Catalogue de la Biennale des Antiquaires 2014 by Galerie Fleury

GALERIE FLEURY

BIENNALE DES A N TI QUA I R E S 2014 1

GALERIE FLEURY

BIENNALE DES ANTIQUAIRES 2014

Du 11 au 21 Septembre 2014 Stand NA12

Avant-propos

A l’occasion de cette 27e édition de la Biennale des Antiquaires, nous présentons un ensemble d’œuvres issues des deux chocs picturaux qui ont marqué l’histoire et la critique, du début du XXe siècle. Cette année, nous mettons à l’honneur le Fauvisme, pour lequel nous avons un attachement particulier et dont les principaux représentants seront exposés (Matisse, Manguin, Marquet, Derain, Valtat). Ainsi que les artistes issus du Cubisme qui ont d’une toute autre manière, mais avec autant de puissance que la « Cage aux Fauves », marqué l’histoire de la peinture moderne. Ce dernier mouvement sera représenté par des œuvres sur papier, préparatoires à d’importantes peintures conservées et détenues dans des musées et collections privées (Gleizes, Valmier, Lhote, Léger). Nous exposerons également quelques œuvres importantes des années 50. Christian Fleury

GALERIE FLEURY 36 Avenue Matignon - 75008 Paris www.galerie-fleury.com E-mail: info@galerie-fleury.com Tél./Fax : 01 42 56 46 11 2

CATALOGUE D’EXPOSITION

Œuvres post-impressionnistes et fauves

Paul GAUGUIN (1848 - 1903) La cabane du cantonnier Aquarelle sur papier exécutée en 1880 signée et datée en bas à gauche : P. Gauguin 1880 22,5 x 35 cm.

Galerie E.J van Wisselingh & co Collection privée, Paris Galerie des Arts, Nîmes Collection privée, Londres EXPOSITION :

Certificat d’authenticité de M. Paul René Gauguin

Oslo, Kunstnermes Hus, novembre 1946, n°112 du catalogue. Dusseldorf, Galerie Grosshennig, Deutscher und Franzosischer Meisterwerke, avril-juillet 1982, reproduit p. 7. Saint-Germain-en-Laye, Musée départemental du Prieuré, le chemin de Gauguin, genèse et rayonnement, 1985 - 1986, reproduit en couleur sous le n°29 et répertorié sous le n°30, p. 227.

PROVENANCE :

LITTÉRATURE :

Collection Mette Gauguin Collection M. Halfdan Nobel Roede, Oslo (acquise auprès de Pola Gauguin vers 1910 - 1920). Christie’s, Londres, 1976, n°31

Daniel Wildenstein, Gauguin, Premier itinéraire d’un sauvage. Catalogue de l’œuvre peint (1873-1888). Milan, Paris, Skira, Wildenstein Institute, 2001.

Watecolour on paper executed in 1880 signed and dated lower left: P. Gauguin 1880 8 7/8 x 13 3/4 in.

L’ŒUVRE

L’impressionnisme est perçu comme un mouvement où les peintres expriment des idées nouvelles, en contact avec la nature, et où le temps du confinement dans les ateliers est révolu. Le plein air, où la nature possède une lumière naturelle, offre plus d’intérêt à cette nouvelle génération d’artistes. Le peintre, un temps marin puis agent de change, rencontre Pissaro en 1874 qui l’initie aux paysages impressionnistes et lui révèle le sens de la composition picturale. L’artiste se retrouve alors dans le sillage du mouvement impressionniste jusqu’en 1886. Bien que la palette de Gauguin soit naturaliste, elle diffère totalement de ce que voit l’œil, la peinture met en exergue la surprise et le rayonnement que suscite la nature. Il retranscrit l’impression plutôt que la vision de ce que produit le vent, la lumière ou le soleil sur le paysage. Cette œuvre témoigne que la couleur a une importance particulière pour Gauguin, qui cherche à la rendre riche et à la faire vibrer en l’appliquant par touches juxtaposées. L’artiste excelle dans l’art de rendre la nature différente, il en propose une version dont la coloration était jusqu’alors inconnue dans la peinture. Ce sont les sensations de l’artiste qui sont alors exposées sur le support dont il garde, ici, une partie visible afin de séparer naturellement les différents éléments de cette aquarelle. A.F. 6

Emile BERNARD (1868 - 1941) Bretonne assise sur un mur Aquarelle et crayon sur papier exécuté en 1886 signé et daté en bas à droite : Emile Bernard 1886 25 x 39,6 cm. Watercolour and pencil on paper executed in 1886 signed and dated lower right: Emile Bernard 1886 9 7/8 x 15 5/8 in.

PROVENANCE :

Collection Clément Altarriba Collection privée, Paris EXPOSITION :

Exposition itinérante, Japon, 1936 Paris, Galerie Charpentier, Emile Bernard, automne 1943 Brême, Kunsthalle, Emile Bernard, février - avril 1967, n°166, p.57. Pont-Aven, Musée de l’association Paul Gauguin, Emile Bernard, exposition du centenaire juin à septembre 1968, n°49 Göteborgs, Kunstmuseum Lyngby, sophienhm-Kunsmuseum et Stocklom, Thielska galleriet, Emile Bernard, n°43, reproduit n°42. Nîmes, Musée Balore, Emile Bernard, avril - septembre 1993, n°17, p.102 Valence, Museo de Bellas Artes, Post-Impressionismo, escuela de Pont Aven Nabis (1886-1914), novembre - février 2004, n°16, reproduit p.73.

L’ŒUVRE

Emile Bernard arrive à la fin de l’été 1886 à Pont-Aven et découvre la beauté des paysages bretons et de sa côte rocheuse. Introduit par Schuffenecker, l’artiste rencontre brièvement Paul Gauguin. Le peintre, cherchant à fuir la trépidante vie parisienne, espère trouver dans cette province une nouvelle inspiration. De nombreux artistes, français et étrangers, rejetant l’enseignement officiel, viennent peindre dans la région du Finistère, espérant trouver des idées communes, en lieu et place d’un seul maître. Les thèmes de prédilection de ces artistes, réunis dans ce petit village breton, furent principalement des vues de la côte sauvage, de jeunes femmes vaquant à leurs occupations et de magnifiques paysages champêtres. Les œuvres sont exécutées suivant la vision subjective du peintre, respectant le système du synthétisme : l’abandon de la copie fidèle, de la perspective et des ombres. Cette « Bretonne assise sur un mur » décrit parfaitement cette doctrine, Emile Bernard utilise de magnifiques aplats de couleurs pures qu’il cerne de noir, diffusant par cette occasion la technique du cloisonnisme initié par Anquetin. Cette œuvre, réalisée lors de son premier séjour en Bretagne, témoigne déjà des recherches effectuées sur la simplification réfléchie et synthétique de la représentation de ses idées, ce qui aboutira plus tard vers le symbolisme de Pont-Aven. A.F. 8

Henri LEBASQUE (1865 - 1937) Baigneuse assise dans la clairière Huile sur toile exécutée en 1897 signée en bas à gauche : Lebasque 46 x 38 cm. Oil on canvas executed in 1897 signed lower left: Lebasque 18 1/8 x 15 in.

PROVENANCE :

Baudouin-Schoeller, Paris, 27 mars 1931, n°78 Collection Marcel Duflos Galerie des Arts, Nîmes Collection privée, Arles LITTÉRATURE :

Denise Bazetoux, Henri Lebasque. Catalogue raisonné, Neuilly sur Marne, Arteprint, 2008, vol.I, n°1005, reproduit p. 255.

Certificat d’authenticité de Mme Denise Bazetoux

L’ŒUVRE

Henri Lebasque, inspiré à ses débuts par Renoir, laisse dans ses œuvres une place importante aux personnages. Ils sont le plus souvent mis en scène dans un sous-bois, au bord d’un court d’eau ou au milieu d’une végétation luxuriante. Le sujet, au centre de l’œuvre, est une jeune femme, pudiquement dénudée et assise de profil, légèrement courbée, qui nous dévoile principalement son dos nu. Il se dégage de ce sous-bois beaucoup de douceur par l’intelligente utilisation des touches franches, ainsi que par le savant jeu des couleurs et des textures utilisées. Le dégradé, dont la touche inspirée par son ami Signac, part dans le même sens, évolue au premier plan où le vert de la végétation parsemé de marron suggère l’apaisement, jusqu’au second plan où les scintillants jaunes nous évoquent les rayons du soleil glissant entre les feuillages. Comme chez les impressionnistes, le rapport entre les ombres, la lumière et les touches vertes, épousant les courbes du modèle, unit le personnage au paysage. Bien qu’abordée de façon classique, cette œuvre exprime une belle sensualité, sereine et naturelle. A.F. 10

Kees van DONGEN (1877 - 1968) Femme lisant Aquarelle, encre et plume sur papier exécutée c.1900 signée en bas à gauche : Van Dongen 41,5 x 27 cm. Watercolour and ink pencil on paper executed c.1900 signed lower left: Van Dongen 16 x 15 5/8 in.

PROVENANCE :

Galerie des Arts, Nîmes Collection privée, Arles LITTÉRATURE :

Cette œuvre sera incluse dans le catalogue raisonné de l’œuvre de Kees van Dongen en préparation par le Wildenstein Institute.

Lettre d’attestation du Wildenstein Institute.

L’ŒUVRE

Sans argent, rebelle et proche des milieux anarchiques, cet énigmatique hollandais aux attitudes contradictoires arrive à Paris en 1897 pour un premier séjour dans la capitale. Certains quartiers de Paris représentent pour l’artiste un idéal anarchique. Bien que sans ressource, il vient alors s’y installer définitivement en 1899 avec sa compagne Guus. Principalement connu pour ses œuvres peintes, l’artiste a débuté sa carrière comme dessinateur. Il découvre très tôt l’illustration et la caricature proposant la dénonciation sociale, telle que « L’assiette au beurre », hebdomadaire satirique, pour lequel il exécute environ 300 œuvres à partir de 1901. L’artiste s’installe au Bateau-Lavoir, où Picasso, Brancusi, Gris, Modigliani, et bien d’autres futurs artistes de renom sont déjà en place. Jusqu’en 1904 van Dongen consacrera beaucoup de temps au dessin en compagnie de Steinlen ou encore Toulouse Lautrec. On ressent dans cette œuvre l’influence de ce dernier, cette élégante parisienne lisant de profil, est un travail remarquable. L’orange représentant chez l’artiste, la couleur de la femme est posée directement sur le papier ; puis vient l’encre, délicatement utilisée à la plume, afin de donner son relief à l’œuvre et de cerner la posture de son modèle. Les coups de plumes sont incroyablement efficaces, ils rythment le sujet à eux seuls, la coiffe de cette femme procure à l’artiste le moyen de former le visage, bien qu’il ne soit presque pas visible. Dans cette œuvre, van Dongen nous suggère, avec beaucoup de maîtrise, le sentiment d’une très belle élégante lisant paisiblement. L’œuvre entière nous soumet ces impressions non vues : une femme assise, sans chaise ; un livre posé, sans table ou gueridon ; l’impression de repos sans expression du visage. Tout réside dans le talent de dessinateur de Kees van Dongen qui s’exécute avec beaucoup de délicatesse et d’émotion pour cette œuvre sur papier. A.F. 12

Louis VALTAT (1869 - 1952) Rochers à Agay Huile sur toile réentoilée exécutée c.1900 signée des initiales en bas à droite : L.V. 60 x 81 cm. Oil on canvas laid down canvas executed c.1900 signed initials lower right: L.V. 23 5/8 x 31 7/8 in.

PROVENANCE :

Collection Ambroise Vollard, Paris Collection privée, Europe LITTÉRATURE :

Cette œuvre sera incluse dans le catalogue raisonné de l’œuvre de Louis Valtat en préparation par l’association Les Amis de Louis Valtat.

Lettre d’attestation de l’association Les Amis de Louis Valtat LES ROCHERS ROUGES DANS LEUR CONTEXTE

Louis Valtat débute sa carrière de peintre dans un contexte artistique, politique et technologique très mouvementé. La fin du XIXe siècle marque un grand bouleversement dans la peinture qui évolue, à l’image de la société, vers une grande modernisation. La peinture académique, ainsi que les conventions antérieures sont délaissées pour se diriger vers une peinture plus proche de la nature et de la réalité. Louis Valtat est un « électron libre », il est difficile de l’associer définitivement à un seul mouvement pictural. Louis Valtat est un peintre artistiquement né à la fin du XIXe siècle, et sa peinture ultérieure restera marquée par l’innovation impressionniste. L’artiste apprend des recherches de cette fin de siècle et rencontre Renoir puis Signac avec qui il se lie d’amitié. Valtat peint en compagnie de Signac, mais son intérêt pour le pointillisme, initié par ce dernier, est très limité. Il garde de ce groupe la couleur et la notion de fragmentation, mais la technique des touches extrêmement rigoureuse est délaissée au profit d’une touche plus apparente dont les multiples directions organisent son œuvre. La sérénité et la rigueur ne sont pas des termes allouables à la peinture de Valtat, bien qu’il soit un homme discret, son art est un choc pictural. Dans cette œuvre, la couleur posée tout en matière surgie spontanément, la touche est franche et rapide. Malgré leur abondance, on arrive facilement à distinguer dans cette vue de mer aux flamboyantes roches rouges, un bateau ou un personnage, c’est ainsi que le paysage se dégage naturellement. Le peintre s’arrête ici sur une vue dévoilant une intelligente imbrication de la terre et de la mer, par la succession de plans horizontaux. La roche rouge s’élève au premier plan, offrant à l’œuvre une grande modernité. Cette puissante masse rocheuse laisse place à un peu de repos, la mer, traitée de façon plus lisse, accueille un petit bateau procurant un peu de poésie à cette fournaise picturale. La ligne d’horizon ne laisse pas place au ciel cette fois-ci, mais au massif montagneux contrasté rappelant certaines tonalités du premier plan… A.F. 14

Louis VALTAT (1869 - 1952) Les rochers rouges dans la mer

PROVENANCE :

Huile sur toile exécutée circa 1903 signée des initiales en bas à droite : L.V. 82 x 101 cm.

