Raumplan a současná architektura / Raumplan and Contemporary Architecture / GJF, 2020 by Architectura z.s.

& souฤ asnรก

architektura

RAUM

PLAN

02|03

Raumplan a současná architektura Dan Merta

„Moje architektura vůbec není koncipována v plánech, nýbrž v prostorech. Nenavrhuji žádné půdorysy, fasády, řezy. Navrhuji prostory. U mne jde pouze o související kontinuální prostory.“ Když jsme v loňském roce začali s kolegy diskutovat o výstavě, která by připomenula stopadesáté výročí narození jednoho z nejvýznamnějších světových architektů 20. století Adolfa Loose, jednoznačně jsme se shodli, že je třeba hledat motiv s přesahem do současnosti. Můžeme na tuto výjimečnou osobnost nahlížet z mnoha úhlů pohledu, ale je potřeba si uvědomit zejména kontext formování jeho filozoficko-tvůrčího přístupu prizmatem vývoje moderní společnosti na přelomu 19. a 20. století, ale také širšího historického vývoje světa ovlivněného zvraty, které kulminovaly za první světové války a které proměnily mocenskou mapu světa. Letos si rovněž připomínáme stejné výročí u dalšího významného architekta spojeného s daným obdobím, druhého z velkých „rodáků“, Josefa Hoffmanna. Občas si kladu otázku, zda je jejich dílo v naší zemi dostatečně oceňováno a proč jsou oba autoři často vnímáni pouze jako na Moravě narození Rakušané, jako rakouští příslušníci rakousko-uherské monarchie. Dílu Adolfa Loose bylo po roce 1989 věnováno několik zajímavých výstav, bylo vydáno i několik publikací, které mapují jeho tvorbu na území České republiky, a v Brtnici proběhla rekonstrukce Hoffmannova rodného domu proměněného na galerii, avšak chybí zde projekt představující jejich dílo v takové šíři, jako to umožnila například výstava Wege der Moderne ve vídeňském Museum für Angewandte Kunst (2014–2015). Projekt, který by demonstroval rozdílnost vývoje jejich tvůrčích protichůdných postupů a osobité estetiky, jež ovlivnila vývoj moderní architektury i na našem území, a který by možná postihl i jejich osobní vztah, jejž

04|05

ADOLF LOOS

Elevation

Elevation Scale = 1/200

Elevation

01| dům pro Josefinu Bakerovou | nerealizováno, 1927 Paříž

Elevation

Dining room

Dining room Pool

Room

Entrance

Room

Storage

Section B

Section A Scale = 1/200

Guard room

Storage

Reception Entrance

Pantry

Dining room

Bath room

Entrance

Bath room

Storage Garage Room

Room

Kitchen

Preparately Room

Bed room

Pool

Room Wardrobe

Wardrobe

Second ﬂoor plan

Ground ﬂoor plan Scale = 1/200

Guard room

Storage

Laundry Room

Basement ﬂoor plan

Pantry

Room

Salon

Kitchen

First ﬂoor plan

Pool

Cafè

Small Salon

v humorné rovině demonstruje vzpomínka Loosova spolupracovníka architekta Karla Lhoty: „Loos potká Hoffmanna: Včera jsem se podíval na vaši vilu pana X. Y. – Hoffmann: Ale to je už staré pět let, to už je dreckig. Loos: Vidíte, rozdíl mezi námi je právě pět let. Vy vidíte teprve dnes, že to je ‘Dreck’, já to věděl už před pěti lety.“ Není toliko person spojených s naší zemí, které zasáhly tak zásadně do diskurzu o vývoji moderní či současné světové architektury. Snad ještě Jan Kaplický. Ten svým zarputilým naturelem a odvážností formulovat svůj názor byl právě Adolfu Loosovi velmi podobný. Výstava připravovaná ve spolupráci s předními českými i zahraničními institucemi a experty měla navodit atmosféru diskuze o tvorbě architektonického prostoru s odkazem na prostorový plán, který formuloval Adolf Loos. I s tím rizikem, jak ostatně poznamenal i Loos, že architektonický prostor je možno vnímat pouze fyzickým prožitkem. Takže i tato online podoba výstavy je pouze latentní náhražkou. Ale je zde i další rovina, která vychází z Loosovy filozofie, a to ta, že dobrou architekturu lze popsat. Tento názor vychází i z jeho nezájmu o zhotovování projektové dokumentace. Jak uvádí Karel Lhota, Loos tvrdil, že není architektem, ale stavebním filozofem. Loosův architektonický názor se vyvíjel v esejistické tvorbě, a proto je velmi důležité tyto roviny prezentovat společně. Oba soubory textů Řeči do prázdna a Navzdory jsou širší odborné veřejnosti známé, avšak jejich čtení přináší zejména v současnosti, s ohledem na kontext jejich vzniku v době kvasu společenské transformace, mnoho podnětů pro zamyšlení nad vývojem architektury, designu či společnosti. Ať je to oblast etiky architekta, emancipace žen, nebo aktivní role uživatele bytu či domu. Ano, Loos byl radikální, pracoval především pro bohatou klientelu, uměl si užívat radostí života, ale to neznamená, že by věnoval menší pozornost sociálním otázkám architektury a bytové výstavbě.

06|07

Umění stavitelství kleslo vinou architektů na úroveň grafiky. Nejvíce zakázek již nedostane ten, kdo umí nejlépe stavět, ale ten, kdo odvede nejlepší práci na papíře. Ale to jsou dvě protikladné věci.1 Úlohou architekta je uchopit délku života, promyslet potřebu určitého předmětu až do těch nejzazších mezí, pomáhat sociálně slabým, vybavit co největší počet domácností dokonale užitečnými předměty, nikdy však nesmí vymýšlet nové formy.2 Třetí rovinou výstavy je hledání odezvy či obdoby koncepce Loosova prostorového plánu v současné architektonické tvorbě. V rámci průzkumu jsme zjistili, že jeho myšlenky se v různých modifikacích uplatňují velmi často v současné japonské architektuře. Samozřejmě vnímáme, že naše koncepce je kurátorskou ideou hledání možných souvislostí. Představujeme tedy soubor šesti Loosových vil, na nichž můžeme nejlépe pochopit základní principy autorových architektonických struktur. Umožnil nám to projekt tokijského profesora architektury Yoshia Sakuraie, který se svými studenty vytvořil modely 28 domů, jež byly v roce 2019 vystaveny ve smíchovské Winternitzově vile. Tím došlo i k dalšímu propojení s japonskou architekturou. Pro náš záměr konfrontace se současnou architektonickou produkcí představujeme dvě dvojice projektů od Atelieru Bow-Wow (v roce 2011 vystavovali

1 / Christopher Long, Eseje o Adolfu Loosovi, Praha 2019, s. 121. 2 / Adolf Loos, O šetrnosti, in: Týž, Ramplan versus plan libre, Zlín 2012, s. 176.

ADOLF LOOS

Roof Terrace

Toilet

Atelier

Bed room

Second ﬂoor plan

Balcony

Bed room

Site plan scale=1/200

Roof Terrace

Atelier

Bed room

Bath room

Bed room

Balcony Bed room

Bed room

Sitting Corner

Kitchen

Maid room

Bath room

Study

Balcony

Bed room

Sitting Corner

Bed room

Hall

Entrance Entrance

Music room

Heating room

Balcony

First ﬂoor plan Balcony

Garage

Clothes storage

Terrace

Section A scale=1/200

Balcony with plants

Section B Music room

Dining room

Pantry

Hall Study

Kitchen

02| Mollerova vila | 1927–28 Vídeň

Sitting Corner

Ground ﬂoor plan scale=1/200

North elevation scale=1/200

East elevation Garage

Heating room

Servant room

Maid Kitchen

Toilet Food storage Maid room Entrance

South elevation

West elevation

Basement ﬂoor plan

Clothes storage

v GJF) a Sou Fujimota. Tyto dva tokijské ateliéry doplňuje chilské studio Pezo von Ellrichshausen a snad nejsignifikantnější příklad kompozice v podobě bílé krychle s puristickou fasádou od španělského architekta Alberta Campa de Baezy. U vybraných studií můžeme principy Raumplanu nalézt i v jiných projektech – Atelier Bow-Wow: Izu House, Nora House, House and Atelier Bow Wow, Yimby House; Sou Fujimoto Architects: Rental Space Tower / projekt pro výstavu House Vision, Small Nomad House, Minimal House H; Pezo von Erllichshausen: Cago House; Alberto Campo de Baeza: jak projekty z 90. let minulého století Garcia Marcos House či Janus House, tak i aktuální projekty vil před dokončením. Z japonské architektonické tvorby lze uvést i tyto stavby Tetsua Konda (House with Gardens), Tato Architects (House in Futakoshinchi) nebo Sekkei–SHA (House I). Možná bychom při hledání spojení s japonskou architekturou mohli použít formulaci od Loosova spolupracovníka Henricha Kulky: „Maximálně tak využívá materiál i objem domů“. Při průzkumu napříč světovou architekturou můžeme nalézt další příklady podobné typologie: Ex of In House (Steven Holl Architects), Raumplan House (William Tozer), Jordi and Àfrica’s Home (Ted’A). Umístění platforem do různých rovin, které jsou propojeny schodišti, využil i jihotyrolský architekt Marcus Scherer u dvou intervencí do materie historických věží pevnosti Franzensfeste ve schodišťovém traktu nebo ve vertikální expozice Schloss Tirol, propojené opět schodištěm, ale umožňující různé průhledy. V námi koncipované výstavě jsme se nesnažili uplatnit jeden ze zásadních principů, které Loos používá, a to „voyerismus“, jejž nabízí organizace různých místností či prostorů tvořících prostorovou strukturu Loosových vil a využití různých materiálů, které zdůrazňují i erotičnost některých interiérů či jejich částí. Americko-španělská historička architektury Beatriz Colomina jej působivě vysvětluje ve své kapitole Stěna s otvory: Domácí voyeurismus v publikaci Raumplan versus plan libre: „Všechnu Loosovu architekturu můžeme vysvětlit jako obal lidského těla. Loosovy interiéry, od ložnice Liny Loosové … (tašky z kožešiny a látky) až po bazén Josephine Bakerové (průhledné mísy vody), vždy obsahují „teplý vak, do kterého se člověk může zabalit“. Je to „architektura rozkoše“, „architektura lůna“... V domě Josephine Bakerové je tělo podívanou, objektem erotického pohledu, erotickým systémem pohledů. Exteriér domu nemůžeme chápat jako tichou masku, navrženou tak, aby skrývala svůj interiér. Je to potetovaný povrch, který k interiéru neodkazuje, neskrývá jej, ani jej neodkrývá. Tato fetišizace povrchu se opakuje v „interiéru“. V chodbách návštěvník konzumuje tělo Josephine Bakerové jako povrch lnoucí k oknům. Stejně jako tělo je i dům celý povrchem – jednoduše nemá interiér.“ 3 Téma erotické rozkoše v tvorbě Adolfa Loose jsme připomenuli s kolegy kurátory Filipem Šenkem a Ladislavem Zikmundem-Lenderem v rámci výstavy Prostory touhy / Is Architecture sexy? v roce 2016 v GJF, kdy jsme si dovolili zhotovit repliku ložnice Liny Loosové. Tím, že výstavu musíme kvůli pandemii koronaviru přesunout z kamenné instituce do virtuální roviny, máme možnost částečně proměnit její strukturu a doplnit ji o další teoretické informace včetně odkazů na zdroje, kde je možno získat další podrobné informace. Tím naplňujeme čtvrtou rovinu projektu – doprovodný program. Ve spolupráci s Muzeem hlavního města Prahy se připravovaná debata expertů Marie Szadkowské, Jana Sapáka, Jana Tabora a Jindřicha Vybírala uskuteční snad v druhé polovině roku, stejně jako soubor

08|09

3/ Beatriz Colomina, Stěna s otvory: Domácí voyeurismus, in: Max Risselad (ed.), Ramplan versus plan libre, Zlín 2012, s. 39.

ADOLF LOOS

Sewing room Antechamber

Laundry room Guest room Maid room

Third ﬂoor plan

Bed room

Bath room Storage Storage

Second ﬂoor plan

Veranda

Site plan scale=1/200

Dining room

Music room

Kitchen

First ﬂoor plan

Vestibule

Toilet

Kitchen

Bed room

Bed room Cloak

Entrance Hall

Kitchen

Servant room

Dining room Music room

Ground ﬂoor plan scale=1/200 Kitchen Kitchen

Storage Heating room

03| Ruferova vila | 1922 Videň

Storage

Section scale=1/100

Basement ﬂoor plan

East elevation scale=1/200

West elevation

North elevation

South elevation

přednášek (Yoshio Sakurai, Hermann Czech, Adam Štěch, Zdeněk Lukeš), křest nové publikace Christophera Longa Poslední domy, kterou vydává nakladatelství Kant, divadelně-literární večer Kabaret Loos ve Winternitzově vile (divadelní spolek Sektor pro hosty). Výstavou jsme také zamýšleli znovu otevřít téma tvorby architektonického prostoru, jež i v české architektuře a teoretické rovině rezonuje od konce minulého tisíciletí. V roce 2000 se v GJF uskutečnila výstava Prostorový dům, kterou ve spolupráci s historikem architektury Rostislavem Šváchou připravilo studio HŠH (Petr Hájek, Jan Šépka, Tomáš Hradečný) a Petr Burian (dnes ateliér DAM). V následujícím roce Švácha v časopise Umění publikoval text The Architects Oveslept. Space as a Constructof Art Historians, 1888–1914. Tento text byl i zárodkem pro konání kolokvia „Prostor a architektonický prostor“ (Müllerova vila, 2003). V antologii Česká a slovenská architektura 1971–2011 / Texty, rozhovory, architektura je možno seznámit se s reakcemi na tento text Jindřicha Vybírala a dalších teoretiků. Tématu prostoru pak byla věnována konference znovu až na letním workshopu FF MU v Brně v roce 2017 pod názvem Prostor v architektuře a Brněnská škola dějin umění. Historický kontext doplňujeme o informaci o vile Kantor v Jablonci nad Nisou, již navrhoval Loosův bývalý asistent Heinrich Kulka, který první pojmenoval architektovu prostorovou koncepci jako Raumplan a který s ním také spolupracoval na projektu bytu Semlerových, jediným příkladem raumplanové dispozice v souboru interiérů bytů, jež Loos navrhoval pro klienty v Plzni. Kulka vydal v roce 1931 první monografii o Loosovi Adolf Loos – das Werk des Architekten, kde vysvětluje základy tohoto prostorového řešení, a následně s i dalším asistentem Zlatko Neumannem hledali ideální prototyp této prostorové kompozice propojení jednotlivých objemů. Díky Muzeu umění v Olomouci můžeme uveřejnit několik fotografií a plánů vily Vladimíra Müllera od absolventa Loosovy stavební školy Paula Engelmana. Historik umění Christopher Long, přední světový odborník na dílo a život Adolfa Loose, nám umožnil publikovat jeho stať „The House as Path and Place: Spatial Planning in Josef Frank’s Villa Beer, 1928–1930” a tím prezentovat vývoj Raumplanu u dalšího významného vídeňského architekta Josefa Franka. Výstava Against Design věnovaná Frankovi byla realizována v MAKu v témže roce 2015, kdy se uskutečnila již zmiňovaná výstava Wege der Moderne. S Frankovou výstavou je spojena další významná osobnost vídeňské architektury, dosud aktivní architekt Hermann Czech, jenž byl spolukurátorem projektu. Na naší výstavě prezentujeme jeho House M, který můžeme vnímat i jako odkaz k dílu Adolfa Loose. Při zmínkách o výstavách v Museum für Angewandte Kunst ve Vídni musíme připomenout ještě kruciální projekt Post Otto Wagner v roce 2018, bohužel opět bez velkého zájmu českého publika a médií. Wagner jako vážený architekt a neuvěřitelně vlivný pedagog zásadním způsobem ovlivnil vývoj české moderní architektury (mezi jeho žáky patřili například Jan Kotěra, Leopold Bauer, Friedrich Ohmann, Josef Hoffmann nebo Josip Plečnik). Děkujme této instituci, že ve spolupráci s Moravskou galerií v Brně připomíná odkaz Josefa Hoffmanna v jeho rodné Brtnici. Požádali jsme oslovené experty, kteří se měli účastnit doprovodného programu, zda nám mohou poskytnout pro virtuální výstavu svoji reflexi daného tématu

