – J. Marques da Silva. Arquitecto 1869-1947. Catálogo. Porto: [S. R. N., A. A. P.], 1986, p. 51, n. rp. (?) Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

110

Início

Obras em destaque

Inventário

113 ANTÓNIO CRUZ

114 ANTÓNIO CRUZ

Porto, 1936

Serra do Pilar, [1936]

Aguarela e grafite s/ papel, 25,5 x 34,6 cm

Ass., local. e dat. António Cruz/ Porto 36

N. ass. e local. Serra do Pilar

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0386

Inscrição: Todos os trabalhos são/ estudos e todos os estudos são/ trabalhos.

Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0386v

115 ANTÓNIO CRUZ

116 ANTÓNIO CRUZ

P[orto], 1937

Porto, 1955

Aguarela e grafite s/ papel, 31,5 x 24,2 cm

Aguarela s/ papel, 22,5 x 30,5 cm

Ass., local. e dat. António Cruz/ P[orto] 37

Ass., local. e dat. António Cruz/ Porto/ 1955

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0397

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0461

Bibl. CARDOSO, António – J. Marques da Silva. Arquitecto 18691947. Catálogo. Porto: [S. R. N., A. A. P.], 1986, p. 51, n. rp. (?) Exp.: Marques da Silva: Imagens e Memórias. Porto: FIMS/ UP, 20 de Nov. 2012 a 22 de Fev. de 2013.

112

Início

Obras em destaque

Inventário

117 B. MENEZES

118 JOSÉ MARQUES DA SILVA

Sé do Porto, n. dat.

Arraial dos Chãos, ca. 1905

Aguarela e grafite s/ papel, 26,6 x 19,8 cm

Tinta-da- china e grafite s/ papel transparente,

Ass. B. Menezes

20 x 20,3 cm

Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0455

Cb. ass. Ct. FIMS/ MSMS/ PAD-0384

Biografias Início

Obras em destaque

Inventário

Cronologia dos artistas representados na coleção

Núcleo 1 Pintura:

Núcleo 2 - Aguarelas:

António José da Costa (1840-1929)

José de Brito (1855-1946)

Marques de Oliveira (1853-1927)

José Marques da Silva (1869-1947)

José de Brito (1855-1946)

Joaquim Lopes (1886-1956)

José Malhoa (1855-1933)

José de Brito Sobrinho (1889-1918)

José Júlio de Sousa-Pinto (1856-1939)

António Cruz (1907-1983)

João Augusto Ribeiro (1860-1932) Carlos Reis (1863-1940) José Veloso Salgado (1864-1945) Cândido da Cunha (1866-1926) Aurélia de Sousa (1866-1922) Catharina Lopes Martins (1867-1894) Eduardo de Moura (1867-19--) Júlio Ramos (1868-1945) Sofia de Sousa (1870-1960) Abel Cardoso (1877-1964) Acácio Lino (1878-1956) Joaquim Lopes (1886-1956) Heitor Cramez (1889-1967) António Costa (1898-1961) Bruno Reis (1906-1984) José Contente (1907-1957) António de Figueiredo (1916-1991) B. Meneses (?)

116

Início

Obras em destaque

Inventário

Biografias

ANTÓNIO JOSÉ DA COSTA

MARQUES DE OLIVEIRA

JOSÉ DE BRITO

JOSÉ MALHOA

1840-1929

1853-1927

1855-1946

1855-1933

António José da Costa, natural do Porto, inicia a sua formação em desenho na Associação Industrial Portuense em 1852. Ingressa na Academia Portuense de Belas Artes em 1853, frequentando os cursos de Desenho Histórico e Pintura Histórica, onde foi aluno de João António Correia (1822-1896), concluindo os seus estudos em 1862. Dedicou-se ao ensino, em aulas particulares, recebendo no seu atelier amadores e artistas como João Marques de Oliveira, Artur Loureiro (1853-1932) ou Henrique Pousão (1859-1884). Fez parte da comissão instaladora do Centro Artístico Portuense (1880). Na sua obra pictórica trabalha o retrato e a paisagem, mas é reconhecido, sobretudo, pelas representações de naturezas-mortas, de flores e de frutos. Estas composições, tecnicamente bem executadas, revelam uma observação sensível e um domínio rigoroso do desenho. As flores pintadas são referenciais na sua obra, alcançando grande popularidade junto do público e da crítica.

João Marques da Silva Oliveira, natural da cidade do Porto, ingressa na Academia Portuense de Belas Artes no ano de 1864, concluindo os cursos de Desenho Histórico e Arquitetura Civil em 1869. Frequenta também o curso de Pintura Histórica, entre 1869 e 1873, onde foi aluno de João António Correia. Em 1873 vence o concurso para pensionista do estado e segue para Paris. Frequenta a Escola Nacional e Especial de Belas Artes de Paris entre 1874 e 1879, sob a orientação de Adolphe Yvon (1817-1893) e Alexander Cabanel (1823-1889). No regresso ao Porto assume o professorado na APBA, primeiro na cadeira de Desenho Histórico, desde 1881, sendo nomeado em 1895 professor da cadeira de Pintura Histórica. Entre 1906 e 1913 será diretor daquela instituição. O seu percurso no magistério é longo e prolonga-se até ao ano de 1926. É um dos membros fundadores do Centro Artístico Portuense, instituído em 1880, que se afirma como um importante veículo de formação artística e de divulgação das artes plásticas no norte do país. Marques de Oliveira e o pintor António da Silva Porto (1850-1893) estudaram juntos na APBA, foram companheiros no pensionato em Paris e estarão lado a lado na definição do naturalismo português. Serão os principais responsáveis pelo culto da pintura de ar livre e a consolidação da temática da paisagem como tipologia na arte portuguesa. Para além da pintura de paisagem, onde Marques de Oliveira se evidenciou, diversificou a sua expressão plástica até ao retrato, à pintura decorativa, religiosa ou à ilustração.

