Imagen del cuerpo en el arte de cristobal gabarron the body image in cristobal gabarron's art by The Gabarron New York

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Donald Kuspit.1935, Nueva York

Cristóbal Gabarrón. 1945, Mula (Murcia)

Donald Kuspit

Donald Kuspit is one of America’s most distinguished art critics. He won the Frank Jewett Mather award fore Distinction in Art Criticism from the College Art Association, and he received a Citation for Distinguished Service to Visual Arts from the National Association of Schools of Art and Design. He has a doctorate in philosophy from the University of Frankfurt, a doctorate in art history from the University of Michigan and several honorary doctorates in fine arts. He is Professor of Art History and Philosophy at the State University of New York at Stony Brook, and has been A. D. White Professor at Large at Cornell University (1991-97). He has other degrees from Columbia University, Yale University, and Pennsylvania State University, and has completed the course of study at the Psychoanalytic Institute of the New York University Medical Center. He is editorial advisor for European art 1900-50 and art criticism for the 16th edition of the Encyclopedia, for which he wrote the entry on art criticism. He is the editor of Art Criticism, and a contributing editor at Artforum, Artnet, Tema Celeste, and Sculpture magazines. He has published many articles, books, catalogue essays, and exhibition reviews, and curated many exhibitions. He has also published three books of poetry. His most recent book is “The End of Art” (Cambridge University Press, 2004).

GRUPO TRAMP

LIN

La trayectoria artística de Cristóbal Gabarrón tuvo desde sus comienzos una proyección marcadamente internacional. Desde sus primeras exposiciones europeas hasta nuestros días, Gabarrón no ha dejado de trabajar y crecer como artista en ningún momento durante más de cuatro décadas. La estela que deja tras de sí es de una fecundidad excepcional en el número y calidad de sus propuestas en las que siempre tiene un papel destacado la experimentación con técnicas y materiales. El resultado es una obra personalísima que partiendo de la pintura y la escultura se extiende por ámbitos como la intervención urbana y paisajística, el diseño, la arquitectura y la expresión audiovisual entre otras. En 1964 ofreció su primera muestra compuesta por cuadros figurativos, sin embargo, rápidamente evolucionó hacia la abstracción, pasando por el informalismo, hasta crear un estilo de lectura propio. A partir de esa experiencia las exposiciones se suceden en toda España e inmediatamente después comienzan las muestras en el extranjero. Quizá a la hora de elegir un rasgo de la personalidad artística de Cristóbal Gabarrón, común a muchas de sus más relevantes intervenciones, éste sea el de su singular capacidad para trasladar al lenguaje estético los valores éticos asociados a diversas manifestaciones y eventos de destacada trascendencia. Desde aquellos 70, donde comienza a darse a conocer, su prestigio irá incrementándose hasta llegar a estar considerado en la actualidad como uno de los creadores más representativos de las últimas generaciones de artistas españoles.

Cristóbal Gabarrón. 1945, Mula (Murcia), Spain Cristóbal Gabarrón’s work has, since his first solo painting exhibition, been marked by a distinctly international and humanistic outlook. Whether in the field of painting, sculpture or in his numerous public projects and schemes for urban design, Gabarrón’s artistic output displays a protean vitality and spirit of experimentation with both form and materials. This desire to take each project as a “blank canvas”, never reverting to formula or signature style, has resulted in a body of work that breathes with the spirit of creativity and artistic challenge.

1963 - 2005

LA IMAGEN DEL CUERPO EN EL ARTE DE CRISTÓBAL GABARRÓN THE BODY IMAGE IN CRISTÓBAL GABARRÓN’S ART 1963 - 2005

Donald Kuspit. 1935, New York City

LA IMAGEN DEL CUERPO EN EL ARTE DE CRISTÓBAL GABARRÓN THE BODY IMAGE IN CRISTÓBAL GABARRÓN’S ART

Donald Kuspit

Donald Kuspit es uno de los más distinguidos críticos de arte de los Estados Unidos. Fue galardonado con el premio Frank Jewett Mather por Distinción en la Crítica del Arte, y ha recibido la Citación por Servicio Distinguido a las Artes Visuales de la Asociación Nacional de Escuelas de Arte y Diseño. Es doctor en filosofía por la Universidad de Frankfurt y en historia del arte por la Universidad de Michigan, además de haber recibido varios doctorados honoris causa en bellas artes. Es Catedrático de Historia del Arte y Filosofía en la State University of New York en Stony Brook, y ha ocupado la cátedra A. D. White en la Universidad de Cornell (1991-97). Licenciado en varias universidades: Universidad de Columbia, Universidad de Yale y Pennsylvania State University, ha completado el curso de estudio del Instituto Psicoanalítico del Centro Médico de la Universidad de Nueva York. Es consejero editorial de European Art 1900-50 y crítico del arte de la 16ª edición de la Enciclopedia, para la cual ha escrito un artículo sobre la crítica del arte. Es director de Art Criticism, y director-escritor de las revistas Artforum, Artnet, Tema Celeste, y Sculpture. Ha publicado numerosos artículos, libros, ensayos para catálogos y resúmenes de exposiciones, además de haber sido comisario de muchas de ellas. También ha publicado tres libros de poesías. Su libro más reciente se titula “The End of Art” [El Fin del Arte] (Cambridge University Press, 2004).

In 1964, he offered his first solo exhibition of figurative paintings. However, he quickly evolved towards the abstract, passing through informalism until he created his own style. From that experience onwards, his exhibitions took place all over Spain and immediately afterwards he held exhibitions abroad. Perhaps in choosing a characteristic of Cristóbal Gabarrón’s artistic personality, common to many of his most relevant interventions, this may be his singular capacity to transfer to aesthetic language the ethical values associated with diverse manifestations and events of outstanding importance. Since those years of the 1970s, when he started to be known, his prestige has increased to the point of being currently considered one of the most representative creators of recent generations of Spanish artists.

Donald Kuspit

LA IMAGEN DEL CUERPO EN EL ARTE DE CRISTÓBAL GABARRÓN THE BODY IMAGE IN CRISTÓBAL GABARRÓN’S ART 1963 - 2005

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GRUPO TRAMP

LIN

Donald Kuspit

LA IMAGEN DEL CUERPO EN EL ARTE DE CRISTÓBAL GABARRÓN 1963 - 2005 THE BODY IMAGE IN CRISTÓBAL GABARRÓN’S ART

LA IMAGEN DEL CUERPO EN EL ARTE DE CRISTÓBAL GABARRÓN THE BODY IMAGE IN CRISTÓBAL GABARRÓN’S ART

LA IMAGEN Comisariado por / Curated by

D ONALD K USPIT

THE BODY IMAGE

EN DEL CUERPO EN EL ARTE DE CRISTÓBAL GABARRÓN 1963 - 2005

AGE IN CRISTÓBAL GABARRÓN’S ART

Producido por / Produced by the Chelsea Art Museum, Home of Miotte Foundation in New York, IVAM Institut Valencià d’Art Modern

Consejo Rector del IVAM Board of Trustees of the IVAM

Comisario / Curator DONALD KUSPIT

Presidente / President Alejandro Font de Mora Turón Conseller de Cultura, Educación y Deporte de la Generalitat Valenciana

Patrocinador / Sponsor Grupo Trampolín

Vicepresidenta / Vice-President Consuelo Císcar Casabán Directora Gerente del IVAM / Executive Director of the IVAM

Transporte / Transportation Feltrero and Danzas-DHL Seguros / Insurance by AON Fechas de la exposición / Dates of the exhibition Chelsea Art Museum, New York: 30 septiembre 2005 - 14 enero 2006 / September 30th 2005 to January 14th 2006 IVAM, Valencia (Spain): 27 marzo - 28 mayo 2006 / March 27th to May 28th 2006 Catálogo / Catalogue Producción / Production © Institut Valencià d’Art Modern, 2005 © The Chelsea Art Museum, Home of the Jean Miotte Foundation, 2005 Textos e ilustraciones / Texts and all illustrations by Cristóbal Gabarrón: © Cristóbal Gabarrón, 2005 © Fundación Cristóbal Gabarrón, 2005 Ensayos / Essays © Donald Kuspit, 2005 © Barbara Rose, 2005 © Mark Van Proyen, 2005 © Peter Frank, 2005 Otros textos / Other texts: © Los autores / The Authors, 2005 Diseño / Desinged by Manuel Granell Coordinación técnica / Technical coordination by África Ramírez Fotografía / Photography © Germán Sinova, Rose Rongac, Carlos García, Anne Janes, Amarjit Shidu, Maite Moreno, Luis González Renedo Traducciones / Translations Español / Spanish: María Condor and Somhairle Watson Inglés / English: Somhairle Watson Coordinación / Coordination Fundación Cristóbal Gabarrón Impreso en 2005 por / First Published in 2005 by Pictografía - Murcia (Spain) ISBN: 0-9764504-1-0 D.L. / Legal Filing: MU-1.641-2005

Secretario / Secretary Carlos-Alberto Precioso Estiguín Vocales / Trustees Concepción Gómez Ocaña Luis Lobón Martín Manuel Muñoz Ibáñez Felipe Garín Llombart Román de la Calle Ricardo Bellveser Tomàs Llorens Francisco Jarauta Francisco Calvo Serraller Directores honorarios / Honorary Trustees Tomàs Llorens Serra Carmen Alborch Bataller J. F. Yvars Juan Manuel Bonet Kosme de Barañano Agradecimientos / Acknowledgements En la preparación de esta exposición y de este libro han colaborado un gran número de personas, coleccionistas privados, museos e instituciones culturales. A todos ellos, muchas gracias por su dedicación, esfuerzo y apoyo, que ha sido esencial para la realización de esta publicación. Durante la compilación y selección de documentos, fotografías y otros materiales documentales, queríamos agradecer nuestro más profundo agradecimiento a todos los miembros del departamento de archivos de la Fundación Gabarrón de Nueva York, y especialmente al presidente de su Patronato, Theodore W. Kheel, pieza clave para cualquier proyecto fundacional y gran benefactor de Cristóbal Gabarrón en los Estados Unidos. Igualmente nuestro agradecimiento al artista Cristóbal Gabarrón, a la fundación que lleva en España su nombre y a la Fundación Casa Pintada de Mula. In the preparation of this book and exhibition, a wide group of people, private collectors, museums and cultural institutions have collaborated. To all of those that collaborated, many thanks for their dedication, fearlessness and support which have been essential to the realization of this publication. During the compilation and selection of documents, photographs and other documentary material, we would like to express our most profound thanks to all of the members of the archive and documents department of the Gabarrón Foundation of New York, and especially the President of the Board, Theodore W. Kheel, a cornerstone for any foundation project and a great benefactor of Cristóbal Gabarrón in the United States. Special thanks for the support of artist Cristóbal Gabarrón, the Painted House Foundation of Mula and the Cristóbal Gabarrón Foundation of Valladolid.

IVAM Institut Valencià d’Art Modern Dirección / Executive Director Consuelo Císcar Casabán Área Técnico-Artística / Technical and Curatorial Area Raquel Gutiérrez Comunicación y Desarrollo / Communication and Development Encarna Jiménez Gestión interna / Internal Management Joan Bria Económico-Administrativo / Finance and Administration Juan Carlos Lledó Publicaciones y Acción exterior / Publications and External Activity Mª Luisa del Cerro Jefa de Gabinete / Executive Assistant Mª Ángeles Valiente Coordinación Acción exterior / External Activities Coordinator Amador Griñó Montaje Exterior / Exterior Installation Jorge García Registro / Registrar Cristina Mulinas Restauración / Conservation Maite Martínez Conservación / Curatorial Department Marta Arroyo, Irene Bonilla, Maita Cañamás, J. Ramon Escrivà, Mª Jesús Folch, Teresa Millet, Josep Vicent Monzó, Josep Salvador, Isabel Serra Publicaciones / Publications Manuel Granell Biblioteca / Library Mª Victoria Goberna Fotografía / Photography Juan García Rosell Montaje / Installation Julio Soriano

PRESENTACIONES

FOREWORDS

DOROTHEA KEESER P RESIDENTA DEL PATRONATO DEL C HELSEA A RT M USEUM Y DE LA F UNDACIÓN M IOTTE P RESIDENT OF THE B OARD OF T RUSTEES O F THE C HELSEA A RT M USEUM AND THE M IOTTE F OUNDATION

CONSUELO CÍSCAR CASABÁN D IRECTORA DEL IVAM E XECUTIVE D IRECTOR OF IVAM

A NTONIO M ARTÍNEZ G ONZÁLEZ P RESIDENTE DEL G RUPO DE E MPRESAS T RAMPOLÍN P RESIDENT, T RAMPOLÍN G ROUP OF C OMPANIES

LA IMAGEN DEL CUERPO EN EL ARTE DE CRISTÓBAL GABARRÓN THE BODY IMAGE IN CRISTÓBAL GABARRÓN’S ART DONALD KUSPIT 13

FORMAS INTRIGANTES

INTRIGUING SHAPES

C ONSUELO C ÍSCAR C ASABÁN 45

OBRAS EN EXPOSICIÓN

WORKS IN THE EXHIBITION 57

ENTREVISTA CON CRISTÓBAL GABARRÓN INTERVIEW WITH CRISTÓBAL GABARRÓN BARBARA ROSE 189

¡”CONVIVENCIA” YA! LA OBRA ESCULTÓRICA DE CRISTÓBAL GABARRÓN CONVIVENCIA NOW!: THE SCULPTURAL WORKS OF CRISTÓBAL GABARRÓN MARK VAN PROYEN 201

RETROSPECTIVA

A RETROSPECTIVE 219

EL OJO PÚBLICO: GABARRÓN EN EL ABIERTO THE PUBLIC EYE: GABARRÓN IN THE OPEN Peter Frank 305

RETROSPECTIVA

A RETROSPECTIVE 321

PRESENTACIÓN D OROTHEA K EESER

P RESIDENTA

DEL

PATRONATO

DEL

C HELSEA A RT M USEUM

El Museo de Arte de Chelsea, sede de la Fundación Miotte se complace en dar la bienvenida a esta exposición individual de obras de Cristóbal Gabarrón. Para muchos norteamericanos, esta exposición será su primera visión en profundidad de la obra de este prolífico artista español que se ha distinguido por su amplio abanico creativo desde pintura y murales al arte público monumental y urbano o escultura. El arte de Gabarrón, que reposa en su contemplación de la figura, es profundamente humanista. Se plantea cuestiones del ser, del ser vivo, ambos en su propio cuerpo con todas sus visicitudes de sentir y de emocionarse, así como convivir en una sociedad de masas cuyo paradigma se convierte en una constricción contra la conformidad sin sentido y los mecanismos de la muerte.

Y DE LA

F UNDACIÓN M IOTTE

Esta exposición ha sido comisariada por el reconocido investigador y crítico, Donald Kuspit. Kuspit ha abogado por largo tiempo un significado estético artístico sustentado en la espiritualidad y entendimiento de la naturaleza sobre lo que él considera la superficialidad o la banalidad irreflexiva de mucha de la producción postmoderna. Nuestras gracias se extienden a ambos, por su colaboración y a Bárbara Rose, Mark van Proyen y Peter Frank por sus contribuciones de análisis a este catálogo. El Programa Internacional del Chelsea Art Museum pretende construir relaciones entre el CAM y otras instituciones alrededor del mundo. Este programa coordina una amplia variedad de iniciativas que apuntan a facilitar el intercambio cultural con museos y otras instituciones de artes visua-

FOREWORD

P RESIDENT

OF THE

B OARD

D OROTHEA K EESER T RUSTEES O F THE C HELSEA A RT M USEUM

The Chelsea Art Museum, Home of the Miotte Foundation, is pleased to welcome this solo exhibition of the work of Cristóbal Gabarrón. For many American viewers, this exhibition will be their first in depth exposure to the work of this prolific Spanish artist who has distinguished himself in a variety of media – from painting and murals to public monuments and sculptures. Gabarrón’s art, grounded in his contemplation of the figure, is profoundly humanistic. It probes questions of being; of being alive both in one’s own body with all its vicissitudes of feeling and emotion and alive in a mass society which, in this paradigm, becomes a struggle against stultifying conformity and the mechanics of death.

AND THE

M IOTTE F OUNDATION

The exhibition has been curated by renowned scholar and critic, Donald Kuspit. Kuspit has long championed an aesthetically significant art founded in spirituality and insight into human nature over what he considers the shallow, unreflective banality of much postmodern production. Our thanks are extended to them both for this collaboration and to Barbara Rose, Mark van Proyen and Peter Frank for his contribution to the catalogue. The Chelsea Art Museum International Program endeavors to build relationships between CAM and arts institutions around the world. This program coordinates a wide variety of initiatives aimed at facilitating cultural exchange with museums and other visual arts institutions. These

les. Estas incluyen especialmente la organización de exposiciones itinerantes como precisamente esta que presentamos conjuntamente con el IVAM. El principal objetivo del Instituto Valenciano de Arte Moderno es la investigación y la difusión del arte del siglo XX. Su programa de actividades ofrece colecciones permanentes, exposiciones temporales, charlas, cursos, talleres y publicaciones. Las exposiciones son también presentadas poniendo de relieve la más reciente respuesta creativa de los artistas, aquellos cuya obra presta en sí mismo un análisis desde una perspectiva universal.

include specially organized traveling exhibitions like this one we introduce together with the IVAM. The Valencian Institute of Modern Art main objective is the investigation and diffusion of twentieth-century art. Its programme of activities offers permanent collections, temporary exhibitions, talks, courses, workshops and publications. Exhibitions are also presented featuring the more recent output of artists whose work lends itself to analysis in a broader perspective.

PRESENTACIÓN

C ONSUELO C ÍSCAR C ASABÁN D IRECTORA

Cristóbal Gabarrón es natural de la ciudad mediterránea de Mula próxima a la capital murciana, aunque, antes bien, en términos artísticos podemos considerarlo hijo originario de aquella generación de españoles que se desprendieron con arrojo de su imaginario expresivo para que la historia del Arte Contemporáneo también tuviese un nombre propio en la España de la segunda etapa del siglo XX. Gabarrón estaba decidido a crecer y a ser creativo por lo que se dedicó a la pintura de forma ininterrumpida a partir de 1964 año en el que ofreció su primera muestra compuesta por cuadros figurativos influido principalmente por la naturaleza y el entorno rural de los campos de Castilla debido a su infancia vallisoletana; sin embargo, rápidamente evolucionó hacía la abstracción, pasando por la corriente informalista. Así, encontró

DEL

IVAM

el camino en el que ha ido después ahondando hasta crear un estilo de pintura propio e inconfundible. “Si pusiéramos mi obra seguida desde el 65 hasta hoy”, dice Gabarrón, “podríamos observar una continuidad absoluta que la ha hecho reconocible”. Su pintura, cargada de simbolismos, está llena de formas insinuantes que producen en nosotros la sensación de inquietud. Sus obras nos animan a tratar de descifrar un mensaje lleno de ambigüedades y dobles sentidos, que el pintor nos muestra en múltiples imágenes cargadas de provocación. Sobre todo aquellas, que son las más en su obra, que tienen que ver con la figura humana, con el cuerpo en todos sus estados. Sus cuerpos quieren expresar pluralidad de ideas, variedad de estados emocionales, rau-

FOREWORD

C ONSUELO C ÍSCAR C ASABÁN E XECUTIVE D IRECTOR

IVAM

evolved towards abstraction, passing through the Informalist movement. And so he found the path that he has explored more deeply ever since and created his own unmistakable style of painting. “If we were to set out all my work from 1965 to now,” Gabarrón says, “we would see an absolute continuity that makes it recognizable.” His painting, fraught with symbolism, is full of insinuating forms that arouse a sense of uneasiness within us. His works encourage us to try to decipher a message steeped in ambiguities and doubles entendres, which the artist shows in a wealth of images brimming with provocation. Especially the works that have to do with the human figure, with the body in all its states, which make up the greater part of his oeuvre. His bodies

Cristóbal Gabarrón is from the Mediterranean town of Mula, not far from the capital of Murcia, though in artistic terms we might consider him a product of that generation of Spaniards who boldly sloughed off their world of expressive imagery so that the history of contemporary art should also have a name of its own in Spain in the second part of the twentieth century. Gabarrón was determined to grow and be creative, and so he devoted himself ceaselessly to painting from 1964 onwards. In that year he offered his first solo exhibition, consisting of figurative paintings, in which he was largely influenced by nature and the rural surroundings of the fields of Castile as a result of his childhood in Valladolid. Very soon, however, he

dal de pensamientos racionales o irracionales por lo que, en todo ese proceso, la forma y la carne se metamorfosea, se va modificando, alterando, descubriendo nuevos elementos internos. Siendo así, podemos entender al cuerpo que representa Gabarrón como una entidad compleja no ya estructura y unificada como en décadas anteriores, sino que ahora se reconoce asediado por los avances científicos acerca de la inteligencia artificial, la genética, la clonación, las nuevas tecnologías y un largo etcétera de progreso tecno-científicos. Este nuevo modelo anatómico ha perdido su naturaleza e ingenuidad, incluso su caducidad debido a esta nueva fase de expansión científica que ha generado una cultura de lo “posthumano”. En estos parámetros descubrimos a las figuras de Gabarrón reinventándose constantemente empujadas por una fuerza interior, originada por un exterior volátil, que forman un entramado de representaciones formales simbólicas que pueden ser el embrión de un nuevo ser. En medio de estas circunstancias Gabarrón quizás se siente obligado, de manera inconsciente, a componer, a través de sus figuras humanas, la identidad de un incipiente ciudadano, que se siente acechado, desorientado, turbado, intran-

quilo, sito en un mundo posthumano donde ha perdido todas las referencias tradicionales… razón por la cual la metamorfosis y la desfiguración en los cuerpos son práctica habitual en su obra desde la que representa diferentes iconos que ayudan a reconocer la tipología de los nuevos tiempos. Esta decidida forma de expresión le lleva a cultivar en muchos momentos de su trayectoria la pintura mural un tipo de representación artística en la que se siente satisfecho ya que en ella encuentra una relación directa entre las antiguas técnicas de pintura muralista y frescos empleadas desde la época prehistórica, pasando por el Renacimiento, hasta la nueva modalidad que se recoge en la arquitectura e inmobiliario urbano de todas las ciudades del mundo: los graffitis. Ésta es una muestra más del carácter proteico de Gabarrón quien ha dado muestras siempre de su pasión por la investigación y el desarrollo como cimientos imprescindibles para evolucionar en su imparable carrera profesional. Pienso que el colorido con que Gabarrón impregna sus piezas es alegre, brillante, intenso y la variedad de las texturas, -rayadas, salpicadas, unidas- confiere a las superficies un aire musical que las dota de un misterio que invita al recorrido circular entorno a ellas.

seek to express a plurality of ideas, a variety of emotional states, a torrent of rational or irrational thoughts, so that, throughout the process, form and flesh metamorphose, modifying and altering, revealing new elements within. We can understand the body that Gabarrón represents, therefore, as a complex entity, no longer a unified structure, as in earlier decades, but seeing itself besieged by scientific advances concerning artificial intelligence, genetics, cloning, the new technologies and a long list of technical and scientific achievements. This new anatomical model has lost its naturalness and naivety, and even its perishability, as a result of the new phase of scientific expansion that has generated a culture of the “post-human”. Within these parameters we find Gabarrón’s figures constantly reinventing themselves, driven by an inner force that comes from a volatile exterior, forming a network of symbolic formal representations that might be the embryo of a new being. Amidst these circumstances Gabarrón may unconsciously feel compelled to compose, in his human figures, the identity of an incipient citizen who has a sense of being watched, disoriented, disturbed,

uneasy, placed in a post-human world where he has lost all his traditional references. With the result that metamorphosis and disfiguration become a habitual practice in his work, in which he represents an assortment of icons that help us to recognize the typology of these new times. At many points in his career this resolute form of expression has led him to cultivate mural painting, a type of artistic representation in which he feels satisfied, finding in it a direct relationship between the ancient techniques of mural painting and frescos, used from prehistoric times up to the Renaissance, and the new modality, graffiti, such as are found on architecture and urban property in cities throughout the world. This is yet another demonstration of the protean nature of an artist who has always displayed his passion for research and development as indispensable foundations for his evolution in his unstoppable professional career. I feel that the colour with which Gabarrón imbues his works is cheerful, bright and intense, and the variety of the textures – scored, splattered, united – gives the surfaces a musical quality that endows them with a mystery which invites the visitor to circulate around them.

PRESENTACIÓN

A NTONIO M ARTÍNEZ G ONZÁLEZ P RESIDENTE DEL G RUPO DE E MPRESAS T RAMPOLÍN Cualquier empresa debe incorporarse al entorno y tejido social en el que nace y va creciendo. En este momento de nuestra vida empresarial somos conscientes de la necesidad que tenemos de contribuir al desarrollo colectivo de la sociedad a través de grandes propuestas y proyectos culturales y sobre todo si éstos evidencian crédito y calidad contrastable. Este es el caso. Es un honor para el grupo de empresas Trampolín, que me honro en presidir, poder colaborar ahora en la gran muestra antológica que del prestigioso e internacional creador Cristóbal Gabarrón se abre en el Chelsea Art Museum de Nueva York y posteriormente en el IVAM de Valencia, marcos internacionales incomparables dentro del dominio del arte contemporáneo.

Coincide en nuestro caso que Cristóbal Gabarrón, junto a su obra de estudio, nos ha dotado, dentro del territorio de la intervención arquitectónica y urbanística, de un bien incalculable con su importante labor y geniales obras. El grupo Trampolín tiene como objetivo en el desarrollo de su actividad social respaldar sus proyectos paisajísticos y residenciales con un espíritu creativo, innovador y respetuoso con el medio ambiente. Por todo ello no podemos más que felicitarnos con esta colaboración que subraya el interés de nuestra empresa por la cultura.

FOREWORD

A NTONIO M ARTÍNEZ G ONZÁLEZ P RESIDENT, T RAMPOLÍN G ROUP OF C OMPANIES Every company should be incorporated into its surroundings and the social fabric in which it is created and grows. At this point of our business life we are aware of the need to contribute to the collective development of society through great proposals and cultural projects and above all if these offer contrastable credit and quality. This is the case. It is an honour for the Trampolín group of companies, that I am honoured to head, to be able to collaborate now in the great anthological exhibition of the prestigious and international creator Cristóbal Gabarrón, which is opening in the Chelsea Art Museum of New York and later in the IVAM in Valencia, incomparable international frameworks within the world of contemporary art.

It coincides on this occasion that Cristóbal Gabarrón, along with his studio work, has given us -within the field of architectonic and urban interventions- an incalculable good with his important work and genial pieces. The objective of the Trampolín group in the development of its social activity is to back its landscape and residential projects with a creative and innovative spirit which is respectful to the environment. We can therefore only congratulate ourselves on this collaboration that underlines the interest of our company for culture.

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LA IMAGEN DEL CUERPO EN EL ARTE DE CRISTÓBAL GABARRÓN D ONALD K USPIT

1 Paul Schilder, The Image and the Appearance of the Human Body (Londres, Kegan Paul, 1935), p. 202 [Imagen y apariencia del cuerpo humano: estudio sobre las energías constructivas de la psique, Barcelona, Paidós, 1983]. 2 Robert Fliess, Ego and Body Ego (Nueva York, International Universities Press, 1961), pp. 212-13. 3 Adrian Stokes, ‘The Invitation in Art’ (1965), en Sandra Gosso, ed., Psychoanalysis and Art: Kleinian Perspectives, (Londres, Karnac, 2004), p.121. 4 Citado en Dieter Wyss, Depth Psychology: A Critical History (Nueva York, Norton, 1966), p. 513 [La escuela de psicología profunda desde sus principios hasta la actualidad: evolución - problemas - crisis, Madrid, Gredos, 1964].

“La imagen del cuerpo puede contraerse o expandirse... Puede dar partes al mundo exterior y puede tomar otras partes dentro de sí”.

“Creo que todo aquello en lo que percibimos una falta de armonía con la imagen corporal y con los modos del cambio o el crecimiento natural, todo lo que hoy percibimos como ásperamente mecánico, refleja de manera unilateral una inquietud en la vida interior”.

PAUL SCHILDER, Imagen y apariencia del cuerpo humano: estudio sobre las energías constructivas de la psique 1

ADRIAN STOKES, The Invitation in Art 3

“... Muchas partes del cuerpo, y con ello del ego corporal en su conjunto, se prestan a efectuar un desplazamiento total o parcial a ellas de zonas o funciones erógenas. De este modo se convierten ellas mismas en erógenas, es decir, en un sustituto de la zona o en una extensión de ella... Un elemento del ego corporal es, en efecto, la representación ilusoria... no de un órgano sino de una combinación de órganos... esta combinación... está al servicio de la liberación o de la relativa inhibición de la libido... En realidad, el órgano o combinación representados en el ego corporal de la fisiología del placer no siempre existen en realidad, sino que pueden ser una elaboración fantástica a partir de determinadas partes anatómicas”.

“Si defendemos a las personas ‘con matices’ contra las personas ‘sin matices’, pronto llegamos a las manos con estas últimas. La humanidad siempre es discutida. El hecho de que el matiz se haya convertido en el adversario espiritual de determinados conceptos, ideales, absolutismos, dogmas, el hecho de que haya cerrado filas con las posiciones de poder y dominio es un reflejo espiritual de esta discusión”. VIKTOR VON WEIZSÄCKER, Pathosphie 4

ROBERT FLIESS, Ego and Body Ego 2

THE BODY IMAGE IN CRISTÓBAL GABARRÓN’S ART D ONALD K USPIT

‘The body image can shrink or expand....It can give parts to the outside world and can take

‘I believe that everything we feel to be out of harmony with the body’s image and with the ways of natural growth or change, everything we feel today to be harshly mechanical, mirrors, in a one-sided manner, an unsettlement of the inner life.’

other parts into it’. PAUL SCHILDER, The Image and the Appearance of the Human Body 1

ADRIAN STOKES, The Invitation in Art 3

‘...many parts of the body, and therewith of the body-ego at large, lend themselves to a partial 1 Paul Schilder, The Image and the Appearance of the Human Body (London: Kegan Paul, 1935), p. 202.

‘If we defend ‘nuanced’ people against the ‘non-nuanced’ we soon come to blows with the latter. Humanity is always disputed. The fact that the nuance has become the spiritual opponent of certain concepts, ideals, absolutisms, dogmas, that it has joined battle with positions of power and dominion is a spiritual reflection of this dispute.’ VIKTOR VON WEIZSÄCKER, Pathosophie 4

or total displacement upon them of erotogenic zones or functions. They thus become erotogenic themselves; i.e., either a substitute for, or an extension of, the zone.... An element of the pleas-

2 Robert Fliess, Ego and Body Ego (New York: International Universities Press, 1961), pp. 212-13.

ure-physiologic body-ego is, in fact, the illusory representation... not of an organ but of a com-

3 Adrian Stokes, ‘The Invitation in Art’ (1965), Psychoanalysis and Art: Kleinian Perspectives, ed. Sandra Gosso (London: Karnac, 2004), p. 121.

charge, of libido.... The organ or combination represented in the pleasure-physiologic body-ego

4 Quoted in Dieter Wyss, Depth Psychology: A Critical History (New York: Norton, 1966), p. 513.

anatomical parts.’

bination of organs... this combination... serve[s] the discharge or relative inhibition of disneed not always actually exist in the body but may be a fantastic elaboration upon certain ROBERT FLIESS, Ego and Body Ego 2

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bilidad dentro de la intensidad, pero son pocos y muy alejados entre sí: la figura de Gabarrón es puro Sturm und Drang [Tempestad y

Cristóbal Gabarrón es un artista extraordinariamente prolífico e imaginativo -una serie sigue a otra; cada una de ellas se extiende potencialmente hasta el infinito, cada una de ellas es un impresionante tour de force en sí misma- pero hay un tema recurrente en toda su obra: el cuerpo vivido y sus vicisitudes emocionales. Nuestros cambiantes humores son una especie de retroalimentación de nuestros cuerpos a nosotros mismos, incluso cuando retroalimentan, en una especie de bucle dialéctico, a nuestros propios cuerpos, alterando el sentido que tenemos de nosotros mismos. Las obras de Gabarrón abordan esta dialéctica psicosomática y su efecto distorsionante sobre nuestro sentido del yo. En realidad, las distorsiones -la complicada agitación y el retorcimiento de su figura, las partes de ésta, en conflicto incluso cuando convergen- son epítome del desenfrenado toma y daca de esta dialéctica de la “profundidad”. Hay momentos de coherencia dentro de la incoherencia, momentos de tranquilidad dentro de la turbulencia, momentos de esta-

Empuje], una obra maestra de expresión apasionada. Está siempre fuera de sí de emoción, muchas veces es imposible distinguir si la domina la angustia o el éxtasis; da la impresión de que, si dejara de expresar sus emociones, se desplomaría y moriría, o acaso se convertiría en una marioneta que se mueve al extremo de una cuerda social. Ciertamente, en torno a la figura de Cristóbal Gabarrón flota un aura de catástrofe social, aunque hay también un aura de poder personal. Gabarrón parece seguir la pista de casi todos los cambios que se producen en la sensación que tiene el cuerpo de sí mismo bajo el impacto de unos humores cambiantes. Se perciben unos sentimientos que se despliegan constantemente en un cuerpo que se dramatiza a sí mismo, introduciendo cada obra un matiz de sentimiento y un estado corporal. El efecto acumulativo es abrumador: las obras interactúan sinérgicamente, formando una serie que, aun inconclusa -infinitamente progresiva (¿o es

indistinguishably anguished and ecstatic, as though if it did not stop expressing its emotions it would collapse and die, or else become a puppet dangling on a social string. Indeed, there is an aura of social catastrophe that hovers around Gabarrón’s figure, even as there is an aura of personal power. Gabarrón seems to track virtually every change in the body’s sense of itself under the impact of changing moods. There is a sense of constantly unfolding feelings in a self-dramatizing body, with each work integrating a nuance of feeling and a bodily state. The cumulative effect is overpowering: the works synergistically interact, forming a series which however unfinished—infinitely progressive (or is it regressive, to the excruciatingly intimate?)—seems emotionally complete in itself. Moving from image to image, one senses a singular self that has felt everything that it is humanly possible to feel—and one experiences Gabarrón’s seemingly inexhaustible creativity, not to say fertile curiosity about the human body, and with that the human condition. The facets of Gabarrón’s figure, then, represent, so many feelings, and

1 Cristóbal Gabarrón is an extraordinarily prolific, inventive artist— series follows series, each potentially extending infinitely, each an impressive tour de force in itself—but there is one consistent theme in all his work: the lived body and its emotional vicissitudes. Our changing moods are a kind of feedback from our bodies to ourselves, even as they feedback, in a kind of dialectical loop, to our bodies, changing our sense of ourselves. Gabarrón’s works deal with this psychosomatic dialectic and its distorting effect on our sense of self. Indeed, the distortions—the intricate restlessness and twistedness of his figure, its parts in conflict even when they converge—epitomize the wild give-andtake of this ‘depth’ dialectic. There are moments of coherence within the incoherence, moments of tranquility within the turbulence, moments of stability within the intensity, but they are few and far between: Gabarrón’s figure is pure Sturm und Drang, a masterpiece of passionate expression. It is always beside itself with emotion, often

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regresiva, volviendo a lo dolorosamente íntimo?)- parece emocionalmente completa en sí misma. Al pasar de una imagen a otra, percibimos un yo singular que ha sentido todo lo que es humanamente posible sentir, y experimentamos la creatividad de Gabarrón, aparentemente inagotable, por no decir su fértil curiosidad por el cuerpo humano y la condición humana. Así pues, las facetas de la figura de Gabarrón representan otros tantos sentimientos; su figura es en su conjunto un mosaico de sentimientos, que se hace aún más “sensacional” a causa de las excéntricas formas y de los vehementes colores de cada faceta. Es como si Gabarrón se hubiese zambullido en el famoso río de Heráclito, en el que uno no puede bañarse dos veces y del que sale con un cuerpo diferente cada vez. De este modo, la figura suele ser escurridiza como un sueño e incluso porosa: con frecuencia vemos a través de ella el fondo del que forma parte. Semejante “transparencia” confiere a la figura de Gabarrón una sublimidad irónica, justo en el momento en que revela ser un agregado de elementos inconmensurables que se han congelado formando una confi-

guración abstracta en lugar de una figura con una identidad clara. Por supuesto, muchas de las figuras de Gabarrón son visiblemente corpóreas; donde esto es más evidente es tal vez en la Serie Anatemas (1984) y en la Serie Erótica (1996), como era de esperar, pero todas poseen un cierto aire de espejo, como si se cuestionase su realidad. La Serie Anatomías (1988) pone esto de manifiesto: las figuras tienen tanto de ilusión sin sustancia como de carne sensual. Podemos preguntarnos si las figuras de Gabarrón son refulgentes oasis -fragmentos de imaginación erótica y, como tales, ilusiones seductoras (que hacen pensar en el componente erótico de la seducción estética y en el componente estético de la seducción erótica y, por tanto, en la imposibilidad de separar la imaginación artística y la erótica)- en el desierto emocional del mundo cotidiano, o bien cambiantes detalles en un infinito proceso de combinación creativa, que evocan la idea de que cada obra es más importante por su libertad creativa que por la figura concreta que representa. Al redescribir y reinventar constantemente el cuerpo, Gabarrón demuestra que nuestra imagen subjetiva o representación de éste es más

his figure as a whole is a patchwork of feelings, made all the more ‘sensational’ by reason of the eccentric shapes and excited colors of each facet. It is as though Gabarrón has dipped into the famous Heracleitean stream in which one cannot dip twice and come out with a different body each time. Thus the figure tends to have a dream-like slipperiness, and even porousness: one often sees right through it to the ground of which it is a part. Such ‘transparency’ gives Gabarrón’s figure an ironic sublimity, even as it reveals it to be an aggregate of incommensurate elements that have playfully congealed into an abstract configuration rather than a figure with a clear identity. Of course many of Gabarrón’s figures are conspicuously corporeal, perhaps most obviously in the Anathema Series (1984) and Erotic Series (1996), as one might expect, but all have a certain mirage-like appearance, as though their reality was in question. The Anatomy Series (1988) makes this explicit: the figures are as much insubstantial illusion as sensual flesh. One may well ask whether Gabarrón’s erotic figures are lurid oases—figments of erotic imagination, and as such seductive illusions (suggesting the erot-

ic component in aesthetic seduction and the aesthetic component in erotic seduction, and thus the inseparability of artistic and erotic imagination)—in the emotional desert of the everyday world, or changing details in an endless process of creative permutation, suggesting that each work is more important for its creative freedom than for the particular figure it pictures. Constantly re-discovering and re-inventing the body, Gabarrón demonstrates that our subjective image or representation of it is more important than its objective reality. Our fantasy of it determines our sense of self more than its factuality ever can. Our attitude to it—our feeling that the body is beautiful or ugly, ideal or grotesque, marvellous or mundane, conveying either love or hatred of it, and with that the wish to elevate or mortify it—gives it a meaning and presence it can never have as mere matter-of-fact. However physically real and alive, it becomes more real and alive in emotional fantasy—and the human body seems physically fantastic, not to say bizarre, as its strange proportions suggest. The discrepancy in function, shape, and size between

