Catalogo David Roberts

DAVID ROBERTS EGIPTO Y TIERRA SANTA Centro Cultural Hospital de Santiago. Ubeda 12 de Marzo - 12 de Abril de 2009 Museo de JaĂŠn 23 de Abril - 21 de Mayo de 2009

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PATRONATO FUNDACIÓN CAJA RURAL

AGRADECIMIENTOS

Presidente: José Luis García-Lomas Hernández

Excmo. Ayuntamiento de Úbeda Museo de Jaén

Vicepresidente: Patricio Lupiañez Cruz

Fernando Carnicero Ruíz Michael Finney Pedro A. Galera Andreu Mª del Carmen Molina Castro José Jiménez Pulido

Vocales: Enrique Acisclo Medina Francisco Molina Molina Hipólito Pousibet Sant Feliú Rafael Soria Sales Ramón de Villegas Villar Secretario: Agustín Quílez Rico Gerente: Luis Jesús García-Lomas Pousibet

EXPOSICIÓN Organiza: Fundación Caja Rural de Jaén Coordinación Exposiciones: Pilar Rodrigo Sanjuán Montaje: ADECCO Impresión: J. FILS CATÁLOGO Textos: Pedro A. Galera Andreu José Luis García-Lomas Hernández Fotografías: Jose Valencia González Diseño e Impresión: Gráficas La Paz de Torredonjimeno J. FILS

Depósito Legal ?????????

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Desde el patronato de la fundación Caja Rural de Jaén, y siguiendo con nuestro deseo de mostrar a la sociedad Jienense distintas formas de expresión artística, nos es muy grato presentar esta exposición de David Roberts, no sólo por la calidad de la obra expuesta sino también por la temática de la muestra, Egipto y Tierra Santa, un conjunto de obras menos conocida en nuestra tierra, donde el gran dibujante y acuarelista es indudablemente conocido por la colección de litografías que se confeccionaron a través de sus dibujos y acuarelas realizadas en su viaje a España, concretamente su primer álbum “ Picturesque Sketches of Spain” publicado en 1837 que han sido consideradas como una de las más bellas colecciones de imágenes de nuestro país, no sólo por la reproducción de los monumentos, ciudades y paisajes sino por la calidad con que se realizo y el cambio que realiza Roberts a la hora de describirlos de manera atmosférica y sugerente cambiando las vistas topográficas que tradicionalmente se realizaba desde el siglo XVIII. También nos parece importante esta muestra en relación a la técnica utilizada, concretamente, el proceso litográfico de lithotint con el que se consiguieron reproducir las manchas de aguadas y acuarela, siendo esta técnica seriada un modo de abrir el arte a otras clases sociales en especial a la burguesía floreciente del siglo XIX. Debemos destacar la calidad y singularidad de este conjunto de litografías que nos hacen adentrarnos en el ambiente exótico de gusto tan Romántico y nos acerca al mundo de los viajeros del XIX y su búsqueda de la culturas orientales.

Agradecer por último a todos los que con su esfuerzo han hecho posible este catálogo y las exposiciones que se van a realizar de esta colección de obra y como no a las Instituciones que nos han acogido.

José Luis García-Lomas Hernández.

Presidente de la Fundación Caja Rural de Jaén

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DAVID ROBERTS. VIAJE A ORIENTE En la primavera de 1838 el dibujante y pintor escocés, David Roberts (1796-1864), emprende un viaje a Oriente tras recorrer Francia, Italia, Malta y las islas griegas de Delos y Creta, para desembarcar en Alejandría el 24 de septiembre de dicho año, acompañado en la última etapa de la travesía mediterránea por un nutrido grupo de peregrinos musulmanes que iban camino de La Meca. Aquellos fieles islamitas le fascinaban con sus rituales oraciones a diversas horas del día, admirando su fe religiosa, valor espiritual, que como a buen romántico le enardecía y como cristiano presbiteriano le estimulaba a seguir sus mismos pasos.