Natural de Viana do Castelo, José de Brito vem para acidade do Porto estudar na Academia Portuense de Belas Artes entre 1873 e 1882, sendo de assinalar João António Correia como seu professor na cadeira de Pintura Histórica. Em 1885 obtém uma bolsa de estudo de D. Fernando, por mediação de Ramalho Ortigão, e segue para Paris onde completa a sua formação académica, frequentando a Academia Julian como discípulo de Jules Lefèvbre (1836-1911), de Benjamin Constant (1845-1902) e de Jean-Paul Laurens (1838-1921). Ali terá uma presença assídua no Salão da Sociedade dos Artistas Franceses, permanecendo naquela cidade por 11 anos. No regresso a Portugal, em 1896, é nomeado professor proprietário da cadeira de Desenho Histórico da já então Escola de Belas Artes do Porto, após vencer o respetivo concurso, cargo que desempenha até 1929, ano da sua jubilação. José de Brito integra a primeira geração naturalista e a sua obra pictórica abrange diversos registos de expressão: a pintura histórica, alegórica, o retrato, a pintura decorativa e a paisagem. Será, sobretudo, na pintura histórica e na paisagem - habitada pelos tipos e costumes minhotos - que José de Brito irá se evidenciar. É de assinalar, ainda, a colaboração com o arquiteto Marques da Silva no projeto para o Teatro Nacional de S. João no Porto (1912/ 18), onde José de Brito, em parceria com o pintor Acácio Lino, concretiza a pintura da abóbada - de fundo mítico e lírico - da sala de espetáculos.

(7 pinturas) – Canal de Veneza (1877); Retrato de António F. Oliveira (1893); Retrato de Catarina Lopes Martins (1898); Águeda (1902); Retrato de José Lopes Martins (1905); Retrato de José Lopes Martins. Busto (ca. 1905); Praia da Póvoa (n. dat.).

(1 aguarela) - Paisagem (n. dat.).

José Vital Branco Malhoa nasce nas Caldas da Rainha, mas é em Lisboa que começa o seu caminho de formação artística. Primeiro na oficina do mestre entalhador Leandro Braga (18391897) e, posteriormente na Academia Real de Belas Artes, entre 1869 e 1875, onde será aluno de Tomás da Anunciação (1818-1879), Miguel Ângelo Lupi (1826-1893) e Simões de Almeida tio (1844-1926). Concorreu ao pensionato em Paris por duas vezes, em 74 e 75, as candidaturas, porém, não seriam bem sucedidas. Desmoralizado Malhoa irá dedicar-se ao comércio do irmão, pintando nos tempos livres. Em 1881 expõe em Madrid um quadro com algum sucesso e passa a assumir por inteiro o ofício de pintor.Nesse mesmo ano integra o Grupo do Leão, como membro fundador, ao lado dos precursores do movimento naturalista em Portugal. A sua atividade profissional foi intensa, desmultiplicando-se em numerosas exposições e em diversas encomendas públicas e privadas. A pintura de género e as paisagens habitadas, em narrativas que concretizam um imaginário popular, são temas da sua predileção e alcançaram grande popularidade junto do público. A sua pintura caracteriza-se pela exploração da luz, de forma particular e identitária, com um profundo rigor de execução. Para além da paisagem, a sua produção plástica contempla ainda numerosos retratos - em imagens inesquecíveis ou a pintura histórica, materializada em várias instituições da cidade de Lisboa: Conservatório Nacional (1881), Supremo Tribunal de Justiça (1882/ 83), Palácio Nacional da Ajuda (1888/ 90), Câmara Municipal (1889), Museu Militar (1904/ 08).

(1 pintura) - Natureza-morta (n. dat.).

(1 pastel) - Retrato de Maria José Marques da Silva (1916).

(1 pintura) Cabeça de mulher (1908).

JOSÉ JÚLIO DE SOUSA-PINTO

JOÃO AUGUSTO RIBEIRO

CARLOS REIS

1856-1939

1860-1932

1863-1940

Sousa Pinto, nascido em Angra do Heroísmo, frequenta a Academia Portuense de Belas Artes entre 1870 e 1878, onde foi aluno de João António Correia e de António Soares dos Reis (1847-1889). Pensionista do estado em 1880 vai para Paris completar a sua formação na Escola de Belas Artes, onde foi discípulo de Adolphe Yvon e de Alexander Cabanel. As participações assíduas no Salão da Sociedade dos Artistas Franceses, premiadas e com grande sucesso comercial, abrem caminho a uma carreira francesa, cultivando a preferência pela paisagem e pela Bretanha, como motivos de inspiração para os seus quadros. Não deixa, contudo, de regressar a Portugal, onde expõe com alguma frequência. A recorrência da viagem enriquecerá, em paralelo, o seu vocabulário formal com as imagens do seu país de origem. Sousa Pinto é um pintor naturalista que revela na sua expressão plástica ecos do impressionismo. Revê-se nas suas pinturas a influências de Jules Breton (1827-1905) ou de Jules Bastien-Lepage (1848-1884), nas temáticas abordadas, nos equadramentos e na familiaridade da paleta de cores, que em Sousa Pinto assume variantes; ora contida, em tonalidades mais neutras, ora vibrante e luminosa, materializando uma faceta de referência, identitária na sua obra. Variando entre a pintura a óleo e o uso do pastel, as paisagens habitadas de Sousa Pinto constroem-se na exploração pitoresca dos costumes e da pintura de género, em imagens que traduzem um grande rigor de execução e um domínio irrepreensível do desenho.

