Lo Bello y lo Feo Gaceta Tijera versi贸n digital. A帽o 0 No. 3
Lo Bello y lo Feo
Versión digital ampliada de Gaceta Tije
Año 0 No. enero-juni 201
Imagen de portada: Metamorfosis en tres faces. Natán Mote. Aguafuerte. 2012
o o
era
3 io 13
Índice 2
Editorial
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La subjetividad de la belleza
16
El síndrome de Stendhal
19
Aquelarre desconchavado/{¿Qué?}
Paola Thompson
Cristopher Domínguez
Amaury Salas
20
Venus Anadiomena José Emilio Pacheco
22
Venus Anadiomena
23
A una rosa
Arthur Rimbaud
Sor Juana Inés de la Cruz
24
Una cosa no es bella porque te guste, te gusta porque es bella Hugo Hiriart
26
Un argumento sobre la belleza Susan Sontag
27
Cherchez la femme
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Estética y teoría de las artes
34
A portrait of the artist as a young man
Hubert Damisch
Friedrich Nietzsche
James Joyce
Editorial Sobre lo bello y lo feo Por Ingrid Fugellie
Cuestionar la fealdad de un producto de la cultura artística, su falta de belleza, la imposibilidad del gusto frente a su apariencia así devaluada, pareciera ser asunto del pasado en el campo de la crítica. A pesar de ello, constantemente nos encontramos con expresiones de rechazo frente a manifestaciones de arte carentes de atributos coincidentes con las normas de belleza, definidas desde los clásicos a partir de nociones reguladas y preestablecidas de equilibrio, armonía y perfección. El paso del tiempo, no obstante, y la modelación del gusto resultante de los acomodos en el mercado del arte, han conseguido (y de hecho así sucede) trascender las barreras estéticas clásicas, como requisitos fundamentales de legitimación del producto artístico. La idea moderna de novedad como condición sine qua non, su propensión al rechazo de lo tradicional y la compulsión esteticista que acompaña la vida de las sociedades modernas desde la Revolución Industrial, son todos elementos que han contribuido al desglose situacional de las propiedades del arte, particularmente evidente en la proliferación estilística del universo mercantil que inunda nuestro presente.
1 Friedrich Nietzsche, Estética y teoría de las artes, Tecnos/Alianza, Madrid, 2004, pág. 133.
El llamado arte contemporáneo representa, probablemente por su cercanía histórica, una realidad hasta cierto punto distinta. Tildado no sólo de carente de propiedades asociadas a categorías estéticas autorizadas (sobre todo acusado de un pretendido “fracaso” en el campo del consumo degustativo/contemplativo), calificado de banal, inocuo, falto de sentido, inauténtico y pretencioso, entre otros, espera una aceptación más o menos generalizada (el arte, su producción y consumo continúan siendo asuntos elitistas), como resultado del acomodo de cierta crítica oposicionista a demandas del mercado; a la homogenización del gusto en sociedades cuyo programas van dirigidos a orientar con fines consuntivos la sensibilidad de las audiencias; y también debido a la inevitable obsolescencia que amenaza constantemente al todo de la cultura y que exige con gran celeridad la emergencia permanente de lo nuevo. En este contexto, lo que podría asemejar una auténtica cruzada a favor de la belleza (también de “la belleza de lo feo”), del “verdadero arte”, de la calidad estético/artística de sus manifestaciones como presupuestos autónomos: sinónimo y condición inapelable de legitimación, hacen del campo artístico una zona de combate que no deja de revestir caracteres políticos y, por lo tanto, nada despreciables. Belleza y fealdad continúan penando en el horizonte de nuestras culturas estéticas, para así continuar la saga de una cierta tradición antagonista, en las fronteras del campo transitivo donde se establece la producción, el consumo y la crítica de eso que llamamos arte.
México DF., 4 de enero de 2013
2
Sin TĂtulo. Ingrid Fugellie. Carboncillo sobre papel. 2012
La ÂĄLa
beauté ou la laideur est dans l'œil qui regarde! a belleza o la fealdad está en el ojo que mira! Louis-Philippe Robidoux, 1949
3
Podríamos decir que lo bello y lo feo no son categorías en sí, sino verdades en su movimiento, y su existencia depende del tiempo. Lo bello y lo feo son fuerzas ontológicas. Lo bello integra lo feo, pero lo feo renueva lo bello.
Marta Zatonyi
(filósofa y profesora húngara)
Feobello visage 2 Marqué par la vie. Françoise Couissin. Bolígrafo sobre papel Bond. 2011
Gravedad. Andrea Mondrag贸n. Tinta china sobre papel. 2012
La belleza es un estado de ånimo. Émile Zola
5
Le laid peut ĂŞtre beau; le joli, jamais. Lo feo puede ser bello; lo bonito, nunca. Paul Gauguin
Jengibre. Leonora Serra. Estil贸grafo y aguadas. 2012
6
Primer mandamiento de las mujeres: la belleza. “Sé bella y cállate”, se le desde la noche de los tiempos. En todo caso, el renacimiento insistió pa en la división sexual entre la belleza femenina y la fuerza masc belleza es un capital en el intercambio amoroso o en la conquista ma intercambio desigual en el que se supone que el hombre, el cautivad activo, mientras que su compañera debe contentarse con ser cautiva ingeniosa en su supuesta pasividad! […] Existe una desgracia de las f el siglo XX la desmiente: todas las mujeres pueden ser bellas. Cuestión d y cosmética, dicen las revistas femeninas. Y de ropa también; de allí l de la moda, placer pero también tiranía, travestismo que moldea la Un tema de voluntad, agrega Marcelle Auclair en la revista Marie Cla no hay derecho a ser fea. La estética es una ética.
Miche
Feobello corps 2. Françoise Couis
e ordena, quizá articularmente culina. […] La atrimonial. Un dor, es el único ante, pero ¡qué feas, hasta que de maquillajes la importancia as apariencias. aire. En suma,
elle Perrot
ssin. Bolígrafo sobre papel Bond. 2012
7
Bello Paisaje 8 De la serie: Escenarios posibles para una pájaro. Cynthia Grandini. Fotografía digital / impresión Lambda. 2010
es lo que abre posibilidades...
...Feo lo que las cancela. Cynthia Grandini
Paisaje 10 De la serie: Escenarios posibles para una pájaro. Cynthia Grandini. Fotografía digital / impresión Lambda. 2005
Belleza
Rasgo de la cosa (objeto o experiencia) asociado a la excelencia estética, capaz de placer constitutivamente subjetivo y resultado de construcciones histórico culturale
La belleza, como condición y efecto de la sensibilidad, es capaz de concitar estados compartidos y a la vez suscitar componentes inaugurales en el marco de la experie
Debido a su carácter de constructo estético, representa una noción resistente a toda Su construcción depende tanto del soporte histórico en que se apoya como de l hacen posible.
Es importante concebirla no sólo como elemento resultante del encuentro entre l como efecto sensible (caracterizado por la exaltación y la profundidad del sentido) d y emocionales altamente significativas.
Por último, desde una perspectiva histórica, constituye una estética puesta en articulando nuevas categorías en su afán liberador respecto a las fronteras tradicio nociones surgen en el horizonte de la sensibilidad epocal, a fin de dar sentido a la y la materia.
