pode ser um catálogo de editora pode ser uma pesquisa um catálogo de editora pode ser um livro um catálogo de editora pode ser uma publicação um catálogo de editora pode ser uma exposição um catálogo de editora pode ser uma posição um catálogo de editora pode ser um fac-símile um catálogo de editora pode ser uma cópia um catálogo de editora pode ser uma edição um catálogo de editora pode ser uma prática um catálogo de editora pode ser uma teoria um catálogo de editora pode ser provisório um catálogo de editora pode ser um formato um catálogo de editora pode ser ficcional um catálogo de editora pode ser uma apropriação um catálogo de editora pode ser um golpe um catálogo de editora pode ser uma outra coisa um catálogo de editora pode ser a coisa mesmo um catálogo de editora pode ser múltiplo um catálogo de editora pode ser uma um catálogo de editora pode ser um um catálogo de editora pode ser
escrever publicações paratexto do catálogo
editora
prefácio de paratexto
Este é um texto ao redor do que está feito, de ideias soltas que reuni sobre o processo de construção do livro-catálogo editora editora. Sua matéria-prima é formada por uma pequena seleção e colagem de notas: anotações em papel, rabiscos em trechos de livros e frases em postites. Também tomei nota na memória para tentar lembrar das notas que eu havia escrito no celular e gravado nos áudios de Whatsapp (que enviava para mim mesma, explicando ideias que tinha e que apareciam durante o desenvolvimento da pesquisa), mas que se perderam quando perdi o aparelho. As notas teriam a função de registrar referências para que eu me reportasse a elas quando fosse escrever este texto. Um texto teórico que eu gostaria de escrever sobre o processo. Eram anotações que ameaçavam começar um parágrafo, mas que eu nunca começava porque ele não era a principal coisa a se fazer. A cada nota, parecia que eu o iniciava e o adiava ao mesmo tempo. Talvez as notas tenham se perdido para que ele virasse essa outra coisa com as notas que sobraram em um arquivo docs no Google Drive que eu criei uma semana depois de passar no mestrado, nominado como “escrever publicações/ao redor da pesquisa.docx”. Ao abrir o arquivo depois de muitos meses, para fazer este paratexto, dei de cara com uma página em branco, com o cursor piscando. Mais uma nota perdida, solta no papel digital. Era uma mensagem de mim para mim mesma: “QUANDO FOR ESCREVER ESTE TEXTO, PARE E OLHE DIREITO PRA TUDO QUE VC FEZ OU PENSOU EM FAZER”.
ENTRETEXTO I Recorte de uma conversa telefônica entre Jonathan Monk e Seth Siegelaub [Com o título original Sobre fazer e colecionar livros, foi traduzido por Regina Melim e publicada no livro Sí, tiene en portugués! Organizado por Marcos Frankowicz. Edição independente, 2015].
SS: Como está o livro sobre coleções de livros que você está fazendo? JM: Está indo bem, estou chegando lá. O tempo está ficando curto, então, eu acho melhor… SS: Começar a focar os seus pensamentos… JM: Antes que eles voem SS: O que você pensa sobre colecionar edições? Você está fotografando isso ou fazendo anotações? JM: Estou tentando fotografar mas eu não tenho certeza se está funcionando. SS: Bem, por que você não olha de novo, é seu tempo, não se preocupe, é meu dinheiro! JM: [riso] Deixe-me ver, espere um minuto. Ok, está funcionando. SS: Nós começamos dentro de um bom caminho quando nos conhecemos, se me lembro JM: Sim, eu não sei quando começamos, mas parecia estarmos caminhando na direção certa. SS: Nós não começamos falando de como inicia um livro, ou talvez tenha sido sobre o lado de produzir e publicar.[(...)] SS: Ok, mas você está trabalhando na produção de um livro de artista de outra geração. As questões são um pouco mais complicadas, deixe-nos dizer, mais enroladas. (...) SS: Mas tanto a história de um indivíduo, quanto os livros que ele se cercou são parte de sua vida intelectual. Uma biblioteca ou um catálogo deve refletir essa relação. Um catálogo de livros de alguém é um ato social que permite que um grande mundo exterior conheça a vida privada desse alguém.
pesquisa
poderia ser ou é
Este projeto de pesquisa. Ele poderia ser um projeto de pesquisa na Linha de Teoria e História da Arte, em que eu pudesse listar alguns exemplos de catálogos de publicações de artista, analisando minuciosamente como poderiam ser catálogos de arte, em como os trabalhos se comportavam nas páginas — traçando relações com o contexto de editoras, referências de livro de artista, fazendo percursos históricos, suas mudanças e possíveis evoluções. Encadear argumentos dissertativos sobre os casos analisados e assim a prática artística se revelaria na teoria. Ele poderia ser um projeto de pesquisa na Linha de Ensino da Arte, em que eu pudesse promover exercícios editoriais com diferentes grupos. Elaboraria metodologias para a pesquisa com planos de aula ou planos de ação. Criaria espaços editoriais de ensino e troca, para realizar práticas colaborativas, teóricas e práticas. Conviveria com pessoas, promoveria conversas ou oficinas com editoras e artistas que convidaria. Pensaria na sala de aula como uma editora, pensaria em materiais e meios de produção. Com o relato das experiências, poderia discorrer sobre as mais variadas formas de editar como uma prática artística, de ensino e aprendizagem. Concluiria a pesquisa expondo os resultados que encorpariam meus fundamentos. Mas ele é um projeto de pesquisa na Linha de Processos Artísticos Contemporâneos. Cheguei a planejar um projeto como proposição, em que eu pudesse entregar um mesmo material (um original) para três pessoas diferentes: uma pessoa artista, uma pessoa editora e uma pessoa designer, solicitando que o material fosse editado por cada uma delas, separadamente. Acompanharia o processo das três edições. Após o momento de entrega do material editado de três modos diferentes, acredito que poderia escrever sobre o processo e pensamento editorial de cada uma. Defenderia, com isso, que a edição é uma linguagem que transcende a técnica. Pensaria sobre as escolhas de cada pessoa e seus pesos de autoria. Cheguei a planejar que ele poderia ser um projeto de catálogo só da miríade, de publicações que eu produziria no período de mestrado. Falaria da miríade, esmiuçaria cada processo de edição realizado, das relações e do meio em que circulou, etc. Poderia ser um apanhado
das experiências reais que tive, e, no fim, apresentaria o conjunto físico do que foi produzido: miríade edições/publicações 2018-2019. Cheguei a planejar que, por conta da vontade de fazer muitos outros livros impossíveis, ele poderia ser um catálogo da miríade edições, só de publicações que eu pensaria que pudessem existir. Seria um catálogo de projetos não realizados. Falaria da miríade, esmiuçaria cada processo de projeto, as anotações, as relações de pesquisa e motivações de cada título: miríade edições/publicações impossíveis. Cheguei a pensar que poderia ser um catálogo literário, um livro escrito em uma linguagem com algum procedimento utilizado nas artes visuais, só de livros fictícios. Cheguei a pensar que poderia ser um projeto de pesquisa relacionado com a escrita, que poderia ser de ficção total, sem utilizar nem uma cena do que foi executado na experiência editorial. Exploraria a escrita conceitual a partir da enumeração classificatória. Poderia até ser um catálogo de catálogos artísticos, com um recorte só de casos nas artes visuais. Cheguei a pensar que a pesquisa poderia ser um catálogo de ideias de fazer um catálogo. Poderia ser ou é, como o texto de capa deste livro, mais um texto em lista, uma congérie. É quase o que tô fazendo neste texto, agora. Mas o percurso de pesquisa é tão arrevesado quanto o da edição, e eu não conseguiria separar os acontecimentos e minha prática de artista e editora, de um lado, e a experimentação, do outro. Tendo a liberdade total de jogar todas as possibilidades dentro de um liquidificador, joguei. E aí, agora que eu FUI ESCREVER UM TEXTO E PAREI E OLHANDO DIREITO PRA TUDO QUE EU FIZ E PENSEI, não tive como não começar dizendo o que pensei, o que pensei que poderia ter sido no “espaço do antes”. Dessas possibilidades misturadas, costurei uma pesquisa experimental e extremamente pessoal — principalmente, pela tentativa de pesquisa que vincula escrever e fazer, e fazer escrevendo. É preciso dizer que essa liberdade é muito rara no espaço da Universidade. Ela só foi possível justamente pelo caráter da linha de pesquisa (essa “balbúrdia” maravilhosa que ainda existe, mesmo com tantas ameaças); e porque estive junto de uma orientadora, a Regina Melim, que também é editora — e que faz o mesmo com as aulas e seu ensino, transformando, com a linguagem, as atividades que poderiam ser formais ou habitualmente comuns em experiências artísticas. Para essa pesquisa se expandir um tantinho a mais, coloco neste “paralivro” do catálogo editora editora, algumas reflexões e leituras que estão nas margens do processo e que nortearam sua conclusão. Cheguei a pensar em muita coisa para definir o que eu fiz ou pensei em fazer quando fiz esta pesquisa. Não sei se consegui, mas te escrevo, agora, este texto como se fosse uma correspondência sobre a coisa toda. Como os entretextos inseridos nas páginas cinzas, que, aqui, servem como epígrafes, citações e arremate.
ENTRETEXTO II Carta de Hélio Oiticica [Do acervo Projeto HO, publicadas no livro Conglomerados newyorkaises com organização de César Oiticica Filho e Frederico Coelho].
