Herta Ottolenghi Wedekind. Il sogno dell'opera d'arte totale

HERTA OTTOLENGHI WEDEKIND il sogno dell’opera d’arte totale

a cura di Giulia Gomiero, Elena Lago, Sabrina Spinazzè

Galleria Gomiero Miart - Milano 17 - 19 settembre 2021

Galleria Berardi Roma 7 ottobre - 5 novembre 2021

SOMMARIO

Herta Ottolenghi Wedekind.

Il sogno dell’opera d’arte totale a cura di Giulia Gomiero, Elena Lago, Sabrina Spinazzè © 2021, Scalpendi editore, Milano ISBN: 9791259550460 Progetto grafico e copertina © Solchi graphic design, Milano Impaginazione e montaggio Roberta Russo Caporedattore Simone Amerigo Redazione EsseBi Servizi Editoriali Traduzioni Cristina Popple Nessuna parte di questo volume può essere riprodotta o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico, meccanico o altro senza l’autorizzazione scritta dei proprietari dei diritti e dell’editore. Tutti i diritti riservati. L’editore è a disposizione per eventuali diritti non riconosciuti.

Prima edizione: settembre 2021

Ringraziamenti Ringraziamo in particolare Valerio Finoli e l’Archivio Ottolenghi Wedekind di Camaiore da cui proviene la maggior parte delle immagini e dei documenti utilizzati per questo volume.

Archivi delle Arti Applicate Italiane del XX secolo, Roma Archivio Ferrazzi, Roma Virginia Baradel Alex Bellan Anna Barbato Silvia Bo Fabrizia Brighenti Fausto Cappelletto Francesca Castellet Priscilla Cerroni Monica Crepaldi Valentina De Pasca Marzio De Santis Gianni Franzone Galleria Prencipe, Roma Wolfgang Haberl Alessandra Imbellone Oscar Iuzzolino, Catalogart Vittorio e Silvia Invernizzi Maria Paola Maino Christoph Schifferli Chiara Masiero Sgrinzatto Maria Pia Sorreca Wolfsoniana, Genova

7 | Introduzione Gianluca Berardi e Giulia Gomiero

9 | Note tecniche sulle opere tessili di Herta Ottolenghi Wedekind Elisa Zonta

15 | Herta Ottolenghi Wedekind artista e mecenate: il sogno dell’opera d’arte totale Sabrina Spinazzè

35 | I tessuti di Herta Ottolenghi Wedekind: una «finissima luce d’intelletto» tra forme organiche e fascino della casualità Elena Lago

49 | Herta Ottolenghi Wedekind scultrice: la superficie aperta e lo “spirito del mondo” Elena Lago

69 | Opere in mostra 155 | Biografia a cura di Elena Lago

199 | Esposizioni a cura di Elena Lago

203 | Bibliografia a cura di Diletta Haberl

Scalpendi editore S.r.l. www.scalpendieditore.eu Sede legale e sede operativa Piazza Antonio Gramsci 8 20154 Milano

Referenze fotografiche © Archivio Ferrazzi, Roma © Archivio Ottolenghi Wedekind, Camaiore © Carlo Crozzolin, Treviso © Villa Ottolenghi Wedekind, Acqui Terme © Matteo Zanardi, Bergamo

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INTRODUCTION

INTRODUZIONE

Gianluca Berardi and Giulia Gomiero

Gianluca Berardi e Giulia Gomiero

It was thanks to Arturo Ottolenghi and Herta Wedekind son Astolfo and his second wife, Cecilia Lenherr, that this precious family archive was impeccably preserved. The fact that we could draw on this source, a treasure trove of information regarding the whole of Twentieth century art, and the surprising find of Herta’s tapestries, preserved in beautiful antique chests signed “Ottolenghi“, were the spark that ignited this passionate project. It is a well-known fact that it is through Herta and Arturo’s patronage of the arts that the grandiose project of Villa Ottolenghi Wedekind in Acqui Terme was born, a veritable citadel of the arts, unparalleled in the history of Twentieth century art. Advised

by Ferruccio Ferrazzi, Herta gathered some of the greatest talents of the time, from Marcello Piacentini to Arturo Martini, with the purpose of bringing relief, culture, and beauty to a “sad and empty” period. Alongside her work as a patron of the arts, Herta devoted herself to sculpture – as a student of the modernist artist Hans Stoltenberg Lerche in Rome, and later inevitably much taken with Martini – to drawing, and especially to the textile arts. It was in the latter field that she truly excelled, garnering praise and awards, and obtaining many a success in national and international exhibitions. Soon her works entered prestigious collections, such as those of the Metropolitan Museum in New York, of the Victoria and Albert Museum in London, and of the Louvre in Paris.

Her aim was to achieve a kind of art with fluid, undefined outlines, always new, always in the act of becoming, and this aim was achieved mainly in the creation of the designs for her textiles: abstract motifs obtained with a technique that had unmistakable points in common with the coeval Rorschach inkblots. By insisting on the total freedom and randomness of the artistic gesture, Herta’s works reveal surprising connections with the poetics of the coeval Surrealist and Dadaist movements, the expression of an unlimited manifestation of the soul in lively shapes and remarkable – almost fluctuating – colors.

Si deve ad Astolfo, figlio di Arturo Ottolenghi e di Herta Wedekind, e alla sua seconda moglie Cecilia Lenherr l’impeccabile conservazione del prezioso archivio di famiglia.

La possibilità di attingere a questa fonte, scrigno di informazioni per tutta l’arte del XX secolo, e la sorpresa nel riportare alla luce gli arazzi di Herta, custoditi in suggestivi bauli d’epoca siglati Ottolenghi, costituiscono la scintilla che ha condotto a questo appassionato progetto. Come è noto, dobbiamo al fervore del mecenatismo di Herta e Arturo la nascita del grandioso progetto di Villa Ottolenghi Wedekind ad Acqui Terme, una vera e propria cittadella delle arti che non ha eguali nella storia dell’arte del XX secolo. Consigliata da Ferruccio Ferrazzi, Herta convocherà i più grandi talenti dell’epoca, da Marcello Piacentini ad Arturo Martini, con l’obiettivo di portare sollievo, cultura e bellezza in un’epoca «triste e vuota». Accanto all’attività di mecenate, Herta si dedicò alla scultura – allieva del modernista Hans Stoltenberg Lerche a Roma, fu poi folgorata inevitabilmente da Martini –, al disegno e in particolare all’arte tessile. È questo il campo che la vedrà protagonista, raccogliendo premi ed elogi e trionfando nelle maggiori mostre nazionali e internazionali: i suoi lavori entrano presto a far parte di prestigiose collezioni, dal Metropolitan Museum of Art di New York, al Victoria and Albert Museum di Londra, al Louvre di Parigi. La sua aspirazione verso un’arte dai profili fluidi e indeterminati, sempre nuova e in divenire, si realizza soprattutto nelle invenzioni dei disegni dei suoi tessuti, motivi astratti ottenuti secondo una modalità che presenta inequivocabili tangenze con le contemporanee tavole di Rorschach.

Affermando la totale libertà e casualità del gesto artistico, le opere di Herta rivelano, così, sorprendenti connessioni con le contemporanee poetiche surrealiste e dadaiste, espressione di una illimitata manifestazione dello spirito in vivaci forme e notevoli, quasi fluttuanti, colori.

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TECHNICAL ANNOTATIONS ABOUT HERTA OTTOLENGHI WEDEKIND’S TEXTILES

NOTE TECNICHE SULLE OPERE TESSILI DI HERTA OTTOLENGHI WEDEKIND

Elisa Zonta

Elisa Zonta

The core of Herta Ottolenghi Wedekind’s textile works, her “Tapestries”, are magnificent pieces produced using a number of techniques, the most employed of which is certainly embroidery, with needle and mesh fabric, followed by actual tapestry weaving, crocheting, and hand-knotting. Thus, the term “tapestries” by which these pieces have always been known doesn’t define the technique, strictly speaking, so much as the dignity and importance of the objects themselves and their intended use: to decorate with lively hues and noteworthy patterns the walls of the most important places in the world, just like the tapestries created by famous artists of the past.

Once the observing eye has overcome the amazement elicited by shapes and colors, it will notice the many distinguishing features of the different works, the result of careful choices and planning of the decorative structure and of the development of the work.

The graphic designs, almost actual point-paper designs, are reproduced following the squared diagrams of the backing, using as a reference point the orthogonality and regularity of the pattern created by weft and warp, counting the threads for the embroidery1.

Herta skillfully combines the base material, the stitching techniques, and the threads she employs to achieve great esthetic heights. Traditional technique is often modified and bent to her expressive requirements; different stiches and materials are chosen to create vibrant surfaces and unusual textures.

Her combinations of materials are often very different from those of the past: the use of a hemp or jute sackcloth backing – so different from the refined linens usually employed in embroidery – makes for a strong contrast, and the shiny thread stands out starkly against the coarse surface in a sort of expressive oxymoron.

Many of the works were created with stitches that have a crossed effect, but upon carefully analyzing the reverse side it becomes apparent that the result is not obtained solely by employing a cross stitch. The stitches cross the boundaries of the weave of the cloth, overcoming the regularity of a work carried out by the book, modified for expressive purposes, varying the length, the continuity, the orientation, and the very function of each stitch.

The cross stitch, which usually has a horizontal development, extends vertically, obtaining novel effects reinforced by the choice of thread, of great importance from the point of view of the weight and often of the daring texture.

The filet mesh is the base of the embroidery created using a darning stitch, but the weight of the thread is quite different from the mesh, which makes for different thicknesses and a marked variation of full and empty spaces. If wool is chosen, it conveys an idea of heaviness, while the undecorated part remains empty, pure, light, almost impalpable.

Il nucleo tessile di Herta Ottolenghi Wedekind, i suoi “arazzi”, è composto da splendide opere realizzate con numerose tecniche, fra le quali la più utilizzata è il ricamo ad ago e su rete. Troviamo poi la tecnica ad arazzo vera e propria, l’uncinetto, il tessuto e il tappeto annodato. Il termine arazzo, con cui da sempre sono state chiamate queste creazioni, quindi, non definisce propriamente la tecnica ma determina piuttosto la dignità, l’importanza dell’oggetto, la destinazione di uso a ornare con toni vivaci e temi notevoli le pareti dei luoghi più importanti del mondo. Proprio come gli arazzi realizzati dai grandi artisti del passato.