Collection privée, Paris Galerie Fleury, Paris Collection privée, Arles

Oil on canvas executed circa1903 signed initials lower right: L.V. 32 1/4 x 39 3/4 in.

Cette œuvre sera incluse dans le catalogue raisonné de l’œuvre de Louis Valtat en préparation par l’association Les Amis de Louis Valtat.

LITTÉRATURE :

Lettre d’attestation de l’association Les Amis de Louis Valtat

… Les principales œuvres peintes sur la Côte d’Azur par Louis Valtat seront exécutées entre Fréjus et La Trayas, sur la corniche de l’Esterel. C’est le début d’une nouvelle période, les inspirations de Cézanne et de Signac sont encore présentes dans son œuvre, mais ces références sont rapidement dépassées par le dynamisme instauré par l’artiste dans ses vues d’Agay ou d’Anthéor. Cette incontournable période, considérée comme « fauve » avant l’heure, et lors de laquelle ont été peintes les célèbres toiles représentant les rochers rouges de Louis Valtat, est emplie de chaleur. La lumière de cette région solaire et de ses calanques, dont l’artiste est littéralement tombé amoureux, l’incitent à en exacerber les contrastes dans ses toiles. Comme dans cette œuvre, ses peintures nous invitent à partager un moment de joie et de découverte. Le peintre exécute ses tableaux sans l’effet statique généralement ressentie chez d’autres artistes : sa peinture s’agite, la roche se tord, elle plonge dans une mer rayonnante et elle est travaillée toute en matière. Devant elle, le spectateur est en proie à de fortes émotions. La Grande Bleue est ici changeante : l’agitation du premier plan, où la végétation se mêle aux flots, est opposée à l’horizon traité de façon plus lisse et plus calme. La mer devient l’énergie de son œuvre, l’endroit où tout se passe, où tout change. Le rythme est intelligemment retranscrit par de subtiles touches. Celles-ci sont parfois colorées afin de refléter la roche, d’autres fois blanches, représentant la légèreté de l’écume venant caresser le porphyre rouge, formant un ensemble éblouissant. La végétation du premier plan ainsi que celle posée telles des arabesques sur la roche, procurent à l’artiste le moyen de donner plus de volume à son œuvre… A.F. 16

Louis VALTAT (1869 - 1952) Bord de mer aux rochers rouges Huile sur toile exécutée circa 1903 signée des initiales en bas à droite : L.V. 42 x 52 cm. Oil on canvas executed circa1903 signed initials lower right: L.V. 16 1/2 x 20 1/2 in.

PROVENANCE :

Jeanne et Fernand Moch, Paris. Collection privée, Paris (par descendance). LITTÉRATURE :

Cette œuvre sera incluse dans le catalogue raisonné de l’œuvre de Louis Valtat en préparation par l’association Les Amis de Louis Valtat.

Lettre d’attestation de l’association Les Amis de Louis Valtat

… Louis Valtat est l’un des premiers peintres à découvrir cette exceptionnelle région. Lorsque Albert Marquet écrit en 1905, dans une lettre à Henri Manguin l’incitant à venir le rejoindre depuis Agay : « Les environs sont splendides » et depuis Anthéor « … de plus en plus épatant », Louis Valtat en a alors déjà fait l’expérience picturale, à travers de très belles œuvres dont la palette colorée se retrouvera plus tard chez les plus grands fauves tels Matisse ou Derain. Parmi les nombreuses versions peintes du littoral méditerranéen, l’artiste s’intéresse à plusieurs reprises à ce genre de vues, ne peignant qu’une petite partie de la côte ou qu’un morceau de falaise plongeant dans la mer. Cette mise en page, où la ligne d’horizon est inexistante, où seule une petite partie de son support est réservée au ciel, permet à l’artiste d’user sur toute la surface de la toile de sa touche multi-directionnelle, faisant éclore la forme de la roche en confrontation directe avec la mer. Ce massif rocheux, composé de larges touches, joue avec la lumière : les vermillons illuminés par un soleil ardent sont associés aux verts, aux bleus foncés et aux marron de la végétation sombre et froide qui représente, par la même occasion, les ombres de cette vue de mer. Au premier plan, le blanc de l’écume vient délicatement souligner la cassure entre la mer et la terre, puis elle se disperse au large et fait progresser le paysage vers le choc du dernier plan : la montagne contrastée, glissante et prise en otage entre ciel et mer. Bien qu’il fût exposé dans une salle différente de la foudroyante « Cage aux Fauves », et bien que la critique soit partagée entre fauve, fauvisant ou encore proto-fauve, la palette et les spécificités plastiques très particulières de Louis Valtat le situent définitivement comme un pionnier du fauvisme. A.F. 18

Henri MANGUIN (1874 - 1949) Vue sur la Ponche, Saint-Tropez Huile sur toile exécutée en 1904 signée en bas à droite : Manguin 60 x 72 cm.

PROVENANCE :

Acquis de Henri Manguin par Ambroise Vollard, Paris, mars 1906 Marquis de Magallon d’Argens Collection privée, Belgique (acquis en 1906) Collection privée, Paris

Oil on canvas executed in 1904 signed lower right: Manguin 23 5/8 x 28 3/8 in.

EXPOSITION :

Certificat d’authenticité de M. Jean-Pierre Manguin.

Marie-Caroline Sainsaulieu, Henri Manguin, Catalogue raisonné de l’œuvre peint sous la direction de Lucile et Claude Manguin, éditions Ides et Calendes, Neuchâtel, 1980, n°117, reproduit p.75.

Paris, Galerie E. Druet, Manguin 1910 LITTÉRATURE :

L’ŒUVRE

Henri Manguin découvre le midi méditerranéen à Saint-Tropez en 1904. Henri Matisse, arrivé le 12 juillet 1904, a voulu passer l’été auprès de Paul Signac qui lui avait trouvé une villa à louer : la Ramade. Il écrit à Manguin des lettres enthousiastes qui le décident à venir à son tour, mais ils ne se verront pas. Matisse rentre à Paris le 15 septembre et Manguin loue la même villa le 1er octobre 1904. Il y séjourne avec Jeanne et ses deux garçons, peint onze toiles toutes réalisées à proximité de la Ramade : à la plage des Graniers, située juste en dessous, à la Ponche ou au port de St-Tropez à l’ouest. « Vue de la Ponche », cette toile est peinte en contre-bas de la citadelle depuis le petit chemin qui surplombe la mer. Toujours intacte encore de nos jour, la vue y est remarquable dans la douceur matinale de l’automne. Manguin, parisien de naissance, se trouve pleinement exalté par ce site si particulier de St-Tropez qui le transporte dans une fébrile euphorie artistique, ce qui se ressent particulièrement dans ce tableau par la spontanéité de son exécution. Artiste coloriste né, il s’exprime pleinement dans la partie gauche tandis que les espaces non peints et les bleus multiples du côté droit accentuent les effets lumineux de l’œuvre. J.P. M. 20

Henri MATISSE (1869 - 1954) Baigneuse allongée Aquarelle sur papier exécutée à Collioure en 1905 signée en bas à droite : Henri Matisse 21 x 27 cm.

PROVENANCE :

Galerie Thannhauser, Munich Justin K. Thannhauser, New York Christie’s, New York, 13 mai 1987, lot n°110 Collection privée, Paris

Watercolor on paper executed at Collioure in 1905 signed lower right: Henri Matisse 8 1/4 x 10 5/8 in. Certificat d’authenticité de Mme Wanda de Guébriant

L’ŒUVRE

Réalisée lors de son deuxième été passé à Collioure, en compagnie de Derain en 1905, cette aquarelle est un des premiers nus fauves de Matisse. Il annonce l’importance de ce sujet dans l’œuvre du génie de la peinture moderne. Cette femme nue, allongée sur une plage, est une illustration parfaite des contraintes auxquelles Matisse sera confronté tout au long de sa carrière : faire coexister au sein d’une même œuvre la ligne (dessin) et la touche (couleur) (Fig. I). Cette aquarelle est le témoin de l’évolution de la peinture de Matisse au début du XXe siècle. Ici nous pouvons avoir cette sensation d’inachevé, mais il s’agit bien d’une œuvre totalement aboutie, volontairement laissée libre à certains endroits, afin d’accentuer la douceur et afin de laisser place à l’essentiel : la couleur.

Fig. 1 : Henri Matisse, étude pour le Bonheur de vivre 1905-06. Huile sur toile, 40,6 x 54,6 cm. Prov. : S.F. MoMA. Succession H. Matisse et ARS New York.

Fig. I1 : Henri Matisse, La Plage rouge, été 1905. Huile sur toile, 33 x 40,6 cm. Prov. : Fondation Fridart.

Même si l’on ne distingue pas forcément plusieurs plans dans cette œuvre, mais plutôt une évolution dans l’intensité du sujet, partant du sable vers la roche d’une crique de Collioure, on découvre deux techniques bien distinctes : • La plage, bien que traitée selon la méthode du divisionnisme découverte un an auparavant en compagnie de Signac, ne suit pas les techniques traditionnelles du pointillisme, Matisse utilise sa propre méthode. La touche n’est pas très fine et organisée comme le préconise la doctrine divisionniste, mais elle est plus large et surtout plus vivante. Elle part dans le même sens (comme le reste de l’œuvre, de gauche à droite) nous dévoilant directement ce qu’elle représente, formant beaucoup plus de mouvement que de rigueur, et instaurant une grande modernité dans ce nu ensoleillé. • On perçoit la deuxième technique, plus représentative de son art futur, dans la représentation de la roche. Travaillée par des aplats colorés, elle nous dévoile ce que sera la future « touche Matissienne » tant aimée par le monde de l’art. Même si la priorité de l’artiste reste la couleur, cette harmonie colorée est appuyée par des lignes continues qui soulignent certains contours indispensables à la profondeur. Les couleurs utilisées par Matisse pour représenter cette roche sont exactement les mêmes que celles habituellement utilisées pour représenter ce que l’on ne voit pas dans cette aquarelle : le bleu ciel de la mer et le jaune du soleil…

« Ce que je rêve, c’est un art d’équilibre, de pureté, de tranquillité. » Henri Matisse.

… Le nu, sujet principal de l’œuvre, est ici traité avec beaucoup de douceur dans la couleur comme dans le modelage. Les touches inégales et colorées de la plage viennent effleurer le corps tout en provoquant l’impression de repos. Les quelques touches orange de cette aquarelle sont disposées le long du corps afin d’accentuer la symbiose entre le modèle et le paysage. Matisse utilise délicatement le crayon pour souligner avec beaucoup de finesse et en quelques lignes, le modelage de ce nu. Les quelques couleurs utilisées sur le corps de cette femme sont en totale harmonie avec le reste de la composition, le rose pâle pour les jambes et le visage ainsi que le bleu ciel délicatement positionné sur le buste, provoquent une immersion totale du modèle dans cette scène de plage. Malgré la douceur générale de cette œuvre, les couleurs sont franches et jaillissent avec force au bon endroit instaurant une harmonie basée sur l’équilibre des couleurs complémentaires. La volonté de Matisse, de peindre avec des tons purs afin de retranscrire un maximum d’expression et d’émotion, est parfaitement représentée dans cette très rare œuvre fauve. Seulement quelques œuvres ont été exécutées de cette manière en 1905 par Henri Matisse, dont les plus intéressantes sont l’étude pour « Le Bonheur de vivre » (Fig. I) et « La Plage rouge » (Fig. II). A.F.

Henri MANGUIN (1874 - 1949) La ferme Brunette Huile sur toile exécutée en 1905 signée en bas à droite : Manguin 33 x 41 cm. Oil on canvas executed in 1905 signed lower right: Manguin 13 x 16 1/8 in. Certificat d’authenticité de M. Jean-Pierre Manguin

PROVENANCE :

Mme Henri Manguin, Saint-Tropez, 1949. Collection Pierre Manguin, Paris. Galerie Fleury, Paris. Collection privée, Arles EXPOSITION :

Paris, Galerie Brame, Manguin, 1954, n°16 Avignon, Musée Calvet, Manguin, 1959, n°27 Aix-en-Provence, Galerie L. Blanc, Manguin, 1961, n°38 Paris, Galerie de Paris, Manguin, tableaux Fauves, 1962, n°29 Neuchâtel, Musée des Beaux-Arts, Manguin, 1964, n°43 Cagnes, Château-Musée, Manguin, 1965, n°20 Paris, Galerie Fleury, Manguin, 2010, p.26 et 27 LITTÉRATURE :

Pierre Cabanne, Henri Manguin, Ides et Calendes, Neuchâtel, 1964, p.161, n°65, reproduit p.102. Marie-Caroline Sainsaulieu, Henri Manguin, Catalogue raisonné de l’œuvre peint, sous la direction de Lucile et Claude Manguin, éditions Ides et Calendes, Neuchâtel, 1980, n°164, reproduit p. 91.

