Lo invisible by Gaceta Tijera

TIJERA Versi贸n Digital A帽o 1 No. 4

Lo invisible

In Memoriam Luis Octavio Manero Orozco (1985 - 2013).

Índice 6

Editorial: lo invisible

Elogio de la sombra

Ingrid Fugellie

Jorge Luis Borges

Ausencia, silencio, vacío

Saúl Yurkievich

La vida de los anteojos: prehistoria, historia, porvenir...

André Perceval

“Hacer visible”

“Invisible es...”

Ingrid Menocal

Ensayo sobre la ceguera (fragmentos)

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E.H. Gombrich

José Saramago

Informe sobre ciegos, capítulo XXI Ernesto Sábato

“Algo elemental”

El fotógrafo ciego

Cuerpo de mujer.

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Friedrich Nietzche

Diálogo ajeno 72 Fabián Quintanar

El espejo y la ventana Ruggero Pierantoni

Fuentes bibliográficas

Semblanzas de autores

Benjamín Mayer

En torno a Punto ciego, obra de Regina José Galindo Ingrid Fugellie

Canto Acorde Fabián Quintanar

Eveline James Joyce

Infraleve Marcel Duchamp

A-visión - Adicción Ingrid Fugellie

Ilustraciones 84 Colaboradores 88

Convocatoria 91

Puntos de distribución

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Lo invisible Editorial

n el mundo de lo obsceno (de lo “demasiado visible” según Jean Baudrillard), resaltar su antítesis, lo invisible, pareciera demandar verdaderos esfuerzos además de exponernos al naufragio. Los mundos pequeños, la lejanía del deseo que se anticipa irrealizable, la diminuta huella del insecto al pasar, esa presencia que la muerte volvió inexistente, la oscuridad de la noche sin pretensiones carnavalescas, una imperceptible mancha sobre el mantel, las nubes deshaciéndose a cada instante, el centro exacto del paisaje, la densidad aparente de la marea, la sangre que se oculta tras la piel, los pulmones que nos permiten respirar y los huesos de esta mano que escribe, todas esas cosas que son invisibles, al menos a primera vista, constituyen un territorio enorme colmado de belleza intangible, surcado por sutiles tramas y dotado de una complejidad capaz de resistir la mirada. Prodigiosa omisión en la pantalla vibrante, lo invisible permanece sin embargo. Se retuerce en las entrañas de lo oculto, hace crecer con presión decidida los bordes que lo aprisionan, intenta manifestarse incluso como fenómeno alucinatorio, desacelera los ritmos de la bien programada máquina del poder, seduce con imprecisiones al orden que oprime y organiza las con-

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ciencias, le hace cosquillas al bien afeitado rostro de la imagen publicitaria. Lo invisible ronda en los rincones del cerebro avasallado y genera un desorden difícil de organizar, acarrea problemas a la hora del crepúsculo y aparece cuando menos queremos que así sea. Hay sin embargo aspectos tremendamente visibles que desearíamos ocultar, no ver nunca, hacer desaparecer para siempre. Inevitables, larvados en su insidioso presentarse, molestos, duros de roer, como esas rasgaduras en la piel que revelan tristeza, el progresivo amontonamiento de la injusticia, la indolente respuesta omisa y plena de cinismo del tirano disfrazado de demócrata, el apoltronamiento de la política institucional, la enorme tolerancia frente a la pobreza (no sólo material), en fin, esas cosas que son tan ostensibles y que por lo mismo enceguecen y nos obligan a proseguir con suma cautela la senda oculta de la desazón y el desencanto invisible.

Ingrid Fugellie, 15 de junio de 2013

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Elogio de la Sombra Jorge Luis Borges

a vejez (tal es el nombre que los otros le dan) puede ser el tiempo de nuestra dicha. El animal ha muerto o casi ha muerto. Quedan el hombre y su alma. Vivo entre formas luminosas y vagas que no son aún la tiniebla. Buenos Aires, que antes se desgarraba en arrabales hacia la llanura incesante, ha vuelto a ser la Recoleta, el Retiro, las borrosas calles del Once y las precarias casas viejas que aún llamamos el Sur. Siempre en mi vida fueron demasiadas las cosas; Demócrito de Abdera se arrancó los ojos para pensar; el tiempo ha sido mi Demócrito. Esta penumbra es lenta y no duele; fluye por un manso declive y se parece a la eternidad. Mis amigos no tienen cara, las mujeres son lo que fueron hace ya tantos años, las esquinas pueden ser otras, no hay letras en las páginas de los libros.

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Todo esto debería atemorizarme, pero es una dulzura, un regreso. De las generaciones de los textos que hay en la tierra sólo habré leído unos pocos, los que sigo leyendo en la memoria, leyendo y transformando. Del Sur, del Este, del Oeste, del Norte, convergen los caminos que me han traído a mi secreto centro. Esos caminos fueron ecos y pasos, mujeres, hombres, agonías, resurrecciones, días y noches, entresueños y sueños, cada ínfimo instante del ayer y de los ayeres del mundo, la firme espada del danés y la luna del persa, los actos de los muertos, el compartido amor, las palabras, Emerson y la nieve y tantas cosas. Ahora puedo olvidarlas. Llego a mi centro, a mi álgebra y mi clave, a mi espejo. Pronto sabré quién soy.

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Pronto sabré quién soy.

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Ausencia, silencio, vacío S Y aúl

urkievich

Ausencia, silencio, vacío preceden a la palabra y la suceden. Ausencia, silencio, vacío preceden al pensamiento, preceden a la imagen y los suceden. Ausencia, silencio, vacío preceden a todo lo concebible, sobre ellos todo lo memorable, todo lo manifestable, todo lo prescindible se asientan. Magnitud que sobrepasa toda magnitud discernible, precede y sucede y a toda otra magnitud, la de lo velado, hecha no de inclusión sino de resta, cero sobrecogedor que abraza toda cifra, no ser que circunda toda presencia, mudez que rodea toda voz, eternidad vacante que envuelve toda duración, toda llenura, todo estruendo, todo exceso, los abarca y los excede. Ausencia, silencio, vacío que preceden a todo lo que precede y que suceden a todo lo que sucede.

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La vida de los anteojos:

Prehistoria, Historia, Porvenir...

André Perceval

adie sabe con precisión dónde ni cómo los anteojos vieron por primera vez la luz (si puede decirse así). Este acontecimiento se presta a tanto misterio y tantas controversias, que parece más sensato, en la duda, considerar que nacieron “de padre desconocido”…

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Lo que es seguro, por el contrario, es que existen en Europa desde fines del siglo XIII. ¿Habían descubierto su empleo las civilizaciones precedentes? En todo caso, no ha quedado indicio alguno de una invención precoz. Fue necesario esperar a los años posteriores a 1200 para ver desembocar los trabajos de artesanos investigadores en una aplicación eficaz. Es muy probable que la invención de los anteojos no haya sido sólo la coronación de un razonamiento científico sutil y perfecto, sino la materialización empírica de una idea que estaba más o menos en el aire después de constataciones prácticas evidentes.

La prehistoria de las gafas El montaje del primer par de anteojos fue, en efecto, el resultado de una evolución más que milenaria. En el punto de partida, es decir, en la antigüedad, no se conoció auxiliar visual alguno y, por lo tanto, no se le utilizó. Ya se trate de los egipcios, de los griegos o de los romanos, los pueblos cultivados antiguos tenían la costumbre de describir en forma de figuras todo lo que se relacionaba con sus actividades. Es así como se conocen, gracias a pinturas, grabados o frescos, los detalles de la vida cotidiana en la Antigüedad. Puede pensarse que si no se ha encontrado indicio alguno de los anteojos en esa época, es porque se les ignoraba totalmente. ¿Qué crédito puede concederse a los “hallazgos” que menciona uno u otro historiador? Es cierto que en las ruinas de Fenicia y de Asiria (particularmente en Nínive) se han exhumado lentes de cuarzo o de vidrio, amoladas y pulidas, que hubieran permitido aumentar la escritura. Pero esas piezas, agujereadas en su centro y ensartadas en su mayor parte, no servían más que para

adornar los cetros y las espadas. En cuanto a la historia del emperador Nerón, siguiendo los combates de gladiadores a través de una esmeralda (anécdota citada por Plinio y comentada en demasía), el autor mismo nos dice que se trataba de una protección contra la luz deslumbrante que inundaba la arena. En ningún caso, pues, se trataba de un auxiliar visual. Tampoco se ha podido encontrar confirmación de las hipótesis propuestas acerca de los chinos, los japoneses o los indios de tiempos lejanos. ¿Dónde está entonces la verdad? Como la mayor parte de las grandes invenciones, los anteojos han conocido una larga “prehistoria”. Todo nos hace pensar que las nociones sucesivas, reunidas a tientas, sobre la reflexión y la refracción de la luz, trazaron poco a poco el camino a esta invención. En ese campo, la contribución de la Antigüedad fue importante. Primera etapa: el antiguo Egipto descubre el principio de la refracción. Incluso si ignoraban todo acerca de las lentes, los antiguos egipcios poseían conocimientos notables en matemáticas y en óptica. La prueba: los arquitectos de la Gran Pirámide situaron la entrada de la cámara del rey con una precisión matemática, exactamente en la dirección del eje de la tierra. Así, la estrella polar se reflejaba en el espejo horizontal que allí había sido colocado.

Las piedras de lectura: Diez siglos de espera Nueva etapa: el astrónomo griego Claudio Ptolomeo (siglo II d.c.) ideó el principio de la refracción y lo describió en su obra en 5 volúmenes sobre óptica. Las observaciones y notas de Ptolomeo debían desembocar, teóricamente, en la realización de futuras Lo Invisible | 17

“piedras de lectura”. Pero eso sería más tarde, mucho más tarde. En efecto, fue necesario esperar 800 años para que, en su obra Tesoro de la óptica, el erudito árabe Ibn el-Heitham evocara, por primera vez, la posibilidad de auxiliar al ojo por medio de una lente óptica preparada con esa intención. Describió prácticamente una lupa: una lente planoconvexa, mayor que una media esfera, que, según él, debía agrandar la escritura sobre la que se colocara. Cosa curiosa, el pensamiento del sabio árabe permaneció en teoría y fue necesario esperar dos siglos más para verlo transformarse en hechos. Traducido al latín, el Tesoro de la óptica se difundió entonces rápidamente en los monasterios, que en esa época eran centros del saber y de la cultura. Muy naturalmente, los monjes del occiden-

te de Europa se pusieron a fabricar lentes esféricas planoconvexas, de cristal de roca o de cuarzo. Colocaron esos lentes, por el lado de la cara plana, sobre los pergaminos y comprobaron (¡oh divina sorpresa!) que, efectivamente, agrandaban las letras y las palabras: había nacido la piedra de lectura. Seguirían los anteojos. Los primeros auxiliares visuales eran, en realidad, bastante rudimentarios. Como simples segmentos esféricos transparentes, planos de un lado y convexos del otro, se les colocaba directamente sobre la escritura. Con el uso, el sistema se perfeccionó. Ya no se ponía el objeto sobre el texto. Se le sostenía alejado, por encima de él y acercándolo al rostro. Por fin llegó la idea de colocarlo directamente delante de los ojos y de reunir dos de esas piedras de lectura por medio de un armazón. Fue el primer par de anteojos.

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Las imágenes científicas, desde luego, no tienen por objeto registrar lo visible...

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...sino hacer visible. E.H. Gombrich Lo Invisible | 21

Invisible es lo que somos por dentro; las cosas peque単as que en nosotros son tan grandes; lo que pensamos pero no decimos: lo que sentimos... lo que los otros no saben de nosotros; nuestro pasado y nuestro futuro... Cuando lo invisible se vuelve visible, cambia la forma en la que miramos.

Ingrid Menocal

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Ensayo sobre la ceguera

JosĂŠ Saramago

(Fragmentos)

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adie lo diría. A primera vista, los ojos del hombre parecen sanos, el iris se presenta nítido, luminoso, la esclerótica blanca, compacta como porcelana. Los párpados muy abiertos, la piel de la cara crispada, las cejas, repentinamente revueltas, todo eso que cualquiera puede comprobar, son trastornos de la angustia.