João Augusto Ribeiro, natural de Vila Real, frequenta a Academia Portuense de Belas Artes entre 1877 e 1885, referindo João António Correia como seu mestre. Influenciado pela pintura clássica, expressa nas suas composições a procura de grande rigor de ordem técnica, qualidade particularmente visível nos seus retratos. Desenvolveu um conjunto de figuras características na sua obra que permite a associação imediata à sua autoria, como sejam as figuras populares, tratadas com um grande poder de análise e de atenção ao pormenor. Cultivou, igualmente, a pintura de paisagem construindo imagens mais espontâneas, vibrantes, e atentas aos fenómenos lumínicos, que se distanciam significativamente dos registos anteriormente citados, e afirmam a sua vocação artística com maior expressividade. Considerado o intelectual-artista, foi professor de desenho no Instituto Industrial e Comercial do Porto desde 1887, cargo que exerceu por 44 anos, assumindo em paralelo a regência interina de algumas cadeiras da Escola de Belas Artes do Porto. Colaborou ainda em várias publicações dedicadas à arte, nomeadamente na revista Arte, na Ilustração Moderna ou na revista Águia, para citar alguns exemplos.

Carlos Reis integra a chamada segunda geração naturalista. Natural de Torres Vedras ingressa na Escola de Belas Artes de Lisboa em 1881, num percurso marcado por algumas vicissitudes, na sua vida pessoal, que o levaram a abandonar o curso algumas vezes antes da sua conclusão em 1889. Na EBAL foi discípulo de Miguel Ângelo Lupi e de Silva Porto. Carlos Reis ganha a bolsa de estudo para pensionista do Estado e nesse mesmo ano de 89 vai para Paris completar a sua formação. Em 1890 é aluno da Escola de Belas Artes de Paris, beneficiando dos ensinamentos de Léon Bonnat (1833-1922) e Joseph Blanc (18461904). No regresso a Portugal concorre para a docência na EBAL e em 1896 toma posse da cadeira de Pintura de Paisagem, em substituição de Silva Porto, tornando-se uma referência para a nova geração de naturalistas. Em paralelo com o ensino artístico, Carlos Reis teve um importante papel dinamizador na promoção das artes, no culto da paisagem e da pintura de ar livre, em continuidade com a estética naturalista desenvolvida por Silva Porto; nomeadamente com a criação da Sociedade Silva Porto (1900), que se transformou no Grupo Ar-Livre (1910) e que a partir de 1926 passa a chamar-se Grupo Silva Porto. É de assinalar ainda que o pintor foi o primeiro diretor do Museu Nacional de Arte Contemporânea, entre 1911 e 1914. Carlos Reis foi discípulo de Silva Porto e é na tipologia de paisagem que assume a verdadeira dimensão da sua influência, revelando uma grande sensibilidade, cultiva a ideia de paisagem decalcada do natural, em ima-

(2 pinturas) – Cabeça de estudo (n. dat.); A barca (n. dat.).

(1 pintura) - Lavadeiras no riacho – Cenas da Bretanha (n. dat.).

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Início

Obras em destaque

Catálogo

gens miméticas, quase fotográficas. Com um domínio técnico exemplar, o tratamento da luz, e a vibração do colorido, protagonizam as suas criações. O retrato foi outra tipologia também muito trabalhada por Carlos Reis, e muito apreciada pelo público. O pintor alcançou grande sucesso no mercado artístico, evidencia que se revê no grande número de exposições em que participou. (1 pintura) - Fábrica Antiga do Prado. Lousã (1915).

JOSÉ VELOSO SALGADO

CÂNDIDO DA CUNHA

AURÉLIA DE SOUSA

1864-1945

1866-1926

1866-1922

Cândido da Cunha nasceu em Barcelos, e a sua formação académica decorre na Escola de Belas Artes do Porto, entre os anos de 1883 e 1895, completando os cursos de Pintura e Arquitetura, tendo frequentado também o curso de escultura. Neste período destacam-se os professores João António Correia, Marques de Oliveira e o arquiteto José Geraldo Sardinha (1845-1906). Em 1896 vai para Paris, com o apoio do Rei D. Carlos, onde permanece por dois anos, frequentando os ateliers de Jean-Paul Laurens e Benjamin Constant. A sua pintura coloca em evidência uma organização de paisagista, patente nas múltiplas imagens que criou, unidas por um sentido de identidade que espelha a pesquisa individual do pintor e uma maneira muito particular de pintar. Pinta, sobretudo, paisagens que anseiam transmitir a mutabilidade da natureza. Os lugares representados são transfigurados pelo uso recorrente de uma paleta de cores identitária, retratando momentos de luz débil e instável, ou de ausência de luz: o amanhecer, o entardecer, a noite. O pintor veicula uma visão intimista nas paisagens que retrata, através de uma interpretação naturalista, mas que constrói um caminho individual.

Aurélia de Sousa nasceu no Chile, filha de pais portugueses, mas vem cedo para Portugal (1869), instalando-se na Quinta da China, no Porto. Teve aulas particulares de desenho e pintura com Caetano da Costa Lima (1835-1898), num primeiro tempo. Inscreve-se na Escola de Belas Artes do Porto, num segundo tempo, entre 1893 e 1898, frequentando o curso de Desenho e o de Pintura Histórica onde foi aluna de João Marques de Oliveira. Em 1899 vai para Paris, apoiada por uma irmã, e ingressa na Academia Julian, nos cursos académicos de Jean-Paul Laurens e Benjamin Constant. Viajou até à Bretanha, para pintar e, já no final da estadia, visita a Bélgica, Holanda, Alemanha, Itália e Espanha na companhia de sua irmã Sofia de Sousa (18701960). O tempo de Paris e a aprendizagem da viagem serão determinantes na definição da sua produção artística. Aurélia responde ao seu talento e inquietação com uma obra pictórica que se caracteriza por uma grande diversidade temática: da paisagem ao retrato, da natureza morta aos registos do quotidiano. E pela experimentação a vários níveis: do desenho à pintura, da ilustração à fotografia, da técnica aos materiais e suportes, recriando muitas vezes a própria linguagem e vocabulário formal. O conjunto da sua obra reveste-se de uma atemporalidade e um sentido raro de identidade que, para além do naturalismo, onde se fundamenta, representa sobretudo uma pesquisa pessoal e um percurso autoral.