L’ŒUVRE

Enthousiasmé par les lieux et le climat qu’il a découverts lors de son premier séjour à Saint-Tropez en 1904, Manguin décide de revenir y passer l’été 1905. Il loue la villa Demière située au sommet de la colline de Malleribes qui domine tout le golfe de Saint-Tropez. Il y arrive avec Jeanne et leurs deux fils le 3 mai. Marquet vient le retrouver dès le 15 mai et Camoin les rejoint fin juin. Tous deux – voulant connaître d’autres horizons : Agay, le Trayas… – quittent Saint-Tropez le 12 juillet 1905. Manguin travaille donc presque tout l’été dans son hâvre de paix, la villa Demière et son grand jardin où peu de visiteurs viennent interrompre les séances de peinture en plein air avec Jeanne : sa femme, son modèle et sa muse. Loin de Matisse et Derain, qui sont à Collioure l’été 1905, Manguin réalise un bon nombre d’œuvres fauves, dont cinq toiles seront exposées dans la salle VII du fameux Salon d’Automne. La Ferme Brunette est située en dessous de la villa Demière et d’après la végétation, il semble que ce tableau ait été peint à la fin de l’été. Esquissée en partie, témoignage de l’émotion transcrite spontanément, cette œuvre est pleine de charme par l’harmonie de ses couleurs. Elle répond justement à la remarque de Guillaume Apollinaire écrivant dans l’Intransigeant, le 14 juin 1910 : « Manguin est un peintre voluptueux ». Photo de l’exposition Manguin, tableaux fauves, Galerie de Paris, Paris, 1962.

J.P. M. 25

Emile-Othon FRIEZ (1879 - 1949) La Creuse Huile sur toile exécutée circa 1905 signée en bas à gauche : E. Othon Friesz 50 x 61 cm.

PROVENANCE :

Galerie Fleury, Paris Collection privée, Arles

Oil on canvas executed circa 1905 signed lower left: E. Othon Friesz 19 5/8 x 24 in. Certificat d’authenticité de la Galerie Aittouarès Certificat d’authenticité de la Galerie Berès

L’ŒUVRE

Le premier séjour de l’artiste en Limousin date de 1901, il y rencontre Armand Guillaumin sur les bords de la Creuse. Friesz y retournera régulièrement jusqu’au début des années fauves. Les paysages de Creuse exécutés par l’artiste durant les premières années du XXe siècle respectent, pour la plupart, la méthode impressionniste, les formes restent fidèles au site, les couleurs sont douces et les perspectives sont respectées. Les tonalités et les touches utilisées pour cette huile sur toile sont totalement différentes de ce que l’on connaît de cette période chez l’artiste (Fig. I). Le savant mélange entre l’impressionnisme et le fauvisme, que seul Othon Friesz savait maîtriser, est parfaitement représenté dans cette œuvre. C’est la naissance du Fauvisme chez le peintre, la touche est franche, la couleur surgie spontanément et les rouges, les oranges et les violets, typiques de cette région, embrasent ce paysage. Bien que le peintre soit officiellement reconnu comme un « fauve » à partir de 1906, cette œuvre, possédant une richesse chromatique incroyable, est certainement l’une des premières peintures réalisées par l’artiste selon les principes du fauvisme. Fig. I : O. FRIESZ, Paysage de la Creuse. Huile sur toile, 73,3 x 57 cm. Collection privée.

A.F. 27

Albert MARQUET (1875 - 1947) Le pont neuf, temps gris, Paris Huile sur toile exécutée en 1905-06 signée en bas à gauche : Marquet 50 x 61 cm.

PROVENANCE :

Galerie Druet, Paris Henri Cotteville, Paris Sotheby’s Londres, 1999 Collection privée, Paris

Oil on canvas executed in 1905-06 signed lower left: Marquet 19 5/8 x 24 in.

EXPOSITION :

Lettre d’attestation du Wildenstein Institute

Cette œuvre sera incluse dans le prochain catalogue raisonné de l’œuvre complet d’Albert Marquet, de Jean-Claude Martinet, publié par le Wildenstein Institute.

Paris, Galerie Druet, 1907, Marquet, n°16 LITTÉRATURE :

L’ŒUVRE

Albert Marquet représente Paris à travers plusieurs séries de peintures sur les quais et les ponts de la Seine. Il aime étudier les variations de la lumière qui change selon la saison. C’est ainsi que l’on peut voir dans les plus grandes collections internationales des vues de Paris, ensoleillées, sous la neige, de nuit, ou encore par temps gris. Issu de la génération des post-impressionnistes, il expose en compagnie de ses amis Matisse et Derain dans la fameuse « cage aux Fauves » en 1905. La palette de Marquet durant cette période est différente de celle utilisée par ses amis Derain et Matisse, elle s’oriente plus vers la forme que vers la couleur. La perspective est la plupart du temps respectée et ses œuvres possèdent une animation qu’aucun autre artiste n’a su égaler. Cette huile sur toile, peinte durant la période où il expose au salon d’Automne de 1905, représente le Pont Neuf, le plus ancien de Paris, dont quelques représentations sont conservées dans les plus grands musées internationaux. Cette œuvre est un très bon exemple de la contribution apportée par l’artiste au mouvement fauve. Les couleurs utilisées pour cette huile réalisée par temps gris sont plus subtiles que les couleurs primaires à partir desquelles ses amis travaillent. Les bleus-gris, les vertsolive et les ocres ne sont pourtant pas moins intenses, car l’artiste les utilise dans une harmonie très puissante. Les tons sont délicats mais les lignes noires qui soulignent les principaux éléments de l’œuvre, ici, le pont Neuf, les immeubles, ainsi que la représentation des personnages, procurent à l’artiste le moyen de dynamiser son sujet. Le résultat final est stupéfiant, la touche de l’artiste est fascinante et révélatrice de réalisme. Le mélange entre les couleurs sombres annonçant l’hiver et la luminosité procurée par le reflet dans la Seine est parfaitement maîtrisé. L’animation de l’œuvre est orchestrée par les personnages esquissés en noir, afin de retranscrire plus de force et de caractère. Albert Marquet possède une grande sensibilité et son œuvre en est le témoin. A.F. 28

Emile-Othon FRIEZ (1879 - 1949) Barques à Anvers Huile sur toile exécutée en 1906 signée en bas à droite : Othon Friesz 45 x 30 cm.

PROVENANCE :

Collection privée, Paris.

Oil on canvas executed in 1906 signed lower right: Othon Friesz 17 3/4 x 11 3/4 in. L’œuvre figure dans les archives de la Galerie Aittouarès

L’ŒUVRE

En 1906, la plupart des artistes rejoignent le sud de la France, Friesz accueille son ami Braque à Paris, puis les deux Havrais entreprennent un séjour à Anvers. Ils reviennent sur Paris avec des paysages et quelques vues de ports. Au salon d’Automne de la même année, l’artiste expose quelques unes des œuvres peintes lors de ce séjour. Malgré les rares œuvres très colorées avant 1906, c’est véritablement durant cette année et au contact de Georges Braque que l’artiste évolue vers le Fauvisme. Il réalise une vingtaine de tableaux présentant le port d’Anvers. Cette huile sur toile caractérise très bien cette période fauve, Othon Friesz utilise des couleurs pures qu’il module afin de jouer entre les contrastes. Les tonalités, généralement fidèles au site, commencent à s’éloigner de la réalité. Au premier plan, les couleurs se juxtaposent, se superposent et se mêlent les unes aux autres, procurant toute la puissance et le rythme nécessaire à l’œuvre. Cette opposition entre le premier plan et la transparence de la mer, laissant apparaître le support, procure à l’artiste le moyen de retranscrire la lumière dont il a besoin pour peindre. L’œuvre est rythmée par l’activité sur l’eau, l’animation est retranscrite par le passage des bateaux, qui permet à l’artiste d’enrichir le paysage, par l’utilisation de nouvelles couleurs, et par l’impression de verticalité provoquée par les nombreux mats. La construction reste très présente dans les œuvres de cette période, mais la touche est totalement libérée de l’impressionnisme, elle est rapide, mouvementée et progresse par accent nerveux, on ressent déjà une certaine violence dans la façon de poser ses couleurs. A.F. 30

Henri LEBASQUE (1865 - 1937) Après-midi dans les bois, Saint-Tropez Huile sur papier marouflé sur toile exécutée en 1906 signée en bas à gauche : Lebasque 50,4 x 65,3 cm.

PROVENANCE :

Famille de l’artiste, France, Collection privée, Paris

Oil on paper laid down on canvas executed in 1906 signed lower left: Lebasque 19 7/8 x 25 3/4 in. Certificat d’authenticité de Mme Denise Bazetoux

L’ŒUVRE

Henri Lebasque découvre le Midi de la France vers 1906, grâce à son ami Manguin, qui l’invite à séjourner dans sa villa à Saint Tropez (villa Demière). Pour l’artiste, la lumière méditerranéenne est une véritable révélation. Depuis cette découverte, le peintre a sensiblement changé sa palette, dès lors, s’opère une transformation radicale dans sa peinture. Bien que Lebasque ai séjourné en Vendée, en Normandie ou encore en Bretagne, sa région favorite se situe entre Sanary et Nice. Comme dans ce tableau, l’artiste peint régulièrement les membres de sa famille dans les sous-bois, il les représente également sur les plages, ou encore dans des décors intérieurs. Dans cette œuvre, probablement réalisée dans le parc de la villa Demière, les camaïeux de roses et violets sont utilisés pour la végétation, procurant à l’œuvre l’esprit fauve des années 1905-06. Quelques verts provoquent un léger retour à la réalité, mais dans l’ensemble, l’œuvre respecte parfaitement la doctrine mise en place par les « fauves ». La touche est vive, rapide, et très colorée ; elle part dans tous les sens, posée sans dessin préparatoire, nous immergeant dans un après-midi d’été paisible et chaleureux, en respectant l’esprit familial que le peintre aime décrire dans ses œuvres. A.F. 32

Henri MANGUIN (1874 - 1949) Jeanne debout au ruban orange Huile sur toile marouflée sur panneau parqueté exécutée à la Villa Demière en 1907 signée en bas à droite : Manguin 41 x 33 cm. Oil on canvas laid down on panel executed at Villa Demière in 1907 signed lower right: Manguin 13 x 16 1/8 in. Certificat d’authenticité de M. Jean-Pierre Manguin PROVENANCE :

Mme Henri Manguin, Saint-Tropez, 1949 Collection privée, Paris Connaught Brown, Londres Collection privée, Londres

Galerie des Arts, Nîmes Collection privée, Arles EXPOSITION :

Genève, Galerie Motte, Manguin, 1958, n°32 Paris, Salon de couture Manguin, Henri Manguin : toiles Fauves, 1958, n°2 Paris, Galerie de Paris, Manguin : peinture de Saint-Tropez, 1960, n°1 daté 1905 Cagnes, Château-Musée, Manguin, 1965, n°33 Recklinghausen, Städtische Kunsthalle Variationen, 1966, n°115 Montrouge, Centre administratif, hommage à Manguin, 1967, n°M Nice, Palais de la Méditerranée, Henri Manguin, plus de cent cinquante œuvres, 1969, n°29 Paris, Galerie de Paris, Centenaire Henri Manguin, 1976, n°38 LITTÉRATURE :

Marie Caroline Sainsaulieu, Henri Manguin, Catalogue raisonné de l’œuvre peint sous la direction de Lucile et Claude Manguin, éditions Ides et Calendes, Neuchâtel, 1980, n°261 reproduit p.122.

L’ŒUVRE

Après son séjour en 1906 à Cavalière où Manguin avait voulu se rapprocher de son ami Henri-Edmond Cross, regrettant cette chère « villa Demière », il la loue à nouveau et y arrive le 15 mai 1907. Hélas huit jours plus tard, Jeanne tombe malade. Puis peu après, la Compagnie de l’Ouest de Paris, devant ajouter des voies de chemin de fer, lui demande d’enlever son atelier démontable édifié sur le terrain concerné, rue Boursault. Vers le 11 juin, il écrit à Matisse : « Tout s’est compliqué ici de singulière façon. Une série du plus beau noir d’ivoire ». Obligé de retourner à Paris début juillet, enfin, il se remet à peindre et réalise « Jeanne debout au ruban orange » dans la lumière de l’été. Jeanne pose sur le deuxième balcon de la villa Demière, côté plus ombragé par les arbres qui cachent la vue sur le golfe et Saint-Tropez, visible sur un tableau de 1905 (Fig. I). Au centre du tableau, Jeanne porte un chapeau de paille jaune réhaussé d’un ruban orange et elle a noué à sa taille une large ceinture également orange sur une robe blanche où se mêlent des reflets roses et verts. Ainsi, toute cette gamme de tonalités s’harmonise magnifiquement avec l’ensemble de la toile. Harmoniser fut un but dans la vie de Manguin, ainsi qu’une de ses principales raisons de peindre. Fig. I : Jeanne sur le balcon de la villa Demière, 1905. Huile sur toile, 81 x 65 cm. 1905.

J.P. M. 35

Henri MANGUIN (1874 - 1949) Jeanne au turban rouge Aquarelle sur papier exécutée en 1907 signée en bas à droite : Manguin 54,3 x 72 cm.