Superando lo stupore delle forme e dei colori, l’occhio che si avvicina nell’osservazione noterà le molteplici diversità fra le opere, frutto di una scelta attenta e di un’accurata progettazione dell’impianto decorativo e dello sviluppo della lavorazione. I progetti grafici, quasi delle vere e proprie messe in carta, sono riprodotti seguendo schemi di quadrettatura del supporto e usando come riferimento l’ortogonalità e regolarità dell’intreccio a tela di trama e ordito, contando i fili del ricamo1.

Herta associa sapientemente la tipologia del tessuto di base, i punti e i filati da utilizzare per raggiungere altissimi livelli estetici. La tecnica tradizionale è spesso modificata e piegata alle esigenze espressive: punti e materiali diversi vengono affiancati per creare superfici vibranti e texture inconsuete.

Gli accostamenti dei materiali sono inusuali rispetto al repertorio del passato; l’uso del supporto in tela grezza, probabilmente di canapa o juta, così diversa rispetto ai finissimi lini destinati ad accogliere i ricami, genera un forte contrasto e una netta separazione fra la scabra superficie di fondo e la lucentezza del filato, in una sorta di ossimoro espressivo.

Molte delle opere sono realizzate con punti a effetto incrociato, ma dall’analisi del retro ci si rende conto che il risultato non è ottenuto solo con il punto croce. I punti valicano i confini dell’intreccio della tela di base superando la sistematicità del lavoro eseguito a regola d’arte per modificarsi a fini espressivi, variando la lunghezza e la continuità del punto, l’orientamento e la funzione stessa.

Il punto incrociato, solitamente a sviluppo orizzontale, si allunga in verticale ottenendo effetti nuovi, rafforzati dalla scelta dei filati, importanti dal punto di vista del titolo e spesso dalla matericità spinta.

La rete filet fa da base al ricamo realizzato a punto rammendo, ma il titolo del filato è nettamente diverso da quello della rete e va a creare diversità di spessore e un’alternanza netta di pieni e vuoti. L’uso della lana suggerisce l’idea di pesantezza, mentre la parte libera del decoro rimane vuota, candida, leggera e quasi impalpabile.

1 The chequering created using a running stitch is visible in work n. A25 (cat. 5). Backing in Aida cloth, embroidery using cross stitch and herringbone stitch.

1 La quadrettatura realizzata a punto filza è visibile nell’opera n. A25 (cat. 5): tessuto di fondo tela aida, ricamo a punto croce e punto incrociato o spina (punto strega o mosca del cucito).

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In other cases, the combination of silk and wool threads makes for surfaces with different sheens; the supporting cloth can be an integral part of the work or become invisible, having been completely covered by the embroidered decoration; some works are created using traditional techniques, while others present a mix of stitches that lead to innovative results, resonating with the poetics of the artist’s production2.

In altri casi è l’accostamento di filati in seta e in lana a generare campiture con lucentezze diverse; il tessuto di supporto può essere parte integrante dell’opera oppure risultare invisibile, essendo completamente ricoperto dal decoro ricamato. Vi sono opere realizzate con la tecnica tradizionale, altre invece possono presentare una commistione di punti che genera soluzioni innovative, cariche della poetica della produzione dell’artista2.

2 The embroidery stitches are not always easy to identify: the same surface effect may be obtained using different procedures and thus different stitches. By analyzing the reverse side, the use of different techniques (and different hands) becomes apparent. Among the identified stitches: cross stitch, tent stitch, petit point, herringbone stitch, couching stitch, knit stitch, blanket stitch, darning stitch. Aside from these, there are works produced with tapestry weaving, crochet, and hand-knotting techniques.

2 I punti di ricamo non sono sempre di facile identificazione, lo stesso effetto sul fronte si può ottenere utilizzando procedimenti diversi e quindi punti diversi. L’analisi del retro denota l’uso di molte tecniche e anche di mani differenti.

Fra i punti identificati vi è il punto croce, il mezzo punto, il piccolo punto, il punto incrociato, il punto posato, il punto maglia, il punto festone, il punto rammendo e, oltre a questi, ci sono opere realizzate ad arazzo, all’uncinetto e un tappeto annodato.

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HERTA OTTOLENGHI WEDEKIND il sogno dell’opera d’arte totale

HERTA OTTOLENGHI WEDEKIND ARTISTA E MECENATE: IL SOGNO DELL’OPERA D’ARTE TOTALE Sabrina Spinazzè

1. I coniugi Ottolenghi, luglio 1922, Sestri Levante 2. Herta Ottolenghi Wedekind, Figurino di moda, 1907, matita e acquerello su carta, collezione privata

Esiste un filo rosso che lega insieme la vicenda mecenatistica di Herta Ottolenghi Wedekind – certamente una delle più illuminate della prima metà del secolo – e la sua produzione artistica, che dagli esordi nel disegno e nella scultura si irradia negli anni venti alle arti decorative con risultati tra i più originali e inconsueti, ed è l’aspirazione, di marca tutta tedesca, verso l’opera d’arte totale, un Gesamtkunstwerk in grado di investire, sacralizzandolo, ogni aspetto del vivere. Una profonda fede, dunque, nell’arte come prodotto dello spirito, capace di cogliere l’essenza della vita e di elevare gli animi. È nella sua formazione che deve essere rintracciata l’origine di tale concezione estetica e, segnatamente, nell’alunnato presso l’atelier romano di Hans Stoltenberg Lerche1, artista tedesco di origini scandinave. Nella capitale, Herta, signorina venticinquenne di alto lignaggio, giunge nel 1910 dopo studi letterari e artistici condotti tra Berlino, Monaco, Hannover e Palermo. Di tali studi poco sappiamo al di là della testimonianza rappresentata da alcuni album che raccolgono vivaci figurini di moda e schizzi di costume condotti con padronanza di segno e vivacità d’espressione (figg. 2-3). Pittore, scultore, illustratore, medaglista, ceramista, creatore di gioielli e di straordinari vetri, Lerche rappresenta per Herta un modello da seguire non solo per la versatilità con la quale si muove nel settore delle arti applicate, ma anche per l’ansia sperimentale con cui innova, con tocco modernista, iconografie e tecniche tradizionali come quella muranese, e per il suo linguaggio tutto fondato sulla singolarità degli effetti cromatici e sulla fluidità delle forme e delle linee, sviluppantesi organicamente secondo le loro leggi. Il suo studio in via Flaminia, frequentatissimo da artisti e intellettuali dalle vocazioni cosmopolite, è anche una galleria d’arte in cui poter ammirare opere di personalità del calibro di Max Liebermann, Albert Besnard, Ivan Meštrović, Kees van Dongen e Auguste Rodin. Proprio quest’ultimo sarà un altro imprescindibile punto di partenza, come ricorda la stessa Herta: «Quando mi occupavo soltanto di scoltura, solo il Rodin mi aveva rivelato una manifestazione plastica che rispondeva

1 Sull’artista cfr. in particolare Hans Stoltenberg Lerche (1885-1920). Sculture, disegni, vetri, ceramiche, catalogo della mostra (Roma, Palazzo delle Esposizioni, febbraio-marzo 1996), a cura di M. Quesada, Venezia, Il cardo, 1996.

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a questa mia avversione istintiva verso il contorno e le rigidezze formali. Infatti il grande artista francese sdegna costantemente il contorno, e le sue forme hanno vita possente in ogni millimetro quadrato di marmo perché vivono nell’aria circostante e la respirano con tutta la loro superficie come esseri reali»2. È dunque in questo periodo romano, in cui si dedica a creare piccole sculture in terracotta e gesso, che matura quella visione destinata a svilupparsi negli anni a venire. Dopo aver sposato, nel 1914, il giovane avvocato e futuro imprenditore piemontese Arturo Benvenuto Ottolenghi, negli anni immediatamente precedenti il 1920, trascorsi tra la residenza romana in via Morgagni, quella bavarese di Rottach-Egern e il sanatorio di Davos in Svizzera per la cura della tubercolosi, Herta mette a punto un innovativo procedimento per la creazione di disegni da riprodurre in opere di arte applicata. Si trattava nella sostanza di kleksografie, ossia di forme prodotte versando inchiostro o colore in un foglio che veniva poi piegato in modo da imprimere l’immagine casualmente creata sull’altra metà, ottenendo così un disegno perfettamente simmetrico. Non era questa un’invenzione di Herta: le kleksografie erano piuttosto note in Germania dopo che lo scrittore e saggista Justinus Kerner (1786-1862), ricordando i suoi giochi dell’infanzia con immagini formate da macchie d’inchiostro su carte ripiegate, dal 1857 le aveva utilizzate per illustrare le sue poesie, ispirate dalle macchie stesse e pubblicate postume nel 1890 nel volume Klecksographien. A partire dal secondo decennio del secolo, dopo che in Francia gli psicologi Alfred Binet e Victor Henri avevano sperimentato l’uso delle macchie come test per la creatività, lo psichiatra svizzero Hermann Rorschach metteva poi a punto un sistema per utilizzare le kleksografie al fine di sondare il funzionamento del pensiero e rilevare gli eventuali disturbi psichici che sarebbe 2 G. Marangoni, Gli arazzi, i ricami e le stoffe di Herta Ottolenghi Wedekind, “Lidel”, V, 1923, 9, p. 29.

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culminato, nel 1921, nella pubblicazione del volume Psychodiagnostik, contenente il celebre test basato su una serie di dieci tavole. Il potere evocativo delle forme generate casualmente da macchie d’inchiostro non era quindi cosa nuova; nuova era tuttavia la sua applicazione in campo artistico, tanto da far presentare a Herta, il 1° febbraio del 1921, una domanda di brevetto, certamente sotto la spinta del marito, industriale di successo consapevole del valore dell’invenzione e con il quale condivide ogni scelta artistica e di vita. Il procedimento descritto nella domanda prevedeva che le macchie venissero realizzate su fogli minutamente quadrettati, in modo da poter agevolmente riportare il disegno ottenuto su carte, stoffe o altri supporti. «Con questo procedimento si ottiene una tale morbidezza di contorni, varietà e originalità di forme (quasi da se stesse organicamente sviluppantesi) mai raggiunta coi sistemi sino ad ora conosciuti», recitava il brevetto, registrato l’anno seguente in Italia e in diversi paesi europei tra cui Francia, Germania e Cecoslovacchia. «I disegni nascono col processo descritto come da se stessi e presentano una così inesauribile quantità di nuovi e originali motivi, quali la più accesa fantasia non potrebbe creare»3 (fig. 4).