10|11

ADOLF LOOS

South elevation

North elevation scale=1/200

Salon

Terrace

Pantry Dining room

Bed room

Dining room

Bed room Studio

Salon Bath room

Bath room

Balcony

Fifth ﬂoor plan

Third ﬂoor plan

First ﬂoor plan

Kitchen Toilet

Terrace Storage Bed room Study Bed room

Heating room Hall

Garage

04| dům Tristana Tzary | 1929 Paříž

Entrance Hall

Bed room

Section A scale=1/200

Pantry

Salon

Bed room

Cloak

Fourth ﬂoor plan

Second ﬂoor plan

Bed room

Bath room

Terrace

Toilet Toilet

Groun ﬂoor plan scale=1/200

Salon

Bath room

Kitchen

Terrace

Study Bed room

Study

Bath room

Dining room

Balcony

Salon

Kitchen

Toilet

Kitchen Dining room

Bed room

Garage

Heating room

Section B

Bed room

Bath room

Salon

Studio

Cloak

Bed room

Hall

Bath room

Salon

Studio

Dining room

Kitchen

Hall

Storage

Bath room

Entrance Hall

Section C

Dining room

Bed room

Garage

Heating room

Section D

nebo umožnit sdílet jejich texty, jež se dotýkají konceptu výstavy. Za to jim všem velmi děkujeme. Věřme, že situace s pandemií se v brzké budoucnosti dostane pod kontrolu, a i když asi nebude možnost vycestovat do Vídně na výstavy, které budou v letošním roce připomínat jak tvorbu Adolfa Loose, tak i Josefa Hoffmanna (AZW, MAK a další instituce), tak virtuálně bude možné získat další informace a představu o tvorbě těchto velkých českých rodáků, jejich studentů a spolupracovníků. Snad se na podzim otevřou výstavní prostory Muzea hlavního města Prahy, muzeí v Olomouci či Moravské galerie v Brně s výstavami, které budou reflektovat jak rok Adolfa Loose, tak rok narození jeho soka v diskuzi o vývoji moderní architektury Josefa Hoffmanna. Jak nám připomněl Jan Šépka, právě v jarních měsících v roce 1991 se v Galerii Jaroslava Fragnera uskutečnila repríza výstavy Raumplan versus plan libre, Adolf Loos a Le Corbusier. Stejnojmenná publikace nizozemského architekta a teoretika Maxe Risselady a jeho kolegů byla také jedním z důležitých zdrojů informací pro virtuální koncept výstavy. Adolf Loos se představí návštěvníkům GJF znovu po téměř třiceti letech, pomyslný kruh se uzavírá. Těchto svých pár poznámek uzavírám citací Kenetha Framptona z jeho publikace Moderní architektura, kritické dějiny: „Loosův pionýrský význam nespočíval jen v jeho výjimečné jasnozřivosti kritika moderní kultury, ale také ve formulaci Raumplanu jako architektonické strategie, překonávající protiklady kulturního dědictví buržoazní společnosti. … V Loosovi dnes musíme vidět především architekta, který jako první postuloval problém řešený později Le Corbusierem plným rozvinutím volného půdorysu (Plan libre). Loosovo typologické východisko spočívalo v řešení otázky, jak zkombinovat platónskou formu s konvencemi nepravidelného objemu.“4

12|13

4 / Kenneth Frampton, Moderní architektura, Kritické dějiny, Praha 2004, s. 113.

ADOLF LOOS

Camera Obscura

Roof Terrace

Summer Dining room

West elevation

South elevation scale=1/200

Third ﬂoor plan

Terrace

Powder room

Terrace

Children s room

Main Bed room Bathroom

Gentleman s Closet

Toilet

Servant room

Second ﬂoor plan

East elevation

North elevation

Guest room

Bathroom

Guest Toilet

Roof Terrace Pantry Terrace

Kitchen

Dining room

Main Bed room Terrace Living room Living room

Terrace Study

Boudoir Food Storage

Garage

First ﬂoor plan

Section A Roof Terrace

Children 子供部屋 s room

05| Müllerova vila | 1928–30 Praha

Powder 婦人室 room

room Dining 食堂

Living room

Camera Obscura

s Children 子供部屋 room

Pantry パントリー

Kitchen キッチン

Terrace

Food Storage

Driver room

Storage

Drying room

Laundry

Heating room

Fuel Storage

Driver room

Storage Drying room

Laundry

Heating room

Fuel Storage

Cloak

Guard room

Food Storage

Section B Garage

Roof Terrace

Guest room

Boudoir

Entrance Hall

Section C scale=1/200

Entrance Hall Toilet

Children s room

Terrace

Dining room

Laundry

Site plan & Ground ﬂoor plan scale=1/200

Myšlení prostorem: Loos a současná architektura Filip Šenk

Adolf Loos se do dějin kultury zapsal výrazně jak koncepční změnou navrhování architektury, respektive změnou základní perspektivy pohledu při navrhování domu, tak svými texty, zvláště pak jedním z nich: Ornament a zločin. Změna navrhování je v tom, že dům není uspořádán do jednotlivých pater, ale sestává z kontinuálně propojených odlišně dimenzovaných místností. Jedním z východisek výstavy je, že Loos dospěl k prostorovému plánu jako k jednomu bodu v množině dalších návrhů a komentářů jeho široké kulturní agendy: proto jsme nechtěli raumplan (byť termín nevymyslel Loos, je s ním oprávněně spojen těsně) akcentovat jako samotný jev, který je nějak striktně oddělen od autorových dalších úvah vyjádřených zpravidla fejetonistickou úderností. Je třeba podtrhnout skutečnost, že Loos se nezapojoval do primárně interních architektonických diskuzí, ale záměrně oslovoval širší veřejnost. Právě v tomto kontextu je příznačné, že neměl přátelské vztahy s dalšími významnými architekty. Jeho blízkým přítelem byl jiný silný hlas vídeňské veřejné debaty Karl Kraus.1 Shrnuto do schematické zkratky: jedna z proměn moderní společnosti, kterou Loos usiloval podnítit, byla změna zvyklostí formování obývaného prostoru. Nové uspořádání obývaného prostoru je formou a výrazem moderního života.2 U Loose je pozoruhodné, že při vší fejetonistické rozevlátosti je opěrným bodem přesvědčení, že existuje poznatelný řád dějin a potíž nastává, když je tento řád narušen.3 To je také jedna z hlavních tezí proti ornamentu: jakmile věci přirozeným vývojem (evolucí) dospěly do určitého stavu (každodenní předměty bez ozdob nebo těla bez tetování4), nelze je rozhodnutím umělců a architektů měnit. Loos se podvoluje jakési pseudozákonitosti, pro kterou se pokusil, byť pochopitelně ne vědeckou argumentací, zformulovat alespoň nějaké vyjádření: „Dospěl jsem k následujícímu poznání a daroval je světu:

14|15

Cynthia Jara, Adolf Loos’s “Raumplan” Theory, Journal of Architectural Education, Vol. 48, No. 3 (Feb., 1995), s. 186. 2 Přitom Loos velmi obhajoval vztah k tradici: jak je ale zřejmé, ta není chápána jako omezení, ale jako nashromážděná znalost, kterou lze dále aktualizovat. Tradice není chápána jako něco statického, ale jako dynamický, proměnlivý jev. 3 Paralelu v přesvědčení, že existuje nějaký takový řád, lze hledat i v díle Louise H. Sullivana. Zformuloval jej jako známé „form follows function“ v textu The Tall Office Building Artistically Considered (1896). 4 „Moderní člověk, který se tetuje, je zločinec nebo degenerovaný. (…) Když tetovaný člověk zemře na svobodě, zemře právě několik let předtím, než by spáchal vraždu.“ Lze pouze konstatovat, že dnes by Loos v obavě o život nevycházel na ulici. Adolf Loos, Ornament je zločin, in: Týž, Navzdory, Praha 2015, s. 72.

ADOLF LOOS

Spare room

Servant room

Terrace

Second ﬂoor plan

South elevation

West elevation scale=1/200

Bath room Wardrobe

Guest room

Bed room

Room

North elevation

East elevation

Terrace

Room

Terrace

Room

Terrace

Room

Bed room

First ﬂoor plan Winter garden

Dining room

Winter garden

Living room Entrance

Servant room

Storage

Section A scale=1/200

Kitchen

Section B

Study

Pantry

Dining room

Winter garden

Living room

06| Winternitzova vila | 1931–32 Praha

Ground ﬂoor plan scale=1/200

Drying room

Kitchen

Washing room

Entrance

Servant room

Storage Heating room Storage

Basement ﬂoor plan

Site plan scale=1/200

Fuel storage

Evoluce kultury je totéž co odstranění ornamentu z předmětu denní potřeby.“5,6 Přitom ale Loos nechce podnítit revoluci úplným odstraněním ornamentu: „Ornament zmizí sám a škola se nemá plést do tohoto přirozeného procesu, jímž lidstvo prošlo od počátku své existence.“ 7, 8 Když si blíže všimneme argumentace proti ornamentu, opírá se o několik bodů: prvním mezi nimi je Loosovo „poznání“ evoluce kultury. To následně podpírají i ekonomické a morální důvody: „[Opětovné probuzení ornamentu] Je to však zločin na národním hospodářství, že tím přicházejí vniveč lidská práce, peníze i materiál.“9 „Opozdilci zpomalují kulturní vývoj národů a lidstva, neboť nejenomže zločinci vyrábějící ornament se dopouštějí zločinu tím, že těžce škodí zdraví lidí, národnímu majetku a tedy i kulturnímu vývoji národa.“10 „Ornamentik musí pracovat dvacet hodin, aby dosáhl příjmu moderního dělníka, který pracuje osm hodin.“11 „Ornament je promarněná pracovní síla, a tím promarněné zdraví.“12 „Ornament, který se dnes vytváří, nemá žádnou souvislost s námi, nemá vůbec lidské souvislosti, nesouvisí nijak se světovým řádem.“13 „Moderní ornament nemá rodiče a potomky, nemá minulost ani budoucnost.“14 „Kdyby všechny předměty esteticky vydržely tak dlouho, jak to činí fyzicky, mohl by za ně spotřebitel zaplatit cenu, která by dělníkovi umožnila vydělat si víc peněz a muset pracovat kratší dobu.“15 „Člověk, který stojí na našem kulturním stupni, už dnes nemůže vytvořit ornament.“16 „Nepoužívání ornamentů je známkou duševní síly.“17 Tyto vytržené věty z textu Ornament je zločin ukazují zřetelně Loosův smysl pro literární zkratku a údernost textu. Nakonec ani Loosův argument není a nemá být vystavěn jako vědecká argumentace. Přesto i tyto fragmenty prozrazují základní myšlenkovou orientaci a přesvědčení autora. Věří v přirozený vývoj kultury, který je závazný, a ti, kteří se staví proti němu, škodí jak materiálně, tak morálně. Loos však nevychází z nějakého zevrubného historického bádání. Základem jeho poznání je zdravý, praktický rozum (common sense), jakýsi (naivní) pragmatismus.18 A právě ten je také důvodem, proč byl Loos přesvědčen, že prostorovým plánem vynalezl něco, čím lidstvu přispěje jeho vývoji.19 Když se na Loosovy výkony dívám z dnešní perspektivy, za velmi důležité považuji skutečnost, že při změně nevychází z ikonologie architektury, rozumí (přinejmenším) intuitivně tělesné zkušenosti prostoru a architekturu nenavrhuje jako změnu toho, co vidíme, ale změnu prostorové konfigurace a tedy prožívání vnitřního prostoru domu. Kolem prostoru v architektuře se v tuzemském prostředí díky pozoruhodnému úsilí a myšlení Rostislava Šváchy rozvinula plodná diskuze.20 Současně mi však připadá, jako kdyby tato diskuze lehce uhnula od toho, co se mi jeví jako základní bod: Loos se snažil proměnit zkušenost vnitřního prostoru, přímo život uvnitř architektury.21 Nevedl diskuzi o možnostech popisu architektonického prostoru, natož aby se zabýval jeho proměnami či vývojem. Ani bychom nenašli vyjádření, zda vnitřní prostor je

Ibidem, 73. Obecně by šlo mluvit o dějinném pohybu ke zjednodušení, viz třeba Loosova vyjádření k jídlu: Moderní jsou jednoduchá jídla, vedou ke zbohatnutí. Viz Ibidem, 76. 7 Adolf Loos, Ornament a výchova 1924, in: Týž, Navzdory, Praha 2015, s. 160. 8 Loos zdůrazňuje zachování přirozenosti, není pro radikální odstranění dekoru hned a všude: „Nikdy jsem tím však nemyslel to, co puristé dohnali ad absurdum, že totiž ornament je nutné systematicky a důsledně odstraňovat. Pouze tam, kde už jednou po určité době používání nutně zmizel, jej nelze opět připevnit. Tak jako se člověk nikdy nevrátí k tetování svého obličeje.“ Ibidem, s. 161. 9 Loos (pozn. 4), 75. 10 Ibidem, 76. 11 Ibidem, 76. 12 Ibidem, 77. 13 Ibidem. 14 Ibidem. 15 Ibidem, 78. 16 Ibidem, 79. 17 Ibidem, 81. 18 16|17 Mluvím o pseudozákonitosti a naivním pragmatismu, protože se zde projevuje několik věcí, především nepřesně pochopená Darwinova evoluce, ohlasy myšlenek G. Sempera a A. Riegla. Viz Christopher Long, The Origins and Context of Adolf Loos´s „Ornament and Crime“, Journal of the Socitety of Archtiectural Historians, roč. 68, č. 2, s. 200–223. K tomu bych přidal i určitý hegelovský podtón vyjevování racionality, respektive teleologického pojetí dějin: ovšem opět v naivní rovině. Nechávám to však zde jen jako postřeh bez potřebné argumentace. 19 Viz jeho komentář k nepostavenému domu ve Weissenhofu ve Stuttgartu: „Postavil bych dům jako ukázku řešení rozdělení obývacích pokojů v prostoru, nikoli v ploše, jak se to dosud poschodí za poschodím dělalo. Tímto vynálezem bych lidstvu ušetřil při jeho vývoji mnoho práce a času.“ Adolf Loos, Josef Veillich, in: Týž, Navzdory, Praha 2015, s. 194. 20 Na začátku stála výstava Prostorový dům právě v Galerii Jaroslava Fragnera, následovala řada dalších textů v dalších letech. Viz Rostislav Švácha, Kdy začíná „prostorománie“? K debatě o architektonickém prostoru na přelomu 19. a 20. století, in: Jan Galeta, Petra Lexová, Lenka Vrlíková (edd.), Prostor v architektuře a brněnská škola dějin umění, Brno 2019. 21 Pro srovnání se nabízí otázka, zda třeba to, co bývá označováno jako kubismus v architektuře, přináší novou zkušenost architektury takto komplexně. 6