6 de agosto de 1973
Quanto às ideias, projetos e clarificação quanto ao q quero e faço, minha cabeça tem dado muitas voltas: mil e uma e há na verdade uma afluência enorme de decisões e posições cada vez mais claras e radicais: afinal já cheguei aos 36 e não tenho tempo a perder: a meu ver a importância de fazer este livro, mais do q o fato de ser mais um trabalho, é o de síntese de tudo o q eu quis e do sentido q porventura meu trabalho pudesse ter tido ou venha a ter: não há mais possibilidade de tolerar o q não interessa ou o q eu tenho q sintetizar.
formal e academicamente falando
editora editora é uma pesquisa que discorre sobre minha prática editorial como artista visual. Inserida nesse binômio conjugo uma editora como uma profissão (substantivo feminino) e uma editora como uma casa ou espaço editorial que determina a produção e circulação de suas publicações. Realizada na estrutura de uma editora, que denominei miríade edições, a dissertação apresenta um livro-catálogo chamado “editora editora” e um caderno extra de textos chamado “paratexto”. O livro-catálogo é composto por procedimentos e investigações realizados entre 2014 e 2019. São 50 títulos de trabalhos em formato de publicações, trabalhos que transitam entre a apropriação de texto, romance de artista, desdobramentos de exposições, tradução de trabalhos (de idioma e forma), exposições impressas, reimpressas, edições fac-similares, cartazes, intervenções, entre outras proposições que ocupam o espaço das páginas. Os títulos são tanto edições realizadas na prática, quanto somente escritas como projetos não realizados — que aparecem como proposições ou apenas textos ficcionais. Articulando teoria, relato e literatura, editora editora é tecida por uma escrita experimental que se debruça para tratar a edição como uma prática artística, literária e curatorial. Além do catálogo, há um Paratexto com referenciais teóricos e relato do processo de construção da pesquisa. Estes exercícios editoriais intentam definir que a edição é uma linguagem e que uma editora de publicações de artista pode ser um projeto artístico no campo das Artes Visuais. Palavras-chave: editora, publicação de artista, prática artística, edição, livro, espaço impresso, curadoria.
tecnicamente falando composição do catálogo editora editora originalmente
168 páginas;
1 sobrecapa;
29.202 palavras;
2 fontes: Garamond e Roboto;
63 textos;
1x1 cor;
2.491 linhas;
3 tipos de papel: Holler, Ofsete, Duplex,
559 parágrafos;
Colorplus e adesivo;
145.326 caracteres (com espaços);
78cm de linha.
174.163 caracteres (sem espaços).
tempo 2 anos: 7 meses para leituras e o pré-processo, 6 meses para produção da primeira versão; 5 meses de adaptação para versão atual e 6 dias para diagramação.
artistas 41 artistas e autores envolvidos diretamente na autoria das publicações; 107 artistas envolvidos indiretamente como participantes das publicações. publicações 2 trabalhos gráficos nas páginas; 1 inserção de publicação solta; 1 categoria principal de classificação das publicações: publicação de artista; 15 sub-categorias: edição de múltiplo, edição de livro, fotolivro, edição de exposição, exposição impressa, exposição reimpressa, edição de cartaz, edição apropriada, edição traduzida, edição transcriada, edição transluciferada, edição pirata, edição de autora/artista, edição de folheto, edição fac-símile.
50 títulos: a gente cultiva ela e ela cultiva a gente, A informação esquartejda, Algaravias (enigmático), As trevas do meu tempo, Brasil novo, Cartas de amor/love letters, dESENHO dE mONSTRO, editora editora, Exumação, Eu preferiria não, Filosofia do lar, Gordura, Gosto do deleuze, mas prefiro meu pai, Happy topographies [lugares terrivelmente felizes], hacia un perfil del arte latinoamericano, História do incêndio da igreja de Chapecó e o linchamento dos quatro presos, Lulalivro, Mesmo proibido, olhai por nós, Mil palavras, mil imagens, Muito trabalho, Novos contos, O tipógrafo e a catatipo, Poder executivo, Pra morrer, Proibido colar, Reles chão, Sagu, #semhappydays, Sobre a moral, Só vai, Terceira margem, Um bicho que, editora editora [1], editoras editoras, Empilhamento máximo, Originais, O que você faz quando faz ou pensa estar fazendo edição?, Volumes, O que é editora?, O que é biblioteca?, O que é fanzine?, O que é literatura?, O que é leitura?, O que é design?, O que é tradução?, quase igual 1, quase igual 2, quase igual 3, quase igual 4 e entrevista editada; 3 coleções. Destas: 34 publicações que existem realizadas em forma física pela miríade edições; 13 publicações que são projetos e que eu espero publicar e que existem no catálogo como texto ou como edições literárias; 3 publicações que não foram produzidas e não têm possibilidades de realizar em forma física, mas existem como texto ou como edições literárias.
custos
máquinas e ferramentas utilizadas
papel Holler: R$ 26,50 + 30,00 do corte;
1 computador;
linha amarela para costura: 15,90;
2 impressoras jato e laser;
Impressão dos adesivos de capa: 4,80;
1 impressora multifuncional/testes;
Impressão do miolo e costura: 123,00.
1 base de corte; 1 estilete;
serviços
1 agulha;
5 conjuntos de impressão;
1 guilhotina;
5 costuras.
2 cadernos; 7 canetas;
empresas e instituições utilizadas
22 folhas sulfite.
Agência Nacional do ISBN, Biblioteca da Universidade do Estado de Santa Catarina,
programas utilizados
Biblioteca e Espaço Salim Miguel e Eglê
Microsoft Word, Microsoft Excel;
Malheiros - FAED/Udesc, Gráfica Postmix,
Google Docs;
JT cópias, Papelaria 6b, Papelaria Speck e
Adobe Indesign (versão de avaliação).
Vera Cruz Aviamentos.
escrita e concepção Gabi Bresola com todos os nomes dos livros e pessoas listadas a seguir.
orientação: Regina Melim 1 banca de qualificação: Lívia Aquino, Raquel Stolf e Regina Melim; 1 banca de defesa: Amir Brito Cadôr, Raquel Stolf e Regina Melim.
pessoas envolvidas 6 pessoas envolvidas diretamente: Fábio Brüggemann, Lívia Aquino, Marcos Walickosky, Patrícia Galelli, Raquel Stolf e Regina Melim; 97 nomes e pessoas envolvidas diretamente para criação de publicações no texto Adriana Maria dos Santos, Adriane Canan, Alberto Martins, Ana Lima Cecilio, Ana Luiza Fonseca, Angelo Raviz Tokutake, Arthur Sampaio, Augusto César Benetti, Beatriz Perini, Corbélia Alves, Bruno Rocha, Camila Villacis, Caio Cesar Mayer, Cassemiro Vitorino, Clara Fernandes, Cláudio Giordano, Cleber Teixeira, Cleonice Baltazar, Damián Ortega, Damien Rudd, Daniel Leão, Daniel Meyer, Daniela Castro, Debora Pazetto, Dennis Radünz, Djuly Gava, Dorothée de Bruchard, Ednilson Neckel, Eglê Malheiros, Elô Cipriani, Fabiano Curi, Fábio Brüggemann, Fábio Ilmar, Fabio Morais, Felipe Martins, Fernanda Grigolin, Flávia Person, Flavia Ramos, Gabriel Villas, Giorgio Filomeno, Graziella Beting, Gustavo Motta, Gustavo Reginato, Heloisa Jahn, Henrique Magalhães, Iam Campigotto, Isadora Stähelin, Ilka Goldsmith, Itamara Ribeiro, João Müller, Juliana Crispe, Kelly Taglieber, Kenneth Goldsmith, Kurt Wolff, Leandro Pitz, Leya Mira Brander, Luciana Afonso, Luiz Milanesi, Luiz Vieira, Manolo Doyle, Manon Bourgeade, Marcos Walickosky, María Berríos + Pablo Lafuente, Mariana Berta, Marta Martins, Max Schumann, Michel Zózimo, Nanci Bresola, Névio Bresola, Ocram (in memorian), Pablo Katchadjian, Pablo Lobato + Yuri Firmeza, Patrícia Galelli, Paulo Bruscky, Peter Downsbrough, Pedro Franz, Pedro Paulo Graczcki, Pedro Vieira, Regina Melim, Rachel Gontijo, Renê Birochi, Ricardo Ramos, Ryana Gabech, Sandra Checruski, Sebastião G. Branco, Silfarlem Oliveira, Sol Le Witt, Tina Merz, Traplev, Ulises Carrión, Valeria Mata, Vinícius Domingues, Waly Salomão, Wolfgang Kapp e Zahidé Lupinacci Muzart; 26 pessoas envolvidas indiretamente, que de algum modo fizeram algo para a construção do catálogo: Alice Bresola Scalabrin, Amanda Elias, Antonio Azevedo, Carolina Elias, Carolina Moraes, Darío Marroche, Eduardo de Borba, Fabiana Bresola, Fernando Almeida Filho, Gustavo
Candian Filardi, Kamilla Nunes, Ketlen Duani Ramos, Kim Coimbra, Mônica Hoff, Marcelo José Sardá, Neitor Dias, Magui Testoni, Maria Helena Ferrari, Michal Kirschbaum, Pedro Lima, Phellipe Rave, Ramires Ramos, Renato Maretti, Renê Baldissera, Ricardo Davino e Sarah Uriarte.