PROVENANCE :

Collection privée, Paris

Watercolor on paper executed in 1907 signed lower right: Manguin 21 3/8 x 28 3/8 in. Certificat d’authenticité de Mme Claude Holsteil Manguin

L’ŒUVRE

Le 24 février 1904, André Level crée avec onze membres, l’association de La Peau de l’Ours. Le but est d’acquérir des œuvres picturales contemporaines de jeunes artistes prometteurs avec l’obligation de les revendre dix ans après, ce qui sera fait le 4 mars 1914. Cette vente remporte un tel succès d’enchères qu’elle établie, dès lors, la renommée de nombreux artistes fauves et cubistes. En avril 1905, Level achète à Manguin une toile de 1904 « La glace », puis en 1906-07 « Le divan bleu » ainsi que cette aquarelle « Nu au turban rouge ». Pour cette œuvre, Jeanne, l’épouse du peintre a posé dans leur maison, rue Boursault à Paris durant l’hiver 1906-07. Manguin affectionnait l’aquarelle pour traduire son émotion première. En quelques traits et un minimum de couleurs, il avait le don d’obtenir ce qu’il cherchait. Par rapport au tableau du même motif (Fig. I), on peut constater que tout y est inscrit : la construction solide par la présence bien affirmée du modèle, la perspective à peine évoquée d’une fenêtre en haut à gauche et le jeu du dessin et des couleurs qui accompagne les charmes de la féminité. Fig. I : H. Manguin, Nu au turban rouge, Jeanne, 1907. Huile sur toile, 81 x 100 cm

J.P. M. 37

Raoul DUFY (1877 - 1953) Au café Huile sur toile exécutée en 1907-08 signée en bas au centre : Raoul Dufy 38,4 x 46 cm. Oil on canvas executed in 1907-08 signed lower center : Raoul Dufy 15 1/8 x 18 1/8 in.

PROVENANCE :

Galerie Motte, Genève Collection Hans Schröder, Europe Kunsthaus Lempertz, Cologne, 10 décembre 1986, lot 18 Collection privée, France LITTÉRATURE :

Maurice Laffaille, Raoul Dufy, catalogue raisonné de l’œuvre peint, Genève, 1972, vol.I, n°243, reproduit p. 209.

L’ŒUVRE

Raoul Dufy découvre Martigues lors d’un premier séjour en août 1903, le peintre est attiré comme d’autres grands artistes tels que Renoir ou Signac, par la notoriété de Felix Ziem installé dans la ville depuis les années 1860. L’environnement naturel de la ville de Martigues, loin de toute urbanisation, est une source d’inspiration pour beaucoup de peintres de l’époque. Lors de ce premier séjour, bien que sa touche soit plus franche, la palette de l’artiste reste encore sombre et sous l’influence des impressionnistes. En 1903, l’artiste expose son travail réalisé durant ce premier séjour au salon des Indépendants, où il exposera régulièrement jusqu’en 1913. La découverte du tableau de Matisse « Luxe, calme et volupté » en 1905 pousse Raoul Dufy à délaisser l’impressionnisme et le conduit sur la voie des couleurs pures et l’envie d’explorer de nouveaux horizons. C’est à partir de 1906, en Normandie, et en compagnie de ses amis Marquet et Friesz, que l’artiste s’engage totalement dans le fauvisme osant, à son tour, les violents contrastes. Le peintre, installé depuis décembre 1907 à la Ciotat, rejoint Braque à l’Estaque en avril 1908 puis Derain à Martigues, les années provençales marqueront l’œuvre entière de l’artiste. Cette huile sur toile illustre parfaitement cette période pleine d’épanouissement. « Au Café » est l’un des meilleurs exemples de la manière dont l’artiste aborde le fauvisme : Dufy utilise une palette restreinte de verts, de bleus et de jaunes, qui, associés aux roses et aux blancs, confère à la composition une atmosphère joyeuse, fraîche et dynamique. Si les couleurs de cette toile possèdent un pouvoir expressif, on observe une tendance à la simplification des formes, qui tend vers une stylisation dépouillée et vers plus de synthétisme. Cette œuvre s’inscrit dans la série des terrasses de café réalisée entre 1907 et 1908 et témoigne des recherches picturales dictées par la technique fauve. A.F. 38

André DERAIN (1880 - 1954) Les Champs Elysées Aquarelle sur papier exécutée en 1907-08 signée en bas à droite : Derain 41,6 x 55,2 cm. Watercolor on paper executed in 1907-08 signed lower right: Derain 16 3/8 x 21 3/4 in. Certificat du Comité Derain

PROVENANCE :

Collection John Quinn, New York Collection Lucien Goldschmidt Inc, New York Collection du Dr. Claus Virch, New York Collection privée, New York Denis Hotz Galleries, Johannesburg Collection privée, Paris EXPOSITION :

Washington, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, The Noble Buyer: John Quinn, Patron of the Avant-Garde, 1978.

L’ŒUVRE

Dans la littérature, les Champs Elysées représentent pour certains, comme Dante, un niveau supérieur de l’enfer ; pour d’autres, un lieu où règne une ambiance de fêtes, de chants et de joie ; ou encore un lieu où les héros et les âmes vertueuses profitent d’un repos après leur mort. Cette aquarelle « Les Champs Elysées » vue par Derain, décrit ce lieu mythologique situé à l’autre bout du monde, comme un paradis où les personnages se reposent dans le plus simple habit, et profitent d’un repos, au milieu d’un paysage sauvage et boisé. Exécutée durant la période fauve de l’artiste, cette œuvre s’inscrit dans les recherches et les centres d’intérêt de Derain à cette époque. Déjà bouleversé par les Arts Primitifs, le peintre s’intéresse aussi aux Arts Décoratifs tels que la sculpture ou la céramique. Il réalise, entre 1905 et 1907, des huiles et des grands panneaux décoratifs sur le thème de l’âge d’or, un sujet mythologique où les femmes aux bains et la danse sont souvent représentées. Le peintre utilise ici de grands aplats colorés qui se juxtaposent, et forment naturellement les contours des personnages. Les verts, les bleus, les jaunes et les marron restent les couleurs du fauvisme, mais l’artiste nous annonce dans cette façon plus modérée de les poser, l’influence de Gauguin sur son art. A.F. 40

Paul SIGNAC (1863 - 1935) Venise Aquarelle sur papier exécutée c.1908 signée en bas à gauche : P. Signac 26,5 x 41,5 cm.

PROVENANCE :

Collection privée, Etat-Unis Galerie Fleury, Paris Collection privée, Arles

Watercolour on paper executed c.1908 signed lower left: P. Signac 10 3/8 x 16 3/8 in. L’œuvre figure dans les archives Paul Signac

L’ŒUVRE

Le mélange, entre la luminosité, l’eau et l’architecture aux diverses tonalités de Venise, attire beaucoup d’artistes. Signac est particulièrement sensible à ces caractéristiques orientales, il aime cette apparence précieuse. Pour l’artiste,Venise est fabuleuse, elle possède les éléments qui le passionnent : les bateaux, les bragozzis aux voiles colorées, les gondoles, ainsi que l’animation nautique habituellement présente dans les ports. Lors de son premier séjour à Venise, en 1904, le peintre immortalise, par de nombreux croquis, ces moyens de navigation, rythmant la confrontation entre le ciel, la mer et cette architecture particulière, ce qui lui permettra la réalisation de très belles toiles peintes de la Santa Maria della Salute (Fig. I).

Fig. I : P. Signac, Le Grand Canal. Huile sur toile, 73,5 x 92,1 cm. Prov. : Toledo Museum of Art.

Fig. II : P. Signac, La Salute, 1908. Huile sur toile, 73 x 91,5 cm. Prov. : collection privée.

En 1908, Paul Signac entreprend un deuxième séjour dans la « Cité des Doges ». A l’issue de ce voyage, l’artiste réalise 11 toiles, et quelques aquarelles, dont celle-ci, faisant partie des plus grandes œuvres sur papier témoignant de ce séjour. Proche de la magnifique huile sur toile représentant la Salute (Fig. II), cette aquarelle n’est pas son étude préparatoire, mais nous pouvons penser que Signac a pu s’appuyer sur ce charmant travail pour cette réalisation. Acquise par un collectionneur américain, probablement en 1913 lors de l’exposition de l’Armory Show à New York, cette exceptionnelle aquarelle représente une vue de la Basilique Santa Maria della Salute, située au sud du grand canal de Venise. Bien qu’exécutée dans les règles de juxtaposition, dont il a initié la technique, la touche du peintre a évolué. Sa technique s’est développée de sorte que ses touches soient plus larges, plus grandes et moins directionnelles que les points étroitement espacés de sa période purement pointilliste. L’utilisation de couleurs plus franches, plus lumineuses et posées de façon intuitive et spontannée, nous montre à quel point Signac cherche toujours à préserver l’originalité de son œuvre. A.F. 43

Henri MANGUIN (1874 - 1949) Le filet Huile sur toile exécutée à Sanary en 1911 signée en bas à gauche : Manguin 114 x 146 cm. Oil on canvas executed at Sanary in 1911 signed lower right: Manguin 44 7/8 x 57 1/2 in. Certificat d’authenticité de M. Jean-Pierre Manguin

PROVENANCE :

Galerie E. Druet, Paris, novembre 1911 (acquis de Henri Manguin) Collection privée, France, 1938 Galerie des Arts, Nîmes, 2004 Collection privée, Arles EXPOSITION :

Paris, Galerie E. Druet, Manguin, 1913, n°16 Paris, Galerie de Paris, Manguin : tableau Fauve, 1964, n°39 Saint-Tropez, Chapelle de la Miséricorde, Henri Manguin, 1976, n°97 Isle sur la Sorgue, Hôtel Donadei de Campredon, Manguin, 1985, n°28 Sète, Musée Paul Valéry, Manguin, 1994, n°22 Tarascon, Musée Charles Deméry, Souleiado, Manguin, 1993, n.56 Paris, Galerie Fleury, Manguin, 2010, p.36-37 LITTÉRATURE :

Marie-Caroline Sainsaulieu, Henri Manguin, Catalogue raisonné de l’œuvre peint sous la direction de Lucile et Claude Manguin, éditions Ides et Calendes, Neuchâtel, 1980, n°395 reproduit p.160.

L’ŒUVRE

Le filet, dialogue à trois personnages dans un paysage du Midi, voilà une composition exceptionnelle dans l’œuvre de Manguin. Jeanne, l’épouse de l’artiste, assise au premier plan, rapièce au crochet le filet, alors que ses deux fils, Pierre dans le hamac et Claude debout, regardent le travail de leur mère. L’ordonnance pyramidale de trois personnages fait la force du tableau. En effet, elle va servir le peintre et permettre une conversation à trois couleurs entre le jaune, le blanc et le bleu. Sous une voûte de feuillages dominée par un paysage azuréen, le jaune puissant de la robe de Jeanne répond aux échos des sages tenues blanches des garçons, tandis que se découvrent partout ailleurs des bleus conjugués à tous les éléments : à l’horizon, les collines bleutées de Sanary, là le bleu profond de la mer, ici les reflets sur les chemises blanches, ou encore l’ombre sur le sol pigmentée de bleu-violet, et encadrant cette scène intimiste, deux arbres à l’écorce fauve. Les chaussons rouges, en bas et au centre, petites touches essentielles reprises par le toit de la maison à gauche et les fleurs à droite, diffusent leurs vibrations sur l’ensemble de l’œuvre. Chez Henri Manguin, les œuvres majeures sont étayées par une architecture équilibrée. La charpente de l’œuvre construite (ici, le filet triangulaire repris par la position des trois personnages puis l’espace lumineux, triangulaire lui aussi), l’artiste s’immerge alors dans l’univers chromatique. Les couleurs, travaillées en aplat, se partagent la gloire de ce tableau. Dans cette œuvre, Henri Manguin a voulu mettre en scène la vie de famille au moyen du hamac. Ce thème a été traité trois fois : en 1911, « Le filet et l’été », « Le hamac » et en 1913, « Le hamac à Cassis, Jeanne et Lucile » montrent sa femme et ses enfants. Jeanne a servi de modèle constamment dans tout l’œuvre, en revanche Pierre, Claude et Lucile n’apparaissent que de temps à autre. C’est ainsi que l’artiste écrit dans une lettre aux Hahnloser en octobre 1911 : « Nous sommes réduits à quatre depuis quelques jours. Claude est rentré à Paris la semaine dernière pour ses études. Cette séparation a été des plus cruelles car nous avons vécu cet été sans cesse en sa compagnie. Il a été pour moi un bon compagnon et un modèle précieux… ». Les délicieux souvenirs de famille sont réciproques ; en effet, « Le filet », témoignage de cet heureux partage, est revenu un temps dans la collection de Claude Manguin. Le filet se regarde, mais il s’écoute aussi, comme une symphonie. Il est l’harmonie faite perfection car aucune fausse note ne vient réduire son chant chromatique. Mais sait-on que l’artiste écoutait à tue-tête les œuvres de Beethoven tout en peignant ? Claude et Lucile Manguin le racontaient. M.-C. S.

