MANOLO VALDES CMP IV
MANOLO VALDES CMP IV
Manolo Valdés:
Como pretexto oder Kunst, Liebe und Lady Gaga am Broadway
Pamela schaut unter dem schräg sitzenden, großen Hut hervor – ihr Blick trifft den Unseren … Kennen wir sie? Wo haben wir diese Frau schon einmal gesehen? Noch am Überlegen, wandern unsere Augen weiter und bleiben am nächsten vermeintlich bekannten Gesicht hängen: Chiara. Dann Mariana, Helene, Eva … Alle wirken sie vertraut und doch wieder nicht, wie alte Bekannte in neuem Gewand. Und das sind sie auch, denn ihr Schöpfer, der spanischstämmige Künstler Manolo Valdés, hat sie anderen Werken der Kunstgeschichtsschreibung entlehnt und sich zu eigen gemacht, als ein „Konsument der Kunst und ihrer Geschichte“. Sie – das sind einerseits die Figuren, aber auch die Farben und Gestaltungselemente in seinen Bildern, starke Kontraste, kubistisch zerklüftete Formen und anderes, das wir wiederzuerkennen meinen.
Valdés’ Herangehensweise erscheint dabei gleichermaßen simpel wie durchdacht: Am Anfang allen Schaffens steht die Begeisterung, ja: Liebe, zu einem Bild. Ohne diese Liebe, so ist seine Prämisse und feste Überzeugung, geht es nicht. Es folgt ein eingehendes Betrachten, ein Dialog, eine Auseinandersetzung mit dem Gemälde, mit seiner Textur, seinen Ausmaßen und seiner Stimmung – so
wie andere Künstler sich in eine Landschaft, einen Menschen, den sie porträtieren, oder ein Arrangement für ein Stillleben vertiefen. Entscheidend ist der Kontakt mit dem Original: Eine Reproduktion kann später hilfreich sein und als Gedächtnisstütze dienen, niemals aber die Emotionen transportieren, die in die Arbeiten einfließen – einfließen müssen, damit eine Neuinterpretation gelingen kann. Meist ist es nur ein Detail, ein Fragment, das Valdés aus seinen Inspirationsquellen extrahiert, etwa ein Kopf. Ein auf den ersten Blick signifikanter Unterschied zum Original – um es hier einmal so zu bezeichnen – liegt in der Größe. Wie durch eine Lupe betrachtet er kleinformatige, intime Porträts –beispielsweise des 17. Jahrhunderts – und bläst sie auf, bis sie in die heutige Zeit mit ihren oftmals ausladenden Dimensionen passen. Dabei geraten die Motive aber keineswegs aus den Fugen; die Proportionen folgen den neuen Maßen. Als ein Werkzeug für seine Neufassung dienen ihm dabei die Entwicklungen und Veränderungen, die die Kunstgeschichte im Laufe der Zeit erfahren hat: Abstraktion, PopArt und zahlreiche andere Strömungen haben ihre Spuren hinterlassen, die sich in die Arbeiten von Valdés eingraben wie Jahresringe.
Der Künstler, geboren 1942 in Valencia, ist sicherlich beeinflusst von seiner Herkunft und von den „großen Namen“, insbesondere denen seines Heimatlandes: Anklänge an Pablo Picasso oder
Manolo Valdés: Como pretexto or art, life and Lady Gaga on Broadway
Pamela looks out from under her large hat, which she wears slanted – her gaze meets ours ... Do we know her? Where have we seen this woman before? Still pondering this question, our eyes wander on, only to be caught by the next apparently familiar face: Chiara. Then Mariana, Helene, Eva They all appear familiar and then again not, like old acquaintances in a new guise. And this is indeed what they are: Their creator, Spanish-born artist Manolo Valdés, has borrowed them from various art-historical works and made them his own, as a “consumer of art and its history.” They – on the one hand this refers to the figures, but on the other it also pertains to the colors and compositional elements of his paintings, to strong contrasts, jagged cubistic shapes and other aspects that we think we recognize. Valdés’ approach to all of this appears as simple as it is sophisticated: His work always begins with the fascination with – even the love of – a painting. Without this love, so his premise and firm conviction, it wouldn’t work. In the next step, the artist contemplates the work in detail, enters into dialog with it, engages with the painting, with its texture, size, and mood – just like other artists would en -