referências 112 livros, publicações e textos: lidos, consultados, utilizados como referência de linguagem [digitais e impressos]; 16 sítios de consulta frequente; 8 músicas; 1 playlist; 2 filmes; 9 projetos editoriais realizados extra pesquisa como referência; 7 referências indiretas; são elas:
livros utilizados como referência de modelo para o catálogo Art book. Bruno Moreschi. Mennard edições. Belo Horizonte/MG, 2014. Book. George Brecht. IF Publications. Barcelona/ES, 2017. Enciclopedismo em Livros de Artista: um manual de construção da Enciclopédia Visual. bibliotecadigital.ufmg.br/dspace/handle/1843/JSSS-93RG8E. Museu espetacular de 1 dia. Felipe Braga. Nenhuma editora. São Paulo/SP, 2014. O Catálogo do Conde de Fortsas. Renier Hubert Ghislain Chalon. Binche/BE, 1839. O Senhor Swedenborg e as investigações Geométricas. Gonçalo Tavares. Casa da Palavra. Rio de Janeiro/RJ, 2011. O Senhor Valéry e a lógica. Gonçalo Tavares. Casa da Palavra. Rio de Janeiro/RJ, 2011. Pleonasmos. Haroldo Saboia. Contra editora. São Paulo/SP, 2015. Soft cover revolution catalogo. issuu.com/amir_brito/docs/soft_cover_revolution_catalogo referências utilizadas no catálogo (parte anterior ao diagrama editorial e na última página). referências utilizadas no catálogo / parte anterior ao diagrama editorial e na última página livros, publicações e textos Algaravias. Waly Salomão. Editora Rocco. São Paulo/SP, 2007. Como eu não escrevi nenhum de meus livros. Hay en português número 7.
Aurélie Noury, Cheyenne Luge e Rafael Campagnaro. par(ent)esis. Florianópolis/SC, 2016. Confissões de um jovem romancista. Umberto Eco. Cosac Naify. São Paulo/SP. 2013. Conversa de Hans Ulrich Obrist. Christian Boltanski realizada no período da exposição Point d’ironieno, no Centro Internacional de Artes Gráficas (MGLC), em Liubliana (Eslovénia), em 13 de janeiro até 29 de fevereiro de 2004: mglc-lj.si El arte nuevo de hacer libros. Ulises Carrión. Tumbona ediciones, México/MEX, 2008. Eu não valho nada mas eu gosto de você. Fabio Morais. par(ent)esis. Florianópolis/SC, 2018. How I didn’t write any of my Books. traduzido por Renato Maretti. Publicado originalmnte no livro Publishing as Artistic Practice, organizado por Annette Gilbert Berlin: Sternberg Press, Berlin/DE, 2018. Instrução para a criação de uma editora como projeto artístico. Edição com referência de Lawrence Weiner. temporaryservices.org/Removal.pdf Livro ou livro-me. Frederico Coelho. EDUERJ. Rio de Janeiro/RJ, 2010. Memória de editor. Eglê Malheiros e Salim Miguel. Escritório do livro, Florianópolis/SC, 2002. Memórias de um editor. Kurt Wolff. Editora Âyiné. Belo Horizonte/MG, 2018. Obras Completas. 4 vol. Jorge Luis Borges. Emecé. Editora. Barcelona/ES, 1989-1996. O livro como forma de arte (I). Júlio Plaza. Arte em São Paulo. São Paulo, n.6, abr., 1982. O pensamento vivo de Jorge Luis Borges. Cristina Fonseca. Martin Claret. São Paulo/SP, 1987. Os problemas de um livro. Laura Riding em Mindscapes - Poemas traduzido por Rodrigo Garcia Lopes. Editora Iluminuras. São Paulo/SP, 2004. Sabão. Fabio Morais. [Coleção Urgente]. par(ent)esis. Florianópolis/SC, 2018. músicas Meu amor meu cansaço. Jards Macalé. 2019. Livro aberto. Vitor Ramil. 2017.
referências utilizadas na descrição das publicações / parte “publicações 2014-2019” livros, publicações e textos impressos: A estética do frio. Vitor Ramil. Satolep Livros. Pelotas/RS, 2004. a gente cultiva ela e ela cultiva a gente. Mariana Berta. miríade edições. Ilha de SC, 2018. A informação esquartejada. Aloísio Magalhães. Edição do autor. Rio de Janeiro, 1971. A informação esquartejada. De Aloísio Magalhães reeditado por Gabi Bresola. miríade edições. Ilha de Santa Catarina/SC, 2016.
Além do bem e do mal. Friedrich Nietzsche. Editora L&PM. Porto Alegre/RS, 2008. Aleph engordado. Pablo Katchadijan. Ediciones Pirata. Mar del Plata/AR, 2014. Arte digital: fraturas, preservação proliferativa e dimensão afetiva. Organizado por Yara Guasque. Editora da Udesc. Florianópolis/SC, 2014. A propriedade é um roubo. Pierre-Joseph Proudhon. L&PM. Edição. Porto Alegre/RS, 1998. As trevas do meu tempo. Patrícia Galelli. miríade edições. Ilha de Santa Catarina/SC, 2018. Bartleby, o escrivão. Hermann Melville. Editora José Olympio, 2007. Brasil novo. Gabi Bresola. Miríade edições. Ilha de Santa Catarina/SC, 2015. dESENHO DE mONSTRO. Adriana dos Santos. miríade edições. Ilha de Santa Catarina, 2014. Desmedida na medida (1937-1939). Albert Camus. Tradução de Samara Geske. Editora Hedra. São Paulo/SP, 2014. Empilhamento máximo. Gabi Bresola. miríade edições. Ilha de Santa Catarina/SC, 2017. Escovar a história a contrapelo. Aline Natureza e Kamilla Nunes (orgs.). Editora Cultura e Barbárie. Florianópolis/SC, 2018. Eu preferiria não. Gabi Bresola, a partir de Bartleby, o escrivão de Hermann Melville. miríade edições. Ilha de Santa Catarina/SC, 2016. Existencialismo é um humanismo. Jean-Paul Sartre. Editora Vozes. Rio de Janeiro/RJ, 2012. Exumação. Dennis Radünz. Miríade edições. Ilha de Santa Catarina/SC, 2016. Filosofia do Lar. Gabi Bresola e Fábio Brüggemann. miríade edições. Ilha de Santa Catarina/ SC, 2016. Fragmentos de um discurso amoroso. Roland Barthes. Tradução de Hortênsia dos Santos. 2ª edição. Editora Francisco Alves. Rio de Janeiro/RJ, 1977. Gosto de Deleuze, mas prefiro meu Pai. Gabi Bresola, com Névio Bresola. miríade edições. Joaçaba/SC e Ilha de Santa Catarina/SC, 2016. Hacia un perfil del arte latinoamericano. Jorge Glusberg e Grupo de los trece. Edição de Jorge Glusberg com o Centro e Arte y Comunicación. Buenos Aires/AR, 1972. Hacia un perfil del arte latinoamericano. Gabi Bresola e Silfarlem de Oliveira a partir de Jorge Glusberg e Grupo de los trece. miríade edições. Ilha de Santa Catarina/SC, 2017. História do incêndio da igreja de Chapecó e o linchamento dos quatro presos. Vicente Morelatto. Edição do autor. Chapecó/SC, 1954. História do incêndio da igreja de Chapecó e o linchamento dos quatro presos. Vicente Morelatto. miríade edições e Margot produções. Chapecó/SC, 2019. LULALIVRO. Gabi Bresola e Silfarlem de Oliveira. miríade edições. Ilha de Santa Catarina/SC, 2018. Mil palavras, mil Imagens. Sandra Checruscki sobre, e com, Leya Mira Brander. miríade edições. Ilha de Santa Catarina/SC, 2017. Mucho trabajo. Pablo Katchadijan. Spiral Jetty editorial. Buenos Aires/AR, 2011. Muito trabalho. Pablo Katchadijan. miríade edições. Ilha de Santa Catarina/SC, s/ data. Notas. Marcel Duchamp. Editorial Technos. Madrid/ES, 1998.