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importante que su realidad objetiva. La fantasía que nos formemos de él determina nuestro sentido del yo más de lo que podría hacer nunca su realidad. Nuestra actitud hacia él -nuestra percepción de que el cuerpo es bello o feo, ideal o grotesco, maravilloso o trivial, una percepción que transmite amor u odio hacia él, y con ello el deseo de ensalzarlo o mortificarlo- le otorga un significado y una presencia que nunca puede tener en tanto que meramente prosaico. Por muy real que sea y muy vivo que esté físicamente, deviene más real y vivo en la fantasía emocional, y el cuerpo humano resulta físicamente fantástico, por no decir estrafalario, como hacen pensar sus extrañas proporciones. La discrepancia de función, forma y tamaño que existe entre sus partes -brazos, piernas y tronco apenas parecen pertenecer al mismo ser, y la distancia, emocional además de física, entre los genitales y la cabeza (lo inferior y lo superior) semeja ser insalvable- implica que es intrínsecamente absurdo. Es como si las partes del cuerpo hubiesen sido reunidas de forma arbitraria, por mucho que orgánicamente estén relacionadas. Esta aparente arbitrariedad es evidente sobre todo en la manera en que los genitales y

la cabeza se acoplan a los extremos contrarios del tronco. Teóricamente están en función del mismo cuerpo, pero dan la impresión de que éste se halla dividido contra sí mismo, intrínsecamente polarizado y en precario equilibrio. Las partes del cuerpo están quizá integradas orgánicamente, pero la apariencia del cuerpo hace pensar que es un montaje arbitrario de partes incongruentes. Gabarrón explora con perspicacia esta verdad dialéctica para construir sus absurdas figuras. Es más, deja bien claro el carácter absurdo por naturaleza del cuerpo, insinuando que la naturaleza -y la creatividad, que tiene en ella su origen (pues la creación natural es el modelo de la creatividad humana)- es absurda. Deja claro asimismo que el carácter absurdo del cuerpo supone el carácter absurdo de la psiquis. Es decir, el aparente conflicto entre las partes del cuerpo, que tiene sus raíces en sus funciones radicalmente distintas, es un indicio del conflicto psíquico, una verdad fisiognómica que indica la inseparabilidad de psiquis y soma, simbolizada estéticamente en las figuras de Gabarrón. Sus contradicciones y tensiones son emblemáticas de las contradicciones subli-

its parts—arms, legs, and torso hardly seem to belong together, and the distance, emotional as well as physical, between the genitals and head (lower and higher) seems unbridgeable—suggest that it is inherently absurd. It is as though the parts of the body have been arbitrarily put together, however organically connected they are. This seeming arbitrariness is especially evident in the way the genitals and head are attached to opposite ends of the torso. They nominally serve the same body, but they suggest that it is divided against itself—inherently polarized and precariously balanced. The parts of the body may be organically integrated, but the appearance of the body suggests that it is an arbitrary assemblage of incongruous parts. Gabarrón insightfully explores this dialectical truth to construct his absurd figures. Indeed, they make the natural absurdity of the body transparently clear, suggesting that nature itself—and creativity, which is rooted in it (natural creation being the model for human creativity)— is absurd. They also make it clear that the absurdity of the body signifies the absurdity of the psyche. That is, the apparent conflict between

the parts of the body, rooted in their radically different functions, are clues to psychic conflict—a physiognomic truth, indicating the inseparability of psyche and soma, aesthetically symbolized in Gabarrón’s figures. Their contradictions and tensions are emblematic of the subliminal contradictions and tensions in the psychosoma of all natural organisms, and explosively evident in human nature. Gabarrón’s psychodramatic figure is in perpetual creative motion, suggesting that it represents a self in search of an identity and stability that elude it. Because it is never exactly itself, it has to keep creating itself— metamorphosize with the hope of finally becoming itself. Each series is like a hall of distorting mirrors in which the self keeps changing, never knowing what it looks like, or for that matter really is. In fact it has no reality, which is why it never looks self-same. Like Proteus—the Heracleitean stream mythologized into a divine figure—it has no fixed form and essential identity, suggesting that it is as estranged from itself as it is from the strangers it escapes by constantly changing identity and form. Proteus is a self that does not so much develop in an epigenetic

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5 Abraham H. Maslow, Toward a Psychology of Being (Princeton, Van Nostrand, 1962), capítulos 6, 7, 10 [El hombre autorrealizado: hacia una psicología del ser, Barcelona, Kairós, 1993].

minales que existen en el psicosoma de todos los organismos naturales, y resultan explosivamente evidentes en la naturaleza humana. La figura psicodramática de Gabarrón está en perpetuo movimiento creativo, lo cual indica que representa un yo en busca de una identidad y una estabilidad que le son esquivas. Como este yo nunca es exactamente igual a sí mismo, tiene que seguir creándose, metamorfoseándose con la esperanza a convertirse finalmente en él mismo. Cada serie es como una sala de espejos deformantes donde el yo cambia sin cesar, sin saber nunca qué aspecto tiene ni, en el fondo, qué es en realidad. Lo cierto es que no tiene realidad, y ésta es la razón por la cual nunca parece el mismo. Como Proteo -el río de Heráclito, transformado por la mitología en una figura divina-, no posee una forma fija ni una identidad esencial, lo que lleva a pensar que está tan alejado de sí propio como de los extraños a los que elude cambiando constantemente de identidad y de forma. Proteo es un yo que, más que desarrollarse en un proceso epigenético, se repite en infinitas variaciones. Para expresarlo en términos psicológicos modernos, podríamos decir que la figura de Gabarrón se encuen-

tra en un infinito proceso de “autorrealización”, por valernos del término de Abraham Maslow, pero nunca deviene un yo real, aun cuando cada obra sugiere lo que Maslow denomina una “experiencia culminante”, lo cual conlleva un cierto sentido de yo consumado y de “plenitud de lo humano”5. Indudablemente, sugiere lo que el psicoanalista Donald Winnicott llama un “orgasmo del ego”. La figura de Gabarrón es un interminable Devenir sin un claro y diferenciado Ser. Está casi siempre fuera del centro, como indicando que no posee un centro interior. No está firmemente centrado en sí mismo. Así, unas veces, sus partes huyen volando al espacio en un movimiento centrífugo. Otras, forman una oscura masa, como empujada por poderes que están más allá del control humano. La figura de Gabarrón da la impresión de estar siempre bajo una gran presión que sólo en la muerte se relaja al final -y se torna fácilmente reconocible, es decir, quedando su identidad por fin asegurada-, como dejan patente con ironía la Serie Autorretratos de la Muerte y la Serie Calaveras. Éstas son las obras más españolas de Gabarrón, tanto por sus implicaciones trágicas como

5 Abraham H. Maslow, Toward a Psychology of Being (Princeton: Van Nostrand, 1962), chapters 6, 7, 10.

process as repeat itself in endless variations. To put this in modern psychological terms, one might say that Gabarrón’s figure is in endless process of ‘self-actualization,’ to use Abraham Maslow’s term, but never becomes an actual self—even though each work suggests what Maslow calls a ‘peak experience,’ bringing with it a certain sense of consummate self and ‘full humanness.’5 It certainly suggests what the psychoanalyst Donald Winnicott calls an ‘ego orgasm.’ Gabarrón’s figure is an endless Becoming with no clear and distinct Being. It is almost always out of focus, suggesting that it has no inner focus. It is not firmly centered in itself. Thus its parts sometimes centrifugally fly off into space. At other times they form a primordially obscure mass, as though forced together by powers beyond human control. Gabarrón’s figure always seem to be under great pressure, finally relaxing—and becoming readily recognizable, that is, with its identity at last secured—only in death, as the Death Self-Portrait Series and Skull Series make ironically clear. These are Gabarrón’s most Spanish works, both by reason of their tragic implications and stoic fortitude—

their fatalism and unflinching, sharp-eyed gaze at existential horror. Grimly fearless, they convey a clear consciousness of human suffering, with no guarantee that it makes any sense. But I am arguing that Gabarrón is essentially an action painter, with the figure as much the vehicle of expressive action as the assertive gesture and eccentric shape. And like all action painters, he struggles to present, with a violent immediacy, the pure creative flux that is the fundamental category of organic being, as modern philosophers from Henri Bergson to Alfred North Whitehead have argued. But, like the deepest action painters, Gabarrón qualifies this with the intuitive recognition that creativity and destructiveness are interdependent, that is, the èlan vitale is contaminated by the death instinct. It threatens to restore the primordial chaos that libidinous creativity struggles to master by alchemically refining it into meaningful forms the way a sculptor shapes clay. The figure is indeed a very malleable clay in Gabarrón’s hands—and the clay is also a resistant material, for it rarely takes complete human form: Gabarrón’s manically vital figures

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por su fortaleza estoica, por su fatalismo y por la mirada aguda e impávida que dirige al horror existencial. Adustamente intrépidas, transmiten una clara conciencia del sufrimiento humano, sin ninguna garantía de que tenga sentido. Pero lo que sostengo es que Gabarrón es en lo esencial un pintor de acción, con la figura como vehículo de la acción expresiva y al mismo tiempo como el gesto de afirmación y la forma excéntrica. Y, como todos los pintores de acción, se esfuerza por mostrar, con una violenta inmediatez, el fluir creativo que es la categoría fundamental del ser orgánico, como han argumentado los filósofos modernos desde Henri Bergson hasta Alfred North Whitehead. Pero, al igual que los pintores de acción más profundos, Gabarrón matiza esto con el reconocimiento intuitivo de que el impulso creativo y el destructivo son interdependientes, esto es, que el impulso vital es contaminado por el instinto de muerte. Amenaza con restablecer el caos primitivo que la creatividad libidinosa lucha por dominar perfeccionándolo y convirtiéndolo en formas dotadas de significado, del mismo modo que un escultor modela la arcilla. La figura es, efectivamente, de una

arcilla muy maleable en manos de Gabarrón, y la arcilla es un material resistente, pues raras veces asume una forma humana completa: las figuras de Gabarrón, frenéticamente vitales, están determinadas por la carencia de forma de la muerte, lo cual explica tal vez su talante extrañamente melancólico, visible en la negrura que mancha muchas de ellas y la grisura aplanadora que pesa sobre otras. Ciertamente hacen pensar en una frenética defensa contra el destino que significa la muerte6. La creatividad, sin duda, roza el caos, pero si uno no se hunde en el caos no puede ser creativo, y Gabarrón lo hace sin temor. Sus figuras son fragmentos de un fluir creativo, de aquí su apariencia fragmentaria, no consolidada. Por jugar con la falacia de Whitehead de la concreción mal depositada, Gabarrón nunca deposita mal la concreción de una figura en una representación realista, antes bien, la revela en toda su cruda coalescencia, lo cual, paradójicamente, es el motivo de que parezca abstracta e infectada por la muerte. Es tanto una declaración de la incertidumbre que rodea a la condición humana -y al poder del arte para salvar de ellos mismos a los seres humanos- como una búsqueda por parte

6 D. W. Winnicott, ‘Communicating and Not Communicating Leading to a Study of Certain Opposites’ (1963), en The Maturational Processes and the Facilitating Environment (Nueva York, International Universities Press, 1965), p. 191 [El proceso de maduración en el niño: estudios para una teoría del desarrollo emocional, Barcelona, Laia, 1979]. Escribe Winnicott: ’Si tomo la idea de lo que está vivo, tengo que contar al menos con dos contrarios, uno de los cuales es lo que está muerto, como en la defensa maníaca, y el otro una simple ausencia de vida... lo que no puedo aceptar es que la Vida tenga a la Muerte como su contrario, excepto clínicamente en la oscilación maníaco-depresiva y en el concepto de la defensa maníaca, en la cual la depresión es negada y negativizada’. Winnicott añade: “Estar vivo lo es todo. Es una constante lucha por llegar al punto de partida y mantenerse en él” (p. 192). ¿Es quizá a esto a lo que se refiere el ser creativo, llegar al punto de partida y mantenerse en él, es decir, estar y sentirse vivo? La incesante creatividad de Gabarrón hace pensar que está empezando de nuevo la vida una y otra vez, temiendo que gaste o se agote, lo cual le hace sentirse muerto, esto es, dejar salir a la superficie el subyacente sentimiento de estar muerto, como hace en el humor melancólico que a veces domina su imaginería. La creatividad protege de la muerte interior proyectando vida sobre objetos exteriores, por ejemplo obras de arte.

are subliminally informed by the formlessness of death, which perhaps explains their oddly melancholy cast, conspicuous in the blackness that blemishes many of them and the sobering greyness that haunts others. Indeed, they suggest a manic defense against the fate signified by death.6 Creativity undoubtedly verges on chaos, but if one does not plunge into chaos one cannot be creative, and Gabarrón fearlessly takes the plunge. His figures are fragments of creative flux, hence their own fragmentary—unconsolidated—appearance. To play on Whitehead’s fallacy of misplaced concreteness, Gabarrón never misplaces the concreteness of a figure into a matter-of-fact representation, but rather reveals it in all its raw concrescence—which, paradoxically, is why it seems abstract and death-infected. It is as much a statement of uncertainty about the human condition—and art’s power to save human beings from themselves—as it is about the self’s search for certainty, that is, faith in itself. Gabarrón reminds us of the formal—I prefer to say ontological, for form is the basic being of art—as well as emotional complexity of action

painting at its most authentic. His bold painterliness and slashing lines—the contours of his figures are like karate chops—are ontologically intense, while his energized figures are emotionally intense. Taken together—and the figure informs the ontological action of the painting as much as the ontological action informs the emotional action of the figure—they remind us that action painting has deep roots in Symbolism, with its preoccupation with unconscious expression, as well as in pure painting, which is where the ontological autonomy of art explicitly declared itself. Thus for Gabarrón the human story and the development of painting are inseparable. The human side of action painting has been suppressed by theoretical emphasis on its supposedly complete absorption in the medium, but Gabarrón’s action painting strikes a new balance between humanness and purity, making action painting once again aesthetically fresh and humanly meaningful. At its most convincing action painting invokes the spontaneous feeling of being alive, human, and individual in defiance of dehumanizing, emotionally stultifying mass society. To use Winnicott’s famous distinc-

6 D. W. Winnicott, ‘Communicating and Not Communicating Leading to a Study of Certain Opposites’ (1963), The Maturational Processes and the Facilitating Environment (New York: International Universities Press, 1965), p. 191. Winnicott writes: ‘If I take the idea of liveliness, I have to allow for at least two opposites, one being deadness, as in manic defence, and the other being a simple absence of liveliness.... what I cannot accept is that Life has Death as its opposite, except clinically in the manic-depressive swing, and in the concept of the manic defence in which depression is negated and negatived.’ Winnicott adds: ‘To be alive is all. It is a constant struggle to get to the starting point and to keep there’ (p. 192). Is that perhaps what being creative is about: getting to the starting point, that is, being and feeling alive? Gabarrón’s relentless creativity suggests that he is starting aliveness over and over again, in fear that it will run down or run out, thus causing him to feel dead, that is, allow the underlying feeling of being dead to surface—as it does in the melancholy mood that sometimes informs his imagery. Creativity wards off the threat of inner deadness by projecting aliveness into external objects, for example, works of art.

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7 Charles Baudelaire, ‘The Salon of 1846,’ The Mirror of Art, ed. Jonathan Mayne (Garden City, NY: Doubleday, 1956), pp. 44, 45. 8 Quoted in Kathleen Wheeler, ed., German Aesthetic and Literary Criticism: The Romantic Ironists and Goethe (Cambridge: Cambridge University Press, 1984), p. 86.

del yo de una certidumbre en sí misma. Gabarrón nos recuerda la complejidad formal -prefiero decir ontológica, pues la forma es el ser básico del arte- y emocional de la action painting en su más auténtica expresión. Su atrevida capacidad pictórica y sus tajantes líneas -los contornos de sus figuras son como golpes de kárate- son ontológicamente intensas, mientras que sus vigorizadas figuras son emocionalmente intensas. Tomadas en conjunto -y la figura da forma a la acción ontológica de la pintura tanto como la acción ontológica da forma a la acción emocional de la figura- nos recuerdan que la action painting está profundamente enraizada en el simbolismo, con su preocupación por la expresión inconsciente, así como en la pintura pura, que es donde la autonomía ontológica del arte se declaró explícitamente. De este modo, para Gabarrón son inseparables el relato humano y el desarrollo de la pintura. El lado humano de la action painting ha sido eliminado por la insistencia teórica en su absorción, supuestamente total, en el medio, pero la action painting de Gabarrón encuentra un nuevo equilibrio justo entre humanidad y pureza, haciendo que

la action painting posea, una vez más, frescor en lo estético y sentido en lo humano. En sus momentos más convincentes, la action painting evoca la espontánea sensación de estar vivo, de ser humano, de ser un individuo, desafiando a la sociedad de masas, deshumanizadora y emocionalmente embrutecedora. Utilizando la famosa distinción de Winnicott, la action painting nos recuerda -y todo buen arte nos recuerda lo que el mundo cotidiano nos hace olvidar- que es posible convertirse en un Verdadero Yo creativo. No es preciso que aceptemos la docilidad del Falso Yo -similar a la de un robot- en que la moderna sociedad instrumental nos exige que nos convirtamos. La espontaneidad sin tregua del gestualismo de Gabarrón y su visión, peculiar y personal, de la figura humana transmite su sensación de ser fiel a sí mismo en lo creativo. Cómo es capaz de mantenerlas es algo que escapa a la comprensión, considerando que se nos exige que abandonemos nuestra espontaneidad y nuestra visión personal para ocupar nuestro lugar en el mundo cotidiano. Los diferentes esfuerzos de Gabarrón por llevar esta espontaneidad y esta visión a la

tion, action painting reminds us—and all good art reminds us of what the everyday world makes us forget—that it is possible to become a creative True Self. We need not accept the robot-like compliance of the False Self that modern instrumental society demands that we become. The relentless spontaneity of Gabarrón’s gesturalism and his idiosyncratically personal vision of the human figure convey his sense of being creatively true to himself. How he is able to sustain them is beyond comprehension, considering that we are required to abandon our spontaneity and personal vision to take our place in the everyday world. Gabarrón’s various efforts to bring this spontaneity and vision into the public sphere—his attempt to restore art to the vital place it once had in the social contract, implying that it is not the private fetish it sometimes seems to have become—indicates his confidence in his creativity. His commissions for the Olympics and the United Nations show that he has not misplaced his confidence. All this suggests that Gabarrón is a romantic. He is, in the deepest sense, that is, not only because he is concerned with ‘mode[s] of feel-

ing,’ as Baudelaire said a romantic is—and thus with ‘intimacy, spirituality, colour, aspiration towards the infinite’7—but because, as Novalis wrote, the romantic genius has ‘the capacity to treat imaginary objects as if they were real, and real objects as if they were imagined.’8 It is because Gabarrón’s figures seem simultaneously real and imagined—bizarrely realistic and imaginatively abstract—that his art is profoundly romantic. Perhaps even more than his figures, his paradoxically infinite yet intimate space—it appears in all its innocent grandeur in the Cosmos Series (1994-95), where it seems to be giving birth to life, visible in seed-like form—is uncompromisingly romantic in its implications. The sense of spontaneous generation or virginal creation in the Cosmos Series—Gabarrón’s cosmos resembles a blastocyst ready to spontaneously explode with life, without the catalytic intervention of a higher power—suggests that he is preoccupied with the biological mystery of life, if natural life still has mystery (and if life is still natural) these scientific days. His works are essential to the re-enchantment of art that is beginning to occur in defiance of its disenchantment in tech-

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visible en una forma a modo de semilla- es inflexiblemente romántico en sus implicaciones. La impresión de generación espontánea o creación virginal en la Serie Cosmos -el cosmos de Gabarrón se asemeja a un blastocisto preparado para estallar de vida espontáneamente, sin la intervención catalizadora de un poder superior- sugiere que está preocupado por el misterio biológico de la vida, si es que la vida natural sigue teniendo todavía misterio (y si es que la vida sigue siendo natural) en estos tiempos científicos. Sus obras son esenciales para el “reencanto” del arte que está empezando a tener lugar a despecho de su desencanto en la sociedad tecnológica. En Gabarrón, el natural poder curativo de la ilusión psicoestética -en el más profundo sentido winnicotiano9supera la desilusión patológica inevitable en el mundo artificial construido por la razón instrumental.

esfera pública, su intento de devolver al arte el lugar vital que antaño tuvo en el contrato social, lo cual supone que no es el fetiche privado en que a veces parece haberse convertido, indica su confianza en su creatividad. Sus encargos para las Olimpiadas y las Naciones Unidas demuestran que no se ha equivocado al confiar en ella. Todo esto nos lleva a pensar que Gabarrón es un romántico. Lo es en el más profundo sentido, es decir, no sólo porque le interesen los “modos de sentir”, como dijo Baudelaire de todo romántico -y por lo tanto por “la intimidad, la espiritualidad, el color, la aspiración al infinito”7- sino porque, según Novalis, el genio romántico posee “la capacidad de tratar los objetos imaginarios como si fuesen reales y los objetos reales como si fuesen imaginarios”8. Es porque las figuras de Gabarrón parecen al mismo tiempo, reales e imaginarias -extrañamente realistas e imaginativamente abstractas- por lo que su arte es profundamente romántico. Tal vez incluso más que las figuras, su espacio, paradójicamente infinito y sin embargo íntimo -que se muestra en toda su inocente grandeza en la Serie Cosmos (1994-1995), en la cual parece estar dando a luz la vida,

2 Como si quisiera corroborar que se halla en un perpetuo proceso meta-

7 Charles Baudelaire, “The Salon of 1846”, The Mirror of Art, Jonathan Mayne, ed. (Garden City, Nueva York, Doubleday, 1956), pp. 44, 45. 8 Citado en Kathleen Wheeler, ed., German Aesthetic and Literary Criticism: The Romantic Ironists and Goethe (Cambridge, Cambridge University Press, 1984), p. 86. 9 D. W. Winnicot, “Transitional Objects and Transitional Phenomena”, en Playing and Reality (Londres y Nueva York, Tavistock and Methuen, 1971), pp. 10-14 [Realidad y juego, Barcelona, Gedisa, 1979]. Escribe Winnicott: “La adaptación de la madre a las necesidades del niño, cuando es lo bastante buena, da al niño la ilusión de que hay una realidad exterior que se corresponde con la capacidad del niño de crear” (p. 12). Esta “zona intermedia” de ilusión “es la zona que se permite al niño entre la creatividad primaria y la percepción objetiva basada en la comprobación de la realidad” (p. 11). Es posible interpretar la figura biomórfica de Gabarrón -un híbrido orgánico de cuerpos humanos y vegetalescomo un símbolo de la zona intermedia de ilusión primaria en la cual aparece la creatividad. Estas extrañas figuras tienen su origen en el surrealismo, pero Gabarrón las hace parecer objetos reales a la par que fantasías surreales, objetos experimentados, no simplemente representaciones imaginativas. Lo que

Mural Olímpico de l’Hospitalet Olympic Mural, L’Hospitalet Barcelona

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Charles Rycroft denomina ‘la ilusión del niño de que ha creado sus objetos’, y que ‘esta ilusión de creatividad se adhiere a objetos interiores ideales’, es la base de la creatividad artística adulta, con la diferencia de que los objetos interiores son exteriorizado en los objetos ideales denominados obras de arte. Charles Rycroft, “On Idealization, Illusion, and Catastrophic Disillusion”, en Imagination and Reality: Psycho-Analytic Essays 1951-1961 (Londres, Maresfield Library, 1968), pp. 40, 41. Como asevera Marion Milner, “esta fusión prelógica de sujeto y objeto” en la ilusión, que a menudo supone un “sentimiento oceánico” -implícito en la imaginería cósmico-embriónica de Gabarrón- no es necesariamente “una regresión defensiva, sino una fase recurrente esencial del desarrollo de una relación creativa con el mundo”, Marion Milner, “The Role of Illusion in Symbol Formation”, Psychoanalysis and Art: Kleinean Perspectives, p. 105. 10 Robert Goldwater, Primitivism in Modern Art (Nueva York, Vintage Books, 1967, ed. revisada), capítulos 3 y 4. Goldwater describe el desarrollo desde el “romanticismo geográfico”, que supone “deshacerse de las sofocantes superfluidades de la cultura de invernadero de Europa en aras de una vuelta a un modo de vida [supuestamente] más natural” (p. 63), hacia un “aparente salvajismo emocional” (p. 109), que se considera básico para el

9 D. W. Winnicot, ‘Transitional Objects and Transitional Phenomena,’ Playing and Reality (London and New York: Tavistock and Methuen, 1971), pp. 10-14. Winnicott writes: ‘The mother’s adaptation to the infant’s needs, when good enough, gives the infant the illusion that there is an external reality that corresponds to the infant’s own capacity to create’ (p. 12). This ‘intermediate area’ of illusion ‘is the area that is allowed to the infant between primary creativity and objective perception based on reality testing’ (p. 11). One can read Gabarrón’s biomorphic figure—an organic hybrid of human and plant bodies—as a symbol of the intermediate area of primary illusion in which creativity occurs. Such bizarre figures had their origin in Surrealism, but Gabarrón makes them seem like real objects as well as surreal fantasies—experienced objects not simply imaginative representations. What Charles Rycroft calls ‘the infant’s illusion that it has created its objects,’ and that ‘this illusion of creativity becomes attached to ideal internal objects,’ is the basis of adult artistic creativity, with the difference that the internal objects are externalized in those ideal objects called works of art. Charles Rycroft, ‘On Idealization, Illusion, and Catastrophic Disillusion,’ Imagination and Reality: Psycho-Analytic Essays 1951-1961 (London: Maresfield Library, 1968), pp. 40, 41. As Marion Milner argues, ‘this pre-logical

bólico -consumiéndose y resucitando apocalípticamente, por decirlo asíla figura de Gabarrón gira sin descanso sobre su eje, dando vueltas como una peonza, como si bailara una danza enloquecida y vertiginosa. Unas veces se inclina a un lado, otras al otro. Pocas veces está completamente inmóvil y erguida -el primer paso para tornarse humano es mantenerse erguido, como afirmó el fenomenólogo Erwin Straus, y a las figuras de Gabarrón parece que les cuesta mucho hacerlo, indicando que en el fondo siguen siendo animales (como también insinúa su muy animado carácter)-, sugiriendo así su inherente precariedad. La figura de Gabarrón está a punto de caerse, pero se enmienda antes de que suceda: la vemos en el proceso de enderezarse, si bien nunca logra un equilibrio completo, ni interior ni exterior. Nos recuerda a los bailarines fauvistas de Matisse y los de Nolde, todavía más dionisíacos. Pero las figuras de Gabarrón se mueven con una fuerza y un impulso aún mayores que estos danzarines primitivos, y muestran aún más desbordamiento y excitación interior. Parecen haber interiorizado algún género de peligro y estar huyendo de él al mismo tiempo.

Son primitivos románticos y emocionales, tal como los entiende el historiador del arte Robert Goldwater10 -así lo indica la Serie África (1987) de Gabarrón (Goldwater atribuye al fauvismo el “descubrimiento” de la escultura africana)-, pero son también intelectualmente complejos, como deja ver su carácter construido. Son una sofisticada manipulación de planos con implicaciones del cubismo tanto analítico como sintético Gabarrón parece estar analizando la figura, esto es, reduciéndola a sus aspectos ontológico-formales, y al propio tiempo construyéndola con materias primas ontológico-formales, de modo que es construida y deconstruida sin distinción posible-, que poseen todavía más resonancia inconsciente a causa de la función erógena de los planos, es decir, de la excitación libidinosa y agresiva que se les confiere. En efecto, irradian excitación, como si nunca se les agotara el combustible emocional. Su vitalidad es sin duda un reflejo de la creatividad instintiva de Gabarrón. Pero las figuras se tornan aún más convulsivas por el hecho de que parecen estar desgarradas entre lo que el historiador del arte Rudolf Arnheim denomina los sistemas espaciales “cósmico” y “aldeano”11. Es

nological society. In Gabarrón, the natural healing power of psychoaesthetic illusion—in the deepest Winnicottian sense9—overcomes the pathological disillusionment inevitable in the artificial world constructed by instrumental reason.

catches itself before it does: we see it in the process of righting its balance, if never achieving complete equilibrium, neither inwardly nor outwardly. One is reminded of Matisse’s Fauvist dancers, and of Nolde’s even more Dionysian dancers. But Gabarrón’s figures move with even greater force and momentum than those primitive dancers, and are even more inwardly aroused and wild. They seem to have internalized some sort of danger and be fleeing from it at the same time. They are romantic and emotional primitives, in the art historian Robert Goldwater’s sense10—Gabarrón’s Africa Series (1987) indicates as much (Goldwater credits Fauvism with the ‘discovery’ of African sculpture)—but they are also intellectually sophisticated, as their constructed character indicates. They are a suave manipulation of planes with both Analytic and Synthetic Cubist implications—Gabarrón seems to be analyzing the figure, that is, reducing it to its onto-formal aspects, and at the same time building it of raw onto-formal materials, so that it is indistinguishably constructed and deconstructed—made all the more unconsciously resonant by reason of the erotogenic function of the

2 As though to confirm that it is in perpetual metabolic process—apocalyptically consuming and resurrecting itself, as it were—Gabarrón’s figure constantly rotates on its own axis, spinning like a top, indeed, dervishing as though in some dizzying dance. Sometimes it tilts to one side, sometimes to the other. It rarely stands completely still and straight—the first step in becoming human is to stand upright, as the phenomenologist Erwin Straus argued, and Gabarrón’s figures seem to have difficulty doing so, suggesting that they remain animals at heart (as their very animated character also implies)—suggesting its inherent precariousness. Gabarrón’s figure is on the verge of falling over, but

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decir, son una paradójica combinación de lo que Arheim llama “formas céntricas” y el “armazón de verticales y horizontales”, sin un centro, de la cuadrícula cartesiana. De esta manera, la figura de Gabarrón tiene una percepción tanto “cosmopolita” como “provinciana”: simultáneamente es un ciudadano del mundo, incluso una figura universal, cósmica o arquetípica, y está imbuida de una cierta sensibilidad “local”, trasmitida precisamente por medio de una compleja introducción de tonos de tierra y colores primarios, que recuerdan el Mediterráneo y la montañosa España. Se siente el tirón del sistema concéntrico en las inquietas dimensiones verticales y horizontales de la figura de Gabarrón y el tirón de la cuadrícula en su incierta centralidad. Es como si Gabarrón estuviera tratando desesperadamente de encontrar el centro de gravedad de la figura, tratando de demostrar que la figura está centrada en sí misma, que su cuerpo está bajo el control de su yo, al tiempo que sugiere, quizá sin darse cuenta, que no tiene tal centro, y, lo que es aún peor, es incapaz de construirlo. Ésta es la razón de que el cuerpo parezca estar totalmente fuera de control, desordenado en la expresión de su energía y su capacidad de movimiento.

Lo que quiero decir, es que la compleja interacción del sistema con centro y el de cuadrícula en la figura de Gabarrón es responsable de su aspecto distorsionado. También quiero decir que el yo no viene dado por Dios, por utilizar esta expresión, como tampoco la capacidad para mantener un sentido del yo: el yo se obtiene, y en buena parte por medio de una situación relacional, como han opinado psicoanalistas tan diferentes como Winnicott y Heinz Kohut. Y las figuras de Gabarrón están por lo general traumáticamente aisladas, excepto cuando mantienen relaciones sexuales, como en la Serie Erótica. E incluso entonces la experiencia sexual tiene una apariencia traumática, es decir, expresa un sentido perturbado del yo. Su excitación ¿es indicativa en general del llamado grito expresionista, entendido como reacción al trauma o herida narcisista? La impresión de aislamiento totémico, por dramático y estimulante que sea ese aislamiento, es muy clara en las esculturas totémicas de Gabarrón. En cierto modo, sus figuras están todas ellas impregnadas de instinto desinteresado, todavía más llenas de astucia instintiva, es decir, viven por su ingenio emocional, pues no tienen un

planes, that is, the libidinous and aggressive excitement invested in them. Indeed, they radiate excitement, as though never running out of emotional fuel. Their instinctive vitality must be a reflection of Gabarrón’s instinctive creativity. But the figures are made even more convulsive by the fact that they seem to be torn between what the art historian Rudolf Arnheim calls the ‘cosmic’ and ‘parochial’ spatial systems.11 That is, they are a paradoxical combination of what Arnheim calls ‘centric shapes’ and the centerless ‘framework of verticals and horizontals’ of the Cartesian grid. Thus Gabarrón’s figure has both a ‘cosmopolitan’ and ‘provincial’ feel—it is simultaneously a citizen of the world, even a universal or cosmic or archetypal figure, and imbued with a certain ‘local’ sensibility, precisely conveyed through a complex integration of earth tones and primary colors, suggestive of Mediterranean as well as mountainous Spain. One feels the pull of the concentric system in the unsettled vertical and horizontal dimensions of Gabarrón’s figure and the pull of the grid in its uncertain centeredness. It is as though Gabarrón is desper-

ately trying to find the center of gravity in the figure—trying to show that the figure is centered in itself, that its body is under the control of its self—while suggesting, perhaps unwittingly, that it has none, and even worse is incapable of constructing one. This is why its body seems altogether out of control—unregulated in its expression of energy and power of movement. I am saying that the complex interplay of centric and grid systems in Gabarrón’s figure is responsible for its distorted appearance. I am also saying that the self is not God-given, as it were, nor is the capacity for sustaining a sense of self: the self is achieved, largely through a relational situation, as psychoanalysts as different as Winnicott and Heinz Kohut have argued. And Gabarrón’s figures are by and large traumatically isolated—except when they are engaged in sexual relations, as in the Erotic Series. And even then the sexual experience has a traumatic look, that is, conveys a disrupted sense of self. (Is their excitement in general indicative of the so-called expressionistic scream, understood as a response to narcissistic injury or trauma?) The sense of totemic iso-

“carácter y el comportamiento humanos” (p. 120). Goldwater no habla del primitivismo estético, que implica la representación espontánea de sensaciones (las “sensaciones vibrantes” de Cézanne). Es un ingrediente esencial tanto del primitivismo romántico (ejemplificado por Paul Gauguin) y el primitivismo emocional (ejemplificado por Die Brücke). El primitivismo de Gabarrón, que enlaza con el primitivismo emocional del catolicismo español es su época de apogeo (al menos en mi opinión), integra sin solución de continuidad el primitivismo romántico, el emocional y el estético. 11 Rudolf Arnheim, The Power of the Center: A Study of Composition in the Visual Arts (Berkeley, University of California Press, 1982), p. vii [El poder del centro, Madrid, Akal, 2001].

fusion of subject and object’ in illusion, often involving an ‘oceanic feeling’—implicit in Gabarrón’s cosmic/embryonic imagery—is not necessarily ‘a defensive regression, but an essential recurrent phase in the development of a creative relation to the world.’ Marion Milner, ‘The Role of Illusion in Symbol Formation,’ Psychoanalysis and Art: Kleinean Perspectives, p. 105. 10 Robert Goldwater, Primitivism in Modern Art (New York: Vintage Books, 1967 [revised edition]), chapters 3 and 4. Goldwater describes the development from ‘geographical romanticism,’ involving ‘the throwing off of the stifling superfluities of the hothouse culture of Europe in favor of a return to a [supposedly] more natural way of life’ (p. 63), toward an ‘apparent emotional savagery’ (p. 109), regarded as basic to ‘human character and conduct’ (p. 120). Goldwater does not discuss aesthetic primitivism, involving the spontaneous rendering of sensations (Cézanne’s ‘vibrating sensations’). It is an essential ingredient of both romantic primitivism (exemplified by Paul Gauguin) and emotional primitivism (exemplified by Die Brücke). Gabarrón’s primitivism, which links up with the emotional primitivism of Spanish Catholicism in its heyday (at least in my opinion), seamlessly integrates romantic, emotional, and aesthetic primitivism.

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12 “Es el yo el que debe precede al uso del instinto por el yo”, escribió Winnicott en célebre frase, pero en la imaginería de Gabarrón es el instinto el que parece usar al yo, que se convierte en un instrumento del ego corporal de la fisiología del placer, indicando que sigue estando subdesarrollado. Winnicott, “The Location of Cultural Experience”, en Playing and Reality, p. 99. 13 Dean Keith Simonton, ‘Creativity, Leadership, and Chance’, en The Nature of Creativity, Robert J. Sternberg, ed. (Cambridge y Nueva York, Cambridge University Press, 1988), p. 391.

11 Rudolf Arnheim, The Power of the Center: A Study of Composition in the Visual Arts (Berkeley: University of California Press, 1982), p. VII. 12 ’It is the self that must precede the self’s use of instinct,’ Winnicott famously wrote, but in Gabarrón’s imagery instinct seems to use the self, which becomes an instrument of the pleasure-physiologic body ego, suggesting that it remains undeveloped. Winnicott, ‘The Location of Cultural Experience,’ Playing and Reality, p. 99. 13 Dean Keith Simonton, ‘Creativity, Leadership, and Chance,’ The Nature of Creativity, ed. Robert J. Sternberg (Cambridge and New York: Cambridge University Press, 1988), p. 391.

rígido control sobre sí mismas, por mucho que se esfuercen en tenerlo12. La Serie Aventure es a mi juicio la demostración más directa de la dialéctica del espacio figural -que lleva consigo la dialéctica del yo (el cual trata de orientarse en un cosmos desorientador) y el instinto (a la vez embelesada y mórbidamente expresivo)- en la obra de Gabarrón. El Número 1 es el torbellino centrífugo de un espacio vertiginoso que gira alrededor de un centro ambiguo, sugestivamente formado en la intersección del plano superior, anguloso (intelectual), y el plano inferior, curvado (animal), de la figura amorfa. La figura empieza a estabilizarse en el Número 2 -se ven unas piernas que andan y participan dos figuras, la más pequeña (¿masculina?) oscura, la más grande (¿femenina?) intensamente roja y luminosa (lo que evoca una voluptuosidad impactada)pero, una vez más, parece deshacerse caóticamente en el Número 3, por muy erguida (aunque encorvada) que siga estando. La figura del Número 4 es maciza y estable, casi brutal y desde luego sugeridora de enfrentamientos. Y después, de nuevo caos amorfo y disolución en el Número 5, que parece más una aventura puramente ontológico-formal

que claramente figural. E interminablemente la figura experimenta infinitas transformaciones (unas veces semeja un pene excitado, como en los Números 15 y 19, otras una angustiada sombra de sí misma, como en los Números 38 a 51), como si se quisiera demostrar que la creatividad supone “innumerables transformaciones al azar, de las cuales sólo las más estables son conservadas para el posterior procesamiento de la información”13 -aunque Gabarrón conserva las más inestables, como si fuesen la información más útil (desde luego, acerca de la psiquis)- y, al mismo tiempo, como si se quisiera demostrar que la figura no tiene ninguna “posición” intrínsecamente correcta y que el cuerpo es imperfecto y vulnerable, tanto desde el interior como desde el exterior. Unas veces las figuras parecen estar luchando, como en el Número 156, y otras parecen asediadas por fuerzas demoníacas, como en el Número 288; unas veces están llenas de luz y alegría, como en el Número 328, y otras se dirían desmembradas y sus pares dispersas y recompuestas en el espacio, como en el Número 126, y aun otras parecen hundirse y disolverse en la tierra, como en el Número 207.

lation, however dramatic and exciting the isolation, is transparent in Gabarrón’s totemic sculptures. In a sense, his figures are all selfless instinct—all the more full of instinctive cunning, that is, living by their emotional wits, because they lack a firm grip on themselves, however hard they struggle to have one.12 The Adventure Series (1990) seems to me the most direct demonstration of this dialectic of figural space—bringing with it the dialectic of self (trying to orient itself in a disorienting cosmos) and instinct (at once rapturously and morbidly expressive)—in Gabarrón’s oeuvre. Number 1 is a centrifugal swirl of vertiginous space around an ambiguous center, suggestively formed at the intersection of the upper angular (intellectual) plane and the lower curved (animal) plane of the amorphous figure. The figure begins to stabilize in Number 2—striding legs are visible, and two figures engage, the smaller (male?) one dark, the larger (female?) one luridly red and luminous (suggesting an impacted voluptuousness)—but once again seems to chaotically come apart in Number 3, however upright (but hunched) it remains. The figure in Number 4 is

massive and stable, almost brutal and certainly confrontational. And then amorphous chaos and dissolution again in Number 5, which seems more like a purely onto-formal rather than clearly figural adventure. And on and on, with the figure going through endless permutations (it sometimes seems like an aroused penis, as in Numbers 15 and 19, and sometimes like an agonized shadow of itself, as in Numbers 38 to 51), as though in demonstration of the fact that creativity involves ‘innumerable chance permutations, only the most stable [being] retained for further information processing’13—but Gabarrón retains the most unstable, as though they were most useful information (certainly about the psyche)—and, at the same time, in demonstration of the fact that the figure has no inherently correct ‘position’ and that the body is imperfect and vulnerable, from the inside as well as outside. Sometimes the figures seem to be fighting, as in Number156, sometimes they look as though they are wearing clothes, as in Number123, sometimes they seem besieged by demonic forces, as in Number 288, sometimes they are full of lightness and joy and color, as in Number 328, sometimes they

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Esto es algo más que simple virtuosismo impresionante. No conozco ningún otro caso en la historia del arte en el que se haya captado de manera tan brillante y convincente la contracción y expansión del ego corporal de la fisiología del placer. Espontaneidad y perspicacia se unen para presentar la imagen corporal con una verosimilitud emocional poco corriente. Es captada al vuelo, por así decirlo, transformándose sin cesar de acuerdo con su estado de ánimo. Sólo en los Caprichos de Goya hay algo similar y de trascendencia, y la Serie Adcenture de Gabarrón tienen una cierta afinidad con los Caprichos, hasta el pormenor de su matizada superficie y de su trasfondo irónico, incluso sarcástico. Pero la volubilidad y la naturaleza caprichosa de la Serie Aventure de Gabarrón está determinada por una sensibilidad modernista y por una conciencia de la necesidad humana. A Gabarrón le preocupan las vicisitudes de lo ontológico-formal y los altibajos del sentimiento. Es más decididamente abstracto que Goya, por muy latentemente abstracto que éste sea. Esto no es así sólo porque se realizara plenamente cuando lo hizo la abstracción, sino porque tiene una perspectiva cósmica sobre la

existencia humana, una perspectiva que se tornó literal en la era del espacio (Gabarrón es en realidad una especie de explorador espacial, pues cartografía nuevos terrenos de espacio abstracto)- y porque su pesimismo, tan español, contiene un añadido de color y sensualidad mediterráneos, como ponen de manifiesto la Serie Mallorca (1991-93) y la Serie Palma (1994). Si España es el lugar donde se encuentran y se mezclan un duro clima norteño y otro cálido meridional, Gabarrón es sin duda un artista muy español.