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En un movimiento rápido, lo que estaba a la vista desapareció tras los puños cerrados del hombre, como si aún quisiera retener en el interior del cerebro la última imagen recogida, una luz roja, redonda, en un semáforo. Estoy ciego, estoy ciego, repetía con desesperación mientras le ayudaban a salir del coche, y las lágrimas, al brotar, tornaron más brillantes los ojos que él decía que estaban muertos […]. Como probablemente ha hecho todo el mundo, había jugado en algunas

ocasiones, en la adolescencia, al juego de Y si fuese ciego, y al cabo de cinco minutos con los ojos cerrados había llegado a la conclusión de que la ceguera, sin duda una terrible desgracia, podría ser relativamente soportable si la víctima conservara un recuerdo suficiente, no sólo de los colores, sino también de las formas y de los planos, de las superficies y de los contornos, suponiendo, claro está, que aquella ceguera no fuese de nacimiento. Había llegado incluso a pensar que la osLo Invisible | 27

curidad en que los ciegos vivían no era, en definitiva, más que la simple ausencia de luz, que lo que llamamos ceguera es algo que se limita a cubrir la apariencia de los seres y de las cosas, dejándolos intactos tras un velo negro. Ahora, al contrario, se encontraba sumergido en una albura tan luminosa, tan total, que devoraba no sólo los colores, sino las propias cosas y los seres, haciéndolos así doblemente invisibles […]. Pero esta ceguera es tan anormal, tan fuera de lo que la ciencia conoce, que no podrá durar siempre, Y si nos quedáramos así para toda la vida, Nosotros, Todos, Sería horrible, un mundo todo de ciegos, No quiero ni imaginarlo […]. Quién nos dice que esta ceguera blanca no será precisamente un mal del espíritu […] los ojos de la gente, es el único lugar del cuerpo donde tal vez exista un alma, y si se perdieron… […].

«lLos ojos de la gente, es el único lugar del cuerpo donde tal vez exista un alma.»

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La ceguera iba extendiéndose, no como una marea repentina que lo inundara todo y todo lo arrastrara, sino como una infiltración insidiosa de mil y un bulliciosos arroyuelos que, tras empapar lentamente la tierra, súbitamente la anegan por completo […]. Ciegos, simplemente ciegos, ciegos sin retórica ni conmiseraciones, el mundo caritativo y pintoresco de los cieguitos se ha acabado, ahora es el reino duro, cruel e implacable de los ciegos […]. Está visto que aquí nadie puede salvarse, la ceguera también es esto, vivir en un mundo donde se ha acabado la esperanza […]. Estamos ciegos porque estamos muertos, o, si prefieres que te lo diga de otra manera, estamos muertos porque estamos ciegos, da lo mismo […]. Pobre mujer, Pobres tus padres, pobre tú, cuando os encontréis, ciegos de ojos, ciegos de sentimientos, porque los sentimientos con que hemos vivido y que nos hicieron vivir como éramos, nacieron de los ojos que teníamos, sin ojos serán diferentes los sentimientos, no sabemos cómo, no sabemos cuáles, tú dices que estamos

muertos porque estamos ciegos, ahí está, Tú amas a tu marido, Sí, como a mí misma, pero si yo me quedo ciega, si después de perder la vista dejo de ser quien he sido, quién seré entonces para seguir amándolo, y con qué amor, Antes, cuando veíamos, también había ciegos, Pocos en comparación con los que hay hoy, los sentimientos normales eran los de quien ve, y los ciegos sentían entonces con sentimientos ajenos, no como los ciegos que eran, ahora, sí, lo que está naciendo es el auténtico sentir de los ciegos, y sólo estamos en el inicio, por ahora aún vivimos de la memoria de lo que sentíamos, no precisas tener ojos para saber cómo es hoy la vida […]. Con la tripa en sosiego cualquiera tiene ideas, discute, por ejemplo, si existe una relación directa entre los ojos y los sentimientos, o si el sentido de responsabilidad es consecuencia natural de una buena visión [pero] cuando el cuerpo se nos desmanda de dolor y de angustias es cuando se ve el animal que somos […]. No sabéis, no podéis saber, lo que es tener ojos en un mundo de ciegos, no soy reina, no, soy simplemente la que ha nacido para ver el horror […]. La experiencia de esta ceguera sólo nos ha traído muerte y miseria […] lo que verdaderamente nos está matando ahora es la ceguera, No somos inmortales, no podemos escapar a la muerte, pero al menos deberíamos no ser ciegos […]. Estoy

ciega de vuestra ceguera, tal vez pudiese empezar a ver mejor si fuésemos más los que ven […]. Gracias a los ojos que tienes conseguimos ser un poco menos ciegos […]. Aunque no pierda la vista me volveré más ciega cada día porque no tendré quien me vea […]. Qué estará pasando ahí fuera, la respuesta llegó de la propia casa donde estaban, en el piso de abajo alguien salió al rellano gritando, Veo, veo, de seguir así va a nacer el sol sobre una ciudad en fiesta […] la fuerza de los sentimientos, como en momentos de exaltación siempre ocurre, había ocupado el lugar del hambre, pero la alegría les servía de manjar, nadie se quejó, hasta los que aún estaban ciegos se reían como si los ojos que ya veían fuesen los suyos […]. Por la ventana abierta, pese a la altura del piso, llegaba el rumor de las voces alteradas, las calles debían de estar llenas de gente, la multitud gritaba una sola palabra, Veo, la decían los que ya habían recuperado la vista, la decían los que de repente la recuperaban, Veo, veo, realmente empieza a parecer una historia de otro mundo aquella en que se dijo, Estoy ciego […]. Por qué nos hemos quedado ciegos, No lo sé, quizá un día lleguemos a saber la razón, Quieres que te diga lo que estoy pensando, Dime, Creo que no nos quedamos ciegos, creo que estamos ciegos, Ciegos que ven, Ciegos que, viendo, no ven.

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XXI Informe

sobre ciegos

Ernesto Sรกbato

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e encorvé lo suficiente para atravesar aquella portezuela y penetré en la pieza. Luego, incorporándome, levanté la linterna para ver dónde me encontraba. Una helada corriente eléctrica sacudió mi cuerpo: el haz de luz iluminó ante mí una cara.

Una ciega me observaba. Era como una aparición infernal, pero proveniente de un infierno helado y negro.

Era evidente que no había acudido ante aquella puerta secreta alarmada por los pequeños ruidos que mi entrada podía haber producido. No: estaba vestida y era obvio que me había estado ESPERANDO. Ignoro el tiempo que, antes de desmayarme, permanecí petrificado por la mirada pavorosa y gélida de aquella medusa. Nunca antes había sufrido un desmayo, y más tarde me pregunté si aquél fue provocado por el pavor o por los poderes mágicos de la ciega, ya que, como ahora me parece evidente, aquella hierofántida tenía la facultad de desatar o convocar fuerzas demoníacas. En rigor, no fue desmayo total, en que yo perdiera el conocimiento, sino que, al caer al suelo (aunque más apropiado sería decir “al derrumbarme”), comenzó a apoderarse de mí un sopor, un cansancio que dominó rápidamente mis músculos en la misma forma y con las mismas características que en el curso de un ataque violento de gripe. Recuerdo el latido crecientemente intenso de mis sienes, hasta que en un momento tuve la sensación de que mi cabeza podía estallar como una caldera cargada a miles de atmósferas. Una especie de fiebre iba subiendo en mi cuerpo como un líquido hirviente en una vasija, al mismo tiempo que un resplandor fosforescente iba haciendo a la Ciega cada vez más visible en medio de las tinieblas. Hasta que un estallido pareció romper mis tímpanos y caí o, como ya dije, me derrumbé sin sentido en el suelo de aquella habitación.

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A toda creaci贸n est谩 adherido algo oscuro, algo elemental. Friedrich Nietzsche

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El fotógrafo

ciego Benjamin Mayer

¿Por qué habría un ciego de usar anteojos transparentes? ¿Por qué habría de deambular por las calles de París vestido con el mismo sombrero negro y la bufanda roja usados por Aristide Bruant según la estampa de Toulouse-Lautrec? ¿Por qué habría de arriesgarse a hablar en un programa de radio acerca de pinturas que nunca ha visto? ¿Y por qué desearía tomar fotografías? 36 | Gaceta Tijera Versión Digital | Julio - Diciembre 2013

Este hombre se llama Evgen Bavcar (“Euguen Bauchar”). Es un fotógrafo de arte y está completamente ciego. Nacido en 1946 en un pequeño pueblo esloveno cerca de Venecia, perdió ambos ojos antes de los doce años en dos accidentes consecutivos. Cuatro años después tomó una cámara entre sus manos por vez primera, para retratar a la joven de la que estaba enamorado: como recuerda, El placer que experimenté entonces surgió del hecho de haber robado y fijado en una película algo que no me pertenecía. Fue el descubrimiento secreto de poder poseer algo que no podía mirar. Bavcar estudió historia en la Universidad de Liubliana, y filosofía en la Sorbona. Establecido en París, inició una carrera académica e intensificó su actividad fotográfica. En 1988 fue nombrado Fotógrafo Oficial del Mes de la Fotografía de la Ciudad Luz. Desde entonces su trabajo ha sido ampliamente exhibido, particularmente en Europa. Walter Aue, el aclamado poeta berlinés, considera que tras Niepce, Fox Talbot y Daguerre, Bavcar es “el cuarto inventor de la fotografía”. La obra de Bavcar se ocupa de las relaciones entre la vista, la ceguera y la invisibilidad: Mi labor es reunir el mundo visible con el invisible. La fotografía me permite pervertir el método de percepción establecido entre las personas que ven y las que no.

Recorta la mayor parte de sus imágenes en la obscuridad de la noche con ayuda de luces portátiles, a fin de mejor controlar todos los parámetros visuales: Cada foto que hago he de tenerla perfectamente ordenada en mi cabeza antes de disparar. Me llevo la cámara a la altura de la boca y de esa forma fotografío a las personas que estoy escuchando hablar. El autofoco me ayuda, pero sé valerme por mí mismo. Es sencillo. Las manos miden la distancia y lo demás lo hace el deseo de imagen que hay en mí. Aunque requiere asistencia para producir sus iconos (tradicionalmente, los iconos son representaciones de lo invisible) no es un mero autor intelectual, pues se ocupa incluso de los detalles técnicos más simples. Durante la captura de sus imágenes, el filósofo fotógrafo prefiere ser guiado por niños, y le gusta revisar sus resultados a partir de varias descripciones verbales. Explica: Me siento muy cercano a todos aquellos quienes no consideran la fotografía como una “rebanada” de la realidad, sino como una estructura conceptual, una forma sintética de lenguaje pictórico, de momento incluso como una imagen suprematista. Pienso en Malevich y su cuadrado negro. La dirección que he tomado está más próxima a la de un fotógrafo como Man Ray que a otras formas como el reportaje, que es como disparar una flecha en dirección de un momento fijo. Lo Invisible | 37