Novos contos. Rogério Sganzerla. Edição do autor. Joaçaba/SC, 1954. Novos contos. Rogério Sganzerla. Miríade edições e Grafatório edições. Londrina/PR e Ilha de Santa Catarina/SC, 2018. O anticristo. Friedrich Nietzsche. Editora Lafonte, São Paulo, 2015. Emil Cioran. Editora Rocco, Rio de Janeiro/RJ. 2014. O que é o Contemporâneo?. O que é o Contemporâneo? e outros ensaios de Giorgio Agamben com tradução de Vinícius Nicastro Honesko. Editora Argos. Chapecó/SC, 2009. O que é biblioteca?. Luiz Milanesi. Coleção Primeiros passos. Editora Brasiliense. São Paulo/ SP, 1985. O que é design?. de Wilton Azevedo. Primeiros passos. Editora Brasiliense. São Paulo/SP, 2005. O que é editora?. Wolfgang Kapp. Primeiros passos. Editora Brasiliense. São Paulo/SP, 1986. O que é fanzine?. Henrique Magalhães. Primeiros passos. Ed. Brasiliense. São Paulo/SP, 1993. O que é literatura?. Marisa Lajolo. Primeiros passos. Editora Brasiliense. São Paulo/SP, 1988. O que é tradução?. Geir Campos. Primeiros passos. Editora Brasiliense. São Paulo/SP, 1986. Originais. Fábio Brüggemann e Gabi Bresola. miríade edições. Ilha de Santa Catarina/SC, 2016. O que você faz quando faz ou pensa estar fazendo edição? [entrevista editada]. Gabi Bresola. miríade edições. Ilha de Santa Catarina/SC, 2016/2019. Ossama. Dennis Radünz. Editora da Casa e Letras Contemporâneas. Florianópolis/SC, 2016. Plagie, copie, manipule, robe, reescriba este libro. Valeria Mata. Edição da autora com Isabel Vazquez. México/MX, 2018. Proibido colar. Walter Benjamin traduzido por Fábio Brüggemann e Flavia Ramos. miríade edições. Ilha de Santa Catarina/SC, 2017. Poder executivo. Gabi Bresola. miríade edições. Ilha de Santa Catarina/SC, 2018. Reles chão. Sebastião Gaudêncio Branco. miríade edições. Ilha de Santa Catarina/SC, 2016. Rua de mão única. Walter Benjamin. Obras escolhidas. Editora Brasiliense. São Paulo/SP, 2011. Sad Topographies. Damien Rudd. Estúdio Margem, São Paulo/SP, 2017. Sagu. Mariana Berta. miríade edições. Ilha de Santa Catarina/SC, 2018. #semhappydays. Gabi Bresola. miríade edições. Ilha de Santa Catarina/SC, 2018. Sobre a moral de Albert Camus. Daniel Leão e Djuly Gava. miríade edições. Ilha de Santa Catarina/SC, 2016. Reminiscências Mira Schendel. Renê Birochi, Gabi Bresola, Sebastião G. Branco e Sofia B rigtwell. Ilha de Santa Catarina/SC, 2019. Theory. Kenneth Goldsmith. Jean Boîte Éditions, Edição: Unbnd. Paris/FR, 2015. Um bicho que. Patrícia Galelli. miríade edições. Ilha de Santa Catarina/SC, 2016. Volumes. Gabi Bresola. miríade edições. Ilha de Santa Catarina/SC, 2016/2019. livros, publicações e textos onlaine: Abecedário. Gilles Deleuze. Entrevista concedida a Claire Parnet: filosofia.seed.pr.gov.br/modules/video/showVideo.php?video=11061
A informação esquartejada. Aloísio Magalhães: aloisiomagalhaes.org/ As Algaravias. Waly Salomão. Texto de Roberto Zular na Revista Modo de usar e Co: revistamododeusar.blogspot.com/2010/01/waly-salomao-1943-2003.html Crítica Ossama. Eleonora Frenkel: saopauloreview.com.br/critica-ossama-de-dennis-radunz/ Desfile da Escola de Samba Beija-Flor. Carnavalesco Joãosinho Trinta: youtube.com/watch?v=ykt0KMvgbDU Lei nº 9.610 de 19 de fevereiro de 1998. Citada na coleção “Quase igual”: planalto.gov.br/ ccivil_03/leis/l9610.htm Love letters. David Link: alpha60.de/art/love_letters/ Para L. Fabio Morais. Referenciado na descrição de Mil palavras, mil imagens, originalmente, publicado na Revista Valise: seer.ufrgs.br/RevistaValise/article/view/36537 Sad topographies. instagram.com/sadtopographies/ músicas Auto das bacantes. Ava Rocha Negro Leo. 2015. Caminhos alternativos. Zé Pinto. 2015. Sertão urbano. Salma Jordana. 2013. Playlist da publicação mil palavras, mil imagens. open.spotify.com/user/12178365032/playlist/6qcdUA6fmOXSy2u3oTQU8V?si=TaWNsqrbTzOTxj8Si2fcZg filmes Terra em transe. Glauber Rocha. 1967. O bandido da luz vermelha. Rogério Sganzerla. 1968.
referências utilizadas na parte/capítulo entrevista editada áudio de Whatsapp, podcast e livros de/com: Alberto Martins, Ana Lima Cecilio, Ana Luiza Fonseca, Cláudio Giordano, Cleber Teixeira, Damián Ortega, Dennis Radünz, Fabiano Curi, Fábio Brüggemann, Fabio Morais, Fernanda Grigolin, Gabi Bresola, Graziella Beting, Gato Preto, Gustavo Motta, Heloisa Jahn, Kurt Wolff, Manon Bourgeade, María Berríos + Pablo Lafuente, Max Schumann, Michel Zózimo, Pablo Lobato + Yuri Firmeza, Paulo Bruscky, Pedro Franz, Pedro Vieira e Luiz Vieira, Pedro Paulo Graczcki, Peter Downsbrough, Rachel Gontijo, Regina Melim, Sol Le Witt, Traplev e Ulises Carrión, entre agosto de 2016 e maio de 2019. livros, publicações e textos onlaine e impresso: Carta de amor aos livros. Luiz Schwarcz. blogdacompanhia.com.br/conteudos/visualizar/Cartas-de-amor-aos-livros
Carta de um pequeno livreiro a Luiz Schwarcz: vocês nos ferram há anos. Revista Fórum. revistaforum.com.br/pedro-paulo-graczcki-em-carta-a-luiz-schwarcz-voces-nos-ferram-ha-muitos-anos/
livros Editando o editor 3. Ênio Silveira. Edusp. São Paulo/SP, 2002. Editando o editor 4. Arlindo Pinto de Souza. Edusp. SãoPaulo/SP, 1995. Editando o editor 5. Jorge Zahar. Edusp. São Paulo/SP, 2001. Editando o editor 6. Cláudio Giordano. Edusp. São Paulo/SP, 2003. Editando o editor 7. Samuel León. Edusp. São Paulo/SP, 2010. História do livro. Albert Labarre. Editora Cultrix. São Paulo/SP, 1981.
referências indiretas Uso do termo “transluciferação” retirada do livro Metalinguagem & outras metas de Haroldo de Campos, Editora Perspectiva. São Paulo/SP, 1992. Uso da frase “nomes terrivelmente felizes” a partir do título Famílias terrivelmente felizes de Marçal Aquino, Cosac e Naify, São Paulo/SP, 2003. O uso da frase “assim mesmo em caixa baixa” referência à publicação ARTE E MUNDO APÓS A CRISE DAS UTOPIAS: assim mesmo, em CAIXA ALTA e sem notas de rodapé de Daniela Castro e Fabio Morais, par(ent)esis, Florianópolis/SC, 2010. Uso da “os nomes fundam os lugares ou os lugares suscitam seus nomes?” referencia o título de uma curadoria que aconteceu na sala de leitura | sala de escuta, por Cláudia Zimmer, em 2015. Uso do título “Ler o que nunca foi escrito”, frase de Hugo von Hofmannsthal. Uso da frase “O que você faz ou pensa estar fazendo quando faz edição?”, a partir do trabalho O que você faz ou pensa estar fazendo quando faz curadoria?, de Yuri Firmeza e Pablo Lobato. Uso da frase “assim que forem editadas, lhe envio” de Kazimir Malevich e utilizado como título de livro por Michel Zózimo.
textos consultados frequentemente, mas não citados A leitura fora do livro. Lúcia Santaella. forma.ifg.edu.br/index.php?option=com_docman&task=doc_download A longa viagem da biblioteca dos reis: do terremoto de Lisboa à independência do Brasil. Lília Schwarcz. Companhia das Letras. São Paulo/SP, 2002. História Universal da Infâmia. Jorge Luis Borges. Editora Globo. São Paulo/SP, 1993. Ficções. Jorge Luis Borges. Editora Globo. Porto Alegre/RS, 1976. O mez da grippe. Valêncio Xavier. Fundação Cultural Casa Romário Martins. Curitiba/PR, 1981. Estratégias Expansivas: Publicações de Artistas e seus Espaços Moventes. Michel Zózimo. Edição de Autor. Porto Alegre/RS, 2011.
saites consultados frequentemente para toda a pesquisa bn.gov.br/ bn.gov.br/explore/catalogos candido.bpp.pr.gov.br/modules/conteudo/conteudo.php?conteudo=1466 estudiomargem.com.br/#sad-topographies/3 mmcbrasil.com.br/site/ facebook.com/flamboia/ graficarocha.com.br/ isbn.bn.br/website/ lalectoraprovisoria.wordpress.com/comentario-katchadjian/ letrascontemporaneas.com.br/ soundcloud.com/gabi-bresola/gosto-do-deleuze-mas-prefiro-meu-pai sinonimos.com.br/ spiraljettyed.blogspot.com/ translate.google.com.br/?hl=pt-BR udesc.br/ duvidas.dicio.com.br
projetos editoriais realizados paralelos à pesquisa Além da página. Gabi Bresola e Regina Melim (orgs.). Exposição impressa realizada pela par(ent)esis, Florianópolis/SC, 2018. A rua que passa leva a escola para a rua. Nathalie Soler. Edição Independente. Florianópolis/ SC, 2019. Sabão. Fabio Morais. par(ent)esis. Florianópolis/SC, 2018. Efeitos de museu sem museu: a crítica institucional em contextos precários. Felipe Prando. par(ent)esis. Florianópolis/SC, 2018. Instruções de Uso: partituras, receitas e algoritmos na poesia e na arte contemporâneas (a forma “partitura” e as novas formas literárias). Belén Gache. par(ent)esis. Florianópolis/SC, 2018. Museus da Destruição Nacional (Carta ao IPHAN). Beatrice Papillon. par(ent)esis. Florianópolis/SC, 2018. Tijuana maid. Martha Rosler. par(ent)esis. Florianópolis/SC, 2018. Um sicário em Kassel: O trabalho sujo contemporâneo revelado por Aníbal Lopez. Henrique Costa. par(ent)esis. Florianópolis/SC, 2019. Minha Madrid. Pedro Franz. par(ent)esis. Florianópolis/SC, 2019. Preparação para o amor. Leticia Obeid. par(ent)esis. Florianópolis/SC, 2019. Reminiscências Mira Schendel. Digitalização de publicações e construção editorial da publicação e portal digital do projeto.