3 En la Serie Magicus Obwer (1984-87) y especialmente en la Serie Alter Magicus (1985), figura y fondo -cuerpo y entorno- de funden en un espacio abstracto primordial. Este espacio “confuso”, que hace pensar que la relación primaria -la reciprocidad y tensión entre figura y fondo es emblemática de reciprocidad y tensión entre el yo emergente y el entorno facilitador- ha sido trastornada y calibrada de nuevo, es también una

is more decisively abstract than Goya, however latently abstract Goya is. This is not only because he came into his own when abstraction did, but because he has a cosmic perspective on human existence—it became literal in the space age (Gabarrón is in fact a kind of space explorer, mapping new terrains of abstract space)—and because his very Spanish pessimism has a leavening admixture of Mediterranean color and sensuousness, as the Mallorca Series (1991-93) and Palma Series (1994) make very clear. If Spain is the place where harsh Northern and warm Southern psychic weather meet and mix, then Gabarrón is a very Spanish artist.

seem to be dismembered and their parts strewn and recomposed in space, as in Number 126, and sometimes they seem to sink and dissolve into the earth, as in Number 207. This is more than just stunning virtuosity. I don’t know anywhere else in the history of art where the shrinking and expanding of the pleasurephysiologic body ego has been so brilliantly and convincingly captured. Every possible body image seems to be represented in Gabarrón’s Adventure Series. Spontaneity and insight unite to present the body image with unusual emotional verisimilitude. It is captured on the wing, as it were, restlessly transforming itself according to its mood. Only in Goya’s Caprichos is there anything similar and wide-ranging, and Gabarrón’s Adventures have a certain affinity with Goya’s Caprichos, down to the detail of their nuanced surface and their ironical, even sardonic undercurrent. But the capriciousness or whimsicality of Gabarrón’s Adventures is informed by a modernist sensibility as well as an awareness of human folly. Gabarrón is concerned with the vicissitudes of the onto-formal as well as with the ups and downs of feeling. He

3 In the Magicus Obwer Series (1984-87) and especially the Alter Magicus Series (1985) figure and ground—body and environment—fuse into a primordial abstract space. Such ‘confused’ space, which suggests a disruption and re-calibration of primary relatedness—the reciprocity and

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14 Mihaly Csikszentmihalyi, Flow: The Psychology of Optimal Experience (Nueva York, Harper & Row, 1990), capítulo 5.

14 Mihaly Csikszentmihalyi, Flow: The Psychology of Optimal Experience (New York: Harper & Row, 1990), chapter 5.

materialización estética de la llamada experiencia del fluir, más concreta-

vida y el de muerte plasman su diferencia, que pervive hasta en la sexua-

mente del cuerpo en acto de fluir14. Muchas de las figuras de la Serie

lidad animal en la cual convergen.

Magicus Obwer poseen trascendencia sexual, por ejemplo los Números 11

Por mucho que los cuerpos de Gabarrón sean habitualmente masas

y 15 (cuerpos femenino y masculino respectivamente), indicando que la

amorfas, descompuestas, grotescas -quizá donde más evidente es esto

experiencia del sexo como fluir, es para Gabarrón inseparable de la expe-

sea en las series Anatomías, Anatemas y Alter Magicus, donde las par-

riencia del movimiento como fluir. De hecho, en la Serie Erótica el cuer-

tes del cuerpo suelen ser reordenadas para indicar que no posee ningu-

po posee una notable movilidad -no se limita a ejecutar un acto mecánico-

na estructura fundamental (aun cuando el hecho de desordenarlas hace

sugiriendo que la pasión sexual existe para poner a prueba (y ampliar) los

más evidente su vitalidad orgánica, pues se convierte en una especie de

límites del movimiento corporal. Cuanto más excitado está el cuerpo, más

crecimiento desenfrenado, una nueva evolución de la carne mutante)-

precisos son su movimientos; en la Serie Erótica tiene la elasticidad y la

por lo general conservan sus contornos. Pero los contornos son irónicos:

rapidez de un animal al ataque. En realidad, la energía erótica está tan

de doble filo, por decirlo así. Gabarrón, a menudo, aplana el cuerpo,

implícita en los cuerpos animales de Gabarrón como lo está la agresividad

dándole un contorno en el proceso. El cuerpo es encajado en cierta forma

en sus cuerpos eróticos. ¿Podemos decir que la luminosa figura roja de

determinada -no precisamente “procrustean”, pero con todo determina-

Magicus Owber Número 16 representa a Eros y la figura negra represen-

da- en lo que viene a ser un acto de maestría emocional a la par que téc-

ta a Tanatos? Son cuerpos alegóricos, símbolos de una lucha a vida o

nica. Lo que de otro modo sería irreconocible al tener carne se hace cons-

muerte. Para Gabarrón, el cuerpo en la pantalla en la cual el instinto de

picuo y evidente, pero la repentina conciencia del contorno sugiere una

tension between figure and ground is emblematic of the reciprocity and tension between the emerging self and the facilitative environment—is also an aesthetic materialization of the so-called flow experience, more particularly, of the body in flow.14 Many of the figures in the Magicus Obwer Series are sexual in import, for example, Numbers 11 and 15 (female and male bodies respectively), suggesting that the experience of sex as flow is inseparable from the experience of movement as flow for Gabarrón. Indeed, in the Erotic Series the body seems remarkably mobile—it’s not just performing a mechanical act—suggesting that sexual passion exists to test (and stretch) the limits of bodily movement. The more aroused the body, the more precise its movements; in the Erotic Series it has the spring and swiftness of an attacking animal. Indeed, erotic energy is as implicit in Gabarrón’s animal bodies as aggression is implicit in his erotic bodies. Can one say that the luminous red figure in Magicus Obwer Number 16 represents Eros, and the black figure represents Thanatos? They are allegorical bodies, symbols of a life and death struggle. For Gabarrón the body is the screen on which

the life and death instincts act out their difference, which remains even in the animal sexuality in which they converge. However much Gabarrón’s bodies tend to become amorphous, discombobulated, grotesque masses—perhaps this is most evident in the Anatomy Series, Anathema Series, and Altar Magicus Series, where the body’s parts tend to be re-arranged to suggest that it has no fundamental structure (even as its disordering makes its organic aliveness more evident, for it becomes a sort of wild growth, a fresh evolution of mutant flesh)—they usually retain their contours. But the contours are ironical—double-edged, as it were. Gabarrón often flattens the body, giving it a contour in the process. The body is fitted into a certain shape—hardly procrustean, but nonetheless determinate—in what amounts to an act of emotional as well as technical mastery. What would otherwise be unrecognizable in heaving flesh becomes conspicuously evident. But the sudden consciousness of the contour suggests an ecstatic, out of body as well as bodily experience. To construct a contour is to become conscious of the body’s limits—to

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experiencia de éxtasis, fuera del cuerpo, además de corporal. Construir un contorno es hacerse consciente de los límites del cuerpo separarse de su carne seductora, ver el cuerpo con cierto distanciamiento- y de este modo no verlo ya inconscientemente, es decir, no estar ya ciegamente absorto en él y fascinado por él. Pero los contornos de Gabarrón cambian sin cesar y parecen proyectarse desde el cuerpo tanto como lo delinean, parecen exteriorizar su vitalidad en el momento mismo en que lo hacen socialmente inteligible, sugiriendo que por muy delimitado y contenido que el cuerpo parezca estar desde el exterior objetivo, desde el interior subjetivo es inconscientemente experimentado como a punto de perder (¿de abandonar?) sus fronteras, extenderse al espacio de fuera y fundirse con él. Éste es el quid de la experiencia cósmico-extática del cuerpo. El cuerpo parece ilimitado, no simplemente un aspecto o expresión de espacio infinito, sino infinito en sí mismo. Mientras que un contorno es un constructor intelectual, que da al cuerpo una cierta inteligibilidad, el contorno de Gabarrón confirma su ininteligibilidad emocional, su existencia en la psiquis como una ima-

gen fantástica. Pues, por decisivo que sea, el contorno de Gabarrón es demasiado dinámico e inquieto para permanecer en su sitio y de este modo tomar una “medida” exacta del cuerpo. En Anatema 23 y Magicus Obwer 13-I -podría mencionar otras obras-, el contorno, por definido y firme que sea, parece estar perdiendo forma al mismo tiempo que la da. Es definido en su indefinición, por decirlo así. Esto se hace irónicamente explícito en la Serie Cosmos, donde el cosmos circular -es, en efecto, puro contorno, es decir, contorno sin cuerpo, o, si queremos, por razón de la densidad pictórica de su apariencia, contorno como cuerpo- se muestra a menudo como una cadena de pulsaciones de luz enlazadas, prestas a separarse y a salir volando cada una por un lado en cualquier momento. Y así lo hacen en varias obras: los Números 23, 24 y 29 nos muestran el círculo cósmico disuelto, las partículas de luz dispersas. El cosmos se ha convertido en una mancha informe, su pura luz deshecha en fragmentos de vivos colores. ¿Nos atrevemos a decir que el contorno de Gabarrón destruye la forma tanto como la crea? La fantasía apocalíptica nunca está lejos de la imaginación de Gabarrón.

disengage from its seductive flesh, to see the body with a certain detachment—and thus to no longer see it unconsciously, that is, to no longer be mindlessly absorbed in and fascinated by it. But Gabarrón’s contours keep changing, and seem to project from the body as much as they delineate it—they seem to externalize its aliveness even as they make it socially intelligible—suggesting that however delimited and contained the body looks from the objective outside, from the subjective inside it is unconsciously experienced as on the verge of losing (abandoning?) its boundaries and spilling over into and merging with the space outside it. This is the gist of the cosmic-ecstatic experience of the body. The body seems boundless—not simply an aspect or expression of infinite space, but infinite in itself. While a contour is an intellectual construct, giving the body a certain intelligibility, Gabarrón’s contour confirms its emotional unintelligibility—its existence as a fantastic image in the psyche. For however decisive, Gabarrón’s contour is too dynamic and restless to remain in place, and thus to take an accurate ‘measure’ of the body. In Anathema 23

and Magicus Obwer—I could mention other works—the contour, however definite and firm, seems to be losing shape as much as giving it. It is definite in its indefiniteness, as it were. This is ironically explicit in the Cosmos Series, where the circular cosmos—it is in effect pure contour, that is, contour without body, or, if one wishes, by reason of the painterly density of its appearance, contour as body—is often shown as a chain of linked pulses of light, ready to separate and fly apart at a moment’s notice. And they do in several works; Numbers 23, 24, and 29 show us the cosmic circle dissolved, the beads of light scattered. The cosmos has become a shapeless blur, its pure light shattered into colorful fragments. Dare one say that Gabarrón’s contour destroys shape as much as it creates it? Apocalyptic fantasy is never far from Gabarrón’s imagination. The Europa Series (1989) is no doubt related to Gabarrón’s Twelve European Muses (installed in Brussels for the European Parliament). But what strikes me as particularly important about them is their hybrid representations of animals, that is, their mythopoetic represen-

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agudos y amenazadores dientes sobresalen de los regordetes y redondos cuerpos como alusión al carácter paradójico de la naturaleza y de la naturaleza humana. Los dientes son claramente sádicos, mientras que los cuerpos están inertes: sólo los dientes pueden moverse, y ello sólo violentamente y con independencia de los complacientes cuerpos.

La Serie Europa (1989) guarda sin duda relación con las Doce Musas Europeas (instaladas en Bruselas para el Parlamento Europeo). Pero lo que me resulta especialmente importante de ellas son sus representaciones híbridas de animales, esto es, su representación de monstruos animalescos a modo de creación de mitos. Por sí mismos, los Números 7, 8, 11, 15 y 20 constituyen un grupo diferenciado que evoca el animismo pagano de las obras de Gabarrón en su conjunto. El carácter belicoso de estos extravagantes seres, con sus bien visibles dientes -su mordedura no es precisamente juguetona, por muy juguetones que parezcanindican la fuerza de voluntad de Gabarrón. Estos seres, por absurdos que sean -hasta cómicamente absurdos-, nos devuelven a un mundo en el que un artista tenía que conocer el lenguaje de los animales para hacer arte. Es decir, el genio artístico era inseparable del ‘genio’ de la naturaleza. Al mismo tiempo, los estrafalarios dientes hacen pensar en la ferocidad humana, en la destructividad de los seres humanos en su faceta más animal. Este grupo de imágenes ofrece un ingenioso recurso para salvar las diferencias entre la mentalidad animal y la humana. Los

4 Inesperadamente, considerando la intensidad animal de su arte- que en una visión superficial más parece un ejemplo de lo que Marcel Duchamp llamaba “expresión animal” que de “expresión intelectual”- la obra de Gabarrón tiene un trasfondo humanista -y de este modo trasciende tanto los instintos animales como la moderna sociedad mecanicista, unos y otra igualmente indiferentes al significado humano- en el sentido de la definición de Adrian Stokes. Escribe este autor: “Los términos “humanista” y ‘”humanismo” son difíciles de definir. Sea lo que fuere lo que signifiquen, yo estoy convencido de que el desiderátum del huma-

tation of animal monsters. Taken by themselves, Numbers 7, 8, 11, 15, and 20 form a distinctive group suggesting the pagan animism of Gabarrón’s works as a whole. The pugnacious character of these bizarre creatures, with their conspicuous teeth—their bite is not exactly playful, however playful they look—suggests Gabarrón’s will power. These creatures, however absurd—even comically absurd—restore a world in which an artist had to know the language of the animals to make art. That is, artistic genius was inseparable from the ‘genius’ of nature. At the same time, the outlandish teeth suggest human viciousness—the destructiveness of human beings at their most animal. This group of images offers an ingenious bridging of animal and human mentalities. The sharp, threatening teeth stand out of the plump, round bodies, suggesting the paradoxical character of nature and human nature. The teeth are clearly sadistic, while the bodies are inert—the teeth alone can move, and then only violently, and independently of the complacent bodies.

Unexpectedly, considering the animal intensity of his art—on the surface it seems more like an example of what Marcel Duchamp called ‘animal expression’ than ‘intellectual expression’—there is a humanistic undertone to Gabarrón’s work. More particularly, there is a struggle to achieve humanism—and thus transcend both animal instincts and modern mechanistic society, both of which are equally indifferent to human meaning—in the sense in which Adrian Stokes defines it. He writes: ‘The words ‘humanist’ and ‘humanism’ are hard to define. Whatever may be meant, I am convinced that a desideratum for the humanist is an environment stimulating awareness of otherness in harmony with hopes of an integrated object, outer as well as inner.’15 Associating ‘humanistic attitudes for the adult who has embraced it’ with the psychoanalyst Melanie Klein’s concept of the depressive position, with its reparative concerns and insightful gratitude, Stokes associates her concept of the paranoid-schizoid position, with its destructive envy and

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nista es un entorno que estimula la conciencia de la otredad, en armonía con la esperanza de un objeto integrado, tanto exterior como interior”15. Al asociar las “actitudes humanistas en el adulto que se ha adherido a él” con el concepto, acuñado por la psicoanalista Melanie Klein, de la posición depresiva, con sus inquietudes reparadoras y su perspicaz gratitud, Stokes asocia el concepto de Klein de la posición paranoide-esquizoide (con su envidia destructiva y su perversa escisión psíquica) con los ‘mecanismos y los ruidos, causantes de desconexión, de [...] las ciudades’. La Serie de Personajes Históricos y la Serie de la Familia de Gabarrón expresan una “estimulante conciencia de la otredad, en armonía con la esperanza de un objeto integrado”: los cuerpos de las figuras están distorsionados y semejan estar al borde de la desintegración, pero sus cabezas están enteras e integradas, como sugiriendo el triunfo de la mente civilizada sobre la materia animal. Los Personajes Históricos y la Familia forman una comunidad de individuos diferenciados, en contraposición a la anónima sociedad de la urbe impersonal. Y también están

en contraposición a las figuras animalescas de la mayoría de sus obras; son asimismo anónimas, esto es, carecen de identidad particular. Las obras sociales de Gabarrón -que van desde su alegre Barrio del Color, pasando por sus numerosos monumentos públicos, entre ellos el Bosque Olímpico de esculturas, hasta la inusual Capilla del Milenio- son claros intentos de crear entornos con un significado humano, es decir, entornos que incorporen la riqueza orgánica de la vida humana y de este modo faciliten el desarrollo del significado humano, superando así la sensación de desconexión y disonancia que experimentamos subliminalmente en las ciudades mecánicas en las que todos vivimos. El interés social de Gabarrón, por utilizar la expresión del psicoanalista Alfred Adler -quien pensaba que no estamos humanamente completos sin él- es un intento convincente de erradicar la indiferencia y la sensación de inutilidad que crecen como hierbajos emocionales en el desierto urbano. Si las figuras animalescas de Gabarrón son una protesta contra el inorganicismo deshumanizado del moderno entorno urbano, sus obras humanistas son una protesta contra la neurosis existencial de sus habitantes.

15 Stokes, p. 122.

Barrio del Color Neighborhood of Color Valladolid Detalle Barrio del Color Detail of Neighborhood of Color Valladolid

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16 Para una descripción completa de la iconografía de la capilla -y una interpretación en desacuerdo con la mía- véase La Capilla del Milenio (Valladolid, Fundación Cristóbal Gabarrón, 2001).

El mural Homenaje al Espíritu Humano, hecho para el American Sports Museum and Archive de Daphne, Alabama y que representa a Jackie Robinson, el primer afroamericano al que se permitió jugar al béisbol en las grandes ligas -un personaje auténticamente heroico en un hostil entorno racista- es quizá la obra más palmariamente humanista de Gabarrón, más aún porque versa sobre un personaje que simboliza el momento en el que el béisbol pasó a ser un interés humano y no simplemente un juego. Más universal, los innovadores murales y esculturas de Gabarrón para la Capilla del Milenio de Medina del Campo suponen un triunfo humanista y artístico. Ponen de manifiesto la complejidad estética y existencial de su arte. La Capilla es aparentemente cristiana domina el espacio una escultura de Cristo crucificado, enorme y un tanto intimidatoria, todavía más desconcertante e imponente por su fragmentado carácter cubista- pero presenta el cristianismo en términos humanistas, como dejan bien patente los temas pintados en el muro del nuevo milenio16. La visión positiva del muro del nuevo milenio contrasta con la negativa del muro del viejo milenio, aunque hay cierta afini-

dad entre sus colores y formas y hasta cierto punto entre sus figuras, torturadas y hostiles en el muro del viejo milenio, más benignas, si bien aún distorsionadas, en el muro del nuevo milenio. Pero se evidencia una sensación de incertidumbre en cuanto al resultado de la lucha entre las fuerzas del pasado y las fuerzas del futuro -incertidumbre en cuanto a si la humanidad puede verdaderamente salvarse de sí misma- en la llamada Puerta de la Esperanza, por la cual se entra en la Capilla. No totalmente esperanzadora: de manera ambigua, un pez de color azul celeste, un símbolo tradicional de Cristo (pescador de hombres), aparece en una negra superficie de mal agüero que tiene la forma de un corazón destrozado y grotescamente distorsionado. Acaso nazca la esperanza en el corazón humano, pero parece ser irremediablemente negra. Como si quisiera confirmar el fracaso de la esperanza -es decir, simbolizar la desesperanza y la inutilidad- el interior de la puerta es una asombrosa escultura abstracta de algo que sólo se puede describir como un corazón completamente destrozado. Es todavía más deforme y está más herido que el corazón del exterior de la puerta. Este corazón inte-

perverse psychic splitting, with the ‘mechanisms and disconnecting noises of...cities.’ Gabarrón’s Historical Personages Series and Family Series convey a ‘stimulating awareness of otherness in harmony with hopes of an integrated object’—the bodies of the figures are distorted, and seem on the verge of disintegration, but their heads are whole and integrated, suggesting the triumph of civilized mind over animal matter. The Historical Personages and Family form a community of distinctive individuals, in contradistinction to the anonymous society of the impersonal city. And also in contradistinction to the animal-like figures in the majority of his works; they also are anonymous, that is, with no particular identity. Gabarrón’s social works—ranging from his joyful Neighborhood of Color through his numerous public monuments, including the Olympic Forest of sculptures, and climaxing in the unusual Chapel of the Millennium—are clearly attempts to create humanly meaningful environments, that is, environments which embody the organic richness of human life and thus facilitate the growth of human meaning, thereby

overcoming the sense of disconnection and dissonance we subliminally experience in the mechanical cities in which we all live. Gabarrón’s social interest, to use the psychoanalyst Alfred Adler’s term—he thought we were not humanly complete without it—is a convincing attempt to stamp out the indifference and sense of futility that breed like emotional weeds in the urban desert. If Gabarrón’s animal-like figures are a protest against the dehumanizing inorganicism of the modern urban environment, then his humanist works are a protest against the existential neurosis of its inhabitants. The mural ‘A Tribute to Human Spirit,’ made for the American Sports Museum and Archive in Daphne, Alabama, and depicting Jackie Robinson, the first African-American allowed to play baseball in the major leagues—a truly heroic figure in a hostile racist environment—is perhaps Gabarrón’s most obviously humanistic work, all the more so because it deals with a figure who symbolizes the moment when baseball became a human concern not simply a game. More universal, Gabarrón’s innovative murals and sculptures for the Chapel of the

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rior no es exactamente un sagrado corazón, aunque puede ser una ruina sagrada, un monumento a la inevitable catástrofe y el sufrimiento humanos. Es como si se “revistiera” fantásticamente de la extravagancia del arte religioso del Barroco español. En realidad puede considerarse incluso como si revistiera “demencialmente” los excitados pliegues del ropaje barroco español, que también suele estar teñido de manía religiosa y de histeria, por no decir de ciego fervor. No está claro que la figura suspendida del Cristo crucificado que está enfrente -cuando la puerta está cerrada, corazón y figura se halla uno frente a otra- esté en mejores condiciones: como el corazón, desquiciadamente expresionista, el Cristo cubista es un extraño agregado de fragmentos apenas proporcionados, si bien más grandes y en menor número que los que componen el corazón. Gabarrón ha reconstituido el corazón humano y el Cristo muerto a partir de sus fragmentos en un acto de reconstrucción artística, como para sugerir que la resurrección y la totalidad, y con ellas la integridad de espíritu, son posibles, pero no están garantizadas. Así, las filas, aparentemente angélicas, de gallinas que hay en la pared detrás

del Cristo crucificado son más sombra que sustancia. Se hallan en una zona nebulosa entre el cielo y el infierno, que es donde nos hallamos cuando estamos en el centro de la Capilla. Puede que Gabarrón sea optimista en cuanto al nuevo milenio, pero su presentación del viejo milenio es desde luego pesimista. Y las figuras del nuevo no son más humanamente ideales que las del viejo. A mí, la Capilla no me transmite tantos sentimientos de esperanza como a otros comentaristas, aunque sí la hay en sus luminosos colores, sobre todo en los de los mosaicos exteriores y en las espléndidas ventanas. Su blancura filtra e intensifica la luz natural del exterior, haciéndose abstracta y espiritual -pura- dentro de la Capilla, y más aún porque las motas y cintas de color de las ventanas acentúan su claridad. No falta en el catolicismo una conciencia psicológica, como su diferenciación entre los siempre pecados capitales y las siete virtudes capitales, y la obra de Gabarrón es profundamente psicológica, sea cual sea el idealismo social del muro del nuevo milenio. Quisiera sugerir que dicha pared se ocupa de lo que el psicoanalista Erich Fromm describe como

Millennium in Medina del Campo are a humanistic and artistic triumph. They demonstrate the aesthetic and existential complexity of his art. The Chapel is ostensibly Christian—a huge, somewhat intimidating sculpture of Christ crucified dominates the space, all the more unnerving and awesome because of its fragmented Cubist character—but it presents Christianity in humanistic terms, as the themes depicted on the wall of the new millennium make clear.16 The positive outlook of the new millennium wall starkly contrasts with the negative outlook of the old millennium wall, although there is a certain affinity between their colors and shapes, and to an extent their figures—tortured and hostile on the old millennium wall, more benign if still distorted on the new millennium wall. But a sense of uncertainty about the outcome of the struggle between the forces of the past and the forces of the future—a sense of uncertainty about whether humanity can truly save itself from itself—is evident in the so-called Door of Hope through which one enters the Chapel. It is not entirely hopeful: equivocally, a light skyblue fish, a traditional symbol of Christ (fisher of men), is inscribed on

an ominous black field, shaped like a broken, grotesquely distorted heart. Hope may be born in the human heart, but it seems irredeemably black. As though confirming the failure of hope—that is, symbolizing hopelessness and futility—the inside of the door is an amazing abstract sculpture of what can only be described as a completely broken heart. It is even more grotesquely misshapen and hurt than the heart on the outside of the door. This inner heart is not exactly a sacred heart, although it may be a sacred ruin—a memorial to inevitable human catastrophe and suffering. It is a fantastic ‘take’ on the extravagance of Spanish Baroque religious art. Indeed, it can even be regarded as an ‘insane’ take on the excited folds of Spanish Baroque drapery, which also tend to be informed with religious mania and hysteria, not to say blind fervor. It is not clear that the suspended figure of the crucified Christ opposite it—when the door is closed the heart and figure confront each other—is in any better shape: like the wildly expressionistic heart, the muted Cubist Christ is a bizarre aggregate of barely commen-

16 For a full account of the iconography of the chapel—and an interpretation at odds with mine—see La Capilla del Milenio (Valladolid: Fundación Cristóbal Gabarrón, 2001).

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17 Rainer Funk, Erich Fromm: The Courage to be Human (Nueva York, Continuum, 1982), pp. 60-66.

las necesidades inhumanas que aparecen cuando las necesidades humanas no son satisfechas17: “Artificialmente producidas, estas necesidades [inhumanas] están concebidas para apartar la atención [del hombre] de sus necesidades humanas... El hombre alienado y una sociedad caracterizada por la alienación [la moderna sociedad urbana] crean necesidades artificiales que esclavizan aún más al individuo y de este modo lo alienan cada vez más de sus propias necesidades, pues lo convierten en medio para la satisfacción de las necesidades de otros”. Las necesidades humanas o existenciales son: la necesidad de relación, la necesidad de trascendencia, que supone la necesidad de trascender el “estado de la criatura pasiva”, es decir, el “papel de haber sido simplemente creado”; la necesidad de arraigo, que implica “plantar nuevas raíces para... la existencia”; la necesidad de una experiencia de identidad o unidad; la necesidad de un marco de orientación y de un objeto de devoción, que conlleva la necesidad de un objeto de “interés primordial”, en expresión del teólogo Paul Tillich; y, finalmente, la necesidad de eficacia: una persona eficaz es “la que tiene la capacidad de hacer, de efectuar, de realizar algo”.

Ahora bien, el rasgo fundamental de la Capilla de Gabarrón es su carácter dividido. Está dividida contra sí misma, como deja claro la brusca diferencia entre la pared del viejo milenio y la del nuevo. La figura fragmentada del Crucificado y el corazón del interior, todavía más fragmentado, hacen pensar que esta división es absoluta, es irreparable. ¿Se puede decir que la Capilla nos deja en un limbo entre las necesidades humanas y las inhumanas, sugiriendo que los seres humanos no saben lo que necesitan ni quiénes son? Yo creo que sí. En la pared, encima del corazón roto, hay pintada una caprichosa calavera, irónicamente exhibida entre sutiles cortinas, con un ser que parece un insecto y un bastón (símbolo de la vejez) como sus atributos. No podemos ir más allá de la condición humana -incluso Cristo está sometido a la muerte (en la cruz de Gabarrón, desde luego, está lejos de la salvación)-, lo cual es no saber cuáles son las necesidades que tenemos, es decir, dónde radica nuestro mayor interés existencial. En la Capilla de Gabarrón no hay en parte alguna un signo de salvación humanista, esto es, de la satisfacción de necesidades humanas. Por el contrario, señales de insatisfacción y

surate fragments, if fewer and larger than those that compose the heart. Gabarrón has pieced together the fragments of the human heart and the dead Christ in an act of artistic reconstruction, as though to suggest that resurrection and wholeness, and with them integrity of spirit, are possible but not guaranteed. Thus the seemingly angelic rows of hens on the wall behind the crucified Christ are more shadow than substance. They are in twilight zone between heaven and hell—which is where we are when we stand in the middle of the Chapel. Gabarrón may be optimistic about the new millennium, but his rendering of the old millennium is certainly pessimistic. And the figures of the new millennium are no more humanly ideal than the figures of the old millennium. I find the Chapel less hopeful than other commentators do, although there is hope in its luminous colors, especially those of the exterior mosaics, and especially in the glorious windows. Their whiteness filters and intensifies the outside natural light, so that it becomes abstract and spiritual— pure—inside the chapel, all the more so because its brightness is accented by the flecks and ribbons of color in the windows.

La Capilla del Milenio, Medina del Campo Millennium Chapel, Medina del Campo Valladolid

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alienación hay por doquier... hasta en las capillas del nuevo milenio. Antes que nada, las figuras del nuevo milenio son tan surrealmente extrañas y están tan absurdamente distorsionadas -indicando su autoalienación- como las del viejo milenio. Tal vez pertenezcan a diversas épocas y reacciones a sus respectivas circunstancias de diferentes maneras -menos violentamente- pero siguen siendo inquietantemente monstruosas. No parece casual que la Libertad sea simbolizada por una libélula (de alas y patas verdes, como corroborando su pertenencia a la naturaleza). En la Paz y la Solidaridad tenemos lo que podríamos llamar seres protohumanos, pero algunos son en parte verdes, como indicación de que siguen ligados a la naturaleza, y todos son más o menos fragmentarios, indicación de que no están en absoluto enteros. Paz y Solidaridad parecen ser provisionales -no claramente establecidas-, como induce a pensar la distancia entre las figuras. Tampoco tienen unas raíces claras -flotan en el espacio- ni una identidad clara. Es más, casi todas las capillas del nuevo milenio están divididas contra sí mismas, y la división está irónicamente marcada por el arco en el que está

inscrito el esperanzador nombre de la capilla. La parte superior de la capilla es un ámbito, la inferior otro, y el puente entre ambas es el arco con el nombre, pero es difícil de cruzar. Hay una especie de cordón umbilical que va desde la figura negra de la parte inferior de la Solidaridad hasta la blanca de la parte superior: no es precisamente la solidaridad más convincente. ¿Qué tienen que ver los seres de debajo del arco de la Tecnología con el aeroplano de encima del arco y con el aeroplano rojo que parece un pájaro y está en un árbol verde que semeja un animal? De manera similar, ¿qué está haciendo un ser -un extraño animal mutante del que brotan flores- en el ámbito superior de la Educación? Nos opondríamos a ver en él a un ser humano culto. Y ¿dónde están los seres humanos en la Humanidad? El retorcimiento de la figura del registro superior difícilmente sugiere unidad o identidad. Lo mismo ocurre en la Naturaleza, la Tolerancia y la Igualdad: la humanidad está incompleta, autoalienada y en tela de juicio (y por tanto es ineficaz). Las maravillosas figuras fantásticas de Gabarrón son artificiales y naturales -robóticas y orgánicas- al mismo tiempo, lo cual no

Catholicism is not without its psychological awareness, as its differentiation between the seven cardinal sins and the seven cardinal virtues indicates, and Gabarrón’s work is profoundly psychological, whatever the social idealism of the new millennium wall. I want to suggest that the new millennium wall deals with what the psychoanalyst Erich Fromm calls the human needs and the old millennium wall deals with what he calls the inhuman needs that appear when the human needs are not satisfied.17 ‘Artificially produced, these [inhuman] needs are meant to draw [man’s] attention away from his true human needs.... Alienated man and a society characterized by alienation [modern urban society] create artificial needs that enslave the individual even more and thus alienate him increasingly from his own needs because they make him the means for the satisfaction of others’ needs.’ The human or existential needs are: the need for relatedness; the need for transcendence, involving the need to transcend ‘the state of the passive creature,’ that is, ‘the role of being merely created’; the need for rootedness, involving ‘planting new roots for...existence’; the need for an experience of iden-

tity or unity; the need for a frame of orientation and an object of devotion, involving the need for ‘an object of ‘ultimate concern’,’the theologian Paul Tillich’s term; and finally the need for effectiveness, an effective person being ‘one who has the capacity to do, to effect, to accomplish something.’ Now the fundamental character of Gabarrón’s Chapel is its split character. It is divided against itself, as the abrupt difference between the old and the new millennium walls make clear. The fragmented figure of Christ crucified and the even more fragmented inside heart suggest that this dividedness is absolute and irreparable. Is it possible to say that the chapel leaves us in a limbo between the human and the inhuman needs, suggesting that human beings do not know what they want and who they are? I think so. Painted on the wall above the broken heart is a whimsical death’s-head, ironically displayed between gossamer curtains, with an insect-like creature and a cane (symbolizing old age) as its attributes. One cannot get beyond the human condition—even Christ is subject to death (he’s certainly far from saved on Gabarrón’s

17 Rainer Funk, Erich Fromm: The Courage to be Human (New York: Continuum, 1982), pp. 60-66.

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equivale exactamente a que sean humanas. Lo que falta en las dos paredes de la Capilla -y la razón de que la pared del viejo milenio está llena de violencia y terror (síntomas de alienación social y de autoalienación), aunque hayan sido creadas como mitos (se reflejan en la melancolía subliminal de la pared del nuevo milenio)- son los símbolos de una trascendencia inequívoca. En ningún lugar de la Capilla hay un objeto digno de devoción suprema, de un objeto sublime que sea digno de culto porque encarne la esperanza, es decir, la posibilidad de trascender el sufrimiento de los seres que es inherente a la existencia humana. La aspiración a esa trascendencia es ya autorredentora. En cierto sentido, lo que falta en la Capilla de Gabarrón -y necesariamente es así, a causa de su interés por el futuro de la humanidad más que por una eternidad de cuño religioso- es una figura mágicamente sublime semejante al Cristo resucitado-transfigurado del Altar de Isenheim de Grünewald. Su cuerpo de pura luz es la alternativa mística al cuerpo patológicamente maltratado del Crucificado de Grünewald. Las luminosas ventanas de Gabarrón son similares en su función a dicha figura, pero son abstractas

y materiales, mientras que la figura de Grünewald, por transparente que sea, es real y material, sugiriendo así que la resurrección -la ambición de una conciencia espirituales algo más que una ingenua fantasía. El cuerpo del Cristo de Gabarrón no está patológicamente maltratado, aunque está distorsionado a causa de su postura en la cruz -está hecho del mismo material que la cruz, como para subrayar que la muerte es una parte natural u orgánica de la vida- pero sí expresa desesperación, aislamiento, abandono, vulnerabilidad. La muerte es tradicionalmente simbolizada por una profana mosca, emblema del polvo terrenal en que se entierra a los muertos. Hay una mosca en la frente de san José en una pintura de la Sagrada Familia conservada en el Monasterio de Pedralbes (Barcelona), reveladora de su naturaleza terrenal y de su mortalidad, en contraste con la Virgen María, pura y no profanada; Dostoyevsky menciona la presencia de una mosca en el muro de una cámara mortuoria. Del mismo modo, las moscas profanas de la muy inusual Serie de las Moscas de Gabarrón (1996) están esperando un cadáver purulento del que alimentarse. El descarnado e incisivo realis-

cross)—which is to not know what one’s needs are, that is, what is in one’s best existential interest. Nowhere in Gabarrón’s Chapel is there any sign of humanistic salvation, that is, the satisfaction of human needs. Instead, there are signs of dissatisfaction and alienation everywhere—even in the chapels of the new millennium. First of all, all the figures of the new millennium are as surreally weird and absurdly distorted—suggesting their self-alienation—as the figures of the old millennium. They may belong to different epochs, and respond to their situations in different ways—less violently—but they remain disturbingly monstrous. It seems no accident that Liberty is symbolized by a dragonfly, which whatever else it might mean, is a creature that, like all natural creatures, acts instinctively, that is, without the freedom that is part of the meaning of being human. Nature is personified by the green plant-like—hardly human—creature beneath the dragonfly (which has green wings and legs confirming its naturalness). In Peace and Solidarity we have what might be called proto-human beings, but some are partially green, suggesting that they remain bound

to nature, and all are more or less fragmented, suggesting that they are far from whole. Peace and Solidarity seem tentative—not clearly established—as the distance between the figures suggests. They are also not clearly rooted—they float in space—and have no clear identity. Indeed, virtually every one of the new millennium chapels is divided against itself, with the divide ironically marked by the arch on which the hopeful name of the chapel is inscribed. The upper part of the chapel is one realm, the lower part is another realm, and the bridge between them is the named arch, but it is hard to cross it. A kind of umbilical cord reaches from the black figure in the lower part of Solidarity to the white figure in the upper part—not exactly the most convincing solidarity. What do the creatures below the arch of Technology have to do with the airplane above the arch—and the bird-like red airplane is trumped by an animal-like green tree? Similarly, what is a creature—a strange mutant animal sprouting flowers—doing in the upper realm of Education? One would except to see a cultured human being. And where are the human beings in Humanity? The twistedness of the figure

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mo de la Serie de las Moscas, como el de los Autorretratos de la Muerte y la Serie de las Calaveras -calaveras y moscas que expresan el carácter profano de la muerte- es intrínsecamente español. El realismo español tiene una capacidad especial para sugerir que lo que se está haciendo, más que simplemente describir la realidad, es interrogarla y diseccionarla de una manera implacable y escéptica. Comunica una conciencia crítica, no cotidiana y pedestre, de la realidad. El realismo español acentúa el instinto epistemofílico- es hiperconsciente- en el acto de expresar la conciencia del instinto de muerte. Lo que es más crucial, el Cristo de Gabarrón está completamente desnudo, como para indicar que es pura naturaleza, que es imposible trascender el cuerpo. Refinar o idealizar, en un esfuerzo para sugerir esa trascendencia, es algo existencialmente inauténtico. Gabarrón reduce el taparrabos tradicional -que da a entender que la carne de los seres, ejemplificada por los órganos sexuales masculinos, símbolo de la lascivia aún más a causa de la crudeza orgánica de su aspecto, puede ser negada, cuando no trascendida (lo “bajo” y lo natural pueden ser tras-

cendidos por lo “alto” y lo espiritual, cuando no transformados en ellos)- a otro plano liso del cuerpo. La cubrición de la sexualidad de Cristo se convierte en un detalle anónimo más, no especialmente destacado y mucho menos evidente, podríamos decir una estribación banal en un escarpado terreno montañoso. Gabarrón convierte el cuerpo de Cristo en una especie de abrasado paisaje español, como sugiere su aspecto pardo y erosionado. Ni siquiera Cristo escapa a la naturaleza. La naturaleza es el permanente interés de Gabarrón y todos los cuerpos forman parte de ella para siempre. No parece casual que el fondo del Cristo crucificado lo formen unas filas de gallos sombríos -tocados por la muerte, podríamos decir- como hemos observado como anterioridad. ¿Son otras tantas representaciones subversivas del espíritu santo? Parecen subversivos porque los gallos de Gabarrón, melancólicos, domésticos y pegados a la tierra, a diferencia de la luminosa paloma blanca en vuelo triunfal que tradicionalmente simboliza al espíritu santo, tienen en efecto las alas cortadas. Yo percibo una cierta ironía sardónica en el uso de los gallos por parte

in the upper register hardly suggests unity or identity. It is the same in Nature, Tolerance, and Equality—humanity is incomplete, self-alienated, and in doubt (and thus ineffective). Gabarrón’s wonderfully fantastic figures are artificial and natural—robotic and organic—simultaneously, which is not exactly to be human. What is missing on both walls of the Chapel—and the reason why the old millennium wall is full of violence and terror (symptoms of social and self-alienation), however mythopoeticized (they echo in the subliminal melancholy of the new millennium wall)—are symbols of unequivocal transcendence. Nowhere in the Chapel is there an object worthy of ultimate devotion—a sublime object truly worthy of worship because it embodies hope, that is, the possibility of transcendence of the creaturely suffering inherent in human existence. Aspiration to such transcendence is already self-redemptive. In a sense, what is missing in Gabarrón’s Chapel—and necessarily so, by reason of its concern with the future of humanity rather than with religiously conceived eternity—is a magically sublime figure similar to the resurrected/transfigured

Christ in Grünewald’s Isenheim Altarpiece. His body of pure light is the mystical alternative to the pathologically brutalized body of Grünewald’s crucified Christ. Gabarrón’s luminous windows are similar in function to such a figure, but they are abstract and immaterial while Grünewald’s figure, however transparent, is real and material, thus suggesting that resurrection—the ambition of spiritual consciousness—is more than a naive fantasy. The body of Gabarrón’s Christ is not pathologically disturbed, however distorted by reason of its position on the cross—it is made of the same wood as the cross, as though to signal that death is a natural or organic part of life, with human death no more than an example of universal death—but it does convey despair, isolation, abandonment, vulnerability. Death is traditionally symbolized by a profane fly, emblematic of the earthly dirt in which the dead are buried. There is a fly on the forehead of St. Joseph in a painting of the Holy Family in the Monestir de Pedralbes in Barcelona, signaling his mundaneness and mortality—in contrast to the clean, unprofaned Virgin Mary—and

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de Gabarrón como fondo para la figura de Cristo: Gabarrón ha convertido a éste en una especie de gallo en medio de un campo de plantas muertas, insinuado por la proliferación de gallinas alineadas y bien apretadas formando ordenadas filas. Esto es tal vez una interpretación excesiva, pero todo en la Capilla de Gabarrón conspira inconscientemente para trastocar la fe cristiana en la inmortalidad (entendida como prueba y señal de trascendencia, según la entiende Fromm). Al reciclar una capilla católica como una capilla humanista, Gabarrón no puede dejar de poner en duda la ideología cristiana, es decir, cuestionar la incuestionable fe en Dios. El Dios de Gabarrón, en efecto, está muerto en el sentido nietzscheano, aun cuando su hombre no haya nacido totalmente como hombre -espiritualmente puro y libre por estar más allá de la naturaleza. El Cristo de Gabarrón es “de madera” en más de un sentido: es una construcción cubista sin adornos -en marcado contraste con los extravagantes corazones de dentro y fuera de la puerta principal de la Capilla, que están hechos de palpitante metal y pintados o patinadosmenos emocionalmente significativa que el sufriente corazón humano.

