Arnulf Rainer "Pierre Molinier Übermalung"

ARNULF RAINER pierre molinier übermalung

Jean-Jacques Lebel / Arnulf Rainer Esquisse d’un dialogue

ARNULF RAINER Pierre Molinier Übermalung

Esquisses pour un dialogue Arnulf Rainer / Jean-Jacques Lebel

Éditions Biffures

4

Jean-Jacques Lebel / Arnulf Rainer Christophe Gaillard m’a envoyé une liste de thèmes qu’il souhaiterait que nous abordions et qui, selon lui, vous sont communs à Molinier et à vous. J’en retiendrai un : l’autoportrait impossible.

L’angoissante plasticité de la face humaine est due aux schizes qui ne cessent de la travailler, de la naissance à la mort, et pas uniquement sous l’effet des substances hallucinogènes ou des tourments quotidiens – elle est due aussi à l’extrême mobilité des traits de visagéité et, surtout, à la pluralité des identités, à l’accumulation des masques dont la face ne serait que l’expression passagère, volatile. La torsion/distorsion de l’image de soi agit directement sur le regard pictural. Innombrables sont les peintres, de Poussin à Ensor, de Titien à Van Gogh, de Picasso à Bacon - pour ne citer que ceux-là - qui ont affronté l’épreuve de l’autoportrait mais, avec Molinier et vous, l’exercice s’est érigé en vision du monde et en saisie du vivant : vous n’avez cessé lui et vous, de resculpter, de redessiner vos propres visages et, dans une certaine mesure, vos corps. Les questions qui vous taraudent en permanence sont : De quoi mon visage porte-t-il les traces ? À quoi pourrait ressembler mon schéma corporel ? Qui suis-je ou plutôt que suis-je en train de devenir ?

Ce type de questionnement ne me vient que rarement à l’esprit. Pourtant je me pose cette question : pourquoi mon visage change-t-il sans cesse ? Chaque regard dans le miroir me surprend, mais me rassure en même temps, car je me reconnais encore, car je suis le même. Chaque matin, je crains une métamorphose vers ce « ne-plussaisir » que serait l’oubli du passé de mon visage. En fait, cela ne m’est pas encore arrivé jusque-là, et j’ai pu échapper à l’embarras de demander aux autres si je suis bien toujours le même. Ce n’est pas que je sois sur le point de devenir un étranger à moi-même, mais c’est ce que je ressens à la vue de certaines de mes œuvres me figurant.

L’autoportrait juvénile de Molinier que vous avez choisi de retravailler n’est pas un des nombreux photomontages pansexuels où il s’est impliqué dans plusieurs rôles, simultanément, mais un autoportrait, assez classique, qui nous regarde droit dans les yeux. Avec cette effigie, nous sommes très loin des visages défigurés par l’angoisse ou la dépression, à mille lieues des têtes de Messerschmidt et des vôtres.

Ici, Molinier se mire dans une glace et donne à voir d’autant plus une sorte de « renvoi miroirique » duchampien que vous l’avez enchâssé, 5

drapé, enveloppé dans un sombre suaire funèbre. La question jamais résolue, toujours à repenser, de l’impossible autoportrait vous a-t-elle rapproché de Molinier, lui qui avait tenu à construire, par dérision et par avance (1956), sa propre tombe à l’arrière de la clinique du Tondu à Bordeaux.

Tout autoportrait exubérant est une métamorphose de soi si puissante qu’il n’incorpore plus que quelques traits réalistes, formes trahissant le vécu.

C’est une joie presque insupportable de réaliser que la transformation de l’être, du devenir est si forte que la vie elle-même en paraît complètement bouleversée. Qu’elle trouve un nouveau point de départ, en quelque sorte.

Alors naissent des perspectives renouvellées, des phénomènes expressifs. De nouvelles libertés. Et naissent en même temps, de nouvelles lois formelles et des exigences personnelles.

La série que vous consacrez au Molinier à la fois autoportraitiste et portraitiste des innombrables avatars de Hanel* innove par rapport à vos autres séries (Victor Hugo, Henri Michaux, Peter Fendi, Messerschmidt, etc.) en ceci que vous avez commencé par photographier « de travers » et de biais certaines de ces œuvres en prenant soin de les recadrer, de les flouter, de les recomposer, d’en modifier les couleurs, les perspectives, les accents sans toutefois en altérer les contenus. Quelques photos sont d’abord surdessinées – selon votre technique habituelle – ensuite griffées, lacérées, rayées. On dirait presque des marques laissées par des ongles sur la peau d’un corps aimé. Oui, on pourrait déceler ici non seulement de l’admiration, mais une relation passionnelle avec ce personnage qui s’est démultiplié sans la moindre réserve, qui a exhibé sans la moindre pudeur sa transsexualité scandaleuse et qui s’est même vanté d’avoir verni certaines de ses peintures d’un glacis de son propre sperme. Est-ce l’interchangeabilité, la permutabilité du Molinier-modèle et du Molinier-portraitiste qui vous ont attiré à lui ?

Ni l’un ni l’autre. Je considère le travail photographique comme un processus de métamorphose et d’exploration de soi.

Bien entendu, je ne tourne seulement qu’autour des portraits que je souhaite transformer. Dans un premier temps, le portraituré reste inchangé. Ensuite, par observation approfondie, il devient plus nerveux, la nouvelle forme pénètre sa semi-conscience et il acquiert alors un regard différent sur le monde, un regard nouveau.

Au fur et à mesure, il grandit dans son nouveau portrait. Au bout de quelques années, il y ressemble presque parfaitement. * Hanel Koeck au centre de nombre des photomontages de Molinier était son modèle favori. Coïncidence

troublante, elle est aussi l’épouse de Peter Gorsen lequel a préfacé le texte sur les travaux de Rainer à partir de l’œuvre de Fendi et a réalisé le seul livre consacré à la photographie de Molinier de son vivant. Hanel participe aux performances de Otto Muehl et de Hermann Nitsch.

Les photographies seront prises par Ludwig Hoffenreich lors de de la 31ème Action du 8 décembre 1969, et vers 1970-71 Molinier retouchera ces photographies et les dénommera Messes noires.