referências utilizadas para este paratexto, além das já listadas Del catalogo como obra de arte y viceversa. Moeglin-Delcroix. En VV.AA. Nómadas y Bibliófilos, Guipúzcoa: issuu.com/amir_brito/docs/del_catalogo_como_obra_de_arte_y_vi Faça ou faça você mesmo. Vários autores. Um livro em progresso, organizado por Craig Dworkin, Nick Thurston e Simon Morris, publicado no Brasil por Regina Melim e Pedro Franz. par(ent)esis. Florianópolis/SC, 2018. O Catálogo do Conde de Fortsas. Renier Hubert Ghislain Chalon. Edição fac-similar e com extras organizado por Anna Dantes e Luiza Marcier. Editora Dantes. Rio de Janeiro/RJ, 2007. The list. Robert E. Belknap. New Haven: Yale University Press. referências utilizadas para os “entretextos” deste paratexto Cartas de Ulises Carrión e Octavio Paz. Revista Plural 16: editorakza1.wordpress. com/2016/07/08/ulises-carrion-e-octavio-paz-cartas-sobre-a-plural-16/ Fax de Jonas Mekas. Agency Unrealized projects: aup.e-flux.com/?s=jonas+mekas&img=0&rnd=0 Sobre fazer e colecionar livros. Jonathan Monk e Seth Siegelaub, traduzido por Regina Melim. Tradução do original em inglês On Book Making & Book Collecting publicado em Cover Version, de Jonathan Monk. Book Works. Londres, 2004. Sí, tiene en portugués! Marcos Frankowicz (org.). Edição independente. Curitiba/PR, 2015. referência utilizada para o texto inicial e final deste paratexto, nas áreas amarelas Texto de Silfarlem Oliveira utilizado na descrição da reedição de Hacia un perfil latino americano editada com uma frase da composição “É” de Tulipa Ruiz.
músicas É.Tulipa Ruiz. 2012. Livros. Caetano Veloso. 1997. Tô.Tom Zé. 1976.
Amsterdã, 22 de outubro de 1972 Querido Octavio, Mil obrigados por sua carta. Me permite respondê-la longamente? Não é que eu queira (não gosto de) polemizar. É que quero aproveitar o interesse que despertam meus textos e dirigir esse interesse para o que os textos verdadeiramente querem dizer (...). Você diz que meus textos, por serem estruturas, não são literários. Não vejo por quê. Meus textos são estruturas iguais às estruturas que um linguista descreve (não sei praticamente nada de linguística). Meus textos são estruturas postas em movimento. Começam em um ponto e terminam em outro. O que os diferencia da “outra” literatura é que não introduzo nenhuma intenção, nenhum conteúdo extrínseco (conteúdo extrínseco, mas será possível?) à própria estrutura. A estrutura não necessita, para significar algo, encher-se da minha pequena história. Sempre pequena, por não ser nada mais que minha. É seu próprio movimento o que constitui o conteúdo da estrutura. E esse movimento pode ser visto, compreendido, por qualquer leitor independentemente de qual seja sua história (personalidade, temperamento, passado, ideologia etc.), coincidente ou não com a minha. De modo que estou de acordo com “o literário é aquilo que as estruturas emitem”. Precisamente, para que emitam, necessito pô-las a descoberto, em movimento, em contato umas com as outras. Porém, emitir o quê? Isso depende de cada leitor. Eu não quero nem posso impor um conteúdo, porque não sei o que querem dizer exatamente as palavras (e como saber se o leitor sabe?). Não estou seguro de absolutamente nada. Não, não absolutamente. O que, sim, sei com segurança é que as estruturas estão ali, que as entendo como o leitor as entende, que elas se movimentam se as toco, que, aí sim, “emitem”. Isso também o leitor pode ver. Isso é tudo o que peço ao leitor que, seguramente, tem muitas outras coisas para fazer tão respeitáveis quanto ler. Não posso exigir que passe horas e dias lendo meu texto, observando de perto como apropriadamente escolho os adjetivos, ou com que sutileza o incidente da página 125 está antecipado na página 8, e que, levando-se em conta que sou de tal nacionalidade, Gosto de comparar o que eu faço (e me dou conta da minha ignorância) à pintura pertenço a tal geração, tenho tais manias sexuais, pertenci a tal partido etecetera.
ENTRETEXTO III Cartas trocadas entre Ulises Carrión e Octavio Paz [Publicadas originalmente na Revista Plural número 16 com tradução de Thadeu C. Santos. Disponível no sítio da Kza1 editora livre].
Gosto de comparar o que eu faço (e me dou conta da minha ignorância) à pintura abstrata. Gosto sobretudo de comparar à álgebra. Na outra literatura, cada palavra é um número. Mas não exatamente, por desgraça. Melhor, cada palavra funciona como um número: 1 + 2 + 3 + 4 etc. Com a desvantagem de que é impossível precisar que quantidade expressa cada palavra, ou seja, o que significa. Porém, na álgebra cada letra é qualquer número. Tudo depende de sua posição na fórmula. Tudo depende da estrutura de que faz parte. Assim, nos meus textos as palavras não contam porque significam isso ou aquilo para mim ou para alguém mais, isso porque, juntas, formam uma estrutura. Essa abstração dos conteúdos particulares é, precisamente, a melhor (não a única, porém a melhor) possibilidade que tem a mensagem literária de conter sua própria negociação. Aqui sim a mensagem é plural. Na outra literatura a mensagem é falsamente plural. O autor transmite uma mensagem e cada leitor recebe uma mensagem diferente de o que é, cada vez e em cada caso, uma mensagem. Por outro lado, as estruturas (mas insisto, postas no claro, em movimento, e em contato umas com as outras) não transmitem uma mensagem, mas qualquer mensagem. Muitas. Todas. E nenhuma a cada vez. Contêm sua própria negação. A metáfora é o ponto de encontro, não de palavras, mas de estruturas. Sobre isso há ainda muito a dizer. Porém agora já está mais claro o que significa o texto que você pensa em publicar. Porque tem uma mensagem (confusa, não plural), não é literário. É um texto teórico. Se você publicar esse e não os outros, é como se eu tivesse mandado um romance acompanhado de um prefácio e você decidisse publicar apenas o prefácio. Estou em Amsterdã porque aqui me parece mais fácil realizar as consequências práticas do que disse acima. Por exemplo, agora posso (qualquer um pode) trabalhar em várias línguas por vez. Nem sequer é necessário dominar a língua. Além disso, os livros se tornaram menores, mais baratos, mais fáceis de ler e mais fáceis de fabricar. Um escritor pode agora fabricar os próprios livros. Basta ter um mimeógrafo (os escritores ricos podem comprar uma offset e, se são generosos, emprestá-la para os escritores pobres). Ainda, os livros se convertem em um entre muitos meios de publicação. Estão aí, por exemplo, as galerias de pintura, onde é possível pendurar uma sequência de textos, onde, como que por casualidade, os pintores já não têm mais nada o que pendurar. Porém temo que tudo isso soe confissão confusa. Receba minhas saudações e meu afeto. E minhas desculpas por uma carta tão longa.
Ulises Carrión
escrever e ler publicações escrever como editar O primeiro livro que editei sozinha foi um catálogo de livros, em 2011. Um livro técnico endereçado aos gerentes de compra, livreiras e livreiros ou possíveis leitoras e leitores. Tínhamos três versões: a digital, como um e-book, para universidades e instituições possivelmente interessadas, a quem que disparávamos o arquivo por emeio; a impressa, que era igual a digital, enviada por correio para as livrarias; e a versão do catálogo com suas partes dispostas no saite, para venda onlaine e público em geral. Tecnicamente, o que precisaria indicar no catálogo era o título, ano, dimensão, peso (pois isso influenciava nas vendas virtuais), categoria ou tema, uma breve descrição e duas imagens do livro: a da capa e uma do livro em pé para dar conta de representar seu volume (como nos diziam os professores de e-commerce). A “breve descrição do livro” era meu maior problema, pois tínhamos um mês para começar a fazer a empresa girar e eu jamais conseguiria ler 285 livros em um ou dois meses. Uma pena, mas quase ninguém no mundo é pago só pra ler. Em uma “leitura dinâmica”, li como leio livros que não sei se quero ler. Li rápido algumas partes para conseguir fazer um texto sobre algo que mal conhecia, mas que, ao mesmo tempo, precisava escrever com uma linguagem que seduzisse leitores/compradores(as). E quem seriam essas pessoas? Era um livro para vender livros para as livrarias. Com o computador na minha frente e a pilha de livros do meu lado, peguei um a um: dava um Google, lia uns trechos, olhava capa, orelha e quarta capa. Com fragmentos de informações, leitura dinâmica, cópia de pedaço da orelha, citação dos textos de apresentação e preenchimento do que eu imaginava se construíram estas pequenas biografias. Foram 285 textinhos sobre 285 livros, como se os tivesse lido. Esse talvez tenha sido meu primeiro exercício de escrita, apropriada, conceitual e não-criativa, mas também meu exercício de ”inventação literária”. Foi uma experiência para tentar fazer com que os outros quisessem ler aquilo que nem eu tinha lido. Mesmo com tamanha irresponsabilidade, funcionou. Em dois meses tudo estava no ar. Os textos foram enviados aos autores para conferência e complementação, mas não houve nenhuma mudança, só mensagens afirmativas e uma até elogiosa.