Muy a la usanza del arte contemporáneo, su producción interroga sin cesar sus propias condiciones de posibilidad y está orientada por lo que llama el “Tercer Ojo”: la fuente y la ruina de todo acto de visión y ceguera, el elemento radicalmente invisible en que la diferencia entre la luz y la obscuridad ha lugar por primera vez. Si Occidente en su conjunto puede ser entendido como una épica furiosa en que tres fuerzas, el Ojo (personificado por Platón, Descartes y Hegel), la Sombra (asociada con Demócrito, Calvino o Rousseau) y lo Insondable (abordado por Eckhart, Nietzsche y Wittgenstein), continuamente batallan entre sí, entonces la originalidad del proyecto bavcariano es su señalamiento de que, lejos de permanecer simplemente opuesto a la Sombra e idéntico a sí mismo, el Ojo es lo Insondable. Empero, Bavcar no es, como los medios quisieran, “el único fotógrafo ciego del mundo”. Paco Grande y Flo Fox, activos en Nueva York, están legalmente ciegos y son fotógrafos bien

apreciados: Fox es conocida por sus escenas urbanas, Grande por sus imágenes de Andy Warhol y Jessica Lange. Hoy hallamos otros fotógrafos completamente ciegos activos en Latinoamérica, Asia y Europa Central: Toun Ishii se dedica exclusivamente al Monte Fuji de Japón, Gerardo Nigenda cuenta con una creciente producción documental acerca de la vida de los ciegos en México, y Daniela Hornickova ha sembrado las semillas de futuros fotógrafos ciegos al introducir la cámara a los niños ciegos del internado Jaroslav Jesek de Praga. Los ciegos de nacimiento también son capaces de relacionarse con la fotografía y de producir imágenes significativas: sé de uno cuyo interés en la fotografía deriva de su fascinación con la capacidad de la imagen para condensar grandes cantidades de información. Debe haber muchos otros fotógrafos ciegos activos hoy, y sin duda la historia de

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la fotografía aún nos sorprenderá con lúcidos relatos de cuartos obscuros e invidentes. Como el más insigne fotógrafo ciego a la fecha, las imágenes de Bavcar no sólo componen una obra personal, también inauguran todo un género. Su acto creativo es, en sí, una obra de arte. Bavcar es un tropo caminante y parlante: “tomadura de pelo” o “disparate” primero, “paradoja” después, la idea misma de un fotógrafo ciego se revela finalmente como mera redundancia. Pues la ceguera es la condición necesaria de toda inclinación fotográfica: si los videntes se inquietan ante el trabajo de un fotógrafo ciego, ello se debe sólo a que éste pone en acto un retorno de su propia ceguera reprimida. Esta es quizás la razón por la que los fotógrafos ciegos fueron excluidos de la admirable Nouvelle Histoire de la Photographie (1994) de Michel Frizot: su inclusión resultó innecesaria en vista de que su deseo resulta paradigmático del deseo de todos los fotógrafos en general. La producción del fotógrafo ciego demuestra, como insisten Freud y Lacan, que las capacidades de la vista física y la mirada libidinal son bien distintas, que la ceguera física y la ceguera simbólica en modo alguno pueden ser equiparadas, y que lo visible y lo visual no

nado”, “obsesionado”, “turbado”, “hipnotizado”, “sordo”, “insensible” “tapado” y “atascado” son todos sinónimos frecuentes para “ciego” a pesar de que no guardan relación alguna con la incapacidad ocular. Puesto que lo visible y lo visual son bien distintos, no hay razón para que los ciegos no produzcan imágenes, fotográficas y no fotográficas. En particular, porque ya las consumen. Donde existen, los institutos para ciegos pueden, y deben, promover la práctica de la fotografía y otras artes visuales por razones educativas, artísticas, terapéuticas—y también estratégicas: la creación de imágenes torna a los ciegos más “visibles” para los videntes, una consideración nada desdeñable en la lucha simbólica enfrentada por no menos del 1% de la población mundial. Inversamente, las escuelas de fotografía, cine, arte y diseño harían bien en instituir formas de colaboración con ciegos a fin de hacer el campo visual más inteligible para aquellos que ven. En su ilusoria infinitud, la experiencia de la

deben ser confundidos. ¿Cuáles son las consecuencias de tal demostración? Si la vista física es una cosa y el deseo de imágenes es otra muy diferente, entonces lo que sorprende no es que un ciego tome fotos sino nuestra propia sorpresa ante tal hecho. Esta sorpresa hace evidente que la ceguera simbólica, en particular la que aflige a aquellos que ven, afecta a los ciegos más que su propia condición física: hay que ver que “deslumbrado”, “aluciLo Invisible | 39

visión es estructuralmente idiota: los videntes permanecen profundamente ciegos ante su propia ceguera, y la interacción con los físicamente ciegos es el antídoto natural para esta condición crónica. Hay pocas experiencias tan visualmente iluminadoras como la descripción o composición de imágenes para, y con, un ciego. Freud propone que la ceguera es un substituto simbólico de la castración. También sugiere que la castración es el factor determinante en la formación subjetiva y el proceso global de la civilización. En tal caso, la naturaleza de toda formación cultural en general puede calibrarse sobre la base de la relación que mantiene con la ceguera y lo invisible. La amplitud y la profundidad de las cuestiones estéticas, críticas, educativas, psicoanalíticas, filosóficas, antropológicas, históricas y políticas movilizadas por el trabajo de Bavcar sugiere que efecti-

vamente es así. La pregunta entonces no es qué se puede decir acerca de la ceguera desde las diversas locaciones de la cultura, sino más bien qué es lo que la ceguera puede decir acerca de tales locaciones. De manera que los anteojos transparentes de Bavcar y su vestimenta a la Bruant evidencian su participación en ese mundo visual del que un imaginario ordinario de lo visible tiende a excluirlo. Las acostumbradas gafas obscuras usadas por los ciegos refuerzan la identificación de su ceguera física con los brutales estereotipos de la “ceguera” simbólica; en cambio, los lentes usados por Bavcar lo posicionan como un “intelectual”. Su vestimenta no sólo testimonia su acceso a la gráfica de Toulouse-Lautrec que permanece más allá de su vista, también deja en claro su capacidad para sondear, hasta el punto de bromear con ellas, las miradas de

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los videntes. En cuanto a su discusión de pinturas y su actividad fotográfica, se trata de simples extensiones del saber sensorial y conceptual que los ciegos inherentemente tienen del mundo visible, así sea por vía negativa. Posiblemente el más elegante de los gestos bavcarianos de desplazamiento de los atributos tradicionales de la “ceguera” es el pequeño espejo que porta siempre en su solapa: él sabe bien que los videntes, en particular las mujeres, demandan a su vez ser vistos; y como no puede ofrecerles la vista especular a la que están acostumbrados, lleva dicho espejo al que pueden asomarse de vez en vez, y sentirse apaciguados. Es natural que ZoneZero sea el primer sitio en la red en ofrecer una exposición oficial de Evgen Bavcar. Las principales interrogantes planteadas por la transición de la fotografía analógica a la digital pueden ser consideradas en relación con la ceguera. Mientras que la fotografía analógica tiende a concebirse como no ciega, la fotografía digital se sabe ciega y opera en consecuencia. Mientras que la fotografía analógica equipara lo visual y lo visible, la fotografía digital presupone su distinción. Mientras que los referentes de la fotografía analógica parecen ser oculares, la fotografía digital demuestra que los referentes pictóricos no son meros objetos de la vista sino, más esencialmente, de la mirada. En suma, la fotografía ciega es fotografía digital antes del hecho. Como sucede con la fotografía digital, la fotografía ciega no constituye la simple invención de un nuevo tipo de imagen, sino el redescubrimiento de la imagen fotográfica clásica. Lo Invisible | 41

Cuerpo de mujer

En torno a Punto ciego, obra de Regina Jos茅 Galindo

Ingrid Fugellie

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Los filósofos masculinos evocan generalmente la vista y el tacto en el deseo por el otro. Como la mano, la mirada en ellos desnuda, capta. Pero la trascendencia del otro exige respetar lo invisible en él, incluida la percepción sensorial. Más allá del color de los ojos, del tono de la voz, de la textura de la piel, realidades inmediatamente sensibles a mí y para mí, subsiste, en el otro, una subjetividad que no puedo ver, ni mediante los sentidos ni mediante el espíritu. Los pensadores masculinos eluden esta irreductible parte invisible, y no recurren a la palabra como mediación para compartir el misterio del otro.1 Luce Irigaray

na joven desnuda de estructura delgada y expresión contenida se erige sobre un pedestal sin emitir sonido alguno. Su cuerpo inmutable contrasta con la actividad del público que la rodea y escudriña, los comentarios en voz alta, las risas. Como se observa, el espacio donde se localiza la acción, la sala de un museo, integra a un grupo de espectadores invidentes, quienes, primero con cautela y luego con curiosidad de rasgos francamente obscenos, se acercan a este objeto vivo expuesto a manera de escultura. Regina José Galindo (Guatemala, 1974) es la artista autora de esta inquietante pieza de performance contemporáneo, cuya puesta en escena se ofrece a espectadores(as) externos(as) por medio de su registro audiovisual. 2

Un punto ciego en la retícula invisible Punto ciego (2010) es el nombre que José Galindo ha elegido para la obra, al destacar una zona problemática en el vínculo entre recepción y exhibición artística, y descubrir la paradoja del silencio y la dificultad para comprender (ver) qué origina el hermetismo del objeto, condición sin embargo de su existencia-con-sentido en el mundo. Cuestionando también, desde mi perspectiva, la supremacía de la visión como órgano por antonomasia rector de los intercambios entre el mundo por conocer y el sujeto que conoce, problematizando el mito de la visión a distancia a través de la “puesta en escena” de la visión interior, la vista dirigida hacia adentro que supone la ceguera como condición y efecto de una sensibilidad diferente. 1 2

Luce Irigaray, Ser Dos, Paidós, México, 1998, págs. 30-31. (http://vimeo.com/28024870) Lo Invisible | 43

Según la autora, este performance alude además a un modo de “percibir la realidad, nuestra propia realidad […], desenvolviéndonos a ciegas, obviando al otro, negándonos a ver”.3 Con este argumento, introduce un elemento de importancia nodal en la perspectiva de las implicaciones históricas y sociopolíticas referidas sin duda a su contexto de origen: la realidad guatemalteca y centroamericana, aspecto al que no me referiré particularmente en este ensayo.4 El cuerpo exhibido no tiene voz, no existe la palabra compartida capaz de mediar entre el acto de quien “hurga” desde el exterior y sin embargo en la dermis (que es pura epidermis), y la materia sensible desde la que se intenta “sacar” algo. Este cuerpo contenido y carente de voz que se ofrece como objeto teórico, abierto a la exploración de un otro que sí puede hablar pero no ver, es ejemplo contundente de la imposibilidad de llegar a un conocimiento “real” y compartido de la cosa. Por un lado la artista, sujeto que propone y sin embargo padece la acción del(a) espectador(a); por otro el conjunto de “incapacitados”, quienes operan según lo establecido por la obra transformándola, dotándola de un sentido que a todas luces trasciende las expectativas de la autora.5 La distancia que la visión garantiza respecto al objeto es, como ya se dijo, problematizada por la experiencia de consumo táctil, térmico y olfatorio que la obra propone.

Una cercanía proclive a la particularización de la experiencia, inevitable en los intercambios signados por la proximidad. Con ello, el edificio conceptual del sentido privilegiado de la vista (a partir de sus cimientos en la cultura clásica), tiende a perder solidez debido a un ejercicio artístico deconstructivo, inaugurando espacios donde la abstracción compite en condiciones de igualdad con los sentidos “inferiores”, condenados desde los griegos al ostracismo de lo accidental prescindible, lo diverso generador de confusión y lo contractual demasiado apegado a la experiencia del objeto. Sin embargo aquí, la condición de ofrecimiento “pasivo” frente al acoso en su radical proximidad carece de palabra (como mecanismo de distanciamiento y expresión simbólica), y se manifiesta de tal manera contundente que no representa: “es”. La paradoja se instala entonces en la zona que me separa del acto como espectadora visual, como contempladora, como voyeur, privada no obstante de la “experiencia real”. Sometida al signo que me articula a la convención de la realidad percibida a distancia por obra de una condición alienada en el marco de culturas predominantemente visuales, en la pretendida ilusión de estar frente a “la” realidad cuando lo que nos llega es una imagen alejada de la misma, despojada de su materialidad tangible, del contacto real, conmovedor, performativo de la puesta en escena.6

3 Jessica Masaya, “Regina José Galindo: 12 años de asombrar al público”, en Revista “Amiga”, Prensa Libre, Guatemala. <http://www.revistaamiga.com/Amiga464/11182> [Recuperado: 11/11/12]. Declara José Galindo: “Lo que yo trabajo es tan radical porque soy guatemalteca. Surge de dónde procedo, 4 […], de qué imágenes estoy formada. […] si hubiera nacido en otro punto del mundo definitivamente mi obra sería diferente.” Julia Ramírez Blanco, “Regina José Galindo o el cuerpo como nación”. <http:// juliaramirezblanco.files.wordpress.com/2011> [Recuperado: 16/12/12]. 5 “[…] en […] “Punto Ciego” algunos de los participantes se portaron de una manera inesperada […]. Comenzó como una obra hipotética – nos preguntamos, ¿cómo va a reaccionar un grupo de ciegos ante esta situación? Pero de pronto cobró un carácter muy político. Al principio fueron un poco tímidos al entrar. Pero después de que pasaron quince minutos y nadie les puso límites, se armaron de valor, pues sabían que nadie con vista estaba allí adentro. El grupo […] se empoderó de la situación, y algunos se excedieron. Algunas de las personas comenzaron a manosearme, a agarrarme, a burlarse de mí.” David J. Schmidt, “Entre la Violencia y la Ceguera: entrevista con Regina José Galindo”. Guatemala, septiembre de 2012. <http://donguero. blogspot.mx/2012/11/entre-la-vio> [Recuperado: 16/12/12].