El corazón de Gabarrón es un cosmos crudo, tempestuoso, curvado hacia fuera, mientras que su Cristo está construido de planos lisos, que corroboran su planitud emocional, por mucho que los planos se entrecrucen y solapen para formar un ansioso relieve. El Cristo de Gabarrón es irremediablemente pasivo en comparación con el angustiado corazón, que sufre para dar a luz a la esperanza. Sin embargo, aunque difícilmente constituiría un objeto ideal de devoción -es demasiado patente su naturaleza de víctima del mundo y de sí mismo-, sí posee un cierto atractivo estético-místico por su cuerpo astutamente cubista. Si un objeto sacro es símbolo de la suprema interioridad necesaria para la autorredención, y si el misticismo aspira a alcanzar esta suprema interioridad, en reconocimiento de que sin ella no hay salvación, el Cristo de Gabarrón es un subproducto del misticismo estético, como indicación de que el cuerpo sólo puede ser trascendido en la imaginación artística y a través de ella. La Capilla de Gabarrón subsume la iconografía y el relato cristiano en la estética moderna -una especie de cubismo surrealistacomo si el artista quisiera decir que son emocionalmente menos oportu-

Dostoyevsky records the presence of a dirty fly on the wall of a death chamber. Similarly, the profane flies in Gabarrón’s highly unusual Flies Series (1996) are waiting for a festering corpse on which to feed. The stark, incisive realism of the Flies Series, like that of the Death Self-Portraits and the Skulls Series—skulls and flies convey the profanity of death—is quintessentially Spanish. Spanish realism has the special quality of suggesting that reality is ruthlessly and skeptically being interrogated and dissected rather than simply described. It conveys critical consciousness of reality rather than everyday, matter-offact consciousness. Spanish realism heightens the epistemophiliac instinct—it is hyperconscious—in the act of conveying awareness of the death instinct. More crucially, Gabarrón’s Christ is stripped naked, suggesting that he is all raw nature—that the body cannot be transcended. To refine or idealize, in an effort to suggest transcendence of it, is existentially inauthentic. Gabarrón reduces the traditional loin cloth—implying that creaturely flesh, epitomized by the male sexual organs, all the more

symbolic of lust by reason of their organically raw appearance, can be denied if not transcended (the ‘low’ and natural can be hidden by the ‘high’ and spiritual, if not transformed into them)—to another flat plane of the body. The covering on Christ’s sexuality becomes one more anonymous detail, and a not particularly outstanding let alone noticeable one—a trivial foothill, as it were—in what is in effect a rough mountainous terrain. Gabarrón turns Christ’s body into a kind of parched Spanish landscape, as its brown, eroded look suggests. Not even Christ escapes nature. Nature is Gabarrón’s abiding interest, and every body belongs to it forever. It seems no accident that rows of shadowy—death-infected, as it were— hens form the background to the crucified Christ, as previously noted. Are they so many subversive renderings of the holy ghost? They seem subversive because Gabarrón’s gloomy, down-to-earth, domestic hens, unlike the luminous white dove in triumphant flight that traditionally symbolizes the holy ghost, have in effect had their wings clipped. I sense a certain sardonic irony in Gabarrón’s use of the hens as a backdrop

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nos que dicha estética, y por tanto que el arte, y no la religión, es el único camino a la salvación, por irónica que sea la salvación que el arte ofrece. El pensador español José Ortega y Gasset escribió que “las funciones espirituales o culturales son igualmente y al mismo tiempo funciones biológicas”18. Si esto es así, los seres surrealmente biológicos de Gabarrón son espirituales y culturales sólo de manera incompleta, pues no se han separado de la naturaleza lo suficiente para tener necesidades específicamente humanas. En efecto, están alienados de su propia humanidad, aunque sean aparentemente humanos. Escribe también Ortega y Gasset: “La cultura, o la razón, se ha refinado hasta el último extremo, casi hasta el punto de separarse de la vida espontánea, la cual, por su parte, se ha quedado igualmente aislada pero en un estado rudimentario y casi nativo”. La Capilla del Milenio de Gabarrón hace pensar que el cristianismo no ha sido capaz de superar este “estado de tensión extrema” conciliando los opuestos de una cultura razonable y una espontaneidad nativa -o, como los llamó T. S. Eliot en su descripción de

la “disociación de la sensibilidad”, que consideraba epidémica en el mundo moderno, los opuestos de raciocinio y sentimiento (consciencia y emotividad)- permitiendo así la plena aparición de lo humano y con ello el reconocimiento y la satisfacción de unas necesidades exclusivamente humanas. Gabarrón se esfuerza en llevar a cabo esta conciliación -su espontaneidad tiende a ser nativa, pero refina la expresión de ésta si bien nunca hasta el último y decadente extremo, y se vale de ella para aportar símbolos culturales a la vida emocional-, mas no siempre está claro que lo logre. Parece que así es, pero, también parece imposible conciliar la razón instrumental y sentimiento espontáneo en la sociedad moderna. El funcionamiento de dicha conciliación depende de la separación de ambos, es más, de la represión del sentimiento espontáneo por la razón instrumental, y ello con la paralizadora aquiescencia a la razón instrumental. Tampoco el nuevo milenio resulta muy prometedor en cuanto a lograr tal conciliación -no es probable que su cultura sea más razonablemente humana que la del bárbaro viejo milenio que Gabarrón des-

for the Christ figure: Gabarrón has turned him into a kind of crumbling scarecrow standing in a field of dead plants, suggested by the proliferating hens lined up and densely packed in neat rows. This is perhaps an overinterpretation, but everything in Gabarrón’s Chapel unconsciously conspires to subvert the Christian belief in immortality (understood as a sign and proof of transcendence, in Fromm’s sense). Recycling a Catholic Chapel into a humanistic chapel, Gabarrón cannot help but cast doubt on Christian ideology, that is, question unquestioning faith in God. Gabarrón’s God is indeed absolutely dead, in the Nietzschean sense, even if his man is not yet fully born as man—spiritually pure and free because beyond nature. Gabarrón’s Christ is ‘wooden’ in more ways than one: an unadorned Cubist construction—in sharp contrast to the extravagant hearts on the inside and outside of the Chapel’s front door, which are made of palpitating metal and painted or patinated—he is less emotionally significant than the suffering human heart. Gabarrón’s heart is a raw, stormy, eccentrically curved cosmos, while his Christ is

constructed of flat planes, confirming his flat affect, however much the planes intersect and overlap to form an anxious relief. Gabarrón’s Christ is hopelessly passive compared to the agonized heart, laboring to give birth to hope. Nonetheless, while he is hardly the ideal object of devotion—he is too completely a victim of the world and himself—he does have a certain mystical aesthetic appeal by reason of his cunningly Cubist body. If a sacred object is a symbol of the ultimate inwardness necessary for self-redemption, and if mysticism aims to achieve such ultimate inwardness, in recognition that without it there is no salvation, then Gabarrón’s Christ is a by-product of aesthetic mysticism, suggesting that the body can only be transcended in and through artistic imagination. Gabarrón’s Chapel subsumes Christian iconography and narrative in modernist aesthetics—a sort of Surrealist Cubism—suggesting that they are less to the emotional point than such aesthetics, and thus that art rather than religion is the only way to salvation, however ironic the salvation that art offers. The Spanish thinker José Ortega y Gasset once wrote that ‘spiritual or

18 Citado en Rycroft, “Beyond the Pleasure Principle”, en Imagination and Reality, p. 113.

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cribe a la manera de un mito- si mi interpretación de la Capilla de

cional como conceptual. Los centelleantes matices de pura luminosidad

Gabarrón es correcta.

y franca oscuridad en la pictórica Serie Nueva York y las superposiciones de tonos opacos a estilo Rothko de la Serie Vietnam, mórbidamente atmosférica, dejan claro que Gabarrón es tanto un pintor modernista

18 Quoted in Rycroft, ‘Beyond the Pleasure Principle,’ Imagination and Reality, p. 113.

como un artista figurativo. Nueva York siempre ha inspirado a los pin-

En mi opinión, la Serie Nueva York y la Serie Vietnam (ambas de 1976-

tores modernistas. La crítica de arte Barbara Rose opina que el expre-

79) ocupan un lugar especial dentro de la producción de Gabarrón. Son

sionismo abstracto fue en parte una reacción a las muchas arenosas

enteramente abstractas, sea lo que fuere lo que afirmen sus títulos. Más

paredes a modo de mural que hay en la ciudad, y los cuadros de Nueva

sutilmente, son puro matiz en su totalidad, como indicación de que no

York de Piet Mondrian son extáticas respuestas al espacio que ésta ofre-

existen los absolutos, ni en materia de representación ni de ninguna otra

ce para el uso humano, un espacio sólidamente cuadriculado y raciona-

cosa. Como asevera el epígrafe de Viktor von Weiszäcker, la verdadera

lizador. La Serie Nueva York, dinámica y “pesimista”, junto con la

diferencia -tanto humana como estéticamente- viene dada por si uno es

Nueva Serie de Nueva York, más vistosamente “optimista” (2003), se

un artista que se zambulle con intrepidez en los matices, cada uno de

han inspirado también en esta compleja mezcla de cruda excitación y

ellos una especie de percepción de pequeñeces en un continuo de expre-

espacio estructurado que es la Ciudad de Nueva York en sus aspectos

sión emocional e intelectual, o un artista que construye formas sin mati-

más abstractos y contradictorios.

ces, afirmando dogmáticamente una absoluta verosimilitud tanto emo-

En cierto sentido, la Serie Nueva York, y la Serie Vietnam representan

cultural functions are equally and simultaneously biological functions.’18 If so, then Gabarrón’s surreally biological creatures are incompletely spiritual and cultural, for they have not separated sufficiently from nature to have specifically human needs. They are in effect alienated from their own humanness, however ostensibly human. Ortega y Gasset also writes: ‘Culture, or reason, has been refined to the last degree, almost to the point of severance from spontaneous life, which, for its own part, has remained equally isolated but in a crude and practically aboriginal state.’ Gabarrón’s Chapel of the Millennium suggests that Christianity has not been able to overcome this ‘condition of extreme tension’ by reconciling the opposites of reasonable culture and aboriginal spontaneity—or, as T. S. Eliot called them in his account of the ‘dissociation of sensibility’ that he thought was epidemic in the modern world, the opposites of ratiocination and sentiment (mindfulness and emotionality)—thus allowing for the full emergence of humanness and with that the recognition and fulfillment of uniquely human needs.

Gabarrón struggles to effect the reconciliation—his spontaneity tends to be aboriginal, but he refines its expression, but never to the last decadent degree, and uses it to bring cultural symbols to emotional life—but it is not always clear that he succeeds. He seems to, but it also seems impossible to effect a reconciliation of instrumental reason and spontaneous feeling in modern society. Its functioning depends on their separation, indeed, the repression of spontaneous feeling by instrumental reason, and with it numbing compliance to instrumental reason. Nor does the new millennium hold much promise of effecting such a reconciliation—it is not likely to be more reasonably human in its culture than the barbaric old millennium mythopoetically pictured by Gabarrón—if my reading of Gabarrón’s Chapel is correct.

5 In my opinion the New York Series and the Vietnam Series (both 197679) hold a special place in Gabarrón’s oeuvre. They are entirely

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las antípodas de la experiencia de Gabarrón en América. La primera reconoce su vitalidad, aparentemente anarquista, de esta ciudad -en parte alguna es más evidente que en Nueva York- mientras que la segunda versa sobre la tragedia de Vietnam, que arrastró a América a la melancolía y a un conflicto interno, casi hasta el punto de perder toda perspectiva de sí misma y del mundo. La Ciudad de Nueva York alteró al parecer a Gabarrón cuando vivió allí liberando su creatividad al tiempo que lo desestabilizaba a él. Representa a la urbe en todo su esplendor inquietante, su cuadrícula agitada y rota, las piezas que ya no encajan. El centro ya no es válido, como dijo el poeta W.B. Yeats. En realidad no hay centro en el mundo moderno simbolizado por la ciudad. La Serie Nueva York sugiere que la ciudad es un rompecabezas que no se puede resolver. Si comparamos representaciones de la ciudad moderna como la alegoría futurista La ciudad asciende (1910), de Boccioni, y la sátira dadaísta Metrópolis (1920), de George Grosz -en la primera, la ciudad apenas está bajo el dominio humano, es un animal indómito guiado por el instinto ciego, por mucho que sea construido por seres

humanos, mientras que en la segunda es caóticamente grotesca, como indicando que, en ella, las emociones humanas están peligrosamente fuera de control- nos damos cuenta de que la Serie Nueva York de Gabarrón destila la esencia anárquica e inquieta de la ciudad moderna como no hicieron ni Boccioni ni Grosz. La Serie Nueva York contiene más que una insinuación de la dureza y la violencia evidentes en sus pinturas. Pero la abstracta vehemencia y la concentrada intensidad de las obras no objetivas de Gabarrón hacen más justicia emocional y conceptual a la ciudad que las representaciones de ésta aparentemente objetivas. La ciudad parece haberse vuelto loca en la Serie Nueva York, evocando la ansiedad de vivir en ella. Su aparente desintegración en un batiburrillo abstracto hace pensar en su irreversible efecto desintegrador sobre el yo. Las obras sobre Vietnam son más contenidas, más serenamente aquiescentes, más abiertamente trágicas en su talante. Pero hay también algo trágico en la lóbrega oscuridad que emana de la Serie Nueva York. Una incipiente depresión se mezcla con un visible pavor, dando lugar a una

abstract, whatever the representational claims staked by their titles. More subtly, they are all pure nuance, suggesting that there are no absolutes, representational or otherwise. As the epigraph from Viktor von Weizsäcker asserts, it makes all the difference—humanly as well as aesthetically—whether one is an artist who fearlessly delves into nuances, each a kind of petites perception on a continuum of emotional and intellectual expression, or an artist who constructs unnuanced forms dogmatically claiming absolute verisimilitude, emotional as well as conceptual. The flashing nuances of pure luminosity and blunt darkness in the painterly New York Series and the Rothkoesque scumblings of the morbidly atmospheric Vietnam Series make it clear that Gabarrón is as much a modernist painter as a figurative artist. New York has always inspired modernist painters. The art critic Barbara Rose thought that Abstract Expressionism was in part a response to the many gritty mural-like walls in the city, and Piet Mondrian’s New York paintings are ecstatic responses to its sturdy grid, rationalizing space for human use. Gabarrón’s dynamic, ‘downbeat’ New York Series,

along with his more colorful ‘upbeat’ New New York Series (2003), have also been inspired by the complex mix of raw excitement and structured space that is New York City at its most abstract and self-contradictory. In a sense, the New York Series and the Vietnam Series represent the antipodes of Gabarrón’s experience of America. The former acknowledges its seemingly anarchistic vitality—nowhere more evident than in New York City—while the latter acknowledges the tragedy of Vietnam, engulfing America in gloom and inner conflict, so much so that it almost loses all perspective on itself and the world. New York City seemed to have unsettled Gabarrón when he lived in it, liberating his creativity while it destabilized him. He pictures the city in all its unsettling glory, its grid agitated and broken, the pieces no longer fitting together. The center does not hold, as the poet W. B. Yeats said. Indeed, there is no center in the modern world symbolized by the city. Gabarrón’s New York Series suggests that the city is a puzzle that cannot be solved. If one compares such representations of the modern city as Umberto Boccioni’s Futurist allegory The City Rises (1910) and George Grosz’s

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sensación de confusión emocional. Las obras de Nueva York de Gabarrón son maníacas y depresivas a un tiempo, son como montar en una montaña rusa de sentimientos contradictorios. El terror que le inquietaba ha disminuido en la Serie Vietnam y la creciente depresión se ha mitigado convirtiéndose en cavilosa melancolía. Sigue existiendo contradicción, pero está entendida de una manera más amplia. En vez de extenderse a todo el lienzo al modo de una conflagración, como hace en la Serie Nueva York -los matices, marcadamente contrastantes aunque a veces se entrecruzan, de luz vigorizadora y oscuridad opresiva, de sombreado gestual y vacío opaco, una y otra cosa danzando sobre el abismo, llenan cada centímetro cuadrado de espacio, sugiriendo un profundo horror vacui-, la contradicción se reduce a la división del espacio, engañosamente vacía, efectuada por la línea del horizonte en las obras sobre Vietnam. La luz atraviesa un negro vacío, un gesto espontáneo en un cosmos indiferente -emocionalmente muerto e insensible- que aparentemente salva el abismo entre el cielo y la tierra pero sin conciliarlos. Hay tan poca integración en la Serie Vietnam como en la Serie

Nueva York, a pesar de que es evidente que la primera está menos desintegrada, que es menos carente de estructura. Pero, sea cual fuere la diferencia que hay entre ellas en cuanto a talante y estructura, lo que quiero destacar es que ambas constituyen un triunfo de la pintura pura: la de Nueva York por sus enérgicos matices gestuales, la de Vietnam por sus matizados campos de color atmosférico y por su inquietante falta de color. Lo que se ha perdido en cuanto a plástica - la imaginativa capacidad pictórica de la figura de Gabarrónse ha ganado en la intensidad de la matizada respuesta de Gabarrón a su medio. En cierto modo, sus figuras fantásticas son un intento de equilibrar lo pictórico y la respuesta al medio, la abstracta complejidad de sus figuras en plena metamorfosis guarda correlación con su matizada exploración de su material, ya se trate de maleable metal o fluida pintura, orgánica madera o inorgánicas teselas de mosaico. Vale la pena observar que matiz y fantasía tienen en común cierto carácter antiautoritario y, con él, un humanismo subliminal. Von Weiszäcker ha explicado las implicaciones antiautoritarias y humanistas del matiz.

Dadaist satire Metropolis (1920)—in the former the city is barely under human control, an untamed animal driven by blind instinct, however much it is built by human beings, while in the latter it is chaotically grotesque, suggesting that human emotions are dangerously out of control in it—one realizes that Gabarrón’s New York Series distills the anarchic, restless essence of the modern city as neither Boccioni nor Grosz do. The New York Series has more than a hint of the harshness and violence evident in their paintings. But the abstract vehemence and concentrated intensity of Gabarrón’s non-objective works do the city greater emotional and conceptual justice than their seemingly objective representations of it. The city seems to have gone crazy in the New York Series, suggesting the anxiety of living in it. Its apparent disintegration into an abstract hodge-podge suggests its irreversible disintegrative effect on the self. The Vietnam works are more subdued, more calmly accepting, more overtly tragic in mood. But there is also something tragic in the bleak darkness erupting in the New York Series. Incipient depression mingles

with overt dread, creating an uncanny sense of emotional disarray. Gabarrón’s New York works are manic and depressive at once—a roller coaster ride of contradictory feelings. The agitating dread has abated in the Vietnam Series, and the deepening depression has softened into brooding melancholy. Contradictoriness continues to exist, but it is more broadly conceived. Instead of spreading all over the canvas like a conflagration as it does in the New York works—the sharply contrasting, if sometimes intersecting nuances of vitalizing light and oppressive darkness, of gestural hatching and opaque emptiness, both dancing above the abyss, fill every inch of space, suggesting a profound horror vacui—contradictoriness reduces to the deceptively simple division of space effected by the horizon line in the Vietnam works. Light streaks across a black void, a spontaneous gesture in an indifferent—emotionally dead and unresponsive—cosmos, ostensibly bridging heaven and earth, but without reconciling them. There is as little integration in the Vietnam Series as in the New York Series, however less obviously disintegrated—clearly less unstructured—the former may be.

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El pensador francés Roger Caillois sostiene que la fantasía es asimismo antiautoritaria y desafiantemente humanista: “Lo fantástico es siempre una ruptura del orden aceptado, una irrupción de lo inadmisible en la invariable legalidad cotidiana”. No obstante, la fantasía tiene cierta relación con el orden aparentemente natural de las cosas. Como escribe el crítico literario inglés John Aldington Symonds, “lo fantástico [...] supone invariablemente una cierta exageración o distorsión de la naturaleza. Lo que calificamos de fantástico en arte es consecuencia de un ejercicio de la caprichosa fantasía, que juega con las cosas y las combina para dar lugar a unas formas arbitrarias, que no existen”. Rosemary Jackson, estudiosa inglesa de la literatura, añade: “La fantasía recombina e invierte lo real, pero no lo elude: existe en una relación parasitaria o simbólica con lo real. Lo fantástico no puede existir independientemente de ese mundo “real” que al parecer le resulta, para su frustración, tan finito”19. En la fantasía, la realidad objetiva es dialécticamente absorbida por la realidad subjetiva, dando la vuelta a la idea convencional de su rela-

ción, la creencia de que aquélla es más importante que ésta. De este modo, la fantasía -como el matiz- critica acerbamente la realidad oficialmente dada y rígidamente concebida. Tanto la fantasía como el matiz son intrínsecamente inconformistas, indecorosos y flexibles: insistente e insidiosamente anticonvencionales y, por lo tanto, desde el punto de vista del mundo práctico cotidiano, socialmente irresponsables. Pero ver el mundo de una manera extravagantemente fantástica, estéticamente matizada -diferenciada en extremo, hasta el punto de tornarse caprichosamente inconcluyente-, como hace Gabarrón, equivale a darse cuenta de que todo intento de conceptualizarlo dogmáticamente, es decir, de encajarlo a la fuerza en un lecho de Procusto intelectual y emocional, es un fracaso en cuanto a humanidad y a consciencia. Una visión abierta y matizada de la vida, que hace de ella una fantasía crítica consigo misma, es la antítesis inconciliable de una ordenación de ella cerrada, ideológica, superficialmente realista. Los matices y las fantasías son grietas subversivas en el dique que el pensamiento absolutista trata de construir para contener las inesperadas contingencias y com-

19 Todas las citas, de Rosemary Jackson, Fantasy: The Literature of Subversion (Londres y Nueva York, Methuen, 1981), p. 21.

But whatever the difference in their mood and structure, the point I want to make is that both series are triumphs of pure painting, the New York Series by reason of its assertive gestural nuances, the Vietnam Series by reason of its nuanced fields of atmospheric color, and haunting colorlessness. What has been lost in pictoriality—the imaginative pictoriality of Gabarrón’s figure—has been gained in the intensity of Gabarrón’s nuanced response to his medium. In a sense, his fantasy figures are an attempt to balance pictoriality and responsiveness to the medium—the abstract intricacy of his metamorphosizing figures correlates with his nuanced exploration of his material, whether malleable metal or fluid paint, organic wood or inorganic mosaic tesserae. It is worth noting that nuance and fantasy have a certain anti-authoritarianism, and with that a subliminal humanism, in common. Von Weizsäcker has made the anti-authoritarian and humanistic implications of nuance clear. The French thinker Roger Caillois argues that fantasy is also anti-authoritarian and defiantly humanistic: ‘The fantastic is always a break in the acknowledged order, an irruption of the

inadmissible within the changeless everyday legality.’ Nonetheless, fantasy has a certain relationship to the seemingly natural order of things. As the English literary critic John Aldington Symonds writes, ‘The fantastic... invariably implies a certain exaggeration or distortion of nature. What we call fantastic in art results from an exercise of the capricious fantasy, playing with things which it combines into arbitrary, non-existent forms.’ The English literary scholar Rosemary Jackson adds: ‘Fantasy re-combines and inverts the real, but it does not escape it: it exists in a parasitical or symbiotic relation to the real. The fantastic cannot exist independently of that ‘real’ world which it seems to find so frustratingly finite.’19 In fantasy objective reality is dialectically subsumed by subjective reality, thus standing the conventional assumption about their relationship—the belief that the former is more significant than the latter—on its head. Thus fantasy—like nuance—is sharply critical of officially given, rigidly conceived reality. Both fantasy and nuance are inherently nonconformist, indecent, and flexible—insistently and insidiously

19 All quotations from Rosemary Jackson, Fantasy: The Literature of Subversion (London and New York: Methuen, 1981), p. 21.

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plejidades emocionales de la experiencia. Los matices y las fantasías dejan bien patente que la vida es más compleja y sutil de lo que pueda imaginar cualquier ideología o teoría, y la línea que las delimita se hace borrosa con frecuencia. Como conjetura, yo diría que las figuras fantásticas de Gabarrón, estéticamente matizadas, constituyen una protesta antiautoritaria, al igual que su humanización de una Capilla antaño católica constituye una protesta contra el “eternismo” de la Iglesia católica. Las figuras de Gabarrón, de un naturalismo extravagante, no son precisamente Santos. Aún más dentro de lo que es una conjetura, diría que la desbordante fantasía de Gabarrón, sus vivos matices y su general insistencia en el crecimiento natural, por extraño que pueda ser ese crecimiento, son una protesta inconsciente contra la rigidez, el estancamiento y la represión de la España fascista, en la cual pasó la primera mitad de su vida (nació en 1945). Crecimiento y creatividad fueron ahogados y quedaron atrofiados en la España de Franco; Gabarrón estaba decidido a crecer y a ser creativo -a dejar que floreciera su creatividad natural-

aunque el arte que surgió de su creatividad pareciera absurdo, como había de suceder en el callejón sin salida de la España fascista. Sus figuras en transformación simbolizan una España que ha atravesado un difícil proceso de crecimiento y cambio nuevamente creativos. La libertad, la espontaneidad y la seguridad con que responde a su medio representan la libertad, la espontaneidad y la seguridad que fueron sofocadas en la España fascista. No hay nada de reserva española en Gabarrón, una reserva reforzada por la represión social. Gabarrón deja a un lado toda ceremonia; antes bien, lanza por los aires toda precaución, en ninguna parte más visiblemente quizá que en su Serie Erótica, donde la excitada desnudez de los órganos sexuales se planta ante nosotros osadamente. El crudo Eros es intrínsecamente antiautoritario e irreprimiblemente espontáneo. Es porque Gabarrón rechaza la represión, personal y social, por lo que lleva la forma humana a su límite orgánico, disolviéndola casi en su propio sentimiento orgánico por su medio de expresión artística. Gabarrón le confiere la misma esencialidad que Leonardo confirió a la pared cuya matizada superficie estimu-

unconventional, and thus, from the point of view of the everyday practical world, socially irresponsible. But to see the world in an extravagantly fantastic, aesthetically nuanced—highly differentiated, to the extent of becoming capriciously inconclusive—way, as Gabarrón does, is to realize that every attempt to dogmatically conceptualize it, that is, force it to fit an intellectual and emotional procrustean bed, is a failure of humanity as well as mindfulness. An open-ended nuanced approach to life, turning it into a fantasy critical of itself, is the irreconcilable antithesis of a close-minded, superficially realistic, ideological ordering of it. Nuances and fantasies are subversive cracks in the dam absolutist thinking attempts to build to hold back the unexpected contingencies and emotional intricacies of experience. Nuances and fantasies make it clear that life is more complex and subtle than any ideology or theory— and the line between them often blurs—can imagine. I suggest, speculatively, that Gabarrón’s aesthetically nuanced fantastic figures are an anti-authoritarian protest just as his humanizing of a once Catholic chapel is a protest against the authoritarian ‘eternalism’

of the Catholic Church. Gabarrón’s bizarrely naturalistic figures are hardly saints. Even more speculatively, I suggest that Gabarrón’s wild fantasy, lively nuance, and broad emphasis on natural growth, however strange the growth may be, are an unconscious protest against the rigidity, stagnancy, and repression of the fascist Spain in which he spent the first half of his life (he was born in 1945). Growth and creativity were stunted and stifled in Franco’s Spain, and Gabarrón was determined to grow and be creative—to let his natural creativity flourish— even if the art that grew from his creativity seemed absurd, as it had to in the dead-end of fascist Spain. Gabarrón’s metamorphosizing figures symbolize a Spain that has gone through a difficult process of re-creative growth and change. The freedom, spontaneity, and assertiveness with which he responds to his medium represents the freedom, spontaneity, and assertiveness that were squelched in fascist Spain. No Spanish reserve for Gabarrón—a reserve reinforced by social repression. Gabarrón does not stand on ceremony, but throws caution to the winds, perhaps nowhere more conspicuously than in his Erotic Series,

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ló su imaginación, para dar a luz a todo tipo de figuras y escenas fantásticas. El medio material se convirtió en un espejo en el cual vio su inconsciente. Tal vez sea ésta la razón fundamental por la que Gabarrón es un gran maestro moderno.

where the excited nakedness of sexual organs boldly confront us. Raw eros is inherently anti-authoritarian and irrepressibly spontaneous. It is because Gabarrón refuses repression, personal and social, that he pushes the human form to its organic limit, almost dissolving it in his organic feeling for his medium. Gabarrón gives it the same aesthetic fundamentality than Leonardo gave the wall whose nuanced surface stimulated his imagination to give birth to all kinds of fantastic figures and scenes. The material medium became a mirror in which he saw his unconscious. Perhaps this is the basic reason Gabarrón is a grand modern master.

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FORMAS INTRIGANTES C ONSUELO C ÍSCAR C ASABÁN

Cristóbal Gabarrón es natural de la ciudad mediterránea de Mula próxima a la capital murciana, aunque, antes bien, en términos artísticos podemos considerarlo hijo originario de aquella generación de españoles que se desprendieron con arrojo de su imaginario expresivo para que la historia del Arte Contemporáneo también tuviese un nombre propio en la España de la segunda etapa del siglo XX. A pesar de la situación política de inmovilidad y de represión social que impedía que el país avanzase a todos los niveles, ciertos grupos de artistas conocedores de los nuevos movimientos y nuevas estéticas que se construían libremente fuera de nuestras fronteras, quisieron protestar dando un grito de libertad mediante la espontaneidad del arte desafiante que se

“Sus pinturas interpretan el proceso interactivo de pensar y sentir. (…) En este sentido Gabarrón es un pintor humanista. Pertenece a una tradición que es muy conocida en el gran mundo de la cultura y la historia española...” FRANCISCO CALVO SERRALLER Universidad Complutense de Madrid

El artista profundiza en su arte, alambica sus medios, apuntala su oficio y trata de sorprender e interpretar el diálogo de formas y colores, de líneas y distancias, de transparencias y opacidades, que él mismo provoca, convoca y evoca con y sobre la sólita superficie de su lienzo. FERNANDO HUICI

INTRIGUING SHAPES C ONSUELO C ÍSCAR C ASABÁN

Cristóbal Gabarrón is a citizen of the Mediterranean town of Mula, near the capital of the region of Murcia, although in artistic terms we can consider him a son of that generation of Spaniards who generously gave of their expressive imagination so that the history of Contemporary Art would also have its own name in the Spain of the twentieth century’s latter half. In spite of the political situation of immobility and social repression that prevented the country from advancing at all levels, certain groups of artists, aware of the new movements and new aesthetics being freely generated outside its borders, wanted to express themselves through a cry of liberty expressed in the spontaneity of the challenging art that slipped between their fingers. Against this backdrop, creating abstract art in the

“His paintings interpret the interactive process of thinking and feeling. (…) In this respect Gabarrón is a humanist painter. He belongs to a tradition that is well known in the great world of Spanish culture and history…” FRANCISCO CALVO SERRALLER Universidad Complutense de Madrid

The artist deepens in his art, distils his means, props up his trade and tries to surprise and interpret the dialogue between shapes and colours, lines and distances, transparencies and opaqueness, that it causes, convokes and evokes with and above the solitary surface of his canvas. FERNANDO HUICI

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escapaba de entre sus dedos. Sobre este escenario, hacer arte abstracto en los años cincuenta era algo más que adoptar una estética, suponía un compromiso social. Ante tales circunstancias adversas que arremetían contra estos jóvenes, integrantes de los diferentes grupos que formarían la abstracción española, alzaron su voz y talento para vigorizar el arte contemporáneo español. Y, a pesar de las dificultades reinantes, gracias a su lucha desbordante y a su actitud crítica, consolidaron lo que se vino a llamar el “informalismo”, un movimiento reconocido y admirado mundialmente. Estos breves, pero fructíferos años, fueron suficientes para dejar constancia de su indudable aportación al arte español de nuestro tiempo. Tal es así que en el IVAM existe una colección estable, elegida con un firme criterio, que pretende dar coherencia histórica a los esfuerzos creativos y a los logros estéticos de una generación de artistas, por lo que en sí misma se ha convertido en un consistente homenaje a estos creadores que se manifestaron con contundencia para potenciar un estado del espíritu dentro del arte español.

En esta convulsa esfera artística encontramos a un emergente Cristóbal Gabarrón que desea buscar su espacio en el arte, razón por la que comienza a introducirse en la figuración e hiperrealismo para superarlo inmediatamente seducido por técnicas, estéticas y corrientes que están revolucionando el arte fuera de España. Gabarrón estaba decidido a crecer y a ser creativo por lo que se dedicó a la pintura de forma ininterrumpida a partir de 1964 año en el que ofreció su primera muestra compuesta por cuadros figurativos influido principalmente por la naturaleza y el entorno rural de los campos de Castilla debido a su infancia vallisoletana; sin embargo, rápidamente evolucionó hacía la abstracción, pasando por la corriente informalista. Así, encontró el camino en el que ha ido después ahondando hasta crear un estilo de pintura propio e inconfundible. “Si pusiéramos mi obra seguida desde el 65 hasta hoy”, dice Gabarrón, “podríamos observar una continuidad absoluta que la ha hecho reconocible”. Desde aquellos, donde comienza a darse a conocer, su prestigio irá incrementándose hasta llegar a ser considerado en la actualidad, por la crítica

1950s was something more than adopting an aesthetic approach; it was rather a social commitment. It was in such adverse circumstances that these youth -the members of the different groups that formed the Spanish abstraction- raised their voices and talents to fill contemporary Spanish art with vigour. Despite the reigning difficulties and thanks to their overwhelming fight and critical attitude, the consolidated was to be known as “informalism”, a world renowned and admired movement. These short but fruitful years were sufficient to print the mark of their undeletable contribution to the Spanish art of our time. Such is the case that in the IVAM we can find a permanent collection, chosen under firm criteria, that intends to offer historical coherence to the creative efforts and aesthetical achievements of a generation of artists and this in itself pays constant homage to those creators who expressed themselves so assertively to impulse a state of the spirit within Spanish art. Within this convulsive artistic sphere we come across an emerging Cristóbal Gabarrón who wishes to find his space in art and therefore del-

ves into figuration and hyper-realism, immediately overcoming it because of the seduction of techniques, aesthetics and currents that were revolutionising art outside Spain. Gabarrón was decidedly set on growing and on being creative and he thus wholly committed himself –in an uninterrupted way- to painting from 1964 onwards, year in which he offered his first exhibition made up of figurative paintings, influenced mainly by nature and the rural surroundings of the fields of Castilla because of his childhood in Valladolid. However, he quickly evolved towards the abstract, passing through the informalist trend. He thereby came to the path which he later followed and deepened in until he created his own non-confusable painting style. “If we put all my work together one after another from 1965 up to today,” says Gabarrón, “we could observe an absolute continuity that has made it recognisable.” Since those years, when he started to become known, his prestige kept growing t such a point that he is nowadays considered, by international critics, one of the most representative creators of recent generations of

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internacional, como uno de los creadores más representativos de las últimas generaciones de artistas españoles. De modo que esa búsqueda incontrolada por ampliar sus conocimientos le llevó en el año 1986 a Estados Unidos donde, desde entonces vive y trabaja, aunque muy pegado a España donde reside largas temporadas. Su pintura, cargada de simbolismos, está llena de formas insinuantes que producen en nosotros la sensación de inquietud. Sus obras nos animan a tratar de descifrar un mensaje lleno de ambigüedades y dobles sentidos, que el pintor nos muestra en múltiples imágenes cargadas de provocación. Sobre todo aquellas, que son las más en su obra, que tienen que ver con la figura humana, con el cuerpo en todos sus estados. Sus cuerpos quieren expresar pluralidad de ideas, variedad de estados emocionales, raudal de pensamientos racionales o irracionales por lo que, en todo ese proceso, la forma y la carne se metamorfosea, se va modificando, alterando, descubriendo nuevos elementos internos. A este respecto García de Ángela, dice:“Busqué lo que ya conocía de Gabarrón, le robé tiempo, palabras y algunas pinceladas. Encontré aque-

llos personajes... Son ídolos vivos que desparraman el sexo sobre un paisaje protector, envolvente, donde apenas hay sitio para uno. Sus gestos cuentan una historia de tensión permanente, un ladrido, ¿de placer o de dolor?”. Efectivamente, el cuerpo como símbolo en Gabarrón tiene una fuerza extraordinaria dado que sus trazos compositivos, a primera vista ingenuos, desvelan una asombrosa naturaleza comprometida con la vida. Así, la figura humana, siempre ambigua y enigmática, se convierte en su leit motive, hecho que no nos resulta extraño una vez conocido su uso en los años 60 y 70 como bandera y refugio para la experimentación artística por movimientos como fluxus, body art, performancers… y, sobre todo, habiendo sido ésta parte indispensable para la concepción del arte de todos los tiempos. Además, en las ultima década del siglo XX y principios del XXI vuelve a retomarse con fuerza aunque con perspectivas distintas puesto que ahora el cuerpo no hace sino que plantear incógnitas sobre su propia corporeidad, síntoma que podemos intuir en los modelos de Gabarrón. Como comenta Alexis McFadyen, “parece ser que la pintura actual de Gabarrón, tal como resulta de su obra última, pretende reflejar median-

Spanish artists. That unrestrained search to broaden his knowledge brought him to the United States in 1986 where he has lived and worked since then, although quite attached to Spain where he resides for long periods of time. Charged with symbolism, his painting is full of insinuating shapes that produce within us a sensation of restlessness. His work encourages us to try to decipher a message which is full of ambiguities and double meanings that the painter shows us in multiple images full of provocation. Especially those, which are most frequent in his works, which are related to the human figure, with the body in all its states. His bodies try to express a plurality of ideas, a variety of emotional states, full of rational or irrational thoughts and therefore, in the whole process, the shape and the flesh is metamorphosed, it is modified, alternated and discovers new internal elements. In this regard, García de Ángela, says: “I looked for what I already knew of Gabarrón, I robbed him of time, words and some strokes. I found those characters. They are living idols that bestrew their sex on a protecting,

enwrapping landscape where there is hardly room for one. Their gestures tell a story of permanent tension, a barking of pleasure or pain?” Effectively, the body as a symbol in Gabarrón has extraordinary force since his composing strokes, at first sight ingenuous, unveil an incredible human nature, committed to life. Thus, the human figure, always ambiguous and enigmatic, becomes his leit motif, something which is not surprising to us when we know of its use in the 1960s and 70s as a standard and refuge for artistic experimentation for movements such as fluxus, body art, performancers… and, above all, having been indispensable for the conception of art throughout history. Furthermore, in the last decades of the 20th century and the beginning of the 21st century it has once again gathered strength although with different perspectives because the body now only offers non-cognitive reflections on its own corporality, a symptom which we can deduce from Gabarrón’s models. As Alexis McFadyen comments, “it seems that Gabarrón’s current painting, as we can see from his last work, intends to reflect –through the use of geometric figures and fluctuating stains- human existence conditioned

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te figuras geométricas y manchas fluctuantes, a la existencia humana condicionada por esta sociedad tecnológica que nos ha tocado vivir.” Siendo así, podemos entender al cuerpo que representa Gabarrón como una entidad compleja no ya estructura y unificada como en décadas anteriores, sino que ahora se reconoce asediado por los avances científicos acerca de la inteligencia artificial, la genética, la clonación, las nuevas tecnologías y un largo etcétera de progreso tecno-científicos. Este nuevo modelo anatómico ha perdido su naturaleza e ingenuidad, incluso su caducidad debido a esta nueva fase de expansión científica que ha generado una cultura de lo “posthumano” que ya se ha dejado ver en algunas exposiciones en estos últimos diez años. En estos parámetros descubrimos a las figuras de Gabarrón reinventándose constantemente empujadas por una fuerza interior, originada por un exterior volátil, que forman un entramado de representaciones formales simbólicas que pueden ser el embrión de un nuevo ser. En medio de estas circunstancias Gabarrón quizás se siente obligado, de manera inconsciente, a componer, a través de sus figuras humanas, la identidad de un inci-

piente ciudadano, que se siente acechado, desorientado, turbado, intranquilo, sito en un mundo posthumano donde ha perdido todas las referencias tradicionales… razón por la cual la metamorfosis y la desfiguración en los cuerpos son práctica habitual en su obra desde la que representa diferentes iconos que ayudan a reconocer la tipología de los nuevos tiempos. Según Louise Johns, “Es esta capacidad de Gabarrón para generar símbolos lo que mejor define la obra de este maestro contemporáneo, capaz de integrar en una única obra de arte toda la carga conceptual asociada a un hecho conmemorativo, un sentimiento universal, o cualquier otra manifestación de la actividad del hombre de hoy.” En sus cuadros expone una reflexión y la transmite con tal intensidad, que hace dudar al espectador de hasta que punto el arte, es para él, no sólo un instrumento de comunicación, sino también una vía de escape de tensiones interiores y de deseos. Su obra, caracterizada por una fuerte personalidad, sencilla y a la vez compleja, en continua lucha como es propio de su persona, esconde en cada trazo, en cada uno de los colores que emplea, un mensaje con lectura pro-

by this technological society that we have been destined to live in.” In that case we can see the body that Gabarrón represents as a complex entity, not structured and unified as in previous decades, but thirsty for the scientific advances of artificial intelligence, genetics, cloning, new technology and a long list of techno-scientific progress. This new anatomical model has lost its nature and ingenuity, even its out-datedness because of this new phase of scientific expansion that has generated a “post-human” culture that has been seen in several exhibitions over the last 10 years. Within these parameters we discover Gabarrón’s figures constantly reinventing themselves, pressed by an inner force, originating in the outer volatility that make up a mesh of symbolic, formal representations than can be the embryo of a new being. In the midst of these circumstances Gabarrón may feel forced, unconsciously, to compose –through his human figures- the identity of an incipient citizen who feels stalked, disoriented, confused, restless, situated in a post-human world where he has lost all his traditional references… and thus the metamorphosis and the disfiguration of the bodies are a common practice in his work from which eh represents

different icons that help to recognise the typology of the new times. According to Louise Johns, “It is this ability of Gabarrón’s to generate symbols which best defines the work of this contemporary master, able to integrate in one same work all the conceptual load associated with a commemorative event, a universal feeling, or any other manifestation of the activity of mankind today.” In his paintings he exposes a reflection and transmits it with such intensity that it makes the spectator doubt to what point art may be considered for him not only a communication instrument, but also a means of escaping from the inner tensions and desires. His work, characterized by a strong personality, simple while at the same time complex, in a continuous struggle as is characteristic of his person, hides in each stroke, in each one of the colours he uses, a message with a meaning of its own. His creation, far from any artistic current and tendency, dynamic par excellence and on occasions violent, is composed of interior mazes and multidimensional landscapes that can lead to several types of interpretations.