José Maria Veloso Salgado nasce em Ourense. Em 1874, segue para Lisboa instalando-se na casa de um tio com quem aprende e desenvolve o ofício de litógrafo. Entre 1883 e 87 faz a sua formação na Escola de Belas Artes de Lisboa, onde foi aluno de Simões de Almeida tio e de José Ferreira Chaves (1839-1899). Em 1888 o pintor parte para a cidade de Paris, como pensionista do Estado, para completar a sua formação artística. Foi admitido na Escola de Belas Artes, nos ateliers de Alexander Cabanel e de Benjamin Constant, beneficiando ainda das lições de Jules-Elie Delaunay (18281891), de Jean-Paul Laurens e de Fernand Cormon (1845-1924). Viaja por Itália e pela Bretanha. Permanece em Paris até ao ano de 1895, seguindo-se várias visitas pontuais àquela cidade já no contexto da sua carreira profissional enquanto pintor. Desenvolve amizade com o pintor Jules Breton, com sua filha Virgínia e com o seu genro, o pintor paisagista Adrien Demont. Esta amizade seria motivo de intercâmbio sobre o modo de fazer mas também esteve na origem de um retrato de Adrien Demont (1851-1928) executado por Veloso Salgado apresentado no Salão dos artistas franceses em 1892, juntamente com o quadro Jesus, onde o pintor obtém uma 2ª medalha e é considerado Hors Concours. No regresso a Portugal irá assumir a regência da cadeira de Pintura Histórica na EBAL que se prolonga até ao ano de 1937. O pintor é responsável por várias intervenções em diversas instituições nomeadamente na Câmara Municipal de Lisboa (1898), na sala de audiências do Tribunal de Comércio na Bolsa do Porto (1898/ 99), na Assembleia da República (1819/ 21) ou na Faculdade de Ciên-

cias da Universidade do Porto (atual Reitoria), na escadaria nobre (1917) e na Sala dos Atos (1925). A versatilidade de Veloso Salgado está patente nas diversas temáticas que abordou, sempre com grande eficácia e sentido estético apurado. Da pintura histórica, à paisagem, e à pintura de costumes, das incursões simbolistas ao retrato, o pintor revela uma grande adaptabilidade, capacidade de trabalho – incansável – e responde recorrentemente ao apelo da experimentação, em exercícios pictóricos onde se testam soluções a nível da representação, da cor e do modo de pintar. (9 pinturas) – Retrato de José Marques da Silva (1890); Retrato de José Marques da Silva. (n. ass. e n. dat.); Cabeça de bretã (1891); Autorretrato (n. ass. e n. dat.); Paisagem com arquitetura (1907); Cabeça de estudo (1913); Figura de camponês (1913); Figura de camponesa (1913); Retrato de Maria Rosa Marques (n. dat.).

(1 pintura) – Paisagem (1904).

(2 pinturas) – Paisagem com arquitetura (n. ass. e n. dat.); Bébe e Lilita (n. dat.).

CATHARINA LOPES MARTINS

EDUARDO DE MOURA

JÚLIO RAMOS

JOSÉ MARQUES DA SILVA

1867-1894)

1867-19--

1868-1945

1869-1947

Catharina Lopes Martins, oriunda de Barcelos, virá habitar o Palacete Lopes Martins, na atual Praça do Marquês de Pombal, no Porto, uma das casas sede da Fundação Marques da Silva. Trata-se da tia de Júlia Lopes Martins Marques da Silva, a esposa do arquiteto Marques da Silva. A apetência pelas Belas Artes pode ser constatada no núcleo familiar Lopes Martins sob diversos aspetos, nomeadamente pela educação das suas meninas: Emília Lopes Martins (1862-1885), irmã de Catharina, ou a própria Júlia Lopes Martins. Entre os muitos objetos pertencentes ao espólio da FIMS encontra-se um conjunto significativo de vários desenhos executados por elas, alguns assinados, concluindo que, muito provavelmente, teriam aulas de desenho em casa. São desenhos executados a grafite, possivelmente copiados de estampas que serviriam de apoio a esta forma de ensino, encontrando imagens religiosas, exercícios de anatomia, baixos-relevos ou desenhos de esculturas, etc. É neste contexto doméstico que se desenvolve a educação artística de Catharina que, usufruindo igualmente de aulas de música viria a tornar-se professora de piano. Catharina Lopes Martins, enquanto pintora, deverá ser entendida, à luz destas circunstâncias, como amadora de belas artes. Terá feito a sua formação artística, em aulas particulares, sob orientação do pintor João Marques de Oliveira, de acordo com uma inscrição registada numa das pinturas de sua autoria (n.º inv.: FIMS/ MSMS/ PAD-0927) onde Catharina surge identificada como discípula daquele pintor.

Eduardo Augusto Ferreira de Moura, natural da cidade do Porto, estudou na Academia Portuense das Belas Artes entre 1880 e 1889, frequentando os cursos de Desenho Histórico, Arquitetura Civil e Pintura, onde foi aluno de João Marques de Oliveira, sendo premiado em 1886 na cadeira de Desenho Histórico. Estudou em Paris, na Academia Julian, sob orientação de Jean-Paul Laurens e Benjamin Constant. É referenciado como retratista e restaurador de quadros. Conhecem-se também alguns exemplares de pintura de paisagem e de género. Eduardo de Moura, nome com que habitualmente assina as suas obras, é filho de Manuel António de Moura (1838-1921), também pintor, que se notabilizou como retratista e restaurador de quadros, sendo responsável por uma intervenção de restauro do quadro Fons Vitae, da Santa Casa da Misericórdia do Porto, em 1855. Eduardo de Moura participa numa exposição no Porto no ano de 1958, sendo esta a última data encontrada relativamente ao seu percurso biográfico.