Fealdad
Se le considera como elemento antagónico a la belleza. En este sentido, se trataría d condición y efecto a la vez, de rasgos perturbadores y desagradables asociados a la o falta de armonía y a experiencias capaces de generar sentimientos de persecució
Se trata, por lo tanto, de una cualidad de la cosa (objeto o experiencia) asocia en capacidad de provocar un tipo de displacer o rechazo constitutivamente sub construcciones histórico culturales.
Nos situamos, entonces, frente a una categoría estética que difícilmente puede de estructura sensible sujeta a periodización, constituye un todo articulado que res estableciendo zonas variables en su naturaleza y efectos.
En este sentido, es posible concebirla también como efecto sensorial (caracterizado enérgicos deseos de evitación), generado a partir de experiencias perceptivas, int significativas. Por ello, no sólo atribuimos fealdad a lo que se nos presenta en el ho cualidad misma de la experiencia vivida.
La fealdad, como condición y efecto, es capaz de concitar estados de displacer en suscitar componentes poéticos inaugurales dentro de la experiencia individual. C espacios de intersubjetividad y, al mismo tiempo, hallarla encapsulada al interior
Méxi
e provocar un tipo de les.
s de plenitud en contextos encia individual.
a clase de definiciones universales. las condicionantes subjetivas que la
la cosa y quien establece el diálogo, sino de experiencias perceptivas, intelectuales
n crisis a partir de la modernidad, onales de la cultura y el arte. Otras as nuevas tecnologías del espíritu
de un estado y/o reacción, a imperfección, la carencia ón y rechazo.
ada al deterioro estético y bjetivo, resultado también de
efinirse en términos universales. Como sponde a transformaciones sucesivas,
o por la intensidad del desagrado y los telectuales y emocionales altamente orizonte vivencial sino también a la
n contextos compartidos y a la vez Como tal, es posible ubicarla en de las estéticas “privadas”.
Ingrid Fugellie
ico DF., 2 de enero de 2013
Triángulo. Ingrid Fugellie. Collage y pastel sobre papel. 2013
Lo feo se mete entre los dientes y rechina fuertemente. Se clava en la mirada en forma de lagaña. Entre las uñas le gusta estar, ahí todo mugroso. Después sale en forma de polvo y regresa como un gran moco. Entre verrugas anda dejando un rastro viscoso y se refugia de aquello que lo deslumbra, eso que es siempre hermoso. Bello es despertar y escuchar la lluvia pegando contra la ventana. Que al estirar los dedos truene todo sin querer y ese sonido se clave en tus oídos. Como entre sueños tus manos se confundan con cobijas y al descubrirte, el frío se acueste contigo. Eso es bello, y sin embargo, no lo es para todos.
Alejandra Aguilar
Manitas de barro . Alejandra Aguilar. Grafito, estil贸grafo. 2012
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La subje de la
b
etividad
belleza Paola Thompson
Cuando se emplea el término de belleza, miles de imágenes vienen a nuestra mente, cada uno guarda una concepción de lo que considera bello y en su contraparte feo; esto permite pensar que estas dos categorías son subjetivas en tanto que cada persona tiene una idea, sobre lo que a su modo de ver, es bello y feo, lo cual de acuerdo a la Teoría Estética1 puede ser una afirmación verdadera, sin embargo hay que recalcar que para las Humanidades el concepto de subjetividad guarda otra connotación a la que cotidianamente se usa. Para referirnos a la subjetividad, es necesario saber que su unidad básica es el sujeto, en el cual recae la importancia de cualquier acto, ya sea que él lleve a cabo una acción, o bien, se trate por ser el receptor del acto; de esta manera la subjetividad para el estudio en las Humanidades, tiene que ver con la interacción que se tiene con el o los sujetos, diferenciándose así con lo subjetivo que implica la relatividad de cada persona hacia algo. De esta manera, podemos constatar que cuando en la Teoría Estética habla de subjetividad, tal como Immanuel Kant refiere: “Para decir si una cosa es bella o no lo es, no referimos la representación a un objeto por medio del entendimiento, sino al sujeto y al sentimiento de placer o de pena por medio de la imaginación (…) El juicio del gusto ... el principio que lo determina es puramente subjetivo”2. Se puede observar que lo subjetivo del gusto de lo bello y lo feo, hace referencia a la relación que guarda el objeto con el sujeto, ya que este receptor es el que responderá con un mensaje de satisfacción hacia lo bello o insatisfacción hacia lo feo.
Específicamente se retomará a Immanuel Kant con su texto Crítica del Juicio en su “Analítica del juicio estético”. 1
Immanuel Kant, Crítica del Juicio, p. 25.
2
La subjetividad de la belleza
Tres personajes. Ingrid Fugellie. Tinta sobre papel. 2012
13
Desnudo X.
La subjetividad de la belleza
Otro de los puntos fundamentales a considerar acerca de la subjetividad de la belleza en un objeto, es el hecho de que ésta no se basa en el criterio que elabora cada persona para sí misma, sino que se construye en lo general, tal como lo menciona Kant: “…cuando damos una cosa por bella, exigimos de los demás el mismo sentimiento, no juzgamos solamente para nosotros, sino para todo el mundo, y hablamos de la belleza como de las cosas. (…) No se puede decir aquí que cada uno tiene su gusto particular.”3 Es así que podemos saber que la concepción de la belleza de un objeto se formula desde lo individual con vista a lo social. Por lo tanto, se puede decir sobre la enunciación que determinado objeto es bello y ese juicio es subjetivo, da cuenta de la relación que tiene ese objeto con el o los sujetos (según sea el caso) y, por otro lado, que esa afirmación fue formulada pensando en el juicio que los otros también concebirán de la misma manera.
Ibíd., p.33.