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pia. Su creación, alejada de toda corriente y tendencia artística, dinámica por excelencia y en ocasiones violenta, se compone de laberintos interiores y paisajes pluridimensionales que se prestan a varios tipos de interpretación. El reconocido teórico del arte, profesor y crítico Fernando Castro, lo expresa con otras palabras: “La obra de Cristóbal Gabarrón se ha distinguido hasta el momento del resto de los discursos contemporáneos por su singularidad. A lo largo de casi tres décadas ha pasado por casi todos los lenguajes, siempre en una constante búsqueda de nuevas experiencias con las que dotar de un argumento diferenciador su particular estética”. En este sentido, la de Gabarrón es una generación que mantiene una empatía que irradia en el estilo que define y que, aunque no tiene mucho que ver con los temas, los estilos o las técnicas que emplearon, sí se identifican con la génesis de una ilusión: el triunfo de la abstracción, como sus colegas europeos o norteamericanos. Existen, como digo, enormes diferencias que hacen del trabajo de cada uno de ellos un mundo distinto expresado con un lenguaje propio e inconfundible, pero aun así existen muchas similitudes ya que se mueven por idénticos ideales y preocupaciones.

La expansión de esta corriente en España se puede sintetizar en cinco grupos que polarizarán este esfuerzo a pesar de que Gabarrón no se alienase en ninguno de ellos: Dau al Set en Barcelona, El Paso en Madrid, Parpalló en Valencia, Gaur en Vitoria y la fundación del Museo de Arte Abstracto Español en Cuenca. Estos grandes pioneros de la abstracción despejaron el camino a una multitud de creadores de distintas especialidades, en diferentes países del mundo. Por ejemplo la arquitectura del Movimiento Moderno fue una consecuencia, de los experimentos plásticos de carácter «abstracto». En Europa, al amparo de la filosofía existencialista y aún bajo los traumáticos efectos de la II Guerra Mundial, un amplio espectro de experiencias abstractas que tiene sus orígenes en el año 1952 como consecuencia de la exposición Signifiants de l’informel organizada en París por Michel Tapié, rompe con los últimos reductos del humanismo clásico y sus principios pictóricos más significativos: la forma, la armonía tonal, el equilibrio, las proporciones, la composición unitaria y la estructuración centralizada.

The well-known art theoretic, professor and critic, Fernando Castro, expresses it in other words: “Cristóbal Gabarrón’s work has distinguished itself to date from contemporary discourse owing to its singularity. Over nearly three decades he has gone through almost all the languages, always on a constant search of new experiences with which to offer his particular aesthetics a differentiating argument.” In this sense, Gabarrón’s is a generation that maintains an empathy that irradiates in the style he defines and, although it has little to do with the topics, the styles or the techniques used are identified with the genesis of an illusion: the triumph of the abstract, like his European or North American colleagues. There are, as I say, tremendous differences that make each one’s work a distinct world expressed in a language of their own that is not possible to confuse but there is still a lot of similitude that is moved by identical ideals and concerns. The spread of this current in Spain can be synthesised in five groups that polarise this effort in spite of the fact that Gabarrón does no align himself to any of them: Dau al Set in Barcelona, El Paso in Madrid, Parpalló in Valencia, Gaur in Vitoria and

the Museo de Arte Abstracto Español Foundation in Cuenca. These great pioneers of the abstract cleared the way for a multitude of creators of different specialities in different countries of the world. For example, the architecture of the Modern Movement was a consequence of the artistic experiments of an “abstract” nature. In Europe, under the shade of the existentialist philosophy and still suffering from the traumatic effects of World War II, a wide spectrum of abstract experiences that had their origin in the year 1952, as a consequence of the exhibition entitled Signifiants de l´informel organised in Paris by Michel Tapié, broke off from the latest redoubts of classical humanism and its most significant pictorial principles: shape, tonal harmony, equilibrium, proportions, unitary composition and centralised structure. We are facing what has been called informalism and, although it has been often used as a catchall in which to include the most varied tendencies, this artistic trend was introduced into Spain in the decade of the 1950s by Juan Eduardo Cirlot and by the translation of texts by the French critic Tapié.

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Estamos ante lo que se ha llamado informalismo y aunque se ha utilizado con frecuencia como cajón de sastre donde incluir las más variadas tendencias, esta corriente artística se introdujo en España en la década de los cincuenta de la mano de Juan Eduardo Cirlot y de los textos traducidos del crítico francés Tapié. En este clima de acción europea, diferenciado de la corriente que se consolida en Norteamérica, así, las obras que componen el estilo abstracto español no son ni expresionismo abstracto americano, ni abstracción lírica francesa; tampoco Op art o constructivismo, aunque se aprecien, en cada una de ellas, rasgos de una u otra corriente. Por encima de estos rasgos se distingue un sello muy español que ha sido rastreado por los críticos e historiadores en la pintura de El Greco, Ribera, Velázquez o Goya, en el pensamiento trágico y místico de nuestros poetas y el temperamento, mitad fogoso mitad sobrio, del carácter español. De este modo, existen enormes diferencias que hacen del trabajo de cada uno de ellos un mundo distinto expresado con un lenguaje propio e inconfundible, pero aun así existen muchas similitudes ya que se mueven por idénticos ideales y preocupaciones.

Francis Bacon comentó en alguna ocasión que la verdadera complejidad de un cuadro estaba en encontrar su lugar preciso en el lugar de las obsesiones. En el caso de Gabarrón son las respuestas a las preguntas íntimas las que realmente dan forma a la obra. No le interesa tanto el proceso técnico de cómo se desarrolla la obra tanto como el que le lleva a intuir ciertas respuestas. Pero, como afirma el artista, “éste es un proceso complicado porque cuando uno cree tener esas respuestas, resulta que no es así. Y vuelvo una vez y otra al lugar de la pregunta”. “Gabarrón con sus imágenes trata de formar de nuevo una dimensión del tiempo y del espacio circular, en el sentido de una totalidad recuperada, capaz de contener dentro de sí pasado, presente y futuro entrelazados en una sustancia especial y fluida y al mismo tiempo firme.”, dice Achille Bonito Oliva. Y es que en el arte es siempre fundamental mirar hacia atrás, al pasado, porque todo sirve. Nosotros somos la memoria de lo que hemos aprendido. En esto es igual que la ciencia, que toma lo que conoce y lo va intentado perfeccionar. Ciertamente el verdadero auge apoteósico del arte abstracto, donde bien

In this climate of European action, differentiated from the trend that was consolidating in the United States, the pieces that make up the Spanish abstract style are neither American abstract expressionism nor are they French lyrical abstract; neither are they Op art or constructivism, although in each of them we can appreciate aspects of one current or another. Above these aspects we can distinguish a very Spanish seal that has been traced by critics and historians in the paintings of El Greco, Ribera, Velázquez or Goya, in the tragic and mystical thought of poets and the half-spirited, half-sober temperament of the Spanish character. In this sense there are tremendous differences that make the work of each one of them a world apart, expressed with their own language which is impossible to confuse. However, there are still many similarities since they are moved by the same ideals and concerns. Francis Bacon commented on one occasion that the real complexity of a painting was finding its precise place with respect to obsessions. In the case of Gabarrón, it is the answers to intimate questions that real shape his work. He is not as interested in the technical process of how the work

is carried out but more the process that leads him to supposing certain responses. However, as the artist states, “this is a complicated process because when one thinks he has the answers, that’s not the case. I go back time and again to the question.” “Gabarrón with his images tries to give shape to a new dimension of time and circular space, in the sense of a recovered totality, able to contain within it the past, present and future, intertwined in a special and firm substance which is at the same time firm,” says Achille Bonito Oliva. In art it is always fundamental to cast a glance backwards, to the past, because everything is useful. We are the memory of what we have learnt. In this way it is the same as science, which takes what it knows and tries to improve it. The real apotheosis impulse to abstract art, where Gabarrón is well situated, definitely didn’t come about until after World War II with the birth of some movements, the culminating point of which brings us to the 1950s and 1960s. The abstract tradition had an important revival in the United States at the end of the 1940s with Action Painting and Colour-Field Painting.

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se encuentra Gabarrón, no se produjo hasta después de la Segunda Guerra Mundial, con algunos movimientos cuyo punto culminante habría que situar en los años cincuenta y sesenta. La tradición abstracta conoció un importante renacer en Estados Unidos a partir de finales de los años cuarenta con el Action Painting y con el Colour-Field Painting. Estos procesos pictóricos son rápidamente interiorizados por Gabarrón quien participa de ellos y los hace trascender, los modifica desde su universo particular hasta sentirse cómodo e incluso declararse defensor a ultranza del graffiti, que considera la más representativa forma de expresión del presente siglo. Por esta razón, por su constante exploración y dinamismo el artista murciano evoluciona hacia un terreno inclasificable hasta tal punto que Charis Gresser dice de él que es uno de esos artistas que están en vanguardia, precisamente por no hacer, por no querer, por no intentar ser vanguardia. Está dentro de las tendencias más avanzadas de su generación por hacer siempre la pintura que él cree que debe hacer y sobre todo la pintura que a él le gusta hacer. Esta decidida forma de expresión le lleva a cultivar en muchos momentos

de su trayectoria la pintura mural un tipo de representación artística en la que se siente satisfecho ya que en ella encuentra una relación directa entre las antiguas técnicas de pintura muralista y frescos empleadas desde la época prehistórica, pasando por el Renacimiento, hasta la nueva modalidad que se recoge en la arquitectura e inmobiliario urbano de todas las ciudades del mundo: los graffitis. Esta es una muestra más del carácter proteico de Gabarrón quien ha dado muestras siempre de su pasión por la investigación y el desarrollo como cimientos imprescindibles para evolucionar en su imparable carrera profesional. El exceso de pasión que existía, tanto en el expresionismo abstracto norteamericano como en el informalismo europeo, produjo una especie de reacción, originándose desde principios de los años sesenta otra corriente que algunos denominaron abstracción postpictórica y otros cool art. Se trataba de un intento de controlar el gesto emotivo mediante la práctica de una pintura «no subjetiva» cuyas raíces se situaban en el arte geométrico sistemático de la Europa de entreguerras. Gabarrón no es ajeno a ninguna de estas reacciones plásticas, sólo que una vez más él se mantie-

These pictorial processes were rapidly interiorised by Gabarrón who participated in them and transcended them, modifying them from his particular universe until he felt comfortable and even declared himself to be a defender in extremis of Graffiti, which he considers the most representative form of expression of the current century. Therefore, because of his constant exploration and dynamism, this artist from Murcia evolved towards and unclassifiable terrain to such a point that Charis Gresser said of him that he is one of those artists that are in the vanguard, precisely for not doing, for not wanting, for not trying to be in the vanguard. He is to be found within the most advanced tendencies of his generation because he always makes the painting he believes he should and, above all, the painting he likes to make. This decisive form of expression, in many moments of his trajectory, has brought him to cultivate mural painting as a form of artistic representation in which he feels satisfied since in it he finds a direct relationship between the ancient techniques of mural painting and fresco used since prehistoric times, passing through the Renaissance up to the modality to be

found on current-day urban architecture and fittings in all cities throughout the world: graffiti. This is but another protean sample of Gabarrón’s work, an artist has always shown signs of passion for research and development as the necessary foundation to evolve in his unstoppable professional career. The excessive passion that existed, both in North American abstract expressionism and in European informalism, created a type of reaction, setting off at the beginning of the 1960s another trend that some called post-pictorial abstraction and others referred to it by the name of cool art. It was an effort to control the emotive gesture through “non-subjective” painting, the roots of which were to be found in the systematic geometric art of Europe between the wars. Gabarrón is not distanced from any of these artistic reactions; it is just that once more he is to b found firm in his independence, feeding from multiple disciplines but using autonomous art that is difficult to compare. With informalism and abstract expressionism, he therefore abandons his easel and brushes to get a more direct, more intense relationship with his

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ne firme en su independencia, absorbiendo de múltiples fuentes pero extrayendo un arte autónomo y de difícil comparativa. Con el informalismo y el expresionismo abstracto, por tanto, se abandona el caballete y los pinceles para obtener una relación más directa con la obra, más intensa, como si el artista quisiera penetrar literalmente en el lienzo para encontrar respuestas en el propio interior del cuadro y no a través de él. En palabras de Agnes Martín “todo puede ser pintado sin ser representado” por lo que podríamos argumentar que en toda abstracción hay implícita una sintaxis poética personal. Toda abstracción en el sentido que ha sido “abstraída” –extraída- de la realidad, y llevada, a través de un proceso intelectual y técnico a otro medio: el artístico, representa la imagen del mundo interior del artista o al menos su proyección, declarados a través de un tratamiento personalizado y original de sus valores expresivos. En este caso diremos que en la obra de Cristóbal Gabarrón no existe ninguna deferencia, ninguna sujeción al imperio de las cosas exteriores, sino la sublimación, la afirmación de la

capacidad comunicativa del hecho pictórico por sí mismo. Al respecto, M. A. García Noceda, con quien comparto su reflexión, afirma que “Cristóbal Gabarrón es una referencia abstracta de la realidad o es la propia realidad decantada por un tacto sutil que busca el gajo esencial de las cosas.” De un modo u otro, parece claro que el arte abstracto, lejos de ser un fenómeno histórico surgido de repente en la urgencia de algunos años clave, es el fruto de una maduración progresiva a lo largo del siglo XIX. Lejos de separarse de la realidad, la abstracción ofrece desde este ángulo una traducción nueva, más sintética, del mundo visible. En la llamada abstracción lírica destacó Wassily Kandinsky (1866-1944) que aunque sus primeras obras son figurativas y describen formas estilizadas de colores intensos, su pintura se transformó hasta lograr una abstracción madura, donde las formas y los colores -según su autor- responden a una necesidad interior. El artista dedujo que en el arte abstracto la forma y el color son el lenguaje para expresar una emoción y comunicarla al igual que se logra con el sonido en la música. Paul Klee en su obra también manifestó ese carácter intuitivo.

work, as if the artist wanted to literally penetrate the canvas to find answers within the inner painting and not through it. I the words of Agnes Martín, “everything can be painted without being represented” for which reason we could argue that in every abstraction there is an implicit personal poetic syntax. All abstraction, in the sense that it is has been “abstracted” –extractedfrom reality and taken through an intellectual and technical process to another means: the artistic, represents the image of the inner world of the artist or at least its projection, stated through a personalised and original treatment of his expressive values. In this case we would say that in Cristóbal Gabarrón’s work there is no difference, no subjection to the empire of external matter, rather sublimation, an affirmation of the communicative ability of the pictorial activity itself. In this regard M. A. García Noceda, with whom I agree on his statement, says that, “Cristóbal Gabarrón is an abstract reference of reality or reality decanted by a subtle sense of touch that looks for the essential root of things.”

In one way or another it seems clear that abstract art, far from being an historical phenomenon that suddenly appeared in the urgency of some key years is the fruit of progressive maturing throughout the 19th Century. Far from separating itself from reality, abstraction offers from this perspective a new, more synthetic translation of the visible world. In the so-called lyrical abstraction, Wassily Kandinsky (1866-1944) highlighted that although his first works were figurative and described stylised shapes of intense colours, his painting was transformed until he achieved a mature abstraction, where the shapes and colours –according to the artist- respond to an inner need. The artist deduced that in abstract art the shapes and colours are the language to express an emotion and communicate that in the same way we manage to do it with the use of sound in music. Paul Klee in his work also highlights this intuitive character. In his manifesto piece entitled The Spiritual in Art (1940), Vasili Kandinski defended the need of each painting, whether figurative or otherwise, to provoke the expressive ability of the artist and the sensibility of the spectator. It may perhaps be in the difficult harmony between

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Vasili Kandinski, defendió en su obra-manifiesto De lo espiritual en el arte (1940) la necesidad que tiene toda pintura, figurativa o no, de provocar la capacidad expresiva del artista y la sensibilidad del espectador. Y tal vez sea en la difícil armonía de luz y color que supone lo abstracto donde mejor se manifiesten estas condiciones, sin las cuales es imposible el ansiado contacto entre la obra de arte y el alma humana. Una de sus ideas fundamentales es que el efecto físico del color suscita una vibración anímica, y ésta, a su vez, permite la asociación con otros sentidos. Afirmaba que “En general, el color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma. El color es la tecla. El ojo el macillo. El alma es el piano con muchas cuerdas. El artista es la mano que, por esta o aquella tecla, hace vibrar adecuadamente el alma humana”. Según esta idea, el sonido básico interior, es decir, la emoción espiritual puede suscitarse mediante recursos cromáticos, lo cual no excluye la existencia eventual de un tema en el que pueda apoyarse la pintura propiamente dicha. Kandinski estaba convencido, sin embargo, de que el triunfo de la abstracción en un futuro próximo era inexorable.

Buscando antecedentes que inspiraron a quien muchos consideran el padre de la abstracción, encontramos la obra inicial de Henri Matisse, que también exploraba la belleza serena del color, e influyó en gran medida en el tipo de pintura abstracta que practicaron otros pioneros de la vanguardia artística, como Robert Delaunay (1885-1941). Estimulado también por el cubismo y por el dinamismo optimista de los futuristas, practicó hacia 1912 una forma de abstracción con colores vivos, muy libremente organizados en torno a una estructura geométrica bastante elemental. El poeta Guillaume Apollinaire etiquetó estos trabajos como «orfismo». No se trataba de expresar emociones complejas, sino de transmitir la impresión de que la luz se descompone en maravillosas irisaciones cristalinas. Este propósito lo consiguió admirablemente con sus «Ventanas». No es muy diferente el efecto que producen algunos cuadros del pintor suizo Paul Klee (1879-1940). Como muchos de sus colegas alternó los trabajos figurativos con los abstractos, algunos de los cuales evidencian el gusto de este artista por las delicadas transparencias y por las armonías de tipo «musical».

light and colour that the abstract involves where we can find these conditions, without which it is impossible to establish the longed-for contact between the work of art and the human soul. One of the fundamental ideas here is that the physical effect of colour brings about an positive vibe and this in turn allows the association with the other senses. He stated that, “In general colour is a means to exercise a direct influence on the soul. Colour is the key and the eye is the mallet. The soul is a piano with many strings. The artist is the hand that, by pressing one key or another, makes the human soul vibrate adequately.” According to this idea, the inner basic sound, that is to say spiritual emotion, can be livened through chromatic resources, which does not exclude the eventual existence of a topic on which the painting itself can be based. Kandinski was convinced, however, that the triumph of abstractionism was unalterable in the near future. Looking through those things which inspired whom many consider to be have been the father of abstractionism, we come across an early piece by Henri Matisse which also explores the serene beauty of colour and discover that it

also influenced a great deal the type of abstract painting which other pioneers of the artistic vanguard made, such as Robert Delaunay (1885-1941). Also stimulated by cubism and the optimistic dynamism of the futurists, towards 1912 he practised a form of abstractionism with lively colours, very freely organised around a geometric structure which was quite elementary. The poet Guillaume Apollinaire labelled these pieces “orfism”. It wasn’t about expressing complex emotions, but rather about transmitting the impression that light decomposes in marvellous crystalline irisations. He achieved this objective admirably in “Windows”. The effect produced by some of the paintings of the Swiss painter Paul Klee (18791940) is not very different. Like many of his colleagues, he alternated figurative pieces with abstract ones, some of which evidenced the taste the artist had for delicate transparencies and for “musical” type harmonies. Undoubtedly, Gabarrón has studied well the works of these masters of the emotions and in a definite manner wishes colour to be a preliminary element in his artistic construction since there are two main characteristics of this painter who is moved, we could say, within the current of colour

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Sin duda Gabarrón ha estudiado bien los trabajos de estos maestros de las emociones y de una manera rotunda desea que el color sea un elemento preliminar en su construcción artística puesto que dos son las principales características de este pintor que se mueve, podríamos considerar, dentro de la corriente del color por el color. De un lado su profunda sensibilidad que le permite usar colores y tonos con gran maestría y de otro su dominio técnico de la composición. “Una pintura debe ser la comunicación de las experiencias expresadas. Gabarrón pinta los colores del sentimiento.” Afirma con precisión Mª Aurora Viloria. El colorido con que Gabarrón impregna sus piezas es alegre, brillante, intenso y la variedad de las texturas, -rayadas, salpicadas, unidas- confiere a las superficies un aire musical que las dota de un misterio que invita al recorrido circular entorno a ellas. Y es que para el pintor, “lo único verdadero son los colores. Un cuadro no representa nada más que colores” como afirmaba Cézanne, por lo que queda manifiesto que es el elemento plástico por antonomasia, la quintae-

sencia de lo pictórico; con él se logran, en efecto, los valores llamados “pictóricos”; es decir, el carácter sustancial de la pintura. El color es más confuso que la línea; es enigmático en las sensaciones que despierta en el espectador ya que va dirigido directamente a los sentidos. Por sus profundos y misteriosos poderes, el color se convierte en el vehículo de la expresión del pintor, pues éste formula antes las sensaciones que el pensamiento. Algunas escuelas pictóricas se han enfrentado en una apasionante dialéctica entre la línea (elemento intelectual) y el color (elemento sensorial), como fundamento de la creación pictórica; recuérdese el caso extremo, y con reflejo en las fuentes literarias, la disputa entre la escuela florentina y la escuela veneciana, dentro de la pintura del Renacimiento italiano. El color ha contribuido en buena medida a acentuar la imitación de la naturaleza en el arte, añadido a la forma encerrada en el contorno, ha ido como compañero de viaje del modelado, con la posible función de acentuar la sensación de realidad y verismo.

for the purpose of colour. On the one hand, we find his profound sensitivity which allows him to use colours and tones with great mastery and on the other his technical dominion of composition. “A painting must be the communication between expressed experiences. Gabarrón paints the colours of feeling,” correctly states Mª Aurora Viloria. The colouring with which Gabarrón impregnates his pieces is happy, brilliant, intense and the variety of textures – striped, splashed united – confers a musical air on the surfaces that gives them a mystery that invites one to move around them in circumambulation. For the painter, “the only real thing is colour. A painting represents nothing else but colours,” Cézanne stated. It is therefore clear that it is the antonomasia artistic element, the quintessence of the pictorial; with it, effectively, the values called “pictorial” are achieved, that is to say, the substantial character of the painting. Colour is more confusing than lines; it is enigmatic I the feelings it awakens within the spectator since it is directly aimed at the feelings. Because of it deep and mysterious powers, colour becomes the vehicle of

the painter’s expression as this creates sensations before thoughts. Some schools of painting have faced each other in a passionate dialectic between the line (intellectual element) and colour (sensorial element), as a fundamental aspect in pictorial creation. Here we can remember the extreme case, also reflected in literary sources, of the dispute between the Florentine school and the Venetian school within Italian Renaissance painting. Colour has contributed in an important way to highlighting the imitation of nature in art. Adding to the enclosed shape of the contour, it has been like a travel companion for modelling, with the possible function of accentuating the feeling of reality and verismo. On perceiving colour, one’s own experiences and feelings come into play, including one’s evocations. Kandinsky, as we previously mentioned, said that shape itself, even though it may be abstract or geometric, has an inner harmony and the shape always contains the colour. In this regard, we could say that if we think about colour we don’t see the colour by itself, it must be within a shape. Every nuance, every colour, generates more images.

Al percibir el color entran en juego las propias vivencias y sensaciones,

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inclusive evocaciones. Kandinsky, como ya apuntabamos anteriormente, dice que la forma misma, aunque sea abstracta o geométrica, tiene sonoridad interna, y siempre la forma contiene al color, vale decir que si se piensa en un color no se ve por el color mismo, sino que debe estar dentro de una forma. Cada matiz, cada color, genera más imágenes. Indudablemente el color en Gabarrón es un medio para expresar y construir ideas a través de las imágenes. De todas estas interacciones o simbolismos en la ejecución de una de sus obras se producen sensaciones diversas en el espectador, en cuanto al color elegido, en cuanto a la atmósfera, a la textura y a la luz. Cada una de ellas logra exaltar la calidad y cualidad de todos los elementos ubicados en la composición. El color en el imaginario de Gabarrón nos produce sensaciones, sentimientos, nos transmite mensajes a través de códigos universales, nos expresa valores, estados de ánimo, situaciones… porque finalmente y tal como expresó en uno de sus principios Isaac Newton (1642-1519): la luz es color, y en la pintura del artista murciano sobresale entre otras muchas cosas por su luminosidad.

Me gustaría retomar de nuevo las siempre bien medidas palabras de Fernando Castro quien ha señalado que “desde la década de los ochenta Gabarrón ha intensificado sus planteamientos plásticos, en una estética en la que domina lo figurativo, bien es verdad que a partir de estilizaciones y deformaciones personalísimas, sin duda, su posición contextual es, una vez más, heterodoxa, en una época en la que las propuestas neoexpresionistas o transvanguardistas fueron cediendo terreno ante la ofensiva del postconceptualismo o, sobre todo, de una ortodoxia curatorial que venía a impugnar, como anacrónica, cualquier práctica caracterizada por lo representativo”. Se puede decir que Cristóbal Gabarrón es un verdadero creador, por encima de formas o clasificaciones, lo que se demuestra por su dedicación tanto a la pintura como la escultura, el mural, los objetos, la instalación, el grabado, las intervenciones arquitectónicas y urbanas… Dice de él José Arese que “es el artista que ha logrado la unión perfecta entre la figuración y la abstracción”. La crítica internacional ha alabado su capacidad para ir a lo esencial con

Undoubtedly, the colour in Gabarrón’s works is a means to express and construct ideas through images. All these interactions or symbolisms in the execution of one of his works produce diverse feelings in the spectator, with respect to the colour chosen, the atmosphere the texture and light. Each on of them manages to exalt the characteristic and quality f all the elements to be found in the composition. Colour in Gabarrón’s imaginarium creates feelings within us, it transmits messages to us through universal codes it expresses values to us, emotional states situations,… because finally, and as expressed in one of Isaac Newton’s (1642-1727) principles: light is colour, and in the painting of this Murcia artist this stands out a lot more than other things because of its luminosity. Once more I would like to take up the always carefully measured words of Fernando Castro who has pointed out that “since the decade of the 1980s, Gabarrón has intensified his artistic approaches, in an aesthetics in which the figurative dominates although it is true that from very personalised stylisations and deformations, without a doubt his contextual position is,

once more, heterodox, in an epoch in which the neo-expressionist or transvanguard proposals yielded ground to post-conceptualist offensive or, above all, to a curatorial orthodoxy that impugned, as an anachronistic, any practice characterised by what was representative.” We can say that that Cristóbal Gabarrón is a real creator of shapes or classifications, which is shown by his dedication to painting and sculpture, murals, objects, installations, engravings, architectonic and urban interventions… José Arese speaking of him, says that “he is the artist who has managed to create perfect unity between figuration and abstractionism.” International critics have praised his ability to go to the essential wit maximum simplicity. L. Arroyo has written: “The deepest satisfaction of an artist is being able to make and that that singular creation be useful to others, those who today tomorrow and the day after ca fee some of the emotions and share some of the feelings that Cristóbal Gabarrón leaves tattooed”. The Murcia artist maintains a commitment to art that goes beyond the fruit of his work, which, owing to his intense relationship with North America, brought him to set up a first Foundation in Valladolid in 1992.

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la máxima simplicidad. L. Arroyo ha escrito: “La satisfacción más profunda de un artista es poder hacer, y que esa creación tan singular pueda serle útil a los demás, a los que hoy, mañana y pasado mañana podrán sentir alguna de las emociones y podrán compartir alguno de los sentimientos que Cristóbal Gabarrón deja tatuados”. El artista murciano mantiene un compromiso con el arte que va más allá del fruto de su obra ya que, y debido a su intensa relación con Norteamérica, le llevó en 1992 a crear una primera fundación en Valladolid. “Me di cuenta que debía fijarme en la sociedad estadounidense, que se articula de una manera civil que propicia la creación de fundaciones. En este sentido, el origen de crear las fundaciones que llevan mi nombre, mi compromiso con el arte, se basa en dos cuestiones básicas para mí: que la educación y la cultura hacen al hombre libre y que creo que las fundaciones tienen muchas cosas que ofrecer y que decir y deben (en temas de cultura, por ejemplo) ocupar ese terreno que los gobiernos están invadiendo”. Su deseo final es devolver a la sociedad una parte de lo que ésta le da y materializarlo con ayudas a la creación joven y a la educación.

Gabarrón es por tanto un humanista, no sólo por sus preocupaciones éticas y solidarias, que muestra, entre otras acciones, con el impulso de su fundaciones, sino porque su propio arte tiene siempre en cuenta al hombre, sus deseos, sus miserias, sus alegrías, sus gozos, sus tragedias, sus luces y sus sombras. Me gustaría terminar este artículo con una frase de Cristina Jalonch que acierta y resume la trayectoria de Gabarrón cuando que el artista “va a la profundidad a través de la simplicidad, eliminando formas inútiles, desnudando superficies y volúmenes, acercándonos una realidad destellante.”

“I realised that I should set my eyes on American society, that is articulated in a civil way that impulses the creation of foundations. In this respect, the origin of creating foundations that bear my name, my commitment to art, is based on two basic questions for me: that education and culture make man free and I believe that the foundations have much to offer and say and must (in areas such as culture, for example) take over that ground that governments are invading.” His ultimate wish is to give back to society a part of what this has given him and to materialise this by helping young creators and education. Gabarrón is thus a humanist, not only because of his ethical and solidarity concerns that he shows, among other actions, by giving an impulse his foundations, but also because his own art always takes mankind into consideration, his wishes, miseries, happiness, enjoyment, tragedies lights and shadows. I’d like to end this article with a phrase by Cristina Jalonch that specifies and summarises Gabarrón’s trajectory when the artist “goes to the profound through the simple, eliminating useless shapes, uncovering surfaces and volumes, bringing us closer to a glittering reality.”

OBRAS EN EXPOSICIÃ&#x201C;N WORKS IN THE EXHIBITION

Vietnam - Maithow, 1970 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre lienzo Oil-pigment on canvas 120 x 120 cm 47'' 1/4 x 47'' 1/4

Vietnam - Truenos III, 1970 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre lienzo Oil-pigment on canvas 100 x 100 cm 39'' 3/8 x 39'' 3/8

Vietnam - Truenos I, 1970 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre lienzo Oil-pigment on canvas 100 x 100 cm 39'' 3/8 x 39'' 3/8

Vietnam - Signo 16, 1970 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre lienzo Oil-pigment on canvas 100 x 100 cm 39'' 3/8 x 39'' 3/8

Vietnam - Signo 5, 1970 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre lienzo Oil-pigment on canvas 120 x 120 cm. 47'' 1/4 x 47'' 1/4

Vietnam - Signo 10, 1970 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre lienzo Oil-pigment on canvas 100 x 100 cm. 39'' 3/8 x 39'' 3/8

Vietnam - Tumeciem, 1970 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre lienzo Oil-pigment on canvas 120 x 120 cm. 47'' 1/4 x 47'' 1/4

New York BN 5, 1979 Collage sobre madera Collage on panel 41 x 33 cm 16'' 1/8 x 13'' New York BN 1, 1979 Collage sobre madera Collage on panel 41 x 33 cm 16'' 1/8 x 13''

New York BN 23, 1979 Collage sobre madera Collage on panel 100 x 81 cm 39'' 3/8 x 31'' 7/8

New York BN 10, 1979 Collage sobre madera Collage on panel 50 x 50 cm 19'' 5/8 x 19'' 5/8 New York BN 13, 1979 Collage sobre madera Collage on panel 50 x 50 cm 19'' 5/8 x 19'' 5/8

New York BN 18, 1979 Collage sobre madera Collage on panel 81 x 100 cm 39'' 3/8 x 31'' 7/8

Crucifixiรณn I, 1985 ร leo y pigmento sobre cartรณn estucado Oil-pigment on stucco paper 200 x 150 cm 78'' 3/4 x 59''

Crucifixiรณn XII, 1985 ร leo y pigmento sobre cartรณn estucado Oil-pigment on stucco paper 200 x 150 cm 78'' 3/4 x 59''

HĂspalis 18, 1986-87 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre madera Oil-pigment on panel 146,5 x 114,5 cm 57'' 5/8 x 45'' 1/8

HĂspalis 4, 1986-87 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre madera Oil-pigment on panel 117 x 89 cm 46'' 1/8 x 35''

HĂspalis 28, 1986-87 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre madera Oil-pigment on panel 200 x 200 cm 78'' 3/4 x 78'' 3/4

Híspalis 2, 1986-87 Óleo y pigmento sobre madera Oil-pigment on panel 117 x 89 cm 46'' 1/8 x 35'' Híspalis 31, 1986-87 Óleo y pigmento sobre lienzo Oil-pigment on canvas 94 x 65 cm 37'' x 25'' 5/8

Alter Magicus 5, 1987 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre madera Oil-pigment on panel 60,5 x 50 cm 23'' 7/8 x 19'' 5/8 Alter Magicus 6, 1987 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre madera Oil-pigment on panel 62,5 x 47,5 cm 24'' 5/8 x 18'' 3/4

Osmosis 4, 1987 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre lienzo Oil-pigment on canvas 117 x 90 cm 46'' 1/8 x 35'' 3/8

Osmosis 10, 1987 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre lienzo Oil-pigment on canvas 130 x 97 cm 51'' 1/8 x 38'' 1/4

Osmosis 2, 1987 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre lienzo Oil-pigment on canvas 117 x 90 cm 46'' 1/8 x 35'' 3/8

Alter Magicus 13, 1987 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre madera Oil-pigment on panel 65 x 45 cm 17'' 3/4 x 25'' 5/8

Osmosis 11, 1987 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre lienzo Oil-pigment on canvas 130 x 97 cm 51'' 1/8 x 38'' 1/4

Pixamix 14, 1987-88 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre madera Oil-pigment on panel 33 x 42 cm 13'' x 16'' 1/2 Pixamix 13, 1987-88 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre madera Oil-pigment on panel 33 x 42 cm 13'' x 16'' 1/2

Pixamix 3, 1987-88 Ã&#x201C;leo y pigmento sobre lienzo Oil-pigment on canvas 200 x 200 cm 78'' 3/4 x 78'' 3/4

Pixamix 5, 1987-88 Ã&#x201C;leo y pigmento sobre lienzo Oil-pigment on canvas 200 x 200 cm 78'' 3/4 x 78'' 3/4

Pixamix 9, 1987-88 Ã&#x201C;leo y pigmento sobre lienzo Oil-pigment on canvas 200 x 200 cm 78'' 3/4 x 78'' 3/4

Anatomía 7, 1987-88 Óleo y pigmento sobre madera Oil-pigment on panel 244 x 122 cm 96'' 1/8 x 48'' Anatomía 4, 1987-88 Óleo y pigmento sobre madera Oil-pigment on panel 244 x 122 cm 96'' 1/8 x 48'' Anatomía 3, 1987-88 Óleo y pigmento sobre madera Oil-pigment on panel 244 x 122 cm 96'' 1/8 x 48''

AnatomĂa 2, 1987-88 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre madera Oil-pigment on panel 244 x 122 cm 96'' 1/8 x 48''

AnatomĂa 1, 1987-88 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre madera Oil-pigment on panel 244 x 122 cm 96'' 1/8 x 48''

Pixamix 11, 1987-88 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre madera Oil-pigment on panel 42 x 33 cm 16'' 1/2 x 13''

Magicus obwer 23, 1989 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre lienzo Oil-pigment on canvas 93 x 67 cm 36'' 5/8 x 26'' 3/8

Magicus obwer 3, 1989 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre lienzo Oil-pigment on canvas 70 x 70 cm 27'' 1/2 x 27'' 1/2 Magicus obwer 18, 1989 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre madera Oil-pigment on panel 42 x 33 cm 16'' 1/2 x 13''

Magicus obwer 15, 1989 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre lienzo Oil-pigment on canvas 146 x 115 cm 57'' 1/2 x 45'' 1/4

Magicus obwer 11, 1989 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre lienzo Oil-pigment on canvas 122 x 122 cm 48'' x 48''

Magicus obwer 10, 1989 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre lienzo Oil-pigment on canvas 122 x 122 cm 48'' x 48''

Adventure 1 Lanzamiento de pesa, 1989-90 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre papel Oil-pigment on paper 105 x 75 cm 41'' 3/8 x 29'' 1/2

Adventure 70, 1989-90 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre papel Oil-pigment on paper 105 x 75 cm 41'' 3/8 x 29'' 1/2

Adventure 49, 1989-90 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre papel Oil-pigment on paper 44 x 34 cm 17'' 3/8 x 13'' 3/8 Adventure 39, 1989-90 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre papel Oil-pigment on paper 44 x 34 cm 17'' 3/8 x 13'' 3/8

Adventure 55, 1989-90 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre papel Oil-pigment on paper 126 x 96 cm 49'' 5/8 x 37'' 3/4

Adventure 33, 1989-90 Óleo y pigmento sobre papel Oil-pigment on paper 44 x 34 cm 17'' 3/8 x 13'' 3/8 Adventure 9, 1989-90 Óleo y pigmento sobre papel Oil-pigment on paper 65 x 50 cm 25'' 5/8 x 19'' 5/8 Adventure 72, 1989-90 Óleo y pigmento sobre papel Oil-pigment on paper 105 x 75 cm 41'' 3/8 x 29'' 1/2 Adventure 3 Sky, 1989-90 Óleo y pigmento sobre papel Oil-pigment on paper 100 x 70 cm 39'' 3/8 x 27'' 1/2

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Adventure 5, 1989-90 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre papel Oil-pigment on paper 76,5 x 57 cm 30'' 1/8 x 22'' 1/2 Adventure 10, 1989-90 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre papel Oil-pigment on paper 65 x 50 cm 25'' 5/8 x 19'' 5/8