Si affermava così il valore dell’atto casuale – anticipando sorprendentemente alcune sperimentazioni surrealiste – come agente per la creazione di forme del tutto nuove, in grado di originarsi da sole e svilupparsi organicamente al pari dello svolgersi di un pezzo musicale per variazioni intorno al suo tema fondamentale, come precisava Herta secondo una logica di pensiero ancora legata alla cultura simbolista e a formule dell’Art Nouveau. Di tali forme si negava tuttavia l’origine naturalistica – «forme che si generano l’una dall’altra organicamente, in successione armoniosa e logica senza essere naturalistiche»4 – esaltando consapevolmente l’indipendenza dal controllo della ragione perché ciò che viene creato «col cervello e col raziocinio» si rivela innegabilmente privo «d’anima e di vita»5. «Questa concezione rodiniana che mira a conservare ad ogni forma l’espressione più intensa della sua anima e della sua funzione naturale, ho modestamente cercato di rispecchiare nella ragione d’essere e nella finalità ornamentale dei miei lavori»6. Con tali immagini cariche di profonde valenze evocative e spirituali, e rimarcando il carattere dell’indeterminatezza come elemento fondamentale per stimolare «la fantasia senza stancare l’occhio»7, Herta intendeva investire ogni aspetto dell’esistenza, come ben espone nell’elenco stilato nella domanda di brevetto: carte da parati, tappeti, stoffe, paralumi, parafuochi, paraventi, oggetti in legno intarsiato e in metallo, vetri, maioliche e quanto altro. È tuttavia probabile che qualche stimolo le giungesse anche dai tessuti realizzati secondo la tecnica batik, con i loro moduli ripetuti specularmente intorno a un asse centrale. Da

3. Herta Ottolenghi Wedekind, Figurino di moda, 1907, matita e acquerello su carta, collezione privata 4. Herta Ottolenghi Wedekind, Motivi decorativi per opere di arte applicata, inchiostro su carta quadrettata, 1920-1930 circa

5. Jaap Gidding, Tappeto tipo Smirne, 1923 circa

3 Archivio Ottolenghi Wedekind, Camaiore, Domanda di brevetto, 1 febbraio 1921.

4 Marangoni, Gli arazzi, i ricami e le stoffe, cit. (vedi nota 2), p. 29.

5 Ibidem.

6 Ibidem.

7 Ibidem.

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6. Sala personale di Herta Ottolenghi Wedekind, 1923, I Mostra internazionale delle arti decorative di Monza 18

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almeno un ventennio i batik erano molto in voga in Europa, specialmente in area olandese dove, per via di rapporti coloniali, i tessuti tradizionali delle Indie orientali erano ampiamente diffusi. In ogni caso, nonostante qualche lata parentela formale con prodotti realizzati da esponenti del Nieuwe Kunst come Jaap Gidding (fig. 5), nel 1923 il nome di Herta Ottolenghi Wedekind trionfava alla I Mostra internazionale delle arti decorative di Monza, dove ai suoi arazzi, coperte, tappeti, paraventi, seggiole e stoffe, sia tessuti, sia ricamati a mano, era riservata una sala personale (fig. 6). La novità assoluta dell’operazione di Herta era ben colta dalla critica del tempo, in particolare da Guido Marangoni, illuminato padre fondatore dell’esposizione monzese, che le riservava un articolo monografico sulle pagine di “Lidel”8, e da Roberto Papini il quale sottolineava che, nelle sue opere, «singolari estrinsecazioni di un gusto personale», «I disegni a motivi simmetrici hanno del misterioso e del fortuito nella combinazione delle linee strane svolgentisi attorno ad un motivo centrale; riportano il pensiero a certe visioni di caledoscopio o a certi preparati microscopici che rivelano le stranezze delle forme della natura»9.

Accompagnata da un coro di lodi, Herta esporrà i suoi tessuti e collezionerà premi e medaglie in Italia e all’estero fino al 1930, in un decennio di magico splendore per le arti decorative e industriali a cui si dedicheranno numerose occasioni espositive. «Artista geniale»10 la definisce Piero Scarpa, mentre Adolfo Orvieto, direttore de “Il Marzocco”, tra i molti fautori di una “modernità moderata”, vi rilevava con piacere quella originalità la quale, viaggiando in una direzione personale e indipendente dalle formulazioni Déco, non sconfinava nelle avanguardie, che pure nelle stesse rassegne, con personalità come Depero, catalizzavano le attenzioni del pubblico: «i tappeti della signora Herta Ottolenghi Wedekind manifestano un’originalità tanto più pregevole in quanto riescono a conseguirla evitando le stranezze e le eccentricità preferite dall’arte decorativa moderna»11.

Intanto, già dal 1920, Herta e il marito Arturo si erano trasferiti a vivere nella villa Ceriana Mayneri a Pieve di Sori, in Liguria. È qui che inizia a prendere forma quello che sarà destinato a essere un progetto grandioso, l’edificazione di una villa concepita come una sorta di cittadella delle arti in una tenuta della famiglia Ottolenghi a Monterosso, località collinare presso Acqui Terme, progetto per il quale già nel 1923 si conferisce l’incarico all’architetto genovese Federico D’Amato12.

Principale protagonista e regista dell’impresa di Acqui sarà tuttavia il pittore Ferruccio Ferrazzi13, conosciuto a Roma nel 1924 in occasione della visita degli Ottolenghi alla II Biennale romana, dove l’artista raccoglieva ampi consensi in una sala personale con venticinque opere.

Herta e Arturo sono catturati dalla singolarità e complessità della sua poetica, in cui la tensione sperimentale si univa a un’insaziabile curiosità intellettuale capace di trovare una sintesi tra alcune intuizioni delle avanguardie e lo studio della tradizione. Sicuramente non doveva dispiacere a Herta una certa cifra nordica che veniva a Ferrazzi dalle

8 Ibidem.

9 R. Papini, Le arti a Monza nel MCMXXIII, Bergamo, Istituto italiano d’arti grafiche, 1923, p. 154.

10 P. Scarpa, La sezione ligure alla Mostra di Monza, “Il Secolo”, 18 agosto 1926.

11 Gaio [Adolfo Orvieto], Le arti decorative il folklore e la vita, “Il Marzocco”, XXX, 1925, 22, p. 2.

12 Sulla villa di Acqui cfr. in particolare F. Fontana, L. Giacomini, R. Lodari, Villa Ottolenghi Wedekind. Una residenza del Novecento ad Acqui Terme, Torino, Allemandi & C., 2015.

13 Su Ferruccio Ferrazzi cfr. in particolare Il Novecento di Ferruccio Ferrazzi (1891-1978), catalogo della mostra (Firenze, Palazzo Corsini, 21-29 settembre 2019; Roma, Galleria Berardi, 10 ottobre-23 novembre 2019), a cura di A. Imbellone, Roma, Galleria Berardi, 2019, con bibliografia precedente.

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7. Ferruccio Ferrazzi, Ritratto di Herta Ottolenghi Wedekind con il figlio Astolfo, 1924, olio su tela, collezione privata

giovanili frequentazioni con Max Roeder e la colonia romana degli artisti tedeschi, in seguito nutrita dall’assimilazione della pittura espressionista presso la collezione del medico svizzero Walter Minnich a Montreux. Ciò che probabilmente colpiva i due coniugi doveva tuttavia essere soprattutto la concezione cosmico-spirituale dell’artista, la sua ricerca continua di significati universali, nonché la vocazione verso un linguaggio che, nell’ambizione verso l’opera d’arte totale, oltrepassasse i limiti della pittura da cavalletto.

Di tali aspirazioni Ferrazzi aveva già dato prova nel 1916 con la sala prismatica allestita a Roma alla LXXXV Esposizione internazionale di belle arti della società amatori e cultori, un ambiente singolarmente concepito come l’interno di un prisma, con dipinti dalle sagome irregolari. Qui il pittore metteva a frutto le sue complesse ricerche sullo spazio prospettico nella formulazione di una realtà che si scomponeva e si ricomponeva in una molteplicità e simultaneità di squadrature, punti di vista e fughe prospettiche, secondo una proposta alternativa a quella futurista. È dunque sotto il segno del prisma e delle capacità moltiplicanti della visione, nella sua essenza e nelle sue motivazioni così simile alla visione caleidoscopica di Herta, che si cementa il rapporto con i due coniugi i quali, subito, gli acquistano il dipinto L’adolescente e, successivamente, gli commissionano un ritratto di Herta insieme al figlio Astolfo (fig. 7). «Il ritratto della Signora Ottolenghi e 21

bambino è venuto una cosa viva di pittura e di composizione» dichiara l’artista. «La visione è prismatica. S’apre la tela in cavità luminose. Tutto scintilla nei corpi lucidi nei piani a luce radente, nei vetri e specchi. È tale un organismo di realtà dell’oggi che mi apre la possibilità a cose più complesse»14. E cose più complesse non tarderanno a palesarsi.

Nella mente degli Ottolenghi prende infatti presto corpo il progetto di edificare, nella tenuta di Acqui, accanto alla villa in costruzione, un tempio dell’arte interamente decorato da Ferrazzi, in cui celebrare epicamente il «Mito della Vita umana»15 (figg.

8-10). La perfetta sintonia di intenti tra Herta e l’artista ben si evince nelle lettere che i due si scambiano nel 1925, dove appare chiaro come Herta abbia trovato in Ferrazzi la compiuta realizzazione della sua concezione estetica e spirituale. Come precisato da quest’ultimo, l’impresa legherebbe infatti artista e committente in «una più completa unità ideale da lasciare in forma duratura di bellezza» 16. Si tratterebbe di «un’opera pittorica di ampia ispirazione che abbia il ritmo solenne colto negli aspetti della vita di 14 Archivio Ferrazzi, Roma, scritto di Ferruccio Ferrazzi, 9 aprile 1924, pubblicato in I miti di Ferrazzi, catalogo della mostra (Roma, Galleria Netta Vespignani, marzo-aprile 1992), a cura di V. Rivosecchi e M. Quesada, Roma, Vespignani, 1992, p. 30.