Albert MARQUET (1875 - 1947) Collioure Huile sur toile exécutée en 1912 signée et datée en bas à gauche : Marquet 12 65 x 81 cm. Oil on canvas executed in 1912 signed and dated lower left: Marquet 12 25 5/8 x 31 7/8 in. LITTÉRATURE :

Cette œuvre sera incluse dans le prochain catalogue raisonné de l’œuvre peint d’Albert Marquet, en préparation par le Wildenstein Institute

PROVENANCE :

Galerie Druet, Paris, 1913 Collection Eugène Bosch, peintre et ami de Van Gogh. Vente Boch, Paris Hôtel Drouot, 16 février 1951, n°38. Collection particulière, Neuilly sur Seine Galerie Meier Metcalfe Klopper, Floride Galerie Dobe Fine Arts, New York Galerie Michael Hass, Berlin EXPOSITION :

Paris, Galerie Druet, 1913, Marquet, n°41 Bordeaux, Galerie des Beaux Arts, Marquet, 1975, n°53 Paris, Réunion des musées nationaux, Orangerie des Tuileries, Albert Marquet, 1976, n°53

L’ŒUVRE

Vers 1907-1908, la plupart des artistes fauves abandonnent les couleurs violentes et se dirigent vers des recherches de stylisation, qui aboutiront au Cubisme. Bien que son art se transforme, Albert Marquet se tient un peu à l’écart de ces nouvelles voies. Il conserve toutefois de cette période, l’harmonie et le travail sur la lumière dont il est le maître incontesté. Les couleurs vives des drapeaux et des tenues des passants dans ses toiles fauves sont remplacées par des harmonies plus sourdes et des camaïeux de brun. L’artiste reste fidèle à ses thèmes préférés, les paysages d’eau, qui deviennent à partir de 1908 son thème principal. L’emblématique Collioure, d’où sont sorties les premières œuvres de Matisse et Derain critiqués comme « fauves » en 1905, ne laisse pas indifférent Albert Marquet. L’artiste y réalise quelques vues du port et du village. Les toits de Collioure ont aussi inspirés Matisse et Derain. Cette huile sur toile, réalisée quelques années plus tard que celle de Matisse (Fig. I), est exécutée du même point de vue. L’artiste s’emploie à créer une œuvre construite d’une grande rigueur et d’un géométrisme chez lui assez exceptionnel. Bien que loin des recherches de ses amis sur le cubisme auxquelles Marquet n’a pas participé, cette œuvre est le témoin que l’artiste ne pouvait les ignorer.

Fig. I : Henri Matisse, Les toits de Collioure, 1905. Huile sur toile, 59,5 x 73 cm. Musée de SaintPetersbourg, Russie.

Les couleurs utilisées dans cette représentation de Collioure sont en opposition mais, malgré ces contrastes, l’œuvre est parfaitement harmonieuse. Le vert-olive, conservé depuis les années fauves, se juxtapose au bleu ciel de la mer, qui est en contact direct avec l’orange des toits, donnant toute la force et le rythme à cette exceptionnelle œuvre. Ce savant mélange n’est pas un hasard : il nous emmène vers les recherches que l’artiste poursuivra durant ses voyages en Algérie, où les vues de port possèderont cette texture et cette lumière typiques au maître des paysages. A.F. 49

Albert DERAIN (1880 - 1954) Nature morte aux pêches Huile sur toile exécutée en 1910-12 signée en bas à droite : Derain 33 x 41 cm. Oil on canvas executed in 1910-12 signed lower right: Derain 13 x 16 1/8 in. Certificat du Comité Derain

PROVENANCE :

Collection Gustave Coquiot (critique d’art, 1865-1926) Mauricia-Gustave Coquiot Luc Fournol (photographe et collectionneur décédé en 2007), puis par descendance EXPOSITION :

Japon, Musée municipal de Kawasaki, Musée départemental des beaux-arts de Kumamoto, Musée d’art moderne de Gunma, Musée départemental des beaux-arts d’Ehime, « La grande aventure de Montparnasse, 1910-1930 », 1988-1989, n°11 du catalogue, reproduit en page 30.

L’ŒUVRE

Dès 1905 Derain est considéré avec Matisse comme le plus grand représentant du fauvisme. En 1910, au Bateau Lavoir, l’artiste rencontre Georges Braque, Guillaume Apollinaire et Max Jacob avec lesquels il se lie d’amitié et subit l’influence de Picasso et de Braque. Ce tableau démontre, par sa construction pré-cubiste et par l’utilisation d’une palette de couleurs réduite à des ocres, des bleus, des verts et des rouges, qu‘il instaure dans son œuvre un changement radical dans son engagement pictural. Dès 1911, le peintre revient vers une facture plus traditionnelle inspirée par le travail de Cezanne. Cette œuvre témoigne de la nouvelle direction prise par André Derain : revenir vers une simplification et une géométrisation des formes. Cette synthèse entre le classique et le moderne est parfaitement exprimée dans cette nature morte. A.F. 50

Maurice de VLAMINCK (1876 - 1958) Route à Valmondois Huile sur toile exécutée c.1925 signée en bas à gauche : Vlaminck 73 x 92 cm. Oil on canvas executed c.1920 signed lower left: Vlaminck 28 3/4 x 36 1/4 in. Lettre d’attestation du Wildenstein Institute

PROVENANCE :

Atelier de l’artiste, Charlotte de Vlaminck, Paris (par descendance), Constant Censier, Bâlines (par descendance, juin 1953) Galerie Felix Vercel, Paris (acquis auprès de celle-ci, juillet 1971), Collection particulière, France, Galerie Fleury, Paris, Collection privée, Arles LITTÉRATURE :

Cette œuvre sera incluse dans le catalogue critique de l’œuvre de Maurice de Vlaminck en préparation par le Wildenstein Institute.

L’ŒUVRE

Suite au succès d’une première exposition particulière chez Druet en 1919, Maurice de Vlaminck achète une maison de campagne à Valmondois où il s’installe jusqu’en 1925. Après la guerre de 14, les artistes prennent plaisir à venir se ressourcer dans ce petit village près de Paris. La nature attire aussi Vlaminck, qui aime se balader sur les routes de campagne, où les images, un instant entrevues, sont rapidement retranscrites dans son atelier. Ses visions deviennent alors des toiles aux consonances sourdes. Son œuvre est marquée par l’expérience de la guerre, durant laquelle sa perception de la vie devient résolument pessimiste. Cela se ressent dans ses toiles, qui, emplies d’une vigoureuse mélancolie, nous plongent dans la vie de l’artiste. Cette œuvre est un excellent exemple de cette période, qui est aussi puissante dans les dominantes de noir, de bleu et de vert sombre, que l’étaient ses violents paysages fauves immaculés de jaune et de rouge. C’est dans ce pays, non loin de l’Auvers de Van Gogh, qu’il met en œuvre toute la maîtrise acquise dans la capitale durant la guerre. Ce paysage à Valmondois nous offre une approche plus structurée ainsi qu’une belle alternative à l’absence de construction de ses œuvres fauves. La touche dynamique, ainsi que l’utilisation naturaliste des bleus, des verts et des ocres, caractérisant cette période, nous rappellent la palette de Cézanne. Malgré les quelques tonalités sombres, les blancs nuancés des façades illuminent l’ensemble de l’œuvre et apportent les contrastes indispensables pour l’harmonie de cette exceptionnelle huile sur toile. A.F. 52

CATALOGUE D’EXPOSITION

Du cubisme à l’abstraction

André LHOTE (1885 - 1962) Sur les Fortifs Aquarelle sur papier exécutée c. 1913 signée au milieu à gauche : A. LHOTE 20 x 27,5 cm. Watercolour on paper executed c.1913. signed middle left: A.LHOTE 7 7/8 x 10 7/8 in.

PROVENANCE :

Collection privée, Suède (acquis auprès de l’artiste à Paris par le grand père, puis par descendance) LITTÉRATURE :

Cette œuvre sera incluse dans le prochain catalogue raisonné de l’œuvre peint d’André LHOTE en préparation par Mme Dominique Bermann Martin.

Certificat d’authenticité de Mme Bermann Martin

L’ŒUVRE

Cette aquarelle a été réalisée en 1913, Lhote travaille sur les personnages, plus précisément sur la forme du corps, sur la gestuelle, sur leur expression ainsi que sur leur emplacement dans l’espace. Dans cette aquarelle, les acteurs de cette journée paisible sont disposés selon un plan en « V », alignés les uns derrière les autres. Cette disposition volontaire, ainsi que le vert posé précisément sous les personnages, procure à l’artiste le moyen de donner au sujet toute la profondeur et l’équilibre nécessaire. Ce travail préparatoire à la peinture « sur les Fortifs » (Fig. 1) est un bon exemple de la rivalité entre la forme et la couleur que le peintre a instauré dans son œuvre. Le rythme organisé et équilibré ainsi que l’impression cubiste qui ressort de cette aquarelle, nous sont transmis par le positionnement et par l’angularité des épaules et des bras des personnages, ainsi que par le travail stylisé des visages. Le bras de la femme au centre de l’œuvre ainsi que sa jupe à damier représentent de forts marqueurs du cubisme. Le suppor t, laissé vierge, permet un impor tant contraste avec les personnages et nous suggère une atmosphère calme. Les tenues des personnages sont en adéquation avec cette ambiance tout en nous dévoilant une journée de fête. Fig. I : A. Lhote. Sur les fortifs, 1913. Huile sur toile, 46 x 55,6 cm.

A.F. 57

Albert GLEIZES (1881 - 1953) Sur le bateau de Picabia ou Sur un bateau à voiles Crayon et encre noire sur papier marouflé sur carton, exécuté en 1916 signé, daté et portant l’inscription : AlbGleizes AlbGleizes Barcelone 16. Sur le bateau de Picabia 24 x 20,5 cm. Pencil and pen and black ink on paper laid on card executed in 1916. signed, dated and inscribed lower right: AlbGleizes Barcelone 16. Sur le bateau de Picabia 9 1/2 x 8 1/8 in.

PROVENANCE :

Hilla Rebay, New York (acquis de l’artiste, 1938) Solomon R. Guggenheim Museum, New York (depuis 1986) Achim Moeller Gallery, New York Hôtel des Ventes, Limoges, 28 Mai 1989, lot 10 Galerie Zlotowski, Paris Collection privée, New York, LITTÉRATURE :

A. Varichon, Albert Gleizes, Catalogue Raisonné, vol. I, Somogy Editions d’Art, Paris, 1998, n°. 669, reproduit p. 233.

Certificat d’authenticité de Mme Anne Varichon

L’ŒUVRE

A partir de 1914-1915, la représentation du sujet chez Albert Gleizes passe outre les lois de la perspective, pour laisser place à un conflit rythmé par la forme et la figure. L’artiste fragmente son sujet, sans jamais le faire disparaître. Albert Gleizes élabore une nouvelle mise en page dans ses œuvres. La disposition des formes et des figures s’organisent selon un plan linéaire et fragmentaire, tout en envahissant le support. Si plus tard, les peintures de Gleizes sont réalisées sur le principe de superposition des formes et du sujet, durant cette période, les aplats colorés sont juxtaposés et très organisés, reflétant l’image du cubisme de Gleizes à cette période.

Fig. I : A. Gleizes. Sur un bateau à voiles. Huile et sable sur panneau de bois, 87 x 60,5 cm. New Orleans Museum of Art.

Cette œuvre a été exécutée à Barcelone en 1916, en souvenir de vacances passées en compagnie de la famille Picabia. Ce dessin est un très bon exemple de cette nouvelle mise en page élaborée au début de la grande guerre par Albert Gleizes. L’artiste représente Francis Picabia à la barre de son voilier situé au centre de l’œuvre et assis sur la proue de son bateau. Ce premier plan marque le début de la juxtaposition verticale d’éléments nautiques : la barre, traitée telle une bouée de sauvetage, est positionnée devant le personnage, puis le mât vient s’intercaler entre le gouvernail et les voiles rythmées par des lignes entrecroisées. Au dernier plan, on aperçoit un autre voilier, dont les voiles décorées de lignes horizontales équilibrent la disposition verticale du sujet. Enfin, les flots nous procurent cet effet de profondeur et d’ouverture. Ce crayon et encre sur papier est l’étude préparatoire la plus aboutie d’une huile et sable sur panneau « Sur un bateau à voiles » (Fig. I) exposée au New Orléans Museum of Art. A.F. 59

Albert GLEIZES (1881 - 1953) Composition Gouache sur papier exécutée en 1920 signée et datée en bas à gauche : Alb. Gleizes 20 23 x 16 cm. Gouache on paper executed in 1920 signed monogram and dated lower left: Alb.Gleizes 20 9 x 6 1/4 in.

PROVENANCE :

Galerie Françoise Tournié, 1972, Paris Collection privée, Paris LITTÉRATURE :

A. Varichon, Albert Gleizes, Catalogue Raisonné, vol. I, Somogy Editions d’Art, Paris, 1998, n°877 reproduit p.297. Etude préparatoire pour une huile sur panneau de bois (Fig. 1)

Certificat d’authenticité de Mme Anne Varichon

L’ŒUVRE

Exécutée juste après la guerre et la période New-Yorkaise du peintre (1914-1919), cette gouache est traitée selon les principes d’auto-discipline très strictes de l’artiste à partir des années 20. Son mécontentement du système et de la direction prise par l’art d’après guerre conduit Albert Gleizes à travailler vers un ordre absolu. Cette œuvre témoigne de cette auto-discipline, qui le pousse à renoncer aux larges coups de pinceaux et aux plans rythmés caractérisant son art antérieur. Il travaille vers un art où seules la couleur et la forme procurent à l’artiste l’effet souhaité : les roses, les jaunes, les gris, les violets et les rouges se superposent jusqu’à se modifier mutuellement en respectant une unité et une harmonie parfaite. Pour l’artiste, l’intérêt plastique se trouve dans les affinités des formes. La peinture de Gleizes possède un coté anecdotique dans la mise en page jusqu’au milieu des années 20. On peut se poser les questions inévitables : qui organise le tableau ? La forme ou la figure ? Cette dernière souvent placée au second plan est une évolution, non pas d’un seul souvenir de perception, mais d’un objet à part entière. Fig. I : A. Gleizes. Huile sur bois, 1922, 87 x 60,5 cm.