6

7

8

Certaines griffures, estafilades et incisions que vous pratiquez sur vos photos d’œuvres de Molinier, certaines attaques pulsionnelles auxquelles vous soumettez des originaux ou des reproductions de Wölfli, Fendi ou Michaux, par exemple, convoquent – sans doute inconsciemment – le souvenir des agressions au couteau ou au marteau perpétrées par des inconnus sur des fresques ou des tableaux du Trecento et du Quattrocento où figureraient des diables, des hommes et des femmes nus, damnés, en Enfer. Leurs organes génitaux et parfois leurs visages ont été agressés, grattés, troués, supprimés. Il n’est pas question d’assimiler vos interventions à du vandalisme, bien au contraire, car elles produisent souvent un effet d’émerveillement qui augmente la force de l’image initiale au lieu de l’amoindrir, mais, néanmoins, j’aimerais savoir si ces agressions antisexuelles anonymes pratiquées dans les églises italiennes probablement à l’époque de Savonarole et de ses historiques autodafés, ont eu ou pas une incidence sur votre travail. D’autre part, notre ami commun Robert Fleck m’a raconté qu’à l’époque où vous étiez professeur à l’Akademie der Kunst de Vienne (où, en son temps, le médiocre « artiste » Hitler avait échoué à se faire admettre comme élève) vous aviez eu la très mauvaise surprise, en arrivant au matin dans votre atelier, de constater que des mains anonymes avaient déchiré et détruit vos dessins et tableaux.

Je ne connais guère les artistes contemporains de Savonarole ayant représenté des scènes sexuelles, mais bien sûr que je me souviens parfaitement de la destruction de mes tableaux à l’Akademie de Vienne. Mon exposition au Guggenheim venait tout juste de rentrer des États-Unis et j’ai entreposé les œuvres dans mon atelier à l’Akademie. Au dos des œuvres - comme toujours – étaient fixées les étiquettes des institutions américaines, du Guggenheim et d’autres musées. Probablement, un étudiant, ayant sombré à droite, avait ressenti cela comme une provocation telle, qu’il a commis un attentat envers mes tableaux, les recouvrant de peinture. J’avais subi un choc, j’étais tellement affolé que toute cette excitation avait entraîné une attaque cérébrale, alors depuis, je ne mets plus un pied dans l’Akademie. Le professeur Pruscha, directeur de l’Akademie à l’époque, les fonctionnaires comme le personnel administratif ne s’étaient jamais rendus sur les lieux du crime et étaient contents d’être débarrassés de moi par la suite. Les consignes de sécurité durant la nuit avaient été totalement négligées. Personne ne se sentait responsable.

Qu’on le veuille ou non, la question de la violence était posée.

Dans son remarquable essai, L’ordre sauvage 1 (paru chez Gallimard), Laurence Bertrand-Dorléac a analysé les tenants et les aboutissants de la violence symbolique par rapport aux happenings comme par rapport à l’actionnisme viennois auquel vous avez été associé.

Dans certains cas - comme celui de l’attaque qui a visé vos œuvres à l’Akademie - peut-on parler d’une réaction du genre « œil pour œil, dent pour dent » ? Comment différenciez-vous la réaction hostile (dont vous avez été vous-même victime) et la violence positi9

vement admirative que vous avez manifestée à l’égard de Molinier, de Michaux, de Hugo et d’autres ?

Bien évidemment, j’ai énormément de respect vis-à-vis des œuvres qui me servent de base – je ne retravaille jamais un original, mais des fac-similés ou des photocopies laser. Quant aux actionnistes viennois, mes performances photographiques avaient eu lieu dix ans auparavant. Or, je n’avais jamais tenu à l’ « action » en tant que telle, ce qui m’intéressait était le résultat pictural. J’aspirais toujours à créer des images et l’« action » me servait de première étape. En outre, je ne retravaille pas par agression – c’est une approche positive, c’est-à-dire une communication, une FUSION. Les actionnistes viennois considéraient leur travail comme du post-peinturisme avant de retourner à la peinture par la suite.

Pseudologica, la série que vous avez consacrée à Fendi en 1987, se différencie nettement de vos travaux sur Molinier du fait que vos brutales pulsions interventionnistes s’y déchaînent avec précision à l’encontre des actes sexuels commis par les personnages peints par votre prédécesseur. Vous vous attaquez frontalement à la fonction scopique elle-même c’està-dire non seulement au « voyeur » – celui ou celle qui contemple une œuvre d’art et/ou une image érotique – mais au travail du regard en soi. Votre attaque frontale commence dès la magnifique page de titre en noir et blanc où vous aveuglez littéralement Fendi en lui crevant les yeux d’une lourde et noire blessure qui le plonge dans une définitive cécité.

Ensuite, tous les corps érotisés de Fendi, qu’ils soient nus ou vêtus, en train de se procurer du plaisir seuls, à deux ou en groupes orgiaques, banalement et/ou avec une grande fantaisie acrobatique, dans toutes les postures possibles, sans exception, sont barrés et mutilés à l’endroit du sexe. Comme punis, exactement par où ils et elles étaient en train de commettre ce « péché de luxure » (!), la fornication, que le Dogme a frappé d’interdit sachant que cette prohibition allait perversement exacerber les désirs et inciter à la transgression. La méthodique « sauvagerie » de vos interventions (qu’on pourrait à la rigueur qualifier de « castratrices ») visant les images érotiques de Fendi semblent, à première vue, s’apparenter aux déprédations commises par les puritains florentins fanatisés par le moine iconoclaste Savonarole (qui finira, comme par hasard, sur le bûcher) mais, à deuxième vue, les actes sexuels courants ou astucieux commis par les protagonistes, loin d’être niés ou censurés, sont au contraire automatiquement réinventés par nous, les regardeurs, que vous avez privés du spectacle sexuel. L’esprit ludique et l’humour délirant dont Fendi et ses personnages ont fait montre s’en trouvent donc renforcés. La charmante et suggestive impudicité des postures reste inchangée bien que vous en ayez effacé 10

11

12

les « éléments moteurs ». Il en résulte une délirante chorégraphie qui frappe l’imagination et qui provoque un sursaut là où la frontière entre la sexualité implicite et la sexualité explicite a été abolie. Les images de Fendi n’ont pas été – comme on aurait pu le craindre – vidées de leur sens mais, tout au contraire, intensifiées, complexifiées encore davantage. N’était-ce pas là l’objectif que vous recherchiez pour Fendi, comme pour Molinier ?

Retravailler une œuvre par le dessin ou la peinture en la recouvrant se déroule chez moi toujours selon des étapes, de manière spontanée, d’une idée à l’autre. Pendant que je travaille, je n’en sais pas plus. C’est seulement à la fin que je prends conscience du tout. Il n’y a pas d’agression, en tout cas elle n’est pas d’actualité en ce moment.