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Estéticas de frontera El abordaje “no visual” como programa en la pieza de Regina José Galindo, libera a su corporeidad del adorno, del movimiento complejo que comunica vitalidad en el espacio y de referencias canónicas, para expresarse desde un lugar ‘otro’ donde la visión tan sólo puede imaginar, asociada al recuerdo del tacto, el olfato y la experiencia térmica. Estos sentidos, unidos a la escucha, el gusto y la tensión muscular, son todos canales que permiten al receptor formarse una idea cercana a la materialidad y contundencia de la cosa, una experiencia donde la conexión asume caracteres inevitablemente directos, haciendo dificultosa la generalización que borra diferencias. Se ha adjudicado a la sensibilidad femenina y por extensión materna el predominio de los “sentidos inferiores” (definidos así desde el orden clásico), es decir, aquéllos que a diferencia de la visión operando a distancia, informan sobre las particularidades del objeto sometido a una proximidad exhibitiva y contractual. Para Luce Irigaray (Bélgica, 1932), en su defensa de una sensibilidad enriquecida y a través de conceptos orientados a liquidar la dicotomía de tales estéticas según el sexo:

Aún nos falta una cultura de la sensibilidad, en los niveles subjetivo e intersubjetivo. Esa cultura nos exigiría que fuéramos fieles a la reciprocidad en el tocar-ser tocado(a), ya se trate de percibir o de hablar […] La caricia es despertar a ti, a mí, a nosotros. La caricia es despertar a la vida de mi cuerpo, a su piel, sus sentidos, sus músculos, nervios y órganos a menudo inhibidos, sometidos, dormidos o sojuzgados en la actividad cotidiana, en el universo de las necesidades, el mundo del trabajo, los imperativos o restricciones necesarias para la vida comunitaria. […] En este sentido, el gesto del que acaricia no es captura, posesión, sumisión de la libertad del otro hechizado por mí en su cuerpo, sino que es don de conciencia, don de intención...7

En Punto ciego asistimos a un caso particular de audiencia en el escenario museístico: se trata aquí, como sabemos, de espectadores(as) ciegos(as). Los recursos perceptuales se desplazan entonces a una zona controversial en términos de las diferencias señaladas. Las esferas excluyentes de la sensibilidad se disuelven, podríamos decir, al mostrar en este caso una suerte de relevo a estratos “inferiores”, independientemente del sexo del público expuesto a la obra. Hombres y mujeres compartirían en la experiencia los canales primarios adscritos a la percepción básica, inherente a los momentos iniciales de la vida y a la condición materna, en su apertura a la información que resulta determinante en la supervivencia del hijo(a), preservando y democratizando así el amplio espectro asociado a esta mediación estética fundante y vital. 6 Al respecto ver Mieke Bal, “Performances y performatividad”, en Conceptos viajeros en las humanidades. Una guía de viaje, CENDEAC, Murcia, 2009, págs. 225-322. 7 Luce Irigaray, op.cit., págs. 35-38. Lo Invisible | 45

Julia Kristeva (Bulgaria, 1941) establece el concepto de abyección para referirse a un estadio o condición previa a la constitución del sujeto, momento en el cual el feto es “expulsado” del cuerpo de la madre. En palabras de Kristeva, se trata de: “aquello de lo que debo deshacerme a fin de ser un yo”.8 Nos ubicamos entonces en un estadio problemático desde la perspectiva de los procesos de individuación primaria, un instante marcado por la pérdida como requisito fundamental para la construcción de la subjetividad. En términos estéticos, lo abyecto sería aquello que me remite a esta condición expuesta, indemne, plena de vulnerabilidad, donde los fluidos de los cuerpos se confunden, donde sangre, materia fecal y sudor proceden de una misma fuente indiferenciada, donde la existencia está sometida al secuestro de un paraíso diádico carente de necesidad, en el límite de una muerte-separación definitiva, paradójica antesala al nacimiento. Desde esta perspectiva, la pieza de José Galindo, por el perturbador juego especular a que nos somete, y mediante el impacto de un literal acoso del cuerpo expuesto, prefigura un tipo de indagación que no se satisface ante evidencias externas. Tras la búsqueda infructuosa por develar el rasgo sublime de una interioridad hermética, inaccesible a los sentidos (un territorio de la mente en inagotable desplazamiento por las zonas pantanosas y fracturadas del inconsciente), el espectáculo que la obra ofrece marca la literal imposibilidad de llegar al interior del otro, por más cercana que sea su presencia.

Cuerpo y desnudo confundidos En su paradigmático libro El desnudo, Kenneth Clark (Londres, 1903-1983) establece una diferencia entre las nociones de cuerpo y desnudo. Para el autor, el primero, en ausencia de ropajes, constituye la conformación material orgánica previa a toda transformación estética. Situado en una zona marginal respecto a la cultura, el cuerpo sería aquello que resiste a la acción deífica del cosmos de la sensibilidad y la representación artística. El desnudo, en cambio, es el cuerpo vestido por el arte, una producción de la cultura, un constructo intelectual: “el desnudo es una forma de arte inventada por los griegos en el siglo V […] no es un tema de arte, sino una forma de arte”. 9 Resulta interesante contraponer estas ideas a la presencia del “cuerpo-desnudo” de Regina José Galindo. Sostenido tan sólo por una base circular, exenta la postura de todo gesto gracioso, librada su materialidad palpitante a la exploración no visual, estoicamente entregada a la curiosidad invasiva de un público privado de la vista, cuerpo y desnudo aquí se confunden, provocando abordajes “otros” en el consumo del arte mediante operaciones deconstructivas y a través de dispositivos residuales. En el marco de una estética elusiva (desde la perspectiva que defiende la superioridad de la visión), el cuerpo se libera del adorno y la complejidad del gesto para someterse al escrutinio de la observación directa, al contacto que no permite dudar respecto al carácter cósico, material y vivo del objeto. Una situación que incomoda al espectador en disposición del registro visual de la acción, una escena que atrae rechazo generando espacios ambiguos y desestabilizadores, por la radical transgresión de límites que exhibe. El acoso, la violación, la inoportuna y sistemática persecución asociada al poder, en este caso la performance del público invidente y su obstinada intervención sobre el cuerpo de la mujer, a la vez que la mirada voyerista de quien consume la acción en la pantalla, sitúan a Punto ciego

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Hal Foster, El retorno de lo real, Akal, Madrid, 2001, pág. 157. Kenneth Clark, El desnudo, Alianza Editorial, Madrid, 1993, pág. 18.

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en un deslinde donde el debate sobre la demarcación entre lo público y lo privado adquiere presencia y sentido crítico. La esfera de lo privado, sometida a una intrusión que cancela su intimidad constitutiva anulándola una y otra vez (repetición que aludiría a un retorno de lo reprimido en la escena), se transmuta en lo territorial expuesto y demasiado visible (lo obsceno, según Baudrillard),10 atributo sobresaliente de la esfera pública destinada al control eficiente de las vidas, los trayectos y el deseo.

¿Una habitación propia? Un cuarto propio, texto de Virginia Woolf (Londres, 1882-1941) publicado en 1929, alude a un aspecto nodal de la experiencia femenina. En sus páginas, expresa la terminante opinión sobre la necesidad de las mujeres de disponer de un espacio propio, favorable al aislamiento de tareas convencionales y garante del quantum energético e independencia necesarios para el desarrollo exhaustivo de acciones culturales diferentes. En este sentido, Punto ciego (donde el acoso literal del cuerpo indemne de mujer constituye un aspecto sobresaliente en el armado conceptual de la pieza), llama también la atención sobre carencias en el ámbito de la autonomía relativa, el necesario distanciamiento del otro (condición fundamental en procesos de estructuración subjetiva) y la ausencia de habilidades para resistir frente a exigencias y poderes fácticos provenientes del mundo exterior. El rasgo de disposición incondicional de la mujer como atributo de su cariz sacrificado, actitud pasiva y conforme al deseo del otro, se muestra aquí de manera dramática, constituyendo quizá el elemento responsable de las complejas tensiones que genera su recepción visual. Lo impasible de la actitud con que la artista ofrece su cuerpo desnudo a la exploración de un público anónimo y “ciego” frente a su compleja integri-

Jean Baudrillard, Las estrategias fatales, Anagrama, Barcelona, 1994, págs. 51-73. Lo Invisible | 47

dad, destaca en el encuadre del performance y le otorga el sello inquietante al que me he referido. La carencia de una zona de operatividad acotada a una distancia social “óptima” (en relación al emplazamiento de los demás, a su conexión inmediata al cuerpo), resulta hasta cierto punto intolerable para quien observa Punto Ciego a distancia, creando una reacción de violento rechazo ante la literal intromisión (violación) del público en el objeto (cuerpo) expuesto. Sin embargo no queda claro, no permite el cierre interpretativo en el sentido arriba señalado, observar la notoria obstinación con que Galindo mantiene inalterable el gesto de distanciamiento respecto al accionar del público en cercanía crítica, demasiado próximo a la sensibilidad del cuerpo, en una situación en extremo dificultosa. La mujer que ha decidido exponerse en desnudez “no dice nada”, no sólo con el gesto contenido sino también en ausencia de palabras, y quienes se acercan a ella para conocerla y experimentar sensaciones en un contexto inédito están marcados por la ceguera, no la pueden ver. Es posible aducir que el cuerpo se ha reservado el derecho a un “ocultamiento” ajeno a la tradición, resistiendo de manera programática la condición de objeto sexual que han experimentado las mujeres en el orden patriarcal de lo visible. En este sentido, la materialidad femenina se muestra sin poder ser vista, demanda una atención a la cual no responde, expresa una radical disposición a suprimir las respuestas que podrían garantizar el diálogo.