15 F. Ferrazzi, in I Quadriennale d’Arte Nazionale, catalogo della mostra (Roma, Palazzo delle Esposizioni, 5 gennaio-15 agosto 1931), Roma, Edizioni Enzo Pinci, 1931, p. 60. Sulle decorazioni per il tempio si veda in particolare: V. Fraschetti, Ferruccio Ferrazzi. Mosaici dell’Apocalisse del mausoleo di Acqui 1927-1954, Roma, Istituto Grafico Tiberino, 1954; W. Guadagnini, Il Mausoleo di Acqui attraverso il carteggio, in Ferruccio Ferrazzi. Il disegno, catalogo della mostra (Modena, Palazzina dei Giardini, 10 ottobre-5 dicembre 1993), a cura di F. D’Amico, W. Guadagnini, G. Roganti, Modena, Nuova Alfa editoriale, 1993, pp. 145-186; F. Gualdoni, Ferrazzi e gli Ottolenghi, in Le capitali d’Italia, TorinoRoma 1911-1946, catalogo della mostra (Torino, Palazzo Bricherasio, settembre-ottobre 1997), a cura di M. Vescovo e N. Vespignani, Milano, Mondadori Electa, 1997, pp. 45-48; M. Galli, Herteion modernità classica, “Oltre”, XVIII, 2007, 108, pp. 4-15; B. Barontini, Ferruccio Ferrazzi e il mausoleo Ottolenghi ad Acqui Terme, tesi di laurea, Università degli Studi di Firenze, a.a. 2001-2002; Fontana, Giacomini, Lodari, Villa Ottolenghi Wedekind, cit. (vedi nota 12).

16 Archivio Ferrazzi, Roma, lettera di Ferruccio Ferrazzi ai coniugi Ottolenghi, 28 aprile 1925, in Barontini, Ferruccio Ferrazzi, cit. (vedi nota 15), p. 139.

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8. I coniugi Ottolenghi con il figlio Astolfo (al centro) e Ferruccio Ferrazzi (a sinistra), 24 agosto 1927, Monterosso 9. Herta e Ferruccio Ferrazzi durante i lavori della villa, 25 agosto 1927, Monterosso 10. Herta con il figlio Astolfo (al centro) e Ferruccio Ferrazzi (a sinistra) durante il lavori della villa, 24 agosto 1927, Monterosso

oggi»17, «tre aspetti di poema umano […] tre pagine chiare tolte alla vita ma comprese attraverso una immaginazione che le trasformi in visione trascendentale»18. Il programma iconografico, comprendente originariamente una Festa popolare con figure celebranti l’Essere-Vitae, la Resurrezione degli idoli, l’Ascensione, l’Attesa, la Gioia, ben riflette la complessità della cultura filosofico-religiosa dell’artista che negli anni si era ampiamente nutrita di suggestioni teosofiche19: «i quattro grandi affreschi sono la parabola dello spirito. Che dal sorgere verso la domanda si svolge nel viaggio ed attesa ad una meta, l’ascesa verso la perfezione, infine l’adorazione esultanza gioiosa di suoni e grazia verso il proprio Io che si perpetua a nostra immagine in eterna parabola»20. Ferrazzi si dedica al progetto con entusiasmo, è la sua prima commissione di pittura murale, ambito che gli permette di lavorare con quella libertà che da tempo desiderava e di dare il suo contributo a uno dei principali temi del dibattito artistico del tempo: «Ho grande fervore a questa opera che mi viene come un raro dono prezioso a cui dedico ogni sforzo per lasciare un segno di bellezza e sia per Loro vanto di avermi scelto ad inneggiare a Monterosso un canto di armonia e d’entusiasmo in quest’epoca così triste e vuota»21. All’eccitazione dell’artista fa riscontro quello della committenza: «Siamo entusiasti dei suoi disegni per il tempio. Arturo li ha fissati al muro del salotto e da due giorni viviamo in mezzo a queste sue composizioni come in un mondo migliore. […] Più vedo proseguire la sua arte, più mi pare di aver trovato l’espressione della mia stessa anima […] L’uomo di oggigiorno dopo tutte le mascherate ha ritrovato se stesso, guarda attorno e vede con nuovi occhi; è di nuovo semplice e mistico e Dio è più vicino. […] non dubito che vedremo nascere un capolavoro dell’arte che potrà purificare e sollevare le anime – e sarà così un vero tempio»22.

Herta e Ferruccio uniti quindi nella funzione salvifica dell’arte quale elemento di progresso dell’esistenza umana e nella tensione ascetica, più tendenzialmente cristiana quella di Herta23, più aperta a stimoli eterodossi quella dell’artista: «La mia concezione mistica di cui Ella ha simpatia tiene latente una sostanza cristiana, ma vuole liberarsene come “umile fatalismo” del suo ritorno verso il punto di partenza. A me piace piuttosto la mistica di Eschilo di Beethoven di Leopardi di Lucrezio»24.

17 Archivio Ottolenghi Wedekind, Camaiore, lettera di Ferruccio Ferrazzi ad Arturo Ottolenghi, Roma, 10 giugno 1925, in Barontini, Ferruccio Ferrazzi, cit. (vedi nota 15), p. 140.

18 Archivio Ferrazzi, Roma, lettera di Ferruccio Ferrazzi ai coniugi Ottolenghi, Roma, 28 aprile 1925, in Barontini, Ferruccio Ferrazzi, cit. (vedi nota 15), p. 139.

19 Ibidem. Nel 1922 Ferrazzi aveva sposato Horitia Randone, figlia del ceramista Francesco Randone, il celebre “Maestro delle Mura”, cultore della teosofia e, più in generale, di filosofie ermetiche. Teosofia, astrologia, occultismo, parapsicologia erano in ogni caso molto diffuse nella cultura romana di inizio Novecento. Cfr. P. Pancotto, La magica realtà di Ferrazzi, in Ferruccio Ferrazzi. Visione, simbolo, magia. Opere 1915-1947, catalogo della mostra (Pisa, Museo nazionale di San Matteo, 15 ottobre-5 dicembre 2004), a cura di F. D’Amico e N. Vespignani, Milano, 5 Continents Editions, 2004, pp. 19-27.

20 Archivio Ottolenghi Wedekind, Camaiore, lettera di Ferruccio Ferrazzi agli Ottolenghi, Roma, 11 gennaio 1926, in Barontini, Ferruccio Ferrazzi, cit. (vedi nota 15), p. 141.

21 Ibidem.

22 Archivio Ferrazzi, Roma, lettera di Herta Ottolenghi Wedekind a Ferruccio Ferrazzi, Pieve Ligure, 26 gennaio 1926, in Barontini, Ferruccio Ferrazzi, cit. (vedi nota 15), p. 142.

23 Si veda, tra le varie lettere in cui cerca di correggere il programma iconografico in senso più tradizionale, questa scritta da Herta alla moglie dell’artista: «Io stessa rammarico di averlo spinto a una pittura più profana e di vitalità; perché vedo al esempio della festa notturna che il fascino della prima versione era tutto della Madonna e dell’adorazione attorno a lei, mentre sul cartone dove ha provato di dare una esaltazione profana a diciamo dionisiaca, non è riuscito a modificare il ritmo, e non credo che riuscirà». Archivio Ottolenghi Wedekind, Camaiore, lettera di Herta Ottolenghi Wedekind a Horitia Ferrazzi, Pieve Ligure, 28 gennaio 1929, in Barontini, Ferruccio Ferrazzi, cit. (vedi nota 15), p. 156.

24 Archivio Ottolenghi Wedekind, Camaiore, lettera di Ferruccio Ferrazzi a Herta Ottolenghi Wedekind, Roma, 3 giugno 1927, in Barontini, Ferruccio Ferrazzi, cit. (vedi nota 15), p. 147.

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12. Panoramica della villa con gli studi degli artisti, foto d’epoca

Contro ogni previsione iniziale la vicenda di Acqui si rivelerà un’estenuante esperienza che impegnerà Ferrazzi per ben trentacinque anni, con vicissitudini legate a doppio filo a quelle più generali del cantiere della villa, una sorta di “fabbrica di San Pietro” in cui si alterneranno alcune delle massime personalità dell’architettura del Novecento.

Nell’ottobre del 1927 moriva infatti l’architetto D’Amato, che non pochi contrasti aveva avuto con Ferrazzi, e, su suggerimento di quest’ultimo, si coinvolgeva nientemeno che il “principe” degli architetti italiani, Marcello Piacentini, il quale, dopo un lungo corteggiamento e molte reticenze dovute ai suoi innumerevoli impegni, accettava l’incarico, affiancato inizialmente da Arnaldo Foschini e poi, dal 1932, da Ernesto Rapisardi. Nel 1936 a Rapisardi e Piacentini subentrava Ernesto Lapadula e, infine, nel 1937, Giuseppe Vaccaro, che avrebbe portato a conclusione l’opera negli anni cinquanta, con l’eccezione del tempio che sarà terminato da Piacentini con alcuni interventi di Rapisardi nel dopoguerra. In tale girandola di personalità, in cui fondamentale era seguire una linea comune creando qualcosa di «molto italiano e allo stesso tempo moderno»25 ossia, nella sostanza, classicista ma con apertura alle formulazioni del razionalismo, si definiva quello che era il sogno di Herta, la creazione di un’ideale città delle arti. Nella villa decorata con i suoi lavori tessili e plastici, circondata da giardini, vigne e specchi d’acqua, avrebbero trovato infatti posto non solo il suo personale atelier, ma anche gli studi degli artisti (figg. 12-13), i quali si sarebbero dedicati alla creazione senza preoccupazioni di carattere economico e condividendo con la committenza il medesimo ideale etico ed estetico: sotto la bandiera dell’unità tra pittura, scultura, architettura e 25 Archivio Ferrazzi, Roma, lettera di Herta Ottolenghi Wedekind a Ferruccio Ferrazzi, Monterosso, 5 novembre 1927, in Barontini, Ferruccio Ferrazzi, cit. (vedi nota 15), p. 153.