07| Tower Machiya | 2010 Tokyo

Â© Atelier Bow-Wow

ATELIER BOW-WOW

autonomním nositelem formálního výrazu, zda vůbec je autonomním prvkem architektury; prostorový plán preferoval jako praktické řešení (souhlasit s Loosem nemusíme). Přesto si uvědomoval, že podoba staveb má účinky na obyvatele. Loos napsal: „Architektura probouzí v člověku nálady. Úkolem architekta je proto tuto náladu přesně vyjádřit.“22 Toto vyjádření lze spojit s konkrétním dílem a ptát se: Můžeme jasně popsat náladu raumplanu? Víme, že důležitou roli hraje úsilí o praktičnost spojené s útulností, zabydlováním se. Byť by se mohlo zdát, že se zde Loos rozchází s tradicí, je tomu tak jen zpola. Při jeho formování prostorového plánu zůstává ústřední linií ostré rozlišení vnitřku a vnějšku. Podíváme-li se na Müllerovu vilu, buduje prostor jako introspekci prostoru, ovšem do sebe uzavřeného prostoru. Pro srovnání jiné výsostné podoby moderních vil: Le Corbusierova vila Savoye, Miesova vila Tugendhat i o něco pozdější Aaltova vila Mairea budují odlišné a mnohem komplexnější vazby vnitřku a vnějšku, a tak i zkušenost žitého prostoru kvalitativně proměňuje především v souvislosti s otevřeností a stupni přechodů k ní. Hlavní diskuze o prostoru v architektuře se točila kolem toho, jak vysvětlit náhlý zájem o prostor v architektuře a možnosti jeho popsání, či na to, zda jde o něco historického, či esenciálního23. Přitom jako kdyby otázka, jak se proměnila samotná zkušenost fyzických výsledků takového přemýšlení, nebyla tak důležitá. Podle mého přesvědčení je právě snaha o porozumění této proměně zásadní pro pochopení takovéto architektury, kterou lze zařadit do časově širšího pásma změny prostorového chápání a vyjadřování. Kruciální otázkou přitom je, zda je vůbec možné takové zkušenosti formulovat či dokonce rekonstruovat tak, abychom nespadli do pasti pouhých fantazií a projekcí. Současně pokusy o formulování těchto změn mohou nabízet hlubší pochopení, co moderna v architektuře znamená: jaký svět pro člověka vytváří.24 A díky kritickému čtení ve spojení s dalšími disciplínami lze pak sledovat proměny pochopení žitého světa, včetně zkušenosti sebe sama, odhalovat intelektuální mechanismy moderního člověka.25 Jediné řešení vidím v přesné argumentaci a ve srovnávání různých řešení, vždy je ale třeba se opírat o analýzy konkrétních děl. Zde je ovšem třeba uvést na pravou míru, že naše výstava takové ambice nemá. Záměr výstavy bych popsal jako podnět (i pro nás samotné) k dalším úvahám, které by k těmto výsledkům vést mohly. Ptáme se, zda má smysl se takto tázat, a naše odpověď v podobě výstavy říká, že ano. Nicméně nebylo by správné skončit jen u tak neurčitého závěru. Proto naznačím alespoň dílčím způsobem, jaké možnosti skýtá komparace Loosových staveb s několika vybranými současnými domy. V současné architektuře není téma loosovského prostorového plánu nijak zvláště akcentované, přesto lze najít několik příkladů staveb špičkové úrovně s jistou obdobou raumplanu. Bylo by pošetilé dokazovat historická kauzální propojení; je zřejmá hlavně u Alberta Campa Baezy, který se přímo na raumplan odvolává. Přitom španělský architekt vytvořil v případě Casa Cala (2016) prostorový plán geometricky jasně rytmizovaný, jasně definované prostorové jednotky se spirálovitě otáčí tak, aby se spojovaly v diagonálních průhledech. Porovnání dalších staveb ve své podstatě ukazuje, že existují stále obdobná architektonická hledání, která se snaží proměnit zkušenost vnitřního prostoru. Přitom podobně vypadající věci rostou z jiného myšlenkového zázemí. Co je však spojuje bez ohledu na to, je přesvědčení důležitosti neobvyklé26 formy žitého prostoru.27 Jako jeden kvalitativní bod ke srovnávání se nabízí vztah přírodě: zde se projevuje zásadní rozdíl v pojetí přírody a zapojení člověka (i skrze dům) v ní. Zatímco u Loose vidíme ostré vymezování se vůči přírodě, nakonec nejlépe to

Adolf Loos, Architektura 1909, in: Týž, Navzdory, Praha 2015, s. 94 23 Přikláním se i díky textům prof. Šváchy k tomu, že nemluvíme o esenci architektury, mluvíme o historicky situovaném a podmíněném jevu. Právě v odhalení a přesném popsání historické podmíněnosti je podle mého soudu zřejmý přínos Šváchovy studie. Lze pochopitelně využít termín architektonického prostoru ahistoricky (Zevi o prostoru historických etap), ale to lze vždy pouze s vědomím, že jde o současný nástroj popisu a pochopení těchto staveb, který se nutně nemusí překrývat s dobovými intencemi, popisy a dobovým porozuměním daných staveb. Obtíží je celá řada (opět viz diskuze nad texty prof. Šváchy) a myslím, že jsou do značné míry neřešitelné, protože při vší vědecké preciznosti nelze často současné a dobové projevy čtení jednoznačně klasifikovat v jejich uchopování: oboje se promítá do toho, jak do staveb vidíme, jak o nich mluvíme, 18|19 jak s nimi zacházíme. Linearita času zde rozhodně neplatí, protože právě v konkrétní zkušenosti historické architektury se prolínají prakticky bez možnosti rozlišení. Město lze pak nejlépe popsat jako překrývající se časoprostorové vrstvy, které zakoušíme simultánně. 24 Ambivalence a přímo negativně hodnocenou proměnu takového projetí prostoru najdeme např. u Christiana Norberga-Schulze nebo Juhani Pallasmay. 25 Srov. Pierre Francastel, Malířství a společnost. Výtvarný prostor od renesance ke kubismu, Brno 2003, s. 95. Francastel se pochopitelně nezabývá zkušeností prostoru architektury, nicméně inspirativní je právě v momentech, kdy usiluje popsat dobové proměny vnímání obrazového prostoru s dlouhou trajektorií působnosti. Pro architekturu lze uvažovat o paralelních důsledcích týchž kulturních posunů. 26 Možná by šlo použít i termín netradiční: ovšem Loos, ani architekti na výstavě nejsou naivně moderní ve smyslu popírání tradice, spíše by tu opět byla spojením evoluce: proměna. 27 Jednou z námitek by mohlo být, že srovnáváme ve výstavě stavby z odlišné stavební tradice. Vycházíme ale z pohledu současné informační společnosti, ve které uzavřenost tradic v rámci současné architektury není možná. Pochopitelně její vliv ani nepopíráme, jen jej zde neakcentujeme

08| Tread Machiya | 2008 Tokyo

Â© Atelier Bow-Wow

ATELIER BOW-WOW

prokazuje stejně samotný dům jako Müllerova vila, který vytváří ostrou hranici mezi exteriérem, byť i zkrocenou přírodou zahrady, a interiérem. Příroda se přesouvá do interiéru jen v podobě dekorace. Může být označen za jeden z příkladů, kdy vnitřní prostor domu se snaží být v maximální možné míře nezávislý na svém okolí. Dům je prostředkem popření vztahu k okolí, k závislosti na prostředí a jeho cyklických i lineárních proměnách. Vnějšek je zarámovaným obrazem Hradčan. Brněnský historik architektury Zdeněk Kudělka došel k tomu, že prostorové uspořádání vychází z představy jednotného a uzavřeného prostoru, v němž je nadřazen kolektivní život rodiny nad individuální život rodinných příslušníků. „Bydlet tak znamená pro Loose především být na určitém místě důvěrně doma, k domu trvale příslušet a pod jeho ochranou být.“28 Jeden z nejsledovanějších japonských architektů dneška Sou Fujimoto, který navrhl více domů s rozvinutým prostorovým plánem, se k přírodě oproti Loosovi staví zcela opačně: často píše a hovoří o zkušenosti lesa29, kterou se snaží umělými materiály a prostředky přiblížit. Rozvinutý prostorový plán je prostředkem, jak ztělesnit otevřenou a současně nerozmělněnou zkušenost místa. Právě proto jeho domy nemají tak jednoznačně definovaný přechod interiéru a exteriéru, snaha je budovat místo ne jako sebestředný prvek, ale jako bod v síti. Tento bod se do sítě zapojuje fázemi přechodu, kdy intimní prostor se odsouvá na samotnou mez možnosti své existence. Dům NA (2010) byl postaven na velmi malé parcele a prostorový plán je praktickým řešením, jak umožnit obyvatelům využívat jej maximálně. Plochy domu jsou rozloženy do 21 různě velikých plošin, které nemají vždy jasně určenou funkci, a právě tato flexibilita užití prostoru a prvků, jež ho tvoří, má přes omezenou velikost nabídnout pestré možnosti využití a zkušenosti místa. Dřevěný dům (2006) rozrušuje také funkční definice jednotlivých částí, stojí jako otevřená struktura prostorového kontinua, procházejícího těmito umně seskládanými trámy. U ateliéru Bow-Wow se objevuje s Loosem podobná náklonost k jednoduchosti věcí a odpor k přebytečnému designu. Yoshiharu Tsukamoto k tomu řekl: „Někteří architekti mohou používat řekněme výsadkářskou metodu a zčistajasna umístí něco úplně nového do již nějak dané situace. Ale to my dělat nechceme. Jsme přesvědčeni, že je mnohem zajímavější podporovat to, jak se lidé na daném místě chovají.“ 30 Ovšem do toho spadá nejen chování uvnitř, ale také kolem budovy. Yoshiharu Tsukamoto a Momoyo Kaijima uvažují synteticky, kdy do celkového návrhu vkládají i fyzické projevy světla, vzduchu, tepla, větru, vody a také chování budovy k okolí. Už v tom je jasné sledování důrazu na provázanost s okolím. V případě věže Machiya (2010) je prostorový plán také důsledkem složitých podmínek malé parcely. Přitom je vnitřek strukturován jasně do pater, která ale zachovávají kontinuitu. V případě domu Poli (2005) od Pezo von Ellrichshausen je důraz kladen také především na vytvoření komplexní kompozice vztahů místností. Tento konkrétní případ je řešením proměnlivé funkce soukromé na poloveřejnou stavbu. V případě nutnosti uměleckých událostí lze prostor zcela vyčistit a zdůraznit jeho koncepční stránku, protože všechny nutné vybavenosti domu jsou situovány do mohutných zdí. Přitom i tato zkušenost se neuzavírá do sebe, vychází z propojování interiéru a exteriéru, a to i přes hmotnou přítomnost vymezení vnitřku. Ten je v juxtapozici k hmotě křehký, či překvapivě otevřený a propojený. Zkušenost, o kterou chilská partnerská dvojice usiluje, je totalita daného místa i s jeho horizonty, jistoty zkušenosti místa a jeho otevřenosti. Na prostorové uvažování jsem se Sofie von Ellrichshausen a Mauricia Peza ptal a shodli se, že důležité je už v koncepční fázi definovat vztahy prostorů.

20|21

Citováno podle Jiří Kroupa, Architektonický prostor. Zdeněk Kudělka a „brněnská škola dějin umění“, in: Jan Galeta, Petra Lexová, Lenka Vrlíková (edd.), Prostor v architektuře a brněnská škola dějin umění, Brno 2019, s. 39. 29 Srov. Zdena Zedníčková, Between Nature and Architecture: Sou Fujimoto Discusses his Aapproach to Design, Designboom, https://www.designboom.com/architecture/soufujimoto-interview-prague-resite-06-29-2018/, vyhledáno 5. 4. 2020. 30 Moe Onishi, Yoshiharu Tsukamoto, Window Research Institute, https://madoken.jp/en/interviews/4959/, vyhledáno 6. 4. 2015.

09| Casa Cala | 2013–15 Madrid

ALBERTO CAMPO DE BAEZA

Mauricio Pezo to vysvětloval tak: „Nejde jen o kvality, které může obyvatel vnímat v konkrétní místnosti, ale také o to, jak je tato místnost napojena na další místnost. Nakonec jde o vytvoření nedílného celku. Taková totalita se získá spojením třech daných faktů: parcely, programu a konstrukce. Je také důležité, aby tato totalita byla pochopitelná i pro někoho dalšího než jsme my. Zajímá nás pochopitelně přímá zkušenost dané místnosti, ale také mentální obraz toho prostorového celku, prostorové totality. (…) Říkáme tomu prostorová struktura nebo také topologický prostor architektury. Pokud jde o kruh, čtverec nebo trojúhelník, vnější tvar není tak zásadní jako skutečnost, že všechny tyto tvary uzavírají interiér. Všechny mají uzavřený obvod. Z topologického hlediska jsou proto stejné. A nás zajímá hledat takové topologické figury/figurace, které mohou být primárnější než vnímání částí.“31 Adolf Loos bezesporu patří k architektům, kteří se výrazně podíleli na otvírání možností moderního myšlení a formování žitého prostoru. Pochopitelně ani v jeho případě nelze mluvit o dramatickém zlomu či okamžitém prozření doby, kdy se úplně promění zvyklosti. Avšak právě v jeho případě je vidět, nakolik se nové a staré systémy uspořádávání existenciálního prostoru setkávají a nevylučují se. Na příkladu chilských architektů Pezo von Ellrichshausen je už znát kvalitativní posun v myšlení a formování prostoru architektury, především v rozpracovávání vztahů uvnitř do topologického celku a navíc podpořené vazbou na vzdálené horizonty. Právě skrze propojenost se ukazuje možnost otevřenosti vytvořeného místa bez nebezpečí disociace s okolím i bez simultaneity míst. Jsem si jistý, že i tato naše drobná výstava naznačuje, že je kam dále postupovat v bádání o vytváření žitého prostoru od moderny po současnost. 22|23

Ústně se Loos k tomuto tématu vyjádřil již mnohem dříve. V přednášce „Mein Haus am Michalerplatz“ z roku 1911, v níž se pokusil obhájit své 1 2 2

10| Poli House | 2003–05 Coliumo, Chile

PEZO VON ELLRICHSHAUSEN

11| House NA | 2011 Tokyo

24|25

SOU FUJIMOTO ARCHITECTS

12| Final Wooden House | 2006 Kumamoto

Â© Sou Fujimoto Architects

SOU FUJIMOTO ARCHITECTS

26|27

Pohledy do nรกvrhu expozice RAUMPLAN & souฤ asnรก architektura

28|29

Pohledy do nรกvrhu expozice RAUMPLAN & souฤ asnรก architektura

02| Mollerova vila 30|31

01| dĹŻm pro Josefinu Bakerovou

04| dĹŻm Tristana Tzary

03| Ruferova vila

06| Winternitzova vila

05| MĂźllerova vila 32|33

08| Tread Machiya 07| Tower Machiya

10| Poli House 34|35

09| Casa Cala

12| Final Wooden House 11| House NA

Jsou architekti, kteří pracují jinak. Jejich představivost nevytváří prostory, ale hmotu zdí. Vše, co z této hmoty zbude, poté tvoří prostory. A pro tyto prostory je následně vybráno určité odívání, a to takové, které připadá vhodné architektovi. Ale pravý umělec, architekt, nejdříve cítí účinek, kterého chce dosáhnout, a až poté vidí prostory, které chce vytvořit, ve svých představách. Cítí účinek, kterým chce působit na diváka: strach a hrůzu v případě kobky, úctu v případě kostela, respekt k moci státu a v případě vládního paláce, zbožnost v případě hrobky, útulnost v případě obydlí, veselost v případě hostince. Těchto pocitů je docíleno materiálem i formou prostoru. Oděvnictví jako princip architektury, 1898

Vyzvali mě, abych vystavoval společně s představiteli secese. Učiním to, až budou kupci vyhnáni z chrámu. Kupci? Ne. Prostituti umění. Keramika, 1904