A.F. 61

Albert GLEIZES (1881 - 1953) Poème onirique Gouache sur papier exécutée en 1922 signée et datée en bas à droite : Alb. Gleizes 22 27 x 21 cm.

PROVENANCE :

Collection privée, Espagne Etude préparatoire pour une huile sur panneau de bois, collection Jacques Villon (Fig. 1)

Gouache on paper executed in 1922 signed and dated lower left: Alb.Gleizes 22 10 5/8 x 8 1/4 in. Certificat d’authenticité de Mme Anne Varichon

L’ŒUVRE

A l’heure où la scène artistique parisienne, à l’exception de quelques artistes, se dirige vers d’autres univers picturaux, Gleizes reste et restera fidèle à la construction du cubisme. Un axe important dans l’œuvre de l’artiste, mais dans les années 20, Albert Gleizes ajoute à cette construction une nouvelle forme d’abstraction, moins angulaire que celle de Mondrian et plus intellectuelle que visuelle. Dans cette œuvre, l’artiste place au centre du papier la figure dont il ne garde que le contour des formes, très souvent elle sera telle qu’elle est située ici : verticale, au centre et très souvent placée en arrière plan. En fonction de cet axe central, l’artiste organise les formes sur le plan de l’œuvre : une nouvelle technique qu’il nomme « Translations et Rotations ». L’impression d’espace nous est transmise par les surfaces planes mises en mouvement simultanément en fonction de la figure ici en violet.

Fig. I : A. Gleizes. Huile sur panneau, 1922, 87 x 60,5 cm. Collection privée.

Comme dans sa période cubiste, l’espace est un lieu de simultanéités et d’échanges. L’artiste recherche alors une nouvelle interprétation du volume. C’est de cette manière qu’il met en œuvre le fruit de l’expérience cubiste. A.F.

« Le fait de se mouvoir autour d’un objet pour en saisir plusieurs apparences successives qui, fondues en une seule image, le reconstituent dans la durée, n’indignera plus les raisonneurs. » Extrait de « Du cubisme » Gleizes et Metzinger 63

Auguste HERBIN (1882 - 1960) Composition géométrique

PROVENANCE :

Gouache et crayonHerbin sur papier (1882 - 1960) Auguste exécutée en 1921 signée en bas à gauche et datée : Herbin 1921 en bas à droite Composition géométrique 43,5 x 21,5 cm.

Perrin-Royère-Lajeunesse, Versailles, 28 February 1993, lot 30 Michel Heyraud, Paris Collection privée, Paris

Gouache et crayon sur papier

Gouache andenpencil exécutée 1921 on paper executed in1921 signée en bas à gauche «Herbin», et datée «1921» signed andà dated en bas droite.lower left: Herbin 1921 1/8 1/2 17 43,5 x 8x 21,5 in.cm.

PROVENANCE :

Anon. sale, Perrin-Royère-Lajeunesse, Versailles, 28 February 1993, lot 30. Michel Heyraud, Paris. Acquis par le présent propriétaire 2000. Collection particulière, Paris.

Certificat d’authenticité Mme Geneviève Claisse Gouache and pencil ondepaper executed in1921. signed lower left «Herbin» 17 1/8 x 8 1/2 in.

L’ARTISTE

Auguste Herbin est né en 1882 à Quiévy. Il étudie à l’Ecole des Beaux-Arts de Lille de 1898 à 1901, date à laquelle il s’installe à Paris. Ses premières toiles, d’inspiration impressionniste, sont exposées au Salon des Indépendants dès 1906. L’artiste, comme beaucoup d’autres peintres à cette époque, suit les intuitions de Cezanne et commence à L’ARTISTE s’intéresser à la synthétisation de la nature en cube. Mais c’est en 1909 Auguste Herbin estqu’il né en 1882 à Quiévy, il étudie suite à l’Ecole Beaux Arts au Bateau-Lavoir se rapproche du cubisme à sades rencontre avec de Lille de 1898 et à 1901, datel’année à laquelle il s’installe à Paris. Ses expose premières Picasso, Braque Gris. Dès suivante, Auguste Herbin en toiles, d’inspiration impressionniste, exposées Léger. au Salon Indépendant compagnie de Gleizes, Metzingerson et Fernand En des 1912, il participe dès L’artiste,de comme beaucoup d’autres peintres à cette époque suità aux1906. expositions la Section d’Or, et suit ses amis entre 1913 et 1923 les intuitions Cezanne et commence à s’intéresser la synthétisation de la Céret où lade notion de perspective laissera place ààd’importantes œuvres nature en (Paysage cube. Mais c’est en 1909 au Bateau-Lavoir qu’il se rapproche du cubistes à Céret). cubisme suite à sa rencontre avec Picasso, Braque et Gris. Dès l’année suivante Auguste Herbin expose en compagnie de Gleizes, Metzinger et Auguste Herbin donne à ses œuvres cubistes une géométrie angulaire qu’il Fernand Léger. En 1912 il participe aux expositions de la Section d’Or, et suit conserve et exploite plus enàprofondeur Il abandonne ses amis entre 1913 et1923 Céret où laà partir notionde de1917. perspective laisserale cubisme qu’il juge obsolète deux ans plus tard. Le peintre est remarqué place à d’importantes œuvres cubistes (Paysage à Céret). Auguste Herbin par Léonce qui lui propose un contrat et plusieurs expositions donne à ses Rosenberg œuvres cubistes une géométrie angulaire qu’il conserve et à la Galerie de profondeur l’Effort Moderne. exploite plus en à partir de 1917. Il abandonne le cubisme qu’il Après la « Grande Guerre à l’heure où naissent les mouvements du juge obsolète deux ans plus »,tard. Le peintre est remarqué par Léonce Constructivisme en Russie, du Bahaus en Allemagne, Herbin Rosenberg qui lui propose un contrat et plusieurs expositionsAuguste à la Galerie de devient le protagoniste de l’abstraction. l’Effort Moderne. Après la «Grande Guerre», à l’heure où naissent les mouvements du Constructivisme en Russie, du Bahaus en Allemagne, Herbin Membre fondateur d’« Abstraction-Création », sesAuguste recherches se devient portent lesur protagoniste l’abstraction. le rapportde entre la couleur à l’état pur posée en aplat lisse et le motif

d’une extrême épuration. Les formes géométriques sont très précises et

Membre fondateur ses recherches se portent nous dévoilent sond’«Abstraction-Création», invention : un langage codé par des couleurs liées sur aux lecercles, rapporttriangles, entre la carrés, couleurronds… à l’état pure lisse très et lepoétique motif d’une cetteposée façonen deaplat peindre est extrême épuration. Les formes géométriques sont très précises et nous le point de départ de son œuvre. dévoile son invention: un langage codé par des couleurs liées aux cercles, triangles, carrés, ronds… cette façon de peindre très poétique est le point de A.F. départ de son œuvre. Alexandre Fleury

Georges VALMIER (1885 - 1937) Le Bal musette Gouache sur papier exécutée en 1927 25,5 x 22,5 cm. Gouache on paper executed in1927 10 x 8 7/8 in. Certificat d’authenticité de Mme Denise Bazetoux

PROVENANCE :

Collection privée, Paris. LITTÉRATURE :

Denise Bazetoux, Georges Valmier, catalogue raisonné, éditions Noème, Paris, 1993, n°336 bis reproduit p.260. Etude préparatoire pour une huile sur toile « Le Bal Musette » (Fig. 1) qui aurait été exposée sous le numéros 510 au Salon des Surindépendants, 1930. Provenance : Léonce Rosenberg, Paris.

L’ŒUVRE

A partir des années 20, Georges Valmier est totalement lié à son marchand Léonce Rosenberg. Tous les travaux de l’artiste passent par un procéssus très minutieux d’exécution. Le marchand demande à Georges Valmier la réalisation de gouaches préparatoires avant l’œuvre finale. De ce fait, nous avons, malgré une petite production de peintures, un bon nombre de gouaches préparatoires pour les œuvres les plus importantes de l’artiste. Le peintre est reconnu comme très appliqué et soigneux, sa technique très minutieuse le mène à des œuvres préparatoires extrêmement précises ; il prend certainement beaucoup plus de temps que Picasso ou Braque pour les exécuter. Une grande harmonie et une grande élégance se dégagent de son travail. Durant les premières années, le cubisme prismatique de Valmier est exprimé dans ses compositions de manière intégrale, la synthèse est rigoureuse, les lignes droites et les triangles se chevauchent et s’assemblent. A partir des années 20, le travail de l’artiste se dégage de cette esthétique linéaire, les formes se courbent de façon harmonieuse, deviennent plus géométriques. Les figures humaines apparaissent, les couleurs s’intensifient, et l’ensemble est réalisé avec une grande sensibilité. Ces figures sont synthétisées et évitent tout caractère anecdotique.

Fig. I : Photographie d’archive de Mme Bazetoux représentant l’huile sur toile « Le Bal musette » 1927. 143 x 150 cm. Coll. privée.

A partir de 1927-1928, les œuvres de l’artiste sont toujours très régulières mais la géométrie et la couleur évoluent considérablement. Les formes aux dégradés subtils flottent dans un espace irréel, les noirs soulignent les arrondis et apparaissent par le biais de lignes serpentines, encore pleines, mais évolueront en pointillées durant les années 30.

« Il ne s’agit pas de faire simplement ce que l’on voit, mais de sentir, de comprendre ce qui est. Et ceci évidemment pour faire tout autre chose que ce qui existe déjà et que nos yeux perçoivent que dans une proportion restreinte. » Bulletin de l’Effort moderne, George Valmier

A.F. 67

Georges VALMIER (1885 - 1937) Le marin

PROVENANCE :

Gouache sur papier exécutée en 1928 signée et datée en bas à droite : G.VALMIER 1928 au dos : une inscription «1929 cette gouache est bien de mon mari» F. Valmier (épouse du peintre) 25,5 x 22,5 cm.

Galerie Mathias Fels, 1955 Collection privée, Paris Vente Laurin, Paris, 31 Mai 1974, n215 (sous le titre Composition cubiste) Collection privée, Paris.

Gouache on paper executed in1928. signed and dated lower right : G.VALMIER 1928 on the back: Mention 1929 cette gouache est bien de mon mari» F. Valmier (the artist’s wife) 10 x 8 7/8 in.

Laurence Marceillac, thèse inédite, Paris, 1977, n°176. Denise Bazetoux, Georges Valmier, catalogue raisonné, éditions Noème, Paris, 1993, n°356 bis reproduit p.115.

Certificat d’authenticité de Mme Denise Bazetoux

LITTÉRATURE :

EXPOSITION :

Paris, Galerie Mathias Fels, Décembre 1955, sous le titre Honfleur

Etude préparatoire pour l’huile sur toile « Le marin » conservée au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. (Fig. I)

L’ŒUVRE

Le marin fait partie des œuvres majeures réalisées par le peintre. Actuellement conservée au musée d’Art Moderne de Paris, ce sujet a vu le jour suite à de rares œuvres préparatoires, comme aimait le faire Valmier pour ses tableaux les plus importants. Exécutée en 1928, cette gouache fait partie des rares travaux sur papier de cette période, c’est l’année où son marchand Léonce Rosenberg lui demande de décorer son appartement rue de Longchamp. L’artiste passe plusieurs mois sur ce chantier et manque de temps pour la réalisation d’autres projets. En réalisant cette exceptionnelle gouache, Valmier réussit à nous souffler l’idée d’un paysage de mer, par une intelligente utilisation de forts marqueurs maritimes. Les mouettes, diagonalement opposées, sont les seuls éléments réellement visibles dans cette œuvre, elles appuient le coté réel de cette gouache, tandis que le reste de cette intelligente composition se situe dans l’évocation schématique d’un paysage de mer: le marin est plus une silhouette qu’un personnage identifiable ; l’idée d’une voile nous est soumise par la surface blanche de forme triangulaire, ornementée d’une ligne au délicat dégradé, apportant à l’œuvre, à la fois rythme et séduction. Dans cette œuvre, Georges Valmier nous fait pénétrer dans un univers invisible : un art intuitif qui dépasse l’esprit de construction, et où l’artiste exprime une nouvelle forme de réalité. Fig. I : G. Valmier. Le marin. Huile sur toile, 160 x 141,4 cm. Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris.

A.F.

« Inventer, c’est, avec des moyens abstraits, rester dans le domaine de la suggestion, c’est là l’équilibre, suggérer n’est pas donner l’illusion de ce que l’on voit, c’est évoquer la réalité, la synthèse de la réalité, avec des moyens venant de l’esprit. » Georges Valmier 69

Fernand LEGER (1881 - 1955) L’acrobate et l’écuyère Etude pour la grande parade Gouache et encre de chine sur papier exécutée en 1953 signée du monogramme et datée en bas à droite : F.L. 53 21,5 x 24,5 cm. Gouache and ink on paper executed in 1953 signed monogram and dated lower right: F.L.53 8 1/2 x 9 5/8 in.

PROVENANCE :

Œuvre offerte par Fernand Léger à Mme X Par descendance au nouveau propriétaire, France LITTÉRATURE :

Cette œuvre sera incluse dans le Répertoire des œuvres sur papier de Fernand Léger en préparation par Mme Irus Hansma. Œuvre faisant partie des études préparatoires pour l’huile sur toile « La Grande Parade » conservée au Guggenheim Museum, New York (Fig. I).