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11. Veduta panoramica della villa di Monterosso 13. La piscina con il Tobiolo di Arturo Martini e la Bagnante di Herta Ottolenghi Wedekind

paesaggio si attualizzava così il modello della corte rinascimentale, con un occhio tuttavia anche alle recenti esperienze tedesche. Herta non poteva infatti non avere in mente l’episodio di illuminato mecenatismo rappresentato dalla colonia degli artisti di Darmstadt, dove il granduca d’Assia Ernst Ludwig von Hessen, mettendo in pratica le idee ruskiniane e morrisiane di riforma delle arti applicate, aveva promosso la realizzazione di un complesso che comprendeva, oltre alla sua residenza, gli atelier degli artisti e un laboratorio-scuola26. Così, attraverso Ferrazzi, sorta di consigliere di corte nonché deus ex machina a cui gli Ottolenghi riservavano fiducia illimitata, altre personalità entravano nell’universo di Monterosso: «Le sono gratissimo per l’aiuto che mi da nella scelta e nell’assicurarmi i migliori artisti. Come stanno bene accanto al suo i nomi di Andreotti (che conobbi a Monza nel 1923) e di Piacentini!»27. Si tratta, per l’appunto, di alcu26 F. Irace, Un interminabile cantiere: la vicenda architettonica di Monterosso, in Asta degli arredi e della collezione di arte contemporanea della villa dei conti Ottolenghi, catalogo della vendita (Milano, Finarte, 12-13 ottobre 1985), Milano, Finarte, 1985, p. 9.

27 Archivio Ferrazzi, Roma, lettera di Arturo Ottolenghi a Ferruccio Ferrazzi, Monterosso, 5 novembre 1927, in Barontini, Ferruccio Ferrazzi, cit. (vedi nota 15), p. 152.

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ni dei principali protagonisti della scultura italiana di quel momento, come Arturo Martini, Libero Andreotti, Venanzo Crocetti, Adolfo Wildt.

Rimando al saggio di Elena Lago in questo volume per la ricostruzione delle circostanze legate al loro coinvolgimento. Ciò che qui preme sottolineare sono piuttosto alcuni aspetti dell’avventura mecenatistica di Herta, che nelle sue proporzioni e nel suo spessore rappresenta, insieme a quella, anch’essa piemontese, dei coniugi Riccardo e Cesarina Gualino28, decisamente uno dei casi più significativi nella cultura italiana di primo Novecento. Una vicenda fondata su rapporti di reciproca stima e scambio tra lei e gli artisti: Martini chiede ad esempio il suo giudizio sulle opere da inviare a Venezia29 e rivolge sincere parole di apprezzamento sui suoi lavori: «Mi saluti tanto la signora e le dica che lavori perché io sono rimasto veramente impressionato. Così potrò portarle via qualche idea»30. Ogni progetto e ogni idea deve passare al vaglio di Herta: «Tu però devi seguire la tua possente ispirazione» scrive Arturo Ottolenghi a Ferrazzi, «quando la concezione sarà maturata appieno vorrai parlarne con mia moglie»31. Oppure nasce direttamente nella mente di Herta: «Herta avrebbe quasi l’idea di fargli fare un fregio tutto intorno ad uno dei locali secondari del mausoleo. È un’idea che forse maturerà»32, scrive sempre Arturo riferendosi questa volta a Crocetti. Non mancano poi le incursioni di Herta anche nell’architettura, come testimoniano i diversi disegni per la villa, molti utilizzati dagli architetti nei loro progetti definitivi, efficace testimonianza di un work in progress corale (fig. 14). Allo stesso spirito di sintonia e coralità che univa artisti, architetti e committenza sotto il segno dell’opera d’arte totale rispondeva anche la ristrutturazione del ricovero Ottolenghi di Acqui, un’istituzione benefica destinata ai disoccupati e ai 28 Cfr. in particolare I mondi di Riccardo Gualino collezionista e imprenditore, catalogo della mostra (Torino, Palazzo Chiablese, 7 giugno-3 novembre 2019), a cura di A. Bava e G. Bertolino, Torino, Allemandi & C., 2019.

29 Lettera di Arturo Martini a Arturo Ottolenghi, Vado, 3 marzo 1932, in Arturo Martini. Le lettere 1909-1947, a cura di N. Mazzolà, Firenze, Vallecchi, 1967, p. 248.

30 Lettera di Arturo Martini a Arturo Ottolenghi, Vado, 25 aprile 1932, in Arturo Martini. Le lettere, cit. (vedi nota 29), p. 251.

31 Archivio Ferrazzi, Roma, lettera di Arturo Ottolenghi a Ferruccio Ferrazzi, Genova, 16 aprile 1930, in Guadagnini, Il Mausoleo di Acqui, cit. (vedi nota 15), p. 160.

32 Archivio Ferrazzi, Roma, lettera di Arturo Ottolenghi a Ferruccio Ferrazzi, Genova, 27 giugno 1934, in Guadagnini, Il Mausoleo di Acqui, cit. (vedi nota 15), p. 172.

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14. Herta Ottolenghi Wedekind, Posizionamento della scultura Adamo ed Eva di Arturo Martini, china e matita su carta, collezione privata

15. Ferruccio Ferrazzi, Visione prismatica, 1924, olio su tela, collezione privata

lavoratori bisognosi fondata da Jona Ottolenghi, prozio di Arturo, con sede in un ospedale quattrocentesco33. Tra il 1931 e il 1934 sotto la guida di Marcello Piacentini l’edificio veniva riportato a nuovo splendore e si arricchiva di opere d’arte di prim’ordine: nei suoi spazi facevano mostra di sé il gruppo bronzeo del Figliol prodigo di Arturo Martini, la Visione prismatica di Ferruccio Ferrazzi (fig. 15), i mosaici della Scuola di mosaico del Vaticano e le sculture di Herta, la quale per l’occasione aveva anche disegnato lampadari in ottone battuto e progettato il refettorio per gli esterni e quello per le suore, allestiti con mobili dalle linee austere ed eleganti. Non mancavano inoltre le vetrate di Pietro Chiesa nonché manufatti di artisti locali come le decorazioni murali e i lampadari di Fiore Martelli, i ferri battuti di Ernesto Ferrari, attivo anche a Monterosso, gli arredi di Fausto Saccorotti ed Emilio Demetz, a sottolineare la volontà di un legame positivo e costruttivo con il territorio34. Assolutamente non scontata era poi la cura di ogni più prosaico dettaglio. L’uso dei marmi per i rivestimenti murari e per l’interno degli armadi, la biancheria tessuta dalla casa Frette di Monza, la tecnologia all’avanguardia esibita nelle cucine elettriche Siemens, gli utensili in nichel Krupp, le porcellane Richard Ginori, le posate in argento massiccio davano al complesso il tono di «un elegante modernissimo albergo»35, come scriveva all’indomani della sua inaugurazione il critico Luigi Zanzi: «Gli ospiti di quella Casa possono essere paragonati agli amici meno fortunati di un gran signore, di un mecenate che accogliendoli li tratta, come è giusto, alla pari, li fa compartecipi più che delle sue ricchezze, dei tesori spirituali e intellettuali»36 perché «La carità non è fatta solo di pane, è fatta anche di bellezza»37. Sottolineando la fiducia sul valore della condivisione dell’arte e sul potere benefico della sua diffusione, esemplificative erano anche le parole di Herta, riportate dallo stesso Zanzi: «l’arte non è un privilegio di milionari. Al tempo della rinascenza Luca della Robbia ornava di soavi Madonne e di festoni bianco azzurri i ricoveri dei vecchi e dei piccoli esposti e Bramante decorava con mirabili fregi in cotto le corsie dei primi ospedali. Bisognava ritornare a quel gusto e rinnovare quella espansiva bontà estetica»38. Un pensiero cui faceva eco quello di Arturo: «sono persuaso che offrendo ai miei “amici ospiti” […] anche una bella 33 Sulla ristrutturazione del ricovero Ottolenghi cfr. in particolare E. Zanzi, Il ricovero Ottolenghi in Acqui, “Alexandria. Rivista mensile della provincia”, XIII, 1935, 6, pp. 145-165.

34 Va in particolare segnalato che nel 1934 Emilio Demetz, artista altoatesino, aveva avviato uno studio-laboratorio ad Acqui per giovani artigiani provenienti dalla Regia scuola per artieri fondata da Jona Ottolenghi.

35 Zanzi, Il ricovero Ottolenghi, cit. (vedi nota 33), p. 160.

36 Ivi, p. 146.

37 Zanzi, Il ricovero Ottolenghi, cit. (vedi nota 33), p. 164.

38 E. Zanzi, Visita al ricovero Ottolenghi, “La Gazzetta del Popolo”, 4 dicembre 1934.

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17. Il mausoleo in costruzione, anni trenta 18. Veduta del mausoleo

mensa, ottengo quella disciplina, quell’ordine e quell’amore per ogni cosa che sono indispensabili alla vita di comunità»39.

Tanto nel ricovero di Acqui quanto nella villa di Monterosso, artisti e architetti vengono generosamente retribuiti; dall’altro canto si chiede loro l’esclusiva sulle opere prodotte durante il periodo in cui vengono stipendiati, cosa che alla fine causerà l’incrinarsi sia dei rapporti con Crocetti sia di quelli con Martini. In generale, gli artisti devono essere l’espressione dell’Herta pensiero e questo originerà talvolta rifiuti e più di una tensione.

«Dipingi questo, fai a modo mio, perché io sono l’idea e tu la mano che interpreta»40, così scrive Ferrazzi riassumendo in modo icastico il rapporto con la sua volitiva committente. Un rapporto che si sviluppa seguendo un’altalena di scontri e affettuose riappacificazioni. La vicenda del tempio dell’arte, denominato anche “Sala simbolica”, “Sala Ferrazzi” o, significativamente, “Herteion” e destinato, nelle intenzioni degli Ottolenghi, a essere «la perla di Monterosso»41 si trascina d’altra parte per anni in maniera snervante.

Nel 1929 con la morte di Clotilde, madre di Arturo, i due coniugi decidono di trasformare l’edificio, a quella data costruito solo poco oltre le fondamenta, in un «tempio della madre», un mausoleo affrescato con una cripta sottostante ornata da mosaici e destinato a ospitare sculture di Wildt, Andreotti e Martini.

39 Zanzi, Il ricovero Ottolenghi, cit. (vedi nota 33), p. 161.

40 Archivio Ferrazzi, Roma, lettera di Ferruccio Ferrazzi alla moglie Horitia, Genova, Acqui, 29 agosto 1940, in Guadagnini, Il Mausoleo di Acqui, cit. (vedi nota 15), p. 178.

41 Archivio Ferrazzi, Roma, lettera di Arturo Ottolenghi a Ferruccio Ferrazzi, Pieve Ligure, 6 gennaio 1927, in Guadagnini, Il Mausoleo di Acqui, cit. (vedi nota 15), p. 156.