Radujte se, radujte se, lidé 20. století! Keramika, 1904

Architekt nemá jako téměř každý obyvatel města kulturu. Chybí mu jistota sedláka, který kulturu má. Obyvatel města je vykořeněný člověk. Kulturou nazývám onu vyrovnanost nitra i zevnějšku člověka, která jedině zaručuje rozumné myšlení i jednání. Uspořádám proto přednášku na téma: Proč mají Papuánci kulturu a Němci nikoliv? Architektura, 1909

Takže dům vlastně nemá nic společného s uměním a architekturou a nelze jej zařadit mezi umění? Je tomu tak. Jen velmi malá část architektury patří k umění: náhrobek a pomník. Vše ostatní, co slouží nějakému účelu, je nutné z říše umění vyloučit. Architektura, 1909

Architektura probouzí v člověku nálady. Úkolem architekta proto je tuto náladu přesně vyjádřit. Pokoj musí vypadat útulně, dům pohodlně. Budova soudu musí člověku, který se potají dopouští neřestí, připadat, jako by mu někdo hrozil vztyčenou pěstí. Bankovní dům musí říkat: zde jsou tvé peníze bezpečně a dobře uschovány u poctivých lidí. Architektura, 1909

Já, však říkám: pravá stavba nedělá v obraze, přenesená na plochu, žádný dojem. Je mou největší hrdostí, že vnitřní prostory, které jsem vytvořil, nevyvolávají na fotografii naprosto žádný účinek. Že obyvatelé mých prostor nepoznávají na fotografii svůj vlastní byt, stejně jako by majitel obrazu od Moneta toto dílo nepoznal u Kastana. Architektura, 1909

Byl jsem pověřen čestným úkolem postavit v Montreux, na krásném břehu Ženevského jezera, domek vrátného. Na břehu tam leželo mnoho kamenů, a protože staří obyvatelé břehu jezera postavili všechny své domy z těchto kamenů, chtěl jsem to udělat stejně. Neboť zaprvé je to levné, což se však zase projeví na honoráři architekta – ten dostane mnohem méně –, a zadruhé se lidé musí méně namáhat s dovozem stavebního materiálu. Jsem zásadně proti tomu, hodně pracovat, mou osobu nevyjímaje. Dva články a jeden přípis o domě na Michalském náměstí, 1910

36|37

Změnit starý způsob stavění je dovoleno pouze tehdy, když to znamená zlepšení, jinak ale zůstaň při starém. Pravda, třeba stará stovky let, totiž s námi vnitřně souvisí víc než lež, která kráčí vedle nás. Pravidla pro toho, kdo staví v horách, 1913

Řemeslník vytváří formu nevědomky. Forma se přebírá tradicí, a změny, k nimž dojde během života řemeslníka, nezávisí na jeho vůli. Arnold Schonberg a jeho současníci, 1924

Místo abychom se řídili lživými hesly, jako „domácí umění“, rozhodněme se přece konečně vrátit se k jediné pravdě, kterou stále hlásám: k tradici. Domácí umění, 1914

Pro mne platila jednoznačně poučka: pokud chcete mít řemeslo odpovídající době, pokud chcete mít předměty denní potřeby odpovídající duchu doby, otravte architekty. Hands off!, 1917

Ornament zmizí sám a škola se nemá plést do tohoto přirozeného procesu, jímž lidstvo prošlo od počátku své existence. Hands off!, 1917

„Vychovávat znamená pomáhat člověku dostat se z jeho prostého stavu. To, na co vývoj lidstva potřeboval tisíciletí, má každé dítě zvládnout během dětských let.“ Ornament a výchova, 1924 Moderní duch je sociální duch a antisociální duch je nemoderní duch. Moderní sídliště, 1926

Kdo chce zabránit revolucím, jako já, kdo je evolucionista, má stále myslet na to, že když jednotlivec vlastní zahradu, nutně to druhé pobuřuje, a kdo po této stránce nedrží krok s ostatními, je zodpovědný za každou budoucí revoluci nebo každou válku. Moderní sídliště, 1926

„Splachovací záchod nesmí v domě na sídlišti být.“ Moderní sídliště, 1926

„Postavil bych dům jako ukázku řešení rozdělení obývacích pokojů v prostoru, nikoli v ploše, jak se to dosud poschodí za poschodím dělalo. Tímto vynálezem bych lidstvu ušetřil při jeho vývoji mnoho práce a času.“ Josef Veillich, 1929

To je totiž velká revoluce v architektuře. Řešení půdorysu v prostoru! Před Emanuelem Kantem neumělo lidstvo myslet v prostoru a architekti byli nuceni dělat záchod tak vysoký jako sál. Mohli získat nižší prostory jen dělením na polovinu. A jak se jednou lidstvu podaří hrát v krychli šachy, budou také ostatní architekti v budoucnosti řešit půdorys v prostoru. Josef Veillich, 1929

adolf loosâ&#x20AC;&#x2122; year rok adolfa loose 2020

38|39

Zrod nové prostorové koncepce Christopher Long

Text z nové knihy Christopha Longa: Adolf Loos Poslední domy (Praha, 2020) exkluzivně pro výstavu Raumplan a současná architektura poskytl autor Christopher Long a vydavatel Karel Kerlický, Nakladatelství KANT.

V období těsně před oslavami Loosových šedesátin vznikla tři významná architektonická díla – Brummelův dům, venkovské sídlo pro Paula Khunera a Müllerova vila – a každá z těchto staveb představovala diametrálně odlišný přístup k prostorovému řešení. Dům pro Jana a Janu Brummelovy, který Loos dokončil v roce 1929, byl z větší části variací na konvenční prostorové uspořádání. Jako základ mu posloužil standardní dvoupodlažní novorenesanční řadový dům, ovšem zbavený fasády a obohacený o lehce vyvýšené boční křídlo (obr. 1). Výsledek budil zaslouženou pozornost, nicméně se tu ani v náznaku neprojevilo Loosovo alternativní uvažování o prostoru: většina místností, včetně salonu, není v žádném případě nekonvenční (obr. 2). Jediné, co se vymyká, je použití různých výšek stropu v ložnici Brummelových. Grandiózní vila, kterou Loos navrhl pro Müllerovy, naopak bezpochyby patří k dílům, kde jsou možnosti Raumplanu využity nejdůsledněji. Loosovi se tu podařilo sjednotit myšlenku seskupování místností s různě vysokými stropy s vytvořením „vyhlídkové trasy“ nabízející možnost kochat se celkovým uspořádáním domu. Ten, kdo procházel domem nebo jej obýval, byl vystaven téměř kontinuálnímu sledu heuristických setkání. Promyšlená vstupní sekvence, která začíná už na ulici, je ústrojně zakomponovaná do formálního uspořádání vnitřních prostor. Návštěvník je, doslova i v přeneseném smyslu, proveden nejprve nejnižší, zahloubenou částí budovy a teprve poté vystoupá po několika platformách do vyšších sfér. Jedna hlavní trasa vede přes několik nízkých schodišť do jídelny; druhá směřuje do dámského budoáru a pánské pracovny. Ještě výš, v samém srdci domu, je další schodiště vedoucí do ložnic a dalších prostor v nejvyšších patrech (obr. 5–10). Z návrhu domu přímo vyzařuje, jak dokonale Loos skloubil téměř všechno, s čím experimentoval ve svých předchozích stavbách. Prostor domu je bohatě členitý,

01| Adolf Loos, Přístavba a nové interiéry pro dům Jana Brummela, Plzeň, 1927–29 (c. 1930) Foto: Martin Gerlach ml. Albertina, Vídeň, Archiv Adolfa Loose (dále jen AAL) 3146 02| Dům pro Jana Brummela, salon (c. 1930). Foto: Martin Gerlach ml. Albertina, Vídeň, AAL 3148

40|41

01| 02|

víceplánový, proměnlivý a podmanivý. Snoubí se v něm idea formálně působící vstupní chodby a velmi osobitě sesazených vnitřních prostor. Místnosti jsou za sebou řazeny tak, že návštěvníka vedou po záměrně vytčené trase plné vizuálně působivých a překvapivých přechodů. Jako by absolutně nic nebylo ponecháno náhodě. Přinejmenším tímto dojmem stavba na návštěvníka působí. O tom, jak o domě v době jeho vzniku uvažoval sám Loos, víme velice málo. K návrhu nezanechal ani slovo komentáře, až na poznámku v návštěvní knize Müllerových, kde vilu označil za svůj „nejkrásnější dům“ a kde také napsal, že za vše vděčí osvícenosti svého klienta, dr. Müllera, „neboť v tom je celé tajemství architektury“ (obr. 4). Až na tuto drobnou lichotku nemáme nic dalšího, žádný záznam o průběhu a strategii práce, nic o skutečném konceptu, na jehož základě Loos návrh vytvořil. Mohlo by se zdát, že hypotézu o zásadním vlivu Raumplanu na návrh domu bude možné potvrdit čtením mezi řádky a z náznaků v textech, které Loos na toto téma napsal. Ale i takového materiálu je žalostně málo. Skoro všechno, co Loos během svého života o Raumplanu napsal, se totiž vejde do jediné poznámky pod čarou.1 Ta je součástí jedné z Loosových esejí věnované úplně odlišnému tématu, a to chvalozpěvu na Loosova oblíbeného truhláře, muže jménem Josef Veillich. Text vznikl v roce 1929 – právě v době, kdy autor pracoval na návrhu Müllerovy vily. Zmiňuje nedávno proběhlou přehlídku bydlení ve Stuttgartu, nazvanou Weissenhofsiedlung, uspořádanou německým Werkbundem a konanou pod záštitou Ludwiga Miese van der Rohe, kam ovšem Loos, jak si neodpustil zdůraznit, nebyl pozván (další známka toho, jak malé vážnosti se v této době těšil mezi mladšími modernisty). „Býval bych měl co vystavit,“ píše s až hmatatelnou hořkostí, „ukázal bych, jak rozvolnit hranice mezi jednotlivými místnostmi a jak je rozmístit v prostoru, nikoli ve stejné rovině, jak se to dosud dělalo podlaží po podlaží. Tímto vynálezem bych lidstvu ušetřil na cestě k pokroku spoustu práce a času.“ Na toto konstatování navazuje poznámka pod čarou: „To je totiž velká revoluce v architektuře: rozvolnění půdorysu do prostoru! Před Immanuelem Kantem lidé nedokázali myslet prostorově a architektům nezbývalo než stavět záchody stejně vysoké jako slavnostní sály. Jediný způsob, jak snížit strop místnosti, bylo rozdělení prostoru na dvě části. Ale stejně jako jednou budeme hrát trojrozměrné šachy, budou architekti v budoucnu schopní tvořit místo půdorysů trojrozměrný prostorový plán.“2 Mnohem úplnější pojednání o logice Raumplanu najdeme v Kulkově knize Adolf Loos: Das Werk des Architekten. Kulka s největší pravděpodobností na textu pracoval v době, kdy se stavba Müllerovy vily blížila ke konci, a do textu začlenil i přibližně tucet stránek, na nichž nabízí průhled do Loosova mládí, rané tvorby a myšlení. Pasáž je rozdělená do krátkých kapitol – či spíše oddílů s nadpisy. Tyto velmi stručné prozaické útvary tvoří úvod a doplněk k mnohem obsáhlejší části knihy tvořené texty o jednotlivých budovách a projektech představených také obrazově. (Kniha obsahuje pouze výběr z Loosova kompletního díla.) Oddíl, o kterém je řeč, nese prostý nadpis „Der Raumplan“. S největší pravděpodobností vznikl na základě Kulkových hovorů s Loosem na dané téma. Takové rozhovory zřejmě probíhaly v delším časovém rozpětí, možná dokonce už od doby, kdy Kulka krátce po válce nastoupil do Loosovy privátní školy.3 Jazyk jednoznačně není Loosův: nejde tedy o přímý přepis jednoho konkrétního rozhovoru, ale spíše o Kulkovo shrnutí a jeho interpretaci Loosových myšlenek. Protože přímo od Loose nemáme k dispozici téměř nic jiného, stojí za to ocitovat text v úplnosti:

03| Adolf Loos, Müllerova vila, Praha, 1928–30, pohled od severu (c. 1930) Foto: Martin Gerlach ml. Albertina, Vídeň, AAL 3199 04| Loosův záznam v knize hostů v Müllerově vile Canadian Centre for Architecture, Montreal

1/ Ústně se Loos k tomuto tématu vyjádřil již mnohem dříve. V přednášce „Mein Haus am Michalerplatz“ z roku 1911, v níž se pokusil obhájit své pojetí komerční a rezidenční budovy navržené pro krejčovský salon Goldman & Salatsch, v podstatě nastínil základní principy Raumplanu (i když samotný pojem Raumplan nepoužil). Toto pojednání se však dočkalo publikace až v osmdesátých letech 20. století. Adolf Loos, Mein Haus am Michalerplatz, v: Der Künstlerkreis um Adolf Loos: Aufbruch zur Jahrhundertwende, zvláštní vydání, Parnass (1985): ii–xv. 2/ Adolf Loos, Josef Veillich, Frankfurter Zeitung, 21. března 1929, přetištěno v: Trotzdem, 248– 49. 3/ Kulka se narodil v roce 1900 v židovské rodině v Litovli nedaleko Olomouce a svá studia architektury zahájil na vídeňské Technické univerzitě v roce 1919. Krátce poté se stal studentem na Loosově Privatschule. Někdy v té době také začal pro Loose pracovat. Ve spolupráci pokračoval s občasnými přestávkami přibližně dalších patnáct let. Viz např. Věra Běhalová, „Beitrag zu einer Kulka-Forschung“, Bauforum 43 (1974): 22–31.