gross themselves in a landscape, person or arrangement that they are about to portray. Contact with the original is decisive: While a reproduction can be helpful later on and serve as a memory aid, it will never be able to transport the emotions that have gone into making a piece – and that need to go into it, in order for a re-interpretation to be successful. More often than not it is just a detail, a fragment, which Valdés extracts from his sources of inspiration, such as a head, for example. One significantly different aspect of Valdés’ works in comparison to the original – if we are to call them that – can be identified straight away: their size. He examines small-format, intimate portraits – for instance from the 17 th century – as though through a magnifying glass, enlarging them until they fit into our time with its often sprawling dimensions. Yet the pictorial themes are not thrown out of joint through this process; rather, the proportions harmonize with the new volumes. The artist also employs developments and shifts that have occurred in art history over the course of time as a tool for his reinterpretations: Abstraction, Pop Art and numerous other movements have left their mark and become entrenched in Valdés’ works like growth rings. The artist, born in 1942 in Valencia, is almost certainly influenced by his origins and the “great names”, especially those of his home country: Echoes of Pablo Picasso or Diego Velázquez can be
Diego Velázquez finden sich unter anderem in seinem Werk. Dabei ist er keinesfalls ein Nachahmer –nein, vielmehr kann er als Mitbegründer einer Kunstschöpfung gelten, die politische und sozialkritische Aspekte mit feiner Ironie würzt. Ihren Anfang nimmt seine künstlerische Ausbildung an der Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, deren Gründung in die Mitte des 18. Jahrhunderts zurückreicht. Etwa zwei Jahre, 1957 und 1958, studiert er dort.
Bereits im Alter von 16 Jahren kommt Valdés erstmals nach Paris; staunend steht er vor Arbeiten von Pierre Soulages und Robert Rauschenberg. Es kommt ihm eine Erkenntnis, die ihn seine gesamte künstlerische Laufbahn, bis heute, begleiten wird: Alles ist möglich. Der große Vorteil des Künstlers ist die Freiheit; es bedarf nur echter Leidenschaft, nicht aber zwangsläufig eines Pinsels oder anderer konventioneller Ansätze und Materialien. Die Schranken der so traditionellen Akademie erscheinen ihm nun enger denn je: Er verlässt sie wieder, um sich zunächst – wie er äußert – ganz auf die Malerei zu konzentrieren. In den folgenden Jahren und Jahrzehnten bildet er sich in autodidaktischer Weise in den verschiedens-
ten Genres und Techniken weiter: Gemälde, monumentale Skulpturen, Installationen, Radierungen und Collagen gehören heute zu seinem umfangreichen Œuvre.
found in his work, among others. Yet he is by no means an emulator. Instead, he may be seen as a co-initiator of an artistic approach that spices up political and socio-critical aspects with a delicate sense of irony.
installations, etchings and collages as part of his now extensive oeuvre.
Bereits in seiner Zeit an der Akademie lernt Valdés den Künstlerkollegen Rafael Solbes kennen, mit dem er auch nach seinem Ausscheiden in Verbindung bleibt. Einige Jahre später, 1964, gründen die beiden zusammen mit Joan Toledo –der jedoch nach kurzer Zeit wieder aussteigt – die Künstlergruppe Equipo Crónica, frei übersetzt: das Chronik-Team
Welche Chronik ist es, die das Team – hauptsächlich als Duo –in künstlerischer Weise festschreiben möchte?
Mitte der 1960er-Jahre steht Spanien noch ganz im Zeichen des Franquismus. Der autoritäre und diktatorisch agierende General Francisco Franco, nach dem Spanischen Bürgerkrieg an die Macht gekommen, bestimmt die Geschicke des Landes. Es ist jedoch bereits eine grundsätzliche Veränderung zu spüren: Einerseits befindet sich Spanien zunehmend in einem wirtschaftlichen Aufschwung, insbesondere durch den wichtiger werdenden Tourismus, andererseits
His artistic education began at the Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, founded in the mid-18 th century. He studied there for about two years, 1957 and 1958.
Valdés first visited Paris aged 16, where he marveled at the works of Pierre Soulages and Robert Rauschenberg. It was here that he recognized a simple truth that would accompany him throughout his entire artistic career to this very day: Anything is possible. The biggest advantage an artist has is freedom and the only thing required for making the work is real passion; paintbrushes or other conventional materials are simply optional. This insight made the barriers upheld by the highly traditional academy appear ever more restrictive to him. And so he left, in order to initially – as he states – focus completely on painting.