Júlio Gonzaga Ramos, nascido no Porto, ingressa na Escola de Belas Artes do Porto em 1882 onde foi aluno de João António Correia, de João Marques de Oliveira e José Geraldo Sardinha, frequentando os cursos de desenho, pintura, escultura e arquitetura. Entre 1891 e 1897 instala-se em Paris, prosseguindo a sua formação na Escola de Belas-Artes, frequentando os ateliers dos pintores Jean-Paul Laurens e Benjamin Constant. Foi admitido no Salão da Sociedade dos Artistas Franceses e foi premiado em duas exposições internacionais no Rio de Janeiro (1908 e 1912). É, sobretudo, um paisagista, e desenvolveu uma linguagem própria, de interpretação naturalista, caracterizando-se pela abordagem melancólica e recolhida da paisagem, trabalhando ambientes de luz ténue, construindo imagens de caracter intimista, reflexo de uma grande sensibilidade, mas também reveladora de um percurso solitário. Paralelamente à sua carreira artística foi ainda professor na Escola Industrial Faria Guimarães, entre 1923 e 1938. Colaborou em várias publicações periódicas, sendo diretor artístico de O Primeiro de Janeiro, por vários anos. Ilustrou alguns livros entre os quais Só de António Nobre ou Desorientada de Aurora Jardim.

José Marques da Silva, natural da cidade do Porto, ingressa na Escola de Belas Artes do Porto em 1882, onde frequenta os cursos de Desenho Histórico, Arquitetura Civil e Escultura, concluindo este ciclo de estudos em 1888. Ali será orientado por José Geraldo Sardinha (1845-1906), em Arquitetura, António Soares dos Reis (1847-1889), em Escultura e João Marques de Oliveira (1853-1927), na cadeira de Desenho Histórico. Em 1888 concorre à bolsa de estudo para pensionista do Estado, mas será preterido por outro candidato. No ano seguinte, em 1889, Marques da Silva vai para Paris, completar a sua formação académica, apoiado por seu pai. Ingressa na Escola de Belas Artes de Paris em 1890, frequentando o atelier de Victor Laloux (1850-1937), sendo ainda orientado por Charles Lemaresquier (1879-1872), numa fase posterior, concluindo a sua formação em 1895. Obtém o diploma de arquiteto, pelo governo francês em 1896 com o projeto Uma Gare Central. A Estação de S. Bento (1896/ 1904) é uma das suas principais obras contruídas na cidade do Porto, onde se destacam também: o Teatro Nacional de S. João (1902/ 20); os Armazéns Nascimento (1914/ 27); ou o edifício da Companhia de Seguros A Nacional (1919/ 25) e o Prédio Joaquim Emílio Pinto Leite / Banco Inglês (1922), ambos localizados na Avenida dos Aliados, ou os projetos dos liceus Alexandre Herculano (1914) e Rodrigues de Freitas (1918). Em paralelo com o seu percurso profissional na arquitetura foi professor no Instituto Industrial e Comercial do Porto (1900/ 14), na Escola de Artes Aplicadas Soares dos Reis/ Escola Faria Guimarães (1914/ 39) e na Escola de Belas Artes do Por-

(1 pintura) Retrato de José Marques da Silva (1909).

(1 pintura) – Caminho sob ramadas (ant. 1936).

(2 pinturas) – Cabeça de estudo (1893); Cabeça de velho (1894).

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Início

Obras em destaque

Inventário

to (1907/ 39), de que foi diretor entre 1913 e 1939. A sua produção pictórica percorre o caminho da arquitetura em registos operativos, de análise e estudo para os projetos, mas também acompanha os tempos livres e as viagens, em registos mais contemplativos e afetivos. Pinta, sobretudo, ao ar livre e serve-se da técnica da aguarela para construir imagens que se aproximam de registos naturalistas, filtradas pela visão do arquiteto. Recorrendo a esquemas compositivos e a um vocabulário formal identitário, da sua visão autoral, as suas aguarelas compõemse de manchas planas, transparentes e coloridas, de formas geometrizantes, em registos limpos - essenciais - e de grande clareza formal. As temáticas remetem, essencialmente, para a arquitetura e para a paisagem construída - urbana e rural, pesquisando ainda pelos habitantes e costumes dos lugares familiares da paisagem minhota.