El viaje, relativamente largo en el tiempo, teniendo en cuenta los medios y condiciones de la época, lo llevaría a visitar Egipto de norte a sur siguiendo el curso del Nilo hasta llegar a las segundas cataratas, en la región de Nubia, y regresar por la misma ruta a El Cairo, donde permanecería desde noviembre hasta febrero del año siguiente en que partió para la península del Sinaí, rumbo a Jerusalén, su Meca cristiana, pasando antes por la legendaria Petra, en la tierra de los nabateos, y terminar finalmente su viaje –interrumpido por unas fiebres- en Baalbeck, otra no menos ciudad legendaria, testigo del esplendor de la antigua Roma en Oriente, pero lamentándose de no poder haber llegado a ver Damasco, la capital siria, origen de la singular familia de los Omeyas, que un día rigieron los destinos de Al-Andalus, y que él había descubierto y admirado en la mezquita de Córdoba durante su anterior viaje por España.

Efectivamente, el entusiasmo oriental del Romanticismo, aún cuando estuviera ya implantado y difundido en Gran Bretaña, no se comprendería bien sin el contacto previo

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en la mayoría de los casos con lo que en otro lugar denominé el “Oriente inmediato” para un occidental: España y de forma más concreta, el sur, con Granada como epicentro.

En esta ciudad, pero también en la Córdoba califal y en la Sevilla de los taifas, ingleses, franceses y alemanes, sobre todo, tenían la oportunidad de descubrir una civilización exótica para ellos ante la que sentían una profunda admiración y la hacían depositaria de altos valores espirituales que echaban en falta en el seno de la sociedad burguesa de la era de la industrialización. Así fue como España se puso de moda en una nueva variante del “Tour” clásico, que dejaba al margen a la mítica Italia, cuna del clasicismo en Occidente, a favor de la poderosa llamada de Oriente, no siempre para contraponer antagónicamente ambas culturas, sino para comprenderlas bajo las orillas protectoras del Mediterráneo. Unos prefirieron dirigirse directamente al fondo del Mare Nostrum para desde allí tomar la ruta de retorno y terminar en Andalucía; otros, por el contrario, lo hicieron a la inversa, pero en cualquier caso el sur de la antigua Al-Andalus fue faro y guía de su periplo iniciático.

De entre los numerosos viajeros y sobre todo, viajeros artistas, que optaron por iniciar su visión de Oriente en España, destaca de modo especial David Roberts, uno de los mejores dibujantes de arquitecturas del siglo XIX dentro del pleno periodo romántico. Nacido en un pequeño pueblo escocés cercano a Edimburgo, Stockbridge, en el seno de una familia muy humilde, sus magníficas dotes para el dibujo, tempranamente descubiertas, le condujeron a adquirir una formación en las Bellas Artes, que pronto de facilitaron un modo de vida y que supo encauzar y administrar con inteligencia, trasladándose muy joven a Londres, donde comenzó a trabajar como pintor de decorados para los escenarios teatrales; un comienzo humilde, pero en el que por su habilidad y esfuerzo llegó a alcanzar un puesto estable en los famosos Covent Garden y Drury Lane. En este ambiente, aparte del dominio y destreza para un determinado tipo de representación artística del que se beneficiarán sus estampas de viaje, tuvo la ocasión de conocer y tratar a escritores y artistas de renombre, como Charles Dickens, amigo e introductor en los círculos artísticos londinenses, para el que diseñó los decorados de su obra Grandes Esperanzas; William Thackeray; el crítico John Ruskin o el pintor William Turner, además de su paisano, el también pintor e hispanófilo, David Wilkie, que junto con Turner, fueron de los inductores del viaje a España de Roberts.

Partícipe del gusto por lo sublime, instalado con fuerza en Inglaterra desde mediados del siglo, al igual que por lo pintoresco, Roberts vio en la arquitectura el objeto excelente a través del cual podía alcanzar mejor estos ideales estéticos. Para ello deforma por lo general sus proporciones, buscando casi siempre un punto de vista bajo, que las alarga y estiliza, engrandeciéndolas por contraste con las figuras humanas, que de forma un tanto convencional introduce en la escena. Una arquitectura histórica, naturalmente, la elegida, donde al énfasis puesto en sus proporciones acompaña la huella del tiempo manifiesta en forma de deterioro o de pura ruina para así hacerla sentimentalmente más expresiva.