In the following years and decades he educated himself in the most diverse of genres and techniques, creating paintings, monumental sculptures,
Valdés met fellow artist Rafael Solbes during his academy days, and the pair remained in touch after Valdés dropped out of the course. Some years later, in 1964, the two founded the artist group Equipo Crónica – which roughly translates as the Chronicle Team – together with Joan Toledo. The latter, however, left the group shortly after its foundation. Which chronicle was it that the team – acting for the most part as a duo – wanted to codify in their art works?
In the mid-1960s, Spain was still very much dominated by Francoism. The authoritarian and dictatorial General Francisco Franco, who had risen to power after the Spanish Civil War, decided the country’s fate. But there was already a fundamental change in the air: On the one hand, Spain was increasingly experiencing an economic upturn, while on the other, stronger resistance against the Franco regime had begun to form. This bore fruit, if only in a small way, with the so-called Fraga law, a reformed press law passed in 1966. It would be too much to speak of real press freedom, but at least censorship was
formieren sich immer stärkere Widerstände gegen das Franco-Regime. Diese tragen zumindest ansatzweise Früchte, wenn etwa 1966 das sogenannte Fraga-Gesetz, ein reformiertes Pressegesetz, erlassen wird. Es wäre zu viel, von wirklicher Pressefreiheit zu sprechen, doch zumindest lockert sich die Zensur – erstmals seit Jahrzehnten sind den Medien auch Berichte über Streiks oder Unruhen zu entnehmen. Auch vor dem Hintergrund dieser ansatzweise positiven Entwicklungen lässt es sich dennoch verstehen, wenn Künstler wie Valdés und Toledo mehr wollen – echte Freiheit, künstlerisch wie persönlich. Als Vehikel dient ihnen dabei eine ebenso populäre wie freiheitlich orientierte Kunstrichtung: die PopArt. Was kann es für eine Kunst geben, die den Freiheitsgedanken deutlicher transportiert als diejenige, die aus dem sprichwörtlichen Land der unbegrenzten Möglichkeiten in Europa Einzug hält? Die Pop-Art nimmt sich die Werbeikonen ihrer Zeit zum Ausgangspunkt, verfremdet und überhöht sie, erhebt sie in die Bildwürdigkeit.
Formal folgen Valdés und Toledo diesem Ansatz, doch inhaltlich möchten sie darüber hinausgehen. Der oftmals eher dekorative und nicht so sehr
gesellschaftskritische Charakter der Arbeiten von Pop-Art-Protagonisten wie Andy Warhol oder Roy Lichtenstein erscheint ihnen im Lichte ihrer eigenen Biografien und ihres Lebensumfeldes nicht ausreichend. So bedienen sie sich zwar der Chiffren und der Formensprache, ergänzen diese jedoch um die entsprechenden regime- und sozialkritischen Konnotationen – sicher eine Provokation an die Adresse von Franco, ohne jedoch eine Kriegserklärung zu sein.
Die Kritik ist also einerseits deutlich, andererseits so zurückhaltend, dass es der Equipo Crónica gelingt, einer Zensur zu entgehen. Ein Grund dafür ist sicher der Umstand, dass ihr Bekanntheitsgrad bereits kurz nach der Gründung recht groß ist – über die Grenzen Spaniens hinaus. Neben Klassikern der (spanischen) Kunstgeschichte bedienen sich Valdés und Solbes auch zahlreicher Bilder aus den Medien und der Tagespresse, kombinieren diese in neuen Zusammenhängen und erweitern so die Bedeutungsebene. Dabei gehen sie ganz demokratisch vor – jeder hat zu gleichen Teilen Anteil am Werk; die Arbeiten werden wechselseitig ausgeführt.
Diese fruchtbare Zusammenarbeit und die Ära der
relaxed – and for the first time in decades the media also reported on strikes and unrest.