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Adventure 62, 1989-90 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre papel Oil-pigment on paper 126 x 96 cm 49'' 5/8 x 37'' 3/4

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Adventure 124, 1989-90 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre lienzo Oil-pigment on canvas 97 x 130 cm 38'' 1/4 x 51'' 1/8

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Adventure 287, 1989-90 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre tela Oil-pigment on canvas 200 x 200 cm 78'' 3/4 x 78'' 3/4

Adventure 290, 1989-90 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre lienzo Oil-pigment on canvas 200 x 200 cm 78'' 3/4 x 78'' 3/4

Adventure 289, 1989-90 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre tela Oil-pigment on canvas 200 x 200 cm 78'' 3/4 x 78'' 3/4

Adventure 50, 1989-90 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre papel Oil-pigment on paper 44 x 34 cm 17'' 3/8 x 13'' 3/8 Adventure 90, 1989-90 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre papel Oil-pigment on paper 44 x 34 cm 17'' 3/8 x 13'' 3/8

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Adventure 291, 1989-90 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre tela Oil-pigment on canvas 200 x 200 cm 78'' 3/4 x 78'' 3/4

Adventure 286, 1989-90 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre tela Oil-pigment on canvas 200 x 200 cm 78'' 3/4 x 78'' 3/4

Adventure 283, 1989-90 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre tela Oil-pigment on canvas 200 x 200 cm 78'' 3/4 x 78'' 3/4

Adventure 145, 1989-90 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre lienzo Oil-pigment on canvas 65 x 50 cm 25'' 5/8 x 19'' 5/8

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Adventure 135, 1989-90 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre lienzo Oil-pigment on canvas 96 x 120 cm 37'' 3/4 x 47'' 1/4

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Adventure 116, 1989-90 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre lienzo Oil-pigment on canvas 122 x 122 cm 48'' x 48''

114

Adventure 115, 1989-90 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre lienzo Oil-pigment on canvas 122 x 122 cm 48'' x 48''

115

Adventure 99 Atletismo femenino, 1989-90 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre papel Oil-pigment on paper 65 x 50 cm 25'' 5/8 x 19'' 5/8 Adventure 103, 1989-90 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre papel Oil-pigment on paper 65 x 50 cm 25'' 5/8 x 19'' 5/8

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Titanes 2, 1989-96 Mixta Mixed 12 x 6 x 3 cm 4'' 3/4 x 2'' 3/8 x 1'' 1/8 Titanes 9, 1989-96 Mixta Mixed 23 x 16 x 7 cm 9'' x 6'' 1/4 x 2'' 3/4 Titanes 5, 1989-96 Mixta Mixed 18 x 21 x 8 cm 7'' 1/8 x 8'' 1/4 x 3'' 1/8

117

Titanes 6, 1989-96 Mixta Mixed 20 x 10 x 9 cm 7'' 7/8 x 3'' 7/8 x 3'' 1/2 Titanes 4, 1989-96 Mixta Mixed 18 x 9 x 7 cm 7'' 1/8 x 3'' 1/2 x 2'' 3/4 Titanes 10, 1989-96 Mixta Mixed 34 x 16 x 7 cm 13'' 3/8 x 6'' 1/4 x 2'' 3/4

118

Titanes 3, 1989-96 Mixta Mixed 14 x 17,5 x 4 cm 5'' 1/2 x 6'' 7/8 x 1'' 5/8 Titanes 8, 1989-96 Mixta Mixed 22 x 15 x 9 cm 8'' 5/8 x 5'' 7/8 x 3'' 1/2 Titanes 7, 1989-96 Mixta Mixed 19 x 10 x 5 cm 7'' 1/2 x 3'' 7/8 x 2''

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Moscas 10, 1990 ร leo y pigmento sobre cartรณn Oil-pigment on paper 26 x 20,5 cm 8'' 1/4 x 10'' 1/8

120

Europa 20, 1990 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre papel Oil-pigment on paper 70 x 100 cm 27'' 1/2 x 39'' 3/8 Europa 24, 1990 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre papel Oil-pigment on paper 70 x 100 cm 27'' 1/2 x 39'' 3/8

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Europa 15, 1990 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre papel Oil-pigment on paper 70 x 100 cm 27'' 1/2 x 39'' 3/8 Europa 8, 1990 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre papel Oil-pigment on paper 70 x 100 cm 39'' 3/8 x 27'' 1/2

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Europa 11, 1990 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre papel Oil-pigment on paper 100 x 70 cm 39'' 3/8 x 27'' 1/2

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Moscas 13, 1990 ร leo y pigmento sobre cartรณn Oil-pigment on paper 20,5 x 26 cm 8'' 1/8 x 10'' 1/4

124

Europa 5, 1990 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre papel Oil-pigment on paper 70 x 100 cm 39'' 3/8 x 27'' 1/2

125

Moscas 18, 1990 Óleo y pigmento sobre cartón Oil-pigment on paper 20,5 x 26 cm 8'' 1/8 x 10'' 1/4 Moscas 9, 1990 Óleo y pigmento sobre cartón Oil-pigment on paper 20,5 x 26 cm 8'' 1/8 x 10'' 1/4 Moscas 21, 1990 Óleo y pigmento sobre cartón Oil-pigment on paper 26 x 20,5 cm 8'' 1/4 x 10'' 1/8

126

Anatema 30, 1990 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre madera Oil-pigment on panel 59 x 43 cm 23'' 1/4 x 16'' 7/8

127

Anatema 7, 1990 ร leo y pigmento sobre cartรณn pluma Oil-pigment on cardboard 70 x 100 cm 27'' 1/2 x 39'' 3/8

128

Anatema 23, 1990 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre madera Oil-pigment on wood 122 x 122 cm 48'' x 48''

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Moscas 2, 1990 Óleo y pigmento sobre cartón Oil-pigment on paper 20,5 x 26 cm 8'' 1/8 x 10'' 1/4 Moscas 5, 1990 Óleo y pigmento sobre cartón Oil-pigment on paper 20,5 x 26 cm 8'' 1/8 x 10'' 1/4

130

Anatema 4, 1990 ร leo y pigmento sobre cartรณn pluma Oil-pigment on cardboard 100 x 70 cm 39'' 3/8 x 27'' 1/2

131

Trino I, 1991-00 Engobe sobre cerรกmica Enameled ceramics 16 x 14 x 10 cm 6'' 1/4 x 5'' 1/2 x 3'' 7/8 Trino XII, 1991-00 Engobe sobre cerรกmica Enameled ceramics 16 x 12 x 8 cm 6'' 1/4 x 4'' 3/4 x 3'' 1/8 Trino XI, 1991-00 Engobe sobre cerรกmica Enameled ceramics 14 x 13 x 9 cm 5'' 1/2 x 5'' 1/8 x 3'' 1/2 Trino X, 1991-00 Engobe sobre cerรกmica Enameled ceramics 12 x 13 x 9 cm 4'' 3/4 x 5'' 1/8 x 3'' 1/2

132

Trino IX, 1991-00 Engobe sobre cerรกmica Enameled ceramics 15 x 13 x 9 cm 5'' 7/8 x 5'' 1/8 x 3'' 1/2 Trino VIII, 1991-00 Engobe sobre cerรกmica Enameled ceramics 15,5 x 17 x 10 cm 6'' 1/8 x 6'' 3/4 x 3'' 7/8 Trino V, 1991-00 Engobe sobre cerรกmica Enameled ceramics 14,5 x 8 x 5 cm 5'' 3/4 x 3'' 1/8 x 2'' Trino VI, 1991-00 Engobe sobre cerรกmica Enameled ceramics 15 x 13 x 11 cm 5'' 7/8 x 5'' 1/8 x 4'' 3/8

133

Trino II, 1991-00 Engobe sobre cerรกmica Enameled ceramics 13,5 x 15 x 10 cm 5'' 3/8 x 5'' 7/8 x 3'' 7/8 Trino III, 1991-00 Engobe sobre cerรกmica Enameled ceramics 15 x 12 x 6 cm 5'' 7/8 x 4'' 3/4 x 2'' 3/8 Trino XIII, 1991-00 Engobe sobre cerรกmica Enameled ceramics 12 x 17 x 12 cm 4'' 3/4 x 6'' 3/4 x 4'' 3/4

134

Trino XIV, 1991-00 Engobe sobre cerรกmica Enameled ceramics 11,5 x 21,5 x 7,5 cm 4'' 1/2 x 8'' 1/2 x 3'' Trino IV, 1991-00 Engobe sobre cerรกmica Enameled ceramics 14,5 x 13 x 7 cm 5'' 3/4 x 5'' 1/8 x 2'' 3/4 Trino VI, 1991-00 Engobe sobre cerรกmica Enameled ceramics 15 x 13 x 11 cm 5'' 7/8 x 5'' 1/8 x 4'' 3/8 Trino XVII, 1991-00 Engobe sobre cerรกmica Enameled ceramics 15 x 17 x 13 cm 5'' 7/8 x 6'' 3/4 x 5'' 1/8

135

Trino XV, 1991-00 Engobe sobre cerรกmica Enameled ceramics 17 x 15 x 10 cm 6'' 3/4 x 5'' 7/8 x 3'' 7/8 Trino XVI, 1991-00 Engobe sobre cerรกmica Enameled ceramics 18 x 14 x 15 cm 7'' 1/8 x 5'' 1/2 x 5'' 7/8 Trino XX, 1991-00 Engobe sobre cerรกmica Enameled ceramics 16 x 15 x 9 cm 6'' 1/4 x 5'' 7/8 x 3'' 1/2

136

Trino XVIII, 1991-00 Engobe sobre cerรกmica Enameled ceramics 18 x 10 x 6 cm 7'' 1/8 x 3'' 7/8 x 2'' 3/8 Trino XIX, 1991-00 Engobe sobre cerรกmica Enameled ceramics 22 x 13 x 11 cm 8'' 5/8 x 5'' 1/8 x 4'' 3/8

137

Calavera 11-T 128, 1993-94 Mixta sobre papel de arroz Mixed on rice paper 11,6 x 18 cm 4'' 5/8 x 7'' 1/8 Calavera 8-T 125, 1993-94 Mixta sobre papel de arroz Mixed on rice paper 11,6 x 18 cm 4'' 5/8 x 7'' 1/8 Calavera 3-T 120, 1993-94 Mixta sobre papel de arroz Mixed on rice paper 11,6 x 18 cm 4'' 5/8 x 7'' 1/8

138

Cosmos 21, 1993-94 ร leo y pigmento sobre cartรณn estucado Oil-pigment on stucco paper 52 x 76 cm 20'' 1/2 x 29'' 7/8

139

Calavera 1-T 118, 1993-94 Mixta sobre papel de arroz Mixed on rice paper 11,6 x 18 cm 4'' 5/8 x 7'' 1/8 Calavera 30-T 147, 1993-94 Mixta sobre papel de arroz Mixed on rice paper 11,6 x 18 cm 4'' 5/8 x 7'' 1/8

140

Cosmos 8 (33), 1993-94 ร leo y pigmento sobre cartรณn estucado Oil-pigment on stucco paper 52 x 76 cm 20'' 1/2 x 29'' 7/8

141

Cosmos 19 (22), 1993-94 Óleo y pigmento sobre cartón estucado Oil-pigment on stucco paper 52 x 76 cm 20'' 1/2 x 29'' 7/8 Cosmos 2 (39), 1993-94 Óleo y pigmento sobre cartón estucado Oil-pigment on stucco paper 52 x 76 cm 20'' 1/2 x 29'' 7/8

142

Cosmos 5 (36), 1993-94 Óleo y pigmento sobre cartón estucado Oil-pigment on stucco paper 76 x 52 cm 29'' 7/8 x 20'' 1/2 Cosmos 12 (29), 1993-94 Óleo y pigmento sobre cartón estucado Oil-pigment on stucco paper 76 x 52 cm 29'' 7/8 x 20'' 1/2

143

Calavera 19-T 136, 1993-94 Mixta sobre papel de arroz Mixed on rice paper 11,6 x 18 cm 4'' 5/8 x 7'' 1/8 Calavera 36-T 153, 1993-94 Mixta sobre papel de arroz Mixed on rice paper 11,6 x 18 cm 4'' 5/8 x 7'' 1/8 Calavera 46-T 163, 1993-94 Mixta sobre papel de arroz Mixed on rice paper 11,6 x 18 cm 4'' 5/8 x 7'' 1/8 Calavera 49-T 166, 1993-94 Mixta sobre papel de arroz Mixed on rice paper 11,6 x 18 cm 4'' 5/8 x 7'' 1/8

144

Cosmos 31 (10), 1993-94 ร leo y pigmento sobre cartรณn estucado Oil-pigment on stucco paper 52 x 76 cm 20'' 1/2 x 29'' 7/8

145

Erotic 10 (16), 1994-96 Óleo y pigmentos sobre cartón estucado Oil-pigment on stucco paper 53 x 76 cm 20'' 7/8 x 29'' 7/8 Erotic 19 (29), 1994-96 Óleo y pigmentos sobre cartón estucado Oil-pigment on stucco paper 53 x 76 cm 20'' 7/8 x 29'' 7/8

146

Erotic 20 (30), 1994-96 Óleo y pigmentos sobre cartón estucado Oil-pigment on stucco paper 53 x 76 cm 20'' 7/8 x 29'' 7/8 Erotic 17 (34), 1994-96 Óleo y pigmentos sobre cartón estucado Oil-pigment on stucco paper 53 x 76 cm 20'' 7/8 x 29'' 7/8

147

Erotic 15 (23), 1994-96 Óleo y pigmentos sobre cartón estucado Oil-pigment on stucco paper 53 x 76 cm 20'' 7/8 x 29'' 7/8 Erotic 14 (24), 1994-96 Óleo y pigmentos sobre cartón estucado Oil-pigment on stucco paper 53 x 76 cm 20'' 7/8 x 29'' 7/8

148

Erotic 13 (25), 1994-96 Óleo y pigmentos sobre cartón estucado Oil-pigment on stucco paper 53 x 76 cm 20'' 7/8 x 29'' 7/8 Erotic 23 (40), 1994-96 Óleo y pigmentos sobre cartón estucado Oil-pigment on stucco paper 53 x 76 cm 20'' 7/8 x 29'' 7/8

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Erotic 25 (38), 1994-96 Óleo y pigmentos sobre cartón estucado Oil-pigment on stucco paper 53 x 76 cm 20'' 7/8 x 29'' 7/8 Erotic 4 (12), 1994-96 Óleo y pigmentos sobre cartón estucado Oil-pigment on stucco paper 53 x 76 cm 20'' 7/8 x 29'' 7/8

150

Erotic 11 (27), 1994-96 Óleo y pigmentos sobre cartón estucado Oil-pigment on stucco paper 53 x 76 cm 20'' 7/8 x 29'' 7/8 Erotic 73 (75), 1994-96 Óleo y pigmentos sobre cartón estucado Oil-pigment on stucco paper 53 x 76 cm 20'' 7/8 x 29'' 7/8

151

Erotic 5 (21), 1994-96 Óleo y pigmentos sobre cartón estucado Oil-pigment on stucco paper 53 x 76 cm 20'' 7/8 x 29'' 7/8 Erotic 3 (13), 1994-96 Óleo y pigmentos sobre cartón estucado Oil-pigment on stucco paper 53 x 76 cm 20'' 7/8 x 29'' 7/8

152

Erotic 2 (14), 1994-96 Óleo y pigmentos sobre cartón estucado Oil-pigment on stucco paper 53 x 76 cm 20'' 7/8 x 29'' 7/8 Erotic 1 (15), 1994-96 Óleo y pigmentos sobre cartón estucado Oil-pigment on stucco paper 53 x 76 cm 20'' 7/8 x 29'' 7/8

153

Erotic 27 (36), 1994-96 Óleo y pigmentos sobre cartón estucado Oil-pigment on stucco paper 53 x 76 cm 20'' 7/8 x 29'' 7/8 Erotic 12 (26), 1994-96 Óleo y pigmentos sobre cartón estucado Oil-pigment on stucco paper 53 x 76 cm 20'' 7/8 x 29'' 7/8

154

Erotic 114 (119), 1994-96 Óleo y pigmentos sobre cartón estucado Oil-pigment on stucco paper 53 x 76 cm 20'' 7/8 x 29'' 7/8 Erotic 29 (46), 1994-96 Óleo y pigmentos sobre cartón estucado Oil-pigment on stucco paper 53 x 76 cm 20'' 7/8 x 29'' 7/8

155

Erotic 110 (114), 1994-96 Óleo y pigmentos sobre cartón estucado Oil-pigment on stucco paper 53 x 76 cm 20'' 7/8 x 29'' 7/8 Erotic 96 (102), 1994-96 Óleo y pigmentos sobre cartón estucado Oil-pigment on stucco paper 53 x 76 cm 20'' 7/8 x 29'' 7/8

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Erotic 88 (84), 1994-96 Óleo y pigmentos sobre cartón estucado Oil-pigment on stucco paper 53 x 76 cm 20'' 7/8 x 29'' 7/8 Erotic 77 (83), 1994-96 Óleo y pigmentos sobre cartón estucado Oil-pigment on stucco paper 53 x 76 cm 20'' 7/8 x 29'' 7/8

157

Erotic 68, 1994-96 Óleo y pigmentos sobre cartón estucado Oil-pigment on stucco paper 53 x 76 cm 20'' 7/8 x 29'' 7/8 Erotic 70 (66), 1994-96 Óleo y pigmentos sobre cartón estucado Oil-pigment on stucco paper 53 x 76 cm 20'' 7/8 x 29'' 7/8

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Erotic 75 (73), 1994-96 Óleo y pigmentos sobre cartón estucado Oil-pigment on stucco paper 53 x 76 cm 20'' 7/8 x 29'' 7/8 Erotic 58 (54), 1994-96 Óleo y pigmentos sobre cartón estucado Oil-pigment on stucco paper 53 x 76 cm 20'' 7/8 x 29'' 7/8

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Erotic 57 (59), 1994-96 Óleo y pigmentos sobre cartón estucado Oil-pigment on stucco paper 53 x 76 cm 20'' 7/8 x 29'' 7/8 Erotic 50, 1994-96 Óleo y pigmentos sobre cartón estucado Oil-pigment on stucco paper 53 x 76 cm 20'' 7/8 x 29'' 7/8

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Erotic 49, 1994-96 Óleo y pigmentos sobre cartón estucado Oil-pigment on stucco paper 53 x 76 cm 20'' 7/8 x 29'' 7/8 Erotic 39 (52), 1994-96 Óleo y pigmentos sobre cartón estucado Oil-pigment on stucco paper 53 x 76 cm 20'' 7/8 x 29'' 7/8

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Erotic 34 (41), 1994-96 Óleo y pigmentos sobre cartón estucado Oil-pigment on stucco paper 53 x 76 cm 20'' 7/8 x 29'' 7/8 Erotic 37 (10), 1994-96 Óleo y pigmentos sobre cartón estucado Oil-pigment on stucco paper 53 x 76 cm 20'' 7/8 x 29'' 7/8

162

The New New York 13, 1998-00 Mixta sobre lienzo Mixed on canvas 73 x 54,5 cm 28'' 3/4 x 21'' 1/2

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The New New York 28, 1998-00 Mixta sobre lienzo Mixed on canvas 77 x 55 cm 30'' 3/8 x 21'' 5/8

164

The New New York 30, 1998-00 Mixta sobre lienzo Mixed on canvas 200 x 200 cm 78'' 3/4 x 78'' 3/4

Veritas V, 1999 Ă&#x201C;leo pigmento mixta sobre lienzo Oil-pigment mixed on canvas 150 x 150 59'' x 59''

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Veritas VII, 1999 Ă&#x201C;leo pigmento mixta sobre lienzo Oil-pigment mixed on canvas 150 x 150 59'' x 59''

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Veritas: El cuerno de oro, 1999 Ă&#x201C;leo pigmento mixta sobre lienzo Oil-pigment mixed on canvas 200 x 400 78'' 3/4 x 157'' 1/2

168

Veritas: Iconos, 1999 Ă&#x201C;leo pigmento mixta sobre lienzo Oil-pigment mixed on canvas 200 x 400 78'' 3/4 x 157'' 1/2

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La Espiritualidad, 1999-00 Óleo y pigmento sobre lienzo Oil-pigment on canvas 73 x 54 cm 28'' 3/4 x 21'' 1/4 Lección de anatomia, 1999-00 Óleo y pigmento sobre lienzo Oil-pigment on canvas 73 x 54 cm 28'' 3/4 x 21'' 1/4

172

Rayos X, 1999-00 Ă&#x201C;leo y pigmento sobre lienzo Oil-pigment on canvas 200 x 200 cm 78'' 3/4 x 78'' 3/4

173

Escultura UN II, 2000 Mixta sobre cartรณn Mixed on paper 27 x 25 x 16 cm 10'' 5/8 x 9'' 7/8 x 6'' 1/4

174

Escultura UN I, 2000 Mixta sobre cartรณn Mixed on paper 60 x 35 x 20 cm 23'' 5/8 x 13'' 3/4 x 7'' 7/8

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VERSUS 16, 2000-01 ร leo y pigmento/hierro oxid. รกcid./resina Oil-pigment on steel 80 x 50 x 20 cm 31'' 1/2 x 19'' 5/8 x 7'' 7/8

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VERSUS 2, 2000-01 ร leo y pigmento/hierro oxid. รกcid./resina Oil-pigment on steel 130 x 120 x 190 cm 51'' 1/8 x 47'' 1/4 x 74'' 3/4

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Versus 6, 2000-01 ร leo y pigmento/hierro oxid. รกcid./resina Oil-pigment on steel 109 x 60 x 192 cm 42'' 7/8 x 23'' 5/8 x 75'' 5/8

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Versus 4, 2000-01 ร leo y pigmento/hierro oxid. รกcid./resina Oil-pigment on steel 153 x 100 x 204 cm 60'' 1/4 x 39'' 3/8 x 80'' 3/8

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Nucleos 2, 2003 Mixta sobre lienzo Mixed on canvas 195 x 320 cm 76'' 3/4 x 126'' Nucleos 5, 2003 Mixta sobre lienzo Mixed on canvas 195 x 320 cm 76'' 3/4 x 126''

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Nucleos 7, 2003 Mixta sobre lienzo Mixed on canvas 195 x 315 cm 76'' 3/4 x 124''

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Tres cabezas y un corazรณn roto en azul, 2005 Mixta Mixed 310 x 150 x 100 122'' x 59'' x 39'' 3/8

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ENTREVISTA CON CRISTÓBAL GABARRÓN B ARBARA R OSE

B.R. ¿Por qué encuentra usted necesario trabajar en tantos y diversos medios y formatos? C.G. Cuando yo tengo un proyecto de obra, el primer paso es componer la obra en el espacio mental, el segundo es tratar de visualizar si ésta va en dos o tres dimensiones y el tercero es adecuar el proyecto al tamaño físico real que ha de tener y lógicamente eso produce una diversidad de formatos y técnicas.

creativas eran el resultado de mis propias preguntas interiores, que abarcaban desde el compromiso social y político hasta la propia relación del ser. Yo creo que siempre ha sido éste el hilo conductor creativo ahondando y sintetizando en temas como la vida, la muerte, el sexo, el amor, el poder… Y desde luego nunca fue la estética o la belleza de la obra en sí misma. B.R.¿Por qué sigue haciendo uso de la anatomía humana en un tiempo en que algunos intentan definir como “post humano”? C.G. Para mí el único sentido trascendental que tiene la vida es el Hombre, las preguntas y las respuestas están en él mismo y probablemente en el lenguaje del cuerpo como vía psicológica de lo más profundo

B.R. ¿Cual es el hilo conductor que une todo su trabajo desde que empezó a crear arte? ¿Puede describir su inspiración y objetivos? C.G. Desde el principio y tras una formación plástica, mis primeras ideas

INTERVIEW WITH CRISTÓBAL GABARRÓN B ARBARA R OSE

of my own inner questions that covered fields ranging from social and political commitment to the very relationship of being. I think this has always been the creative thread that has deepened and synthesized in topics such as life, death, sex, love, power… And of course it was never the aesthetics or the beauty of the piece itself.

B.R. Why do you find it necessary to work in so many diverse media and formats? C.G. When I have a project, the first step is to compose the piece in my mind, the second is to try to visualize whether it will be in two or three dimensions and the third step is to adapt the project to the real physical size which it will take and that obviously produces a variety of formats and techniques.

B.R. Why do you continue to use the human anatomy at a moment that some have attempted to define as “post human”? C.G. For me, Man is the only transcendental meaning life has and the questions and answers are in him and probably also in his body language as a psychological path to the inner-depths of his mind. Lately, technology

B.R. Is there a thread that connects all your projects since you began making art? Can you describe your inspiration and objectives? C.G. Following my artistic training, my first creative ideas were the result

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B.R. ¿Cree que las formas y criterios artísticos han cambiado mucho desde que llegó a los Estados Unidos por primera vez? C.G. Si. Evidentemente hace treinta y cinco años ni las formas ni los planteamientos artísticos tenían nada que ver con este momento. Tampoco la sociedad actual se reconoce en sus planteamientos, en sus necesidades y esperanzas con aquella otra. El creador es parte de ese tejido social y la necesidad de cambio en los tiempos crea otras formas de expresión y de creación.

de su mente. Últimamente, la tecnología ha avanzado más que el humanismo y el hombre no sabe aún procesar los avances tecnológicos y adecuarlos al misterio humano y la esperanza de que la tecnología dé respuesta a sus conflictos internos, hace que modifique su comportamiento ante sí mismo y ante los demás en la convivencia, creando en mi opinión nuevas cuestiones sin respuesta que desnortan el futuro de la humanidad. B.R. ¿Como encaja en el contexto neoyorquino de arte contemporáneo las obras que actualmente tiene expuestas en el Chelsea Art Museum de Nueva York? C.G. Esta exposición es una muestra antológica de mi obra, cuyo hilo conductor es la anatomía y esto no deja de ser una visión personal más de la libertad y de los planteamientos creativos dentro de un panorama en el que infinidad de tendencias basan su imagen en modernos y sofisticados sistemas informáticos y tecnológicos que desde luego pueden chocar con una visión tan humilde, tanto en la plástica como en el concepto del intimismo del ser humano.

B.R. ¿Qué aportó su infancia en la remota población de Mula, a las afueras de Murcia en el sur de España, a su estética y práctica? C.G. La influencia de la niñez en cualquier persona es importante e intensa; según algunos psicólogos marca el resto de una vida. Por lo tanto, parte de esos recuerdos y experiencias son parte de esas cuestiones en las que baso mi obra, aún todavía muchas sin respuesta. B.R. ¿Por qué se marchó de España para trabajar primero en Francia,

has advanced more than humanism and mankind still doesn’t know how to process the technological advances and adapt them to the human mystery. The hope that technology will satisfy his inner conflicts makes him modify his behavior with respect to himself and others, creating – in my opinionnew unanswered questions that cloud what the future of humanity will be.

C.G. Yes, evidently. Thirty-five years ago, the human and societal concerns differed from those of today and art of course, will change and develop to express those concerns. That is part of the vitality of art and the role of the artist. The artist is part of the changing social fabric and needs to express these changes and invigorate the forms of expression and creation.

B.R. How does the work you are currently exhibiting at the Chelsea Art Museum in New York fit into the contemporary art context of New York? C.G. The exhibition is a retrospective survey of my work. The connecting thread within the exhibition is anatomy, the human form expressed through line and gesture. In contrast to the technologically advanced images produced through computer and video, my line and use of the human form is a personal gesture or statement of freedom.

B.R. How did your childhood in a remote village of Mula outside Murcia in then South of Spain contribute to your aesthetic and practices? C.G. I am deeply influenced by my childhood. Therefore, some of those memories and experiences are part of the questions on which my work is based, questions which today remain unresolved for me. B.R. Why did you leave Spain to work first in France, then in Italy and finally in the United States? What did you learn that was important to your artistic evolution in each of these places? C.G. My youth coincided with a black epoch for our generation: the dictatorship in Spain. This fact influenced society in a very negative way, not

B.R. Do you think artistic forms and criteria have changed greatly since you first came to the United States?

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luego en Italia y finalmente en los Estados Unidos? ¿Qué aprendió, que fuera importante, para su evolución artística en cada uno de estos lugares? C.G. Mi juventud coincidió con una época negra para nuestra generación: la dictadura en España. Este hecho influyó en la sociedad a un nivel muy negativo, no sólo en la falta de libertad sino en un atraso generalizado en todas las materias con respecto a otros países vecinos. La sensación de ahogo, de creación rancia anclada en el pasado, la escasa información de las novedades de otros lugares, hizo que muchos optásemos por salir de nuestro país y nuestra pobre economía personal, rozando incluso las dificultades de conseguir pasaporte nos obligaba a elegir lo más próximo; Francia, Italia o centro Europa, etc. En los últimos tiempos de la dictadura, ésta se hace más débil y la economía y el ánimo de los españoles permite a unos cuantos acercarse a los nuevos aires de vanguardia de Estados Unidos y dar lo que nosotros llamamos “el gran salto”. La evolución que yo experimento es gradual: Francia me aporta la libertad, Italia el concepto, otros lugares europeos la convivencia entre la vieja cultura y la vanguardia y Estados Unidos la revolución en el tratamiento matérico y la ruptura de las barreras convencionales.

B.R. El crítico francés Serge Guibault mantenía que Nueva York robó la idea del arte moderno. ¿Está usted de acuerdo? C.G. Si esta pregunta me la hacen veinte años atrás, hubiera dicho que Nueva York era igual a Arte Moderno. Hoy pienso que Europa esta más próxima a esta definición e incluso otros países no europeos o norteamericanos están más cerca.

only because of the lack of freedom, but also because of a general isolation. We had little contact with neighboring countries and with respect to the cultural life of the rest of the world, we were completely cut off. The choking sensation that surrounded all aspects of life, a stagnant creativity anchored in the past, the lack of information on developments in other places made many of us choose to leave our country and our poverty of means. The difficulties of getting a passport, coupled with the lack of money, often forced us to choose the closest countries like France, Italy or central Europe, etc. As the dictatorship weakened towards the end, things opened up a little more. The improved economy and the upsurge of spirits of the Spaniards allowed quite a few to venture into the “fresh air” and vanguard of the United States and make what we call ‘the great jump. The evolution I experienced as an artist was gradual: France gave me freedom, Italy gave me concept, and other European places offered me the connection between the old culture and the vanguard. The United States completed this evolution with its amazingly innovative approach to materials and disregard of conventional barriers and boundaries in art making.

B.R. The French critic Serge Guibault has maintained that New York stole the idea of modern art. Do you agree? C.G. If they had asked me that question twenty years ago, I would have said that New York meant Modern Art. Today I think Europe is closer to that definition of modern art and other non-European and non-North American countries are even closer.

B.R. En el Renacimiento, las artes estaban unidas. ¿Piensa usted que esto está sucediendo de nuevo? ¿Refleja su obra esta nueva convergencia? C.G. Creo que hoy día el panorama artístico es muy complejo y afortunadamente más libre y permisible que nunca y la posibilidad de que varias disciplinas artísticas se conjuguen puede recordar alguna similitud con los creadores del renacimiento. En mi caso yo diría que soy un simple curioso al que le inquieta sacar el máximo partido de todas las técnicas y materiales a mi alcance, combinándolas si es necesario para obtener buenos resultados. Ahí están precisamente los retos que a mí me interesan.

B.R. During the Renaissance, the arts were united. Do you feel that this is happening again? Does your work reflect this new convergence? C.G. Nowadays I think the artistic panorama is very complex and fortunately freer and more permissive than ever. The possibility of intermixing artistic disciplines allows us to draw a certain comparisons with the working method of Renaissance artists. In my case, I would say that I'm simply a curious person who enjoys taking the greatest benefit from all the techniques and materials that are within my reach, combining them if necessary to get good results. Those are precisely the creative challenges that I’m interested in.

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B.R. ¿Qué papel relevante cree usted que pueden desempeñar las artes visuales en el violento y atormentado mundo de hoy? C.G. La forma de penetrar en la sociedad es la imagen. Si algo tiene el arte es ser testigo de su momento histórico y social, por lo tanto las artes visuales desde un planteamiento formal tendrían que optar por el camino de la imagen. Pero considerando el exceso de información en tiempo real, una tecnología cada vez más accesible y un defecto de formación humanística, resulta que la mente humana, la sociedad, se queda preferentemente en las formas “violencia, poder, riqueza, comodidad…” y se aleja cada vez más del fondo. No obstante creo que es esa propia sociedad violenta y atormentada la que juega un importante papel en el arte actual e influye en su imagen y símbolos y no al revés.

cio, sí que inicio la sesión con la realización de diversos bocetos en diferentes tamaños que voy adecuando y equilibrando en la obra. El dibujo no sólo es importante sino que es el esqueleto de la propia obra, aunque en algunas no haya percepción de líneas. Y si el dibujo es el esqueleto de cada obra el concepto es el fondo de cada una de ellas. B.R. ¿El aspecto físico de su trabajo es tan importante como lo era cuando empezó a ser artista hace cincuenta años? ¿Qué ha cambiado en la forma en que trabaja? ¿Tiene ayudantes o fabricantes que le ayuden? C.G. Tanto antes como ahora e independientemente del concepto, las texturas físicas de la obra y las infinitas posibilidades de veladuras superpuestas proporcionan un registro de posibilidades en la degustación e interpretación de la misma. La filosofía Zen valora a modo de veladuras la contradicción del ser humano, el ying y el yang, lo bueno y lo malo, lo negro y lo blanco, es decir el manejo de la contradicción. Y la propia contradicción humana hace que cada trabajo origine infinidad de respuestas dependiendo del

B.R. ¿Realiza bocetos preparatorios? ¿Es el dibujo importante para su obra? ¿Parte usted de un concepto? En caso contrario, ¿cuál es su punto de partida y cómo es su procedimiento de trabajo? C.G. Como la creación es para mí un proceso de visualización en el espa-

and balance in my work. The drawing is not only important but it is rather the skeleton of the work itself, although in some pieces there is no perception of lines. And if the drawing is the skeleton of each piece, the concept is the background of each of them.

B.R. What meaningful role do you believe the visual arts can play in today's violent and tormented world? C.G. The most powerful force in contemporary society is the image. The excess of information in real time, an ever-accessible technology constantly disseminating a message and desire for ‘violence, power, wealth, comfort…’ undercuts our access to what might once have been considered humanistic training or the humanizing force of culture. If art has anything useful to offer, it is that it bears witness to the historical and social times. However, I think its that same violent and tormented society that plays an important role in current art and influences its images and symbols and not the other way around.

B.R. Is the physical aspect of your work as important as it was when you set out to be an artist fifty years ago? What has changed in the way you work? C.G. Both before and now –and independently of the concept-the physical texture and nature of the work is where I see infinite possibilities of superimposing forms. It is in this complex variety of materials that the direction and interpretation of the piece is born. In Zen practice, the philosopher values the contradiction of the human being, the ying and yang, the good and bad, the black and white, that is to say the management of contradiction. And human contradiction itself makes each piece originate countless answers depending on the moment and on who is the interpreter. Therefore in the piece, not only the concept

B.R. Do you execute preliminary sketches and is drawing important to your work? Do you proceed from a concept? If not, what is your point of departure and what is your working process? C.G. Since creation for me is a process of visualizing in space, I do start the session by creating several sketches in different sizes that I adapt to

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momento y de quien lo interprete, por lo tanto en la obra no sólo es importante el concepto, sino también el aspecto y todos los matices que se puedan derivar. Y desde luego esto ha sido así siempre. Los cambios en mi trabajo han venido determinados por mi particular y natural evolución personal y su adecuación a lo artístico. Tengo ayudantes que colaboran conmigo en los trabajos del estudio, desde la realización de obra gráfica al desarrollo preparatorio de murales, esculturas y grandes proyectos. Por lo general, siempre encuentras a profesionales y técnicos tales como soldadores o herreros que tienen un oficio y un manejo de ese medio, mucho mejor que tú mismo. A mí me interesa mucho el buen resultado de la creación, de la visualización mental que yo desarrollo en mi cabeza y que luego traspaso al mundo real.

aunque en algún momento haya podido coincidir con ellas. El hiperrealismo que yo hice en un corto espacio de tiempo respondía a un interés por desvelar otra lectura que estaba debajo. Las pocas obras que realicé fueron un fracaso para mí, aunque inexplicablemente un éxito de mercado, en la intencionalidad, en el concepto y en el resultado. Tanto es así que el hecho provocó en mí un rechazo y una huida al lado contrario. B.R. ¿Qué hizo que se apartara del realismo para encaminarse hacia la abstracción? ¿Cree usted que su estilo guarda relación con la caricatura y la simplificación del Pop Art? C.G. La ley del péndulo de la que he hablado antes y el sentimiento negativo de ese momento me hicieron renunciar al apoyo del realismo e indagar más en el fondo de lo informal. Yo creo que mi trabajo no tiene mucho en común con el “Pop Art.”, ni en la intencionalidad, ni en la simplicidad tanto en la elaboración como en el concepto, porque en ningún caso mi obra es una caricatura de nada sino que responde a un análisis o planteamiento siempre dudoso de un sentimiento.

B.R. ¿Quiénes fueron sus primeros maestros? ¿Fue arrastrado hacia el hiperrealismo por razones personales o porque era el estilo dominante del momento? C.G. Siempre he dicho que todo mi trabajo ha estado fuera de las modas,

is important but also the aspect and all the nuances that can derive from it. And of course that has always been the case. The changes in my work have been determined by my particular and natural personal evolution and its adaptation to the artistic.

C.G. I have always said that all my work has been distanced from fashion, although on some occasions it may have coincided with it. The hyper realism which I made for a short space of time responded to an interest to uncover a new reading of what was underneath the visible surface. The few pieces I made were a failure for me, although, inexplicably, they were very successful in the market, so much so that I rejected this approach and moved in a completely different direction.

B.R. Do you have assistants or fabricators to help you? C.G. I have helpers who collaborate with me in my studio work, from the undertaking of the graphic piece to the preparatory development of murals, sculptures and great projects. In general, you can always find professionals and technicians such as solders or iron-mongers who have a profession and a good handling of these materials, much more than you do. What I’m very interested in is a successful realization of the mental visualization that I developed and its transference to the real world.

B.R. What caused you to move away from realism in the direction of abstraction? Do you think your style is related to the caricature and simplification of Pop Art? C.G. The law of the pendulum to which I just referred and the negative feeling of that time made me renounce realism and delve even further into the depths of the informal. I believe my work hasn't got much in common with ‘Pop Art’; it has neither Pop’s intentionality nor its distillation of concept and apparent assuredness. My work has its birth in uncertainty and questing. It is never a caricature of anything.

B.R. Who were your first teachers? Were you drawn to hyper realism for personal reasons or because it was the dominant style of the moment?

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B.R. ¿Existen claras y marcadas diferencias entre las tradiciones de las diversas regiones de España? Por haber nacido y pasado sus primeros años en el Sur rural y haberse trasladado después a Valladolid, una capital histórica del reino castellano-leonés, ¿encuentra que en su arte maduro se expresan contradicciones y oposiciones? ¿Puede describirlas? C.G. Sinceramente no se que respuesta dar. He recorrido el mundo y tengo vivencias y experiencias de todas partes que han ido influyendo en todas mis etapas.

B.R. De joven, ¿quienes fueron los artistas a los que más admiraba? ¿Son los mismos que admira hoy? C.G. Hay muchos artistas a los que he admirado, desde el Giotto a Cezanne, pasando por Goya, siempre se mantienen y desde Picasso hasta nuestros días es cambiante.

B.R. ¿Se considera usted esencialmente como un artista cerebral, sensual o intuitivo? C.G. Sin desechar ninguna de las tres destacaría mi parte intuitiva.

B.R. ¿Cuáles son los artistas que más influencia han tenido sobre su obra y de qué manera? C.G. Muchos artistas, posiblemente uno de los que más ha sido el Giotto di Bondone, por la simplicidad en las formas, la forma de representar y crear la ilusión de las tres dimensiones en una superficie de dos y la intensidad en el planteamiento espiritual.

B.R. ¿Ha formado parte alguna vez de un ámbito artístico específico? C.G. Nunca, aunque algunos críticos han pretendido adscribirme a algún movimiento.

B.R. ¿Cuál fue su experiencia formativa más importante desde el punto de vista del desarrollo de su arte? C.G. Leer y profundizar en la filosofía Zen.

C.G. Reading and deepening my understanding in Zen philosophy. B.R. As a young man, who were the artists you most admired? Are the same as those you admire today?

B.R. Are there distinct and marked differences among the traditions of the various regions in Spain? Do you find that because you were born and spent your early years in the rural south and then transplanted to Valladolid, a historic capital of the royal province of Castilla Leon, that there are contradictions and oppositions expressed in your mature art? Can you describe them? C.G. I sincerely don’t know what to answer. I’ve travelled around the world and I’ve lived experiences from the four corners that have influenced me in all stages of my development.