(50 aguarelas) - Paisagem com arquitetura (1900); Fonte de S. Silvestre. Bussaco (1908); Quinta da Torre. Barcelos (1909); Manhente (1909); Rio Côvo. Barcelos (1910); S. Ambrogio (1911); Certosa di Pavia (1911); Vaticano-Pateo do Belvedére (1911); S. Marco: Venezia (1911); S. Vitale (1911); Águas Santas (1913); Rio Cávado (1916); Cruzeiro da Piedade. Vila Praia de Âncora (1945); Paisagem com arquitetura (cb. ass. e n. dat.); Paisagem com arquitetura (cb. ass. e n. dat.); Paisagem (cb. ass. e n. dat.); Romaria de S. Torcato (cb. ass. e n. dat.); Paisagem com arquitetura (cb. ass. e n. dat.); Paisagem com arquitetura (cb. ass. e n. dat.); Paisagem fluvial (cb. ass. e n. dat.); Paisagem com arquitetura (cb. ass. e n. dat.); Camponesa com junta de bois (cb. ass. e n. dat.); Cruzeiro (cb. ass. e n. dat.); Paisagem com arquitetura (cb. ass. e n. dat.); Casa do Tio Macieira. Barcelos (cb. ass. e n. dat.); Moinho de St.ª Eugénia. Barcelos (cb. ass. e n. dat.); Pormenor de arquitetura (cb. ass. e n. dat.); Paisagem fluvial (cb. ass. e n. dat.); Romaria de S. Torcato (cb. ass. e n. dat.); Paisagem com arquitetura (cb. ass. e n. dat.); Paisagem fluvial (cb. ass. e n. dat.); Paisagem fluvial (cb. ass. e n. dat.); Paisagem (cb. ass. e n. dat.); Marinha (cb. ass. e n. dat.); Paisagem com arquitetura (cb. ass. e n. dat.); Moinhos no rio Côvo. Barcelos (cb. ass. e n. dat.); Paisagem com arquitetura (cb. ass. e n. dat.); Quinta da Torre. Barcelos (cb. ass. e n. dat.); Criança sentada (cb. ass. e n. dat.); Mulher com criança (cb. ass. e n. dat.); Paisagem com arquitetura (n. ass. e n. dat.); Paisagem (n. ass. e n. dat.); Paisagem com arquitetura (n. ass. e n. dat.); Paisagem fluvial (n. ass. e n. dat.); Paisagem com arquitetura (n. ass. e n. dat.); Paisagem com arquitetura (n. ass. e n. dat.). Paisagem fluvial (n. ass. e n. dat.); Criança a tocar tambor (n. ass. e n. dat.); Paisagem com arquitetura (n. ass. e n. dat.); Fortaleza de Santiago. Viana do Castelo (n. ass. e n. dat.); (1 aguada) - Arraial dos Chãos (cb. ass. e dat. c.1905).

SOFIA DE SOUSA

ABEL CARDOSO

1870-1960

1877-1964

Sofia Martins de Sousa, natural do Porto, é irmã de Aurélia de Sousa, e é ao lado de sua irmã que ingressa na Escola de Belas Artes do Porto em 1893. Conclui o curso de Desenho Histórico em 1895 e, nesse mesmo ano, inscreve-se em Pintura Histórica sob orientação de João Marques de Oliveira. Em 1900 Sofia interrompe o 4.º ano do curso para se juntar à irmã que já se encontrava em Paris. Tal como Aurélia, ingressa na Academia Julian que funcionava sob a orientação de Jean-Paul Laurens e Benjamin Constant. No regresso ao Porto, acompanha Aurélia de Sousa, na viagem por várias cidades europeias: Bélgica, Holanda, Alemanha, Itália e Espanha. Sofia de Sousa expressa na sua obra pictórica várias temáticas recorrentes: o retrato, natureza-morta, encenações do quotidiano doméstico em ambientes interiores ou exteriores, ou a paisagem. São imagens que veiculam uma linguagem de inspiração naturalista, delicadas, representativas da familiaridade afetiva que une a pintora ao objeto da representação.

Abel Cardoso, nascido na Granja, frequenta Escola de Belas Artes do Porto entre 1889 e 1895, onde foi discíplulo de João António Correia e de João Marques de Oliveira. Em 1896 vai para Paris, completar a sua formação artística, ingressando a Academia Julian, e subsequentemente a Escola Nacional de Belas Artes, frequentando os ateliers de Benjamin Constant, Jean-Paul Laurens e de Jean-Léon Gérôme (1824-1904). Em 1898 vai para o Brasil, regressando a Portugal no final desse ano, instalando-se na cidade de Guimarães. Será professor do ensino industrial, naquela cidade, durante alguns anos, mudando-se para Lisboa, onde permanece entre 1931 e 1947 no exercício do magistério. Após a aposentação há o regresso ao Minho, à aldeia de S. Martinho de Gondomar. A obra pictórica de Abel Cardoso remete, sobretudo, para o retrato e para a paisagem. Se no retrato Abel Cardoso é competente e regular, na paisagem concretiza uma resposta mais expressiva, alcançando alguns momentos emotivos e de uma sensibilidade rara. Destaca-se ainda a colaboração com o arquiteto Marques da Silva no projeto para a sede da Sociedade Martins Sarmento, em Guimarães (1900/ 08). Neste edifício, o pintor executa a pintura decorativa dos nichos, no interior dos vãos da arcada do andar nobre, na fachada principal do edifício, bem como a decoração do interior do salão nobre.

(1 pintura) – À sombra (1906).

(2 pinturas) – Impressão. No Ave (1912); As Ondas. Cabedelo (1917).

ACÁCIO LINO

JOAQUIM LOPES

JOSÉ DE BRITO SOBRINHO

1878-1956

1886-1956

1889-1918

Acácio Lino, natural de Amarante, estudou na Escola de Belas Artes do Porto entre 1892 e 1903, completando os cursos de Escultura, Arquitetura e Pintura, numa época em que era comum os artistas cursarem as três artes. Em 1904 Acácio Lino vai para Paris como pensionista do estado, estudando com Jean-Paul Laurens e Fernand Cormon, realizando ainda uma viagem de estudo pela Suíça e por Itália. Em 1912 é nomeado professor interino da disciplina de Desenho Histórico na EBAP, onde lecionou até à sua jubilação, em Fevereiro de 1948. A sua produção artística é muito diversificada e contempla, sobretudo a pintura histórica, a paisagem e o retrato. No domínio da paisagem pinta com frequência encenações rurais habitadas, evidenciando o carater pitoresco dessas imagens, procurando registar as especificidades que caracterizam os lugares, os costumes e os seus habitantes. Mas é na pintura histórica que alcança a sua melhor expressão, com o recurso a cores vibrantes e transparentes que recriam atmosferas imaginárias de uma forma particularmente sensível e eloquente. Verifica-se ainda uma grande mestria no controlo da anatomia, um sentido compositivo bastante apurado, e uma paleta de cores característica e inesquecível. Executou várias encomendas de pintura decorativa nomeadamente: no Museu Militar (1907), na Assembleia da República (1921/ 22) ou no Teatro Nacional de S. João do Porto (1912/ 18), um projeto da autoria do arquiteto Marques da Silva, onde pinta o teto da sala de espetáculos em colaboração com José de Brito.