Against the backdrop of these only slightly positive developments, it is only understandable that artists like Valdés and Toledo wanted more – real freedom, both in an artistic and a personal sense. The fitting vehicle for their aspirations was an art movement with both a popular and a libertarian orientation: Pop Art. What other art trend could have transported the idea of liberty and human rights more clearly that the one finding its way to Europe from the proverbial land of opportunity? Pop Art takes the advertising icons of its own time as a starting point, distorts and exaggerates them, and elevates them to being worthy of presentation in an artistic context. Formally, Valdés and Toledo followed this approach, yet in terms of content they wanted to surpass it. In light of their own biographies and living environment they viewed the frequently rather more decorative and not overtly socio-critical character of the works of Pop Art protagonists such as Andy Warhol or Roy Lichtenstein as insufficient. And so they made use of the ciphers and formal language of Pop Art, but supplemented them with the corresponding re -
gime- and socio-critical connotations – which was certainly a provocation for Franco and his dictatorship, but did not constitute a declaration of war. While the criticism implied by the works was clear, it was also restrained enough for Equipo Crónica to evade censorship. One reason for this was no doubt the fact that shortly after its foundation, the group gained prominence – beyond the Spanish borders, too.
Alongside the classics of (Spanish) art history, Valdés and Solbes also drew on images borrowed from the media and the daily press, combining these in new contexts and thus expanding their level of meaning. They were entirely democratic in their way of working, with each artist putting an equal amount of work into a piece, in turns. This fruitful collaboration and the Equipo Crónica era ended with Rafael Solbes’ early death in 1981. Some years prior, a different, far-reaching change had also occurred: General Franco had died in 1975, an event that marked the beginning of Spain’s transición This had a profound effect on Manolo Valdés’ artistic career, while in no way ending it. On the contrary, the liberation of his country, brought about by the (albeit at first sluggish) end to Francoism,
Equipo Crónica enden mit dem frühen Tod von Rafael Solbes 1981. Schon einige Jahre zuvor ist eine andere tief greifende Veränderung eingetreten: General Franco stirbt 1975; die transición Spaniens kommt in Gang. Dies beeinflusst die künstlerische Laufbahn von Manolo Valdés, beendet sie aber keineswegs. Im Gegenteil: Der Befreiungsschlag für sein Land, den das (wenn auch zunächst noch schleppende) Ende des Franquismus bedeutet, scheint auch befreiend auf Valdés zu wirken. Er etabliert seine eigene, unverwechselbare Bildsprache, experimentiert mit Farben und insbesondere mit Materialien: Sackleinen etwa wird zu einem seiner bevorzugten Ausdrucksmittel. Mehr noch als bereits in der Endphase der Zeit mit Solbes verabschiedet sich Valdés vom politischen Gehalt. Darüber hinaus arbeitet er zunehmend nicht mehr nur malerisch, sondern auch plastisch: Wenn er ein Werk ausgewählt hat, um es in seine Bildsprache zu transformieren, durchdringt er es Schicht um Schicht, indem er es in verschiedenen Medien umsetzt – getreu seinem Motto, viele Projekte aus einem einzigen Bild entstehen zu lassen. Ergebnis sind oftmals Skulpturen von beeindruckenden Dimensionen für den öffentlichen Raum, so etwa
diejenigen, die 2016 auf der Place Vendôme in Paris und im Folgejahr in der Stadt der Künste und der Wissenschaften in seiner Heimatstadt Valencia ausgestellt werden.
In Düsseldorf finden wir mit den Las Meninas eine der besonders charakteristischen Figuren, die schon beinahe als ein Markenzeichen gelten können, umgesetzt. Die berühmten Hoffräulein aus dem Gemälde von Diego Velázquez von 1656 holt Valdés aus der Ebene heraus und überführt sie in eine haptisch erlebbare Form. Der Zugang zum Werk soll für den Betrachter noch stärker möglich sein als in seinen Malereien – denn aktive Teilhabe durch Berühren ist ausdrücklich gestattet und sogar erwünscht, wenn der Künstler äußert:
„Die Patina entsteht letztlich durch das Berühren der Leute.“
Das Entscheidende ist, dass Manolo Valdés nicht ins Epigonenhafte abdriftet. Vielmehr geht er wie ein Schriftsteller an die Quellen heran, die in seinem Fall Bilder sind. Aus ihnen löst er Zitate heraus, überarbeitet sie, setzt sie neu zusammen. Es entstehen neue (bildhafte) Erzählungen, komprimierte Beschreibungen der Kunstgeschichte über viele Generationen, verdichtet in einem einzigen Werk – einem Werk como pretexto, als Vor-
seemed to have a liberating effect on Valdés, too.