3
. Alfonso Madrigal. Óleo sobre papel. 2012
14
Feobello visage 1 Enfant retardÊ. Françoise Couissin. Acuarela sobre cartulina cuadriculada. 2011
El sín de
Ste
ndrome
endhal Christopher DomĂnguez
El párrafo es famoso. Pasó de ser propiedad de los stendhalianos para convertirse en un trastorno psíquico estudiado en todo el mundo y conocido clínicamente como “el síndrome de Stendhal”. Hasta Dario Argento se sirvió de él, en 1996, como pretexto para filmar, con ese título, una película de terror previsiblemente horrísona. Leamos el párrafo tal cual aparece traducido por Elisabeth Falomir Archambault en la pequeña edición ilustrada de El síndrome del viajero. Diario de Florencia (Gadir, Madrid, 2011). Narró así Stendhal, en su diario, con la fecha del 22 de enero de 1817, lo que le sucedió en la iglesia de la Santa Croce en Florencia: “Un monje se acercó a mí. En lugar de la repugnancia, que llega incluso al horror físico, me sentí sintiendo amistad por él. ¡También fray Bartolomeo de San Marco fue monje! Ese gran pintor inventó el claroscuro, se le enseñó a Rafael, y fue el precursor del Correggio. Hablé con ese monje, en quien hallé la amabilidad más perfecta. Le alegró ver a un francés. Le rogué que me abriera la capilla, en el ángulo noroeste, donde se encuentran los frescos del Volterrano. Me condujo hasta allí y me dejó solo. Ahí, sentado en un reclinatorio, con la cabeza apoyada sobre el respaldo para poder mirar el techo, las Sibilas del Volterrano me otorgaron quizá el placer más intenso que haya dado nunca la pintura. Estaba ya en una suerte de éxtasis ante la idea de estar en Florencia y por la cercanía de los grandes hombres cuyas tumbas acababa de ver. Absorto en la contemplación de la belleza sublime, la veía de cerca, la tocaba por así decir. Había alcanzado este punto de emoción en que se encuentran las sensaciones celestes inspiradas por las bellas artes y los sentimientos apasionados. Saliendo de la Santa Croce, me latía con fuerza el corazón; sentía aquello que en Berlín denominan nervios; la vida se había agotado en mí, andaba con miedo a caerme.” Hubo de pasar siglo y medio para que la psiquiatra y psicoanalista italiana Graziella Magherini, escribiera El síndrome de Stendhal (1989), una joya de la literatura clínica moderna. Es el relato, construido con un preciso conocimiento de la tradición literaria de los viajes a Italia desde Goethe hasta Freud, de las experiencias de Magherini, florentina ella misma, en el servicio de urgencias
Feobello corps 5 épuré. François
17
El síndrome de Stendhal
se Couissin. Bolígrafo sobre papel Bond. 2012
psicológicas del dispensario de Santa Maria Nouva, al cual llegaban (y llegan) turistas aquejados del síndrome de Stendhal, es decir, víctimas de súbitas crisis nerviosas provocadas por la fatiga o la emoción en los museos, los paseos y los monumentos. Stendhal, según leemos en Roma, Nápoles y Florencia (1826), del cual el “diario florentino” recién reeditado sólo son unas pocas páginas, se curó del ataque en la Santa Croce leyendo en un banco de la plaza un poema de Ugo Foscolo que traía consigo. Para los pacientes de la Dra. Magherini, la cura ha sido más fácil o más difícil, según se juzgue la pertinencia existencial de la ayuda terapéutica en el mundo de hoy. A su dispensario (y Magherini nos va relatando los casos con esa combinación de elegancia y confidencialidad de la buena literatura psiquiátrica) llegaron pacientes como Inge, una cuarentona originaria del extremo norte de Europa, que no pudo soportar la soledad inverosímil de un domingo en Florencia y tratando de regresarse, despavorida, a casa, terminó en el hospital. O como la sudafricana Elisabeth, cuyos antecedentes de malestar mental la alcanzaron mientras turisteaba al grado que hubo de contactar a su madre, en calidad de urgencia y descifrar su estado de ánimo hurgando en las tarjetas postales que escribió, sin alcanzar a enviárselas, a sus amigos. O el caso de la neoyorkina Nancy, de 51 años, que se quedó paralizada, proverbialmente patidifusa, ante un Boticelli en la galería Uffizi. La mayoría de las pacientes de la Dra. Magherini eran mujeres solteronas, cuyo perfil socioeconómico les permitía viajar a Florencia en busca de una comunión con el arte que, según El síndrome de Stendhal, es una obsesión del todo moderna, una forma de soledad sólo posible para el turista, expuesto a una forma súbita de desarraigo desconocida para quien, por ejemplo, peregrinaba en la Edad Media hacia los grandes centros religiosos. Pero el turista contemporáneo tampoco es el viajero sólido en erudición y doctrina a la manera de Goethe, quien hizo del viaje a Italia un prolongado rito de iniciación, sino un osado irresponsable incapaz de calcular lo que puede ocurrir cuando el cuerpo llega a un lugar, merced a los trenes y a los aviones, antes que el alma. Si entiendo bien a la culta doctora, la impresión artística, tal cual la sufrió Stendhal, desencadena, en personas bien predispuestas por su hipersensibilidad, al florentino ataque de nervios. Pero la mayoría de los turistas, probadamente insensibles en casa y en China, no calificamos
como propensos al reputado síndrome, otro privilegio, supongo, de los happy few stendhalianos. La Dra. Magherini reporta que el síndrome afecta a los paseantes solitarios, con tiempo para someterse a la tiranía de la imaginación mórbida; rara vez se produce en viajeros reclutados en expediciones colectivas y por ello, despiadadamente programadas. Entre los casos estudiados en El síndrome de Stendhal también hay varones, como el bávaro Franz, un ingeniero para el cual la expedición artística, según me lo imagino, equivalía a un “mal viaje” alucinógeno anual que rompía su aburrimiento burgués o el de Peter, un guía de turistas holandés que se colapsó cuando se decidió, contra lo habitual, a hacerse acompañar de su esposa en Florencia. En fin, siempre hay que encontrar un pretexto para hablar de Stendhal, lo cual es otra clase de urgencia psicológica. La reedición de su diario florentino, me ha dado la oportunidad de aliviarme, consultando El síndrome de Stendhal, una rareza que no es rara cuando se curiosea en la bibliografía stendhaliana.
Sin título. Leonora Serra. Carboncillo, aguadas y bolígrafo. 2012
La mosca que soñaba que era un águila
Aquelarre desconchavado
Amaury Salas
¿de qué vive la noche por acá? de qué, si no de un montón de racimos ruidosos, del puto “rock n roll” rojo embutido, embriaguez karaoke, tímpanos de inicio del Siglo Veintiuno,
estás como toda culpable deste chinicuil comportamiento, sin espacio pa’ la mata en estas tazas ni pal acarreo
y manitas de barro
del maguey de cuando en vez
qué vida llevas, noche estás toda vacía, opresiva
toda exaltada que está tu cintura desconchavada y es que de lo que venía siendo el día sólo quedan las tripas; de la tarde el agandalle; y de usté, noche puro reproche.
10
{Qué?} Amaury Salas
y qué si no duermo hoy si cambio la almohada por mis pies si me queda al revés míster colchón
qué si el cielo es rojo entre paréntesis si las nubes cotizan su sangre sacuden el higo entre los dientes
qué remedio hay, entonces manchita de semen colorado sobre el bravo histeriquear de las persianas -que jalan parejo al de mi primera cana si el cielo es un desmadre [entre corchetes] si la tierra debajo tiembla y mientras mienta madres en silencio, con Ñáñaras en vez de besos tritura sobre ramas que irrumpen el sueño el musgoso marigüaneo de mis decires.
0 Desconchavado. Alejandra Aguilar. Grafito, estilógrafo. 2012
Venus
Anadiomena JosĂŠ emilio Pacheco
No era preciso eternizarse, muchacha. Y ahora tu desnudez llega radiante desde un amanecer interminable. Invento de la luz, ala de espuma, surges de las profundidades mĂĄs azules. Arena siempre nueva y no ceniza judeocristiana, isla de eterno amor entre las tempestades. En el cuadro rehecho sin sosiego tu carne perdurable es joven siempre. El mar se hiende atĂłnito y observa otra vez el milagro.