42|43

03| 04|

Raumplan Obecně platí, že hlavní snažení architektů směřovalo až dosud k návrhu fasády a rozmístění pilířů v interiéru. Půdorys se řešil patro po patře, horizontálně. Tomu, co zbylo po rozmístění pilířů, se říkalo prostor. Kam až paměť sahá, existovala touha propojit jednotlivé místnosti, ale jinak než v tomto rámci to nikdo nevymyslel. Tak vzniklo propojování pokojů v řadě za sebou [neboli tzv. enfiláda]. Naopak v divadlech se budovaly galerie „přilepené“ v několika vrstvách po obvodu hlavního sálu, který byl několik pater vysoký. Loos si uvědomil, že nízké stropy lóží by byly dosti nesnesitelné, nebýt výhledu do většího prostoru, a že propojení vyšších prostorů s nižšími je vynikajícím řešením pro celkové prostorové uspořádání. Právě toto své poznání potom aplikoval při navrhování domů. Prostřednictvím Adolfa Loose získal svět naprosto novou a lepší ideu prostoru: svobodu uvažovat trojrozměrně a rozmisťovat místnosti různě vysoko, bez nutnosti vázat se na určité podlaží, a vytvářet vzájemně komunikující prostory harmonicky propojené v jednom nedělitelném a zároveň prostorově úsporném celku. Jednotlivé místnosti nejsou v závislosti na své funkci a významu jen různě velké, ale také různě vysoké. Díky tomu dokázal Loos se stejným množstvím stavebního materiálu, v rámci stejného objemu, na stejném půdorysu, pod stejnou střechou a ve stejných vnějších zdech vytvořit více prostoru. Stavební materiál i kapacitu budovy využil na maximum. Jinými slovy je tedy také možno říci, že architekt, který uvažuje o půdorysu pouze dvourozměrně, potřebuje větší celkový objem stavby k vytvoření stejného prostoru. To ovšem znamená, že trasy k přemisťování po domě [Verkehrswege] jsou nevyhnutelně delší, provoz domu tím pádem o to méně efektivní a nákladnější, podmínky pro život horší a celá budova dražší a vyžadující více výdajů na údržbu. Pilíře a nosné trámy dnes kalkulujeme s velkou péčí. Stavební materiál nelze předimenzovat, protože nadbytečná spotřeba materiálu znamená náklady navíc. Touto problematikou se dokonce zabývá samostatné vědní odvětví zvané statika stavebních konstrukcí [Baustatik]. Pracovaly na ní celé generace odborníků. Ale prostorem se nikdo nezabývá a volně se jím plýtvá. Vynález prostorové úspornosti je dílem jediného muže: Adolfa Loose. A tak jak se dosud mluvilo o půdorysu, můžeme po Loosovi mluvit o Raumplanu. Od této chvíle vstupuje do hry následující pravidlo: Moderní (ekonomické) architektonické dílo může vzniknout pouze spojením statiky stavebních konstrukcí s prostorovou úsporností. Raumplan s sebou přináší celý komplex praktických požadavků a předpokladů, a proto vyžaduje od architekta nejvyšší možnou míru soustředění. Už od prvních úvah o architektonickém konceptu je třeba mít na zřeteli jak účel budovy, tak i konstrukci, komunikační trasy, vchod, vybavení, povrchy [Bekleidung] a harmonii jednotlivých prostor. Adolf Loos má tuto schopnost, tento dar utvářet prostor v nejvyšší možné míře. Nikdo jiný nedokáže najít řešení pro bezpočet často protichůdných požadavků tak dokonalým způsobem jako on – tak věcně a prostě, že okolí snadno přehlédne, jak ohromujících úspěchů je svědkem. Stavby, pro které se vžilo označení „kubusové“, jsou výsledkem zcela odlišného způsobu uvažování, a to snahy o podřízení hmot exteriéru. Je to prázdná fasádová architektura. Raumplan nemá s takto povrch-

05| Müllerova vila, půdorys přízemí Albertina, Vídeň, AAL 63

44|45

05|

ními skulpturálními formami nic společného. Pro Loose je primární interiér. Ten předurčuje podobu exteriéru. To ovšem neznamená, že by prostorové uspořádání nekorespondovalo s vnějším pláštěm budovy. Loos světu nabízí nejčistší tvar, krychli, a nejdokonalejší formu stavby, totiž stupňovitou pyramidu. A výsledku dosahuje díky své prostorové disciplinovanosti a svému mistrovskému nakládání s prostorem.4 Kulka zde potvrzuje něco, co Loos napsal už dříve: totiž že podstata Raumplanu spočívá v prostorové úspornosti, ve využití prostoru, který by jinak zůstal ladem. Tato prostá formulace ovšem nabízí jen částečné vysvětlení Loosových pozdních staveb založených na Raumplanu. Je třeba si položit ještě další otázku: pokud veškerý smysl Raumplanu spočívá v úspoře místa, proč jsou potom některé Loosovy domy mnohem méně prostorově komplexní než jiné? Nebylo by žádoucí, aby vždy stavěl co nejúsporněji? Existuje ještě další zdroj, ze kterého se lze dozvědět víc o Loosově ideji Raumplanu, a ten vrhá na celou záležitost poněkud jiné světlo. Pochází od jiného Loosova asistenta, českého architekta Karla Lhoty, a publikován byl krátce po Loosově smrti. Lhota pracoval pro Loose od konce dvacátých let 20. století. Asistoval mu u návrhu Müllerovy vily, především u jejího prostorového řešení. Později mu pomáhal také s Winternitzovou vilou. V souvislosti s Raumplanem Lhota cituje Loose přímo: „Já nenavrhuji půdorysy, fasády a příčné řezy, já navrhuji prostor. V mé práci neexistuje přízemí, patro a sklep; vytvářím propojené místnosti, předpokoje a terasy. Každý prostor si žádá odlišnou výšku – jinou jídelna a jinou spižírna – a z toho důvodu jsou stropy pokaždé jinak vysoké.“5 Tento výrok se jen lehce liší od toho, co Loos řekl a napsal již dříve. Nejpodstatnější vodítko skrývají až následující věty: „Podobně je třeba jednotlivé místnosti propojit tak, aby byl přechod téměř neznatelný [unmerklich] a přirozený, ale také pokud možno co nejpraktičtější. Toto, pokud mohu posoudit, je pro jiné tajemstvím, ale pro mě samozřejmostí.“6 Lhotův záznam Loosova výroku dokládá, že součástí Raumplanu jsou mnohdy i skryté efekty vznikající řazením prostorových jednotek. Skutečnost, že se Loos intenzivně zajímal o optický a psychologický účinek svých domů, jsem již popsal jinde a doložili ji i další autoři.7 Společně s Loosem tento zájem sdílelo i několik jeho vídeňských současníků, z nichž za pozornost stojí zejména Oskar Strnad a Josef Frank. Loos tuto myšlenku rozvedl v jedné ze svých raných esejí, „Das Prinzip der Bekleidung“ (Princip oděvnictví) z roku 1898. Píše zde: „Ale umělec, architekt, nejprve pociťuje účinek, kterého chce dosáhnout, a svým vnitřním zrakem vidí místnosti, které hodlá vytvořit. Účinek, který mají vyvolat v pozorovateli … tohoto účinku je dosahováno kombinací hmoty a formy.“8 Müllerova vila, podobně jako ta Mollerova, slouží jako stroj na vyvolávání architektonických prožitků, protože jak pohyb, tak setrvávání na jednom místě v těchto domech navozuje různorodé – a často proměnlivé – vizuální a tělesné počitky. Tomuto tématu se již věnovali jiní badatelé, například Beatriz Colomina, kterou zajímal zejména „pohled“ subjektu usazeného v interiéru, nebo Leslie Van Duzerová a Kent Kleinman, kteří popsali dynamické prvky tras Müllerovy vily.9 V textech, které napsal Loos a jeho asistenti v té době o Raumplanu, se ale o ničem takovém nedočteme. I když Kulka několik desetiletí po Loosově smrti publikoval další dlouhou pasáž o Raumplanu a poněkud v ní rozvedl postřehy ze svého staršího textu. Pasáž byla součástí obecnějšího článku o Loosovi zveřejněného v londýnské architektonické ročence Architects’ Yearbook z roku 1960.

06| Müllerova vila, vstupní pasáž s vestibulem a schodištěm Foto: Wolfgang Thaler 07| Müllerova vila, salon Foto: Wolfgang Thaler

4/ Kulka, Adolf Loos: Das Werk des Architekten, 13–15. Volím zde raději doslovný překlad než elegantní, aby mohlo plně vyznít ladění a obsah Kulkových sdělení. Zdůraznění je původní. 5/ Karel Lhota, Architekt A. Loos, Architekt SIA 32 (1933): 137–43. 6/ Tamtéž. 7/ Pokud jde o stěžejní myšlenky formující teorii architektury té doby a to, jak do příslušného kontextu zapadá Loos, viz Long, New Space, zejména xii–37. Nejlepší všeobecné pojednání o Loosovu uvažování o prostoru nabízí Dietrich Worbs, Der Raumplan im Wohnungsbau von Adolf Loos, v: Adolf Loos 1870–1933: Raumplan – Wohnungsbau, ed. Dietrich Worbs, katalog k výstavě (Berlin: Akademie der Künste, 1983), 64–77. 8/ Adolf Loos, Das Princip der Bekleidung, Neue Freie Presse, 4. září 1898, 6, přetištěno v: Ins Leere gesprochen (Paris: Éditions Georges Crès, 1921), 108–9. 9/ Viz např. Beatriz Colomina, Intimacy and Spectacle: The Interiors of Adolf Loos, AA Files 20 (podzim 1990): 5–15; Leslie Van Duzer – Kent Kleinman, Villa Müller: A Work of Adolf Loos (New York: Princeton Architectural Press, 1994).

46|47

06| 07|

Kulka v té době žil na Novém Zélandu, kam emigroval v roce 1939. Článek podepsal poangličtěnou verzí svého jména, Henry Kulka. Vzhledem k tomu, jak jsou podobná pojednání vzácná, i toto stojí za citování v plné délce: Loos si uvědomoval prostorovost architektury naléhavěji než většina jiných architektů. Vždy měl na zřeteli následující fakt: dojem, kterým působí výška a délka místnosti, je čistě relativní. Všechno je malé nebo velké pouze ve srovnání s něčím jiným. Ve svých pozdních dílech se vypracoval k velmi vysoké míře schopnosti plánovat třírozměrně čili prostorově a hojně přitom využíval právě již zmíněného poznatku, že nejrůznější malá zákoutí se sníženým stropem (například výklenky nebo přístavky) vyvolávají dojem mentálního útočiště a jsou ideální jako místa pro kontemplaci; ovšem pouze, jsou-li součástí větší místnosti; tak jako například lóže v divadle, protože jinak by působily příliš klaustrofobně. Loos tohoto poznatku využil již v roce 1907, když navrhoval Kärntner Bar. Tam se mu podařilo, na ploše pouhých 3,5 metru na 6,5 metru, vytvořit za pomoci zrcadel dojem, že tento komorní bar je součástí nesmírně rozlehlého prostoru; je to malé mistrovské dílo. Takovéto koncentrované koncizní počiny prozrazovaly Loosovu přirozenou schopnost vytvářet i mnohem komplexnější výtvory a předznamenaly takové práce, jako byl dům Tristana Tzary v Paříži (1926) nebo projekt pro Twenty Villas (1923). Galerie a lóže v divadlech se stavěly už v předešlých obdobích, ale umění manipulace s prostorem, zejména při navrhování domů, bylo Loosovou výsadní doménou. „Dříve,“ napsal, „byl architekt nucen stavět WC stejně vysoké jako taneční sál a jedinou možností, jak vytvořit nižší místnost, bylo rozdělit prostor na dvě poloviny. Ale stejně jako jednou dokážeme hrát trojrozměrné šachy, budou architekti v budoucnu schopní řešit návrhy jako prostorové kompozice.“ Takovýto způsob navrhování vyžaduje vysokou míru koncentrace a koordinace myšlenek; je totiž třeba uvažovat o konstrukci, provozu a proporcích naráz; ale zároveň tato metoda plánování umožní využít v daném objemu větší prostor a snížit náklady na základy, střechu i zdi. Chceme-li porozumět Loosovým návrhům, je naprosto nezbytné zkoumat půdorysy zároveň s příčnými řezy. Pouze architekt si v duchu dokáže plně vychutnat intenzivní požitek z těchto prostorových výtvorů, podobně jako jen hudebník dokáže plně ocenit krásu symfonie z notového záznamu. Místnosti v domě jsou rozmístěny v různých výškách, harmonicky se proporčně doplňují a prostorově prolínají tvoříce jeden kompaktní celek. Podlahy nejsou vázané na konkrétní podlaží (přízemí, první patro atd.) ani nevznikají prostým rozdělením vysoké místnosti na mezaninová patra. Jednotlivé úrovně tvoří propojené místnosti s otevřenými výhledy a propojovacími schody. Schodiště jsou pojata natolik taktně, s ohledem na logický provoz domu, že nepůsobí nikterak rušivě a obyvatelé je téměř nevnímají. Loos nikdy nepoužíval převýšení, aniž by proto měl praktické opodstatnění a aniž by měl využití pro vzniklý prostor pod převýšením. Prázdné bubliny byly nepřípustné. Jelikož, s ohledem na funkci a proporce, menší místnosti vyžadují nižší stropy (alkovny v jídelnách či knihovnách, koupelny, šatny atd. vystačí s pouhými sedmi stopami) a větší místnosti potřebují větší výšku, pracoval Loos s těmito nižšími alkovnami a servisními místnostmi jako s kontrapunktem k vysokým prostorám místností obytných.

08| Müllerova vila, průhled ze salonu do jídelny (vlevo) a dámského budoáru (vpravo) Foto: Wolfgang Thaler 09| Müllerova vila, schodiště do jídelny Foto: Wolfgang Thaler

48|49

08| 09|

Loos nikdy nejednal fanaticky, nikdy své ideje neaplikoval násilně, tuto metodu prostorového plánování používal pouze tehdy, když byl přesvědčen, že právě ona představuje pro určitý stavební problém nejlepší řešení. Domy, které Loos navrhoval, měly kubický vnější plášť, ale v prostoru vymezeném obvodovými zdmi, základy a střechou Loos vytvářel velmi svobodomyslné trojrozměrné kreace. Jednoduchost vnějšího vzhledu je v naprostém kontrastu ke komplexnímu prostorovému uspořádání vnitřku budovy. Obzvlášť patrné je to u domu Tristana Tzary v Paříži. Model příčně přepažené místnosti používaný v mnoha bytových domech ze stejné doby (obývací pokoj dosahující výšky dvou pater s vestavěnou galerií apod.) je velmi slabým odvarem prostorového dělení, jaké Loos využil například v návrhu pro Twenty Villas, kde se mu podařilo aplikovat systém trojrozměrného projektování na celou urbanistickou jednotku a vytvořit cosi jako prostorový mnohohlas.10 Kulka do své starší knihy o Loosovi zahrnul několik dalších zajímavých postřehů o Loosovu uvažování. Krátká pasáž, kterou v textu věnoval „objasňování“ Müllerovy vily, je z větší části popisem důmyslné metody řazení jednotlivých vnitřních prostor: „Když do domu vstoupíte z krytého zádveří [Windfang] a přes nízký vestibul … dojdete po zatočeném schodišti do haly, která vás překvapí svou krásou. Zhmotňuje vrchol tvorby Adolfa Loose. Hala, jídelna a schodiště jsou součástí jednoho prostorového celku, harmoničtějšího než cokoli, co si dokážete představit.“11 Tam, kde jsem ve výše uvedené citaci vložil tři tečky, používá Kulka ve svém textu pojem Introduktion. Tento výraz se obtížně překládá doslovně, ale vezmeme-li v úvahu kontext celé pasáže, je zřejmé, že Kulka jej používá ve významu „prvotní dojem a řazení“. Kulka na dalším místě v knize věnuje pojmu Introduktion samostatný výklad. Činí tak v pasáži věnované jednomu Loosovu málo známému dílu z roku 1922, totiž nerealizovanému projektu pro Palais, což měl být elegantní městský dům ve Vídni.12 Kniha obsahuje i sadu plánů k tomuto projektu, což dává tušit, že Loos (nebo přinejmenším Kulka) musel tomuto návrhu přisuzovat nezanedbatelný význam (obr. 11). Kulka i v tomto případě nabízí popis vstupní sekvence, ale tentokrát doplněný o výklad: „Z tohoto vestibulu vystoupáme po schodišti vedeném napříč přízemními veřejnými prostorami k patrové obývací hale [des Hochparterres abgeschlossene Halle] zakončené posuvnými pouzdrovými dveřmi, které slouží jako mentálně stimulující [geistigvoll] dělicí prvek a zároveň propojovací článek. Následuje několik dalších schodů k zábavnímu prostoru a k dalšímu schodišti. Po otevření posuvných dveří mezi halou a zábavní zónou se jednotlivé prostory před očima pozorovatele promění a v jediném okamžiku se slijí v jeden velký propojený prostor.“13 Kulka pokračuje: A nyní několik poznámek k tomu, co označujeme jako Introduktion: Tato pasáž dává architektovi možnost postupně uvádět toho, kdo přichází, do interiéru a připravit na dojem z hlavních místností. Za tím účelem využívá předvstupní místnosti a různé průchody [Verkehrswegen], které na návštěvníka působí jak proporcemi, tak i materiály. Člověk, který vystoupá z níže položené místnosti do středně vysokého prostoru, ho bude vnímat mnohem vyšší, než ve skutečnosti je. Nic není velké ani malé, všechno získává svůj význam [pro naše vnímání] až pro-

10| Müllerova vila, budoár Foto: Wolfgang Thaler 11| Adolf Loos, projekt vídeňského Palais, půdorysy Z knihy Heinricha Kulky Adolf Loos: Das Werk des Architekten (1931), obr. 133–38

10/ Henry Kulka, Loos’ Spatial Planning, v: Adolf Loos, 1870–1933, Architects’ Yearbook 9 (1960): 13–15. Zdůraznění je původní. 11/ Kulka, Adolf Loos: Das Werk des Architekten, 43. 12/ Tamtéž, 36–37. 13/ Tamtéž, 36.