He established his own, distinct visual language, experimented with colors and especially also with materials. Burlap, for example, became one of his favored means of expression. Valdés turned away from political content in his work at this stage, even more so than he had already done in the last phase of his collaboration with Solbes. In addition, he began to branch out, no longer working exclusively in the painting medium but also making sculptures: Having selected a piece to transform into his own visual language, he penetrates it layer by layer by interpreting it in different media – true to his motto of allowing many projects to arise out of a single painting.
The results of this work often take the shape of impressively dimensioned sculptures created for the public sphere, such as those exhibited on the Place Vendôme in Paris in 2016 and in the following year in the City of Arts and Sciences in his native Valencia.
He realized one of the figures especially characteristic of his work, which by now can almost be regarded as his trademark, in Düsseldorf, namely Las Meninas . Valdés lifted the famous ladies of the court from the 1656 painting by Diego Velázquez
from the two-dimensional plane and introduced them to a shape that may be experienced haptically. This is intended to make the work even more accessible to the viewer than is possible in his paintings. Indeed, active participation by means of touching is expressly permitted and even desired, with the artist stating that: “In the end, the patina develops through people touching the work.”
The crucial aspect to all this is that Manolo Valdés does not drift off into an imitative stance. Instead he approaches the sources, in his case paintings, like a writer. He quotes from them, redacts them, puts them together in new ways. This gives rise to new (visual) narratives, compressed descriptions of art history spanning many generations, condensed into a single oeuvre – a work como pretexto, as pretext. But a pretext for what?
Possibly for the intensive engagement with the work of other artists, for immersing oneself in a topic or theme, retrieving something, time and again, translating it into the one or other technique. He does not obfuscate his sources – in the shape of the works from which he draws – but neither does he explicitly name them. If he uses the term “Cubism” or the title “Las Meninas”, then this is certainly easy
wand. Vorwand wofür? Möglicherweise für die intensive Beschäftigung mit dem Werk anderer Künstler, für das Sichversenken in ein Thema oder Motiv, für das Hervorholen, immer wieder aufs Neue, und das Überführen in die eine und die andere Technik. Die Quellen – in Gestalt der Werke, die er heranzieht – verschleiert Valdés dabei nicht, nennt sie aber auch nicht unbedingt explizit. Verwendet er den Begriff „Kubismus“ oder den Titel „Las Meninas“, so ist das zwar von Betrachtern, die sich mit Kunst beschäftigen, durchaus zu verstehen und einzuordnen, doch nicht zwangsläufig von allen. Dies ist ihm, so sagt Valdés selbst, auch nicht wichtig – vielmehr macht er das Angebot, dass der Einzelne darin alles sehen kann, was er möchte. Beispielsweise wird eine überlebensgroße Skulptur, im Jahr 2010 zusammen mit 15 weiteren ausgestellt entlang des New Yorker Broadway, schon einmal für eine bronzene Inkarnation von Lady Gaga gehalten – anstelle einer Interpretation der Frau mit Hut von Henri Matisse. Und unsere Pamela und Chiara vom Anfang? Tatsächlich kennen wir beide schon, jeweils aus einer anderen Zeit. Die eine heißt ursprünglich Doris (Dodo) Große und steht fast nackt, lediglich mit Hut, roten Schuhen und Schmuck, vor ihrem Lebensgefährten Ernst Ludwig Kirchner; er porträtiert sie um 1910. Die andere ist weit älter: Battista Sforza, Herzogin von Urbino, um 1472 im Bild
festgehalten von Piero della Francesca. Den Gatten verschweigt uns Valdés in seiner Interpretation – handelt es sich doch eigentlich um ein Doppelbildnis. Die Damen gibt es dafür jeweils gleich mehrfach. Ein weiteres Prinzip, das er aus der Pop-Art entlehnt und schon zu Crónica- Zeiten anwendet, kommt hier zum Tragen: das Arbeiten in Serien. Pamelas Fächer, Chiaras Haube oder Silvanas Hut dienen in jeder Version als Bildraum für Offsetdruck-Reproduktionen von Motiven aus Klassikern der Kunstgeschichte.