Um episódio semelhante se repetiu quando me tornei, simultaneamente a este período, acervista e cineclubista da Cinemateca Catarinense. Não tínhamos um acervo formal de filmes, mesmo com a instituição tendo este nome, mas resolvemos criá-lo. Queríamos exibir, emprestar e fazer circular os filmes produzidos no estado e outros curtas-metragens brasileiros que não tinham janela de exibição. Antes de colocar em circulação os mais de 300 filmes, era preciso catalogá-los. Grande parte dos filmes estava sem encarte, consequentemente, sem dados nem sinopse. Foi preciso assistir dinamicamente para criar suas sinopses e reunir todos os dados. Ou era assim, ou não sairia cineclube tão cedo. Esses dois episódios marcaram minha prática de escrita técnica sobre coisas. Anos mais tarde, fiz parte da equipe que começou a catalogar a coleção de publicações de artista da sala de leitura | sala de escuta, na Udesc, onde me formei. Assim, além de descrever tecnicamente as publicações (desta vez sem breve descrição e inventação) me aproximei de cada publicação do acervo, aumentando o repertório e a compreensão de diferentes modos possíveis para livros existirem. Apoiei-me nas publicações de artista, como espécies de livros, como espaço de trabalho, de exposição e de curadoria para efetivar minha produção. Foi nessa mesma categoria, ou espaço, que experimentei escrever e editar, como duas ações diferentes mas também e principalmente sincronizando-as em um processo artístico. Mirando no que diziam, escreviam e faziam Aurélie Noury, Annette Gilbert, Adriaan Van Ravesteijn, Fabio Morais, Geert Van Beijeren, George Brecht, Lawrence Weiner, Liz Kotz, Lucy Lippard, Jorge Glusberg, Michalis Pichler, Seth Siegelaub, Kenneth Goldsmith, Kurt Schwitters, Ulises Carrión, etc.; como observando ao meu redor trabalhos de artistas que experimentam disso tudo que era dito, escrito e feito. Esse interesse aconteceu durante um período de ascensão da produção editorial dentro das artes visuais no Brasil — no sentido bem amplo: de surgimento de projetos, de feiras, de editoras, e de artistas se assumindo artistas de publicação de artista com selos editoriais — que deu a ver, quase como um fenômeno, a retomada de uma coisa meio livro de artista conjugando com modelos descomplicados de produção de publicações. Mesmo com minha pequenez, isso foi um impulso para entrar na onda, criar meu selo, fazer meus trabalhos e, além disso, nesse campo, imaginar um projeto de pesquisa em que eu pudesse efetivar uma produção editorial em forma de texto. Tramando essa escolha com a minha prática experimental (irresponsável porém performática) de descrever e classificar livros, de fazer catálogos, escolhi esse modelo para pensar em como eu poderia também ser uma artista e editora [mesmo que de araque] e transformar isso em uma coisa séria, mas mantendo a graça do procedimento. Viver todas as venturas e desventuras possíveis em um espaço editorial como um espaço de pesquisa. Catálogo é um gênero complexo de se pensar, justamente pela função e variedade possível de se fazer um. Em parte, pode ser um agrupamento de descrições de coisas que tentam existir como a própria coisa no catálogo. Tentativas frustrantes, como no caso de alguns catálogos de exposições de arte, que reproduzem obras em dimensões que não criam nenhuma referência de proporção para serem colocadas no papel. Não só as dimensões, mas as cores, volumes e tipos de reprodução de imagem. Transformando totalmente os objetos descritos, e, consequentemente, perdem seu caráter de testemunha ou de ideia de representar o expos-
ENTRETEXTO IIII Fax de Jonas Mekas para Hans Ulrich Obrist [Publicado com a imagem do fax original no sítio da Angency Unrealized projects].
Caro Hans Ulrich:
Hoje à noite eu estava pensando em meus projetos não realizados. Eu tenho muitos. Um deles é: publicar um livro de IDEIAS. Considero que as ideias são as coisas mais baratas do mundo. Eu tenho cerca de 10.000 delas. Mas eu não tenho tempo para colocar todas elas na forma de livro. Outro projeto: Publicar todos os meus diários de cinema, 60 horas, mas não tenho nenhum dinheiro para isso. Então continuo publicando obra por obra. Outro projeto não realizado: todos os meus diários escritos. Ano 19461997. Eu preciso de um ano de férias da Anthology — o que significa que alguém tem que levantar cerca de US$ 300.000 para continuar — para preparar todos esses diários para a publicação. Muitas pessoas pedem por eles. Mas não tenho tempo para fazer isso: sou escravo da Anthology. Projeto Quatro: Eu gostaria, como um projeto, de ficar na margem de um rio e observar as águas correrem e não fazer nada, por um ano. Isso me daria o maior êxtase. Jonas Mekas P.S. Agora eu vou revelar meu sonho mais secreto: construir, algum dia, uma casa, exatamente da mesma maneira que meu pai costumava construir, de madeira e de pedra. Este será o meu projeto final, algum dia, tal casa. Tem eternidade nisso. E eu sei como fazer isso. Eu vi o meu pai fazer isso muitas e muitas vezes quando eu era criança. Eu sei que posso continuar seu ofício.
to com fidelidade. Diversas vezes descartei catálogos da minha biblioteca, por pensar neles como livros frustrados em seu objetivo. Obviamente que nem todos os catálogos são frustrados. Muitos não apenas são eficientes em reproduzir coisas e objetos, mas também se tornam tão suficientes e bons em si mesmos que não seria necessário visitar a exposição ou ver a coisa real descrita. Que gênero de livro paradoxal. Moeglin-Delcroix, no texto Del catalogo como obra de arte y viceversa, diz que: “Faz algum tempo, observamos que cada vez mais, livros publicados por artistas de suas exposições vêm sendo substituídos pelos catálogos tradicionais. Tendo em conta o hábito que este tipo de publicação suscita no público e a comodidade de sua confecção para os organizadores, podemos temer, com razão que está perdendo seu sentido — com ele sua força crítica, e convertendo-se assim em uma categoria complementar em um leque cada vez mais amplo de obras circunstanciais que, como tantos outros produtos derivados, acompanham as exposições”. Talvez o catálogo seja o espaço para classificar tecnicamente e descrever, sem tentar representar em seu espaço físico. Depois que uma grande parte da geração de artistas conceituais de 1960 e 1970 fizeram o trânsito entre a ideia de produção de um catálogo para a ideia de uma publicação como extensão da exposição ou parte dela, pode parecer vencida a ideia de produzir catálogos tradicionais. Mas, para além do catálogo pensado no meio das artes, falar em catálogo é falar de um inventário, uma lista classificatória, uma relação de coisas. Geralmente, a palavra está associada a coleções de objetos em museus e bibliotecas, mas seu gênero alcança os livrinhos de cosméticos (que as vendedoras utilizam passando de casa em casa), os catálogos para venda de enxoval (com inúmeros tipos de tecidos e estampas), catálogos de coloração de tinta para cabelo, (disponíveis nos salões de beleza com mechinhas de cabelo na amostra), catálogos de peças automotivas (com parafusos e roscas pendurados nas páginas), cardápio dos restaurantes, listas telefônicas (que acho que nem existem mais!), e tantos outros que fazem parte da vida prática cotidiana. Há também os catálogos literários ou as literaturas em formas dele. Seria possível fazer um catálogo infinito de catálogos práticos, artísticos e literários, próximo do que foi a antologia The Chatto Book of Cabbages and Kings: Lists in Literature de Chatto and Windus, publicado em Londres, em 1989. Somado a outras reflexões, é quase isso que Umberto Eco faz em Confissões de um jovem romancista, dedicando o último capítulo do livro só para o assunto e seus exemplos. Ampliando a noção de catálogo, chamo para cá questões levantadas por Eco no início de seu texto. Ele retoma sua formação católica e o costume em recitar litanias, as ladainhas, como um primeiro exemplo de literatura em lista que teve contato (talvez o meu primeiro contato com literatura de lista também seja esse. Ainda sei de cor a imensa ladainha de Nossa Senhora). O ato de descrever, listar e enumerar aparece como um aspecto literário presente em diversos textos clássicos da literatura como parte de textos maiores ou como textos elaborados desta forma desde sua origem: “A história da literatura está repleta de coleções obsessivas de objetos. Às vezes abraçam itens fantásticos, como os que foram encontrados na lua, por Astolfo, que para lá viajara a fim de recuperar o juízo de Orlando. Por vezes, são perturbadoras, como o rol de substâncias malignas usadas pelas bruxas no quarto de Macbeth. Outras