Dans la postface à Pseudologica – dont vous avez emprunté le titre à Heimito von Doderer – vous assumez carrément une position hostile à l’encontre des images de Fendi sur lesquelles vous portez un jugement très négatif. Dans ce texte (dont je n’ai pu lire que la version italienne publiée en 1989 chez Mazzotta en même temps qu’un prêche doctrinal particulièrement lourd et sentencieux de Peter Gorsen intitulé Réplique à la trahison du secret par la pornographie 2), vous revendiquez la réaction de rage, de haine, de mépris que ces images d’actes sexuels ont provoquée chez vous. Vous dites avoir foncé droit sur les organes sexuels pour les « gribouiller » et les faire disparaître. À vos yeux, les images de Fendi consisteraient en « une sorte de graphisme de la honte » (en italien : verecondia). Vous émettez même l’hypothèse que Fendi aurait pu être abusé par un lithographe - spéculateur qui, en 1910, aurait exploité et/ou déformé ses aquarelles. « J’ai donc recouvert ces brutales explicitations sexuelles » en les supprimant dites-vous. N’avezvous pas le sentiment de vous être comporté en censeur dès lors que vous avez « corrigé » les images de Fendi comme l’aurait fait le puritain Savonarole ou comme l’ont fait ceux qui ont voulu « corriger » Sade, Baudelaire, Flaubert, Artaud, Joyce ou Ginsberg ? Ou comme Daniele da Volterra - « il braghettone » - a rectifié les nus peints par Michel-Ange dans la Chapelle Sixtine, à la demande du pape Jules II ? Vous remarquez « l’absence de sadomasochisme » chez les personnages dessinés par Fendi. Est-ce pour remédier à cette « carence » que vous les avez sadisés, mutilés et castrés ?

En effet, d’un point de vue ironique, surdessiner ou recouvrir de peinture des scènes érotiques conduit à une sorte de censure. Pour moi, il s’agit toujours de trouver un nouveau contexte à partir des divers éléments. Je veux éviter de montrer, c’est-à-dire éviter de mettre en scène des sadiques, du moins à première vue. En revanche, l’expression du visage est toujours quelque chose de fascinant pour moi.

13

Dans votre entretien de 2004 avec Franz W. Kaiser (dont la traduction française est parue dans le catalogue de l’exposition inti3 tulée « Arnulf Rainer et sa collection d’Art Brut », à La Maison Rouge en 2005) vous évoquez des lithographies d’Henri Michaux que vous avez surdessinées. Vous précisez que l’ayant droit de Michaux (qui n’est pas du tout sa veuve mais simplement sa légataire) « en a été très fâchée. Elle a pris ça pour une agression, alors que c’était un hommage ». Affreux malentendu, Micheline Phankim en a convenu, elle vous a d’ailleurs rendu visite par la suite et a volontiers rendu possible une exposition conjointe de vos œuvres et de celles de Michaux qui a eu lieu dans une galerie viennoise. Il saute aux yeux que votre travail à partir d’images peintes par Molinier constitue, lui, — contrairement à votre attitude vis-à-vis de Fendi — un hommage passionné, le « remboursement symbolique » d’une sorte de dette picturale et intellectuelle, rendu à quelqu’un que vous estimez et auprès de qui vous voudriez assumer le rôle de collaborateur posthume. À la fois appropriation et remise en question, vénération et réagencement, l’épreuve du feu à laquelle vous soumettez des œuvres admirées au point de vous y immerger entièrement, rend compte en premier lieu d’un profond rapport affectif. Quel artiste n’a pas dessiné dans ses carnets de voyage, de mémoire, ou bien en tête-à-tête avec une œuvre spécialement attachante, l’objet de son éblouissement ? Cela s’appelle se nourrir de la pensée de ses prédécesseurs. Mais vous, vous opérez autrement : vous faites irruption dans cette pensée, vous vous roulez dedans comme dans une déferlante au risque de vous y perdre et, chaque fois, vous en sortez régénéré, restructuré. Les œuvres et les artistes auxquels vous avez fait appel sont aux antipodes les uns des autres, Hugo et Fendi, Molinier et Michaux, ont très peu de choses en commun mise à part la passion positive ou négative qu’ils vous ont inspirée.

En quoi vos relations avec les œuvres qui vous ont servi de déclencheur, de point de départ ou de support, sont-elles différentes les unes des autres ? Est-ce leur intensité qui les singularise ? Le sentiment d’amour/haine y est-il pour quelque chose ?

La sélection des œuvres, plus précisément des fac-similés se déroule toujours de façon différente. Cela évolue, change, dépend de conditions extérieures, comme par exemple le fait de trouver, en bref, la présence matérielle. L’époque actuelle voit un recul considérable à l’arrière-plan des thèmes érotiques, voire même des « motifs sadiques, pervers ». Je dois vraiment être motivé, aimer le modèle, bien aimer son créateur. De surcroît, j’essaie de satisfaire ma curiosité en découvrant un grand nombre de nouveaux domaines (dernièrement les poupées et marionnettes, les masques asiatiques, les divas des films muets, le monde des lumières, etc.). Mais avant tout, ce qui me fascine et ce qui me motive pour retravailler une œuvre en y intégrant mon dessin, ce sont les physiognomonies dans l’art ancien ; non seulement des jolies femmes mais aussi le « laid », le grotesque, plus précisément des visages masqués.

14

15

16

Parmi les questions suggérées par Christophe Gaillard, il y a aussi celle-ci : « les rapports à la morale, à la religion (ou au religieux) cf. présence continue de la croix dans l’œuvre des deux artistes (Molinier et Rainer) ». Pour ma part, je me méfierai de ce genre de raccourci car il risquerait de déboucher sur une lecture réductive et idéologisante. D’autre part, Molinier ne s’est pas gêné pour détourner le symbolisme de la croix et de la crucifixion à des fins délibérément anticléricales et érotiques. Quant à vous, Rainer, je n’ai pas l’impression que vous vous préoccupiez outre mesure du martyrologue chrétien ou de l’iconographie christique. Quel est votre sentiment à cet égard ? Votre œuvre de plasticien s’inscrit-elle dans la tradition chrétienne ?

Vos expériences avec les hallucinogènes – notamment la psilocybine – et vos constantes recherches du côté de ceux et celles que les idéologues de la Norme qualifient de « fous » et de « folles », du côté de ce que Prinzhorn appelait « la psychopathologie de l’expression », n’indiqueraientelles pas plutôt une certaine indifférence vis-à-vis de la religion dominante dans votre culture, dans votre pays qui est aussi celui de Freud, l’Autriche, c’est-à-dire le christianisme ? À propos de religion (toutes les religions), souscrivez-vous à la thèse développée justement par Freud dans « L’avenir d’une illusion » ?

Pour moi, le christianisme a toujours été une source d’inspiration. Non seulement les croix, mais aussi les physiognomonies religieuses. Ma première rencontre avec le christianisme remonte à la découverte des visages morts dans l’ouvrage Le vrai visage des saints, de Wilhelm Schamoni. Se sont révélées à moi les expressions des momies et défunts, plus précisément celles de leurs masques funéraires, la souffrance, la douleur, la croix, des femmes « saintes » en pleurs, etc. En tant qu’enfant né pendant la Guerre, je n’ai jamais suivi de cours d’enseignement religieux, c’est pour cela que je ne suis jamais entré en contact avec l’Eglise « par habitude », mais bien avec l’art chrétien.