Joaquim Lopes, natural de Vila Nova de Gaia, frequenta a Escola de Desenho Industrial Passos Manuel, em Gaia, num primeiro tempo, concluindo esse ciclo de estudo em 1906. Frequenta a Escola de Belas Artes do Porto, entre 1906 e 1915, onde João Marques de Oliveira e José de Brito constituem as suas principais referências. Em 1919 concretiza uma breve passagem por Paris, por conta própria, frequentando Academia La Grande Chaumiére, aproximadamente durante três meses. Paralelamente a esta aprendizagem frequenta os museus da cidade e visita exposições, deixando-se contaminar pelos impressionistas, em particular pelo tratamento da luz. Entre 1925 e 1930, Joaquim Lopes irá dar aulas na Escola Faria Guimarães no Porto, sendo nomeado em 1930 professor da Cadeira de Pintura da Escola de Belas Artes do Porto. Em 1945 ocupará o cargo de subdiretor da mesma EBAP, passando a diretor entre 1948 e 1952. A sua carreira de professor na Escola de Belas Artes do Porto prolongar-se-á até 1956. Publicou vários textos de crítica e ensaio de arte em periódicos como a revista Ocidente, a Gazeta Literária, o Comércio do Porto e o Primeiro de Janeiro, realizando, ainda, diversos trabalhos na área da ilustração. A diversidade da sua obra pictórica contempla várias temáticas, onde se destaca a paisagem, reinterpretada

pelo autor, informada por sinais de modernidade, recorrendo a motivos da cultura popular que incorpora em paisagens habitadas. Executou diversos retratos, em registos atentos e perscrutadores perante os seus modelos, criando imagens memoráveis. (2 pinturas) – Retrato de homem (1939); Retrato de José Marques da Silva (1947); (1 aguarela) - Lavando sardinha (1929).

(1 aguarela) - Lavadeiras (1911).

(3 pinturas) – Figura mítica Baco (1908); Paisagem marítima (1927); Paisagem (1936).

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Início

Obras em destaque

José de Brito Sobrinho, nasceu em Viana do Castelo e frequenta a Escola de Belas Artes do Porto entre 1907 e 1916, frequentando os cursos de Desenho Histórico, Arquitetura e Pintura. Adota o nome José de Brito Sobrinho para se distinguir do seu tio e padrinho, o pintor José de Brito. Pinta, sobretudo, a paisagem, em registos familiares do rio Lima e da sua terra natal. Além da paisagem Brito Sobrinho pintou alguns retratos e dedicou-se à pintura de cerâmica artística, nomeadamente de azulejos. Participa na exposição realizada no Porto em 1917 - Grande Certamen d’Arte, nas categorias de pintura a óleo e aguarela.

Inventário

HEITOR CRAMEZ

ANTÓNIO COSTA

BRUNO REIS

JOSÉ CONTENTE

1889-1967

1898-1961

1906-1984

1907-1957

Heitor Cramez, natural de Vila Real, vem para o Porto frequentar a Escola de Belas Artes do Porto, entre 1905 e 1911, onde foi aluno de José de Brito e de João Marques de Oliveira. Concluído o curso, ganha a bolsa de estudo para pensionista do Estado, concretizando a sua ida para Paris após o final da 1.ª Guerra Mundial. Entre 1919 e 1925 irá frequentar a Escola de Belas Artes de Paris, sob a orientação de Fernand Cormon. No regresso a Portugal, Cramez foi professor do Ensino Técnico em Vila Real (1930/ 38) e, posteriormente, lecionou na Escola de Artes Decorativas Soares dos Reis, no Porto. Em 1948 é nomeado professor de Desenho na Escola de Belas Artes do Porto, cargo que mantém até a sua jubilação em 1959, onde é referenciado o seu contributo para renovação do ensino artístico. A sua obra pictórica incide, essencialmente, sobre a temática do retrato e da paisagem. Pinta frequentemente as paisagens familiares da sua terra natal, propondo uma renovação da estética naturalista. O pintor veicula um modo de pintar identitário, de geometrização das formas, de pinceladas movimentadas e empasteladas, em imagens que fixam a atmosfera dos lugares, iluminados por uma luz muito própria e característica do autor.

António Ferreira da Costa nasceu no Porto, onde frequentou o curso de pintura da Escola de Belas Artes do Porto, entre os anos de 1914 e de 1933, usufruindo ainda da orientação de João Marques de Oliveira. Por motivos pessoais, a realização do curso revelase um processo bastante atribulado interrompendo-o para se dedicar ao ensino técnico, não deixando, contudo, de tratar da conclusão do curso de pintura, propósito que vê concretizado em 1933. Foi diretor artístico da Escola Nacional do Desenho, fundada em 1925, no Porto, sob a direção técnica de Manuel Godinho, José Praça e Henrique Peres de Guimarães. Vocacionada para o ensino técnico do desenho, organizava cursos por correspondência que alcançaram um assinalável sucesso. A produção pictórica de António Costa assenta num domínio rigoroso da técnica do desenho e incide fundamentalmente sobre o retrato e a paisagem. No retrato explora várias técnicas como o óleo, o pastel seco ou a grafite construindo imagens tecnicamente muito apuradas, de grande realismo e rigor. Mas o investimento maior criativo e expressivo - é canalizado para a pintura de paisagem, recriando a paisagem habitada, dotada dos valores da cultura popular e do trabalho.