50|51

10| 11|

střednictvím těchto spojení. A materiály zase mohou, jak říká Loos, vyvolávat pocity radosti či smutku, strachu či veselí.14 Následně Kulka cituje Loose přímo: S pomocí Introduktion lze například způsobit, že ceny v luxusní restauraci se budou zdát přiměřené. Vestibul je třeba pojmout takovým způsobem, aby odradil od vstupu každého, kdo si nemůže dovolit místní ceny. Dál půjde jen host, který se rozhodne, že si může dopřát steak za tři nebo čtyři šilinky. Ten vstoupí – respektive někdo mu nejspíš otevře dveře a uvede ho dál (steak bude spíš za čtyři šilinky). Uvidí maître d’. Ženy ve velmi krásných šatech (steak za pět šilinků), někdo mu odloží klobouk a deštník (šest šilinků). Nakonec host vejde do samotného podniku, uslyší hudbu, uvidí číšníka a všechno je velmi elegantní. Pomyslí si: steak tu musí stát osm šilinků. Posadí se. Dostane do ruky menu. S lehkým rozechvěním pátrá po steaku. Ten stojí pouhé dva šilinky a osm grošů. Velmi rozumná cena. Host si oddechne. Osoba, která vstupuje do domu s nekalými úmysly vůči majiteli, musí být prostřednictvím architektových opatření přiměna k tomu, aby své nepřátelství odložila společně s kabátem v předsíni v šatně. Propojovací koridory uvnitř domu by měly být co nejkratší, neboť je třeba šetřit jak zastavěnou plochou, tak i délkou spojovacích tras. Ale dlouhý vstupní koridor má pro obyvatele jisté výhody. Je dobré, když je klikatý a nabízí zákruty. Po schodech se stoupá snáz, když nevedou přímo z patra do patra, ale jsou něčím ozvláštněné. Tak lze překonat přirozenou nechuť vůči dlouhým schodištím. V Raumplanu jsou schody uspořádány takovým způsobem, že z každého odpočívadla lze vstoupit do místnosti položené jinak vysoko! Nikdy by se nemělo vstupovat do hlavní místnosti přímo. Člověk by měl být postupně připravován, a přeci nakonec překvapen. Hlavní místnost není myslitelná bez předvstupních prostor.15 Je tedy jasné, že Loos kladl ve svých domech velký důraz na Introduktion. Zdá se, že této problematice věnoval mnoho úvah – aniž by kdy mnoho prozradil o předpokladech a strategiích, na nichž své závěry postavil. Když se podíváme na tři významné budovy, které projektoval v období 1929–1930, všechny nesou nápadné známky autorova zájmu o vstupní prostory. Například v Brummelově domě tato taktika dala vzniknout výrazné vstupní pasáži ve formě centrálního schodiště, které je v některých částech relativně uzavřené, a v jiných zase otevřené. Postupně se tak střídají místa s větší a menší světlostí a otevřeností. Ve struktuře domu však s tímto prvkem nekoresponduje Raumplan: podlahy jsou rozmístěny konvenčním způsobem a chybí také hra s různě velkými objemy, která je přítomná v jiných Loosových domech. Naopak Müllerova vila má jednu z nejdelších vstupních sekvencí ze všech Loosových domů, a tato sekvence vede návštěvníka interiérem postupně stále výš a přitom je plně integrovaná do Raumplanu – přesně tak, jak to zaznamenal Kulka. Ale Loos očividně rád přicházel s alternativními řešeními. Ve venkovském domě pro Paula Khunera, na kterém pracoval téměř ve stejné době, zvolil mnohem kratší, ale zato rafinovanější vstup. Dům, nebo spíše alpská chata (obr. 12), leží ve svahu horského úbočí nedaleko města Payerbach v Dolním Rakousku. Lze u něj hovořit o třech podlažích, přičemž většina místností tvořících přízemí a první patro je rozmístěna kolem centrálního atria či jakési obývací haly (obr.

12| Adolf Loos, Venkovský dům pro Paula Khunera, Kreuzberg bei Payerbach, Rakousko, 1928–30 Foto: Martin Gerlach ml. Albertina, Vídeň, AAL 3165 13| Venkovský dům pro Paula Khunera, hala Foto: Martin Gerlach ml. Albertina, Vídeň, AAL 3177

14/ Tamtéž. 15/ Tamtéž, 36–37.

52|53

12| 13|

13, 15, 16). Na jednom konci je tento prostor ohraničen velkou prosklenou stěnou obrácenou k severu, která je jednak zdrojem světla pro většinu místností, jednak nabízí překrásný výhled. Z obývacího pokoje situovaného na jedné straně haly se zase otevírá hezký pohled na západ. (obr. 14). Pokud jde o přítomnost Raumplanu, projevuje se především ve formě vyvýšené galerie, která se táhne po obvodu haly a z níž je vidět jak do různých částí domu, tak skrze prosklenou stěnu ven do krajiny. Náznak Raumplanu (v „soft“ verzi) Loos uplatnil také v některých ložnicích v horním patře (obr. 17). Mám na mysli způsob, jakým členil prostor uvnitř ložnic, což ale v žádném případě nebylo motivováno úsporou prostoru či jeho zvětšením. Jediné, co lze s jistotou označit za příklad Loosových radikálnějších prostorových řešení, najdeme u vstupu – neboli v Introduktion – hned za miniaturním vestibulem (Windfang). Loos zde vytvořil oboustranné schodiště s průhledy ve stěnách a s velmi působivým prostorovým efektem (obr. 18). Tímto hravým prvkem dosahuje téměř iluzionistického účinku, především ve chvílích, kdy návštěvník po schodišti sestupuje nebo stoupá vzhůru. Ale v okamžiku, kdy je dosaženo úrovně hlavního podlaží, dojem vrstveného prostoru téměř mizí. Přestože otevřený prostor s otevřeným výhledem na hory je velice působivý, duch Raumplanu se nevratně vytrácí. 14| Venkovský dům pro Paula Khunera, Jak je zřejmé z těchto tří příkladů, Brummelova domu, horské chaty Paula Khunera a Müllerovy vily – z nichž každý nabízí velmi odlišný prostorový dojem –, Loos v této době zvažoval různé možnosti prostorových řešení, zejména ve vztahu k otázce, jakými způsoby pojmout přístupové trasy, po nichž se bude návštěvník či obyvatel v interiéru pohybovat. V průběhu následujících několika let Loos vyzkoušel i další možnosti a při té příležitosti Raumplan zčásti formálně přehodnotil, zejména s ohledem na jeho „afektivní“ působení.

The House as Path and Place: Spatial Planning in Josef Frank's Villa Beer, 1928–1930 Christopher Long Josef Frank's Villa Beer, designed and built between 1928 and 1930, constitutes one of the most complete and sophisticated investigations of the possibilities of the new spatial planning ideas that emerged just prior to and after World War I. Like his Viennese contemporary Adolf Loos, Frank developed his own individual spatial planning strategy, which was based on differentiated room levels and heights, open circulation spaces and galleries, and open stairwells, terraces, and landings. This article examines the genesis and development of Frank's concept of "The House as Path and Place" and its expression in the Villa Beer, comparing Frank's approach with Loos's notion of the Raumplan and Le Corbusier's plan libre. By carefully establishing the linkages between the interlocking volumes in the house, Frank was able to produce a dynamic version of the Raumplan, one that fostered a powerful and affective experience of space. Copyright 2000 The Society of Architectural Historians Text je možné stáhnout s laskavou podporou autora a JSAH v podobě pdf na https://jsah.ucpress.edu/content/59/4/478 Z důvodu pandemie Covid-19 je až do 30. června stažení volné pro všechny zájemce, poté opět až po registraci.

obývací pokoj Foto: Martin Gerlach ml. Albertina, Vídeň, AAL 3169 15| Venkovský dům pro Paula Khunera, pohled z galerie na halu Foto: Martin Gerlach ml. Albertina, Vídeň, AAL 3182

54|55

14| 15|

16| 56|57

16| Venkovský dům pro Paula Khunera, řez a půdorysy Z knihy Heinricha Kulky Adolf Loos: Das Werk des Architekten (1931), obr. 244–46 17| Venkovský dům pro Paula Khunera, ložnice Foto: Wolfgang Thaler 18| Venkovský dům pro Paula Khunera, schodiště z vestibulu 17| Foto: Wolfgang Thaler

18|

Poznatky k Loosovu Raumplanu Maria Szadkowska

V roce 1898 Adolf Loos napsal krásný esej nazvaný Oděvnictví jako princip architektury. V tomto eseji Loos napsal: Pravý architekt jest si vědom nejdříve účinku, který chce přivodit, a pak teprve vidí svým duchovým okem prostory, které chce vytvořit. Účinku, kterým chce působit na pozorovatele, ať už je to tíseň, jak ve vězení, bázeň boží, jak v kostele, úcta před státní mocí, jako ve vládním paláci, pieta, jako u náhrobku, pocit domáckosti, jako u obytného domu, veselost, jako v hostinci. Každý tento účinek je vyvolán materiálem a formou. Loosovo jméno je spojeno s termínem Raumplan – prostorový plán, ačkoli tento termín sám nikdy nepoužil. Raumplan odkazuje na navrhování prostoru ve třech rozměrech. Kompozice vnitřního, především obytného prostoru rodinných domů Adolfa Loose je založena na zcela unikátní architektonické myšlence, a sice na principu prostorového strukturování půdorysu. Ten vychází mimo jiné z Loosova chápání ekonomičnosti a účelnosti a spočívá v odstupňování výšek jednotlivých místností podle jejich funkce i symbolického významu. Za nejvyspělejší projev Raumplanu je považován interiér vily Františka Müllera v Praze, v níž se z prostorových kaskád skládá téměř celý vnitřek stavby. Vila Františka a Milady Müllerových se již ve 30. letech 20. století stala ikonou moderní architektury. Její ojedinělost nespočívala jen v použití unikátních technologií a v konstrukci stavby, ale také v ideové stránce – měla za úkol zbavit novou architekturu ornamentální přítěže, podobně jako se nový život zbavil ornamentu někdejšího společenského styku. Loos věděl, že stvořit ideální prostředí a kohokoliv do něj zasadit neznamená ještě všechno. Člověka je třeba nejprve naučit žít, chodit, oblékat se, jíst, spát, pracovat: teprve člověk moderní, volný, svobodný a nanejvýš společenský může moderní architekturu vnímat a vyžadovat. Loosovi však nešlo o vytváření přísných scénářů rodinného bydlení podle vzoru architekta z „Povídky o ubohém

58|59

boháči“, k tomu by se nesnížil. Koneckonců už jednou se na toto téma vyjádřil v eseji Kdo si zakládá domov, ať si zařizuje všecko sám, kde tvrdí, že architektův podíl na koncepci interiéru spočívá pouze ve vytvoření „pozadí pro drobné radosti a velké tragédie života“. Vila, kterou si nechal postavit František Müller, se podle výše společenských hodnot rodiny měla stát hmotným projevem vlastenectví založeného na silné rodinné tradici a propagování české kultury. Celá kompozice interiéru vily byla podřízena právě těmto hodnotám. Reprezentační prostory vily (obývací hala, jídelna, dámský budoár a knihovna) byly uzpůsobeny tak, aby v plné míře poskytovaly možnost vnímat jak architekturu (otevřený prostor obývací haly, kde je exponován architektonický koncept Raumplanu), tak české moderní umění (stěny zmíněných čtyř místností zdobí výběr z bohaté sbírky obrazů a plastik, kterou František Müller shromažďoval pod vedením V. V. Štecha a Antonína Matějčka dlouhá léta). Propojením expozice uměleckých děl s obnaženou architektonickou strukturou Raumplanu bylo docíleno záměru investora, totiž aby interiér jeho vily posloužil jako ukázkový model pro reprezentaci československé moderní kultury. Teorie Raumplanu, odvrácení se od plošného myšlení a příklon k myšlení prostorovému, byla do budoucna ukazující a zároveň nejaktuálnější Loosova myšlenka. On sám ji ve svém srovnání s prostorovými šachy formuloval takto: „Před Immanuelem Kantem neumělo lidstvo myslet prostorově a architekti byli nuceni udělat toaletu tak vysokou, jako byl i sál. Menší prostory se mohly získávat pouze jejich přepůlením. Ale jakmile se jednou lidstvu podaří hrát šachy v krychli, pak i jiní architekti vyřeší půdorys v prostoru.“ Ačkoliv se Loos sám za architekta nepovažoval, ovlivnily jeho názory a především dílo generaci jeho současníků i následovníků – architektů. Svými postoji a dílem stál oproti společenským vrstvám loajálním k habsburskému trůnu, zastávajícím konzervativní pozice. Články a přednášky, v nichž obhajoval věcnost, pragmatismus, úspornost a racionalitu architektonického myšlení, i jeho interiérová a architektonická tvorba – především obchodní dům Goldmann & Salatsch – vyvolaly ve Vídni už před 1. světovou válkou bouřlivé diskuze. Radikalismus teoretických názorů Loos ve svém díle korigoval používáním ušlechtilých materiálů, strohá vnější obálka budov kontrastovala s interiéry zařízenými pohodlně a s vytříbeným vkusem. K jeho průkopnickým činům patří rozchod se secesí a veškerým figurálním a ornamentálním dekorem, který nahradil přirozenou strukturou vybraných kamenů, dřev a dalších ušlechtilých materiálů, a uvedení již zmíněného Raumplanu do architektonické praxe. Díky prostorovým iluzím a novému pojetí prostorového chápání získaly především Loosovy interiéry zcela novou výtvarnou a architektonickou kvalitu, zvýrazněnou promyšleným použitím vybraných hodnotných povrchových materiálů.