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La fórmula, experimentada y dominada con soltura gracias a aquel trabajo de decorador de escenarios teatrales, alcanzaría sus mejores resultados en el género de los Albums de viajes, para los que España supuso un hito fundamental en su carrera. Entre los años 1832 y 1833, D. Roberts recorrió la Península ibérica tomando apuntes, que después elaboraría con mayor detenimiento a su vuelta a Londres, para confeccionar este tipo de obras que se vendían muy bien e incluso reutilizadas con ligeras variantes para grandes cuadros, mejor pagados aún, o lo que fue más frecuente y lo hizo más popular, para la ilustración de libros de viaje. Esta literatura, que se configura como “libro de mano” (handbook), pioneros de las actuales Guías turísticas, está en el origen mismo del interés que mueve al artista a visitar nuestro país. El más célebre editor en aquellos momentos de este tipo de libros, The Lanscape Annual, que dedicaba cada año su volumen correspondiente a un país europeo, decidió durante cinco años consecutivos dedicarlos a España, desde 1833 a 1838, el último incluyendo Marruecos, contando preferentemente como ilustrador de los mismos con nuestro artista. Las pequeñas estampas, grabadas al acero, que acompañan a la Guía, enriquecieron notablemente la publicación y contribuyeron decididamente a difundir la imagen romántica del país, que ante su éxito se tiraron en series independientes para su comercialización. Pero sin duda fueron el conjunto de litografías a mayor tamaño, aparecidas en 1837 en un album con el título: The picturesque sketches in Spain, las que proporcionaron las imágenes antológicas de la Granada romántica de las torres de la Alhambra o de la Carrera del Darro; una obra de referencia para el propio autor de cara a la otra gran aventura viajera que enseguida preparó a su regreso de España mientras ordenaba y daba salida a todo el caudal de dibujos hispanos, el viaje a Oriente.

The Holy Land, Syria, Idumea, Arabia and Nubia, compuesto por 247 litografías en seis volúmenes, es el resultado de aquel fructífero viaje estampadas entre 1842 y 1849 por un consumado litógrafo, quien ya había colaborado anteriormente con Roberts, Louis Hague.

La crítica pronto consideraría esta magna obra como la obra cumbre del artista dentro del género de la ilustración de viajes. El mismo Roberts se mostraba también satisfecho y consciente, según propia confesión, de que era además el primer inglés que dibujaba a pie de monumento aquellas maravillas del Nilo, primera etapa de su andadura. Por supuesto que existían imágenes previas de estos territorios, pero eran más convencionales, producto imaginativo a partir de textos descriptivos, que desde la campaña de Napoleón en 1798 había despertado todo el interés de historiadores y arqueólogos con logros tan sobresalientes como los de Champollion y obras enciclopédicas como la Description de L´Egypte, empresa colectiva realizada entre 1805 y 1829, o el Voyage dans la Basse et la Haute Egypte de Viviant Denon (1802). Incluso D. Roberts había pintado en 1829 un cuadro titulado The israelitas leaving Egypt (Birmingham City Museum), que no era sino un pretexto para recrear un fantástico escenario arquitectónico en el que el arte de los Faraones se muestra en su severidad de volúmenes como precedente sin duda del arte griego, todo bajo el tono de los sublime. Ahora, sin embargo, se trataba de recoger de forma directa la arquitectura en su paisaje real, en su contexto, y por tanto –al igual que

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en España- la oportunidad de encontrar peculiares enfoques conducentes siempre a resaltar la magnitud de un paisaje de por sí grandioso y ante el que el romántico puede con justicia sentirse más anonadado que ante cualquier otra arquitectura.

No anduvo solo artísticamente, sin embargo. Durante su estancia en Egipto coincidió con su colega y compatriota, el pintor William James Müller, natural de Bristol, con quien compartió la mirada romántica sobre el país y su historia. Una visión detallista y precisa en aquellos motivos definitorios del paisaje, ya fuera el río, el desierto o la magnitud de los grandes templos en ruinas, envueltos en la melancolía del tiempo destructor o del sobrecogedor efecto de una naturaleza árida. Müller murió pronto, en 1845, y Roberts pudo culminar su obra sin la posible competencia del de Bristol, pero entre ambos quedó establecida esa nueva manera de acercarse al legendario país de los faraones.