Les seuls ecclésiastiques avec lesquels j’avais pu faire plus ample connaissance, étaient des personnalités charismatiques, fascinées par l’art.

En observant le travail photographique auquel vous soumettez le « matériau Molinier » avant de vous livrer au travail graphique, on peut remarquer certaines parentés, thématiques et formelles, entre vous et Mirolslav Tichy. On sait que vous le rencontrez pour la pre17

mière fois chez lui, à Kyjov, en République Tchèque en 1992 et que vous avez procédé à des échanges d’œuvres entre vous...

Ce qui me relie au photographe Miroslav Tichy, c’est l’intérêt que je porte aux femmes en tant que motif. Si le contexte social (« derrière la clôture de jardin ») m’importe peu, je partage avec lui l’amour pour ce qui est potelé et l’indifférence à la netteté de la prise de vue. Dans mes photographies également, apparaissent des graphismes d’encadrement. Ce qui nous sépare Tichy et moi, c’est évidemment ma palette de motifs beaucoup plus large et aussi le fait que par la suite je retravaille les photos avec de la peinture ou le dessin et d’autres astuces visant à l’enrichissement du coloris, le flou et la netteté quant à tel ou tel détail.

Il y a en outre ce point nodal de mon travail qu’est ma volonté de présenter la photographie sans modifications après coup (par exemple par ordinateur). Mais par la suite il arrive que je la repeigne. À Michaux, l’hommage. À Fendi, la rage. Et avec Dieter Rot, bien vivant, lors de vos travaux en collaboration, comment les choses se sont-elles déroulées ? Ici, la règle du jeu semble avoir considérablement varié. Une certaine distance voire une certaine déférence semble avoir présidé à vos coopérations. Qui a donné le signal du départ ? On dirait que chacun a fait attention de ne pas envahir le territoire de l’autre. Était-ce parce que Dieter était un ami, et un ami très énergique et qu’il s’agissait d’œuvres originales produites sur le champ (et non de reproductions posthumes) ? Vous auriez pu collaborer ainsi avec Michaux et Molinier (Molinier exposa en 1956 à la galerie d’André Breton L’Étoile scellée – de la même façon que Matta et Brauner l’ont fait), car ils étaient actifs lorsque vous êtes venu à Paris et que vous avez pris contact avec Breton, Brauner et Riopelle dans les années 1950. Auriez-vous souhaité le faire ? Regrettez-vous de ne pas en avoir pris l’initiative ? Y a-t-il d’autres artistes avec qui vous aimeriez tenter cette expérience ?

Avec des maîtres anciens, décédés il y a un certain temps. Leur art doit être un contraste avec le mien.

1 Laurence Bertrand Dorléac, L’Ordre Sauvage ; Violence, Dépense Et Sacré Dans L’Art Des Années 1950-1960, Gallimard, 2004 2 Peter Gorsen, Arnulf Rainer fissa Peter Fendi, Pseudologica: Una replica al tradimento del segreto da parte della pornografia, Mazzotta, 1989 3 Antoine de Galbert, Franz.W.Kaiser, Bernard Vouilloux, Arnulf Rainer et sa collection d’Art Brut, Fage Editions, 2005

18

19

20

Jean-Jacques Lebel / Arnulf Rainer Christophe Gaillard hat mir eine Liste mit Themen zugesandt und mich gebeten, sie mit Ihnen zu erörtern – es geht dabei um Themen, die Sie, laut Christophe Gaillard, mit Pierre Molinier gemeinsam haben. Ich möchte zunächst an einem Thema festhalten: das unmögliche Selbstbildnis.

Die beängstigende Plastizität des menschlichen Antlitzes findet ihre Ursache in den Schizen, die unaufhörlich an ihm arbeiten, von Geburt an bis hin zum Tod, und dies nicht nur unter dem Einfluss halluzinogener Substanzen oder alltäglicher Sorgen - sie geht auch auf die aussergewöhnliche Beweglichkeit der „Gesichtlichkeit“ zurück, vor allem aber auf die Vielheit der Identitäten, auf die Anhäufung der Masken, deren Merkmal lediglich der vorübergehende, flüchtige Ausdruck ist. Die Verdrehung/Verrenkung des eigenen Bildes wirkt direkt auf den Blick des Künstlers ein. Unzählige Maler, von Poussin bis Ensor, von Tizian bis Van Gogh, von Picasso bis Bacon – um nur diese zu nennen – haben sich dem Versuch des Selbstbildnisses gestellt, bei Ihnen selbst und Molinier jedoch hat sich diese Übung zu einer Weltanschauung und zu einer Bemächtigung des Lebendigen erhoben: Sie beide haben Ihre eigenen Gesichter ständig ummodelliert und umgezeichnet, und somit gewissermaßen auch Ihre eigenen Körper. Sind die Fragen, die Sie auf Schritt und Tritt verfolgen nicht etwa jene: Wovon trägt mein Gesicht die Spuren? Was könnte meinem Körperschema ähnlich sein? Wer bin ich oder vielmehr: Was bin ich im Begriff zu werden?

Solche, auf mich bezogene Fragen habe ich sehr selten im Kopf. Ich frage mich aber, wieso ändert sich mein Gesicht dauernd? Jeder Spiegelblick überrascht mich, beruhigt mich aber auch, dass ich mich noch erkenne, dass ich derselbe bin. Eine Verwandlung zum Nicht-Wiedererfassen, also Vergessen meiner Gesichtsvergangenheit, fürchte ich jeden Morgen. Es ist mir aber noch nicht passiert, so entfiel die Peinlichkeit, andere zu fragen, ob ich noch derselbe bin. Nicht, dass ich vielleicht schon immer im Begriff bin, ein Fremder zu werden. Bei manchen Bildern von mir denke ich das aber.

21

Das von Ihnen ausgewählte und umgearbeitete jugendhafte Selbstbildnis von Molinier gehört nicht zu den zahlreichen pansexuellen Fotomontagen, in denen er gleichzeitig in mehrere Rollen geschlüpft ist, es ist vielmehr ein ziemlich klassisches Selbstbildnis, das uns direkt in die Augen schaut. Mit diesem Abbild sind wir weit entfernt von den von Angst oder Depression entstellten Gesichtern, meilenweit entfernt von den Köpfen Messerschmidts und den Ihrigen. Hier betrachtet Molinier sein Spiegelbild und offenbart dadurch, dass Sie ihn eingefasst und in ein düsteres Totenhemd gehüllt, gewickelt haben, umso mehr eine Art von „spiegelhafte Reflexion“ im Sinne von Duchamp.

Hat Sie die niemals gelöste, immer wieder zu überdenkende Frage nach dem unmöglichen Selbstbildnis Molinier näher gebracht, ihm, der darauf Wert legte, zum Spott und im Voraus sein eigenes Grab hinter der Klinik Tondu in Bordeaux zu bauen?