La Bella Valentina. Ingrid Fugellie. Grafito y contĂŠ sobre papel. 2012
20
Sin tĂtulo. Catalina Aroch. BolĂgrafo sobre papel. 2005
Venus An
Feobello corps 5 épuré. Françoise Couissin. Bolígrafo sobre papel Bond. 2012
nadiomena Arthur Rimbaud
Como de un ataúd de hojalata verde, emerge una cabeza de cabellos pringosos y oscuros de mujer de una bañera vieja, brutal y lentamente, con déficits bastante mal remendados; luego, el cuello graso y gris, las paletillas que resaltan, la corta espalda que entra y luego sale; la redondez del lomo parece tomar vuelo; y aparece la grasa bajo la piel a lonchas; el espinazo está rojizo, y todo de un olor extrañamente horrible; saltan a la vista singularidades que hay que ver con lupa... Aparecen grabadas dos palabras en los riñones: Clara Venus; Y se remueve el cuerpo mientras se alza la grupa horriblemente bella ulcerada en el ano.
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A una
rosa Sor Juana Inés de la Cruz Rosa divina, que en gentil cultura eres con tu fragante sutileza magisterio purpúreo en la belleza, enseñanza nevada a la hermosura.
Amago de la humana arquitectura, ejemplo de la vana gentileza, en cuyo ser unió naturaleza la cuna alegre y triste sepultura.
¡Cuán altiva en tu pompa, presumida soberbia, el riesgo de morir desdeñas, y luego desmayada y encogida.
De tu caduco ser das mustias señas! con que con docta muerte y necia vida, viviendo engañas y muriendo enseñas.
Liz en reposo.
Ingrid Fugellie. Grafito y temple sobre papel. 2012
23
Una cosa no es bella p te gu Vamos a intentar probar esta afirmación. Gusto por algo es predilección subjetiva por ese algo. Con frecuencia no es siquiera estético y se refiere, más bien, a hábito, costumbre, modo de ser. “Me gusta caminar despacio y acostarme temprano”. La revelación de un gusto ilumina a quien lo tiene, no a la cosa gustada. “Del yoga lo que más me gusta es pararme de cabeza”. Así entendido es sólo la proyección de nuestra interioridad sobre acciones y cosas. Es decir, estos gustos no nacen tanto de apreciación del objeto, de cómo es el objeto, sino de cómo somos nosotros. El juicio “me gusta el sabor del café” no es estético porque no dice, ni puede decir, nada sobre el café, sino sobre mí. La apreciación estética, en cambio, nace del objeto, no de mí, sino de su observación. Y no dice nada acerca de mis hábitos o mi modo de ser. “Me gusta” habla de la satisfacción de mis necesidades internas y externas. Es comodidad subjetiva, como en estar “a gusto”, sin urgencias ni miedos ni incomodidades. Si decimos “esta cosa es bella porque me gusta”, estamos confundiendo órdenes completamente separados. Toda apreciación estética es una aventura que nos lleva a conocer algo cada vez más, y de ahí, del disfrute del objeto, de observar cómo está hecho, nace nuestro placer. El arte nos saca de nosotros mismos y, en cierta medida, nos educa; los “gustos”, no; siempre nos devuelven a nosotros, y ese aprendizaje es acerca de uno mismo. Kant usó el argumento esbozado en líneas anteriores: la distinción entre la variedad de mis gustos e inclinaciones personales y la apreciación estética, para explicar la universalidad del juicio estético, es decir, el hecho de que cuando aprecio algo estéticamente, experimento que el objeto es hermoso en sí mismo y que si me gusta a mí debería gustarle a todos. Vamos a exponer este argumento, aunque encierra formulaciones objetables, guardémonos para después las críticas. Compendiado y simplificado, el argumento corre así: cuando aprecio la belleza de una cosa entro en una particular relación con ella que llamaremos, claro, ya apereció la palabrita,
Camarón. Emmanuel Salas.
porque te guste, usta porque es bella.
. Tinta sobre papel. 2012
Hugo Hiriart “contemplación”. La contemplación consiste en un proceso de abstracción que aísla el objeto en su singularidad. Así hago abstracción de todo “interés” de mi parte, pongo fuera de la relación todos mis deseos, propósitos, hábitos e intereses particulares. Esta eliminación de mis intereses me permite erigirme en juez estético: no soy yo, en tanto individuo singular, quien aprecia, sino mi sola razón. Por tanto mi juicio estético no es subjetivo y personal sino objetivo y universal. De gustibus non est disputandum ”de gustos no se discute”, pero de arte sí y mucho. Una cosa es cierta, en el arte no hay arbitrariedad. Basta oír una fuga de Bach, leer un soneto de Góngora o ver un cuadro de Veermer para saberlo. Pintar parece fácil, decía Degas, pero trata de pintar un cuadro y verás. Cualquiera que lo haya intentado sabe que pintar no ya una obra maestra sino simplemente un buen cuadro, es casi imposible. ¿De dónde viene esa dificultad? justamente de que el arte no es arbitrario sino que está sujeto a una necesidad interna. El arte no precisa de sólo inventiva, ya de suyo facultad rara, sino de coherencia interna. Y eso trae muchos y arduos problemas al artista. Y también al apreciador del arte. Sin embargo, el arte se puede apreciar, disfrutar y discutir. El argumento de Kant muestra cómo es posible la apreciación y discusión del arte. Pero no dice más que eso. No habla, por ejemplo de qué se aprecia y cómo. ¿En qué consiste la belleza?, ¿cómo la producimos y cómo la captamos? Para responder estas preguntas tenemos que pensar por nuestra cuenta. Sabemos que en la apreciación artística no entran mis gustos ni preocupaciones personales: consiste en captar cierta necesidad del objeto estético. Pero estas ideas, así expuestas, están prendidas con alfileres, están sólo dichas, no exhibidas, y menos probadas. Habría que apretar las tuercas, pero ¿cómo? El hilo conductor debe ser la imaginación, porque la inventiva artística, dónde reside la necesidad estética, es ante todo trabajo de la imaginación. Y también la apreciación artística, que capta la necesidad estética, es resultado del ejercicio de esa inquieta y sorprendente facultad.
24
Aguas Primaverales. Danae Santana. Dibujo Digital/Photoshop. 2012
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Prisioneros escuchando música. Kathë Kollwitz. Litografía. 1925
Un argumento sobre
la belleza “La mejor teoría de la belleza es su historia. Pensar en la historia de la belleza significa concentrarse en su despliegue en manos de comunidades específicas. Las comunidades que han sido llevadas por sus líderes a refrenar todo aquello que perciben como mareas nocivas de perspectivas innovadoras, no tienen interés en modificar la valla que ofrece la noción de belleza como alabanza irreprochable y como consuelo. Difícilmente sorprende que Juan Pablo II, y el coto conservador de la institución que representa, se sientan tan a gusto con la belleza como una idea del bien. Igualmente ineludible parece ser el hecho de que, cuando las más prestigiosas comunidades artísticas se involucraron, hace ya casi un siglo, en proyectos extremos de innovación, entre aquellas nociones que debían desacreditarse estaba, en primera fila, la belleza. A los hacedores y proclamadores de lo nuevo, la belleza no podía sino parecerles un patrón de medida conservador. Gertrude Stein decía que llamar “bella” a una obra de arte significaba que estaba muerta. “Bello” ha llegado a significar “sólo bello”: no hay elogio más común ni más soso. […] La eliminación de la noción de belleza como criterio para juzgar el arte no necesariamente es indicio de que la autoridad de la belleza ha disminuido. Es más bien un testimonio del descrédito en el que ha caído la idea de que existe algo llamado arte.”