Capacidades diferentes ¿Qué características puede tener la imagen no construida a partir del dato visual? ¿Cuál es la naturaleza de sus elementos, inexistentes en nuestra “percepción normal”? Cuando el espectador invidente se acerca al cuerpo desnudo en un contexto artístico, ¿qué otras sensaciones experimenta, diferente a lo que nos sucede a quienes somos capaces de ver, ante la presencia de idéntico objeto? ¿Es posible generalizar en el

campo de la sensibilidad estética? Estamos situados frente a dos emplazamientos irreductiblemente separados: por una parte, la posibilidad de visualizar a distancia una experiencia que no nos involucra directamente, una acción realizada en ausencia nuestra, localizados(as) fuera de la escena que contemplamos. Espectadores(as) virtuales, en disposición de prerrogativas al servicio de la “visión panorámica” y alejada del acontecimiento, somos capaces de abarcar el conjunto de la acción debido precisamente a su lejanía. En un extremo opuesto: el espacio “real” del suceso, donde el cuerpo desnudo ofrece su temperatura, turgencia material y aroma a un conjunto de sujetos incapacitados para ver y en proximidad directa sin embargo. Autorizados por el “como si” del arte, estableciendo conexiones de inusual inmediatez, concretizando fantasías reservadas a la imaginación y al sueño, estos(as) espectadores(as) no pueden ver aquello que desde la distancia observamos quienes estamos excluidos(as) de la cercanía del palpar, sentir y oler. En este sentido, Punto ciego alude a espacios sensibles que exceden el orden de la visión, para ampliar las posibilidades de construir la realidad en la diferencia, y a través de los recorridos potenciales del arte. Al mismo tiempo, nos muestra la radical incertidumbre a que estamos sometidos(as) en nuestros intentos por conocer la realidad. Un performance asimétrico: acción silenciosa e imperturbable por un lado; estridente e inusualmente intrusiva por el otro. Una operación susceptible de desciframiento en proximidad y clave Braille, por un lado, mientras en el otro se impone el mutismo de una deliberada falta de comunicación. Manifestación de lo imposible, apuesta al desconcierto, representación de lo que se resiste a ser escenificado: lo residual, ya que su ubicación en el espacio vacío de la disyunción lo transforma en el verdadero protagonista ciego, invisible de la pieza. Un desencuentro epistemológico, condición fundante de las relaciones posibles, depósito del conflicto entre la verdad de las ideas, la convincente puesta en escena del arte y el efecto de veraci-

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dad en el otro: espectador, público, recipiente, sujeto-objeto de la indagación.

A manera de conclusión Desde un enfoque analítico, Punto ciego, contrariamente al sentido del título que lleva la pieza, constituye un espacio fecundo de intersección en una trama compleja de múltiples coordenadas (no siempre visibles). En este sentido, el performance de Regina José Galindo se instituye en materia prima para un ejercicio conducente a territorios críticos, siempre abiertos a una especie de interpretación perpetua. En una zona de transición entre abyección y epistemofilia; explicitud del síntoma (lo obsceno manifiesto) y ambigüedad del conflicto subyacente (debido a la sobre determinación del inconsciente), Punto ciego trasciende al mismo tiempo que vulnera las barreras del consumo autorizado del arte. Las pautas normativas asociadas a la contemplación a distancia se diluyen, detonando una performatividad carente de límites en el público. La emergencia de “lo real” en la pieza, su retorno desde un supuesto fracaso de la sublimación (prerrequisito canónico en la producción del arte), plantean aquí una duda sobre los límites fijados por la historia a la construcción de la cultura. El trabajo de la psique, desde los contenidos del inconsciente a las manifestaciones elaboradas del arte pareciera haberse visto reducido, dando por resultado la aparente inmediatez de producción y consumo que caracteriza a una fracción importante del llamado arte contemporáneo. Las implicaciones reales de esta interpretación podrían superar el plano metafórico, particularmente si se piensa en la devaluación del trabajo humano, rasgo clave en la época del capitalismo multinacional.

Bibliografía

Fuentes Electrónicas

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Lacan, Jacques. Escritos 1. Siglo XXI, México, 1978. Woolf, Virginia. Un cuarto propio. Alianza Editorial, Madrid, 2005.

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Canto acorde Fabi谩n Quintanar

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S i l e n c i o (Si es que el sonido del metro bajo el túnel no produce sonido alguno). Emerge el canto del acordeón. (Si es que (…) produce sonido alguno). “PERDONEN LA MOLESTIA, DISCULPE LA INTERRUPCION QUE LE ESTOY HACIENDO. SIMPLEMENTE VENGO TOCANDO Y DE TODO CORAZÓN LES PIDO UN APOYO QUE NO AFECTE SU ECONOMIA, ESPERANDO QUE NO NOS RECHAZEN. MUCHAS GRACIAS Y QUE TENGA BUEN VIAJE!” Acorde al silencio. Persiste el canto del acordeón. Silencio. (Si es que …). Lo Invisible | 53

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Eveline James Joyce

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«Invisible es para ti todo aquello que yo pienso e imagino…»» Alejandra Aguilar

entada a la ventana vio cómo la noche invadía la avenida. Reclinó la cabeza en la cortina y su nariz se llenó del olor a cretona polvorienta. Se sentía cansada. Pasaban pocas personas, el hombre que vivía al final de la cuadra regresaba a su casa; oyó los pasos repicar sobre la acera de cemento y crujir luego en el camino de ceniza que pasaba frente a las nuevas casas de ladrillos rojos. En otro tiempo hubo allí un solar yermo donde jugaban todas las tardes con los otros muchachos. Luego, alguien de Belfast compró el solar y construyó allí casas −no casitas de color pardo como las demás sino casas de ladrillo, de colores vivos y techos charolados. Los muchachos de la avenida acostumbraban a jugar en ese lugar− los Devine, los Water, los Dunn, Keogh el lisiadito, ella y sus hermanos y sus hermanas. Ernest, sin embargo, nunca jugaba: era muy mayor. Su padre solía perseguirlos por el yermo esgrimiendo un bastón de endrino; pero casi siempre el pequeño Keogh se ponía a vigilar y avisaba cuando veía venir a su padre. Con todo, parecían felices por aquel entonces. Su padre no iba tan mal en ese tiempo; y, además, su madre estaba viva. Eso fue hace años, ella, sus hermanos y sus hermanas ya eran personas mayores; su madre había muerto. Tizzie Dunn también había muerto y los Water habían vuelto a Inglaterra. ¡Todo cambia! Ahora ella también se iría lejos, como los demás, abandonando el hogar paterno. ¡El hogar! Echó una mirada al cuarto, revisando todos los objetos familiares que habían sacudido una vez por semana durante tantísimos años preguntándose de dónde saldría ese polvo. Quizá no volvería a ver las cosas de la familia de las que nunca soñó separarse. Y sin embargo en todo ese tiempo nunca averiguó el nombre del cura cuya foto amarillenta colgaba en la pared sobre el armonio roto, al lado de la estampa de las promesas a Santa Margarita María Alacoque. Fue amigo de su padre. Cada vez que mostraba la foto a un visitante su padre solía alargársela con una frase fácil: −Ahora vive en Melbourne.

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Ella había decidido dejar su casa, irse lejos. ¿Era ésta una decisión inteligente? Trató de sopesar las partes del problema. En su casa por lo menos tenía casa y comida; estaban aquellos que conocía de toda la vida. Claro que tenía que trabajar duro, en la casa y en la calle. ¿Qué dirían en la Tienda cuando supieran que se había fugado con el novio? Tal vez dirían que era una idiota; y la sustituirían poniendo un anuncio. Miss Gavan se alegraría. La tenía contra ella, sobre todo cuando había gente delante. −Miss Hill, ¿no ve que está haciendo esperar a estas señoras? −Por favor, Miss Hill, un poco más de viveza. No iba a derramar precisamente lágrimas por la Tienda. Pero en su nueva casa, en un país lejano y extraño, no pasaría lo mismo. Luego –ella, Eveline− se casaría. Entonces la gente sí que la respetaría. No iba a dejarse tratar como su madre. Aún ahora, que tenía casi veinte años, a veces se sentía amenazada por la violencia de su padre. Sabía que era eso lo que le daba palpitaciones. Cuando se fueron haciendo mayores él nunca la golpeó a ella, como a Harry y a Ernest, porque ella era hembra; pero últimamente la amenazaba y le decía lo que le haría si no fuera porque su madre estaba muerta. Y ahora no tenía quien la protegiera, con Ernest muerto y Harry, que trabajaba decorando iglesias, siempre de viaje por el interior. Además, las invariables disputas por el dinero cada sábado por la noche habían comenzado a cansarla hasta decir no más. Ella siempre entregaba todo su sueldo −siete chelines− y Harry mandaba lo que podía, pero el problema era cómo conseguir dinero de su padre. El decía que ella malgastaba el dinero, que no tenía cabeza, que no le iba a dar el dinero que ganaba con tanto trabajo para que ella lo tirara por ahí, y muchísimas cosas más, ya que los sábados por la noche siempre regresaba algo irritado. Al final, le daba el dinero, preguntándole si ella no tenía intención de comprar las cosas de la cena del domingo. Entonces tenía que irse a la calle volando a hacer los mandados, agarraba bien su monedero de cuero negro en la mano al abrirse paso por entre la gente y volvía a casa

ya tarde, cargada de comestibles. Le costaba mucho trabajo sostener la casa y ocuparse de que los dos niños dejados a su cargo fueran a la escuela y se alimentaran con regularidad. El trabajo era duro −la vida era dura pero ahora que estaba a punto de partir no encontraba que su vida dejara tanto que desear. Iba a comenzar a explorar a una nueva vida con Frank. Frank era bueno, varonil, campechano. Iba a irse con él en el barco de la noche y ser su esposa y vivir con él en Buenos Aires, donde le había puesto casa. Recordaba bien la primera vez que lo vio; se alojaba él en una casa de la calle mayor a la que ella iba de visita. Parecía que no habían pasado más que unas semanas. Él estaba parado en la puerta, la visera de la gorra echada para atrás, con el pelo cayéndole en la cara broncínea. Llegaron a conocerse bien. Él la esperaba todas las noches a la salida de la Tienda y la acompañaba hasta su casa. La llevó a ver La muchacha de Bohemia y ella se sintió en las nubes sentada con él en el teatro, en sitio desusado. A él le gustaba mucho la música y cantaba un poco. La gente se enteró de que la enamoraba y, cuando él cantaba aquello de la novia del marinero, ella siempre se sentía turbada. Él la apodó Poppens, en broma. Al principio era emocionante tener novio y después él le empezó a gustar. Contaba cuentos de tierras lejanas. Había empezado como camarero, ganando una libra al mes, en un buque de las líneas Allan que navegaba al Canadá. Le recitó los nombres de todos los barcos en que había viajado y le enseñó los nombres de los diversos servicios. Había cruzado el estrecho de Magallanes y le narró historias de los terribles patagones. Recaló en Buenos Aires, decía, y había vuelto al terruño de vacaciones solamente. Naturalmente, el padre de ella descubrió el noviazgo y le prohibió que tuviera nada que ver con él. −Yo conozco muy bien a los marineros− le dijo. Un día él sostuvo una discusión acalorada con Frank y después de eso ella tuvo que verlo en secreto. En la calle la tarde se había hecho noche cerrada. La blancura de las cartas se destacaba Lo Invisible | 59