Alle übermütigen Selbstbildnisse sind so starke Selbstverwandlungen, dass sie nur noch einige Formen der Kontinuität, das heißt Formen von früher mittragen.

Es ist eine fast unerträgliche Freude, zu erkennen, so stark verwandelt zu sein, so stark verwandelt zu werden, so sehr, dass auch das Leben eigentlich wieder völlig anders wird. Es sozusagen frisch beginnt. Es gibt dann neue Perspektiven, Ausdruckserscheinungen, neue Freiheiten, aber auch neue Formgesetze und Selbstansprüche.

Im Vergleich zu den Serien, die Sie Victor Hugo, Henri Michaux, Peter Fendi, Messerschmidt, etc. widmeten, resultiert Ihre Serie über Molinier als Selbstporträtist und zugleich als Porträtist der unzähligen Verwandlungen Hanels in etwas gänzlich Neuem – hier fotografieren Sie „kreuz und quer“ bestimmte Werke dieser Serie, mit Sorgfalt „berichtigen“ Sie deren Bildausschnitt, Sie machen sie unscharf, gestalten sie um, verändern deren Farben, die Perspektiven, die Akzente, ohne jedoch den Inhalt zu verfälschen.

In Ihrer gewohnten Technik sind manche der Fotos zunächst überzeichnet, anschließend verkratzt, zerfetzt, eingeritzt. Man könnte dabei fast an Fingernagelspuren denken, hinterlassen auf der Haut eines geliebten Körpers. Ja, man könnte hierbei mehr als nur Bewunderung nachweisen – eine leidenschaftliche Beziehung mit jenem Menschen, der sich ohne Zurückhaltung vervielfacht hat, der ohne jegliche Scham seine skandalöse Transsexualität preisgegeben hat und der sogar damit geprahlt hat, einige seiner Malereien mit der Glasur seines eigenen Spermas gefirnisst 22

23

24

zu haben. Fühlten Sie sich durch die Austauschbarkeit, die Umtauschbarkeit des Modells Molinier und des Porträtisten Molinier zu ihm hingezogen?

Weder noch. Die photographische Arbeit ist ein Verwandlungs- und Selbsterforschungsprozess. Ich umkreise natürlich nur die Bilderportraits, die ich bearbeite. Beim Portraitierten ändert sich zunächst nichts. Später, nach mehrmaliger Betrachtung, wird er unruhig, die neue Form senkt sich in sein Halbbewusstes und er sieht alles anders, das heißt neu. Er wächst in sein neues Porträt hinein. Nach Jahren ähnelt er ihm fast vollkommen.

Diverse Kratzer, Risse und Einschnitte, mit denen Sie Ihre Fotos von Werken Moliniers bearbeiten, diverse triebhafte Angriffe, denen Sie Originalwerke oder Reproduktionen von zum Beispiel Wölfli, Fendi oder Michaux aussetzen, lassen – zweifellos unbewusst - an die aggressiven Taten Unbekannter denken, die mit Messern oder Hämmern Fresken oder Gemälde des Trecento und des Quattrocento zerstörten, dort wo sie Teufel und zur Hölle verdammte nackte Frauen und Männer sahen. Geschlechtsteile und vereinzelt auch Gesichter wurden demoliert, zerkratzt, durchlöchert, ausradiert. Aber hier geht es nicht darum, Ihre Eingriffe einer Art von Vandalismus gleichzusetzen, im Gegenteil, denn sie rufen oft Verwunderung hervor, die die ursprüngliche Kraft des Bildes steigert anstatt sie zu vermindern.

Dennoch würde es mich interessieren, ob die eben erwähnten anonymen sexuellen Aggressionen in den italienischen Kirchen vermutlich zur Zeit von Savonarola und seinen historischen Ketzerverbrennungen nicht doch eine Wirkung auf Ihre Arbeit ausgeübt haben.

Demgegenüber hat mir unser gemeinsamer Freund Robert Fleck erzählt, dass Sie zur Zeit Ihrer Professur an der Akademie der Bildenden Künste in Wien (wo einst der minderwertige „Künstler“ Hitler es nicht erreicht hat, zum Studium zugelassen zu werden), eines schönen Morgens eine böse Überraschung erlebt hatten: Anonyme Hände hatten in Ihrem Atelier Zeichnungen und Gemälde zerrissen und zunichte gemacht.

Die sexuellen Darsteller zur Zeit Savonarolas kenne ich kaum, aber natürlich kann ich mich genau an die Zerstörung meiner Bilder in der Wiener Akademie erinnern. Meine Guggenheimausstellung war gerade aus Amerika zurückgekommen und ich habe sie in meinem Wiener Akademie-Atelier abgestellt. Auf der Rückseite waren wie immer die Etiketten der amerikanischen Institutionen aufgeklebt, Guggenheim und weitere Museen. Wahrscheinlich hat das einen, in das rechte Lager abgerutschten Studenten, so sehr herausgefordert, dass er ein Übermalungsattentat machte. Ich hatte einen Schock, bekam aus Aufregung einen Schlaganfall und betrete die Akademie nicht mehr.

Der Akademiedirektor Prof. Pruscha, die Funktionäre und das Verwaltungspersonal besichtigten nie den Tatort und waren froh, mich dann 25

loszuwerden. Die Sicherheitsvorkehrungen nachts waren vollkommen vernachlässigt. Niemand fühlte sich verantwortlich.

Ob man es will oder nicht, das Thema Gewalt war aufgeworfen. Laurence Bertrand-Dorléac analysiert in ihrem bemerkenswerten Aufsatz L’ordre sauvage (erschienen bei Gallimard) die Nebenumstände der symbolischen Gewalt im Vergleich zu den Happenings und dem Wiener Aktionismus, mit dem Sie oft in Verbindung gebracht wurden. Kann man in manchen Fällen – wie der eben erwähnte Einbruch in Ihr Atelier der Akademie und die Beschädigung Ihrer Arbeiten – von einer „Auge um Auge, Zahn um Zahn“-Reaktion sprechen? Wie würden Sie die feindlich gesinnte Reaktion (der Sie selbst zum Opfer gefallen sind) und die von Ihnen positive, würdigende Gewalt gegenüber Molinier, Michaux, Hugo und anderen unterscheiden?

Ich überarbeite natürlich aus Respekt nie die Originale, sondern Faksimiles, bzw. Laserkopien. Was den Wiener Aktionismus angeht, waren meine Foto-Performances 10 Jahre früher. Mir ist es aber nie um die „Aktion“ als solche gegangen, sondern um das spätere, bildnerische Ergebnis. Ich wollte immer Bilder machen und die „Aktion“ als Vorstufe dafür benützen. Außerdem überarbeite ich nicht aus Aggression, sondern es ist ein positives Herankommen, also eine Kommunikation, eine VERSCHMELZUNG. Die Wiener Aktionisten betrachteten ihre Arbeit als Postpeinturismus, sind aber dann wieder zur Malerei zurück gekehrt.