Certificat d’authenticité de Mme Irus Hansma

L’ARTISTE

Fernand Léger est né en 1881 à Argentan. Après avoir travaillé comme apprenti chez un architecte à Caen, il monte à Paris à 19 ans. En 1907, le jeune homme s’installe à la ruche et se lie d’amitié avec Robert Delaunay et Marc Chagall. Fernand Léger est amené au cubisme par la leçon de Cézanne, mais rapidement l’artiste adopte un style différent et développe une peinture orientée vers les formes et les couleurs. Cette esthétique sera pour l’artiste une clé de voûte qu’aucune évolution ultérieure ne remettra en cause. Sa mobilisation durant la guerre de 14 marque une rupture dans son travail. A son retour, l’artiste introduit les éléments mécaniques dans ses œuvres, lui permettant de rendre compte de la vie moderne. Dans les années 30, Fernand Léger est reconnu internationalement et expose en Europe et aux Etats-Unis, où il partira durant la seconde guerre. Cette période est pour l’artiste très productive (série des Plongeurs et des Cyclistes). En 1945, Léger rentre en France et travaille sur des longues séries aboutissant à des chefs-d’œuvre aux inspirations populaires et orientées vers les plaisirs de la vie (la Grande Parade, les Loisirs, les Constructeurs). L’artiste disparaît en 1955 à Gif-sur-Yvette. Fernand Léger devant la Grande Parade, 1954.

« J’ai travaillé deux ans pour faire la Grande Parade. J’étudie tout lourdement. (…). Un an sépare la première version de la Grande Parade de son état définitif… Je fais un long travail préparatoire. D’abord une quantité de dessins, après je fais des gouaches et enfin je passe à la toile, mais quand je l’attaque, j’ai 80 % d’assurance je sais où je vais. » Fernand Léger, Vivre dans le vrai, 87, p.310

A.F. 71

LE CONTEXTE

Dans les années 1940, Fernand Léger revient à l’un de ses sujets favoris, le cirque, qu’il explore par de nombreuses études qui aboutissent en 1954 vers l’un de ses chefs-d’œuvre : la Grande Parade (Guggenheim Muséum, New York, fig.1). « Si j’ai dessiné les gens du cirque, acrobates, clowns, jongleurs, c’est que je m’intéresse à leur travail depuis trente ans. » Le cirque est un spectacle vivant qui suscite à la fois de la joie, du plaisir et de l’émerveillement, tous les spectateurs sont égaux. Cet espace de partage, ce « pays des cercles en action » selon l’élégante formule de Fernand Léger a inspiré un grand nombre d’artistes dans divers domaines artistiques comme la littérature, la musique, le cinéma et bien évidemment la peinture. Dans l’œuvre de Fernand Léger, les figures de cirque, telles que les cordes, les échelles, les ballons ou les roues de vélo, voyagent d’une œuvre à une autre, depuis le cirque Médrano (1918) jusqu’à la fin de sa carrière avec la série des Loisirs ou des Constructeurs : « Allez au cirque. La piste domine, commande, absorbe. Le public est le décor mobile, il bouge avec l’action sur la piste. Les figures s’élèvent, s’abaissent, crient, rient. Le cheval tourne, l’acrobate bouge, l’ours passe dans son cerceau et le jongleur lance ses anneaux dans l’espace… »

L’ŒUVRE

Dès 1947, Fernand Léger entreprend un grand nombre d’études préparatoires pour la Grande Parade. Mais ses travaux les plus aboutis commencent en 1952.

Fig. 1 : La Grande Parade, 1954. Huile sur toile, 299 x 400 cm. Guggenheim Museum, New York.

Cette gouache, datée de 1953, dévoile une étape importante dans le processus consciencieux par lequel est passé l’artiste, pour l’élaboration de cette œuvre majeure. Cette étude, sur fond jaune, est considérée comme importante du fait qu’elle représente les personnages au centre de l’état définitif de la Grande Parade. L’acrobate et l’écuyère sont dans une positon presque identique à la version présente au Guggenheim Museum (fig. 1), ils nous regardent dans les yeux comme s’ils souhaitaient nous faire partager une émotion, ou encore nous inviter au cœur de l’action. Les personnages sont dans le bon sens de lecture de l’œuvre, et le bras de l’écuyère passe derrière le visage de l’acrobate. Le fond jaune illumine cette œuvre préparatoire et resserre le sujet vers l’essentiel : les artistes. L’ajout de gouache blanche sur ces deux acteurs nous dévoile l’envie de l’artiste, de mettre en évidence, dans l’état définitif de la Grande Parade, une partie des costumes de ces saltimbanques. L’oiseau, qui disparaîtra dans la version définitive, a été repris par Fernand Léger dans une autre huile sur toile datant de 1953 (Acrobates, oiseaux et cheval, fig. 2) dont on ignore la localisation et les dimensions. Une œuvre qui s’inscrit dans la fabuleuse série de la Parade et dont cette gouache en a été l’instigatrice. Un bon nombre de gouaches de la série de la Grande Parade sont présentes dans plusieurs collections célèbres comme le Musée National Fernand Léger, Biot, et la collection Aimé Maeght, Paris.

Fig. 2 : Acrobates, oiseaux et cheval, 1953. Huile sur toile.

A.F. 73

Fernand LEGER (1881 - 1955) Esquisse pour une peinture murale Gouache et encre de Chine sur papier tonique exécutée en 1946 signée des initiales, datée, dédicacée et signée en bas à droite : F.L. 46 A Gregory le gagnant du gros lot 1950 F. Leger Amicalement 32,8 x 24,9 cm. Gouache and ink on paper executed in 1953. signed and dated « F.L.46 » lower right Dedicaced and signed lower right: « A Grégory le gagnant di gros lot 1950 F.Léger Amicalement » 12 7/8 x 9 3/4 in. Certificat d’authenticité de Mme Irus Hansma

PROVENANCE :

Bruce Gregory, Sarasota (don par l’artiste, 1950) Puis par descendance, 2002 Collection privée, France EXPOSITION :

Winter Park, Florida, Albin Polasek Museum & Sculpture Gardens, Une attraction à l’abstraction, la vie des fluides de Bruce Gregory, Mai - Juin 2010. LITTÉRATURE :

Cette œuvre sera incluse dans le Répertoire des œuvres sur papier de Fernand Léger en préparation par Mme Irus Hansma. Etude préparatoire pour une peinture murale réalisée en 1950, reproduit dans le catalogue raisonné, d’Irus Hansma, n°1347, P. 57.

L’ŒUVRE

Bruce Gregory a étudié avec Léger à Paris entre 1949 et 1951, le présent travail lui a été offert en reconnaissance de ses réalisations comme le meilleur élève de la classe. Après avoir terminé ses études avec l’artiste, Grégoire a été choisi pour exécuter les deux peintures murales de Léger à l’Assemblée générale des Nations Unies à New York. 74

Geer van VELDE (1898 - 1977) Composition Huile sur toile exécutée c.1948 monogrammée en bas à droite : GvV 126 x 56 cm.

PROVENANCE :

Collection privée, France

Oil on canvas executed c.1948 monogrammed lower right: GvV 49 5/8 x 22 in. Certificat d’authenticité de M. Piet Moget

L’ŒUVRE

Geer s’est totalement affirmé à Cagnes-sur-Mer et a pris conscience de ses possibilités et de sa volonté d’entreprendre d’immenses toiles qui témoigneront de sa puissance. Si le lien entre extérieur et intérieur est transcrit par une fenêtre, ainsi que par des surfaces colorées décrivant son atelier, la volonté de l’artiste est de mettre en avant des formes définitivement abstraites. Geer segmente sa toile et fait apparaître de la profondeur, par des verticales et des lignes horizontales séparant le tableau en zones bien distinctes. Mais lorsqu’il s’installe à Cachan, il puise son émotion vers le souvenir de cette lumière méditerranéenne que son pinceau matérialise par une habile homogénéité des tons. Alors que son frère Bram tend vers une certaine agressivité, visible dans le choix de ses couleurs comme dans celui de la forme, Geer prend le chemin de la construction, et devient l’architecte d’un monde encore visible. L’artiste réoriente, et fait basculer avec subtilité, les leçons du cubisme de Braque et de Picasso vers une abstraction poétique. Geer van Velde est devenu le maître des proportions et de l’équilibre, tout en instaurant une douce gamme de couleurs qu’il est le seul à savoir utiliser. A.F. 76

Serge POLIAKOFF (1900 - 1969) Composition abstraite Huile sur toile exécutée en 1962 monogrammée en bas à gauche : SP 46 x 38 cm. Oil on canvas executed in 1962. monogrammed lower left: SP 18 1/8 x 15 in.

PROVENANCE :

Galerie Pudlko, Allemagne Collection privée, Allemagne LITTÉRATURE :

Alexis Poliakoff, Serge Poliakoff, catalogue raisonné, tome III : 1959-1962, Editions Galerie Française, reproduit p. 309.

Certificat d’authenticité de M. Alexis Poliakoff

L’ŒUVRE

Serges Poliakoff est un des plus grands représentants de la nouvelle école de Paris après la seconde guerre. Né a Moscou le 8 janvier 1900, il quitte la Russie durant la révolution en 1917 et prend le chemin de Constantinople en 1920, puis l’artiste s’installe à Paris en 1923, où il passera presque toute sa vie. Musicien dans les cabarets russes pour gagner sa vie, le jeune artiste s’inscrit à la grande Chaumière en 1929, ses peintures sont encore très académiques. Six ans après, il part étudier à la Slade School of Art de Londres pendant deux ans. C’est durant ce séjour, entre 1935 et 1937, que le peintre découvre l’abstraction, il décide alors d’exploiter la couleur sans aucune relation avec le figuratif. Influencée par Kandinsky, Sonia et Robert Delaunay, la peinture de Serges Poliakoff, se dégageant de toute représentation, elle tend vers une forme particulière d’abstraction, les surfaces colorées se juxtaposent. Cette technique, propre à l’artiste, provoque une immense considération auprès de ses amis, des critiques ainsi que du public, le peintre est alors considéré comme le plus puissant de sa génération. Cette manière de peindre devient sa signature et le restera durant toute sa vie picturale. Entre 1940 et 1950 sa palette de couleurs évolue, les tons gris-marron laissent place à une gamme de couleurs plus vives, qui devient encore plus tranchante dans les années 60. Cette œuvre réalisée en 1962, année de sa naturalisation française, suite à laquelle il obtient une salle pour exposer lors de la biennale de Venise, est un parfait exemple de ce que le peintre souhaite exprimer à travers sa peinture : une explosion colorée et rythmée par la texture et les formes. Dans cette huile sur toile, les couleurs sourdes aux nuances de rouges et de bleus, les surfaces colorées granuleuses, ainsi que la matière, habituellement moins présente durant ces années, propulse cette œuvre vers la perfection. A.F. 78

OSSIP

ZADKINE

Sculptures et œuvres sur papier

Ossip Zadkine est un artiste inclassable, dont les influences successives ou simultanées, issues de l’Antiquité classique, du cubisme, de l’art primitif, viennent effleurer ses œuvres sans jamais les marquer totalement. Son travail est en perpétuelle évolution, et de ce fait l’œuvre de Zadkine possède une grande richesse et une sublime diversité. Le talentueux Biélorusse est un artiste complet : à l’aise avec le dessin, doux avec l’encre et l’aquarelle, puissant avec la gouache, et incroyablement dynamique et lyrique avec la sculpture. L’artiste garde de sa première expérience de sculpteur, vécue à Londres en tant qu’apprenti ébéniste, le goût pour la taille directe. Cette technique, proche de la matière, passionne Zadkine, il l’utilisera presque tout au long de sa vie. Les premières œuvres sculptées d’Ossip Zadkine sont principalement des têtes d’hommes, de femmes ou encore d’artistes. Réalisées en marbre, en plâtre, en bois, en terre ou encore en pierre, elles ne possèdent pas encore le lyrisme et le génie de l’artiste. Son intérêt pour les antiquités grecques et orientales va progressivement mener le sculpteur vers un style unique. Après un court séjour à la ruche en 1911, Zadkine s’installe, l’année suivante, dans le quartier de Montparnasse, rue de Vaugirard. C’est ici qu’il rencontre Modigliani avec qui il se lie d’une forte amitié. Installé rue Rousselet où il fera la connaissance de Valentine Prax qui deviendra sa femme, l’artiste fréquente la Closerie des Lilas, il rencontre alors de nombreux peintres, et écrivains. Engagé volontaire durant la guerre, il fera quelques œuvres durant cette période, mais il est réformé dès 1917. A partir de cet instant, Ossip Zadkine se consacre pleinement à sa passion, et commence à exposer, à Bruxelles en 1919, puis en 1920 dans son Atelier de la rue Rousselet, à Paris. Zadkine est reconnu comme un talentueux sculpteur, mais l’artiste est aussi un excellent dessinateur qui possède une grande maîtrise du support, et une grande puissance lorsqu’il y associe la gouache ou l’aquarelle. Ses premières œuvres sur papier sont exécutées dès 1910, sur un carnet à dessin qui devient son confident et le témoin de son quotidien. Le dessin est encore assez classique et académique, mais sa rencontre avec Modigliani quelques années plus tard, et leurs aventures d’artistes démunis arpentant les rues, vont lui apporter une grande modernité, son style prend forme. L’œuvre graphique des années 20, empreinte de primitivisme, rythmée par des personnages inscrits dans des décors trés simplifiés, va évoluer vers des compositions plus riches. L’Antique, qui l’a toujours inspiré, se retrouve dans ses compositions et dans les tenues drapées des personnages qui se mêlent aux paysages, instaurant un juste équilibre entre classicisme et modernité. Cette poésie s’intensifie durant les années 30, les figures humaines se multiplient et ses œuvres possèdent plus de dynamisme. Les composantes typiques de ces années sont associées, durant les années 40, aux éléments qu’il affectionne particulièrement : les instruments de musique et les détails d’architecture. Il en ressort de ces compositions une grande poésie emplie d’un lyrisme propre à l’artiste. Bien que ses œuvres sur papier ne cessent d’évoluer, le style Zadkinien est en place. Son œuvre graphique est très créative et cette continuelle évolution n’interfère pas avec les sujets et les thèmes que l’artiste affectionne et qu’il ne délaissera jamais au profit d’une quelconque nouvelle tendance.