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16. Ferruccio Ferrazzi, Modello in scala per i mosaici del mausoleo, collezione privata

Anche stavolta Ferrazzi lavora con la massima dedizione e i bozzetti dei mosaici vengono subito esposti alla Quadriennale del 1931. Il progetto decorativo è incentrato sul tema dell’Apocalisse, una «nuova composizione del Giudizio Universale, non in forma liturgica ma con sintetica visione moderna»42, impostata «su quanto di più umano e vicino alla nostra vita di oggi io possa immaginare»43. Si trattava di fondere la tradizione con elementi quotidiani44, immagini di terribilità provenienti dall’esperienza diretta dell’artista, dalle inondazioni al terremoto di Avezzano, con una ricerca che anticipava gli allucinati e vorticosi temi apocalittici che avrebbero dominato la sua arte tra il 1943 e il 1947 (fig.

16). Contemporaneamente, per gli affreschi del piano superiore, Ferrazzi porta avanti un’attenta riflessione sull’antico, studiando i grandi cicli pittorici medievali e rinascimentali – Giotto, Piero della Francesca – nonché la pittura pompeiana, che, osservata dal vero nel 1927, gli stimola innovative ricerche sull’encausto. Anche in questo caso non si tratta di mera filologia ma di una sperimentazione – di cui offrono vivida testimonianza i suoi Quaderni della tecnica – per dare nuova efficace linfa al suo mondo espressivo e alle sue aspirazioni: «Vorrei arrivare ad essere un pittore, un pittore poeta tragico, degno di questo tempo drammatico ed eroico»45.

Purtroppo, i ritardi dovuti ai molteplici impegni di Piacentini, agli imprevisti nella costruzione, agli errori nelle forniture, all’insoddisfazione sull’esecuzione dei mosaici da parte della Scuola Vaticana, oltre a comportare irritazioni e tensioni con gli Ottolenghi, faranno sì che solo nell’agosto del 1940, dopo quindi un ritardo di oltre dieci anni, Ferrazzi metterà mano alle pareti del mausoleo, iniziando finalmente i lavori di pittura46.

42 Archivio Ferrazzi, Roma, lettera ad Arturo Ottolenghi a Ferruccio Ferrazzi, Roma, 18 aprile 1930, in Barontini, Ferruccio Ferrazzi, cit. (vedi nota 15), p. 162.

43 Archivio Ottolenghi Wedekind, Camaiore, lettera di Ferruccio Ferrazzi a Herta Ottolenghi Wedekind, Roma, 25 novembre 1931, in Barontini, Ferruccio Ferrazzi, cit. (vedi nota 15), p. 167.

44 Questi elementi non verranno sempre apprezzati dalla committenza, si veda la lettera in cui vengono garbatamente contestate la rappresentazione delle maschere a gas o le figure con la faccia coperta. Cfr. Archivio Ferrazzi, Roma, lettera di Herta Ottolenghi Wedekind a Ferruccio Ferrazzi, Monterosso, 29 giugno 1934, in Guadagnini, Il Mausoleo di Acqui, cit. (vedi nota 15), p. 173.

45 F. Ferrazzi, Della mia pittura, in LXIII Mostra alla Galleria di Roma con opere del pittore romano Ferruccio Ferrazzi – Accademico d’Italia, catalogo della mostra (Roma, Galleria di Roma, marzo 1943), Roma, Istituto Grafico Tiberino, 1943, pp. 10-11.

46 «io sento che ho di fronte un’opera che tu e la Signora Herta avete voluto realizzata con solenne linea da uno dei maggiori architetti del nostro tempo: tale opera mi sta oggi di fronte nuda e terribile», Archivio Ferrazzi, Roma, lettera di Arturo Ottolenghi a Ferruccio Ferrazzi, Acqui, 27 agosto 1940, in Guadagnini, Il Mausoleo di Acqui, cit. (vedi nota 15), p. 177.

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Tale ritardo genera nel pittore profonda frustrazione, vedendo chiaramente compromessa la portata innovativa delle sue idee nel campo della pittura murale: «mi sono visto dilapidare l’opera mia di precursore della nuova visione monumentale della pittura, da me portata ad altezze come nessun artista vivente»47.

In questo clima, in cui Ferrazzi lamenta il tempo che le lungaggini di Monterosso hanno sottratto ad altri impegni, il compenso economico per il quale chiede un aggiustamento del prezzo, le condizioni di disagio e incompiutezza in cui si svolge il lavoro nel mausoleo ancora mancante di porte e finestre, si inseriscono i dissidi con Herta. Forte della sua identità di artista, la committente interviene ripetutamente con puntuali indicazioni: «mi piacerebbe per le parti laterali colori interi che si staccano bene uno dall’altro, semplice e pure una gioia per l’occhio» 48, perché, come si evince da numerosi coloriti passi delle lettere di Ferrazzi, considera chiaramente opera sua la creazione del pittore: «mentre studiavo una bella variante per la futura ripresa della cupola, venne la Herta che urlando come una dannata gridava: “Lei qui sta giocando, vuole rovinare la mia Aurora (come se già fossi con i pennelli e sul ponte)? Roba da matti”; io strillai più di lei a dirle “ma che modi sono questi il gioco lo fate voi che mi tenete a perdere il tempo e divorarmi di pena, a vedere guastata la mia opera!”»49; «Dirti quello che mi fa passare sarebbe dare troppo peso al suo cervellino maligno, ma oramai non credo che potrò più stare, e non appena rientra il marito da Genova chiedo di ritornarmene magari in un fienile meno che di stare quassù da loro. La nostra lite è d’ordine tutto spirituale: ma è quello

47 Archivio Ottolenghi Wedekind, lettera di Ferruccio Ferrazzi a Jona Ottolenghi, Acqui, 21 settembre 1941, in Barontini, Ferruccio Ferrazzi, cit. (vedi nota 15), p. 184.

48 Archivio Ottolenghi Wedekind, Camaiore, lettera di Herta Ottolenghi Wedekind a Ferruccio Ferrazzi, Acqui, 27 ottobre 1942, in Barontini, Ferruccio Ferrazzi, cit. (vedi nota 15), p. 186.

49 Archivio Ferrari, Roma, lettera di Ferruccio Ferrazzi alla moglie Horitia, Acqui, 7 agosto 1948, in Guadagnini, Il Mausoleo di Acqui, cit. (vedi nota 15), pp. 151-152.

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20. Ferruccio Ferrazzi di fronte al mausoleo, 1956

19. Ferruccio Ferrazzi, La caduta di Icaro, 1945, encausto su intonaco, Acqui Terme, villa Ottolenghi Wedekind, sala di Herta

dei grandi scoppi del Walalla»50.

Ferrazzi non accetta consigli, le posizioni si irrigidiscono: «siccome i tedeschi sono e resteranno volgari copiatori di questo sublime dono nostro, non accetto consigli ed ispirazioni nella mia vasta opera»51. Le incomprensioni riguardano anche La caduta di Icaro (fig. 19), altra apocalittica visione dipinta a encausto tra il 1943 e il 1945 nel caminetto della stanza di Herta: «La figura di Icaro rovesciata mi da i capogiri»52 scrive Herta a Horitia, moglie di Ferrazzi. Dall’altro canto l’artista scrive ad Arturo: «Quello che ho passato a Monterosso con la tua Signora per i mosaici della Cripta (il Cristo secondo Lei copiato da Hodler) e con la pittura dell’Icaro neppure l’ultimo ciabattino dell’arte sarebbe stato trattato a quel modo», e conclude lamentando «mancanza di ogni senso di tatto e cortesia verso un artista, che, o si stima, e si lascia fare, oppure non si apprezza ed allora non si chiama alla presunzione di voler tradurre i modi di un proprio gusto personale di committente»53.

Ciononostante, non mancheranno da parte di Ferrazzi anche le attestazioni di sincero affetto e stima: esemplificativa è una lettera del 1948 dove, pur menzionando i ripetuti disaccordi, annovera Herta «tra le rare, molto rare persone di Donne con le quali l’incontro si è creato in una zona della vera intelligenza dello spirito»54; «tutto sommato gli Ottolenghi non possono fare a meno di me e del nostro affetto, come noi di loro e di tutte le loro stranezze»55.

Dello spessore intellettuale e spirituale di Herta e di come su tale piattaforma si fosse radicato – pur con tutti i suoi contrasti – il rapporto con l’artista è inoltre illuminante 50 Archivio Ferrazzi, Roma, lettera di Ferruccio Ferrazzi alla moglie Horitia, Genova, Acqui, 29 agosto 1940, in Guadagnini, Il Mausoleo di Acqui, cit. (vedi nota 15), p. 178.

51 Ibidem.

52 Archivio Ferrazzi, Roma, lettera di Herta Ottolenghi Wedekind a Horitia Ferrazzi, Acqui, 23 gennaio 1943, in Guadagnini, Il Mausoleo di Acqui, cit. (vedi nota 15), p. 183. L’artista aveva nel 1937 concordato con gli Ottolenghi la realizzazione di due encausti nella stanza di Herta: la Nascita di Venezia e la Nascita di Roma. Quest’ultimo non sarà realizzato e sarà sostituito da La caduta di Icaro.

53 Archivio Ottolenghi Wedekind, Camaiore, lettera di Ferruccio Ferrazzi ad Arturo Ottolenghi, Roma, 19 dicembre 1945, in Barontini, Ferruccio Ferrazzi, cit. (vedi nota 15), p. 191.

54 Archivio Ottolenghi Wedekind, Camaiore, lettera di Ferruccio Ferrazzi a Herta Ottolenghi Wedekind, Roma, 26 maggio 1948, in Barontini, Ferruccio Ferrazzi, cit. (vedi nota 15), p. 193.

55 Archivio Ferrari, Roma, lettera di Ferruccio Ferrazzi alla moglie Horitia, Acqui, 7 agosto 1948, in Guadagnini, Il Mausoleo di Acqui, cit. (vedi nota 15), p. 151.

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testimonianza una sua lettera con alcune considerazioni sul mosaico: «vorrei dire una parola in generale sul mosaico come io lo sento: non mi piacciono per il Mosaico i contorni violenti il Mosaico deve raggiare, non correre.