26

27

28

Pseudologica ist die Serie betitelt, die Sie 1987 Fendi gewidmet haben. Sie unterscheidet sich deutlich von Ihren Arbeiten über Molinier, da hier Ihre sich schonungslos einmischenden Impulse entfesselt werden und zwar gerade gegen die Geschlechtsakte der von Ihrem Vorgänger gemalten Personen. Frontal greifen Sie die skopische Funktion selbst an, d.h. nicht nur den „Voyeur“ – denjenigen, der ein Kunstwerk und/oder ein erotisches Bild betrachtet –, sondern die Arbeit des Blickes an sich. Ihr frontaler Angriff beginnt schon mit der herrlichen Titelseite in schwarz/weiß, auf der Sie Fendi buchstäblich blind machen, indem Sie seine Augen mit einer schweren und schwarzen Verletzung durchstoßen, die ihn in eine endgültige Blindheit stürzt.

Anschließend sind sämtliche von Fendi erotisierten Körper - seien sie nackt oder bekleidet, seien sie gerade dabei, sich alleine, zu zweit oder in orgiastischen Gruppen einfallslos und/oder mit reichhaltiger akrobatischer Phantasie in allen vorstellbaren Stellungen zu befriedigen – ausnahmslos dort durchgestrichen und verstümmelt, wo sich die Genitalien befinden.

Als würden diese Frauen und Männer genau dort bestraft, wo sie gerade dabei waren, diese „Sünde der Wollust“ (!) zu begehen, die Unzucht, die das Dogma mit dem Verbot belegt hat – wohlwissend, dass diese Untersagung die Begierde ausschweifend erregen und zur Transgression verlocken würde.

Die methodische „Barbarei“ Ihrer Eingriffe (die man notfalls als „kastrierend“ qualifizieren könnte) in die erotischen Bilder Fendis scheinen auf den ersten Blick mit den Plünderungen der florentinischen, von dem ikonoklastischen Mönch Savonarola (der wie aus reinem Zufall auf dem Scheiterhaufen enden sollte) fanatisierten Puritanern verwandt zu sein. Auf den zweiten Blick jedoch werden die herkömmlichen oder ausgetüftelten sexuellen Aktivitäten der Protagonisten, weitab von Leugnung oder Zensur, von uns, den Betrachtern, denen Sie das sexuelle Spektakel entzogen haben, automatisch neu erfunden. Der spielerische Sinn und der wahnsinnige Humor, die uns Fendi und seine Personen zur Schau stellten, sind somit verstärkt. Die aufreizende und suggestive Unkeuschheit der Stellungen bleibt unverändert, obwohl Sie deren „motorische Elemente“ ausgewischt haben. Das Resultat ist eine wahnsinnige Choreographie, die die Phantasie erregt und dort ein Aufflammen provoziert, wo die Grenzen zwischen impliziter und expliziter Sexualität abgeschafft wurden. Fendis Bilder wurden nicht, wie man es hätte befürchten können, ihres Sinnes entleert, doch ganz im Gegenteil verstärkt und noch komplexer gemacht. Liegt hierin nicht Ihr Ziel, was Sie für Fendi wie auch für Molinier angestrebt hatten?

29

Überarbeitungen bzw. Überzeichnungen geschehen bei mir immer schrittweise spontan, von einem Einfall zum nächsten. Mehr weiß ich während der Arbeit nicht. Am Ende wird mir erst das große Ganze bewusst. Aggression gibt es dabei nicht bzw. nicht heute.

In dem Nachwort von Pseudologica - diesen Titel haben Sie Heimito von Doderer entlehnt – übernehmen Sie eindeutig die Verantwortung für Ihre feindselige Gesinnung gegenüber den Arbeiten Fendis, über die Sie ein sehr negatives Urteil abgeben. In diesem Text (von dem ich leider nur die italienische Fassung, erschienen 1989 bei Mazzotta, gelesen habe und parallel dazu eine äußerst schwierige und schulmeisterliche, fundamentale Predigt von Peter Gorsen: Réplique à la trahison du secret par la pornographie) bekennen Sie sich zu Ihrer Reaktion von Wut, Hass und Verachtung, die diese Bilder sexuellen Inhaltes in Ihnen hervorgerufen haben. Sie sagen, Sie hätten sich auf die Geschlechtsorgane nur so gestürzt, um sie zu „bekritzeln“ und sie verschwinden zu lassen. In Ihren Augen bestehen Fendis Bilder aus „einer Art Grafik der Beschämung“ (auf italienisch verecondia). Sie stellen sogar die Hypothese auf, Fendi hätte von einem Lithographen missbraucht werden können – einem Spekulanten, der im Jahre 1910 seine Aquarelle ausgebeutet und/oder verunstaltet hätte. „Also habe ich diese brutalen sexuellen Ausdrucksformen überdeckt“ und entfernt, erklären Sie. Haben Sie nicht das Gefühl, durch Ihre „Berichtigung“ der Bilder Fendis als Zensor gehandelt zu haben, genau so wie es der puritanische Savonarola getan hätte oder diejenigen, die Sade, Baudelaire, Flaubert, Artaud, Joyce oder Ginsberg „korrigieren“ wollten? Oder wie Daniele da Volterra – „il braghettone“ – die von Michelangelo gemalten Akte in der Sixtinischen Kapelle nach Aufforderung von Papst Julius II. verbessert hat? Ihnen ist „das Fehlen von Sadomasochismus“ bei den von Fendi gezeichneten Personen aufgefallen. Haben Sie sie deshalb sadisiert, verstümmelt und kastriert, um diesen „Mangel“ zu beheben?

Ironisch betrachtet stellen die Übermalungen von Erotischem ja eine Art Zensur dar. Es geht aber immer darum, einen neuen Zusammenhang anhand der einzelnen Teile zu finden. Sadochismen will ich nicht zeigen, zumindest nicht vordergründig, also szenisch. Der Gesichtsausdruck fasziniert mich aber immer.