C.G. There are many artists that I have admired, ranging from Giotto to Cezanne, to Goya. They are always there, but the contemporaries, from Picasso up to today they vary. B.R. Have you ever belonged to a specific artistic milieu? C.G. Never, although some critics have tried to assign me to some movements.

B.R. Do you think of yourself as primarily a cerebral, sensual or intuitive artist? C.G. Without discarding any of the three, I would highlight my intuitive part.

B.R. Who are the artists who have most influenced your work and in what way? C.G. Many artists, possibly one of whom most influenced me has been Giotto di Bondone, because of the simplicity in the forms, the way of representing and creating the illusion of the three dimensions on a surface of

B.R. What was the most important formative experience in terms of the development of your art?

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B.R. ¿En qué sentido piensa usted que se le puede identificar como un artista español? ¿Existe algo que se pueda definir como un temperamento “español” o una paleta “española”? C.G. Creo cada vez más que la globalización también ha llegado al arte y es muy difícil en artistas de países con una sociedad muy globalizada destacar señas de identidad geográfica y cultural.

B.R. Usted ha dicho que el año 1965 representó una ruptura total en su carrera artística. ¿En qué sentido hizo esa afirmación? ¿Qué fue lo que cambió, y por qué? C.G. Toda mi trayectoria ha sido una sucesión lógica de pasos concatenados, que han ido manteniendo la continuidad de una obra a otra. El año 65 supone el único corte brusco por el que abandono los planteamientos estéticos y conceptuales en busca de un camino más acorde con mis condi-

B.R. ¿Es cierto que le inspiran sus obsesiones? ¿Cómo describiría los motivos que dominan su trabajo? ¿Cuál son su origen? ¿Su obra expresa estados emocionales específicos? C.G. Es verdad, mis obsesiones son algunas de las inspiraciones que dominan mi trabajo y como dije antes los motivos están basados en lo más intimista y visceral, por lo tanto a veces los estados emocionales se solapan con las constantes motivaciones por las que trabajo cada día.

cionantes personales del momento.

B.R. ¿Por qué fue a Estados Unidos la primera vez? ¿Cómo fue su primera experiencia del arte americano? ¿Le influyó directamente? C.G. En aquel tiempo Nueva York era el referente del arte mundial y el icono de vanguardia. La primera experiencia fue de enfrentamiento debido a los postulados de una cultura libre americana con una cultura encorsetada europea. De este choque recuerdo una experiencia positiva y

B.R. ¿Cuales son las cualidades que más valora en el arte y las que aspira a lograr?

fácilmente reconocible en mi trabajo.

two and the intensity of the spiritual approach.

B.R. In what sense do you think you can be identified as a Spanish artist? Is there such a thing as a ‘Spanish’ temperament or palette? C.G. I believe more and more that globalization has also reached art and that it’s very difficult for artists in a thoroughly globalized society to point to signs of geographic and cultural identity.

B.R. You have said that 1965 represented a total rupture in your artistic career? In what sense do you mean that? What changed and why? My whole career has been a logical succession of interlinked steps, which have maintained continuity from one work to another. 1965 was the only sudden cut when I abandoned certain aesthetic and conceptual approaches in search of a path that agreed more with my personal beliefs and imperatives of the time.

B.R. Is it true that you are inspired by your obsessions? How would you describe the motifs that dominate your work? What is their origin? Does your work express specific emotional states? C.G. It is true. My obsessions often inspire and dominate my work and as I said before, the motifs are based on the most intimate and visceral feelings so that sometimes the emotional states overlap the constant motivation for which I work every day.

B.R. Why did you first go to the US? How did you first experience American art? Did it influence you directly? C.G. At that time New York was the reference of world art and the icon of the vanguard. My first experience was a clash because of the differences between a free American culture and a European ‘strait jacket’ culture. That clash I remember as a positive experience and one which is easily recognizable in my work.

B.R. What are the qualities you most value in art and aspire to achieve? C.G. Sincerity, simplicity and the synthesis in the background and form of any work.

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C.G. La sinceridad, la sencillez y la síntesis en el fondo y en la forma de cualquier obra.

número de gente. La ventaja del arte público es que el trabajo es visto, juzgado y discutido por muchas personas que pasan de forma casual, haciendo que la obra se convierta en un icono popular y de convivencia dentro del paisaje urbano.

B.R. ¿Como sabe que ha realizado una obra con éxito? C.G. No lo sé ni me preocupa. Sólo siento un estado de equilibrio mientras trabajo y eso me compensa.

B.R. ¿Cree que el arte fuera del museo se experimenta o es percibido de una manera diferente por el público que el arte expuesto en una galería cerrada? C.G. Totalmente distinto. Son liturgias diferentes.

B.R. ¿Encuentra que los artistas estadounidenses y sus actitudes son muy diferentes de los europeos? ¿Cuándo y por qué decidió ir a los Estados Unidos por primera vez? C.G. En general creo que no. Las actitudes de los artistas del primer mundo son semejantes.

B.R. ¿Cómo se puede luchar contra el hecho de que la presentación por parte de Duchamp de un objeto corriente de fabricación industrial como una obra de arte haya destruido toda distinción entre lo que es arte y lo que no lo es? C.G. No hay que luchar, el arte es libertad absoluta y el hecho de hacer arte es la máxima expresión de la libertad individual del creador.

B.R. Sus proyectos más recientes son ensamblajes de arte público o conjuntos de arte cívico que cambian el paisaje urbano más que obras individuales. ¿Por qué se centra ahora en el sector público? C.G. Pienso que cualquier creador pretende que su obra llegue al mayor

B.R. How do you know you have achieved a successful work? C.G. I don’t know and it doesn’t bother me. I just feel a state of equilibrium when I work and that is my compensation.

B.R. Do you think art outside the museum is experienced differently by the public than art displayed inside the enclosed gallery? C.G. It is totally distinct. They are different liturgies.

B.R. Do you find American artists and their attitudes very different from Europeans? C.G. In general I don’t think so. The attitudes of artists in the first world are similar.

B.R. How does one fight against the fact that Duchamp’s presentation of an industrially fabricated common object as a work of art has destroyed any differentiation between art and non art? C.G. There is no need to fight. Art is absolute freedom and the making of art itself is the maximum expression of the individual freedom of the creator.

B.R. Most of your recent projects are public art ensembles that change the urban landscape rather than individual works. Why are you now concentrating on the public sector? C.G. I think that any creator would like his work reach the greatest number of people. The advantage of public art is that the work is seen, judged and discussed by many passers by, turning the work into a popular icon within the urban landscape.

B.R. Why have you decided to create a series of foundations, first in Valladolid in 1992, then this year in Mula (Murcia) and the third projected for the Carriage House in midtown New York City? Are their objectives and activities the same? C.G. The decision to set up a Foundation is, in the first place, to try to

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B.R. ¿Por qué decidió crear una serie de fundaciones, primero en Valladolid en 1992, luego este año en Mula (Murcia) y el tercer proyecto para el Carriage House en el centro de la Ciudad de Nueva York? ¿Sus objetivos y actividades son los mismos? C.G. La decisión de crear una Fundación es, en primer lugar, por querer devolver a la sociedad lo que ella me ha dado. Creo también que independientemente de la obligación de los gobiernos con el mundo de la cultura y su responsabilidad histórica, la sociedad civil puede y debe articularse por sí misma y también tiene una corresponsabilidad con las instituciones públicas. La cultura en general es necesaria para el crecimiento de las sociedades y la conquista de la libertad individual a través del conocimiento. El compromiso de nuestras Fundaciones es precisamente profundizar y divulgar la cultura universal y favorecer el intercambio y el respeto entre las culturas. Las tres Fundaciones tienen objetivos y personalidad propia, aunque conforman un triángulo que en busca de sus fines particulares mantiene y potencia actividades comunes.

La Fundación de Valladolid significa el estudio de las manifestaciones culturales de todos los tiempos desde la prehistoria hasta la vanguardia. La fundación murciana Casa Pintada tiene dos vías: el estudio del arte contemporáneo en contrapunto a mi propia obra y la profundización en las tres culturas que convivieron hace siglos en la ciudad (judía, musulmana y cristiana). La Fundación americana cumple con el objetivo de ser la puerta y el enlace entre Europa y América, basando su labor en la divulgación y promoción del arte y los artistas emergentes.

give back to society what it gave to me. I also believe that independently of the historic obligation and responsibility of governments towards the world of culture, civil society can and must take action and accept a coresponsibility with public institutions. Culture in general is needed for the growth and humanity of society, to temper individual excess through knowledge. The commitment of our Foundations is precisely to deepen and promote universal culture and cultivate exchange and respect among cultures. Each of the three Foundations has its own objectives and identity, although they form a triangle that -in the pursuit of individual goals- generates complimentary activities. The Valladolid Foundation promotes the study of culture in all its forms. The Painted House Foundation in Murcia has two goals: the study of contemporary art in comparison with my own work and the deepening of mutual understanding amongst the three cultures that lived together many years ago in that town (Jewish, Muslim and Christian). The American Foundation defines its mission as being the gateway between Europe and America, basing its work on the dissemination and promotion

of art and the support of emerging artists. B.R. To what degree does chance or accident play a role in your work? C.G. In spite of my work being created initially in a mental space and being based on sketches, I not only take advantage of accidents during fabrication, but I also feel the need to provoke them. The original term in Spanish is “logical accidents” and I suppose it refers to logical (but unexpected) outcomes.

B.R. ¿Hasta qué punto desempeñan un papel en su obra la casualidad o lo accidental? C.G. Pese a que mi obra ha sido, en principio, creada en un espacio mental y se asienta sobre bocetos, no sólo aprovecho los accidentes lógicos del proceso de ejecución sino que a veces siento la necesidad de provocarlos.

B.R. How would you characterize the relationship between architecture, art and urban planning? Are these relationships changing in ways relevant to your working methods? C.G. More and more art is influencing and invading urban and architectural spaces and with greater frequency these spaces are becoming integrated into artistic creation. I therefore consider it to be a complementary relationship that is enriched by the participation of multidisciplinary teams.

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B.R. ¿Cómo describiría la relación entre arquitectura, arte y urbanismo? Estas relaciones ¿están cambiando en algún aspecto que sea relevante para sus métodos de trabajo? C.G. Cada vez más el arte influye e invade espacios urbanísticos y arquitectónicos y cada vez con mayor frecuencia estos espacios se integran en la creación artística, por lo tanto considero que es una relación de complemento que se enriquece con la participación de equipos multidisciplinares.

complicadísimo mencionar o enumerarles, desde Andre Derain, por su riqueza cromática, sobre todo en sus paisajes y salvaje sentido de libertad creativa; Henri Matisse, por su elegante simplicidad y uso de patrones de color; Pablo Picasso, por su arrolladora fuerza, capacidad creativa, o por su primitivismo, precisamente hablando de primitivismo, quiero resaltar el de Paul Gauguin, o el mismo Henry Moore o Constantin Brancusi respecto a la escultura. Del expresionismo destacaría a Wassily Kandinski, Franz Marc o Ernst Ludwig Kirchner, de éste último, por sus distorsionadas figuras de personajes, colores crudos o tosca pincelada. De Marcel Duchamp o Francis Picabia, por su nihilismo, carga de liberación sin ningún valor intrínseco, significado o propósito; … El minimalismo de Yves Klein. De Kasimir Malevich, sus supremas composiciones geométricas. Respecto a grandes maestros españoles, de Salvador Dalí, su universo mágico del subconsciente, de Joan Miro, su inocente y rica paleta cromática o hermoso equilibrio, de Jorge Oteiza, su composición y constructivismo, de Eduardo Chillida su carga espiritual y sentido del espacio como

B.R. ¿Cuáles son los artistas qué más admira hoy en día y por qué razones? C.G. Admiro a muchos y muy diversos artistas, tanto desde el punto de vista de su trabajo artístico o profesional, como desde el punto de vista personal, en el caso de conocerles, como por ejemplo a Dennis Oppenheim, Jean Miotte, Christo & Jeanne-Claude, Jim Rosenquist, Anthony Caro o Mimmo Rotella. El mismo Robert Rauschenberg, me parece un brutal creador. En otro plano, respecto a artistas que ya han desaparecido me resulta

for their nihilism, for their liberation of the art work from any intrinsic value, meaning or purpose;… The minimalism of Yves Klein. Kasimir Malevich, for his supreme geometric compositions. With respect to great Spanish masters, Salvador Dalí’s magical universe of the subconscious, Joan Miro for his innocent and rich chromatic palette or his beautiful sense of balance, Jorge Oteiza, for his composition and constructivism, Eduardo Chillida for his spiritual force and the meaning of space as emptiness, Antoni Tapies because of his daring and enraging informalism. From the Abstract Expressionists I would mention Adolph Gottlieb, Willem de Kooning, Robert Motherwell, Jackson Pollock or Mark Rothko up to Frank Stella. From Neo-Expressionism, from Sandro Chía to Georg Baselitz. From Post-Modernism, from Andy Warhol to Sol Lewitt,… Well, and many others such as Richard Serra.

B.R. Who are the artists you most admire today and for what reasons? C.G. I admire many and very diverse artists, both from the point of view of their artistic or professional work as well as from the personal viewpoint. Those I know include Dennis Oppenheim, Jean Miotte, Christo & Jeanne-Claude, Jim Rosenquist, Anthony Caro and Mimmo Rotella. Robert Rauschenberg himself seems to me to be a brutal creator. On another level, with respect to artists who are no longer with us, it is very complicated for me to mention or list them - Andre Derain, for his chromatic wealth and, above all, his landscapes and wild sense of creative freedom; Henri Matisse, for his elegant simplicity and use of color patterns; Pablo Picasso, for his overwhelming strength, creative capacity, or for his primitivism. Speaking of primitivism, I would like to highlight Paul Gauguin’s, or Henry Moore himself or Constantin Brancusi with respect to sculpture. In expressionism, I would highlight Wassily Kandinski, Franz Marc or Ernst Ludwig Kirchner, this last one for his distorted figures of characters, raw colors or rough strokes. Marcel Duchamp or Francis Picabia,

B.R. Do you think globalization is changing the role of art in the world? What about new media?

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vacío, de Antoni Tapies su atrevido y rabioso informalismo. Del Expresionismo Abstracto, desde Adolph Gottlieb, Willem de Kooning, Robert Motherwell, Jackson Pollock o Mark Rothko hasta Frank Stella. Del Neo-Expresionismo desde Sandro Chía a Georg Baselitz. Del PostModernismo, desde Andy Warhol a Sol Lewitt,… En fin, y tantos otros, como Richard Serra.

depende de muchos factores, tanto emocionales como de necesidad puntual, como me he referido anteriormente, depende de la intencionalidad al crear la obra en mi mente. B.R. ¿Por qué colecciona arte además de hacerlo? ¿Cuándo empezó a coleccionar? ¿Hay alguna relación entre el arte que colecciona y expone en las fundaciones y su propia obra? C.G. Porque me ha gustado desde siempre. Empecé a coleccionar desde muy joven y creo que no hay ningún tipo de relación entre lo que colecciono y lo que hago, sino es el propio respeto por la “Obra de Arte”.

B.R. ¿Piensa que la globalización está cambiando el papel que juega el arte en el mundo? ¿Y qué opina de las nuevas modalidades artísticas? C.G. Si. La globalización está unificando criterios y formación creativa, todo en general, y está por ver si esto va a ser positivo o negativo en el futuro.

B.R. ¿Cómo se interesó por la imaginería del deporte? ¿Tiene un significado especial para usted? C.G. Por un encargo del Comité Olímpico para realizar un homenaje a las olimpiadas. Nunca antes había trabajado en esta temática pero mi entusiasmo por los retos me hizo aceptar y profundizar en el tema del encargo.

B.R. ¿Qué es lo que hace que sea tan prolífico? ¿Cómo decide la escala de una obra determinada? C.G. Simplemente trabajo del día a la noche durante todo el año. Es así como soy feliz y me encuentro más seguro. Respecto a la escala, no sé,

B.R. How did you become involved with the imagery of sports? Does it have a special meaning for you? C.G. It was because of a commission from the Olympic Committee to prepare a piece which celebrated the spirit of the Olympics. I had never worked on that topic before but my enthusiasm for the challenge made me accept and then get really involved in the topic.

C.G. Yes. Globalization is unifying criterion in creative training and we still have to see if that will be positive or negative in the future. B.R. What causes you to be so prolific? How do you decide on the scale of a specific work? C.G. I simply work from morning to night all year round. That’s how I’m happier and I feel surer. With respect to the scale, I don’t know. It depends on many factors, both emotional and specific needs, as I mentioned earlier, it depends on the intentionality of creating the work in my mind.

B.R. Given the state of the world today, with its acute environmental, economic, social and religious problems and tensions, do you still believe that art can change the world? C.G. No. I believe that art doesn’t change the world, but we must keep on working and believing that it can change it.

B.R. Why do you collect art as well as make it? When did you begin to collect and is their any relationship between the art you collect and show at the foundations and your own work? C.G. Because I’ve always liked it. I started collecting when I was very young and I believe there is no kind of relationship between what I collect and what I do, it’s just respect for the ‘Work of Art’ itself.

B.R. Do you feel there is a cosmic or mystic dimension to your work? C.G. I don’t know. B.R. Mark Rothko once said there was no such thing as a good painting

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B.R. Teniendo en cuenta cómo anda hoy el mundo, con sus graves tensiones y problemas medioambientales, económicos, sociales y religiosos, ¿sigue usted creyendo que el arte puede cambiar el mundo? C.G. No. Creo que el arte no cambia el mundo, pero debemos seguir trabajando y creyendo que puede cambiarlo.

B.R. ¿Qué papel tiene la luz en su obra y cómo la utiliza usted en relación con el color? C.G. La luz es uno de los puntos más importantes con relación al color y el color es básico para la transmisión de los estados emocionales. B.R. ¿Hay alguna razón concreta para que realice unas obras tan grandes que el espectador queda envuelto en ellas? C.G. Precisamente por eso, porque en los grandes formatos la obra resulta envolvente.

B.R. ¿Siente que hay una dimensión cósmica o mística en su trabajo? C.G. No lo sé. B.R. Mark Rothko dijo en cierta ocasión que no existía un buen cuadro acerca de nada. ¿Cómo sabe un artista si ha comunicado su mensaje con éxito? C.G. El hombre es un misterio en sí mismo. Su mente se mueve en la contradicción. Es imposible saber si el espectador puede comprender lo que tú quieres trasmitir, sí se le dan los datos necesarios para hacerlo y por otra parte no estoy seguro de que me preocupe el hecho de ser o no entendido.

B.R. ¿Cuál es la obra que más le gustaría llevar a cabo en este momento culminante de su carrera? No quiero que llegue nunca ese punto final en el que haya que culminar nada.

B.R. What is the work you would most like to realize at this culminating point in your career? C.G. I don’t think I would like to plan ahead in this manner or see this point as “culminating”.

about nothing. How does an artist know if he or she has successfully communicated their message? C.G. Man is a mystery to himself. His mind moves in contradiction. It is impossible to know whether the spectator can understand what you are trying to communicate even if you give him the necessary data to do so. On the other hand, I’m not sure that I’m worried about the fact of being understood or not. B.R. What is the role of light in your work and how do you use light in relation to color? C.G. Light is one of the most important points with respect to color and color is basic for the transmission of emotional states. B.R. Is there a specific reason you make such large works that the spectator becomes enveloped in them? C.G. Precisely because of that, because in great formats the work becomes enveloping.

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¡“CONVIVENCIA” YA!: LA OBRA ESCULTÓRICA DE CRISTÓBAL GABARRÓN M ARK

VAN

“Muchos de los rasgos característicos de la cultura medieval tenían su raíz en el cultivo de las complejidades, los encantos y los desafíos de las contradicciones, del “sí y no”, como lo expresó Pedro Abelardo, el mal afamado intelectual parisiense y teólogo cristiano del siglo XII”.

lado, pragmáticamente tangible y poéticamente evocador, y, lo más importante de todo, (neo)moderno de manera idealista y postmoderno de manera socio-materialista. Lo que es más, la prolífica producción creativa de Gabarrón, a través de una apabullante variedad de medios artísticos diferentes, parece poner patas arriba la idea misma de certidumbre categórica. En casi todos los ejemplos, esto no se realiza como un fin en sí mismo sino que, por el contrario, constituye el irritante epifenómeno de un antiguo proyecto artístico que siempre ha buscado algo mucho más

MARÍA ROSA MENOCAL, The Ornament of the World (2002)1

1 María Rosa Menocal, The Ornament of the World: How Muslims, Jews and Christians Created a Culture of Tolerance in Medieval Spain, Boston, Little Brown, 2002.

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Hay muchas cosas en los cuarenta años de trayectoria artística de Cristóbal Gabarrón a las cuales un observador atento y reflexivo reaccionaría con una respuesta muy similar al antiescolástico “sí y no” de Abelardo: es al mismo tiempo figurativo y abstracto, espontáneo y contro-

CONVIVENCIA NOW!: THE SCULPTURAL WORKS OF CRISTÓBAL GABARRÓN M ARK VAN P ROYEN

and poetically evocative and, most importantly, idealistically (neo)modern and socio-materialistically post-modern. Indeed, Gabarrón’s prolific creative output, by means of a dizzying variety of different artistic media, seems to stand the very idea of categorical certitude on its head. In almost all instances, this is accomplished not as an end in itself, but is instead the vexing epiphenomena of a longstanding artistic project that has always sought out something much grander and more necessary than that which can be found in any introverted exercise of epistemological problem solving.

Much that was characteristic of Medieval culture was rooted in the cultivation of complexities, charms and challenges of contradictions —of the “yes and no,” as it was put by Peter Abelard, the infamous twelfth-century Parisian intellectual and Christian theologian. MARIA ROSA MENOCAL, The Ornament of the World (2002)1

1 Maria Rosa Menocal, The Ornament of the World: How Muslims, Jews and Christians Created a Culture of Tolerance in Medieval Spain (Boston: Little Brown, 2002).

There is much in Cristóbal Gabarrón’s forty year artistic career to which the careful and thoughtful observer would respond with something very much like Abelard’s anti-scholastic “yes and no” answer: it is at once figurative and abstract, spontaneous and controlled, pragmatically tangible

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grandioso y más necesario de lo que se puede encontrar en cualquier introvertido ejercicio de resolución de problemas epistemológicos. Esto es nada menos que una demostración estética del modo en que una inteligencia erotizada puede simultáneamente construir, ejecutar y en última instancia actualizar el necesario modelo de un mundo mejor que buena parte del arte del siglo XX dijo defender como su ideal utópico. Situada en marcado contraste con muchas de las prácticas artísticas de finales del siglo XX que con tanta frecuencia convirtieron la racionalizada intelectualización de lo erótico en un fetiche mortalmente institucional, la obra de Gabarrón insiste en los objetivos convivenciales del arte, poniendo en primer plano el hecho de que todo proyecto estético que esté literalmente “lleno de vida” irán mucho más allá en la realización del ideal socrático de ayudar al mundo a vivir mejor, mucho más allá de lo que se podría pedir jamás a un arte que trate de negar o contener los impulsos vitales que inmunizan al contemplador empático contra la desesperación terrenal. Si bien la obra de Gabarrón siempre se ha originado en un profundo res-

peto por la erótica cotidiana imbricada en el acto diario de mirar con atención, ha llegado más lejos que ella en la revelación del tipo de gracia urgente que perfecciona y traduce unas experiencias de inocente placer visual en una sabiduría duradera. Con el fin de subrayar este aspecto podemos aplicar la visión retrospectiva de la Historia a algunos de los impulsos que siguen subyaciendo al proceso artístico de Gabarrón. Con ojos nuevos ha revisado algunos de los movimientos clave de principios del siglo XX con el propósito de recuperar sus ideas más duraderas y de utilizar (o superar) sus estrategias de presentación visual más eficaces. En años recientes puso especial empeño en examinar el Fauvismo francés y el Futurismo italiano, no con intención de resucitar sus ideologías políticas, pretenciosas o perniciosas o ambas cosas a la vez, sino de identificar la manera en que los artistas asociados a estos movimientos fueron capaces de crear transcendentales objetos que pudieran evocar estados de movimiento dinámico aun permaneciendo estáticamente inmóviles. Volviendo a esas fiables y ricas corrientes de pensamiento estético dedicadas a la síntesis poética de materia, movimiento, inteligencia e instinto,

That something is nothing less than an aesthetic demonstration of the way that an eroticized intelligence can simultaneously construct, perform, and ultimately actualize the necessary model for the better world that so much twentieth century art pretended to uphold as its utopian ideal. Standing in stark contrast to many of the artistic practices of the late twentieth century art that so often made a deathly institutional fetish of a rationalized intellectualization of the erotic, Gabarrón’s work emphasizes the convivial purposes of art, foregrounding the fact that any esthetic project that is literally “with life” will go much further in fulfilling the Socratic ideal of helping the world live better than could ever be expected from any art that seeks to negate or contain the vital impulses that immunize the empathic viewer against worldly despair. Although Gabarrón’s work has always stemmed from a deep respect for the quotidian erotics deeply imbricated in the everyday act of attentive looking, it has also reached beyond them to reveal the kind of urgent grace that refines and translates experiences of innocent visual pleasure into a durable wisdom. As a way of emphasizing this point, we can bring

the hindsight of history to bear on some of the impulses that continue to undergird Gabarrón’s artistic process. With fresh eyes, he has revisited some of the key art movements of the early twentieth century for the sake of recovering their most durable insights and utilizing (or improving upon) their most effective strategies of visual presentation. In recent years, he made a particular point of examining French Fauvism and Italian Futurism, not with any intention of resurrecting their pretentious and/or pernicious political ideologies, but rather, to identify the ways in which the artists associated with those movements were able to make eventful objects that could evoke states of dynamic motion even as they stood statically still. By returning to those dependably rich veins of esthetic thought devoted to the poetic synthesis of matter, motion, intelligence and instinct, Gabarrón claimed as his great subject the élan vitale that was so famously written about by Henri Bergson. Bergson (an early twentieth century French philosopher) held vitalist ideas that were once considered to be highly influential. In recent years, however those ideas have fallen out of

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2 Henri Bergson, Creative Evolution, trans. Arthur Mitchell (New York: Henry Holt, 1911), 23.

Gabarrón reivindicó como su gran tema el élan vital [impulso vital], sobre el cual escribió Henri Bergson, filósofo francés de comienzos del siglo XIX. Bergson tenía ideas vitalistas que fueron muy influyentes en su tiempo. Recientemente, sin embargo, esas ideas han caído en desgracia debido al actual predominio en el ámbito académico de una filosofía analítica, cuyo origen se halla en Wittgenstein. Dado que ahora estamos plenamente inmersos en un nuevo milenio, parece razonable sugerir que la presente devaluación de las ideas bergsonianas no representa otra cosa que una situación temporal, debido al hecho de que la formación de diagramas de frases simples por parte de los filósofos analíticos da la impresión de ser cada vez más inadecuada como base para cualquier tipo de concepción filosófica duradera. De ser así, es posible que veamos cómo la heraclitiana sustentada por Bergson de una esencial vitalidad transmorfológica se convierte en el gran tema artístico del milenio que empieza. Y si en efecto se produjera tan feliz acontecimiento, señalaría el comienzo de una era en la que el arte volviera a tener un importante efecto terapéutico para una comunidad

más amplia de contempladores interesados y, al hacerlo, se situaría en franca oposición a su estatus actual, consistente en ser algo con lo que un “nosotros” estrictamente delimitado aparenta tener que ver. Esta importante distinción se halla en el núcleo mismo de la práctica artística de Gabarrón y en muchos aspectos puede decirse que es el motivo profundo que impulsa todos sus empeños creativos. El libro de Bergson titulado La evolución creativa, de 1907, planteaba la idea de que el núcleo esencial del ser era algo mucho más afín a un proceso fluido que a un objeto estático. Describía dicho proceso como una especie de “vida vital” supraconsciente: un ímpetu original, prebiológico, que podría ser reconocido y cultivado mediante las modalidades interrelacionadas de estabilidad, instinto e inteligencia. Está implícito en la teoría bergsoniana el verter la obra de arte ideal en el molde de un ejemplo, simbólicamente personificado, de los diversos atributos por los cuales y con los cuales podríamos identificar los acentos y conexiones -los cuales compiten y se refuerzan mutuamente- que actúan entre estas modalidades primarias, revelando de este modo que la esencia de un ser es siempre una

favor owing to the current dominance of Wittgenstein-derived analytical philosophy operating within the philosophical academy. Given that we are now fully immersed in a new millennium, it seems reasonable to suggest that the current devaluation of Bergson’s ideas represents but a temporary state of affairs, this owing to the fact that the analytic philosophers’ diagramming of simple sentences seems to grow ever more inadequate as a basis for any kind of durable philosophical insights. If this indeed be the case, we may yet see Bergson’s Heraclitian idea of an essential transmorphological vitality become the great artistic subject of the emerging millennium. And if such a happy advent did come to pass, it would signal the onset of an era where art would again do something significantly therapeutic for the greater community of interested viewers, and in so doing, it would stand in stark contrast to its current status of being something that a narrowly defined “we” pretend to do something with, or to. This important distinction lies at the very heart of Gabarrón’s artistic practice, and in many ways it can be said to be the undercurrent that motivates all of his creative endeavors.

Bergson’s 1907 book titled Creative Evolution advanced the notion that the essential core of being was something much more akin to a fluid process than a static object. He characterized that process as a kind of supra-conscious “vital life:” an original, pre-biological impetus that could be recognized and cultivated through the interrelated modalities of stability, instinct, and intelligence. Implicit in Bergson’s theory is a casting of the ideal work of art as a symbolically embodied exemplar of the varied attributes by and with which we might identify the mutually reinforcing and competing emphases and linkages operating between these primary modalities, thus revealing how the essence of being is always a kind of perpetual becoming of that-which-is-not-yet-to-be. As Bergson wrote, Continuity of change, the preservation of the past in the present, real duration—the living being seems to share these attributes with consciousness. Can we go further and say that life, like conscious activity, is invention, is unceasing creation?2 This idea of a protean vitality unceasingly motivating the various forms of artistic outcome compares favorably against some of the other quasi-the-

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especie de perpetuo devenir de lo-que-aún-no-es. Como escribió Bergson: “La continuidad del cambio, la conservación del pasado en el presente, la duración real: el ser vivo parte comparte estos atributos con la conciencia. ¿Podemos ir más lejos y decir que la vida, como actividad consciente, es invención, es creación incesante?”2 Esta idea de una vitalidad proteica motivando incesantemente las diversas formas de producción artística es superior a algunos de los otros fundamentos cuasi-teológicos del arte modernista temprano. Muchos de ellos hicieron asimismo afirmaciones antimaterialistas con respecto a la capacidad del arte para evocar significados transcendentales en términos de experiencia, unos significados que no recurren a sistemas iconográficos originados en doctrinas teológicas organizadas. Las célebres aseveraciones espiritualistas de Vassily Kandinsky en relación con el arte vienen muy al caso. Otro es la duradera devoción de Piet Mondrian a la teosofía. Se podrían citar muchos otros ejemplos, desde la influencia de Rudolf Steiner en la obra de Helma Af Klint a las fantasías rosicrucianas con que comulgaban muchos de los artistas asociados con el Art Nouveau. Y sin

embargo, de todos estos ejemplos cuasi-teológicos, sólo de la visión de Bergson se puede decir que ha resistido los criterios contemporáneos de escrutinio. Esto es así porque prefigura las teorías contemporáneas de la biología y la cosmología, que consideran el microcosmos y el macrocosmos como un organismo general cuyas partículas proporcionan los modelos ejemplares y la fuente de energía para otros organismo vivos3. Establecidos estos enlaces, sólo queda el problema de traducir los necesarios conceptos en términos que sean psicológicamente vívidos y sociológicamente convincentes. Estas traducciones son exactamente lo que han proporcionado los multifacéticos proyectos artísticos de Gabarrón, todos los cuales se distinguen por una espontaneidad segura de sí misma y por un generoso optimismo. Estos atributos se ven gráficamente confirmados por sus logros en los terrenos de la escultura, la construcción monumental y el diseño urbano. Un ejemplo especialmente ilustrativo de todos estos atributos es la doble puerta de entrada a la Capilla del Milenio (2000) de Gabarrón, en Medina del Campo. Como tal, ofrece un excelente acceso a la totalidad de la práctica tridimensional de Gabarrón. El lado

ological rationales for early modernist art. Many of them also made antimaterialist claims on behalf of the artwork’s ability to evoke transcendental meanings in experiential terms that take no recourse to iconographic systems stemming from organized theological doctrines. Wassily Kandinsky’s spiritualist assertions on behalf of art represent one very well-known case-in-point. Another is provided by Piet Mondrian’s longtime devotion to Theosophy. There are many other examples that could be cited, ranging from Rudolf Steiner’s influence on the work of Helma Af Klint to the Rosicrucian fancies held by many of the artists associated with Art Nouveau. And yet, of all of these quasi-theological examples, only Bergson’s vision can be said to survive contemporary standards of scrutiny. This is because it foreshadows contemporary theories of biology and cosmology that view both as the microcosmos and macrocosmos of an all-encompassing organism whose particulars provide the exemplary models and energy source for other living organisms.3 With these linkages established, there only remains the problem of translating their necessary insights into terms that will be both psychologically

vivid and sociologically persuasive. Such translations are exactly what have been provided by Gabarrón’s multi-faceted artistic projects, all of which are earmarked by a confident spontaneity and a generous optimism. These attributes are vividly borne out by his accomplishments in the areas of sculpture, monument construction and urban design. A particularly instructive example of all of these attributes is the double doorway of Gabarrón’s Capilla del Milenio (2000) at Medina Del Campo. As such, it makes a good point of entry into the entirety of Gabarrón’s threedimensional practice. The door’s outer face invites the viewer’s attention toward the building’s interior by alluding to the image of a heart and its two large ventricles, each one set on either side of the double door. These are described by color-saturated sheets of irregularly cut steel that are crimped, torqued, corrugated and buckled in a way that forms a dazzling relief shape alluding to the biology of circulation. Both by way of the image that they form as well as their weaving of involuted and extravoluted shapes, they direct the eye from the outside moving inward to the inside moving outward, and back again. The effect seems to echo the view-

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2 Henri Bergson, Creative Evolution, trad. Arthur Mitchell, Nueva York, Henry Holt, 1911, 23. 3 Me refiero a las recientes teorizaciones de la "Nueva Física", considerablemente determinada por el desarrollo de la cibernética y de la teoría de las cuerdas. La bibliografía sobre estos recientes avances es extensa, pero se puede encontrar un buen resumen en Steven H. Strogatz, Non-Linear Dynamics and Chaos, Nueva York, Pegasus Press, 1994. Con respecto a las prioridades fenomenológicas que conducen a la articulación de la Nueva Física, la obra antropológica de Gregory Bateson ha sido en extremo influyente. Véase Bateson, Nature and Mind, Nueva York, Dutton, 1979.

3 I am referring to the recent theorizations of “The New Physics.” It has been significantly informed by the development of cybernetics and string theory. The literature on this recent development is vast, but a good summary can be found in Steven H. Strogatz, Non-Linear Dynamics and Chaos (New York: Pegasus Press, 1994). In regard to the phenomenological priorities leading up to the articulation of the New Physics, the anthropological work of Gregory Bateson has proven to be seminal and influential. See Bateson, Nature and Mind (New York: Dutton, 1979).