El recorrido por Egipto siguiendo el curso del Nilo, que marca la pauta de la visita turística en adelante, es rendido homenaje al fértil río, principio de tan antigua civilización, visto desde luego de una forma poética …”larga sábana mortuoria sembrada de lágrimas de plata”, recoge en su Diario. Y como una quieta superficie plateada por la que se deslizan frágiles faluchos, aparece siempre representado. En una de esas embarcaciones viajaba él, con su cabina de popa infectada de ratas y martirizado por los mosquitos, pero emocionado hasta el éxtasis con los amaneceres y los ocasos en el gran río. Ya en la estampa Alexandría es la desembocadura del Nilo atestada de veleros y barcas la que se antepone al desvaído fondo urbano, del que si apenas el faro y un destacado edificio aluden a la ciudad. A partir de aquí, en su ascenso por el curso fluvial se van sucediendo los grandes hitos monumentales: Las pirámides de Gizeh, Beni Hassan, Asiut, Karnak, Denderah, Luksor, Tebas, Edfú, Kom Ombo, Filé, Abou Simbel…siempre acercándose a la orilla y salvando la distancia a lomos de caballería la distancia para llegar a los monumentos ante los que cae rendido por la admiración. En Tebas, ante el templo funerario de Ramsés II, titulado el Memmnonium, como se le conocía entonces, por asimilación de la gigantesca figura sedente del Faraón con los colosos de Memnón, que recoge también en otra estampa como fantasmagóricas figuras aisladas entre el río y el desierto. Los figurantes árabes del primer plano y sobre todo los que se mueven junto al gigantesco busto de Ramsés, cual pequeñas hormigas, expresan en ese contraste de escala el sentido de lo sublime y de lo pintoresco que domina en toda la serie.

Bajo el pórtico del gran templo de Dendera, muestra los mejores recursos del artista en el uso del punto de vista muy bajo, aproximándose al edificio, para así alcanzar el mayor efectismo teatral y también mayor riqueza de detalle ornamental. El propio autor jugó aquí a arqueólogo, atraído por el buen estado de conservación del templo, y pasó todo un día –según cuenta- tomando medidas del mismo. Más tiempo aún le absorbió el soberbio conjunto de Karnak, donde pasó cuatro días tomando distintas vistas de conjunto, como la que trae aquí, que corresponde a una Vista General en la que se destacan las ruinas

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del templo de Amón con su sala hipóstila y a la izquierda parte del templo de Khonsu, hábilmente dispuestos en un plano medio para captar la fuerza del paisaje entre las duras colinas del fondo y la extensa planicie delantera por la que discurre una diminuta caravana, uno de los recursos más frecuentes que utilizará en la estampas de este viaje para inculcar la imagen del desierto, un verdadero hallazgo estético de extraordinario porvenir en el romanticismo orientalista. En ese sentido de valoración de este tipo de paisaje todavía resulta más representativa otra de las litografías expuestas: Lybian Caín of mountains from the Temple of Luxor, en el que la arquitectura queda reducida a un fragmento en primerísimo término para no interrumpir la grandiosidad del desierto cruzado por el río.

A su regreso de la visita de los grandes monumentos del Alto Egipto, Roberts recaló en El Cairo para preparar la segunda parte de su viaje que lo llevara a Tierra Santa. En ese tiempo el artista encuentra en el escenario urbano, que siempre había ejercido en él otra buena fuente de inspiración, nuevos atractivos por el intenso pintoresquismo que él mismo confiesa le ofrecen las calles cairotas, y de la que es buena muestra la estampa que vemos en esta muestra alusiva a la “Mezquita del Maristán”, o del Hospital, cuyo minarete, aunque cierre la composición y sea la referencia monumental, la verdad es que todo el protagonismo se lo lleva esa calle atiborrada de hombres y animales con toda su variedad de atuendo y las casas con los bellos balcones de celosía y las tiendas abiertas bajo ellos, lo mismo que se puede decir de otra vista similar, la de la Puerta Metwaley”, actual Bab Zuwaylah, tomada desde el interior. Las dos grandes vistas de la ciudad inciden igualmente en esa visión pintoresquista, sobre todo por el color mismo que ofrece la arquitectura islámica de los mamelucos, en las que asimismo está presente su interés por una precisa captación de las formas y volúmenes de esta arquitectura de singular belleza, manifiesta de forma excepcional en la vista del Patio de la mezquita del Sultán Hassán.