Complex Spaces in Contemporary Japanese Architecture Text and Photos by Yoshio Sakurai Professor of Toyo University

On the similarity between the interior space composition in Japanese architecture and Raumplan concept

60|61

Japanese houses today and yesterday Many of the Japanese residential facilities are introduced in various media in the world today. They are often extraordinarily complex and dynamic space proposals. The appeal of the space created by the level difference is the result of pursuing the richness of the living space, and we can say that this is one of the essences of the space required for today’s Japanese life. Naturally, not merely the intuition of architects created those plans. The prerequisite physical constraints and the historically developed background are intertwined in a sophisticated way, resulting in today’s reality, as shown by the house as a general account that has adapted to changes in history, nature, traditions, and society. Here, I would like to introduce the background and the results of such a space comparing to the Raumplan concept. Origin and variation of different levels in historical houses The premise of living in Japan was to adapt to a humid environment, and the policy of keeping the floor off the ground was an essential measure, especially in a hot and humid climate in summer. (Fig-1)The environmental conditions in which the Occidental decays dry and crumble while the Oriental declines due to moisture have a definite impact on living spaces. The fact that the “housing project has to consider the summer first” exists as a Japanese idiom because the high humidity and high temperature in summer are factors that determine the living environment. The history of Japanese housing has evolved into three typologies: farmer’s houses (Min-ka) (Fig-2,3), townhouses (Machi-ya) (Fig-4,5), and governor (sam-

Fig-1 Example of the high-floor construction Fig-2 Example of a Farmer’s house in Gunma prefecture Fig-3 Example of a Farmer’s house in Nagano prefecture Fig-4 Townhouse in Kyoto Fig-5 Townhouse plan in Kanazawa ( from “Machiya in Kanazawa,” Noboru Shimamura, Kajima-publishing company 1979) Fig-6 Governor’ s house in Aizu (Image from Aizu city) Fig-7 Governor’ s house (from “History of Japanese houses,” Kiyoshi Hirai, NHK Books 1974)

01|

03|

|02

|04

05|

07|

|06

urai) residences (Buke-yashiki) (Fig-6,7). Although each typology has its specific space composition that supports the lives of farmers, merchants, and governors(samurai), the basics of space are always detachment from the ground. And the common fundamental them is how to overcome and utilize efficiently and functionally this distance. In a farmer’s house, there are two fundamental clearies divided spaces as a workspace on the ground level (for whom wear shoes) and living space on the floor (for whom take off shoes), and they are continuously facing each other (Fig8). In the townhouse also, there are two spaces with the level difference each other, the commercial space and customers space facing the road. (Fig-9) The different levels of hight just like a chair functionally direct the retail space, and the living space deployed in the back, the internal space, and the external space are intricately intertwining with small courts (Tsubo-Niwa) (Fig-10)for getting the appropriate ventilation and lighting. This composition creates order and story in a narrow urban space often seen in the traditional cities. In governors residences, steps adequately express symbolically class differences, giving order and meaning to the area as a meeting place or audience place for officials of different classes. (Fig-11) Japanese dwellings demonstrate their specific level difference from the ground to floor and correlate function and form. In either type, the floor plan is based on an ambiguous and flexible compartment by the sliding doors. The inside and outside partitions are similarly open and vague at the boundary of the building outline. (Fig-1) The continuity of the outer space and the inner space is the original notion for the Japanese people as the integration of humankind with nature. Another essential Japanese architectural element is the pitched roof that determines the volume of Japanese houses. (Fig-12,13) The outer form has its social and environmental meaning. And its interior space has always provided the possibility of a productive space solution. (Fig-14) We can find out various historical results of using the space created under the roof. In other words, the pursuit of the potential of the area extending above presented an attractive vertical space with multiple heights as the pursuit of the possibility of using a large void having a unique shape. The pursuit of efficiency in modern urban housing Modern times have brought about the same changes in technology and expression in Japan as in the Occidental world. Reinforced concrete and steel frame technologies have led to the widespread use of flat roof shapes, expanding the possibilities of spatial representation so as in the Western countries. Japanese traditional wooden construction methods are framing timber construction. In contrast, small-scale reinforced concrete structures are often bearing wall structure on the base of the anti-seismic structure, so they often refer to Occidental close design forms from the beginning. In detached houses in large cities, the constraints of the site have inherited the townhouses of the historical era, so the space required today must be established in a small area aiming to have maximum space. The volume has inevitably increased with the times when urban activity has increased. When considering the overall composition beyond one and two layers, the functional space arrangement of the residential space created by the underlying traditional level difference became a layered structure of historical architecture. Basically, in areas where there are strict height restrictions while maximizing the limited volume, it started with maximizing the underground floors. (Fig-15) Still, when considering cost and acquiring an environment as a living space, many architects worked on a methodology to maximize the potential of the ground and upper floors.

62|63

Fig-8 Level difference in farmer’s house Takahashi-house in Saitama prefecture (Image from Asaka City) Fig-9 retail space in a townhouse in Aomori prefecture Fig-10 Tubo-Niwa, an essential element for urban dwellings. Example in Kyoto Fig-11 Nizyo-zyo in Kyoto, a symbolical meeting place of governor’s residence (image from Committee of cultural affairs of Kyoto – Kyoto de Asobou) Fig-12 Pitched roof in a rural area of Gunma prefecture Fig-13 Interior space of a pitched roof in Gunma prefecture Fig-14 Interior of roof volume in Nagano prefecture Fig-15 Development toward underground floors, Building designed by Tadao Ando in Tokyo

08|

|12

09|

|13

10|

11|

|14

|15

The plan that can acquire the height, rebuilding the program of traditional townhouses that initially expands horizontally turn to vertically, and to incorporate the garden (small courtyard for taking in light and wind) space inside and outside, becomes an influential methodology. But under conditions where the height cannot be secured, many projects were proposed based on a method of planning, which is to break down the level differences into functionally meaningful objects, such as chairs and tables, and to assemble them into a process of gathering. Many traditional living spaces in Japan are continuations of versatile open interior spaces that are divided by simple fittings and assigned to ambiguously partitioned areas. It is not often that only specific functions enclose in a room by room. The combination of continuous and open space and space with various changes in height is one methodology obtained by combining traditional Japanese living space with a new urban environment. Raumplan, a three-dimensional planning method developed by Loos, is a threedimensional assembly of a set of spaces allocated by area and height according to the function and economics that creates captivating sequences of functional spaces. Since the Japanese current urban situation requires even severely constrained for living spaces, Loos’s idea is a practical methodology and, at the same time, a method that is highly compatible with physical constraints. As described above, even if the practice of complex and continuous space composition in today’s living space in Japan becomes close to Raumplan, it is, of course, improbable that there is a direct causal relationship. Instead, it is reasonable to understand that today’s urban housing created by traditional Japanese living spaces is very close to the Raumplan methodology as one of the universal answers in today’s urban situation, especially in Japan. How much impact Loos has got from the Japanese tradition is unknown. The fact is that there is no definitive proof other than referring to the general context of Japonism. The only causal relationship with Japan seen by Loos is to realize the openness of space, which is the essential character of living space in Japan, assured by sliding doors. Still, most of these are spaces that form a formal axis, which is also realized and resembled the spatiality found in some Japanese governor houses. On the other hand, the Japanese spaces obtained openness in the face of nature, but it is sporadic in Loos’s work because the tradition brought by the Alpine winds was not as hot and humid as the wind from the country where the sun rises. Raumplan examples in Japan today The attractiveness of living spaces with different levels in the works of Japanese architects presents various models. Here is a small representation of the Japanese Raumplan today. The apartment house proposed by Akio Yauchida of Workshop office combines spatial puzzles of different shapes in a complicated manner to create a logical volume that confines various charms but condenses the appearance as much as possible with an anonymous expression. (Fig-16–17) In MDS (Kiyotoshi Mori / Natsuko Kawamura) houses, a large number of fragmented minimal space floor assemblies are producing different perspectives, enhanced to the theater-like attractive ambiance. Areas of different heights feel like creating a kind of cozy place for family members. (Fig-18–22) Naya architectural office assigns the necessary volume in a simple outline with various capacities inside, directs the flow and sequence in the gap and slippage

64|65

Fig-16 Akio Yachida, Waseda Turumaki-cho project exterior Fig-17a Akio Yachida, Waseda Turumaki-cho project Unit interior Fig-17b Akio Yachida, Waseda Turumaki-cho project plans, and section Fig-18 MDS house in Todoroki 1F Plan Fig-19 MDS house of Todoroki section Fig-20 MDS house of Todoroki interior image Fig-21 MDS house of Todoroki interior image Fig-22 MDS house of Todoroki interior image

16|

|17b

17a|

19| |18

20|

|21

|22

of the space, and continues to propose a mysterious space that makes us lose the natural human scale feeling. (Fig-23–26) It would not be a coincidence that today’s Raum Plan expresses positively in Japan to represent the demands of Japanese city life. Japanese society has not the basis of the personal power of each people nourished by private rooms. The members create a unified community that is loose and continuous. The intimate ambiance flows to the outside, and the wind blows into the room, diminishing and diluting the presence of the individual’s power. For better or worse, we can consider that continuous flowing composition is one of the goals of Japanese aesthetics. Finally, my own Soho project also contained various volumes in height. For my plan, I have to confess the fact that Loos’s presence was part of my memory. (Fig-27–30)

Fig-23 Naya Architects House in Nagoya plans Fig-24 Naya Architects House in Nagoya interior image Fig-25 Naya Architects House in Nagoya interior image Fig-26 Naya Architects House in Nagoya interior image

Fig-27 Yoshio Sakurai (intermedia design studio) Studio Intermedia concept model Fig-28 Yoshio Sakurai Studio intermedia office exterior Fig-29 Yoshio Sakurai Studio intermedia office interior Fig-30 Yoshio Sakurai Studio intermedia office meeting corner

|27

66|67

25|

|23

26|

|24

28|

|29

|30

Transformation Hermann Czech

Granted that Loos’s early works are interior design projects for shops and apartments in existing buildings, that is consistent with the sort of work typically marking the beginning of an architect’s career. And granted that in his later work, adaptations and transformations1 – in short, interaction with existing built substance – continue to play an important role, that could simply be seen in relation to the fact that he hardly completed any large projects. When one considers the work of Otto Wagner, no transformations come to mind. Yet is it really a matter of the size of the projects? Isn’t it more that transformation plays a constitutive role in the architecture of Adolf Loos – far beyond the role of a beginner’s exercises in the métier? And doesn’t Loos’s oeuvre already stand for a spirit of the times that no longer progresses linearly through techno-industrial modernism, but, having encountered it, adopts a complex, reflective position toward it? The urban aspect The nineteenth-century metropolis is an opus at different scales. First it is a network of traffic circulation, structured by built form (for example, in blocks of buildings). Next, it is an addition of built structures (for example, “houses”). And a third, structural scale exists that usually distinguishes itself technologically and legally: that of the individual use, including the shop, the café, the apartment, the workshop. Each of these scales is a specification of the next larger one. Order arises through the decisions in the larger scales, variety through the decisions in the smaller scales. (If, for example, the small-scale decisions are lost, perhaps because there are now only large housing developers or large department stores, then it is pointless to try to simulate them with architectural means.) The different scales possess different time frames. The decisions in the respect-

68|69

1/ No English word can convey the many meanings of Umbau; depending on the context it connotes transformation, remodeling, adaptation, conversion, etc.

Hermann Czech M House Schwechat near Vienna (A) 1977–81 Collaborators: Ingrid Lapaine, Gustav Deutsch Photos © Hermann Czech Archive, Architekturzentrum Wien Collection Designed in the late 1970s, in a neighborhood of 1940s houses near Vienna, many of them remodeled and altered. In its outer appearance, the design adopts the trivial vocabulary of the surrounding buildings. In another context this exterior appearance would not make sense. It even includes elements of remodeling; actually it looks like an alteration – as if Father had added the part with the flat roof to Grandfather’s house with the gable roof. The spatial organization of the interior is independent of this exercise of imagery. Whatever spaces we create will in turn create adjacent negative spaces. To neglect the latter is uneconomic in a practical but also in an artistic sense. Loos has transferred this economy principle from plan to section. The structural walls have „random“ openings based on the interior; in the inside there is a skeleton of supports. The stair flights are connecting the various levels – any changes affect the whole system as in a musical fugue.

ive larger scales are longer lasting than those at smaller scales. Therefore, without the process of transforming, urban life would be utterly inconceivable. Otto Wagner did manage to complete the large-scale transformation of the Gründerzeit urban fabric; this was the city that Loos encountered, and he grumblingly critiqued the Ringstrasse’s shortcomings by means of a hypothetical city plan. Loos’s distinct urban design projects, which—had they been carried out—would have confirmed the large-scale urban structure and enriched it with incisive effects, should be understood in this relation of scales: they take up the largerscale specifications, for example, of the Ringstrasse, and are themselves structures that allow a variety of small-scale uses. The architectural-spatial aspect In the hierarchy of these scales the “furnishings” of shops or apartments are the “minor” design problems—if not subordinate, certainly, not befitting major architects at the height of their productivity. Loos’s interventions in existing built substance no longer correspond to this hierarchy of scales of the classical metropolis. They are not interpretations but rather reinterpretations, not instances of fitting out a building but transformations. Such a transformation approaches the building “substance” by calling it into question—but certainly not by eliminating it. Loos’s modifications can be classified relative to a few different configurations. One of them could be described as the addition of spatial layers, in the case of at Villa Karma externally, but otherwise usually internally. It involves not merely introducing a layer of material as veneer, but rather a three-dimensional layer that enters into a dialogue with the remaining space. The original spatial arrangement is thereby modified or counteracted in the service of new, often axial spatial contexts. The new three-dimensional layer provides small rooms, corridors or cabinetry. Only in the case of suspended ceilings does the partitioned volume remain unused. Another configuration of the spatial modifications is the removal of a load-bearing wall and the accompanying structural measures, particularly in connection with an addition to a building. The downstand beam structurally required to support the loads above it becomes a prominent means with which to organize the ceiling and the space (Mandl House). While a floor is seldom removed or relocated, in another prototypical reconfiguration, existing rooms are subdivided by inserting an additional floor, for example as a gallery. For Loos, these means and their spatial consequences are not attributable to transformations in particular, but are general components of his spatial thinking. A chronology of specific thoughts about design would perhaps even suggest that their origin lies in transformation. A transformation is not inferior to a new structure; it is not a compromise. In a transformation project the elements of the existing building and the changes made to it form a union with the newly introduced elements. This union constitutes a substantive work in its own right. The cultural aspect The concept of transformation thus implies a dialectic of two intentions: of preservation and of change. Although Loos makes it clear that he is modern and focused on the future, the main thrust of his argument is on preservation. Change is only permissible if it spells improvement. Type and shape “are the result of the overall unconscious efforts of people of an entire culture,” and “the

70|71

Photos ÂŠ Gabriele Kaiser

individual is incapable of creating a form, and so is the individual architect.”2 Yet Loos is convinced that an individual can succeed in creating a new type, not just to be part of a tradition, but also to establish a new one. But his Lebensreform approach does not involve breeding an isolated seed for a new world; he seeks instead to take up everything in existing culture that serves advancement. He does not consider every detail from scratch. Anyone wishing to convey new ideas cannot simultaneously make use of a new language to do so. Neither in the physical nor in the intellectual sense does he seek out – as Otto Wagner did – the most permanent material, but rather the material with the suitable durability. An association of ideas does indeed lead from re-use to re-cycling; in the same vein, the Raumplan3 gives rise to an understanding of the ecological principle – namely, when discussing a system, to consider the consequences outside the system. The methodological aspect What is characteristic of transformations – we now return to architectural design – is that decisions have already been implemented. When one recognizes that every design process consists of a series of decisions, and that later decisions are determined by earlier ones, it will make no essential difference whether the earlier decisions were one’s own or someone else’s. Each step of the design process contains specifications that subsequent thoughts must either accept or reject. Precisely the Raumplan requires constant feedback between one story and the next, between the longitudinal and the cross sections, in the course of which it may not necessarily become easier to relinquish an earlier idea of one’s own than it is to remove an existing building component. Tendentially the aim of the Raumplan is to create a congruous construct to which no changes can be made. Nevertheless, Loos’s designs always have the character of being works in progress; his presentations – for example, for competitions – never possess the smooth perfection of, say, those of Otto Wagner, which seem to have arisen in his mind in a completed state. This is why Loos can countenance the notion that others might later change his work; he was the first to tell the story of the poor rich man, in which he relates that an apartment or a house must live on with the user, and put up with different notions of taste – that is, put up with another ethic. And only in light of Loos’s oeuvre as a whole does the idea of delegating aesthetic decisions to others – present and future users – make sense: not on account of some insincere fiction of purported neutrality that makes no decisions, relinquishing them to the users. For Loos gives us a glimpse of an architecture that is strong enough to set the tone, open to absorb much more, yet aware of the harm of future distortion. Translation: Elise Feiersinger. First German publication (“Der Umbau”) in: Burkhardt Rukschcio (ed.): Adolf Loos (Exhibition catalogue); Vienna (Albertina) 1989, p. 159–172.

72|73

2/ Adolf Loos, “Ornament und Erziehung,” (1924) in Franz Glück (ed.), Adolf Loos: Sämtliche Schriften, vol. 1, (Vienna/Munich: Herold, 1962) 391–398. 3/ The Raumplan—in Loos’s view, of his own invention—consists of interlocking volumes with ceilings only as high as the respective room requires. Loos was convinced that “a water closet doesn’t need to have the same height as a hall” and that “people will one day succeed in playing chess in three dimensions.” The economy of the floor plan is carried over to the section.