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exterior de la puerta atrae la atención del espectador hacia el interior del edificio aludiendo a la imagen de un corazón y sus dos grandes ventrículos, cada uno colocado en un lado de la doble puerta. Están representados por láminas de acero irregularmente cortado, saturadas de color y onduladas, torsionadas, corrugadas y combadas de manera que se forme una deslumbrante figura en relieve alusiva a la biología de la circulación. Por medio de la imagen que forman y de su tejido de formas que se vuelven hacia dentro y hacia fuera, conducen la mirada desde el exterior hacia dentro, hasta el interior hacia fuera, y al contrario. El efecto parece hacerse eco del avance del espectador por la propia capilla, reflejando el descubrimiento (o reencuentro) espiritual por parte de aquel la estética elevadora y los mensajes espirituales que se van encontrando en los dieciocho murales que Gabarrón ejercitó para este “museo del hombre del siglo XXI”. En el lado izquierdo de la puerta exterior vemos la estilizada imagen de una juguetona ballena pintada en azul lavanda, que nos recuerda que se nos presenta a modo de Jonases de hoy que viviremos por un breve perí-

odo de tiempo dentro del leviatán espiritual representado por la capilla, la cual no es a su vez sino un instructivo (si bien excéntrico) nódulo que existe dentro del contenedor espiritual, mucho más grande, de la iglesia madre. Al pasar por las puertas aparece ante nuestra vista un personaje de carácter similar, la figura de Cristo de tamaño natural en una gran cruz, que ocupa un destacado lugar en el alto muro del otro extremo del interior del edificio. Es poco frecuente encontrar un ejemplo de una figura real y explícita en la producción escultórica de Gabarrón. Ésta se presta a hacer una descripción adicional, esperamos que ilustrativa en relación con otras obras que sólo son figurativas en el sentido de la implicación o la sugestión. El estilizado rostro de Cristo es desdibujado y formalmente generalizado mediante su transformación en una escueta forma triangular, una forma que repite la angulosa andrógina de la figura en su totalidad. Esta estilización hace que la figura actúe mucho más como un emblema de un yo existencialmente considerado que como una invitación a identificarse con el momento concreto del sufrimiento de Cristo. Gabarrón ni siquiera permite una clara constatación del género de la

er’s impending navigation of the chapel itself, mirroring the viewer’s spiritual discovery of (or reconnection to) the uplifting esthetic and spiritual messages found throughout the eighteen murals that Gabarrón executed for this “museum of 21st century man.” On the left side of the outer door, we see the stylized image of a playful sperm whale painted in lavender blue, reminding us that we have been cast as latter-day Jonahs who will live for a short spell inside the spiritual leviathan represented by the chapel, itself but an instructive node (albeit a most eccentric one) existing within the much larger spiritual container of the mother church. Passing through the doors, we bear witness to a kindred character, that being the life-sized Christ figure featured on a large crucifix prominently displayed on the high wall at the other end of the building’s interior. It is rare to find an example of an actual and explicit figure in Gabarrón’s sculptural oeuvre. This one invites some additional description hopefully instructive in relation to other works that are figurative only by way of implication and suggestion. The Christ form’s stylized face is obscured and formally generalized into a stark tri-

angular shape, one that echoes the angular androgyny of the overall figure. This stylization makes the figure function much more as an emblem of an existentially considered self than an invitation to empathize with the specific moment of Christ’s suffering. Gabarrón does not even allow a clear registering of the figure’s gender; the fact that it could be the representation of a woman lends special credence to the thought that the chapel itself is very much an “everyperson’s” chapel rather than one specifically consecrated to Christian worship. When exiting, as upon entering, there is the door, again revealing itself as a giant heart formed of overlapping tissues of oxidized steel buckling forward as if they were giving way to some unseen pressure. The door’s interior surface seems to bulge aggressively toward the viewer, not in any intimidating manner, but still suggestive of the vital substance it seeks to impart upon the viewer as he or she exits into the light of the everyday world. The use of torqued and folded sheets of partially oxidized steel is a mode of working that Gabarrón has employed for a number of years, going back to works that he created at the end of the 1960s and the beginning of

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figura; el hecho de que pudiera tratarse de la representación de de una mujer da especial crédito a la idea de que la capilla misma es en buena medida una capilla “para todos” y no específicamente consagrada al culto cristiano. Cuando salimos, al igual que cuando entramos, nos encontramos con la puerta, que se muestra de nuevo como un gigantesco corazón compuesto de láminas de acero oxidado solapadas, que se comban hacia delante como si estuvieran cediendo a alguna presión invisible. La superficie interior de la puerta parece sobresalir agresivamente hacia el espectador, no de una manera intimidatoria pero aun así sugeridora de la sustancia vital que trata de transmitir al espectador cuando éste sale a la luz del mundo cotidiano. La utilización de láminas torsionadas y dobladas de acero parcialmente oxidado es un modo de trabajar del que Gabarrón se ha valido durante una serie de años; hay que remontarse a obras realizadas a finales de la década de 1960 y principios de la de 1970. Viento II (1974) y Formas I y II (1972) son buenos ejemplos de este enfoque de inspiración minimalista, que insiste en unas geometrías cúbicas huecas aprehendidas en el momen-

to de ser combadas, retorcidas y truncadas, indicando que han sido expuestas a poderosas fuerzas centrípetas y centrífugas. Hasta en este temprano momento de su trayectoria es posible ver al artista jugando con diferentes maneras de volver hacia dentro unas formas en el espacio para sugerir interiores saliendo hacia fuera en el instante mismo en que los exteriores se desploman en dirección opuesta. Esta estrategia formal ha constituido un aspecto permanente en la mayor parte de la producción en tres dimensiones realizada por Gabarrón durante las tres décadas posteriores. Incluso determinó sus tempranos esfuerzos por crear un proyecto de arte ambiental efímero titulado Performance, una obra que utilizaba hebras de tejido blanco para activar el espacio entre varios árboles. Además, desempeñó un importante papel en uno de los trabajos más notables de Gabarrón: la traducción de la arquitectura a escultura que se hizo visible en el friso que realizó en el tejado y la tercera planta del edificio de la Fundación Cristóbal Gabarrón, en Valladolid (terminado en 2002). Una vez más vemos cobre oxidado utilizado de una manera similar a la de las puertas de la Capilla del Milenio, sólo que ahora forma una ela-

the 1970s. Viento II (“Wind #2”) (1974 page 56) and Formas I + II (“Forms I” and “Forms II”) (1972 page 57+58) are good examples of this earlier, minimalist-inspired approach, emphasizing hollow cubic geometries captured at a moment of being buckled, twisted and truncated, suggesting that they have been exposed to powerful centripetal and centrifugal forces. Even at this early juncture in his career, we can see the artist toying with different ways of involuting shapes in space to suggest interiors moving outward at the very moment that exteriors collapse in the opposite direction. This formal strategy has been a consistent aspect of most of Gabarrón’s three-dimensional work executed during the subsequent three decades. It even informed his early efforts in creating an ephemeral site-specific project titled Performance (page 106-107), a work that utilized strands of white fabric to activate the space between several trees. Additionally, it also played an important role in one of Gabarrón’s most noteworthy pieces: the translation of architecture into sculpture made visible in the frieze he created on the roof and third story exterior of the Fundación Cristóbal Gabarrón building in Valladolid (completed

in 2002). Again, we see oxidized sheet metal used in a manner similar to the doors of the Capilla del Milenio, only now it forms an elaborate ornamental crown that caps the modern building, adding biomorphic distinction and playful rhizomorphic embellishment to the structure’s crisp geometric proportions. At these early junctures, we can see how the artist focused on the dialectical interplay of inside-and-outside as the strategic basis for making a formal structure that advanced a thematic concern. But it took almost two decades before he would infuse his sculptural works with this theme in a way that inflected them with the psychological richness that inform the paintings and drawings he was working on during those same years. When that moment arrived, it did so in very impressive terms. As the vision of European unification started to become a political reality in the early 1990s, Gabarrón was called upon to execute a series of quasi-figurative works collectively titled the Twelve European Muses, eventually to be installed in the European Parliamentary Center in Brussels in 1992. Made of deftly cut and folded sheets of steel in palates of deep earth tones

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borada corona ornamental que remata el moderno edificio, añadiendo una distinción biomórfica y una alegre decoración rizomorfa a las secas proporciones geométricas de la estructura. En estos tempranos momentos vemos cómo el artista se centró en la interacción dialéctica dentro-y-fuera como base estratégica para hacer una estructura formal que anticipaba una inquietud temática. Pero le hicieron falta casi dos décadas para impregnar de este tema sus obras escultóricas de una manera que las modulara con la riqueza psicológica que anima las pinturas y los dibujos en que estuvo trabajando aquellos mismos años. Cuando ese momento llegó, lo hizo en unos términos verdaderamente impresionantes. Cuando la visión de la unificación europea empezó a convertirse en una realidad política a comienzos de la década de 1990, Gabarrón fue llamado a a realizar una serie de obras cuasi figurativas tituladas colectivamente Las Doce Musas Europeas, que serían instaladas en la sede bruselense del Parlamento Europeo en 1992. Hechas de láminas de acero hábilmente cortadas y dobladas de intensos tonos tierra y matices de un rosa oscuro iridiscente y un violeta azulado, cada una de

estas obras actuaba como una especie de saludo visual a cada uno de los doce Estados miembros de la comunidad paneuropea, evocando sutilmente aspectos de su carácter nacional y de su geografía típica. Usando delgadas láminas de acero pintado como si fuesen grandes hojas de papel, Gabarrón configuró unas formas que eran deliciosamente dinámicas en su organización del ritmo y de la estructura, coreografiando ingeniosamente planos torsionados y doblados, intervalos y volúmenes a fin de sugerir un refinado entendimiento de la interacción formal considerada como su propia fuente de placer autónomo tanto visual como cinestésico. Pero dentro de su dinámica formal podemos también captar a veces sutiles ecos de escenas de Descendimiento como la Piedad de Miguel Ángel, así como alusiones a ellas. Donde más agudamente se percibe esto es en las obras que representan a Gran Bretaña y a España (pp. 252-253), que acaso nos dicen algo acerca de la pérdida histórica de las prerrogativas coloniales experimentada por estos dos países. Las Musas Europeas evocan también otro importante motivo de fascinación estética, el de la rica interacción dialéctica de particularidad y tota-

and iridescent dark rose and violet-blue hues, each of these works operated as a kind of visual salutation to one of the dozen founding member states of that pan-European body, subtly evoking aspects of their national character and typical geography. By using thin sheets of painted steel as if they were large pieces of paper, Gabarrón fashioned forms that were delightfully dynamic in their organization of rhythm and structure, subtly choreographing torqued and folded planes, intervals and volumes in such a way so as to suggest a refined connoisseurship of formal interplay considered as its own source of autonomous visual and kinesthetic pleasure. But within their formal dynamics, we can also on occasion detect subtle echoes of and allusions to deposition scenes such as Michelangelo’s Piéta. These are most vividly felt in the works that represent Great Britain and Spain. (p. 252 + 253), perhaps saying something about the historical loss of colonial prerogative experienced by those two countries. The European Muses also evoke another important aspect of esthetic fascination, that being one of the rich dialectical interplay of particularity and totality as it is felt in the relationships staged within the internal

organization of each individual work in the series, as well as in the relationship that exists between any of the works in the group and the idea of governing totality that emerges from all of the of the other works in the series. It is tempting to call the first of these dialectics intraformal and the second extraformal, but that might gloss over much of what is interesting about this particular series, and indeed, what is interesting about virtually all of Gabarrón’s three-dimensional work executed in the 1990s. That point of interest is the simultaneous evocation of the intrapsychic and extrapsychic dynamics of being as they to respond to internal and external imperatives of libidinous desire and worldly demand, both seeking the optimal point of respectful harmony amid these polar points of psychic life. At the intrapsychic endpoint of this polarity, we see Gabarrón’s work revealing the dialectic of the healthy self-system, celebrating the fact that a fully experienced subjectivity must of necessity be an affair of agentic “partial selves” operating in agreeable concert with a totalizing structure flexible and benevolent enough to give each its due, while at the same time maintaining itself as an orderly totality that can realistically negotiate

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lidad que se percibe en las relaciones establecidas dentro de la organización interna de cada obra concreta de la serie, así como en la relación que existe entre cualquiera de las obras del grupo y la idea de totalidad reguladora que se desprende de todas las demás obras de la serie. Es tentador calificar de “intraformal” la primera de estas dialécticas y de “extraformal” la segunda, pero eso quizá sería pasar por alto muchas de las cosas interesantes que hay en esta serie e incluso lo más interesante de casi toda la producción en tres dimensiones realizada por Gabarrón en los años noventa. Ese elemento de interés es la simultánea evocación de la dinámica intrapsíquica y extrapsíquica del ser en la respuesta de ambas a los imperativos interiores y exteriores del deseo libidinoso y las exigencias terrenas, buscando el punto óptimo de repetuosa armonía en medio de estos extremos polares de la vida psíquica. En el extremo intrapsíquico de esta polaridad, vemos que la obra de Gabarrón revela la dialéctica del autosistema sano, celebra el hecho de que una subjetividad plenamente experimentada tiene que ser necesariamente cuestión de “yoes parciales” actuantes que operan de común acuerdo con una estructura totalizadora

lo suficientemente flexible y benévola como para dar a cada uno su valor, mientras que al mismo tiempo se mantiene como totalidad ordenada que puede sortear las circunstancias externas de una manera realista. Las dimensión extraformal y extrapsíquica de la escultura de Gabarrón está en la manera en que la obra del artista convoca y compromete al mundo que la rodea, induciendo a una multitud de yoes individuales a considerar y elucidar de qué modo participan en la construcción de situaciones conducentes al autoperfeccionamiento común. Para profundizar un poco más en los aspectos intraformales e intrapsíquicos de la escultura de Gabarrón, podemos señalar cómo los mencionados “yoes parciales” son representados o evocados, o ambas cosas, por un amplio vocabulario de formas y gestos abstractos que semejan juguetonas pantomimas de órganos corporales que viven, en vigorosa despreocupación, con cualquier determinada estructura formal reguladora. Esta estructura es una totalidad operativa que puede ser considerada como representativa de lo que antaño Sigmund Freud denominó “ego corporal”, que era la expresión que utilizaba para denotar la coherente sensa-

external circumstances. The extraformal and extrapsychic dimensions of Gabarrón’s sculpture is found in the way that the artist’s work convenes and engages the social world around it, prompting a multitude of individual selves to consider and clarify the ways in which they participate with each other in the construction of situations leading to mutual self-betterment. To delve a bit deeper into the intraformal and intrapsychic aspects of Gabarrón’s sculpture, we can point to how the aforementioned “partial selves” are represented and/or evoked by an extensive vocabulary of abstract shapes and gestures that seem like playful pantomimes of bodily organs living in energetic ease with any given work’s governing formal structure. This structure is an operational totality that can be regarded as representing what Sigmund Freud once termed “the body ego,” which was his term for the coherent sense of pleasure-driven kinesthesis that emanates from how it feels to live inside of one’s own body in a manner separate from they way that we internalize how we appear in the eyes of external viewers.

Like the inner and outer portals to the Capilla del Milenio, most of Gabarrón’s other sculptural works seem to be more figurative in spirit than they are in representational fact. But they have the added virtue of suggesting themselves to be generalized portrayals of internal ”subjectivity-scapes” that limn and pantomime the interrelations of internal phantasms searching for their optimal condition of pre-verbal harmony. In pursuing this line of development, many of Gabarrón’s sculpture that follow the path blazed by the European Muses invite themselves to be appreciated from the perspectives of object-relations psychoanalysis and selfpsychology. Psychoanalytic theorists such as Hienz Kohut and R.F. W. Fairbairn have characterized such systems as being made up of a moreor-less disparate aggregation of “endopsychic structures” or “partial selves” as a way of pointing to how any individual personality can be seen as being made up of semi-autonomous “component-actors,” each having their own style of motivated agency that must comply with the directionto-harmony ideally provided by the governing ego. For many people, such self-government may well be more of a theoretical ideal than a functional

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Jody Messler Davies, “Repression and Disassociation —Freud and Janet: Fairbairn’s New Model of Unconscious Process” (1998), en Neil J. Skolnick y David Scharff, eds., Fairbairn: Then and Now, Hillsdale, N.J., Analytic Press 1998, 64.

La Capilla del Milenio, Medina del Campo The Millennium Chapel, Medina del Campo Valladolid

Jody Messler Davies, “Repression and Disassociation —Freud and Janet: Fairbairn’s New Model of Unconscious Process” (1998) in Neil J. Skolnick and David Scharff, eds., Fairbairn: Then and Now (Hillsdale, N.J.: Analytic Press 1998), 64.

ción de sinestesia inducida por el placer que emana de nuestra percepción de la vida que hay dentro de nuestro cuerpo, distinta de la manera en que interiorizamos nuestra apariencia a los ojos de observadores externos. Como los portales interior y exterior de la Capilla del Milenio, la mayoría de las obras escultóricas parecen ser más figurativas en espíritu que en su realidad plástica. Pero poseen la virtud añadida de mostrarse como representaciones generalizadas de “paisajes de la subjetividad” interiores, que plasman e imitan las interrelaciones de unos fantasmas interiores que buscan su condición óptima de armonía preverbal. En esta línea de desarrollo, muchas de las esculturas de Gabarrón que siguen el camino marcado por las Musas Europeas se prestan a ser apreciadas desde el punto de vista del psicoanálisis de las relaciones de objeto y desde el de la autopsicología. Teóricos psicoanalíticos como Heinz Kohut y R.W.F. Fairbain han descrito estos sistemas diciendo que están compuestos por un agregado, más o menos dispar, de “estructuras endopsíquicas” o “yoes parciales”, queriendo indicar que puede considerarse que cada personalidad individual está compuesta de “actores-componentes” semiautóno-

mos, cada uno con su propio estilo de actuación motivada, que debe ajustarse a la dirección-hacia-la-armonía que idealmente proporciona el ego rector. Para mucha gente, este autogobierno puede ser más un ideal teórico que una realidad funcional, y la disyunción entre ambos estados ha sido ampliamente debatida. Como escribió Jody Davis: “Tal vez lo más singular de las estructuras endopsíquicas de Fairbairn era su naturaleza poderosa, dinámica y actuante. No eran representaciones mentales estáticas que llevaban una existencia plácida en la mente inconsciente del paciente. Por el contrario, ocupaban el escenario del mundo cotidiano, vivido, del paciente, ‘personajes en busca de autor’ como tan convincentemente los describió Grotstein. Pero, aquí, la creencia de que el autor (es decir, el ego central) escribirá en guión de la acción para los intérpretes es quizá una aseveración engañosa. En el esquema de Fairbairn es más probable que sean los personajes los que impulsen la acción de la comedia con su búsqueda de coexistencia pacífica y de autoperpetuación”4. Esta observación adquiere su plena relevancia para la crítica de arte

reality, and the disjunction between the two states has been a matter of some extended debate. As Jody Messler Davis has written: Perhaps most unique about Fairbairn’s endopsychic structures was their powerful, dynamic and agentic nature. They were not static mental representations existing placidly in the patient’s unconscious mind. On the contrary, they occupied the stage of the patient’s everyday, lived world, “characters in search of an author” as Grotstein so persuasively described them. But here the belief that the author (i.e. central ego) will script the action for the players is perhaps a misleading assertion. In Fairbairn’s schema, it is more likely the characters who will propel the play’s action by their endless search for peaceful co-existence and selfperpetuation.4 This observation takes on its full art critical significance when we compare it to some of the claims made on behalf the work of minimalist artists such as Frank Stella or Donald Judd. These point to how any and every particular incident in their work was a subaltern epiphenomena of an overriding compositional concept. There is no such celebration of the

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cuando la comparamos con algunas de las afirmaciones que se hacen con respecto a la obra de artistas minimalistas como Frank Stella o Donald Judd. Éstos señalan que todos y cada uno de los incidentes concretos de su obra eran un epifenómeno subalterno de un concepto compositivo preponderante. No hay semejante celebración del sometimiento del incidente a la idea en la escultura de Gabarrón, que siempre ha buscado la virtud contraria de encontrar estructuras generales lo bastante flexibles como para dar cabida a la interacción de incidentes múltiples con el fin de poner en primer plano sus puntos óptimos de armonía. Así, si interpretamos las doce obras que componen las Musas Europeas como la personificación de unas revelaciones de diversos estados de armonía interrelacional existentes dentro de sus componentes estéticos y entre ellos (todos los cuales tratan de invocar su propia actuación al tiempo que actúan en esa misma armonía con una estructura formal rectora), también podemos interpretar que cada una de estas obras desempeña su propio papel endopsíquico dentro de la personalidad intrarrelacional y extrarrelacional que actúa dentro de la identidad colectiva que emerge de las doce singulares obras.

Esta apreciación se puede hacer extensiva a otra serie escultórica de Gabarrón titulada Versus 1-12 (2000-1). Una vez más vemos a Gabarrón en el empeño de presentar una óptima armonía de incidentes visuales particularizados coexistiendo en medio de una estructura rectora flexible. Pero también marcan la decisiva primera fase del paso a las brillantes superficies policromas que vendrían a caracterizar casi todas las esculturas del artista en la siguiente década. En estas obras vemos unas organizaciones formales más extrovertidas, exageradas y excéntricas que muestran configuraciones de aerodinámicas formas angulosas, algunas de las cuales sobresalen hacia fuera o hacia arriba como amenazadores picos de pájaros, a veces vueltos hacia arriba como si esperasen alimento de lo alto, lo que recuerda la observación de Freud acerca del buitre subliminal de La Virgen, Santa Ana y el Niño de Leonardo. Combinado esto con un paso hacia un color más intenso, vemos que todas las obras de esta dinámica serie ponen mayor énfasis en el aspecto rítmico de su efervescente autoorganización, aunque evitan exagerar la importancia de su identidad colectiva. Como las Musas Europeas, estas obras cuasi figura-

subjugation of incident to idea in Gabarrón’s sculpture, which has always sought out the opposite virtue of finding overarching structures flexible enough to accommodate the interplay of multiple incidents for the sake of foregrounding their optimal points of harmony. Thus, if we read the twelve component works the European Muses as being embodied revelations of various states of intrarelational harmony existing within and between their esthetic components (all seeking to invoke their own agency while operating in that same harmony with a governing formal structure), we can also see each of these works playing its own endopsychic role within the larger intrarelational and extrarelational personality operating within the collective identity that emerges from the twelve unique works. This appreciation can also be extended to another series of Gabarrón’s sculpture titled Versus 1-12 (2000-1 Page 295-300). Again we see Gabarrón taking on the theme of presenting an optimal harmony of particularized visual incidents co-existing amid a flexible governing structure. But they also signal the decisive first phase of the shift toward the bright polychrome surfaces that would come to characterize almost all of

the artist’s sculpture in the ensuing decade. In these works, we see more extroverted, exaggerated and eccentric formal organizations that feature configurations of streamlined angular shapes, some of which jut out or upwards as though they were menacing bird’s beaks, occasionally upturned as if awaiting delivery of nourishment from above, evoking Freud’s remark about the subliminal vulture in Leonardo’s Virgin and St. Anne. Combined with a move toward brighter color, we can see that all of the works in this dynamic series give greater emphasis to the rhythmic aspect of their ebullient self-organization, even as they step back from making any issue of their collective identity. Like the European Muses, these quasi-figurative works demonstrate the interplay and mutual reenforcement of various endopsychic structures seeking out their individual dynamic equilibrium built around a psychological configuration reflective of a core self momentarily stripped of the masks derived from social role playing. At the same time, they also point to realities external to themselves, seeming in some ways to be actors playing various roles in a drama about the social life of things.

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tivas demuestran la interacción y refuerzo mutuo de diversas estructuras endopsíquicas que buscan su equilibrio dinámico, construido alrededor de una configuración psicológica que refleja un yo nuclear momentáneamente despojado de las máscaras provenientes de la asunción de papeles sociales. Al mismo tiempo, apuntan a unas realidades externas a ellas mismas, asemejándose en ciertos aspectos a unos actores que asumieran diversos papeles en un drama sobre la vida social de las cosas. En contraste con la dialéctica, predominantemente intraformal, de forma y evocación que caracteriza en su la mayor parte la obra que hemos analizado más arriba, podemos observar aquí el hecho de que muchas de las obras escultóricas más ambiciosas de Gabarrón ejecutadas en el transcurso de los últimos quince años han estado orientadas hacia unos intereses extraformales relativos a activar o conmemorar, o ambas cosas, un espacio social. Dichos intereses se hacen manifiestos en los monumentos e instalaciones de arte público de Gabarrón. En estas obras, la cuestión motivadora sigue siendo la búsqueda de una armonía óptima entre alegre particularidad y un principio general que es en parte voluntad de coherencia

y en parte voluntad de flexibilidad. Pero, conforme la obra pasa de la introversión a la extraversión, la armonía se interesa cada vez más por la ética social, la celebración colectiva y las posibilidades redentoras intrínsecas a la experiencia compartida de la alegría. Hay tres instalaciones públicas que se presentan como los ejemplos más notables de estas orientaciones; un examen de los dibujos y collages del artista hace pensar que haya muchos más escondidos en su imaginación peripatética. Una de estas instalaciones, el Barrio de Color (1999) es un barrio de casas modestas edificado en torno a una plaza de Valladolid; es un ejemplo de un modelo de organización urbana típicamente española que se ha repetido innumerables veces en todo el mundo. A este apretado grupo de viviendas ha añadido Gabarrón un festival de formas y colores que animan las paredes con un jovial optimismo. La lección aquí es que una intervención artística imaginativa puede introducir significativas mejoras en cuanto a bienestar en estructuras modestas al igual que en las que son más grandiosas en su diseño. Esta lección se pone asimismo de relieve en otro de los proyectos públicos de Gabarrón, el Parque Villa de las Ferias,

In contrast to the predominantly intraformal dialectic of form and evocation that earmarks most of the work discussed above, we can here note the fact that many of Gabarrón’s most ambitious sculptural works executed during the past fifteen years have been oriented toward the extraformal concerns of activating and/or commemorating social space. These play themselves out in Gabarrón’s monuments and public art installations. In these works, the motivating issue continues to be the search for an optimal harmony between playful particularity and a general principle that is part will-to-coherence and part will-to-flexibility. But as the work moves from introversion to extroversion, that harmony grows ever more concerned with social ethics, collective celebration and the redemptive possibilities that are inherent in the shared experience of joy. Three public installations present themselves as the most notable examples of these orientations, and a perusal of the artist’s drawings and collage works suggest that there may be many more lurking in his peripatetic imagination. One of these installations, the Barrio del Color, (1999, Page 358-359) is a neighborhood of modest houses built around a plaza in Valladolid, exem-

plifying a typically Spanish model of urban organization that has been replicated countless times throughout the world. To this tightly organized group of dwellings, Gabarrón has added a festival of shapes and colors enlivening the walls with an upbeat optimism. Here, the lesson is that imaginative artistic intervention can make significant improvements to the spirit of well-being in modest structures as well as in those that are grander in design. That lesson is further evidenced in another of Gabarrón’s public projects, the still unfinished Parque Villa de las Ferias, an urban park in Medina del Campo that the artist has made over into a multi-use space doubling as a social sculpture waiting to happen: a sort of outdoor cathedral of conviviality that simultaneously functions as a public park, sculpture garden and social gathering space. There are a variety of typical Gabarrón touches, for example, the specially designed handrails that surround the park, and several colorful gazebos that function as sitting spaces situated just far enough from the park’s causeways to cast them as zones of introspective solitude. If we were to contemplate the ground plan of the Parque in the same light

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todavía inacabado. Se trata de un parque urbano en Medina del Campo; el artista lo ha transformado en un espacio multiusos que también hace las veces de escultura social: una especie de catedral de convivencia situada al aire libre, que funciona simultáneamente como parque público, museo de escultura al aire libre y espacio para la reunión social. Hay algunos toques típicos de Gabarrón, como las barandillas expresamente diseñadas que rodean el parque y varias glorietas llenas de colorido que sirven como lugares para sentarse, situados lo bastante lejos de las avenidas del parque como hacer de ellos unas zonas de soledad introspectiva. Si contemplamos el plano del Parque con la misma visión que la planta de una catedral, obtendremos algunas ilustrativas similitudes. Al igual que muchas catedrales disponen, al lado de zonas más amplias dedicadas a la congregación de fieles, capillas para la meditación privada, en los alrededores del Parque de Gabarrón vemos zonas que invitan a un momento de introspección privada. El jardín rocoso ubicado en el límite noroeste del Parque es quizá el mejor ejemplo de una de estas áreas para la meditación al aire libre. Pero todo esto podría quedar obsoleto según avance

a series of 26 paintings on paper that specifically focused on each of the quadannual years of the modern Olympics. Each painting narrates a special story about how a given Olympiad reflected a unique historical truth of its time. Motifs from these paintings then became the basis for the sides of the 26 Obelisks, each one memorializing the year and the city of a given Olympic event. These were executed and redesigned to account for an optimal amount of compositional fluidity from side to side. Because these surfaces were covered with a clear protective resin, their bright colors are significantly amplified; seeming to the cursory glance to be made of internally illuminated stained glass. The configuration of the obelisks also makes a statement, as it alludes to the podium upon which the Olympic athletes stand when they receive their medals. This reminds us of the fact that, as a totality, Atlanta Star does much more than what is accomplished by the sum of its parts: it calls attention to the fact that for a full century the modern Olympics has presented itself as an inspiring model of positive international cooperation that can still celebrate individual accomplishment.

that we would the floor plan of a cathedral, we would garner some instructive similarities. Just as many cathedrals flank larger congregational areas with small chapels for private meditation, so too do we see areas that invite moments of private introspection located on the outskirts of Gabarrón’s Parque. The rock garden located near the northwestern boundary of the parque is perhaps the best example of one of these openair meditation zones. But it too might be superceded as Gabarrón continues to work on the project, which will only be completed when its final ingredient of convivial sociability fills the completed space. In 1995, Gabarrón was commissioned to do a major public work to celebrate the Centennial of the modern Olympic Games that would be held in Atlanta in 1996. In response to this challenge, he created the work that is now known as the Atlanta Star: An Olympic Forest. Featuring an array of 26 three-sided obelisks measuring from sixteen to twenty six-feet in height, this work is simultaneously a series of paintings, a grouping of discreet sculptural works, and a monument that been exhibited in many cities around the world. At the outset of this project, Gabarrón executed

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Gabarrón en su proyecto, que no estará concluido hasta que su ingrediente final de sociabilidad convivencial llene el espacio terminado. En 1995 se encargó a Gabarrón una importante obra de carácter público para conmemorar el centenario de los Juegos Olímpicos modernos, que había de celebrarse en Atlanta en 1996. En respuesta a este desafío hizo la obra que ahora conocemos como La Estrella de Atlanta: Un Bosque Olímpico. Consiste en un conjunto de veintiséis obeliscos de tres lados que miden entre cuatro y ocho metros de altura y es al mismo tiempo una serie de pinturas, una agrupación de discretas obras escultóricas y un monumento que ha sido exhibido en muchas ciudades de todo el mundo. En los inicios de este proyecto, Gabarrón ejecutó una serie de veintiséis pinturas sobre papel, cada una de las cuales hacía referencia a una de las cuatrienales Olimpiadas modernas. Cada pintura cuenta un relato concreto sobre la manera en que cada una de las Olimpiadas era reflejo de una verdad histórica singular de su tiempo. Posteriormente, algunos motivos de estas pinturas pasaron a constituir la base para los lados de los veintiséis obeliscos, cada uno de los cuales conmemoraba el año y la ciudad de un

Atlanta Star. El Bosque Olímpico, Atlanta The Atlanta Star. Olympic Forest, Atlanta Georgia

Gabarrón’s most recent body of sculptural works represents the most successful synthesis of the artist’s longstanding concern with the reversal of the metonymic polarity between that which is psycho-biologically inside and what is socio-economically on the outside. Consisting of eleven heroically scaled works executed in celebration of the 400 year anniversary of the publication of Cervantes’ Don Quixote, these freestanding objects have been said to evoke if not outrightly represent the colorful characters in Cervantes’ tales of the Man from La Mancha. Like the earlier novel, they can be said to embody the best attributes of Spanish culture: graceful good humor, refined sensuality, and the dogged sustenance of a positive outlook in the face of troubled times. These are the works wherein the artist reached the perfect pitch point between the visual energies that would fold inward toward subjective introspection and formal organizations that would emphatically announce their own generosity to the wider world. As such, they present themselves as persuasive models of positive being: at once centered and dynamic, self-reflective and at the same time full of guileless aspiration pointing to a better world.

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evento olímpico determinado. Fueron realizados y rediseñados para justificar un grado óptimo de fluidez compositiva de una cara a otra. Como estas superficies estaban recubiertas de una resina protectora clara, sus vivos colores se intensificaban considerablemente, lo cual hace que, en una mirada rápida, parecen estar compuestos de vidrieras iluminadas por dentro. La configuración de los obeliscos contiene asimismo una declaración, ya que alude al podio al que suben los atletas olímpicos cuando reciben las medallas. Esto nos recuerda que, como conjunto, la Estrella de Atlanta hace mucho más que lo que lleva a cabo la suma de sus partes: llama la atención sobre el hecho de que, durante todo un siglo, las Olimpiadas modernas se han presentado como un modelo inspirador de positiva cooperación internacional que no obstante es capaz de ensalzar el logro individual. El más reciente conjunto de obras escultóricas de Gabarrón representa la síntesis más afortunada de la permanente inquietud del artista por corregir la polaridad metonímica entre lo psicobiológico, en el interior, y lo socioeconómico, en el exterior. Se compone de once obras a escala heroi-

ca, realizadas como celebración del 400 aniversario de la publicación del Quijote; se ha dicho que estos objetos exentos evocan -si es que no los representan francamente, a los pintorescos personajes cervantinos. Como la novela, puede decirse que éstos encarnan las mejores cualidades de la cultura española: gracia y buen humor, refinada sensualidad y el obstinado mantenimiento de una actitud positiva en tiempos difíciles. Éstas son las obras en las que el artista alcanzó el perfecto equilibrio entre las energías visuales que se plegarían hacia dentro, hacia la introspección subjetiva y las organizaciones formales que anunciarían enfáticamente su propia generosidad al mundo en general. Como tales, se presentan como modelos convincentes de ser positivo: centradas y dinámicas y autorreflexivas y al mismo tiempo cándidamente repletas de aspiraciones a un mundo mejor. Es fácil imaginar la curiosidad que algunos espectadores sentirán tal vez por la relación entre las obras escultóricas de Gabarrón, elegantes y efervescentes, y la rica y compleja biografía que se ha empeñado en darlas a la luz. Por supuesto, dicha curiosidad llevará a orillas muy complejas.

Parque Villa de la Ferias, Medina del Campo Villa de las Ferias Park, Medina del Campo Valladolid

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Pero en el caso de Gabarrón hay unos cuantos hechos destacados que resultan especialmente relevantes. Nació en Mula, en la costa sudeste de España; es una pequeña ciudad de clima cálido, cielo luminoso y vibrante colorido. Cuando tenía seis años, su familia se trasladó al norte, a Valladolid, una ciudad del interior ubicada en la seca meseta castellana, al noroeste de Madrid. Por sí solo, este hecho indica que acaso podríamos decir que el progreso gradual del artista hacia unos colores más intensos y unas formas más exuberantes representa una especia de vuelta psicológica al hogar, a un estado idealizado de esplendor mediterráneo. Otros datos biográficos abonan esta opinión. Valladolid es una ciudad con una honorable historia y muchos rasgos arquitectónicos sorprendentes, y para el joven artista sin duda destacó uno de ellos. Me refiero al Museo de Escultura, que contiene una asombrosa colección de escultura en madera pintada, gran parte de la cual se compone de Crucifixiones y Descendimientos de los siglos XV y XVI. Muchas de estas piezas son estremecedoras representaciones del sufrimiento de Cristo, descrito en términos muy explícitos impregnados de una lúgubre morbosidad visigoda.

Valladolid, además, es la sede de una escenificación anual del Misterio de la Pasión, que conserva una larga tradición de representar el relato de la Semana Santa como una aterradora saga de corrupción y brutalidad. ¿Podemos contemplar estos ejemplos y conjeturar que hayan ejercido una influencia sobre la escultura de Gabarrón? Indudablemente, su obra en tres dimensiones es con frecuencia tan policroma como una escultura pudiera llegar a ser jamás. Pero, al margen de esto, yo diría que, sea cual fuere la influencia que Gabarrón haya recibido del Museo de Escultura, es un género inverso, es decir, como algo que requiere un antídoto estético, una visión de una manera mejor de vivir. Es exactamente esta clase de antídoto la que proporcionan las obras escultóricas de Gabarrón al ofrecer a sus espectadores una representación tangible -lo que es más, una demostración- de una visión de salud, esperanza y felicidad libre de toda larga historia de trauma o angustia trágicos originados en desaforados miedos a un futuro distópico. En otras palabras, podemos decir que la escultura de Gabarrón invita a sus contempladores a vivir en un agradable presente que mantiene el equilibrio

It is easy to imagine the curiosity that some viewers might feel about the relationship between Gabarrón’s elegant and ebullient sculptural works and the rich and complex life story that has insisted on their coming into being. Of course, such a curiosity will lead to very complicated shores. But in Gabarrón’s case, there are a few salient facts that seem to be particularly relevant. He was born in Mula on the southeastern coast of Spain, a small town surrounded by warm climate, bright skies and vibrant color. When he was six years old, his family moved north to Valladolid, an inland city located in the stark Castilian high country northwest of Madrid. Taken alone, this fact suggests that the artist’s gradual progress to brighter colors and more exuberant forms can be said to represent a kind of psychological homecoming to an idealized state of Mediterranean splendor. Additional biographical facts support this view. Valladolid is a city with an honorable history and many stunning architectural attributes, and for the young artist, one of these must surly have stood out. Here, I refer to the Museo de Escultura, which contains a stunning collection of painted wood sculpture, a large portion

of which are 15th and 16th century portrayals of crucifixions and depositions. Many of these are frightening portrayals of the suffering of Christ described in vividly explicit terms that are infused with a grim Visagothic morbidity. Valladolid also plays host to an annual re-enactment of the Passion Play, maintaining a long tradition of performing the Holy Week story as a terrifying saga of corruption and brutality. Can we look at these examples and surmise them to be an influence on Gabarrón’s sculpture? Certainly, his three-dimensional work is oftentimes as polychrome as any sculpture could ever hope to be. But, beyond that fact, I would say that whatever influence that Gabarrón may have taken from the Museo de Escultura is of the inverse kind; that is, as something crying out for an esthetic antidote, for a vision of a better way to live. It is exactly this kind of antidote that Gabarrón’s sculptural works provide by way of giving its viewers a tangible representation—indeed, a demonstration—of a vision of health, hope, and happiness unfettered by any long history of tragic trauma or any anxiety stemming from runaway

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a la perfección entre las polaridades del respeto mutuo, la contención refinada y el juego libidinoso: un estado ideal para cualquiera que vea su propia vida desde el punto de vista de hacer realidad sus posibilidades de aportación creativa al mundo del que forma parte. Esta invitación tiene un honorable precedente en la Historia general de España; parece claro que la obra de Gabarrón en la modalidad de la escultura y el diseño monumental puede verse como un esfuerzo multifacético para recuperar y extender este precedente al momento contemporáneo, como modelo para una coexistencia social y psicológica que tenga sentido. Me refiero aquí a la época de la Historia española denominada “la Convivencia”, que duró desde finales del siglo VIII hasta la segunda década del XI. El núcleo geográfico de la Convivencia, la ciudad andalusí de Córdoba, era la capital del califato de los Omeyas y el lugar donde nació y vivió Maimónides, el escolástico judío cuya teología negativa ejerció profunda influencia sobre Tomás de Aquino, Duns Escoto e incluso Pedro Abelardo. Los dos siglos y medio de la Convivencia representaron un prolongado

momento de asombrosa productividad que ensalzó y sintetizó las diversas influencias procedentes de numerosas fuentes culturales. Sin su esfuerzo de síntesis cultural y recuperación del conocimiento clásico, el Renacimiento hubiera sido literalmente impensable. Haríamos bien en recordar que, mientras los escribas judíos y musulmanes de Córdoba estaban traduciendo los textos perdidos del mundo clásico a las formas en las que al final se salvarían, la casi totalidad de la Europa septentrional sufría el asedio de los escandinavos en sus incursiones, que causaban estragos justo antes de terminar el primer milenio. Es también interesante observar que en una época en la que la mayor biblioteca de la Europa del Norte tenía quizá cuatrocientos volúmenes, la biblioteca real de Córdoba había reunido una colección de más de cuatrocientos mil manuscritos5. Pero, por muy fértil culturalmente que fuera la “Convivencia”, resultó ser una situación temporal. Primero vino la Reconquista, que acabó por eliminar la mayoría de las comunidades islámicas de España, como parte del proyecto paneuropeo más general que conduciría a las Cruzadas. A modo de compensación por el final fracaso de las Cruzadas vino la

5 Para información sobre la "Convivencia", véase Menocal. Todas mis referencias a ella están tomadas de esta fuente.

fears of a dystopian future. In other words, we can say that Gabarrón’s sculpture invites its viewers to live in a pleasurable present that perfectly balances itself between the polarities of mutual respect, refined restraint, and libidinous play, — an ideal state of affairs for anyone who sees their own life in terms of actualizing its potential for creative contribution to the world of which it is a part. This invitation has an honorable precedent in the longer history of Spain, and it seems clear that Gabarrón’s work in the area of sculpture and monument design can be seen as a multi-faceted effort to recover and extend this precedent into the contemporary moment as a model for meaningful social and psychological co-existence. Here, I refer to that period in Spanish history called the Convivencia, which lasted from the end of the eighth century through the eleventh century’s second decade. It was a stunning two centuries of fruitful cooperation and mutual respect between Jews, Christians and Muslims, the latter group being politically and militarily dominant, but benevolently so. The geographical heart of the Convivencia, the Andalusian city of Cordoba, was the seat of the

Umayyad caliphate and the birthplace and home of Maimonides, the Jewish scholastic whose negative theology exerted a profound influence on Thomas Aquinas, Duns Scotus, and even Peter Abelard. The two and a half centuries of the Convivencia represented a protracted moment of stunning productivity that celebrated and synthesized the diverse influences felt from many cultural sources. Without its effort of cultural synthesis and recovery of classical knowledge, the Renaissance would have quite literally been unthinkable. We would do well to remember that while the Jewish and Muslim scribes of Cordoba were translating the lost texts of the classical world into the forms from which they would eventually be salvaged, almost all of northern Europe was in a state of siege as pillaging Norseman came down from Scandinavia to wreak havoc just prior to the turn of the first millennium. It is also interesting to note that at a time when the largest library in northern Europe had perhaps four hundred volumes in its collection, the royal library of Cordoba had amassed a collection of over four hundred thousand manuscripts.5

5 For information on the Convivencia, see Menocal. All of my references to it are derived from this source.

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Inquisición de 1491, un capítulo particularmente negro no sólo en la crónica histórica de la Península Ibérica sino de toda Europa. Poco después tuvo lugar la agresiva conquista de buena parte del Nuevo Mundo, que trajo a España importantes riquezas, las cuales marcaron el comienzo de un período de tres siglos de arrogancia imperial. Ya en la época moderna, España fue notablemente lenta en abrazar las reformas democráticas, hasta mediados de 1976, momento en el que un movimiento reformista inauguró las democráticas instituciones que continúan convirtiendo a la España contemporánea en la vibrante sociedad moderna que es hoy. En años recientes, una España políticamente abierta y económicamente próspera ha reaparecido como una fuerza importante en la Unión Europea. Y, en consonancia con este momento de resurgimiento nacional, el país está dejando de nuevo una considerable huella como centro de importantes realizaciones culturales. ¿Podría un joven e impresionable Gabarrón haber sentido instintivamente la fascinación de la desterrada “Convivencia” cuando examinaba las piezas transidas de dolor del Museo de Escultura en la última etapa de los

años de Franco? Yo respondería afirmativamente y recordaría al lector las decisivas influencias artísticas que a veces se producen en la forma de las cosas contra las que quisiéramos rebelarnos. Pero sería un error limitarnos a imaginar la obra de Gabarrón como un acto de rebelión contra cualquier tradición indefendible. Incluso es posible que su atributo más digno de mención, un atributo que sistemáticamente modula las numerosas y distintas mutaciones de forma y medio que las cuales trabaja este artista tan lleno de energía, sea su carácter fracamente afirmativo su generosa - incluso gregaria- captación del momento de óptimo deleite, representado en la intersección pragmática de la libre indagación personal y la responsabilidad, profundamente sentida, por la mejora común.

But as culturally fertile as the Convivencia was, it turned out to be a temporary state of affairs. First came the Reconquista, which eventually succeeded in removing most of the Islamic communities from Spain as a part of the larger pan-European project that would lead up to the Crusades. In a fit of compensation for the eventual failure of the Crusades came the Inquisition of 1492, a particularly dark chapter not only in the historical chronicle of the Iberian Peninsula, but for all of Europe as well. Soon thereafter came the aggressive colonization of much of the new world, which brought significant riches to Spain that ushered in a three hundred year period of imperial hubris. Even in the modern period, Spain was noticeably tardy in its embrace of democratic reform, until the middle of 1976, at which point a reform movement inaugurated the democratic institutions that continue to shape contemporary Spain into the vibrant modern society that it is today. In recent years, a politically open and economically prosperous Spain has re-emerged as a major force in the European Union. And in keeping with this moment of national resurgence, Spain is again making a significant mark as a center of major cultural accomplishment.

Might a young and impressionable Gabarrón have instinctively felt the alluring haunt of the banished Convivencia as he examined the pain-laced sculpture in the Museo de Escultura during the end of the Franco years? I would answer in the affirmative, and remind the reader that decisive artistic influences sometimes come in the form of things against which we would want to rebel. But it would be a mistake to simply construe Gabarrón’s work as an act of rebellion set against any untenable tradition. Indeed, perhaps its single most noteworthy attribute, and one that consistently inflects the many different permutations of form and media with which this supremely energetic artist works, is its forthrightly affirmative character, its generous —indeed, gregarious— seizure of the moment of optimal delight, enacted at the pragmatic intersection of free personal inquiry and the deeply felt responsibility for communal betterment.

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