Groupe de ﬁgures

PROVENANCE :

Collection privée, Espagne.

Ossip PierreZADKINE (1890 - 1967) exécutée en 1921 monogrammée : O.Z. 58 x 25 28 cm. Groupe de xfigures

Pierre Stone exécutée en 1921 executed in 1921 monogrammée : O.Z. monogrammed : O. Z. 58 x 25 x 28 cm.

PROVENANCE :

Collection privée, Italie.

22 7/8 x 9 7/8 x 11 in.

Stone executed in 1921 monogrammed: O. Z. 22 7/8 x 9 7/8 x 11 in. Certificat d’authenticité du Zadkine Research Center

L’ŒUVRE

Fig.1: Goupes de figure, dans le jardin de Zadkine, Rue d’Assas

Zadkine est un des rares artistes à être resté dans la voie de la sculpture primitive, directement taillé dans le marbre, la pierre ou le bois. Le sculpteur s’inscrit dans un registre unique, bien différent du grand Brancusi et de son extrême simplification des formes, plus brut que le L’OEUVRE doux Modigliani, et possédant bien plus de lyrisme que la plupart des artistes sculpteurs de son époque. La taille directe est un moteur pour l’artiste, cette technique, bien que se raréfiant vers la fin de sa vie, est jusqu’au milieu des années 20. presque exclusive

Cette œuvre, loin de l’influence subit par Rodin dans les année 1910, rompt avec les enseignements académiques des beaux arts dont il avait suivis quelques cours. Cette pierre triangulaire ou clé de voute, abandonnée sur un chantier, a, par sa forme, attiré l’attention de Zadkine, une trouvaille importante dans laquelle il imaginait déjà sa composition. Possédant à l’origine une entaille dans la partie haute, le sculpteur a su en tirer le meilleur et la transformer en une incroyable sculpture à trois personnages.

Alexandre Fleury

Zadkine a démontré, par son talent, que cette pierre abandonnée pouvait devenir une œuvre emplie de sobriété et d’élégance, plus proche du primitivisme de Gauguin que du classicisme de Joseph Bernard, elle devient, à travers son génie, une sculpture totalement intemporelle, mêlant la rigueur à la liberté. Ossip Zadkine souhaitait conserver cette sculpture, et ne jamais la vendre ce qui l’a fait jusqu’à sa mort, il l’a conservée dans le jardin de sa maison atelier, qui est devenu son musée, rue d’Assas (fig.I). Ossip Zadkine, Groupe de figures, pierre,1921.

Ossip Zadkine, groupe de ﬁgures, pierre,1921.

A.F. 83

Ossip ZADKINE (1890 - 1967) Ossip ZADKINE (1890 - 1967) Le violoncelliste Le rêveur Bronze conçu enet1935, cettesuroeuvre Gouache aquarelle papier a été fondu en 1965. signé et numéroté exécutée en 1931 sur la base : O. Zadkine 4/8 signée etdudatée en bas: Susse à droite : O. Zadkine cachet fondeur fondeur, Paris31 65 xx 48 42 21 cm. x 24 cm. Gouache and watercolor on paper Bronze executed in 1931 conceived in 1935, thisright: work was cast signed and dated lower O. Zadkine 31 in 1965. signed on the base : O. Zadkine 4/8 25 5/8 x and 18 7/8numbered in.

PROVENANCE :

Collection Fred Lebensold, Toronto (acquis directement Galerie Montaigne, Paris, 1939 de l’artiste en 1967) Puis par descendance au propriétaire actuel Collection privée, Paris PROVENANCE :

LITTÉRATURE : EXPOSITION :

Sylvain Lecombre, catalogue demars l’œuvre d’Ossip Zadkine. Editions New York, Brummer Gallery. 25 janvier - 20 1937.sculpté 33 sculptures, des musées de la Ville de Paris, Paris, 1994, p. 315, n°277 repr. gouaches. Paris, Galerie Montaigne, Janvier 1939. Projets de monuments à Rimbaud, Lautremont, Apollinaire, Jarry, petits bronzes récents, gouaches.

founder’s mark : Susse fondeur, Paris 1/2 x 8 d’authenticité 1/4 x 9 1/2 in. du Zadkine Research Center Certificat 16 Certiﬁcat du Zadkine Research Center

L’ŒUVRE

L’OEUVRE

En 1929, Zadkine envoit au Salon d’Automne « Les Ménades » une sculpture représentant un groupe de figures affirmant son goût pour important voyage en Grèce, l’antiquité classique, puis en 1931, lors d’un l’artiste confirme l’évolution Cette de son art vers le néo-classicisme. Alexandre Fleury œuvre exécutée au début des années 30 est un bel exemple de cette passion pour l’art antique grec. Ce « rêveur » s’inscrit dans une surprenante scène d’intérieur, ainsi que dans deux univers bien distincts : d’un coté, la représentation des angles des murs, de la porte et du sol est très structurée, et de l’autre, les éléments antiques, tels que le drapé ou le livre représenté comme un manuscrit, procure beaucoup de volume, et de dynamisme à sa composition. L’artiste associe avec perfection dans cette gouache, ses inspirations mythologiques (la liberté), à la rigueur de son décor (la technique), ce qui lui permet d’introduire la souplesse qui manquait à ses créations graphiques un temps inspirées par le cubisme, et nous dévoile par cette occasion qu’il est aussi talentueux sur papier qu’avec un maillet. Paris, Galerie Montaigne, 1939.

Paris, Galerie Montaigne, 1939,

A.F. 85

OssipZADKINE ZADKINE(1890 (1890- 1967) - 1967) Ossip muse LaLamuse Terrecuite cuite Terre Exécutéeenen1943 1943 exécutée Signée, datée, localiséesur surlalabase base: O. : O. Zadkine signée, datée, localisée Zadkine 4343 NYNY 15,5x x1818cm. cm. 5555x x15,5

PROVENANCE PROVENANCE : :

Alexandre SALKIN, Bruxelles (acquis auprès de l’artiste, 1944) Alexandre SALKIN, Bruxelles (acquis auprès de l’artiste, 1944) Par descendance au propriétaire actuel. Collection particulière, Bruxelles (Par descendance).

Terracotta Terracotta Executedinin1943 1943 executed Signed,dated, dated,located locatedononthe thebase: baseO.: O. Zadkine signed, Zadkine 43 43 NYNY 5/8 1/8 1/8 21215/8 x x6 61/8 x x7 71/8 in.in. Certiﬁcat du Zadkine Research Center Certificat d’authenticité du Zadkine Research Center

L’ŒUVRE

Bien que Zadkine ait passé la majeure partie de sa vie en France, et principalement entre les Arques et Paris, il séjourne quelques années aux Etats Unis durant la seconde guerre mondiale. Entre Juin 1941 et septembre 1945 l’artiste s’exile à New York, il loue un atelier dans le L’OEUVRE quartier de Greenwich Village. Dès le début de ce séjour, Zadkine n’a pas le cœur à la sculpture, bien qu’il à la Galerie Wildenstein fût exposé (œuvres sur papier) en 1941 et en de Chagall, de 1942 à la galerie Pierre Matisse, aux cotés de Léger, Alexandre Fleury Lipchitz… dans une exposition nommée « Artist in Exile », le sculpteur a bien trop de mauvaises nouvelles de son pays d’adoption et de son épouse pour trouver l’inspiration. C’est à partir de 1943 que l’artiste laisse à nouveau parler son cœur, et à travers lui, ses mains exécutent quelques œuvres qui marqueront cette période : La Prisonnière en 1943, le Phoenix en 1944. Cette œuvre est également réalisée durant cette période : la Muse, située N.Y. et datée 43, nous dévoile l’envie de renouer avec ses talents, un temps mis de côté, mais jamais oubliés. Loin de tout ce qu’il aime, l’artiste puise ses inspirations dans les thèmes qu’il a toujours appréciés : la musique, la femme, les poètes et l’antique. Durant cette même année, la vente de ses sculptures ne lui permettant pas de vivre convenablement, l’artiste obtient un poste de professeur dans une grande école d’art, The Art Student League, d’où sont sortis de grands artistes tels que Calder, Rauschenberg, ou encore Twombly. Zadkine obtient son visa et revient en France le 28 septembre 1945. A.F. 86

Ossip ZADKINE (1890 - 1967) La poursuite Gouache sur papier exécutée en 1956 signée et datée en bas à droite : O. Zadkine 56 65 x 48 cm.

PROVENANCE :

Collection privée, Paris

Gouache on paper executed in 1956 signed and dated lower right: O. Zadkine 56 25 5/8 x 18 7/8 in. Certificat d’authenticité du Zadkine Research Center

L’ŒUVRE

Durant les années 50, période où ses œuvres tendent vers une certaine forme d’abstraction, où la figure humaine tend à disparaître au profit d’une composition principalement plastique, il est intéressant de découvrir que Zadkine, dans certaines œuvres, revient vers les thèmes qu’il abordait durant les années 30. Cette nostalgie est parfaitement représentée dans cette « Poursuite », réalisée en 1956. Cette gouache est exécutée de la même manière, avec les mêmes inspirations Antique et avec le même dynamisme dont il faisait preuve dans ses papiers de 1930. Ce retour vers son univers figuratif possède, par rapport aux années 30, vingt ans d’expérience supplémentaire, ce qui conduit à une plus grande maîtrise, tant dans la technique que dans l’association de couleur. A.F. 88

Ossip ZADKINE (1890 - 1967) Le violoncelliste Bronze conçu en 1935, cette œuvre a été fondue en 1965. signée et numérotée sur la base : O. Zadkine 4/8 cachet du fondeur : Susse fondeur, Paris 42 x 21 x 24 cm. Bronze Conceived in 1935, this work was cast in 1965 Signed and numbered on the base: O. Zadkine 4/8 Founder’s mark: Susse fondeur, Paris 16 1/2 x 8 1/4 x 9 1/2 in.

PROVENANCE :

Collection Fred Lebensold, Toronto (acquis directement de l’artiste en 1967) Collection privée, Etats-Unis (par descendance) LITTÉRATURE :

Sylvain Lecombre, catalogue de l’œuvre sculptée d’Ossip Zadkine. Editions des musées de la Ville de Paris, Paris, 1994, p. 315, n°277 repr.

Certificat d’authenticité du Zadkine Research Center

L’ŒUVRE

Artiste sculpteur reconnu très tôt comme un des grands maîtres de la taille directe, amoureux de la pierre, du bois, et du marbre, Zadkine aime aussi le bronze. Les sculptures qu’il fond lui-même à ses débuts, faute d’argent, seront confiées aux plus grands praticiens, grâce aux recettes de la vente de ses œuvres sur papier. Ce bronze empreint de cubisme, de lyrisme et de poésie, est une œuvre synthétisant les principaux souffles qui ont animé Zadkine durant sa vie : la position de ce violoncelliste rappelle ses premières inspirations ressenties lors de la découverte du travail de Rodin. Le drapé est un fort marqueur du monde Antique qui anime ses œuvres. Le violoncelle marque le thème principal de cet exceptionnel bronze : la musique, qui est une des grandes sources d’inspiration dans l’œuvre sculptée et graphique de cet incroyable artiste. Le mariage entre la structure et l’imagination, qui est la signature de l’artiste, aboutit dans ce Violoncelliste, à un inversement des éléments procurant le volume : les pleins sont remplacés par des creux. Cette technique propre a Zadkine à pour effet de créer un intelligent jeu d’ombres et de lumières A.F. 90

Ce catalogue paraît à l’occasion de notre participation à la Biennale des Antiquaires ayant lieu au Grand Palais du 11 au 21 Septembre 2014 et se prolongera du 22 Septembre au 31 Octobre 2014 à la Galerie Fleury, 36 avenue Matignon, 75008 Paris. Conception : Galerie Fleury Réalisation du catalogue : Alexandre et Richard Fleury Textes du catalogue : Marie Caroline Sainsaulieu, Jean Pierre Manguin et Alexandre Fleury Crédit photo : Thierry Jacob Conservation et restauration d’œuvre sur toile : Michèle Congé Conservation et restauration d’œuvre sur papier : Pascale Hafner Encadrement : Galerie Montanari, Paris Transporteur : TLN, France Impression : Imprimerie Marie, Honfleur Ce catalogue a été tiré à 1000 exemplaires. Nous tenons à remercier toutes les autres personnes ayant contribué à cette exposition.

Galerie Fleury 36 avenue Matignon 75008 Paris Tel : +33 (0)1 42 56 46 11 E-mail : info@galerie-fleury.com www.galerie-fleury.com © ADAGP 2014 92