Susan Sontag 26
Cherchez
la fem
la belleza en la relaci贸n d
z
mme
de los sexos Hubert Damisch
Si el amor se conservó animal im Grunde, en el fondo, ¿podemos decir lo mismo de la belleza? Aun cuando una estricta definición de los conceptos permitiría según él un buen orden, el malentendido que sitúa Kant y que equivale a atribuir los “atractivos” a la belleza tiene un fondo de verdad, “algo de verdad en la raíz” (etwas Wahres zum Grund). ¿Pero qué sucede, precisamente, con este fondo, con esta raíz, ya que el primer desarrollo de la analítica de lo bello postula como pura y desinteresada la satisfacción que se encuentra al principio del juicio del gusto? Esta misma operación corresponde a un desplazamiento que tendría que llamarse fundamental (grundlich), en el sentido literal del término, puesto que implica el paso de una determinación vinculada en su base, su Bestimmungsgrund, con la facultad de desear, con otra forma de fundamento o de principio: el trascendental, que supone producir la crítica y que no podría proceder de ninguna otra autoridad más que de la propia facultad de juzgar. En materia de juicio, no hay lugar para el “malentendido” que denuncia Kant. Ésta es la “subjetividad” del principio que la facultad de juzgar se da a sí misma como ley: “La facultad que la ejerce es la misma que la inventa.” Lo bello es del orden del predicado, y como tal cuestión de juicio: el juicio que lo asigna es el mismo que lo plantea, que lo declara como tal. Pero el juicio estético supone, como lo dirá Freud, como su condición, la marca de la negación. ¿No veía Nietzsche en la
filosofía de Schopenhauer una tentativa “genia perversa” de poner las formas más exuberant vida al servicio de su depreciación radical y n empezando por la belleza, que correspondía seg negación del instinto reproductivo y a la emancipa voluntad que tiene su centro en la sexualidad? Feli apresuraba a agregar Nietzsche, el “divino” Plató era “divino” para el propio Schopenhauer, como un matiz de ironía, para Freud) mantiene la tesis opuesta. Pero es que se filosofaba de otra mane en compañía de los bellos adolescentes, como s otra manera en París, en la de las mujeres. Cherchez la femme: la exhortación evidentem tener el mismo sentido en el contexto de la F que en el de la Grecia antigua, en el del amor en del amor llamado “griego”. Pero la diferen por ello más relieve ante la cuestión de la bellez como lo está, en el fondo, im Grunde, con la d los sexos. El concepto de Nietzsche de una belle por inseparable del “gusto que el hombre encu hombre” y de un juicio de gusto en el que se “vanidad de la especie” que se considera a s medida y criterio de la perfección en la que se concepción que va hasta a reconocer en lo subli del instinto más elemental, el de la conservaci de la expansión del yo, ¿tiene una connotació sexuada? Humana, sin duda, “demasiado h vinculada con lo “subjetivo” de la especie y lim el punto en que debemos preguntarnos si el p tiene ante la visión de ciertos animales no prove entrever en ellos como una belleza distinta, un que se expresaría la “vanidad” no menos narc (como le sucedía a Freud con los gatos). Pero, n que para Freud (ni para el “divino” Platón pretender que lo que pudieron tener que de
Cherchez la femme
almente tes de la nihilista: gún él a la ación de la izmente, se ón (y Platón o lo será, con s exactamente era en Atenas, se filosofaba de
Sin título. Ingrid Fugellie. Lápices de colores, tinta y acuarela. 2012
mente no podía Francia clásica r galante que ncia adquiere za, vinculada diferencia de eza relativa, cuentra en el expresaría la sí misma como e reconoce, esta ime el resplandor ión de la especie y ión específicamente humana”, la belleza, mitada como tal hasta placer que el hombre endría de lo que podría na belleza animal en la rcisista de otra especie no más para Nietzsche n mismo), podríamos ecir de la belleza y de
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sus dependencias, directas e indirectas, con el reino del deseo, esté claramente marcado, de entrada, con el sello de la diferencia sexual. Pero sucede algo totalmente diferente con Kant. Kant quien, veintiséis años antes de la Crítica del juicio, había explícitamente consagrado toda una sección de sus Observaciones acerca del sentimiento de lo bello y de lo sublime a “la diferencia entre lo bello y lo sublime en la relación de los sexos”, en la que en efecto empieza por observar que las mujeres, como los hombres, son seres humanos pero no del mismo género. Aun cuando su filosofía consistiría menos en razonar que en sentir, ellas tienen, hasta en sus estudios, su especialidad, que tiene precisamente que ver con la diferencia de los sexos –es decir, lo que llamaríamos ahora los gender studies: es a ellas quienes compete estudiar lo que sucede con la influencia que su sexo pudo tener sobre el curso de las cosas, la condición que les ha sido impuesta por los hombres en otras épocas y en otros países, y hasta lo que Kant llama “el curso cambiante de los placeres”, inclusive los de la galantería, esta nueva especie de “belleza de las costumbres”. Es ésta su historia y su geografía. Pero en relación con la estética es donde la diferencia de los sexos se marca mejor: todo, en las cualidades y los rasgos que distinguen al “bello sexo” del nuestro, el “sexo noble” –sigue siendo el filósofo quien habla–, concurre en efecto a exaltar el carácter de lo bello, mientras que lo sublime debería ser el signo propio del hombre. Las mujeres tienen un sentido natural de la belleza, la que concuerda con el arte del parecer, del maquillaje, y no se deja separar de la elegancia, del ornamento, del adorno. ¿Lo bello preferido a lo útil, al que lo “noble” –si no lo sublime—estaría mejor atribuido? Lo bello, dado que nada le estaría más opuesto que la repugnancia,
Valores Estéticos. Rogelio Barreiro. Lápices de colores, tintas y acuarelas. 2011
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Cherchez la femme
¿la limpieza, la modestia, el pudor cuentan entre las virtudes principales del sexo bello? Sin embargo, estas oposiciones no tienen la simplicidad que podemos estar tentados a atribuirles. El pudor mismo empieza por echar un velo sobre los designios de la naturaleza, y de los cuales todas las delicadezas que conspiran con él no son más que “adornos recargados” que en definitiva obtienen su encanto de la misma fuente, “por temor de que, al conocerlos demasiado bien, experimentemos si no repugnancia [subrayo], por lo menos indiferencia por el objetivo final de una tendencia en la cual están injertadas nuestras inclinaciones más delicadas y más vivas”. La repugnancia [dégout] es la inversa (o el reverso) del gusto [goût] que tiene en resumidas cuentas su raíz en el apetito del sexo. Aunque giremos a gusto, como lo dice de nuevo Kant, alrededor del gran secreto de la naturaleza, el recurso del juicio de gusto no dejará de ser menos subjetivo: la inclinación que nos lleva hacia el otro sexo es en el fondo (im Grund) el motor de los encantos que le encontramos. Excepto que en la medida en que el apetito natural se dirige hacia todos los individuos del otro sexo, un gusto más civilizado no pone la mira precisamente en ninguno, “ocupado como lo está en un objeto que la tendencia amorosa simplemente imagina”. Juzgar la belleza de una mujer, ¿es cuestión de gusto, es cuestión de un juicio estético? Para Kant de la Crítica del juicio, la respuesta no suscitará dudas, aun cuando el juicio estético no tuviera, en este caso, toda la “pureza” a la que tiene el derecho de aspirar. Para juzgar una belleza natural no es necesario disponer de un concepto de lo que debe ser la cosa (was das Ding sein soll) o, mejor dicho, de lo que el objeto debe ser como cosa (was der Gegenstand für ein Ding sein soll): la forma gusta por sí misma, sin importar lo que pueda ser su destino o utilidad. Sucede algo totalmente diferente