constituem êxtases olfativos, como a coleção de flores descrita por Giambattista marino em seu Adonis. Há ocasiões em que são comezinhas, mas essenciais, como o conjunto de despojos que permite a sobrevivência de Robinson Crusoé, em sua ilha, ou o pequeno, humilde tesouro que, de acordo com Mark Twain, Tom Sawyer amealhou. Em outras vertiginosas normais, como a imensa reunião de objetos insignificantes que há na cozinha de Leopold Bloom”. Nessa descrição literária, ele divide a retórica da enumeração afirmando que há como “distinguir listas ‘práticas’ ou ‘pragmáticas’ e as ‘literárias’, ‘poéticas’ ou ‘estéticas’’”: Uma lista prática pode ser uma lista de compras, um catálogo de biblioteca, o inventário de objetos de um lugar qualquer, um menu de restaurante ou mesmo um dicionário, que registra todas as palavras do léxico de determinado idioma. Tais listas têm uma função puramente referencial, já que seus itens designam objetos correspondentes; e, se esses objetos não existissem, o rol não passaria de um documento falso. Ao registrar como fazem, coisas existentes — que estão fisicamente presentes em algum local — as listas práticas são finitas. Por isso, não podem ser alteradas, no sentido de que seria inútil incluir no catálogo de um museu uma pintura que não pertence ao seu acervo. Ao contrário, as listas poéticas são abertas e, de certo modo, pressupoem um etcetera final. Há dois motivos pelos quais elas pretendem sugerir uma infinidade de pessoas, objetos e eventos: (1) o autor está ciente de que a quantidade de itens é vasta demais para ser registrada; (2) o escritor tem prazer — por vezes um puro prazer auditivo — na enumeração infinita”. Já Robert E. Belknap, em The list, diz quase o oposto. Para ele, as listas “pragmáticas” podem ser estendidas ao infinito (uma lista telefônica, digamos, pode crescer ano a ano, e é possível expandir uma lista de compras a caminho da loja), ao passo que as listas que ele chama de “literárias” são na realidade fechadas, devido às restrições formais da obra que as contém (metro, ritmo, o formato). Eco discorda: “Na medida em que designam uma série finita de itens em um dado momento, as listas práticas são necessariamente finitas. Decerto podem ser ampliadas, como ocorre com as listas telefônicas, mas a lista telefônica de 2008, comparada com a de 2009, é simplesmente outra lista. Entretanto, apesar das restrições envolvidas nas técnicas artísticas, todas as listas poéticas (...) podem ser ad infinitum”. Acredito que o catálogo editora editora fica ouvindo essa conversa com as duas orelhas. Situa-se entre os dois, construído por uma lista poética e pragmática ao mesmo tempo. Em partes, uma “lista puramente referencial”, em outras, “um documento falso”. Sendo uma proposta finita quando define seu período de atuação no tempo de pesquisa do mestrado: quando indica o período das publicações citadas e o tempo de existência da miríade edições; ou ainda quando se encerra no último item do texto do cartão “Instrução para a criação de uma editora como projeto artístico”. E sendo infinita quando incorpora o catálogo dentro dele mesmo, e sua versão anterior, feita para a qualificação da pesquisa. Ou quando são indicadas, no texto sobre as publicações, as menções “no prelo” e “em produção”, dando sentido de continuidade não determinada, não fechada para restrições formais. Pode ser lido nessa divisão de tipos de lista: Como uma lista prática de publicações produzidas realmente, na miríade edições, no período de 2014 e 2019, como uma lista poética, como um texto literário escrito como uma linguagem de catálogo, com descrições ficcionais
e diferentes tipos de escrita: apropriação, escrita não criativa, escrita técnica em uma bricolagem e outras intertextualidades. Pra mim, ainda, esse formato de catálogo é para a editora, e para mim, editora, correspondente ao que é um portfólio de obras para uma artista. Como um conjunto de obra. E aqui, não necessariamente a autoria das publicações está em discussão, mas o processo de construção. Descrever um livro para uma artista é como descrever um fato. Dependendo de sua relação com a coisa, a intensidade de dados aumenta ou diminui. Além do mais, no caso de escrever sobre algo que nem existe fisicamente, acabo constituindo uma literatura de editora. Para abrigar essa escrita de editora, o formato de catálogo como um livro comum às editoras me pareceu mais próximo do ideal. O conjunto de publicações apresentado em minha pesquisa e produção representa as diferentes áreas em que atuo e convivo. Elas apontam meus interesses e posicionamentos. Sua unidade se dá pela minha escolha pessoal. Trago mais um trechinho de Umberto Eco que diz: “as listas representam uma forma, porque conferem unidade a um conjunto de objetos que, por mais dessemelhantes que sejam, se submetem a uma pressão contextual — isto é, estão relacionados apenas porque se acham todos num mesmo lugar, ou porque constituem o objetivo de um certo projeto. (um exemplo seria a lista de convidados de uma festa)”. Gosto de pensar então, que no caso do meu conjunto de publicações, a pressão contextual seria eu. Seguindo a analogia colocada como exemplo: essa festa é a miríade edições, e as pessoas convidadas são artistas com seus trabalhos. Para descrever individualmente cada publicação da minha lista no catálogo editora editora, imaginei quais itens seriam necessários. Já que eu não a considerava uma lista totalmente prática e nem poética, a decisão foi pela relação individual com cada uma. Na primeira versão que planejei, movida pela pesquisa Art Book, de Bruno Moreschi, havia o desejo de fotografá-las em estúdio, até montando bonecos das publicações que não existiam. Mas depois que fiz, me senti, como agnóstica que sou, fazendo uma ação tipo a de Jesus reaparecendo pra Tomé. No contexto atual, nem sempre as imagens servem como representações ou testemunhas das coisas. Por isso, utilizei traçados de contornos em preto que determinam uma área da publicação com seu tamanho proporcional em relação à área da página, ambas espaços editoriais. No projeto gráfico, este elemento “cutuca” a área do texto, aberto para ser ilustrado ou imaginado em cada leitura. Os textinhos sobre as publicações aconteceram da relação individual com cada uma e com as pessoas envolvidas. Cada publicação se explica (algumas até demais) pra confundir e confunde pra tentar esclarecer. Sem um padrão que seja possível distinguir: quais são as publicações que existem e foram realizadas em forma física pela miríade, quais são projetos que eu espero publicar e quais não foram produzidas e não têm possibilidades de realizar em forma física.
ler o que nunca foi escrito Na década de 1840, cerca de 200 exemplares de um catálogo de livros foi distribuído pela Europa, a partir da Bélgica. O catálogo continha 52 obras descritas com os mais variados assuntos, e a indicação de que eram obras raras, exemplares únicos pertencentes ao Conde Fortsas. No texto do catálogo, havia um anúncio de leilão com data e condições de venda. O catálogo tinha espaços vazios que se referiam a livros que o Conde colecionador tivera notícia da existência de outros exemplares iguais, e isso o levava a destrui-los e retirá-los da lista. A linguagem utilizada no texto provocou o interesse de colecionadores e interessados em comprar, tanto que vários deles viajaram até a cidade para participar do leilão. Somente um dia antes do evento se anunciou que nem o catálogo, nem os livros e muito menos o Conde eram verídicos. Em 2007, Anna Dantes e Luiza Marcier organizaram uma edição fac-similar do Catálogo do Conde Fortsas pela Editora Dantes. Além da reprodução do catálogo original, a publicação trouxe ainda a versão traduzida e um trabalho extra: um folheto criado por Cleber Teixeira com uma pequena biografia do falso Conde, como se ele tivesse existido mesmo. Tanto o ato livresco de Renier quanto esta reedição, ampliando a confusão falso-verdadeiro, foram principais referências e impulso desta pesquisa. Durante estes dois anos, mantive partes do catálogo publicado no sítio da miríade, e os perfis de Instagram e Facebook. Comuniquei sobre as edições durante as feiras que participei. Cheguei a levar protótipos de publicações como se fossem “pré-lançamentos”, com apresentação de exemplares únicos que não estavam à venda. Troquei diversas mensagens com seguidores nas redes sociais. Tornei público, mesmo os trabalhos que não existem com uma tiragem. Imaginei, em uma escala minúscula, cada leitor que procurava adquirir um exemplar de publicações da miríade, como os livreiros viajantes que se deslocaram até a Bélgica para o leilão. Mas, no meu caso, não houve prejuízos tão grandes como este, o máximo que ocorreu foi o fato de as publicações nunca terem sido enviadas, e as mensagens deixadas no vácuo. Cristina Antunes, nesta publicação fac-similar do Catálogo do Conde Fortsas, escreve: “Teoricamente, todos sabemos que se algo não pode ser encontrado é porque, provavelmente, não existe. Mas essa hipótese não é verdadeira no imaginário dos bibliófilos, livreiros e de alguns escritores e leitores. Nesse universo, é possível viver a fantasia da descoberta de um manuscrito perdido, do encontro de um livro desaparecido, da possibilidade de um livro desconhecido por todos, da existência de um livro dos livros, de um livro perfeito que contém todas as respostas sobre a vida e a morte”. O mesmo acontece com o universo da literatura que supera a imaginação dos criadores. Junto com a enorme quantidade de livros publicados na história da humanidade, coexistem os livros que nunca foram escritos, os livros escritos por autores que nunca existiram, os livros que só existiram na imaginação, livros perdidos, livros que jamais poderemos ler, livros
fantasmas, toda uma biblioteca invisível de livros que só aparecem em outros livros, como se pode ver em Jorge Luis Borges (“A Biblioteca de Babel” em Ficções de 1976), Umberto Eco (O nome da rosa, 1984), Italo Calvino (Se um viajante solitário numa noite de inverno, 1982) entre muitos outros. “Quantos livros há na Biblioteca de Babel descrita de modo tão imaginativo por Borges?” Que livros queriam ler todas as pessoas que viajaram quilômetros para comprar livros do Catálogo do Conde Fortsas? Onde estarão expostas as obras feitas por artistas inventados no Art Book, de Bruno Moreschi? Como caminhar nas cidades/lugares catalogados no Dicionário de lugares imaginários, que Alberto Manguel e Gianni Guadalupe escreveram? Há uma confiança na literatura. A gente confia na bravura de Dom Quixote, no esgotamento de Bartleby, na perseguição sentida por Josef K. A gente acredita nos catálogos de exposição também. Folheia as páginas vendo a fotinho que reproduz a obra e tenta experienciar no livro-catálogo algo parecido com o que possa estar na exposição. Talvez a gente confie no que lê porque confia na linguagem. E essa confiança não é para que haja prova real e científica do que está escrito, mas é um envolvimento fiel com a linguagem. Penso que no caso dos catálogos, por terem caráter de legitimidade, narrativa classificatória e técnica, essa crença é ainda mais fiel. “Está claro porque fazemos listas práticas. Mas por que criamos as poéticas?” confessa o jovem romancista. Não sei, Umberto Eco. Não sei mesmo. editora editora é mais um título nessa ideia de lista, uma experiência de classificar e criar, entre a minha linguagem, o espaço entre a realidade e a ficção, onde habita a ansiosa vontade de que se leia até e principalmente o que nunca foi escrito. Uma ficção de academia.