Auf diese Weise verschmelzen Generationen von Künstlern, die sich sonst nie begegnet sind, in Manolo Valdés’ Werken zu einem neuen Ganzen. Sie sind im Hier und Jetzt ebenso wie in der Vergangenheit, der Tradition verpflichtet und doch ganz und gar zeitgemäß. In ihnen kann der Betrachter zu Matisse und Picasso reisen, zu Klimt, Rembrandt oder Rubens, zu Cranach oder Mondrian – und immer wieder zurück zu Valdés.
to understand and classify for viewers who engage with art, but not necessarily for all viewers. And this, as Valdés himself says, is not important, either – instead he offers his art up for others’ enjoyment, and each individual viewer can see what they like in the piece. For example, one of his oversized sculptures exhibited together with 15 others along New York’s Broadway in 2010 was seen as a bronze incarnation of Lady Gaga – instead of an interpretation of Henri Matisse’s Woman with a Hat
And our Pamela and Chiara mentioned at the beginning of this text? We are indeed familiar with both of them, albeit from a different time. One of them was originally called Doris (Dodo) Große and posed almost entirely naked save for a hat, red shoes and jewelry, for a portrait painted by her life partner Ernst Ludwig Kirchner in 1910. The other is much older still: Battista Sforza, the Duchess of Urbino, was portrayed by Piero della Francesca around 1472. Valdés omits her husband in his interpretation – the original was actually a double portrait. The ladies, on the other hand, exist in several versions. What we see at play here is another Pop Art-inspired principle Valdés uses and which he employed even in Crónica times: working in series. In each version, Pamela’s fan, Chiara’s bonnet or Silvana’s hat serve as space for offset reproductions of motifs from art-historical classics. Thus generations of artists who otherwise never
met are fused into a new whole in Manolo Valdés’ works. They exist in the here and now, as well as in the past; they engage with tradition, yet are entirely contemporary. In them, the viewer can journey to Matisse and Picasso, to Klimt, Rembrandt or Rubens, to Cranach or Mondrian – and, time after time, back to Valdés.
CABEZA, 1991
Farbradierung mit Collage auf handgeschöpftem Büttenpapier. 52 Ex., nummeriert und signiert Color etching with collage on handmade wove paper. Edition of 52, numbered and signed 87 x 100 cm
CHIARA VII, 2003
Farbradierung mit Collage auf handgeschöpftem Büttenpapier. 50 Ex., nummeriert und signiert Color etching with collage on handmade wove paper. Edition of 50, numbered and signed 62 x 47 cm
CHIARA I, 2003
Farbradierung mit Collage auf handgeschöpftem Büttenpapier. 50 Ex., nummeriert und signiert Color etching with collage on handmade wove paper. Edition of 50, numbered and signed 62 x 47 cm
CUBISMO COMO PRETEXTO I, 2004
Farbradierung mit Collage auf handgeschöpftem Büttenpapier. XXV Ex., nummeriert und signiert Color etching with collage on handmade wove paper. Edition of XXV, numbered and signed 65 x 50 cm
CUBISMO COMO PRETEXTO VI, 2004
Farbradierung mit Collage auf handgeschöpftem Büttenpapier. XXV Ex., nummeriert und signiert Color etching with collage on handmade wove paper. Edition of XXV, numbered and signed 65 x 50 cm
CUBISMO COMO PRETEXTO VIII, 2004
Farbradierung mit Collage auf handgeschöpftem Büttenpapier. XXV Ex., nummeriert und signiert Color etching with collage on handmade wove paper. Edition of XXV, numbered and signed 65 x 50 cm
DAMA CON ABANICO I, 2007
Farbradierung mit Collage auf handgeschöpftem Büttenpapier. 50 Ex., nummeriert und signiert Color etching with collage on handmade wove paper. Edition of 50, numbered and signed 50 x 35 cm
DAMA CON ABANICO II, 2007
Farbradierung mit Collage auf handgeschöpftem Büttenpapier. 50 Ex., nummeriert und signiert Color etching with collage on handmade wove paper. Edition of 50, numbered and signed 50 x 35 cm
EVA I, 2003 (small)
Farbradierung mit Collage auf Büttenpapier. 40 Ex., nummeriert und signiert Color etching with collage on wove paper. Edition of 40, numbered and signed 40 x 33 cm
EVA I, 2003 (large)
Farbradierung mit Collage auf handgeschöpftem Büttenpapier. 51 Ex., nummeriert und signiert Color etching with collage on handmade wove paper. Edition of 51, numbered and signed 168 x 65 cm
HELENE, 2003 (small)