cuando el objeto se presenta como un producto del arte –que supone un fin en su principio, su razón misma—y como su causa (in der Ursache und deren Kausalität). El juicio que atañe la belleza artística no sabría atenerse sólo al objeto; más allá de la forma, debe tomar en cuenta lo que hace la perfección de la “cosa” (die Volkommenheit des Dinges), que la constituye como tal (que constituye el objeto como cosa, für ein Ding): conocer la armonía del todo, la sumisión de las partes de una determinación interna planteada como fin. Considerada desde el punto de vista estético, una montaña no es más que un objeto sin finalidad aparente; por el contrario, una obra de arte es un objeto en el que se trata de la cosa, un objeto que impone la idea de la cosa que debe ser (o para decirlo de otra manera, parodiando la célebre máxima de Freud: donde había un objeto, debe suceder la cosa, wo ein Gegenstand war, soll das Ding werden). ¿Pero una mujer? ¿En qué se piensa (es Kant quien hace explícitamente la pregunta, en el parágrafo 48 de la Crítica del juicio) cuando se dice: “He aquí una bella mujer” (das iste in schönes Weib)? Nada más (es ésta su respuesta) que esto: en su forma (in ihrer Gestalt) –y yo agregaría aquí, en preludio a lo que va a seguir: en lo que los griegos llamaban su belleza, su eumorphia–; la naturaleza representa de manera bella los fines de la constitución femenina (die Natur stellt […] die Zwecke im weibliche Baue schön vor). En este caso, el juicio no sólo es cuestión de gusto, sino que agrega un juicio teleológico, que atañe a lo que, de una mujer, hace una cosa y no un simple objeto. “La naturaleza no se juzga entonces como parecida al arte, sino en la medida en que es realmente arte, aunque fuese sobrehumano”. No se podría ser más claro. Y que recurra, como lo hace desde el principio la Crítica del juicio, al “sentimiento vital” (das Lebensgefühl), bajo el título del principio del placer, es la prueba de que por lo menos en materia estética Kant, como los griegos (si debemos creer a Nicole Loraux), no “pensaba más que en eso”, aun cuando todo el esfuerzo, todo el trabajo de la crítica habrá tendido a desplazar la cuestión de la belleza, para desprenderla de la de los “atractivos” y sustituir el curso cambiante de los placeres por el placer puro y desinteresado hasta hacer surgir, en lugar de “eso”, el sujeto que pretende ser el de la enunciación, del acto de juzgar. La cosa de la que se trata en la belleza, e incluso en el arte, como sería en la mujer. La cosa a la que nos remite la cuestión de la belleza, y la del arte, como nos remitiría la de la mujer. Lo que el psicoanálisis pudo tener que decir, por boca de Freud, de la belleza, se resume en definitiva en la exhortación de Nietzsche: cherchez la femme –como ya era la del Balzac de la Chef d´oeuvre inconnu. Hay una mujer detrás.
Cherchez la femme
Dualidad. Juan Manuel Alcรกntara. ร leo/ Tela. 2010
Tito. Alejandra Aguilar. FotografĂa Digital. 2012
EstĂŠtica de las
Siluetas. Ingrid Fugellie. Tinta sobre papel. 2012
a
a y teorĂa
artes (fragmento)
Friedrich Nietzsche
114. La belleza comienza en todas las artes sólo cuando la pura lógica es superada. […] (Final de 1870-abril de 1871, 7 [1].) 117. La belleza se produce cuando los instintos aislados corren paralelos, y no en sentido contrario. Es un deleite para la voluntad. (Final de 1870-abril de 1871, 7 [82].) 118. No hay superficie bella sin una profundidad horrible. (Final de 1870-abril de 1871, 7 [91].) 135. No hay que partir de los estados estéticos y de cosas parecidas para explicar el origen del arte; éstos son resultados posteriores, como el artista. Al contrario, el hombre, como el animal, busca el placer y ahí es ingenioso. La moralidad se forma cuando el hombre busca lo provechoso, es decir, esto no le proporciona inmediatamente o de ningún modo placer, pero le garantiza ausencia de dolor particularmente en interés de varios. La belleza y el arte tienen su origen en la producción directa de la mayor cantidad y variedad posibles de placer. El hombre ha saltado por encima de la barrera animal de la época de celo; esto le muestra en la ruta de la invención del placer. Ha heredado muchos placeres sensuales de los animales (la atracción de los colores en los pavos reales, el placer de cantar en los pájaros cantores). El hombre inventó el trabajo sin esfuerzo, el juego, la acción sin meta racional. Dar rienda suelta a la fantasía, forjar lo imposible, incluso lo absurdo, produce placer porque es una actividad sin sentido y sin meta. Moverse con los brazos y las piernas es un embrión de instinto artístico. La danza es movimiento sin meta; la huida del aburrimiento es la madre de las artes. Todo lo brusco gusta si no perjudica, así la agudeza, lo radiante, los sonidos fuertes (la luz, el estruendo del tambor). Pues la tensión se resuelve perturbando y sin perjudicar, sin embargo. Se pretende la emoción en sí, el llanto, el horror (en las historias de terror), la tensión: todo lo que perturba es agradable; por
137. Lo sublime actúa como excitante y pimienta sobre los cansados, la belleza lleva la calma a los excitados, ésta es una diferencia fundamental. La persona excitada siente aversión por lo sublime, la persona cansada se aburre con lo bello. Además, lo sublime, cuando se halla disociado de lo bello, es idéntico a lo feo (es decir, a todo lo no bello); y del mismo modo que hay un arte del alma bella, también lo hay del alma fea. (Final de 1876-verano de 1877, 23 [112].) 150. Lo bello nos acaba pareciendo nada más que un estado producido por lo universalmente útil: un profundo bienestar que brota de todas las líneas y movimientos de nuestras acciones y palabras; una armonía de muchas utilidades que llega a sonar. (Otoño de 1880, 6 [331].) 152. La belleza: con esta palabra los americanos entienden en la actualidad lo que mueve al sosiego. Es el opuesto a la seriedad de los negocios, a la consideración práctica de las consecuencias, de la aridez y de la pasión de la caza, de la ganancia y de la reflexión. (Final de 1880, 7 [194].) 154. Quien no alcanza la belleza, busca lo sublime salvaje porque en él la fealdad también puede mostrar su “belleza”. Del mismo modo busca la moralidad sublime y salvaje. (Primavera- otoño de 1881, 11 [49].) 178. En la belleza la mirada permanece muy en la superficie. Pero tiene que seguir habiendo belleza en cada proceso interno del cuerpo: toda belleza del alma es sólo una metáfora y algo superficial al lado de esa cantidad de armonías profundas. (Primavera de 1884, 25 [288].) 207. En qué medida las interpretaciones del mundo son síntomas de un instinto dominante. Les enfants terribles. Jean Cocteau. Lápiz graso sobre papel. circa 1950
La “belleza”, para el artista, está fuera de toda jerarquía porque en la belleza las contradicciones están domadas, el supremo signo de poder, esto es, sobre los contrarios; además, sin tensión: que la violencia ya no sea necesaria, que todo siga, obedezca con tanta facilidad y muestre el aspecto más amable a la obediencia; esto deleita a la voluntad de poder del artista. Las interpretaciones del mundo Y lo que tienen en común. (Final de 1886- primavera de 1887, 7[3]: La voluntad de verdad.)