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en su regazo. Una era para Harry; la otra para su padre. Su hermano favorito fue siempre Ernest, pero ella también quería a Harry. Se había dado cuenta de que su padre había envejecido últimamente; le echaría de menos. A veces él sabía ser agradable. No hacía mucho, cuando ella tuvo que guardar cama por un día, él le leyó un cuento de aparecidos y le hizo tostadas en el fogón. Otro día –su madre vivía todavía− habían ido de picnic a la loma de Howth. Recordó cómo su padre se puso el bonete de su madre para hacer reír a los niños. Apenas le quedaba tiempo ya, pero seguía sentada a la ventana, la cabeza recostada en la cortina, respirando el olor a cretona polvorienta. A lo lejos, en la avenida, podía oír un organillo. Conocía la canción. Qué extraño que la oyera precisamente esta noche para recordarle la promesa que hizo a su madre: la promesa de sostener la casa cuanto pudiera. Recordó la última noche de la enfermedad de su madre; de nuevo regresó al cuarto cerrado y oscuro al otro lado del corredor; afuera tocaba una melancólica canción italiana. Mandaron mudarse al organillero dándole seis peniques. Recordó cómo su padre regresó al cuarto de la enfermera diciendo: − ¡Malditos italianos! ¡Mira que venir aquí! Mientras rememoraba, la lastimosa imagen de su madre la tocó en lo más vivo de su ser− una vida entera de sacrificio cotidiano para acabar en la locura total. Temblaba al oír de nuevo la voz de su madre diciendo constantemente con insistencia insana: − ¡Derevaun Seraun! ¡Deveraun Seraun! Se puso en pie bajo un súbito impulso aterrado. ¡Escapar! ¡Tenía que escapar! Frank sería su salvación. Le daría su vida, tal vez su amor. Pero ella ansiaba vivir. ¿Por qué ser desgraciada? Tenía derecho a la felicidad. Frank la levantaría en vilo, la cargaría en sus brazos. Sería su salvación. Esperaba entre la gente apelotonada en la estación en North Wall. Le cogía una mano y ella oyó que él le hablaba, diciendo una y otra vez algo sobre el pasaje. La estación estaba llena de soldados con maletas marrón. Por las

puertas abiertas del almacén atisbó el bulto negro del barco, atracado junto al muelle, con sus portillas iluminadas. No respondió. Sintió su cara fría y pálida y, en su laberinto de penas, rogó a Dios que la encaminara, que le mostrara cuál era su deber. El barco lanzó un largo y condolido pitazo hacia la niebla. De irse ahora, mañana estaría mar afuera con Frank, rumbo a Buenos Aires. Ya él había sacado los pasajes. ¿Todavía se echaría atrás, después de todo lo que él había hecho por ella? Su desánimo le causó náuseas físicas y continuó moviendo los labios en una oración silenciosa y ferviente. Una campanada sonó en su corazón. Sintió su mano coger la suya. − ¡Ven! Todos los mares del mundo se agitaban en su seno. El tiraba de ella: la iba a ahogar. Se agarró con las dos manos a la barandilla de hierro. − ¡Ven! ¡No! ¡No! ¡No! Imposible. Sus manos se aferraron frenéticas a la baranda. Dio un grito de angustia hacia el mar. − ¡Eveline! ¡Evy! Se apresuró a pasar la barrera, diciéndole a ella que lo siguiera. Le gritaron que avanzara, pero él seguía llamándola. Se enfrentó a él con cara lívida, pasiva, como un animal indefenso. Sus ojos no tuvieron para él ni un vestigio de amor o de adiós o de reconocimiento.

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Infraleve Marcel Duchamp

Inframince o Infraleve. Traducido como infraleve o infradelgado, se trata de un concepto creado por Marcel Duchamp y que fue explicado en sus notas a lo largo de los años. Infraleve es una cualidad, Duchamp aclara que se trata de un adjetivo: “Caricia / infra leves”, y que no debe usarse o convertirse –nunca– en un sustantivo. Lo infreleve puede aludir a la brevedad, la transparencia, la microscópica distancia entre dos objetos, la imperceptible diferencia entre dos cosas iguales; infraleve es aquella acción, percepción o huella que, teniendo existencia, no puede medirse o calcularse con los parámetros e instrumentos con los que contamos; es el mínimo gasto o desperdicio de energía, el pequeño peso, la frágil superficie.

«proyectante de sombra» sociedad anónima de los proyectantes de sombra representada por todas las fuentes de luz (sol, luna, estrellas, velas, fuego ― )

infraleve (adjetivo) no nombre ― no hacer nunca de ello un sustantivo el ojo fijo fenómeno infraleve

(frente) Infra leve ― Tela araña ― no la tela (croquis) sino las telas araña que parecen tejido gris-blanco ― Reflexión de espejo ― o de cristal ― plano convexo ―

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separación infraleve ― mejor que barrera, porque indica intervalo (tomado en un sentido) y barrera (tomado en otro sentido) ― separación tiene los 2 sentidos macho y hembra ―

muaré ― irisados (ver interferencias en el Palais Découverte)

10 El intercambio entre lo que se ofrece a las miradas [toda la puesta en obra para ofrecer a las miradas (todos los campos)] y la mirada glacial del público (que ve y olvida inmediatamente) Muy a menudo este intercambio tiene el valor de una separación infra leve (queriendo decir que cuanto más admirada y mirada es una cosa

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menos separación infra leve hay 11

(frente) Transparencia de lo infra-delgado Según el material empleado lo infra leve da transparencias calculables por un haz de luz cada vez más fuerte cuando el material pasa de lo animal lo vegetal y a lo mineral (por ej. un hoja de cobre será siempre opaca.) ― Otro ej. una hoja de oro ¿es infra leve?

Físicamente infraleve ¿es realizable con un valor µ? ― preguntar.

Lupa para “tocar” ― infraleve)

Sombra proyectada de soslayo infra leve

Aplicación de la luz “luz de soslayo” a la producción infra leve

Rayos x (?) Infra leve Transparencia o corte

24 Un rayo de luz (sol) Reducido a un infra delgado (probablemente no posible a causa del “cono”) — Humo u otro gas cortado en rebanada infra delgada

Colores e infra delgado Transparencia “que atenúa” los colores en infra delgado

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Lo nacarado, lo tornasolado lo irisado en general: relaciones con lo infra leve.

Caricias infra leves

(frente) Lupa para el tacto (infra leve) µµµµ separando lo infra leve

Los infra leves son diáfanos y algunas veces transparentes

36 Los vahos — sobre superficies pulidas (vidrio cobre infra leve se podría dibujar y quizás vahear de nuevo

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a voluntad un dibujo que apareciera al vapor de agua (u otro)

40 El conflicto de la sombra proyectada en su relación con lo infra-leve 42

Reflejos ― sobre ciertas maderas luz que se refleja sobre superficies. Infra-leve ocasionado por la perspectiva

46 Infraleve Reflejos de la luz sobre diferentes superficies más o menos pulidas —

Reflejos deslustrados que dan un efecto de reflexión — espejo en profundidad — podrían servir como ilustración óptica de la idea de lo infra leve como “conductor” de la 2.ª a la 3.ª dimensión

Irisaciones en tanto que caso particular del reflejo

—Espejo y reflexión en él espejo máximo de ese paso de la 2.ª a la 3.ª dimensión — (incidentalmente ¿por qué los ojos se “acomodan” en un espejo?)

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A-visi贸n Adicci贸n Ingrid Fugellie

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Esta serie de fotografías [Fotografía en color impresa en papel fotográfico, 5 (15 x 10 cm.)] pretende aludir no a un tipo de adicción en particular, sino a una cierta condición proclive a desencadenar lo adictivo como manera de ser en el mundo; algo que podría ubicarse en la génesis de la personalidad adictiva. La serie referida es deliberadamente autorreferencial y muestra, en su desplazamiento, algunos de los efectos que la presencia de debilidad visual acarrea para quien la padece, al provocar fenómenos de obnubilación perceptiva. Esta condición de minusvalía visual (debida a factores genéticos o congénitos) ha formado parte de mi vida desde la más temprana infancia, y de alguna manera me permite aventurar cierta hipótesis, en el sentido de estar vinculada a la fuerte tendencia a atiborrarme de información, rasgo que identifico como propio, también desde los primeros años. Probablemente el hecho de haber nacido con tantas dificultades para ver haya desencadenado grandes sentimientos de inseguridad, y fundados temores ante un mundo sentido como amenazante, ya que no se le puede percibir adecuadamente. Carecer de información visual precisa y discriminadora para actuar con relativo desenfado en la vida (especialmente tratándose de una niña) es, a todas luces, una situación de desventaja. ¿Cómo compensar esa condición de precariedad? Tal vez haciendo acopio de la mayor cantidad posible de información sobre el mundo; generando un conocimiento obligatorio; consLo Invisible | 69

truyendo un saber que asegure, al menos en la fantasía, el dominio de la realidad y por lo tanto constituya un arma capaz de reducir la dosis de amenaza que implica estar desprovista de señales. Puedo declarar que colecciono información con una avidez realmente incontrolable. Me dedico a hurgar los libros, las revistas, todo tipo de material impreso. No hay olor que se me escape ni señal de peligro que deje de advertir. Las diferentes formas de las nubes; los cambios sutiles de temperatura; un sabor desconocido en la comida; expresiones diferentes que revelan cierto cambio de humor o de intención. El sonido de todo tipo de música o tono de voz; el rasgo particular de un instrumento; algo que desafina; lo que no consigue ubicarse en su lugar. Mi mundo de señales no tiene límites. A veces siento desfallecer de lucidez. Debo confesar que me falla la capacidad de dosificar un apetito voraz por saber. Como toda adicción, mi obsesión por conocer lo que exactamente ocurre en el mundo produce estragos, además de placer. Extenuada, en una especie de sobresalto crónico, mi ávida curiosidad carece de control. Algunas noches muy largas se transforman en interminables debates, cuyos resultados no siempre autorizan el doloroso insomnio. Sin embargo, no puedo abandonar esta manera de ser. Mi relación con el conocimiento es gozosa al mismo tiempo. Anticipo lo que me espera al abrir la portada de un libro; el universo de sabiduría contenida en la página del diccionario; el primer sonido que emerge del aparato de sonido o de la estación de radio que me trae, cada mañana, las noticias de la política local y los desaguisados del mundo. La pantalla de la tele a la hora que antecede al sueño; el chisme de los programas

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de invitados especiales; la conversación que ocurre a mi lado y que no puedo sino escuchar… La visión maravillosa de las sonrisas; el despliegue de los cuerpos al desplazarse; los movimientos del gato; la luna cambiando de forma y tamaño cada noche; el paso fugaz de los aviones a través de mi ventana. Todo lo quiero para mí. Soy definitivamente una adicta; una consumidora irracional de datos sobre el mundo. Y todo esto, a pesar de que la tecnología me provee de lentes y anteojos por montones (no sé cuántos tengo en realidad, distribuidos por distintos lugares de mi casa); aunque ese dolor primigenio de niña cuasi invidente haya sido corregido por los destellos mágicos de la ciencia. Mis ojos, ya dispuestos para ver, dotados de sus respectivas prótesis e intervenciones, no consiguen suturar el orificio antiguo que los puso en guardia, en la búsqueda incansable por la información que los pudiese suplir en la lucha por sobrevivir gloriosamente en el mundo; un mundo desde siempre y para siempre inalcanzable. Una y otra vez se repite el acto de apertura a la sensación que fertiliza el deseo de saber; incapaz de resistir la promesa de placer, una y otra vez lleno mis sentidos de información, tal vez buscando ahora exorcizar a la muerte, ese último eslabón en la cadena real del significante. México DF., 10 de febrero de 2008.

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Diálogo ajeno (Bus) Fabián Quintanar

Silencio. Incomodidad. Búsqueda de palabras amortiguadoras... ... ―... Y, ¿Cuántos años tiene? ― ... Es preciso llamar su atención, tocarle el hombro, hacerle señas, ante sus limitaciones auditivas. ― ¿Qué? ― ¿Que cuántos años tiene? ―... Ochenta y seis..., primero Dios en... ― (Intención de cumplido, intento de halago, cuasi-hipocresía...) ¡No!, ¿Cómo cree? ―... ¿Eh? ― ¡Que no!... Usted no tiene esa edad. ... ― ¿No? ― No, (¿cómo describir sonrisas pseudo incrédulas, más bien nerviosas?) ... ― ¿Entonces cuántos años tengo? ... Silencio. Incomodidad. Búsqueda de palabras amortiguadoras... Lo Invisible | 73

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El espejo y la ventana

Ruggero Pierantoni

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«O me ridiculum» KEPLER, Gesammelte Werke, 111 366, línea 34

obre el Mediterráneo la luz es demasiado obvia, ubicua, muy al alcance para suscitar interés y curiosidad. Sus propiedades y las de los materiales que encuentra y evoca en su andadura son estudiadas y amadas, sobre todo en el Norte. Un ejemplo típico lo da la óptica clásica griega. La óptica física de Euclides es, en realidad, sustancialmente una catóptrica, o sea, aquella parte de la óptica geométrica que estudia sólo el comportamiento de la luz cuando es reflejada por una superficie especular. Ayuda a comprender la naturaleza geométrica, con frecuencia compleja, de las imágenes reflejadas por espejos cóncavos o convexos, subesféricos, ovoidales. Un maravilloso detalle figurativo que deriva de este conocimiento óptico se puede admirar en el mosaico alejandrino de Nápoles que representa la Victoria en Isso. En medio de las imágenes, entre las patas de los caballos, yace un guerrero muriendo. Vemos sólo su espalda, pero frente a él tiene un escudo, cuya superficie pulida y convexa nos devuelve, a él y a nosotros, la imagen alterada de su rostro que, en este contexto de muerte, se

convierte en un componente intrincado de la angustia. El mosaicista clásico, ya de por sí, exploraba el mundo de los reflejos y nos traía una expansión del mundo. Era una anticipación del uso sistemático del espejo como utensilio simbólico y perceptivo de la pintura flamenca del alto medioevo. Pero el conocimiento, incluso sofisticado, de la catóptrica, no basta para comprender el mecanismo del funcionamiento óptico del ojo. Es necesario conocer también las leyes de la refracción, es decir, prever el comportamiento de la luz en el momento de atravesar la superficie de separación entre dos medios transparentes que tienen distinto índice de refracción. En la antigüedad se ha descrito muchas veces el fenómeno característico por el cual el remo sumergido en el agua aparece quebrado. Pero, en general, este típico fenómeno de refracción se usa para demostrar los errores de los sentidos y poner en guardia a la mente contra los engañosos mensajes que le envían sus esclavos periféricos. El remo quebrado no induce al estudio de las relaciones entre la luz y la materia, sino que tiende, más bien, a cubrir con un velo de duda toda la experiencia sensorial.