El siete de Febrero de 1839 partía de El Cairo en una caravana de beduinos hacia Suez para desde allí pasar a la Península del Sinaí. Antes de cruzar el Mar Rojo, Roberts nos ha dejado una apacible vista de la ciudad y un primer plano de sus compañeros de viaje.

Caravana, peregrinación y desierto, tres temas fundamentales para esta etapa del viaje a Oriente en los que naturaleza y sentimiento religioso impresionarán su sensibilidad de artista. Motivado, al igual que la mayoría de sus compatriotas, por la lectura de la Biblia, la ruta trazada la asumió en gran medida como una viva rememoración de determinados pasajes bíblicos. Al igual que los israelitas partieron de Egipto en busca de la tierra de promisión, Roberts evocaba con los beduinos aquella trascendental marcha. Su primera visita y estadía será el convento de Santa Catalina, en Monte Sinaí, donde permaneció cinco días acogido por la hospitalidad de los monjes, acostumbrados a recibir a los viajeros. Ya el paisaje, desnudo de vegetación, enmarcado por las altas y peladas rocas y el desierto a los pies le hicieron decir a Roberts que “nada podia exceder en sublimidad al desierto, junto con un sentimiento de profunda desolación”. Es lo que podemos apreciar en el Campamento de Aulad Said, Monte Sinaí o en la representación del mismo Convento

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de Santa Catalina, no buscando la imagen más convencional y repetida del Convento protegido por la montaña rocosa, sino esta otra en la que lo vemos entre dos montes abierto al mar de arena del desierto. De cualquier forma, pocas imágenes alcanzan el alto grado de sublimidad y pintoresquismo como la vista de Engedi, tallada prácticamente en la roca sobre el estrecho y profundo desfiladero, camino del Mar Muerto. Por esta vía es comprensible el impacto que le pudo producir la visita a Petra con su magnífica arquitectura, ésta sí, literalmente tallada sobre la piedra y en general las viviendas trogloditas abiertas en los desfiladeros de la estampa titulada The Ravine (El barranco), en el llamado “Valle del Fuego”, donde estaba el antiquísimo monasterio de San Sabas, que también visitó en su excursión a Engedi.

Después de abandonar Petra y tras visitar las ciudades históricas de Hebron, Gaza y Jaffa (actual Tel Aviv) llega por fin a Jerusalén a finales del mes de marzo. No será la meta final de su viaje, pero como peregrino cristiano siente la emoción y la necesidad de representarla en su conjunto desde distintos puntos cardinales por donde podían llegar los fieles. En esta Muestra tenemos la vista desde el norte, bastante en lontananza, pero en la que se destaca, aparte de los minaretes islámicos, las murallas y sobre todo el templo de la Roca o mezquita de Omar, tenido tradicionalmente por error, como sede del antiguo templo de Salomón, signo indeleble de identificación de la ciudad santa para un occidental desde la Edad Media. Roberts ha preferido detenerse en el detalle del río Jordán, en primer término, cosa que hace en otra vista tomada desde el monte de los Olivos, pero en aquella ocasión con las masas de peregrinos de las que habla en su Diario con emoción, mientras que aquí recurre a musulmanes caravaneros y a unos gruesos tambores de columnas clásicas destacados, un motivo muy plástico, pero que quizá guarde alguna relación con los islamitas en la medida que éstos fueron destructores de aquella cultura romana.

Imagen muy interesante de la Ciudad Santa que podemos admirar ahora es el interior del Santo Sepulcro, la Anástasis, con el edículo central o Tugurium; espacio circular que él deforma hacia el óvalo, cerrado por una bóveda abierta en el centro al modo del Panteón de Roma y cuyo clasicismo se manifiesta también en el alzado de orden gigante. Enfatizado en sus proporciones, como es corriente en él, supone igualmente un reconocimiento a la arquitectura clásica, que en este caso además lleva el sello de la intervención del primer emperador cristiano, Constantino. No obstante frente a ese marco espacial resulta no menos chocante y atractiva la mezcolanza de personajes y religiones que se dan cita, pintoresquista sin duda, aunque posiblemente con un mensaje de exaltación de la universalidad del cristianismo.