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Estética y teoría de las artes
tanto, el desplacer, en oposición al aburrimiento, es sentido como placer. (Final de 1876-verano de 1877, 23 [81].)
A portrait of t as a
you
the artist
ung man (fragmento)
James Joyce
- You are an artist, are you not, Mr Dedalus? Said the dean, glancing up and blinking his pale eyes. The object of the artist is the creation of the beautiful. What the beautiful is is another question. He rubbed his hands slowly and drily over the difficulty. -Can you solve that question now? He asked. -Aquinas, answered Stephen, says pulcra sunt quoe visa placent. * *The beautiful are those things that, being seen, please (Latin).
-‌Beauty expressed by the artist cannot awaken in us an emotion which is kinetic or a sensation which is purely physical. It awakens, or ought to awaken, or induces, or ought to induce, an esthetic stasis, an ideal pity or an ideal terror, a stasis called forth, prolonged and at last dissolved by what I call the rhythm of beauty. -What is that exactly? Asked Lynch -Rhythm, said Stephen, is the first formal esthetic relation of part to art in any esthetic whole or of an esthetic whole to its part or parts or of any part to the esthetic whole of which it is a part. ‌ -‌To speak of these things and to try to understand their nature and, having understood it, to try slowly and humbly and constantly to express, to press out again, from the gross earth or what it brings forth, from sound and shape and colour which are the prison gates of our soul, an image of the beauty we have come to understand-that is art.
-Art, said Stephen, is the human disposition of sensible or intelligible matter for an esthetic end.
Estética y teoría de las artes
Sin Título. Catalina Aroch. Tinta. 2000
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Fuentes consultadas Damisch, Hubert. ”Cherchez la femme. La belleza en la relación de los sexos”, en El juicio de Paris. Siglo XXI, México, 1996, págs. 65- 69. De la Cruz, Sor Juana Inés. Obras Completas. Porrúa. México. 2004. Domínguez, Cristopher. http://www.letraslibres.com/ blogs/fragmentos/el-sindrome-de-stendhal Blog Fragmentos. Letras Libres. Publicado en julio 25, 2012. Consultado en enero 3, 2013. Hiriart, Hugo. Los dientes eran de piano. Tusquets Editores, México, 1999, pág. 44. Joyce, James. A Portrait of the artist as a young man and Dubliners. Barnes & Noble Classics, Londres, 2004. Nietzsche, Friedrich. Estética y teoría de las artes. Tecnos/Alianza, Madrid, 2004, págs. 81, 82, 85, 86, 88, 93, 101. Pacheco, José Emilio. No me preguntes cómo pasan las cosas (1964- 1972). Editorial ERA, México, 1969. Perrot, Michelle. Mi Historia de las Mujeres. Fondo de Cultura Económica, México, 2008, págs. 62-63. Sontag, Susan. “Un argumento sobre la belleza”, en Letras Libres, Febrero 2003, págs.12-13.
Torso /Rostro. Javier Zugarazo. Pastel sobre madera. 2011
Semblanzas Hubert Damisch Filósofo y teórico del arte nacido en Francia en 1928. Profesor de la Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de Paris, ha dedicado su actividad académica al estudio y la crítica de la pintura, la arquitectura, el teatro, la fotografía y el ine. Entre sus publicaciones destacan El juicio de Paris (Alianza, 1992), El origen de la perspectiva (Alianza, 1997), Una teoría de la nube. Hacia una historia de la pintura (Standford University Press, 2002) y El desnivel: La fotografía puesta a prueba (La Marca, 2008).
Sor Juana Inés de la Cruz (San Miguel Nepantla 1651- Ciudad de México 1695). Escritora del barroco novohispano, su trabajo se desarrolla principalmente en drama, comedia, lírica y prosa. Autora, entre muchos, de los siguientes trabajos: Neptuno Alegórico, La segunda Celestina, Amor es más laberinto (escrita con Juan de Guevara) y Primero Sueño. Fue miembro de la corte de los virreyes de Mancera. Ingresó en un convento de carmelitas descalzas y posteriormente al de San Jerónimo de la ciudad de México.
James Joyce Escritor irlandés, nacido en Dublín, el 2 de febrero de 1882. Representante destacado de la corriente literaria denominada modernismo anglosajón. Reconocido mundialmente como uno de los más importantes e influyentes escritores del siglo XX. Sus obras más representativas fueron Ulysses (1922), su controvertida novela Finnegan’s Wake (1939), así como su serie de historias dentro de Dubliners (1914) y su novela semi autobiográfica A Portrait of the Artist as a Young Man (1916). Falleció el día 13 de enero de 1941 en Zúrich.
José Emilio Pacheco
Arthur
(México, 1939). Poeta, narrador, ensayista y traductor mexicano, cuya cultura literaria y sensibilidad poética lo convirtieron en uno de los miembros más destacados de la llamada Generación del Medio Siglo. Su producción poética alterna así lo trascendente y lo inmediato, siempre con un estilo muy personal. Ello se aprecia en Los elementos de la noche (1963), El reposo del fuego (1966), No me preguntes cómo pasa el tiempo (1964) y Los trabajos del mar (1983). Respecto a sus traducciones, que incluyen poemas de diversas lenguas, el autor prefirió llamarlas “aproximaciones”, por estar convencido de la intraducibilidad del género.
(Charlevil francés, Comenzó los 17 escr original, E sobre el experime que emp evocativo simbolista entre los d entre los m todos los t influencia
Hugo H Michelle Perrot Historiadora francesa (Paris, 1928), profesora emérita de la Universidad Paris VII Denis Diderot, donde desarrolla actividades académicas desde 1970, coincidiendo con su renuncia a La Sorbona. Pionera en estudios sobre historia de las mujeres, la clase obrera y los movimientos sociales, publica en colaboración con Michel Foucault La prisión imposible (Anagrama, 1982), y junto con Georges Duby Historia de las Mujeres (Taurus, 1991). De sus últimos libros destacan Mi historia de las mujeres (Fondo de Cultura Económica, 2008) e Historia de las alcobas (Siruela, 2011).
(Ciudad d Novelista de escen recibió el exhibido de la Rep
r Rimbaud
lle, 1854 – Marsella, 1891). Poeta representante del simbolismo. ó a escribir versos a los 10 años. A cribió un poema sorprendentemente El barco ebrio (1871). Su exploración l inconsciente individual y su entación con el ritmo y las palabras, plea únicamente por su valor o, marcaron el tono del movimiento ta. La fuerza de sus poemas escritos diez y los veinte años le hace figurar más originales poetas franceses de tiempos y ha ejercido una profunda a en toda la poesía posterior a él.