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Para Kepler, en cambio, la dióptrica no conoce secretos. Las leyes que gobiernan el curso de la luz en los cuerpos quedan formalizadas completamente por él y por otros «filósofos» de su tiempo, y son usadas para describir el sistema dióptrico del ojo. Pero Kepler va mucho más allá de la descripción de la geometría de los haces luminosos: explica la paradoja de la «imagen invertida». Comprende intuitivamente que la posición de la imagen respecto de la retina no tiene ningún significado

particular. La imagen, aunque esté ópticamente invertida, es «enderezada» por el intelecto. El cómo puede aparecer no se da en una metaexplicación que pueda invocar un componente misterioso, metafísico, que está trabajando dentro de nosotros. Es sólo el reconocimiento claro de un proceso que ahora llamaremos cognitivo y del que depende directamente el proceso de la percepción. La operación intelectual realizada sobre el dato sensorial que entra lo vuelve «conforme» al mundo. Claro que en

la mente de Kepler, astrólogo del emperador, el ojo debía aparecer quizá más «mágico» aún de lo que él mismo quería admitir. En definitiva, era ese ojo el que, habiendo entrado en resonancia cósmica con las órbitas planetarias, de improviso le había hecho aparecer en la mente la simple y absoluta belleza de las «tres leyes». Tan simple, tan obvia de encontrar, que Kepler comenta sobre sí mismo, con una sonrisa: «O me ridiculum».

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BibliografÍa

Borges, Jorge Luis. “Elogio de la sombra”, en Mayer, Benjamín (ed.), Diálogo en la oscuridad. Museo del Palacio de Bellas Artes/Fondo de Cultura Económica, 2004, págs. 194-195. Duchamp, Marcel. Notas. Trad. María Dolores Díaz Vaillagou, Tecnos, Madrid, 1998, págs. 21-39. Gombrich, Ernst. La imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre la psicología de la representación pictórica. Debate, Madrid, 2000, pág. 246. Joyce, James. “Eveline”, en Dublineses. Ediciones del Sur, Córdoba, 2007, págs. 39-45. También en línea: Universidad Rafael Landívar, Centro de Recursos para el aprendizaje y la Educación: http://biblio3.url.edu.gt/Libros/joyce/dublineses.pdf [Recuperado: 25 de junio de 2013] Mayer Foulkes, Benjamín. “El fotógrafo ciego” [en línea]: Zone Zero. Desde la pantalla de luz: http://www.zonezero.com/exposiciones/fotografos/ bavcar/indexsp.html# [Recuperado: 9 de julio de 2013] Nietzsche, Friedrich. Estética y teoría de las artes. Trad. Agustín Izquierdo. Tecnos / Alianza Editorial, Madrid, 2004, págs. 82, 83, 133, 153 y 167. Perceval, André. La Visión. Fondo de Cultura Económica, México, 1996, págs. 12-15. Pierantoni, Ruggero. El ojo y la idea. Fisiología e historia de la visión. Paidós, Barcelona, 1984, págs. 26-27. Sábato, Ernesto. Informe sobre ciegos. Anaya & Mario Muchnik, Madrid, 1994, págs. 108-109. Saramago, José. Ensayo sobre la ceguera. Aguilar/Altea/ Taurus/Alfaguara, México, 1998. Yurkievich, Saúl. “Ausencia, silencio, vacío”, en Trampantojos. Alfaguara, Madrid, 1985, pág. 35.

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Semblanzas de autores Jorge Luis Borges (1899-1986) Escritor argentino con una extensa obra ensayística, poética y narrativa que renovó la literatura latinoamericana y universal del siglo XX. Fundó las revistas Prisma y Proa además de colaborar con otras como Grecia, Cervantes, Cosmópolis, Martín Fierro, Sur y El hogar. Dirigió la Biblioteca Nacional Argentina, fue miembro de la Academia Argentina de Letras, catedrático en diversas universidades argentinas y extranjeras, y doctor honoris causa en Columbia, Oxford y La Sorbona, entre otras. Algunas de sus más conocidas obras son: Historia universal de la infamia (1935), El Aleph (1949), y El libro de arena (1975). Marcel Duchamp (1887-1968) Artista y teórico de origen francés. Si bien estuvo estrechamente relacionado con el Dadaismo, puede decirse que su obra fue decisiva también para el Surrealismo, el Pop Art y los sucesivos movimientos vinculados con el arte conceptual. Sus ideas han sido consideradas como de las más influyentes en todo el siglo XX. Es creador de nociones como las de Ready Made e Inframince (Infraleve) entre otras, que siguen siendo motivo de debate y reflexión en los ámbitos de la teoría, la práctica y la historia del arte. Ernst Hans Josef Gombrich (1909-2001) Historiador de arte nacido en Viena en 1909 donde estudió la carrera de arte en 1936. Debido a su origen judío se trasladó a Inglaterra donde trabajó en renombradas universidades y permaneció hasta su muerte en 2001. Fue nombrado Sir y se le concedió la Orden del Mérito del Imperio Británico. En 1994 fue reconocido en Alemania con el premio Goethe. Sus obras han sido referentes de estudio a lo largo de los años y su libro La historia del arte ha sido traducido a más de veinte idiomas. James Joyce (1882-1941) Escritor irlandés, representante destacado de la corriente literaria denominada modernismo anglosajón. Reconocido como uno de los más importantes e influyentes escritores del siglo XX. Sus obras más representativas son Ulysses (1922), Finnegan´s Wake (1939), Dubliners (1914) y su novela autobiográfica A Portrait of the Artists as a Young Man (1916). Benjamín Mayer (1968) Doctor en Filosofía por la UNAM, Maestro en Teoría Crítica y Licenciado en Historia por la Universidad de Sussex. Psicoanalista, director fundador de 17, Instituto de Estudios Críticos y de la Maestría en Semiótica de la Universidad Anáhuac (1995-2002). Miembro del SNI desde 1996. Profesor invitado en universidades en México y el extranjero. Autor de trabajos sobre semiótica, filosofía, arte, historia y psicoanálisis. Sus publicaciones más recientes son: Diálogo en la oscuridad (FCE/Museo del Palacio de Bellas Artes) y Ateologías (Fractal/CONACULTA).

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Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900) Filósofo y filólogo nacido en Alemania en 1844 y nacionalizado suizo hacia 1870. Antes de su muerte, acaecida en 1900, había alcanzado fama considerable volviéndose uno de los filósofos más influyentes del pensamiento contemporáneo. La mayor parte de su obra nos obliga a volver a pensar los valores sobre los cuales se funda nuestra vida. Sus obras más importantes son Así habló Zaratustra (1883), La Gaya Ciencia (1882), Humano demasiado humano (1878), El origen de la tragedia (1872), Más Allá del bien y del mal (1886), El Anticristo (1895). André Perceval Médico oftalmólogo francés, fundador de varias revistas sobre óptica y autor de La Visión (1980), donde da a conocer un panorama histórico sobre la óptica y los desarrollos tecnológicos asociados a los problemas visuales. Fue nombrado Consejero de Comercio Exterior de Francia en 1993. Ruggero Pierantoni (1934) Psicólogo italiano nacido en Roma. Conocido estudioso de la percepción visual y auditiva. Entre sus intereses están la neurociencia y los problemas cognitivos asociados a la infancia. Profesor visitante en universidades e institutos de investigación en Italia y otros países, enseña en el Politécnico de Milán, la Facultad de Diseño Industrial, y la Academia de Bellas Artes de Urbino. Fue asesor de cultura de la ciudad de Génova de l997 a 2002. Actualmente es profesor visitante en la Universidad de Western Ontario, Canadá. Ernesto Sábato (1911-2011) Escritor, ensayista, físico y pintor argentino autor de El Túnel (1948), Sobre héroes y tumbas (1961) y Abaddón el exterminador (1974). Escribió numerosos ensayos y artículos sobre la condición humana para periódicos y revistas. En su juventud perteneció al Partido Comunista, del que luego desertó por rechazo a las prácticas stalinistas. En París entró en contacto con el movimiento surrealista a través de algunos de sus miembros, como Benjamin Péret y Roberto Matta, aspecto que influyó enormemente en su obra. José Saramago (1922-2010) Novelista, poeta, cronista y ensayista portugués. Obtuvo numerosos galardones y doctorados honoris causa por diversas universidades del mundo. Recibió el Premio Camões de lengua portuguesa y Nobel de literatura de 1998. Vinculado a movimientos de izquierda y causas sociales, se interesó en temas de democracia y ética, así como en llevar a las letras aquello que las historias oficiales no registran y sustraen al conocimiento del hombre. Entre sus obras destacan: Los poemas posibles, Manual de pintura y caligrafía, El año de la muerte de Ricardo Reis, Historia del cerco de Lisboa, El evangelio según Jesucristo, Ensayo sobre la ceguera, La Caverna, El hombre duplicado, El viaje del elefante, y Caín. Saúl Yurkievich (1935-2005) Poeta, ensayista y crítico literario argentino. Residió en París desde 1969, ciudad en la que mantuvo fuertes lazos de amistad y complicidad literaria con escritores como Julio Cortázar, quien le nombró albacea de su obra. Ejerció la docencia, en calidad de profesor de literatura hispanoamericana, en la Universidad de Vincennes (París), e impartió clases, cursos y conferencias en otras muchas instituciones de enseñanza superior de América y Europa. Su obra incluye, entre muchos otros: Fricciones (1969), Acaso acoso (1982), Trampantojos (1987), y Julio Cortázar: mundos y modos (1994). Lo Invisible | 83

Portada

"La claridad es tu escondite"

“Silencio 3” 14

Indra Sánchez Fotografa y retoque digital 29.26 X 19.51 cm 2013

Cynthia Grandini Fotografía impresión analógica Plata sobre gelatina 10 x 14 cm. 2010

“Falta 3” 14

"Grønne Øjne " (detalle) Rogelio Barreiro Fotografía digital Año: 2013

Cynthia Grandini Fotografía impresión analógica Plata sobre gelatina 10 x 14 cm. 2010

6 Esquema

“Ausencia 3” 15

“Vacío 3” 15

Tomado de: El ojo y la idea. Fisiología e historia de la visión, Ruggero Pierantoni, Paidós Comunicación, Barcelona, 1984.