In Ihrem Gespräch mit Franz W. Kaiser von 2004 (die französische Übersetzung ist im Katalog der Ausstellung „Arnulf Rainer et sa collection d’Art Brut“ in der Maison Rouge in Paris, 2005 erschienen) erwähnen Sie die von Ihnen überzeichneten Lithografien von Henri Michaux. Sie präzisieren, dass die Anspruchsberechtigte von Michaux (es handelt sich dabei nicht um seine Witwe, sondern einfach um seine Vermächtnisnehmerin) „darüber äußerst verärgert war. Sie hat das alles als einen Angriff aufgefasst, dabei war es eine Ehrung“. Micheline Phankim hat eingestanden, dass es sich hier um ein schreckliches Missverständnis gehandelt hatte, sie hat Sie übrigens anschließend gleich besucht und Ihnen ohne weiteres eine gemeinsame Ausstellung mit Arbeiten von Ihnen und Michaux in einer 30

31

32

Wiener Galerie ermöglicht. Ebenfalls springt in die Augen, dass Ihre Arbeit ausgehend von bemalten Fotografien Moliniers – im Gegensatz zu Ihrer Haltung Fendi gegenüber – eine leidenschaftliche Hommage darstellt, die „symbolische Begleichung“ einer Art malerischen und intellektuellen Schuld, die Sie mit demjenigen wettmachen, den Sie schätzen und neben dem Sie die Rolle des posthumen Mitarbeiters verantworten möchten. Zugleich Aneignung und Infragestellen, Verehrung und neues Zusammenstellen – diese Feuerprobe, der Sie die geschätzten Werke aussetzen und zwar so sehr, dass Sie sich selbst gänzlich in sie versenken, zeugt zuallererst von einer hochgradigen Gefühlsbindung. Welcher Künstler hat nicht, sei es aus dem Gedächtnis oder unter vier Augen mit einem ausgesprochen einnehmenden Werk, den Gegenstand seiner Begeisterung in sein Reisebüchlein gezeichnet? Das nennt man vom Gedankengut der Vorgänger leben.

Ihre Vorgehensweise jedoch ist anders: Sie platzen in dieses Gedankengut hinein, Sie wälzen sich darin als wie in einer Sturzsee und riskieren dabei, sich zu verlieren, doch jedesmal kommen Sie da wieder heraus – regeneriert und umstrukturiert. Die Werke und Künstler, denen Sie sich zuwenden, sind völlig gegensätzlich: Hugo und Fendi, Molinier und Michaux haben sehr wenig miteinander gemeinsam, es sei denn die positive oder negative Leidenschaft, die Sie in Ihnen geweckt haben.

Inwiefern sind Ihre jeweiligen Beziehungen zu den Werken, die Ihnen als Auslöser, als Ausgangspunkt oder als Trägermedium gedient haben, unterschiedlich? Ist es die Intensität, die die einen von den anderen abhebt? Spielt das Gefühl von Liebe und/oder Hass hierbei eine mehr oder weniger wichtige Rolle?

Die Auswahl der Werke bzw. der Faksimiles ist sehr unterschiedlich. Es entwickelt, verändert sich, hängt von äußeren Zuständen ab, z.B. das Finden bzw. materielle Vorhandensein. Heute sind erotische oder gar „sadistische, perverse Motive“ stark zurückgetreten. Ich muss sehr motiviert sein, die Vorlage lieben, ihren Schöpfer mögen. Ich versuche außerdem aus Neugierde viele neue Bereiche zu entdecken (in letzter Zeit Puppen, Marionetten, asiatische Masken, Stummfilmdiven, Lichtwelten, etc.). Vor allem das Physiognomische in der Alten Kunst, nicht nur schöne Frauen, sondern auch das „Hässliche“, das Groteske bzw. maskierte Visagen faszinieren und motivieren mich zum Hineinzeichnen.

33

Unter den Fragen, die mir von Christophe Gaillard vorgeschlagen wurden, betrifft eine das folgende Thema: „Die Beziehungen zur Moral und zur Religion (oder dem Religiösen) – siehe das kontinuierliche Vorhandensein des Kreuzes im Werk beider Künstler (Molinier und Rainer)“. Was mich persönlich angeht, würde ich dieser Art von Abkürzung misstrauen, um eine reduktive und ideologisierende Interpretation zu vermeiden. Außerdem hat sich Molinier nicht geniert, die symbolhafte Bedeutung des Kreuzes und der Kreuzigung zu verdrehen – zugunsten bewusst antiklerikaler und erotischer Intentionen. Was Sie angeht, Herr Rainer, so habe ich nicht den Eindruck, dass Sie sich übermäßig um den christlichen Märtyrologen oder die christologische Ikonographie kümmerten. Was ist Ihre Auffassung dazu? Ist das Werk des plastischen Künstlers Arnulf Rainer ein Teil der christlichen Tradition? Zeugen Ihre Erfahrungen mit Halluzinogenen – vor allem mit Psilocybin – und Ihre ständigen Nachforschungen an der Seite von denjenigen, die von den Ideologen der Norm als „verrückt“ erklärt werden, an der Seite von dem, was Prinzhorn die „Psychopathologie der Gestaltung“ genannt hatte, nicht vielmehr von einer bestimmten Gleichgültigkeit gegenüber der in Ihrer Kultur, in Ihrem Land, das auch Freuds Heimat ist (Österreich) dominanten Religion, das heißt dem Christentum?

Was die Religion (alle Religionen) betrifft, schließen Sie sich der These Freuds an, die er in Die Zukunft einer Illusion entwickelt?

Für mich war das Christentum immer eine Inspirationsquelle. Nicht nur die Kreuze, sondern auch die religiösen Physiognomien. Mein erstes Zusammentreffen damit waren die toten Gesichter im Buch Das wahre Gesicht der Heiligen von Schamoni. Dabei entdeckte ich den Ausdruck der Mumien und Verstorbenen bzw. ihrer Totenmasken, Leid, Schmerz, Kreuz, weinende, „heilige“ Frauen, etc. Das hat mich als Bildvorlage fasziniert.

Als Kriegskind habe ich nie Religionsunterricht gehabt, deshalb bin ich auch mit der Kirche nie „gewohnheitsmäßig“ in Berührung gekommen, mit der christlichen Kunst aber schon. Die einzigen Geistlichen, die ich näher kannte, waren charismatische, kunstfaszinierte Persönlichkeiten.

34

35

36

Beim genaueren Betrachten Ihrer fotografischen Arbeit, der Sie das „Molinier-Material“ unterwerfen, bevor Sie an den graphischen Teil herangehen, ist eine bestimmte thematische und formelle Verwandtschaft mit Miroslav Tichy deutlich spürbar. Bekannt ist, dass Sie ihn zum ersten Mal 1992 bei ihm zu Hause in Kyjov, in der Tschechischen Republik, getroffen und auch Werke untereinander ausgetauscht haben…

Mit Tichy verbindet mich, dass ich Frauen als Motiv interessant finde. Wobei mich weniger das soziale Umfeld („hinter dem Gartenzaun“), sondern die Liebe zum Molligen und die Gleichgültigkeit bezüglich der Fotoschärfe mit ihm verbindet. Auch Umrahmungsgraphismen der Fotos tauchen bei mir auf. Ich unterscheide mich natürlich dadurch, da ich eine viel breitere Motivpalette habe, ebenso durch nachträglich malerische Bearbeitung und verschiedene Tricks der Farbanreicherung, der Verschwommenheit und Klarheit in diesen und jenen Details.