Su primer contacto con Jerusalén fue corto, tan sólo tres días. El día primero de abril emprendía camino hacia Jericó y de allí al Mar Muerto, descubriendo los fascinantes paisajes de Engedi y el Valle del Fuego, antes citados, para luego regresar de nuevo a

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Jerusalén, pasando por Belén, donde permaneció una semana. La última etapa de su viaje por Tierra Santa lo llevará hacia el norte, Nablus, Nazareth y a Canáan de Galilea. De esta última nos ha dejado la vista grandiosa que ahora vemos, bajo el contraste de montaña y llanura; un tipo de paisaje que recuerda a algunas agrestes vistas de los montes de Andalucía, refugio de bandoleros o estrechos pasos por donde circulaban las reatas de mulos de los campesinos y contrabandistas, espacio ocupado aquí por los beduinos. El resplandor de los rayos del sol en el horizonte no puede evitar tampoco un toque de trascendencia a la escena.

Por fin, Tiro, Sidón, Baalbeck y Beirut marcarían el final del trayecto. En este punto será el encuentro más fuerte con el esplendor de la antigua Roma en Oriente. Toda su grandeza manifiesta en las imponentes ruinas de los templos romanos de Baalbeck. Por sus proporciones y riqueza de decoración, Roberts quedó vivamente impresionado, como recoge en sus anotaciones y también dolido por la acción, a sus ojos, bárbara, del Islam, causante de aquellas ruinas, aunque en los fragmentos del llamado “pórtico del templo” muestre en primer término un sorprendente sofito con decoración islámica. La natural presencia de turbantes entre estas ruinas, a veces parece que admirativamente enseñando aquellos restos, desconcierta con las invectivas que luego les dedica. Se diría que no comprendió bien al musulmán o al menos a la población que conoció directamente en este viaje, contra la admiración que demostró hacia el pasado islámico en la Granada que visitó pocos años atrás.

En el mes de mayo David Roberts abandonaba Oriente por el mismo puerto por el que había llegado, Alejandría, y tras observar la cuarentena pertinente, sin duda por las fiebres que interrumpieron su viaje hasta Siria, en Malta, llegó por fin a Londres el 21 de julio.

En su equipaje llevaba 272 “sketches” además de tres cuadernos de apuntes repletos de dibujos, de donde salieron los seis volúmenes de este célebre The Holy Land and Egypt… aparte de los varios óleos que extrajo de esos apuntes, con esa extraordinaria organización sistemática con que sabía explotar sus imágenes y que le reportaron bienestar económico y sobre todo consideración artística y social. Dos años más tarde fue elegido académico de pleno derecho de la Royal Academy (las litografías que vemos aquí ya van firmadas Roberts. R.A.), cuando la crítica alababa estas estampas de Tierra Santa, jamás vistas como algo tan cercano, gracias a su talento. Su biógrafo, James Ballantine, aseguraba que el artista había hecho realidad con este viaje su sueño de la infancia e indiscutiblemente constituía el “gran episodio central de su vida artística”.

Pedro A. Galera Andreu

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C. Baugniet. Londres 1844, 470x330mm.

Inscrito en la plancha Drawn Stone From Live By C. Baugniet. Londres 1844. David Roberts. R.A.

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AlejandrĂ­a, 372 x 519 mm.

En la plancha titulada y firmada por Roberts y Hague. Alexandria.

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Fragmentos del Gran Coloso de Memnon, 348 x 510 mm.

Fragments of the great Colossi at the Memnonium.

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Bajo el P贸rtico del Gran Templo de Dendera, 503 x 346 mm.

Inscrito el t铆tulo en la plancha.

View from under the portico of the Temple of Dendera.

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Gran Entreda al Templo de Luxor, 326 x 489 mm.

Inscrito el tĂ­tulo en la plancha. Grand Entrance to the Temple of Luxor.

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MontaĂąas de Libia desde el Templo de Luxor, 345 x 499 mm.

Inscrito el tĂ­tulo en la plancha.

Lybian chain of mountains from the Temple of Luxor.

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Karnak, 325 x 490 mm.

Con el tĂ­tulo inscrito en la plancha.

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Atrio del Templo de Karnak, 489 x 326 mm.

Con las firmas de Roberts y Haghe mĂĄs el tĂ­tulo y Nov. 29th 1838 inscritos en la plancha.

Karnak.

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Entrada a la Ciudad de El Cairo, 324 x 485 mm.

Inscrito el tĂ­tulo en la plancha.