1 de outubro de 1971.
De Hélio Oiticica para Vera Pedrosa
Você sabe de uma coisa: publicações são coisas tão confortáveis de fazer, fascinantes e portáteis, que dá vontade de não fazer outra coisa; pode-se comunicar coisas de modo rápido (quando não há grilos de delays, é claro; como aconteceu com Joyce & others; mas ali, já era caso de literatura-obra, etc,; aqui, são invenções, como no caso do catálogo da whitechapel, livros neoconcretos, concretos, etc.) mass-avalability.
ENTRETEXTO IIIII Cartas de Hélio Oiticica [Do acervo Projeto HO, publicadas no livro Conglomerados newyorkaises com organização de César Oiticica Filho e Frederico Coelho].
espaço editorial O projeto gráfico do catálogo editora editora foi proposto na condição de ser simples e direto. Papéis comuns, fontes e softwares gratuitos, cores na escala que vai do preto ao branco e algumas misturas da escala de cinza. Nas páginas, tento traduzir alusões, significados e conceitos para sinais gráficos, lado a lado com a disposição de texto. Os contornos das áreas com listras pretas assentam o terreno de espaços editoriais: o que fica dentro do espaço contornado como a publicação, mas também o espaço de fora, o da página. Imaginei o que seria o espaço da própria linha, esse espaço preto do “entre”, se essa fronteira também não é um espaço ou lugar — caso fôssemos pensar de modo mais atento ao conceito de lugar da Geografia. É um lugar em que utilizo as ferramentas, procedimentos para edição usando de outras áreas do conhecimento, principalmente design, literatura e trabalhos manuais. Quando listei as coisas e pessoas envolvidas na parte “composição do catálogo”, fui me dando conta ainda mais disso. E assim, o melhor lugar para situar o espaço editorial desta pesquisa, e a partir das artes visuais, seria este do espaço preto das linhas. A fronteira. Um lugar que pode ser situacional. Que, historicamente, pertenceu ao mundo do meio literário, livreiro e bibliófilo, mas que aqui também é visto como um lugar ocupado por propostas das artes visuais. Artistas como pessoas editoras ou que utilizam da prática editorial não são uma novidade. Ao longo da história da arte, vemos muitos exemplos de artistas que realizaram uma série de trabalhos e exposições em formato de publicação e até de catálogo. Das caixas de Duchamp até as caixas dos artistas Fluxus; dos cartões de Lucy Lippard aos Bulletins; a Johannes Cladders; Seth Siegelaub; os Statemens, de Lawrence Weiner; a desmaterialização da arte e tantos outros exemplos que tensionaram a ocupação dos espaços com trabalhos de arte, especialmente os espaços de papel. Não vou me ater em falar sobre eles, mas cito aqui outra referência importante para as motivações de fazer um compilado que inclui coisas não realizadas, não mais como literatura escrita do que não existe, mas como trabalhos de artes visuais não realizados e que por sua descrição já são encarados como trabalhos. Trata-se da “AUP - Agency of Unrealised Projects”, ou “Agência de Projetos não Realizados”, promovida pela Serpentine Gallery (Londres) e planejada por Julia Peyton-Jones e Hans Ulrich Obrist é uma lista de projetos que nunca foram concretizados. Cada um deles é descrito de modo variado em linguagem e tamanho, mas sempre acompanhado do nome dos artistas e uma imagem, no espaço da página web: aup.e-flux.com.
Os organizadores do projeto escrevem no texto de apresentação da agência que “embora o estado de não realização implique o potencial de realização, nem todos os projetos devem ser realizados. Há casos onde os artistas deliberadamente deixam os trabalhos incompletos para registrar "fracassos" ou experimentações que consideram interessantes. Outros projetos planejados envolvem conscientemente utopias ou espaços conceituais que não estão disponibilizados para a realização. Se censurados, os projetos não realizados, esquecidos, adiados, impossíveis ou rejeitados, formam um testamento único do poder especulativo da não-ação”. Ainda no espaço não realizado mas realizado, abraço dois livros principais para pensar sobre isso: Notes, de Marcel Duchamp — com uma série de anotações sobre obras que já havia realizado e que continuavam na escrita, como um trabalho em andamento, anotações de planos para textos, para livros e objetos que durante sua produção parte foi concretizado, entre outros escritos e conceitos esboçados em diferentes pedaços de papéis. Foi publicado após a sua morte com as notas trasncritas ao lado das imagens fac-similares. E Conglomerados newyorkaises, de Hélio Oiticica, organizado por César Oiticica Filho e Frederico Coelho: também publicado após a sua morte como um “livro entre aspas”. Reproduz em seu miolo a coleção total de escritos de Oiticica, que ele mesmo chamava de “conglomerados newyorkaises”, e dizia ser um livro ou uma coleção para ser um livro: caixas de entrada e saída de sua correspondência, hipertextos, desenhos, recortes de jornais, fotografias e fragmentos de textos manuscritos e digitados em máquina de escrever. Nos dois livros, o texto (incluindo esboços) é o meio ou o objeto que nos coloca em contato com o trabalho. Conjunto de notas em texto do que foi pensado e planejado por dois artistas visuais, e que na publicação do livro são determinados, enfim, como obra. Não digo com isso que os artistas já não consideravam suas notas como obras, mas destaco o papel editorial como alavanca para que o livro fosse o espaço de exposição disso, para que as obras fossem “publicadas”. A partir de Frederico Coelho, em Livro ou livro-me: os escritos babilônicos de Hélio Oiticica, é possível perceber também outros teóricos que pensaram sobre a ideia de “livro inacabado”: Roland Barthes e sua “preparação do romance”; Maurice Blanchot e suas propostas do “livro por vir”; Gilles Deleuze (com Félix Guattari) e suas ideias de “livro-rizoma” . Anotar, assim como publicar, é tentar livrar-se do medo e da perda, ou vingar-se dela, como já citado na voz de Waly Salomão, na epígrafe do catálogo editora editora. Escrevi publicações porque que publiquei, assim como Barthes afirma que “escreveu porque leu”. Para escrevê-las, foi necessário conversar com cada uma das pessoas citadas. Envolvê-las, pesquisar dados, imaginar formatos, determinar suportes, consultar possibilidades e planejar, mesmo que parte executadas apenas de forma escrita, da oralidade e do imaginário. Esta conversa e compartilhamento são suficientes para editar publicações por escrito. Enxergo que, nisso, o ato de escrita e o ato editorial já acontecem. Assim, assumo que minha escrita é também uma coisa técnica-artística de editora e, retomo nossa referência já quase clássica da área das publicações de artistas, Ulises Carrión, em A nova arte de fazer livros: “na velha arte o escritor escreve textos, na nova arte o escritor faz livros”.
Neste espaço editorial, movediço e situacional, nesse campo verbal de batalha, esta pesquisa explora minha parte artista pesquisadora, tentando fazer funcionar uma série de elementos para se ter um conceito real, legítimo e positivo de edição, numa situação permanente de alegrias e decepções, pois a criação padece do conflito entre realidade e imaginação. Escrevendo publicações, escrevendo pesquisa, escrevi este caderno que acompanha o catálogo como um grifo amarelo de marca texto, uma caderneta de pesquisa, um inventário de apontamentos para destacar. Tropeçando nos astros desastrada, enchi de vãs palavras muitas páginas e de mais confusão as prateleiras. Escrevi este caderno e toda minha dissertação como Oiticica disse que era possível escrever “tateando como se experimentasse saber das coisas que não se sabia ainda que se saiba”.
ou é um catálogo de editora é uma pesquisa um catálogo de editora é um livro um catálogo de editora é uma publicação um catálogo de editora é uma exposição um catálogo de editora é uma posição um catálogo de editora é um fac-símile um catálogo de editora é ser uma cópia um catálogo de editora é uma edição um catálogo de editora é uma prática um catálogo de editora é uma teoria um catálogo de editora é provisório um catálogo de editora é um formato um catálogo de editora é ser ficcional um catálogo de editora é uma apropriação um catálogo de editora é um golpe um catálogo de editora é uma outra coisa um catálogo de editora é a coisa mesmo um catálogo de editora é múltiplo um catálogo de editora é uma um catálogo de editora é um um catálogo de editora é