Farbradierung mit Collage auf Büttenpapier. 40 Ex., nummeriert und signiert Color etching with collage on wove paper. Edition of 40, numbered and signed 40 x 33 cm
HELENE IV, 2005 (large)
Farbradierung mit Collage auf handgeschöpftem Büttenpapier. 50 Ex., nummeriert und signiert Color etching with collage on handmade wove paper. Edition of 50, numbered and signed 165 x 96 cm
HELENE III, 2005 (large)
Farbradierung mit Collage auf handgeschöpftem Büttenpapier. 50 Ex., nummeriert und signiert Color etching with collage on handmade wove paper. Edition of 50, numbered and signed 165 x 96 cm
INFANTA, 1991
Farbradierung mit Collage auf handgeschöpftem Büttenpapier. 51 Ex., nummeriert und signiert Color etching with collage on handmade wove paper. Edition of 51, numbered and signed 131 x 97 cm
LILLIE V, 2007
Farbradierung mit Collage auf handgeschöpftem Büttenpapier. 50 Ex., nummeriert und signiert Color etching with collage on handmade wove paper. Edition of 50, numbered and signed 53 x 38 cm
MARIANA I, 2008
Farbradierung mit Collage auf handgeschöpftem Büttenpapier. 50 Ex., nummeriert und signiert Color etching with collage on handmade wove paper. Edition of 50, numbered and signed 104 x 69 cm
MARIANA XII, 2008
Farbradierung mit Collage auf handgeschöpftem Büttenpapier. 50 Ex., nummeriert und signiert Color etching with collage on handmade wove paper. Edition of 50, numbered and signed 104 x 69 cm
MARIANA VII, 2008
Farbradierung mit Collage auf handgeschöpftem Büttenpapier. 50 Ex., nummeriert und signiert Color etching with collage on handmade wove paper. Edition of 50, numbered and signed 104 x 69 cm
PAMELA III, 2013
Farbradierung mit Collage auf handgeschöpftem Büttenpapier. 50 Ex., nummeriert und signiert Color etching with collage on handmade wove paper. Edition of 50, numbered and signed 119 x 93 cm
PAMELA I, 2013
Farbradierung mit Collage auf handgeschöpftem Büttenpapier. 50 Ex., nummeriert und signiert Color etching with collage on handmade wove paper. Edition of 50, numbered and signed 119 x 93 cm
PERFIL I, 2003
Farbradierung mit Collage auf Büttenpapier. 40 Ex., nummeriert und signiert Color etching with collage on wove paper. Edition of 40, numbered and signed 40 x 33 cm
PERFIL I, 2003
Farbradierung mit Collage auf Büttenpapier. 40 Ex., nummeriert und signiert Color etching with collage on wove paper. Edition of 40, numbered and signed 40 x 33 cm
PERFIL IV, 2004
Mixografía ® auf handgeschöpftem Büttenpapier. 25 Ex., nummeriert und signiert Mixografía ® on handmade wove paper. Edition of 25, numbered and signed 111 x 78 cm
SILVANA II, 2005
Farbradierung mit Collage auf handgeschöpftem Büttenpapier. 50 Ex., nummeriert und signiert Color etching with collage on handmade wove paper. Edition of 50, numbered and signed 48 x 35 cm
SILVANA III, 2005
Farbradierung mit Collage auf handgeschöpftem Büttenpapier. 50 Ex., nummeriert und signiert Color etching with collage on handmade wove paper. Edition of 50, numbered and signed 48 x 35 cm
BEATRICE I, 2002
Farbradierung mit Collage auf handgeschöpftem Büttenpapier. 50 Ex., nummeriert und signiert Color etching with collage on handmade wove paper. Edition of 50, numbered and signed 62 x 47 cm
BEATRICE II, 2002
Farbradierung mit Collage auf handgeschöpftem Büttenpapier. 50 Ex., nummeriert und signiert Color etching with collage on handmade wove paper. Edition of 50, numbered and signed 62 x 47 cm
BEATRICE III, 2002
Farbradierung mit Collage auf handgeschöpftem Büttenpapier. 50 Ex., nummeriert und signiert Color etching with collage on handmade wove paper. Edition of 50, numbered and signed 62 x 47 cm
BEATRICE IV, 2002
Farbradierung mit Collage auf handgeschöpftem Büttenpapier. 50 Ex., nummeriert und signiert Color etching with collage on handmade wove paper. Edition of 50, numbered and signed 62 x 47 cm
SIN TITULO (LAS MENINAS), 2000
Farbradierung mit Collage auf handgeschöpftem Büttenpapier. 100 Ex., nummeriert und signiert Color etching with collage on handmade wove paper. Edition of 100, numbered and signed 64 x 50 cm
SIN TITULO (LAS MENINAS), 2000
Farbradierung mit Collage auf handgeschöpftem Büttenpapier. 100 Ex., nummeriert und signiert Color etching with collage on handmade wove paper. Edition of 100, numbered and signed 64 x 50 cm
Unsere Ambition war und ist es, die relevantesten künstlerischen Beiträge auf dem Gebiet der Druckgraphik seit Beginn des 20. Jahrhunderts in umfassenden Einzelausstellungen zu präsentieren.