“No tengo ideales, mas no los tiene nadie” Samantha Ortiz Fotografía digital 2012

Cynthia Grandini Fotografía impresión analógica Plata sobre gelatina 10 x 14 cm. 2010

12 “Invisible”

“Secreto 3” 15

"Anteojos 7" 16

Elías Calvillo Mixta 26.5 x 20 cm. 2013

“Nada 3b” Cynthia Grandini Fotografía impresión analógica Plata sobre gelatina 10 x 14 cm. 2010

Cynthia Grandini Fotografía impresión analógica Plata sobre gelatina 10 x 14 cm. 2010

de la serie Cosas Ingrid Fugellie Tinta sobre papel 9.5 x 21.5 cm. 2013

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”Anteojos 15“ de la serie Cosas Ingrid Fugellie Tinta sobre papel 9.5 x 21.5 cm. 2013

Examen de la vista Tomado de: La Visión. André Perceval, Fondo de Cultura Económica, México, 1996, pág. 97

Tech sketchboook A Artúur (Arturo Cruz) Grafito sobre papel 21.59 x 27.94 cm 2010

22 Ultrasonido

Ingrid Menocal Impresión digital 11 x 18.8 cm. 2011

24 “Escape” Anaí Becerril Fotografía digital 2013

“Sin olvido” Anaí Becerril Fotografía digital 2013

Ilustraciones

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30 ĺcaro

"Bicicleta con golondrinas"

Punto Ciego 42

Artúur (Arturo Cruz) Fotografía digital 1024x768 px 2006

Sin título Artúur (Arturo Cruz) Fotografía digital 1024x768 px 2007

“La Noche” Gabriel Sánchez Mixta / papel de algodón 70 x 50 cm. 1990

"Madona con golondrinas"

"Puerta con golondrinas"

"Árbol con golondrinas"

Evgen Bavcar

Fotografía original: Edna Sandoval Tomado de: www.reginajosegaalindo.com 2010

Punto Ciego 47 Fotografía original: Edna Sandoval Tomado de: www.reginajosegaalindo.com 2010

“Días de Guerra” José Manuel García Papel hecho a mano (Amate) 54 x 68 cm. 2010

“Invisible” 54 Daniel Hoyo Tinta sobre papel 28 x 21.5 cm. 2013

“Fantasma” (detalle) Alejandra Aguilar Lápiz y tinta sobre papel 25 x 15 cm. 2013

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“Fantasma” Alejandra Aguilar Lápiz y tinta sobre papel 25 x 15 cm. 2013

Esquema 74 Tomado de: El ojo y la idea. Fisiología e historia de la visión, Ruggero Pierantoni, Paidós Comunicación, Barcelona, 1984.

“Apariciones de luz” Cynthia Mileva Fotografía digital 2012

Esquemas 76

“Lo que quedó...”

Esquemas 77

"Niebla muda"

Cynthia Mileva Fotografía digital 2013

Cynthia Mileva Fotografía digital 2012

68 “A-visión-Adicción”

Ingrid Fugellie Fotografías en color impresas en papel fotográfico 5 (15 x 10 cm.) 2008

Tomados de: El ojo y la idea. Fisiología e historia de la visión, Ruggero Pierantoni, Paidós Comunicación, Barcelona, 1984.

Ana Smack (La Liga 79 Onomatopeya Internacional)” Camilo Pérez Gráfica digital 28 x 22 cm. 2013

“Barco Fantasma” José Manuel García Litografía 32 x 43 cm. 2012

“Noche salpicada de luces” Cynthia Mileva Fotografía digital 2012

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Colaboradores

Alejandra Aguilar

Camilo Pérez Aguad

Estudiante séptimo semestre en la licenciatura de Artes Visuales. Escuela Nacional de Artes Plásticas, UNAM. Ha participado en diversas exposiciones de dibujo, pintura e instalación, en Casa de la Cultura " Jesús Reyes Heroles", Museo de la Acuarela y Alianza Francesa de San Ángel. Actual miembro del Colectivo Tijera.

Artista visual argentino residente en México. Realizó sus estudios de licenciatura en Artes Plásticas en Buenos Aires (1993-1999) tras lo cual regresa al Distrito Federal. Su exposición más reciente, Sepa la bola, se llevó a cabo en el Museo Casa León Trotsky entre abril y mayo de 2013.

Ana Imelda Becerril (Anaí) Licenciada en Comunicación Gráfica y Maestra en Diseño Creativo Digital. Docente de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM desde 1998 y del Centro Universitario de Comunicación desde 1997. Ha desempeñado actividades laborales en la Cámara de Diputados, la Confederación Nacional Campesina, y Litográfica Andina, entre otros.

Artúur Nacido Arturo Cruz, Artúur es un diseñador gráfico, ilustrador y animador que sueña con realizar videojuegos y viajar al futuro. Amante de la música, la literatura y los cómics, con ayuda de sus amigos y su espada mágica, Excalibur, detiene ahora y siempre los terribles planes de su malvada media hermana Morgan le Fay y su archirival, Mordred. Actual miembro del Colectivo Tijera.

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Cynthia Grandini Estudió la Licenciatura y Maestría en Artes Visuales, en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM, especializándose en fotografía. Su obra se centra en reflexiones sobre el mecanismo fotográfico tales como el proceso de producción, su cualidad de signo, su estatuto de huella y su rol en el vínculo con la realidad. En su obra aborda también la unión de la fotografía con otros materiales buscando expandir los límites del documento e investigar la frontera entre realidad y apariencia, deseo y representación, ausencia y presencia del referente en la fotografía. Actual miembro del Colectivo Tijera.

Cynthia Mileva Licenciada en Diseño y Comunicación Visual por la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM. Perita en Fotografía Forense por la AUD. Profesora de Fotografía en el CESIJUC y comunicadora visual en el

área de Turismo en la Delegación Xochimilco. Su trabajo ha sido expuesto colectiva e individualmente. Obtuvo dos menciones honoríficas en el concurso fotográfico “La Ciudad en tu Mirada”.

Daniel Hoyo Estudiante de pintura y dibujo con la maestra Catalina Aroch (2011-2012). Actualmente participa en el taller que imparte la maestra Ingrid Fugellie, donde colabora en el proyecto de experimentación visual “Cosas”.

Elías Calvillo Estudiante de Artes Visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM. Se ha desempeñado como ilustrador web y editorial. Actual miembro de Non Colectivo y del equipo de trabajo de la Galería Autónoma de la ENAP. Es colaborador de la Cartonera Editorial Bakcheia y dirigió la Revista Tetris (COBACH Estado de Chihuahua). Cuenta con diversas exposiciones colectivas.

Fabián Quintanar Dibujante, pintor, grabador y fotógrafo. Cursa la licenciatura en Artes Visuales de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM e incursiona en estudios cinematográficos. Cuenta con varias exposiciones colectivas y una individual. Ha impartido cursos de pintura y

explorado la ilustración con el libro Manual del Médico Interno de Pregrado. Actualmente lleva a cabo un proyecto de pintura mural en la Ciudad de México. Su interés por las letras lo ha llevado a desarrollar proyectos que transitan la escritura y la composición plástica.

Gabriel Sánchez Artista plástico interesado en el dibujo, el grabado, la pintura y la fotografía. Desde 1977 cuenta con exposiciones colectivas e individuales. En 1988 y 1990 obtuvo los premios de adquisición del Concurso Nacional de Estampa sobre una Interpretación Moderna de El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha. Actual miembro del Colectivo Tijera.

Indra Itzel Sánchez Estudiante de la licenciatura en Diseño y Comunicación Visual con especialización en Ilustración de la Escuela Nacional del Artes Plásticas. Fanática de la acuarela y el pastel graso, obtuvo en 2012 una beca de movilidad estudiantil para cursar un semestre universitario en Santiago de Chile.

Ingrid Fugellie Psicóloga y artista visual. Académica de la ENAP/UNAM en las asignaturas de Teoría e Historia del Arte, Dibujo y Psicología para la Comunicación Visual. Es autora de Las

complejidades de la imagen (Fontamara, 2009), Imagen visual de las adicciones (UNAM/ Fontamara, 2011) y Origen y fundación del diseño moderno. Siglos XIX y XX (Fontamara, en proceso).

Ingrid Menocal Estudiante de la licenciatura en Diseño y Comunicación Visual, con orientación en audiovisual, multimedia e ilustración, en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM. Ha incursionado en diversas áreas del diseño. Es co-fundadora y directora creativa de Ombligo, empresa productora de diversos artículos de diseño. Actual miembro del Colectivo Tijera.

José Manuel García Egresado de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM. Seleccionado en la Bienal de Gráfica del INBA en 1982 y en el Salón Nacional de Artes Plásticas del Museo de Arte Moderno en 1988. Maestro del taller de Serigrafía de la ENAP desde 1981. Ha participado en múltiples exposiciones colectivas e individuales en México, Brasil, Venezuela, Bulgaria, E.U. y Puerto Rico. Participó en la Primera Bienal Washi Zoo Kei/Academia de San Carlos en 2012. Es miembro de las Comisiones Dictaminadora y Revisora de Planes y Programas de Estudio en la licenciatura en Diseño y Comunicación Visual de la ENAP. Lo Invisible | 89

Samantha Ortiz

Varinia Esparza

Estudiante de noveno semestre en la carrera de Diseño y Comunicación Visual en la Escuela Nacional del Artes Plásticas, UNAM. Orientación en fotografía. Ha participado en algunos proyectos fotográficos, incluyendo una exposición colectiva en la Escuela Nacional Preparatoria Plantel # 8, y un proyecto publicitario para la escuela Fernando R. Rodríguez. Actual miembro del Colectivo Tijera.

Pintora, grabadora y fotógrafa. Es estudiante de séptimo semestre de la licenciatura en Artes Visuales en la Escuela Nacional del Artes Plásticas de la UNAM.

Egresada de la Facultad de Arquitectura de la UNAM, amplía su formación académica al integrarse a la licenciatura en Artes Visuales de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM. Sus principales intereses giran en torno a la fotografía, el ámbito social, la relación óptima entre los espacios urbano-arquitectónicos, los espacios naturales y el arte. Ha incursionado en proyectos de análisis de impacto ambiental y social, arquitectónico y de diseño industrial. Actual miembro del Colectivo Tijera.

tijeradigital.wordpress.com

Gaceta Tijera

Rogelio Barreiro

Coordinadora General del Proyecto: Ingrid Fugellie Diseño: Ingrid Menocal Arturo Cruz Equipo de Producción: Alejandra Aguilar Rogelio Barreiro Arturo Cruz Varinia Esparza Ingrid Fugellie Cynthia Grandini Ingrid Menocal Gabriel Sánchez.

90 | Gaceta Tijera Versión Digital | Julio - Diciembre 2013

Convocatoria

Para colaborar en Gaceta Tijera Versión Digital. Se podrá colaborar con imágenes (dibujos, fotografías, ilustraciones) o textos (poemas, ensayos, aforismos) sobre el tema:

La Guerra Las colaboraciones deberán cumplir obligatoriamente con las siguientes características:

▶ Imágenes en formato TIFF, a 300 ppi. incluirán ficha técnica con los datos: autor(a), título, técnicas, medidas y año.

▶ Textos en formato Word, máximo tres cuartillas. En el caso de textos que no sean de autoría propia deberá incluirse la fuente bibliográfica.

▶ Todas las colaboraciones deberán incluir una breve semblanza del

colaborador(a) y/o autor(a), redactado en forma discursiva y no mayor a 60 palabras de extensión. Los trabajos se recibirán en el correo electrónico:

gacetatijera@gmail.com La fecha límite de recepción será el día

15 de diciembre de 2013. Gaceta Tijera se reserva el derecho de publicación. Lo Invisible | 91

92 | Gaceta Tijera Versi贸n Digital | Julio - Diciembre 2013

Encuentra la versión impresa de manera gratuita en los siguientes puntos de distribución: ▶ 17, Instituto de Estudios Críticos

▶ Ex-Teresa Arte Actual

▶ Antiguo Colegio de San Ildefonso

▶ Kiosco de periódicos Sra. Dominga

▶ Casa de Cultura "Jesús Reyes Heroles"

▶ Laboratorio Arte Alameda

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▶ Librería del Foro Shakespeare ▶ MUAC ▶ MUNAL ▶ Museo de Arte Carrillo Gil ▶ Museo Dolores Olmedo ▶ Museo de la Estampa ▶ Museo Mural Diego Rivera

▶ El Péndulo Condesa

▶ Radio UNAM

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Lo Invisible | 93