Hiriart Urdanivia
de México, 28 de abril de 1942). a, dramaturgo, ensayista, director na, guionista y artista plástico, l premio Xavier Villaurrutia y ha su obra visual en diversos estados pública.
De la muerte y el beso. Alfonso Madrigal. Medios digitales, app Sketchbook pro. 2012
Colaboraciones Alejandra Aguilar Estudiante de octavo semestre en la licenciatura de Artes Visuales. Escuela Nacional de Artes Plásticas, UNAM. Ha participado en diversas exposiciones de pintura, dibujo e instalación en Casa de la Cultura “Jesús Reyes Heroles”, Museo de la Acuarela y Alianza Francesa de San Ángel. Actual miembro del Colectivo Tijera.
Juan Manuel Alcántara Pintor y dibujante. Cursó la licenciatura de Artes Visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas. Seleccionado en el segundo concurso de artes plásticas y gráficas “Dr. Alfonso Pérez Romo” de la Universidad Autónoma de Aguascalientes. Ha participado en exposiciones colectivas, dentro de las que destacan “ÍNDICE PICTÓRICO 74-89” en Fundación Sebastián, “20 pinturas, 20 retratos” en Centro Cultural Futurama. Ha colaborado con artistas como Alejandro Pintado y Patrick Petterson, miembros del Sistema Nacional de Creadores.
Catalina Aroch Artista visual graduada en la ENPEG “La Esmeralda” y maestra de la asignatura de Artes Visuales en la Escuela Lancaster (México DF.). Alumna y ayudante del Maestro Gilberto Aceves Navarro durante el periodo 1998-2005, ha participado en más de una treintena de exposiciones individuales y colectivas en México, EU y países de Europa. Actualmente cursa la Maestría en Artes de la Educación por la Universidad Internacional Alliant de California.
Rogelio Barreiro Estudiante de octavo semestre de la carrera de Diseño y Comunicación Visual en la Escuela Nacional de Artes Plásticas. Orientación a Fotografía. Ha participado en algunos proyectos fotográficos, incluyendo una exposición colectiva en la Escuela Nacional Preparatoria Plantel #8 y un proyecto publicitario para la Escuela Fernando R. Rodríguez. Ésta es su primera colaboración en la Gaceta Tijera (Digital).
Françoise Couissin Nacida en 1947 y educada en Francia. Llegada a México en diciembre del 1968. Profesora de francés ahora jubilada. Amante del arte plástico y de la música. Alumna «intermitente » y amiga para siempre de la pintora y Profesora Ingrid Fugellie desde el 1988. Fascinada por el cuerpo humano, en el que siempre ve belleza, sea como sea, deforme o perfecto.
Cristopher Domínguez (Ciudad de México, 1962). Es ensayista, narrador y crítico literario. Sus libros más recientes son El XIX en el XXI (Sexto Piso/Universidad del Claustro de Sor Juana, 2010) y Profetas del pasado. Quince voces de la historiografía sobre México (Ediciones Era/Universidad Autónoma de Nuevo León/Conaculta, 2011).
Ingrid Fugellie Psicóloga y artista visual. Académica de la ENAP/UNAM en las asignaturas de Teoría e Historia del Arte, Dibujo y Psicología para la Comunicación Visual. Es autora de Las complejidades de la imagen (Fontamara, 2009), Imagen visual de las adicciones (UNAM/Fontamara, 2011) y Origen y fundación del diseño moderno. Siglos XIX y XX (Ars Optica Editores, en proceso).
Cynthia Grandini (1974, Ciudad de México). Estudió la Licenciatura y la Maestría en Artes Visuales, en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM especializándose en fotografía. Su obra se centra en reflexiones sobre el mecanismo fotográfico tales como el proceso de producción, su cualidad de signo, su estatuto de huella y su rol en el vínculo con la realidad. En su obra aborda también la unión de la fotografía con otros materiales buscando expandir los límites del documento e investigar la frontera entre realidad y apariencia, deseo y representación, ausencia y presencia del referente en la fotografía.
Alfonso Madrigal Estudiante de octavo semestre de la licenciatura en Artes Visuales, Escuela Nacional de Artes Plasticas, UNAM. Su trabajo artístico está orientado al desarrollo de la pintura y la ilustración. Actualmente labora en el Antiguo Colegio de San Ildefonso.
Andrea Mondragón Egresada de la carrera de Diseño y Comunicación Visual de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, UNAM, con especialización en diseño editorial e ilustración. Fue seleccionada en el 2011 en el XXI Catálogo de Ilustradores de la Feria Internacional del Libro Infantil y Juvenil. Forma parte de los colectivos Tijera y Armadillo Diseño.
Natán Mote Estudiante de octavo semestre de la Licenciatura en Artes Visuales, Escuela Nacional de Artes Plasticas, UNAM. Su trabajo artístico está orientado al desarrollo del huecograbado y la escultura en barro.
Danae Santana Cursa la licenciatura Artes Plásticas y Visuales en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado. “La Esmeralda”. En el 2006 ingresa a los talleres de pintura y dibujo en la Academia de San Carlos. De 2007 a 2009 realiza estudios en diseño gráfico. Participa en proyectos colectivos de pintura mural, body paint y exposiciones.
Leonora Serra Estudiante en la licenciatura de Artes Visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas, UNAM. Su trabajo está orientado a la pintura y el dibujo. Ha participado en algunas exposiciones en Casa de la Cultura “Jesús Reyes Heroles” y Alianza Francesa de San Ángel. Actual miembro del Colectivo Tijera.
Paola Thompson Cineasta en activo que actualmente asiste, edita y dirige videoclips de artistas nacionales. Ha colaborado en videos de Carla Morrison, Natalia Lafourcade y Enjambre, entre otros. Escribe poesía -onironauta- cuando quiere huir de los demonios del guión o de la vida diaria. Vive del infrarrealismo, del shoegaze y del queso Oaxaca.
Licenciada en Sociología por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales. UNAM. Beneficiaria de la beca para asistir al Annual Meeting of American Association of Museums, abril 2012, Minneapolis, Minessota. 3er lugar en el concurso Alfonso Reyes y la influencia francesa, Embajada Francesa, 2008. Ha publicada para la revista electrónica Improvisación (2012), y para el Youth Summary (UNESCO, 2012).
Emmanuel Salas
Javier Zugarazo
Actualmente cursa el octavo semestre de la licenciatura en Artes Visuales en la cual pertenece al taller de producción Francisco Moreno Capdevilla. Es Director General de la Galería Autónoma de la Escuela Nacional de Artes Plásticas desde junio del 2011, la cual exhibe la producción artística de creativos contemporáneos. Ha participado en varias exposiciones de huecograbado.
Estudiante de séptimo semestre de la Licenciatura en Artes Visuales, Escuela Nacional de Artes Plásticas, UNAM. Su trabajo artístico está orientado a la museografía y el bordado. Actualmente colabora con el Colectivo Tijera.
Amaury Salas
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