Il mosaico è materia raggiante e dura eterno; questo è una grande responsabilità per l’artista – ma potrebbe, come nessun altro medio, rappresentare la nostra nuova visione del mondo, fatto di atomi saltellanti, e campi di forza magnetici.

Bisogna bagnare tutto in una luce diafana e pochi colori, per carità, niente più di opaco.

L’era atomica prepara il nostro spirito alla mutazione presso il “Diaphainon”.

Posso sbagliare ma questo è come sento io»56.

Herta faceva qui certamente riferimento al testo Ursprung und Gegenwart (Origine e Presenza) dell’antropologo tedesco Jean Gebser, edito nel 1949, uno studio delle manifestazioni spirituali dell’uomo in cui veniva prospettata la nascita di un nuovo stato di coscienza: una coscienza integrale, in grado di cogliere, superando la contrapposizione tra scienza e religione, il mondo spirituale attraverso la diafanità – il “Diaphainon”, per l’appunto – della fede e del sapere.

Segno di come, anche le posizioni religiose tendenzialmente più ortodosse di Herta fossero comunque, soprattutto negli ultimi anni, aperte ai molteplici stimoli che potevano giungere dalla cultura e dalla filosofia del tempo per una “nuova visione del mondo”, evoluta, complessa e trascendente57.

Intanto nel 1945 le vicende della guerra avevano bloccato il cantiere di Monterosso: Arturo, causa le sue origini ebree, aveva dovuto subire la

56 Archivio Ferrazzi, Roma, lettera di Herta Ottolenghi Wedekind a Ferruccio Ferrazzi, Acqui, 19 gennaio 1950, in Guadagnini, Il Mausoleo di Acqui, cit. (vedi nota 15), p. 186. La lettera in realtà scatenava il disappunto dell’artista che accusava il ritardo con il quale si sosteneva una visione del mondo da trenta anni presente nella sua pittura nonché la necessità, da lui sempre sostenuta, che i mosaici dovessero essere realizzati da artigiani di maggiore sensibilità e attenzione rispetto a quelli della Scuola Vaticana che avevano indurito il “fremito” dei suoi cartoni. Si veda Guadagnini, Il Mausoleo di Acqui, cit. (vedi nota 15), p. 186.

57 Utile, a questo proposito, la lettura delle sue poesie pubblicate nei volumi Das Lied vom Ölbaum und Andreas, Die Ich es Sah! e Ranken und Masken, in cui si possono cogliere molteplici riferimenti filosofici, dal Weltgeist hegeliano alle filosofie orientali.

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21-25. Ferruccio Ferrazzi, L’apocalisse, particolari, 19331954, mosaico, Acqui Terme, villa Ottolenghi Wedekind, mausoleo

26. Ferruccio Ferrazzi, Modello in scala per gli encausti del mausoleo, 1950 circa 2 7 - 2 9 . Fe r r u c c i o Ferrazzi, I giorni e le opere, 1953-1960, encausto su into naco, Acqui Terme, villa Ottolenghi Wedekind, mausoleo

confisca delle proprietà e l’arresto, mentre la villa e il mausoleo venivano danneggiati dai nazisti. I lavori riprenderanno nel 1948 e proseguiranno dopo la morte di Arturo (1951) e Herta (1953) grazie all’interessamento e alla dedizione del figlio Astolfo, che si dedicherà anche a concludere la costruzione del complesso della villa e a curarne gli arredi e il giardino, proseguendo l’opera di mecenatismo dei suoi genitori. I mosaici saranno conclusi nel 1954 per opera della Scuola del mosaico di Ravenna (figg. 2125), mentre gli encausti, a causa di danneggiamenti e infiltrazioni d’acqua, saranno in gran parte rimossi nel 1952 per dipingere, tra il 1953 e il 1960, il ciclo che, denominato I giorni e le opere, citava chiaramente il poema di Esiodo Le opere e i giorni.

Pur in alcune variazioni rispetto all’iconografia originaria, nella sua raffigurazione della parabola dell’esistenza scandita da nascita, famiglia, lavoro, vecchiaia e morte, tale ciclo rimaneva in ogni caso fedele all’istanza iniziale di celebrazione del «Mito della vita umana»58 (figg. 26-29).

«L’opera mia degli affreschi proprio ieri l’altro si è felicemente conclusa, sia nella vasta superficie di 180 mq. di affresco, e sia come il più complesso ciclo moderno di opera d’arte, alla quale ho dato tutta la mia passione e il mio sapere per conseguirla», scriveva l’artista nel 1960, aggiungendo parole che, significativamente, chiudevano un’epoca d’oro in cui artisti e committenti avevano condiviso il medesimo sogno di un’ideale unità delle arti: «è il pegno di un’amicizia, di una stima e fiducia, che iniziata scambievole con Arturo ed Herta, si è tramandata ai figli e ora ai nipoti. Questa spina dorsale che sola tiene in piedi la società “la fiducia e l’affetto” può realizzare opere durature nel tempo»59.

58 I motivi rappresentati erano: L’aurora, La morte del pescatore, La festa notturna, Le forze domate, La famiglia, Il saggio, Gli intellettuali, Il viaggio tragico e La nascita.

59 Archivio Ottolenghi Wedekind, Camaiore, lettera di Ferruccio Ferrazzi a Camillo Ottolenghi, fratello di Arturo, 23 settembre 1960, in Barontini, Ferruccio Ferrazzi, cit. (vedi nota 15), p. 206.

Dopo l’asta curata da Finarte che nel 1985, successivamente alla morte di Astolfo nel 1979, metteva all’incanto i beni mobili della villa (Asta degli arredi e della collezione di arte contemporanea, cit. [vedi nota 26]), nel 2006 l’imprenditore Vittorio Invernizzi ha acquistato l’intera tenuta avviandone il recupero con un progetto di restauro filologico (www.villaottolenghiwedekind.com).

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I TESSUTI DI HERTA OTTOLENGHI WEDEKIND: UNA «FINISSIMA LUCE D’INTELLETTO» TRA FORME ORGANICHE E FASCINO DELLA CASUALITÀ Elena Lago

1. Herta Ottolenghi Wedekind tra le sue creazioni, 1925, Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, Parigi, Grand Palais

Purezza della forma, magica spiritualità, nobilitazione delle derivazioni astratte della casualità sono i punti nodali della produzione tessile di Herta Ottolenghi Wedekind.

All’inizio degli anni venti, dopo una prima fase interamente dedicata all’attività scultorea, l’artista giunge alla formulazione di un metodo originale per la decorazione di tessuti che viene brevettato a Torino nel gennaio del 1922 (fig. 2) e che la conduce a un susseguirsi di successi nel campo delle arti applicate per un intero decennio, da contrassegnare indubbiamente come il suo periodo d’oro.

«La presente invenzione si riferisce a un nuovo procedimento che rende possibile la creazione meccanica di disegni atti a servire di modello di facile riproduzione per carte per telai, arazzi e tappeti da pavimento tessuti o annodati a mano, forme per la stampa di carte da parati e di tessuti e di altri oggetti di arte applicata all’industria di qualsiasi materiale»1 recita il brevetto (fig. 3), specificando punto per punto il metodo utilizzato per la creazione di motivi e disegni dal carattere fluido e dinamico. Elogiando la morbidezza delle linee e la compenetrazione dei toni, accompagnati dalla straordinaria originalità delle forme, il brevetto mostra essenzialmente il funzionamento del procedimento della kleksografia, che Herta adatta sapientemente a un contesto puramente artistico.

Certamente imbevuta della cultura filosofica e letteraria tedesca della fine dell’Ottocento, Herta deve aver conosciuto le kleksografie di Justinus Kerner, immagini vaghe e fantastiche nate facendo scivolare alcune gocce di inchiostro su una parte di un foglio da piegare poi in due metà uguali, in modo tale da imprimere la parte colorata sull’altra metà e ottenere un’immagine simmetrica. Klecksographien, volume di Kerner pubblicato postumo nel 1890, conteneva queste particolari propagazioni di colori e forme, sperimentate a partire dal 1857, che servivano a illustrare porzioni di testo e a cui veniva dato anche un valore mistico e rivelatorio, dati gli interessi che Kerner aveva nel mondo dell’occultismo e dello spiritismo. Alcuni decenni dopo, nel 1921, viene pubblicato Psychodiagnostik, il celebre saggio di Hermann Rorschach. Lo psichiatra svizzero, inserendo nel suo volume dieci tavole create con kleksografie monocrome o policrome, il cosiddetto “test”, intendeva utilizzarle, sottoponendole ai pazienti, per scandagliare il meccanismo del pensiero o possibili segnali di disturbi psichici. Il carattere indeterminato, casuale e ambiguo delle macchie si prestava e si presta ancora alle più inconsuete interpretazioni, risultati di proiezioni o memorie di ogni singolo individuo. È possibile che Herta non fosse al corrente del valore diagnostico e sperimentale di tali immagini: il volume di Rorschach esce nel 1921, probabilmente successivamente alla domanda, datata 1 febbraio 1921, in cui Herta si propone di brevettare il procedimento per adattarlo sistematicamente alla decorazione tessile2; intuendo tuttavia le straordinarie potenzialità estetiche e le implicazioni psichiche delle kleksografie, Herta 1 Archivio Ottolenghi Wedekind, Camaiore, Descrizione all’appoggio della domanda di privativa industriale, Prefettura di Torino, Ufficio della proprietà intellettuale, 24 gennaio 1922.

2 Archivio Ottolenghi Wedekind, Camaiore, Domanda di brevetto, 1° febbraio 1921.

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ne sfrutta la facilità di replicazione dando vita a una poetica di notevole innovazione in campo artistico3. Innovazione che non è sfuggita ai contemporanei, che hanno avuto il privilegio di ammirare la sua produzione presso le più importanti mostre di arte applicata degli anni venti.

Dopo aver preso parte, nel 1922, alla Deutsche Gewerbeschau di Monaco con i suoi tappeti ricamati a mano, cuscini, paraventi e sedie, l’artista partecipa a tutte le edizioni della Mostra internazionale delle arti decorative di Monza dal 1923 (figg. 4-5) al 1930, alla I Esposizione nazionale delle industrie artistiche al Kursaal di Viareggio nel 1924 (fig. 6) e alla I Mostra femminile d’arte e lavoro al Castello Sforzesco di Milano nel 1930, guadagnando un indiscusso successo di critica. È presente poi all’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes di Parigi del 1925 (figg. 1, 7) e tiene un’importante personale presso la Kunstgewerbehaus di Friedmann & Weber a Berlino nel 1926. Dopo questa mostra, che la consacra definitivamente anche in territorio tedesco, i suoi tessuti ricevono lodi entusiastiche per «lo stile così peculiare, che non è possibile classificare in nessuna categoria» soprattutto grazie alla «meravigliosa scelta dei colori che si adattano organicamente al tessuto»4.