The Entrance to the Citadel of Cairo.

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Mezquita del MaristĂĄn en El Cairo, 490 x 328 mm.

Inscrito el tĂ­tulo en la plancha.

Mosque el Mooristan Cairo.

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Minaretes y Entrada de Metwaleys en El Cairo, 488 x 326 mm.

Inscrito el tĂ­tulo en la plancha.

Minarets and grand entrance to the metwaleys at Cairo.

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Mezquita del SultĂĄn Hasan de El Cairo, 336 x 511 mm.

Inscrito el tĂ­tulo en la plancha.

Mosque of Sultan Haasan, Cairo.

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Tumbas de los Mamelucos de El Cairo, 245 x 343 mm.

Inscrito el tĂ­tulo en la plancha.

Tombs of the Mamelukes, Cairo.

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Vista de El Cairo desde el Oeste, 341 x 529 mm.

En la plancha titulada y firmada por Roberts y Hague.

Cairo looking west.

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Suez, 335 x 501 mm.

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Campamento de Oulad Said en el Monte SinaĂ­, 349 x 498 mm.

Encampment of the Oulad Said, Mount Sinai.

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El Convento de Santa Catalina desde la Explanada del Campamento, 354 x 508 mm.

Inscrito en la plancha: fb. 17th 1839.

Convent of Saint Catherine, Mount Sinai.

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Ascenso al Monte SinaĂ­, 333 x 256 mm.

Inscrito el tĂ­tulo en la plancha y Nov 1st 1844.

Ascent to the summit of Sinai.

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Convento de Santa Catalina en Monte SinaĂ­, 349 x 501 mm.

Inscrito en la plancha: looking towards the ruin of the encampment. Feb 21st 1839.

Convent of Saint Catherine, Mount Sinai.

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Egendi, 353 x 505 mm.

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El Barranco, 501 x 334 mm.

The Ravine.

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JerusalĂŠn desde el Norte, 328 x 484 mm.

Inscrito el tĂ­tulo en la plancha.

Jerusalem from the North.

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Santo Sepulcro, 492 x 326 mm.

Inscrito el tĂ­tulo en la plancha.

Shrine of the Holy Sepulchre.

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Jenin, 247 x 340 mm.

Inscrito el tĂ­tulo en la plancha.

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Cana, 323 x 488 mm.

Inscrito el tĂ­tulo en la plancha.

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Vista del P贸rtico Este de Baalbec, 355 x 508 mm.

Inscrito el t铆tulo en la plancha.

Portion of the eastern portico, Baalbec.

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Baalbec, 498 x 329 mm.

Inscrito el tĂ­tulo en la plancha.

DAVID ROBERTS

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Sid贸n, 356 x 511 mm.

Inscrito el t铆tulo en la plancha. Sidon.

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Sid贸n desde el Norte, 247 x 340 mm.

Sidon From de North.

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Vista de Sidón desde el Líbano, 324 x 485 mm.

Inscrito el título en la plancha.

Sidon looking towards Lebanon.

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Vista de Sidón desde el Líbano, 324 x 485 mm.

Inscrito el título en la plancha.

Sidon looking towards Lebanon.

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CATÁLOGO Textos: José Luis García-Lomas Hernández . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Pedro A. Galera Andreu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Obras: David Roberts. De C. Baugniet. Londres 1844. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Alejandría . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Fragmentos del Gran Coloso de Memnon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Bajo el Pórtico del Gran Templo de Dendera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Gran Entreda al Templo de Luxor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Montañas de Libia desde el Templo de Luxor. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Karnak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 Atrio del Templo de Karnak . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 Entrada a la Ciudad de El Cairo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Mezquita del Maristán en El Cairo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 Minaretes y Entrada de Metwaleys en El Cairo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Mezquita del Sultán Hasan de El Cairo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 Tumbas de los Mamelucos de El Cairo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 Vista de El Cairo desde el Oeste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Suez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 Campamento de Oulad Said en el Monte Sinaí . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 El Convento de Santa Catalina desde la Explanada del Campamento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 Ascenso al Monte Sinaí . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 Concento de Santa Catalina en Monte Sinaí. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 Egendi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 El Barranco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 Jerusalén desde el Norte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 Santo Sepulcro . . . . . . 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DAVID ROBERTS

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