Kernpunkt meiner Arbeit ist aber auch, dass ich die Fotografie ohne nachträgliche Bearbeitungen (z.B. am Computer) zeigen will, später aber auch in sie hineinmale.

An Michaux geht die Ehre. An Fendi der Zorn. Und wie ist Ihre Zusammenarbeit mit dem damals noch lebenden Dieter Rot abgelaufen?

Hierbei scheinen die Spielregeln sehr unterschiedlich gewesen zu sein. Es scheint, als hätten eine gewisse Distanz oder sogar eine gewisse Ehrerbietung Ihrer Zusammenarbeit zugrunde gelegen. Wer hat den Startschuss gegeben? Man könnte meinen, dass jeder darauf aufgepasst hat, nicht das Gebiet des anderen in Beschlag zu nehmen. Liegt der Grund darin, weil Dieter ein Freund von Ihnen war, und zwar ein sehr energischer Freund, und auch weil es um vor Ort kreierte Werke ging (und nicht um posthume Reproduktionen)? Eine ähnliche Zusammenarbeit wäre zwischen Ihnen und Michaux und auch mit Molinier möglich gewesen (1956 hat Molinier in der Galerie von André Breton, L’Etoile scellée, ausgestellt – wie auch Matta und Brauner), da alle beide aktiv waren, als Sie nach Paris gekommen sind und Kontakt mit Breton, Brauner und Riopelle in den 50er Jahren geknüpft haben. War das einer Ihrer Wünsche? Bedauern Sie es, dass Sie nicht diese Initiative ergriffen haben? Mit welchen anderen Künstlern würde Sie eine Zusammenarbeit reizen?

Mit Alten Meistern, insofern sie nicht kürzlich verstorben sind.

Ihre Kunst muss ein Kontrast zu meiner sein.

37

38

39

40

41

42

43

44

45

46

47

48

49

50

51

52

53

54

55

56

57

58

59

60

61

62

63

64

65

66

67

68

69

70

71

72

73

74

75

76

77

78

79

80

81

82

83

84

85

Iconographie Page Page Page Page Page Page Page Page Page Page Page Page Page Page Page

5 7 10 17 17 18 21 21 22 25 29 33 34 34 37

: : : : : : : : : : : : : : :

Arnulf Rainer, Angst, 1969 - 1973.

Pierre Molinier, Les Hanels I. Arnulf Rainer, Peter Fendi Übermalung, circa 1988 Pierre Molinier, La tombe prématurée, 1956.

Arnulf Rainer, Kreuz, 1980 - 1986.

Miroslav Tichy, untitled, sd.

Arnulf Rainer, Bartwuchs, 1970.

Arnulf Rainer, Angestrengter Blick, 1971.

Pierre Molinier, Comme je voudrais être, circa 1968 - 1969.

Arnulf Rainer, Selbstbildnis, 1969.

Arnulf Rainer, Peter Fendi Übermalung, circa 1988.

Pierre Molinier, Les jeux, circa 1965.

Arnulf Rainer, Kreuz, 1980 - 1986.

Arnulf Rainer, Madonna mit Kind, 1995 - 1998.

Miroslav Tichy, untitled, sd.

Toutes les autres images : Arnulf Rainer, Pierre Molinier Übermalung, 2008

86

Remerciements : Arnulf Rainer, Hannelore Ditz, Clara Fuentes, Jean-Jacques Lebel sans lesquels ce projet n’aurait pas pu voir le jour.

Jean-Luc Mercié et le comité Pierre Molinier, pour l’aimable autorisation des droits de reproduction des œuvres de Pierre Molinier.

Ainsi qu’à Roswitha Straihammer et le Arnulf Rainer Museum, Vianney Duhamel et enfin à Fernand Desmoulin, dont l’esprit est peut-être à la base de cette aventure...

87

Éditions Biffures 69 rue de Turenne 75003, Paris info@editionsbiffures.com

Cet ouvrage a été publié à l’occasion de l’exposition Arnulf Rainer “Pierre Molinier Übermalung“ à la Galerie Christophe Gaillard, Paris, juin - juillet 2010 www.galerie-gaillard.com

Conception graphique : Rurik Dmitrienko Photographies des œuvres : Rurik Dmitrienko, Thierry Jacob Traduction et relecture : Matthias Schäfer

Achevé d’imprimer en juin 2010 à 1000 exemplaires sur Munken Polar 150 gr - 300 gr sur les presses de Artes graficas Palermo, Madrid, Espagne

© © © ©

Éditions Biffures, Paris, 2010 Arnulf Rainer, ADAGP, Paris 2010 Pierre Molinier, ADAGP, Paris, 2010 Foundation Tichy Ocean, Zurich

Dépôt légal : juin 2010

ISBN : 978-2-9536977-0-4

Rainer, le dernier des iconoclastes. « Cette chambre où - avec force détours, retours, ratures, biffures, bifurcations diverses - présentement j’écris. » Michel Leiris La biffure n’est pas seulement correction ou même trace d’une censure, elle est mouvement chez Rainer, car contraire au repos et à l’adoration.

La biffure n’est pas la rature, ou pas seulement. Au delà de l’hommage qu’elle rend à l’image ou au texte sur lequel elle s’applique, la biffure secrète le champ des possibles, des changements de sens.

Dans l’oeuvre de Rainer, le principe de recouvrement présente une valeur positive : recouvrir = recouvrer. Comme on le dit de celui qui recouvre la vue.

Rainer rend ici un brillant hommage à Pierre Molinier. Il effectue à la fois un travail de photographe, en prenant soin de recadrer les œuvres de Molinier, de les flouter, de les recomposer, d’en modifier les couleurs, les perspectives, les accents. Puis, selon sa technique habituelle, les photos sont ensuite surdessinées, griffées, lacérées, rayées.

Serait-ce l’obsession commune aux deux artistes de re-sculpter, re-dessiner leurs propres corps et leurs propres visages, cette tentative de toute une vie, de se consacrer à cet « autoportrait impossible » thème majeur et récurent du travail de chacun des deux artistes, qui fait de cette série un ensemble à la fois abouti, vif et mordant?

C’est l’hypothèse première de Jean-Jacques Lebel, qui a longuement travaillé à un dialogue avec Arnulf Rainer et dont sont publiées ici les esquisses.

Lebel y interroge l’artiste autrichien sur le lien entre les ratures, biffures et lacérations de son contemporain et les attaques violentes qu’ont eu à subir, et les œuvres de Rainer, et celles d’artistes plus anciens de la part des intégristes de toutes époques.

A rayer, biffurer, cacher, il nous donne à voir, revoir et prévoir peut-être aussi. Sorte de « reenactment ».

Il ne s’agit pas de corriger, mais au travers d’une trace, d’un geste, de dévoiler un secret. Voir au-delà de l’image.

C. Gaillard

Éditions Biffures

20 € ISBN : 978-2-9536977-0-4