Bruno Alves dos Reis, natural de Matosinhos, ingressa na Escola de Belas Artes do Porto, frequentando o curso de pintura entre 1922 e 1930. Inscrevese posteriormente no curso de Arquitetura, da mesma escola, concretizado entre 1932 e 1936, obtendo o diploma de arquiteto em 1944. O seu percurso profissional é desenvolvido entre a pintura, a arquitetura e o ensino. Inicia a sua atividade como professor em 1936 na Escola Industrial e Comercial da Póvoa do Varzim onde se mantém até 1946. Leciona na Escola Infante D. Henrique, no Porto entre 1948 e 1951, ano em que passa para Escola Faria Guimarães, também no Porto, onde permanece até 1974. É autor de diversos projetos de arquitetura, destacando-se o projeto de 1953 para a Capela de Santo Amaro em Matosinhos. Sobre a sua obra pictórica Bruno Reis elege a paisagem como temática de eleição. Distanciando-se consideravelmente dos registos naturalistas, veicula uma linguagem mais moderna: de formas simplifcadas, em manchas de cor geometrizadas, associadas numa composição de planos que definem os lugares escolhidos, ainda figurativos, mas transfigurados pela visão do autor.

José Contente, natural de Coimbra, frequentou a Escola Industrial e Comercial de Brotero, num primeiro tempo, onde frequentou o curso de Desenho. Num segundo tempo, entre 1929 e 1937 frequenta a Escola de Belas Artes de Lisboa, onde foi aluno de Carlos Reis, Veloso Salgado e de Luís Varela Aldemira (1895-1975). Em 1939 estuda em Paris com Lucien Pénat (18731955) e Jacques Beltrand (1874-1977), desenvolvendo a sua aprendizagem sobre a técnica da gravura. A sua obra pictórica contempla, essencialmente, a temática da paisagem, utilizando a técnica da pintura a óleo, aguarela, desenho e a gravura, ancorado na linguagem naturalista, atualizando-a.

(1 pintura) – Lavadeiras. Corgo (1924).

(1 pintura) – Retrato de José Marques da Silva (1936). (1 pastel) - Poveiro (1936).

(1 pintura) – Paisagem (1941).

(1 pintura) – Marinha (1934).

ANTÓNIO CRUZ

ANTÓNIO DE FIGUEIREDO

1907-1983

1916-1991

António Cruz, natural do Porto, matricula-se na Escola de Belas Artes do Porto no ano de 1930, tendo sido aluno de Acácio Lino, Joaquim Lopes e Dórdio Gomes (1890-1976), em pintura. Será também aluno de Pinto do Couto (1888-1945) e de Barata Feio (18981990) em escultura. Conclui o curso de pintura no ano 1939 e o curso de escultura em 1964. Integra o corpo docente na Escola de Artes Decorativas de Soares dos Reis, no Porto, em 1958. E em 1963 é nomeado professor de Desenho da EBAP. Foi premiado diversas vezes: Prémio José Tagarro (1947) em desenho; Prémio Roque Gameiro (1947) em aguarela; Prémio Teixeira Lopes (1948). Em 1956 protagoniza o filme de Manoel de Oliveira: O Pintor e a Cidade - um documento precioso para a leitura da obra de António Cruz. Elege a aguarela como técnica primordial, cumprindo um importante desígnio na renovação desta técnica no contexto da arte portuguesa. A sua obra plástica incide sobre a paisagem, essencialmente, retratando os lugares e ambientes da sua cidade, do seu afeto: húmidos, nublados, silenciosos. Assenta numa reminiscência naturalista de pintura de ar livre, desenvolvendo uma expressão individual, em composições de uma grande plasticidade, fluídas e orgânicas, que exploram todo o potencial técnico e expressivo da aguarela.

António Coelho de Figueiredo, nasce em Vila Nova de Gaia, e ingressa na Escola de Belas Artes do Porto em 1928, onde foi aluno de Acácio Lino e Joaquim Lopes, frequentando o curso de pintura que conclui em 1937. Na EBAP foi condiscípulo de Guilherme Camarinha (1912-1994), de Augusto Gomes (1910-1976) ou de Laura Costa (1910-1994), sendo clara a confluência do vocabulário formal entre estes autores e António Coelho de Figueiredo. Após a conclusão do curso, António de Figueiredo ingressa no quadro de professores da Escola Industrial Faria de Guimarães, no Porto, que mais tarde passará a designar-se de Escola de Artes Decorativas Soares dos Reis, onde se mantém até à sua aposentação. A sua produção artística desmultiplica-se em várias formas de expressão; da pintura à escultura, recorre à técnica do fresco executando pintura decorativa, pinta paisagens e retratos, e desenha ilustrações. É autor de 5 frescos localizados nos Passos Perdidos do Palácio da Justíça do Porto (1961); dos frescos e vitrais do Palácio da Justiça de Viana do Castelo (1954); dos frescos, vitrais e baixo-relevos do Tribunal de Fafe (1963); ou dos vitrais do Tribunal de Alijó (1966). Colabora como ilustrador em O Primeiro de Janeiro, durante vários anos. A sua pintura veicula uma linguagem figurativa, moderna, geometrizante, em gestos angulosos que vão criando uma imagem densa e expressiva, dinamizada pelo uso de cores intensas e eixos compositivos dinâmicos, afirmativos e movimentados.

(5 aguarelas) – Porto (1935); Porto (1935); Porto (1936); Porto (1937); Porto (1955).

(1 pintura) – Paisagem (1940).

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Início

Obras em destaque

Inventário

Bibliografia selecionada

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