Um dieses Vorhaben konsequent und gebührend umzusetzen, haben wir im November 2012 die Ausstellungsreihe Master Printmakers ins Leben gerufen.
In Anbetracht der künstlerischen Fülle, die diese lange Periode – von den 1910er-Jahren bis heute –hervorgebracht hat, haben wir die im Kunstmarkt übliche Einteilung von Moderne und Gegenwartskunst aufgegriffen und bisher folgende Ausstellungen der Master-Printmakers- Reihe organisiert:
Modern Master Printmakers , deren Auftakt dem graphischen Werk Marc Chagalls gewidmet war, während Teil II sich mit Henri Matisse beschäftigt hat. Der III. Teil war dem Schaffen Pablo Picassos gewidmet, und das IV. Kapitel hatte Joan Mirós druckgraphisches Werk zum Mittelpunkt. Parallel dazu läuft die Ausstellungsreihe Contemporary Master Printmakers im Bereich der Gegenwartskunst, deren erster Teil das Werk Takashi Murakamis behandelte. Im Anschluss hielten wir noch CMP II (Zhang Xiaogang) und CMP III (Robert Longo) ab.
Mit Contemporary Master Printmakers IV präsentieren wir das Werk des international gefeierten spanischen Malers und Bildhauers Manolo Valdés zum ersten Mal überhaupt in Frankfurt am Main. Valdés, 1942 in Valencia geboren, zählt zu den wichtigsten und einflussreichsten Künstlern seiner Generation. Er arbeitet oft medienübergreifend und manifestiert vor allem in seiner Druckgraphik ein unglaubliches Gespür für Material, Darstellungsmöglichkeiten sowie Darstellungsweisen und schlägt somit eine Brücke zwischen Kunstgeschichte und Aktualität.
Our ambition is and always has been to present the artistically most relevant contributions done in printmaking since the early 20 th century in comprehensive solo exhibitions.
To pursue this intention in a consequent and appropriate manner, we initiated the exhibition series Master Printmakers in November 2012.
Considering the artistic abundance this period spanning from the 1910s to this day has put forth, we have adopted the common classification and differentiation between modern and contemporary art and, up to this point, organised the following exhibitions of the Master Printmakers series: Modern Master Printmakers , which was the prelude of the modern series, dedicated to the printed work of Marc Chagall, then Vol. II, which covered Henri Matisse, followed by the third leg which was dedicated to Pablo Picasso, and finally chapter IV which centred around Joan Miro´s printed oeuvre.
At the same time, we are running the Contemporary Master Printmakers exhibition series. Volume featured the work of Takashi Murakami. Parts II and III focused on Zhang Xiaogang and Robert Longo respectively.
With Contemporary Master Printmakers IV we would like to introduce the work of internationally renowned Spanish painter and sculptor Manolo Valdés for the very first time in Frankfurt. Valdés, born 1942 in Valencia, ranks amongst the most important and influential artists of his generation. He often works across media and, especially through his prints, manifests an outstanding feel for materials, possibilities and methods of representation and therefore spans a bridge between art history and present.
Abbildungen auf dem Umschlag: Pamela I, 2013 (Detail), Vorderseite und Pamela III, 2013 (Detail), Rückseite.
Alle Maßangaben beziehen sich auf das Blattmaß.
Mögliche farbliche Abweichungen der Abbildungen zum Original sind technisch bedingt.
Alle Bildrechte liegen beim Künstler.
Domstraße 6 D-60311 Frankfurt am Main Tel. +49 (0)69 29 13 38 Fax +49 (0)69 29 77 532 www.galerieraphael.com info@galerieraphael.com
Illustrations on the binding: Pamela I 2013 (detail) on the cover and Pamela III 2013 (detail) on the back.
All dimensions refer to the sheet size.
Possible color differences between reproductions and originals are due to technical reasons.
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