Raumplan jinak Adam Štěch abstrakt přednášky, která se uskuteční v průběhu 2. poloviny roku 2020

Během posledních let jsem navštívil hned několik desítek špičkových rodinných domů postavených ve 20. století téměř po celém světě. Od Austrálie po Mexiko jsem se mohl na vlastní oči přesvědčit o rozmanitosti přístupů moderní architektury minulého století a její transformaci do mnoha rozličných a v mnohých případech velmi individualistických forem. Individualistická byla bezesporu i architektura Adolfa Loose, který stvořil Raumplan, originální prostorovou koncepci vertikální hierarchie místností. Zcela se vymykající dobové představě modernistických tvůrců o standardizaci a hygieně. Adolf Loos vytvořil individualistický přístup šitý na míru konkrétním klientům. I přesto, že si pod pojmem mezinárodní styl představíme spíše jednopatrové prosklené rezidence s otevřeným a fluidním, nečleněným obytným prostorem, kde na myšlenky Adolfa Loose není místo, řada špičkových architektů zlaté éry tzv. mezinárodního stylu se k Raumplanu zásadním způsobem přiblížila anebo ho různými jinými způsoby transformovala do velmi originální podoby obytných prostor. Rád bych představil některé výjimečné architektonické projekty z období třicátých až sedmdesátých let, které jsou definovány právě svérázným rozvržením pater a jejich hierarchie a vztahů. Jednotlivé příklady přiblíží architekturu Rudolpha M. Schindlera a Raye Kappeho z Kalifornie, Renaata Braema z Belgie, Robina Boyda z Austrálie a některé další. Tyto tvůrce a jejich projekty, které v Evropě dosud příliš neznáme, se tedy pokusím vztáhnout k Loosovu chápání obytného prostoru a jeho překvapivé vertikální hierarchie

74|75

Ray Kappe, Dům Kappe, Los Angeles, 1967, autor fotografie Adam Štěch Rudolph Schindler, Dům Walker, Los Angeles, 1934, autor fotografie Adam Štěch Jean Fombertaux, Dům Fombertaux, Sydney, 1966, autor fotografie Adam Štěch

Adolf Loos – modely městských domů Johan van de Beek in: Max Risselada (ed.): Raumplan versus Plan Libre, Zlín 2010, s. 53–55.

Adolf Loos se narodil v roce 1870 a jako architekt pracoval od roku 1898 až do své smrti v roce 1933. Jeho profesionální život tedy zahrnuje období od přelomu století až po první světovou válku, a od první světové války až po světovou hospodářskou krizi. Do roku 1924 žil ve Vídni a poté působil především v Paříži.

76|77

Adolf Loos věřil v evoluci architektury, v selektivní vývoj. Podle jeho názoru navrhování selektivním pokračováním tradice a měnící se okolnosti ovlivňují proveditelnost inovací. Těmito názory se distancoval nejdříve od vídeňské secese, architektů Jugendstilu, kteří zdůrazňovali především osobní originalitu, a později od avantgardních architektů, kteří považovali rozchod s tradicí za nevyhnutelný. Prostorová složitost jeho pozdních velkých vil nicméně působí dojmem jedinečné, nereprodukovatelné osobní tvořivosti. Jak se tedy slučuje s jeho názory? Na tuto otázku bych rád v této eseji nalezl odpověď. Adolf Loos příliš nevěřil, že by byl nákres ukazatelem architektonické kvality. Nezanechal po sobě žádné skici z cest a nebyl ani nadšeným příznivcem fotografie jako prostředku zobrazení architektury. Tvrdil však, že dobrou architekturu je možno popsat. ¹ Metoda popisu, použitá v této eseji, je založena na „vnitřní reprodukovatelnosti“: jaké kroky musejí být učiněny a v jakém pořadí, abychom se dopracovali k návrhu na příslušný dům. Podle mého názoru je tato metoda cenná pro ty, kteří věří ve vývoj architektury a v architektonickou výuku. Metoda, jíž je zde využito, se inspiruje „modelovým jazykem“ C. Alexandra. Návrh je sestaven z kroků, kterým říká „modely“. Model je řešením prostorového problému a je to

1/ „Dobrou architekturu je možno popsat. Není třeba ji kreslit. Pantheon můžeme popsat. Secesní budovy nikoliv.“ Heinrich Kulka, Adolf Loos – das Werk des Architekten (Vídeň: Anton Schroll & Co., 1931), 18.

Müllerova vila, Olomouc, 1927 Paul Engelmann interiéry © foto Markéta Lehečková, archiv Davida Vody exteriér © foto Zdeněk Sodoma model © foto Zdeněk Sodoma, Muzeum umění Olomouc

řešení, které již prokázalo svou hodnotu v praxi (= tradice). Každý model představuje nějakou hodnotu. Tento model je zkušenostním pravidlem, nikoli zákonitostí. Modely by měly být testovány ve skutečných situacích (výběr!). Důraz je v této eseji kladen na komplexní popis; takovýto popis však nemusí být záznamem nebo rekonstrukcí skutečného procesu navrhování. Raumplan | Mimořádný přínos Adolfa Loose architektuře se většinou shrnuje pod označením Raumplan. Tento termín zavedl Kulka, jeden z Loosových žáků.² Raumplan však nebyl přesně definován: čím více aspektů Loosovy práce bylo popsáno, tím více se vyvíjel koncept Raumplanu; je to koncept obalu. Vzhledem k tomu, že se termín Raumplan používá pouze ve spojení s prací Adolfa Loose, nehrál ve vývoji teorie žádnou roli. Toto slovo má především polemickou funkci. Pokud překládáme Raumplan jako „prostorový plán“, považuji za důležité v tomto kontextu doplnit ještě další dva plány: „obytný plán“ a „materiálový plán“. „Modely“ poté klasifikuji podle těchto tří plánů (prostorového, obytného a materiálového). 1. „Raumplan“ – „prostorový plán“ – způsob, jakým je uspořádán či poskládán určitý trojrozměrný nebo vertikální prostor. 2. „Obytný plán“ – způsob, jakým jsou použity různé stavební a povrchové materiály, které mají zajistit texturu, a tedy také pocit a atmosféru. 3. „Materiálový plán“ – způsob, jakým jsou použity různé stavební a povrchové materiály, které mají zajistit texturu, a tedy také pocit a atmosféru. NB: upřesnění „určitý dvojrozměrný prostor“ uznává, že má jakýkoliv půdorys s trojrozměrnou složkou.

78|79

Tuto esej začínám popisem skupiny „modelů“, které se týkají děl, jež Loos vytvořil v období kolem první světové války, avšak bez sledování vývoje. V této době žil Loos přestavěl zhruba čtyřicet bytů a postavil několik soukromých domů. Dále v této eseji ukazuji, jak ovlivnilo nová řešení v Loosově práci přeorientování ke „klasickému umění“. Nakonec popisuji plody tohoto přeorientování, které ilustrují jeho poslední tři vily: dům Tristana Tzary, Mollerův dům a Müllerova vila. Je důležité, že se tyto tři návrhy skutečně postavily, protože architektonické mutace mohou prokázat svůj význam pouze pod tlakem skutečných okolností.

Prostorový plán Jednoduchý exteriér | V Loosových domech je kompaktní bydlení zabaleno do jednoduchého, základního tvaru krychle. Při pohledu zvenčí stavbě dominuje dostředivý charakter. 3 Loosovy bíle omítnuté, prosté krychlové exteriéry (zejména Steinerův dům) jej označují za předchůdce funkcionalismu. Před nedávnem se však ukázalo, že se inspiroval jednoduchou buržoazní architekturou období kolem roku 1800. Rozdíl mezi vrchní a spodní částí | Tam, kde to vyžadovaly místní regulace, je střecha šikmá, ale zvolený tvar – půlkruhová nebo mansardová střecha – zdůrazňuje prostorově uzavírající aspekt a terasa před obytným prostorem zajišťuje spojení s terénem.

2/ „Až dosud jsme mluvili o půdorysu, od Loose můžeme mluvit o prostorovém plánu.“ Tamtéž, str. 14. 3/ „Dům by měl být zvenku uzavřený. Všechna svá bohatství má odhalovat uvnitř.“ Adolf Loos: Sarntliche Schriften, svazek 1 (Vídeň a Mnichov, 1962; ed. Franz Gluck), 339.

Rozdíl mezi přední a zadní částí | Při pohledu zepředu má dům spíše charakter objektu a při pohledu zezadu zase spíše prostorotvornou povahu. Prostorotvorný charakter byl později stále častěji vyjádřen terasovitě uspořádanou konstrukcí. Rozdíl mezi levou a pravou stranou | Z venku je význam rozdílu mezi levou a pravou stranou maximálně snižován. Složený interiér | Interiér je složen z krychlových prostorů. Některé rané práce zobrazují zvláštní výjimku – kruhový prostor. Prostor na úrovni ložnic je definován ložnicemi, které jsou jednotlivě přístupné z kruhového prostoru. Obytné místnosti spolu souvisejí různými způsoby; měli bychom se tedy soustředit na obytnou úroveň. Úroveň s ložnicemi a obytná úroveň jsou odděleny. Dokonce i v případě, kdy Loos navrhoval dvoupodlažní místnosti, tyto prostory nikdy nepřevyšují obytnou úroveň a nikdy nevytváří spojení mezi úrovní s ložnicemi a obytnou úrovní. Odlišují se tak od tradiční „haly“ v anglických venkovských domech nebo od dvoupodlažních místností v Le Corbusierových domech. Výklenky | Odstředivý model v místnostech často vytváří přistavěné konstrukce, které mají podobu výklenků.4 Nejběžnějším je krb, ale také okenní výklenek často vyplněný vestavěným sezením, jež směřuje náš pohled do pokoje; okenní výklenek se často využívá také jako okno s květinami. Do těchto výklenků lze vestavět různé typy skladovacích prostor, například příborníky nebo police na knihy. Výklenky pak mají nižší stropy než hlavní prostor místnosti. Otevřená schodiště | Schodiště na obytné úrovni mají otevřený přístup do obytných pokojů5 a prostor pod schodištěm je někdy využit pro krb. Tyto výklenky a otevřená schodiště působí dojmem divadla – zdůrazňují rozdíl mezi „diváky“ a „hercem“.

80|81

Excentrická cirkulace (asymetrický zážitek ze symetrie) Dveře do místností jsou umístěny mimo střed, což nám poskytuje lepší výhled do pokojů. Cirkulace po pokoji se vyhýbá středu a naše dráha opouští pokoj jinými dveřmi, umístěnými také excentricky. Naše dráhy jsou tak drženy po obvodu pokoje a nikoliv v jeho středu, který se poté může stát „místem“. Když je do hlavního prostoru přidán výklenek, můžeme pak tomuto „místu“ na symetrické ose dát zvláštní význam. Tento „spirálový“ cirkulační model je v „horizontálním plánu“ (obytném plánu) spojen spirálovým cirkulačním modelem v řezu, ve „vertikálním plánu“ (prostorovém plánu). Symetrický pohyb se naopak nachází u vchodových dveří a dveří na terasu.

Nosná konstrukce (...) Nosná konstrukce je nezbytnost, která v Loosově práci architektonickou roli nehraje. V tomto směru bychom jen těžko hledali větší odlišnost mezi ním a funkcionalistickými architekty. Takzvaná „konstrukční poctivost“ pro něj neznamenala nic. (...)

4/ „V divadle jsou stupňovité, jednopodlažní galerie nebo lóže, které mají otevřený vztah k hlavnímu prostoru, zabírajícímu několik podlaží. Loos si uvědomoval, že stíněná lóže by byla bez výhledu na hlavní prostor nesnesitelná, avšak že je možno prostor získat spojením vyššího hlavního prostoru s nižším prostorem, například výklenkem. Tohoto objevu využil v obytných budovách.“ Kulka, str. 13. 5/ „Jako ve všech Loosových domech i zde je schodiště v obývacím pokoji (hale), a proto je dům prostornější. Oddělené schodiště je smysluplné pouze v bytovém domě, kde žije více skupin lidí. Díky vnitřnímu schodišti je rodinný dům prostornější a pohodlnější. Do pokojů na různých podlažích je snadný přístup z podest.“ Kulka, str. 33 (o Strasserově domě).

Dokumentace domů Max Risselada in: Max Risselada (ed.): Raumplan versus Plan Libre, Zlín 2010, s. 96–97.

(...) Loos naproti tomu nikdy svou teorii Raumplanu nevyložil. Popsal však nicméně svou metodu práce v několika příležitostných článcích či rozhovorech. V rozmluvě se svým kolegou Lhotou jednou řekl: „Má díla vlastně mají přízemí, první podlaží či suterén. Mají jen propojené místnosti, arkýře, přístavby, nástavby, terasy. Každý pokoj vyžaduje specifickou výšku, jídelna jinou než spíž. Tato skutečnost vytváří různé úrovně podlaží. Místnosti musí být poté propojeny tak, aby byl přechod mezi nimi sotva postřehnutelný a aby tak bylo učiněno přirozeným a účinným způsobem.“ (...) Právě v této publikaci Kulka poprvé uvedl a vysvětlil slovo Raumplan. Shrnul ho následovně: „Adolf Loos přinesl světu v zásadě novější, vznešenější pojetí prostoru: pohlížel na prostor svobodně, navrhoval prostory na různých úrovních a neomezoval se na jednotlivá podlaží, skládal sousedící místnosti do harmonického, nerozdělitelného celku, do něčeho, co ekonomicky využívá prostor. Místnosti nemají podle svého účelu a významu jen různé velikosti, nýbrž jsou i rozdílně vysoké. Tato skutečnost Loosovi umožňuje vytvořit větší obytný prostor za použití stejných konstrukčních prostředků, protože může tímto způsobem umístit více místností do stejné kostky, na stejné základy, pod stejnou střechu, mezi stejné obvodové stěny. Maximálně tak využívá materiál i objem domu.“

Raumplan a současná architektura online výstava Galerie Jaroslava Fragnera, Praha 9. 4. – 31. 12. 2020 koncepce výstavy/ Filip Šenk, Dan Merta, Klára Pučerová videoprezentace/ Jan Stolín, Ivo Louda 3D modely/ Ivo Louda podklady k modelům staveb/ Yoshio Sakurai (Adolf Loos) Atelier Bow-Wow, Sou Fujimoto Architects, Alberto Campo de Baeza, Pezo von Ellrichshausen grafika/ Jiří Příhoda texty/ Adolf Loos (cit. z Navzdory, Řeči do prázdna) Hermann Czech Christopher Long Dan Merta Yoshio Sakurai Maria Szadkowska Filip Šenk Adam Štěch Johan van de Beek, Max Risselada (cit. z Raumplan versus Plan Libre)

82|53

poděkování/ Hermann Czech, Sou Fujimoto Architects, Atelier Bow Wow, Pezo von Ellrichshausen, Alberto Campo de Baeza, Christopher Long & JSAH/Journal of the Society of Architectural Historian, Yoshio Sakurai, Architekturzentrum Wien, Karel Kerlický, David a Kristina Cysařovi, Iwan Baan Photography, Javier Callejas, Gabriela Kaiser, Martina Mertová, Markéta Lehečková, Zdeněk Sodoma

SRĜDGDWHO RUJDQLVHU

KODYQt SDUWQHU YêVWDY\ PDLQ H[KLELWLRQ SDUWQHU

za podpory supported by PHGLiOQt SDUWQHĜL PHGLD SDUWQHUV

VSROXSRĜDGDWHOp FR RUJDQLVHUV

SDUWQHĜL YêVWDY\ H[KLELWLRQ SDUWQHUV

SDUWQHĜL JDOHULH JDOOHU\ SDUWQHUV