Nelle esposizioni monzesi, tra i broccati e i damaschi delle sezioni regionali che riportavano in auge l’antica arte del ricamo, le bizantineggianti stoffe di Vittorio Zecchin e le audaci e ludiche composizioni di Fortunato Depero nella sua Sala futurista, si fanno notare le originali creazioni di Herta, di cui Guido Marangoni, ideatore e fondatore della rassegna di arti decorative di Monza, esalta la «finissima luce d’intelletto»5.

Il suo anticonvenzionale linguaggio decorativo, evidenziato nel catalogo della mostra come «nuovo stile»6, si differenziava palesemente da quello di un’altra protagonista femminile delle mostre d’arte decorativa degli anni venti, Rosa Giolli Menni. Le sue elitarie stoffe, come L’albero fiorito (fig. 9), dal chiaro gusto liberty, presentano ancora dirette assonanze con gli eleganti e sinuosi prodotti floreali delle Arts & Crafts e di 3 Va tuttavia segnalato che anche Victor Hugo, intorno al 1860, esegue, tra i suoi esperimenti grafici, alcune kleksografie. Diversi saranno invece gli artisti che nella seconda metà del Novecento utilizzeranno questo metodo di composizione.

4 D.K., Künstlerische Stickereien von Herta Ottolenghi Wedekind, “Die Gartenlaube”, 1926, 17, p. 51.

5 G. Marangoni, Gli arazzi, i ricami e le stoffe di Herta Ottolenghi Wedekind, “Lidel”, V, 1923, 9, p. 28.

6 Prima Mostra Biennale delle arti decorative internazionali, catalogo della mostra (Monza, Villa Reale, maggioottobre 1923), Milano, Casa Editrice d’Arte Bestetti e Tumminelli, p. 101.

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2. Logo brevetto, 1922 3. Immagine d’esempio del procedimento usato da Herta Ottolenghi Wedekind, brevetto, 1922

4. Sala personale di Herta Ottolenghi Wedekind, 1923, I Mostra internazionale delle arti decorative di Monza 5. Sala personale di Herta Ottolenghi Wedekind, 1923, I Mostra internazionale delle arti decorative di Monza 37

William Morris. Fiori, foglie, morbidi intrecci di rami, seppur nel loro intento simbolico e stilizzante, presentano un chiaro debito nei confronti dell’ispirazione naturalistica.

La produzione di Herta, lontana sia dalla rigida figurazione geometrica sia da quella biomorfica, sfocia invece in un astrattismo di sottile e sofisticata elaborazione, non solo manuale, ma anche intellettuale, come risulta evidente dalle sue stesse parole: «Mi sono sempre sentita offesa dalla brutalità dei contorni nei prodotti di arte decorativa e specialmente in quelli di carattere tessile […]. Quando mi occupavo soltanto di scoltura, solo il Rodin mi aveva rivelato una manifestazione plastica che rispondeva a questa mia avversione istintiva verso il contorno e le rigidezze formali. Infatti il grande artista francese sdegna costantemente il contorno e le sue forme […] vivono dell’aria circostante e la respirano con tutta la loro superficie come esseri reali»7. Le affascinanti forme dei suoi ricami, infatti, producono uno straordinario effetto ritmico e, liberate dai contorni duri e tradizionali, si combinano con la leggerezza dell’aria mediante un cromatismo elegante e perfettamente orchestrato. Il colore si espande sulla carta attraverso una diffusione capillare che sembra pulsare di vita; i sottili filamenti si allontanano, si avvicinano e si intrecciano in visionarie immagini dal fascino inconsueto.

Un’idea legata alla scultura si adatta dunque in Herta a un contesto tessile e decorativo, facendo emergere l’indole aperta a ibridazioni e prospettive nuove, aspetto che

7 Marangoni, Gli arazzi, i ricami e le stoffe, cit. (vedi nota 5), p. 29.

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6. Sala personale di Herta Ottolenghi Wedekind, 1924, I Esposizione nazionale delle industrie artistiche, Viareggio, Kursaal

7. Sala di Herta Ottolenghi Wedekind, 1925, Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, Parigi, Grand Palais 8. Sala di Herta Ottolenghi Wedekind, 1925, Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, Parigi, Grand Palais 39

la caratterizza sin dalla sua formazione presso l’atelier di Lerche, dove respira la naturalezza della commistione tra le arti. E ancora, nella stessa intervista a Marangoni, Herta afferma che tali forme «si generano l’una dall’altra organicamente, in successione armoniosa […] senza essere naturalistiche, stimolando la fantasia senza stancare l’occhio…»8. È dunque chiaro che, al di là degli elogi della critica coeva, spesso legata a derivazioni di purovisibilismo, è fondamentale sottolineare la portata rivoluzionaria e ancora decisamente attuale delle creazioni di Herta, implicante certamente una serie di riflessioni estetiche e culturali che vanno oltre le semplici considerazioni formali.

Il metodo messo a punto dall’artista, fatto di intuizione e di ricerca, si basa su un naturale e involontario divenire delle forme che, da una parte si espandono autonomamente, dall’altra esigono l’intervento del gesto umano nel momento essenziale della piegatura del foglio.

Casualità e processualità si uniscono in un astrattismo inedito e tuttavia molto affine a quello che di lì a poco Paul Klee avrebbe riassunto nella Teoria della forma e della figurazione9 del 1924. In questo volume, il pittore celebra la nascita della forma senza dover necessariamente ricorrere al naturalismo e alla mimesis10. In un campo in cui si intrecciano azione e caso, contemplazione intima e imprevisto, si fa strada anche il ricordo della dimensione e della sensibilità infantile. Come i più grandi modernisti, che spesso si sono ispirati all’arte primitiva, Herta ha dato forma al suo metodo rielaborando un processo creativo tipico dei bambini che giocano con colori e inchiostro e danno vita alle immagini più disparate e alle combinazioni più insolite (fig. 10).

Questa sorta di magia creativa di carattere primitivo e romanticamente “innocente” accomuna Herta a Klee, ma anche ad alcune pratiche dada e surrealiste, che vedono nell’incanto del gioco e dell’improvvisazione una fatata e indispensabile interruzione della vita ordinaria11. Sempre nel 1924, solo due anni dopo il brevetto di Herta, André Breton 8 Ibidem.

9 P. Klee, Teoria della forma e della figurazione, a cura di M. Barison, Milano-Udine, Mimesis, 2011.

10 All’interno del Bauhaus, Klee sviluppa una direzione pedagogica impostata sull’insegnamento di tecniche che aiutassero a cercare il “divenire delle forme”, viste come anticipazioni del visibile.

11 «Dai ricordi d’infanzia […] si sprigiona un sentimento di inaccaparrato e quindi di fuorviato che considero il più fecondo che esista. Ciò che si avvicina di più alla vera vita è l’infanzia…» in A. Breton, Manifesti del Surrealismo, Torino, Einaudi, 2003, p. 49.

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9. Rosa Giolli Menni, Portiera L’albero fiorito, 1923, I Mostra internazionale delle arti decorative di Monza

10. Sala personale di Herta Ottolenghi Wedekind, 1925, II Mostra internazionale delle arti decorative di Monza

pubblica il Manifesto del Surrealismo, in cui definisce i caratteri essenziali del nuovo movimento, parlando di «Automatismo psichico puro […] con assenza di ogni controllo esercitato dalla ragione…»12. Nonostante nella poetica di Herta non intervenga l’elemento del sogno e del perturbante, è evidente come abbia condiviso con i surrealisti diverse prospettive: i disegni automatici, i cadavre exquis, i giochi di poesia e scrittura collettiva conservano, come le creazioni fortuite di Herta, la stessa assenza di controllo razionale13 e quindi un automatismo meccanico o psichico, in cui vige soprattutto la regola del caso come principio creatore. Un insieme di soluzioni astratte che si allontanano dalle regole ferree della composizione per dare spazio alla libertà d’espressione intuitiva e istintiva.

Le forme che nascono dal colore che si espande autonomamente sulle due parti del foglio piegato sono sorprendenti risultati dell’inatteso, dell’aleatorio. Un po’ come accade nei Papier déchirés di Hans Arp (collage realizzati intorno al 1915, lasciando cadere sul supporto pezzetti di carta lanciati in aria) o nei Tre rammendi tipo eseguiti da Duchamp nel 1913-1914 e definiti da Rosalind Krauss «operazione artigianale del caso»14. Descrizione che calza alla perfezione anche per le immagini concepite da Herta 12 Ivi, p. 30.

13 La stessa Herta afferma di non amare i prodotti tessili «creati col cervello e col raziocinio» in Marangoni, Gli arazzi, i ricami e le stoffe, cit. (vedi nota 5), p. 29.

14 R.E. Krauss, Tu schiacci il tasto…, in Arte dal 1900. Modernismo Antimodernismo Postmodernismo, a cura di H. Foster, R.E. Krauss, Y.A. Bois, B.H.D. Buchloh, D. Joselit, Bologna, Zanichelli, 2017, p. 174.

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e poi fatte riportare sui tessuti attraverso la tecnica del ricamo. I rivoli di colore generati dalle kleksografie sono quindi tracce, segni indicali causati dal loro stesso referente15, istantanee e immagini caleidoscopiche che si sdoppiano, frutto di una pura combinazione accidentale.

Tutto questo ha avuto origine in una specifica circostanza in cui Herta ha voluto poeticamente collocare la sua prima e fondamentale ispirazione artistica. L’episodio viene narrato come una sorta di prodigioso risveglio spirituale, nato da un momento di crisi dovuta alla tubercolosi che l’aveva costretta a letto a più riprese, nel corso degli anni dieci. Se ne trova un diretto riferimento nella sua poesia dedicata agli arazzi (fig. 11), inserita nel volume Das Lied vom Ölbaum und Andreas: «Tempo fa – quando ero malata […] Cominciavo a pregare, Signore, / libera le mie forze, / che ancora sonnecchiano, come incantate, / senza via d’uscita. / E così avvenne: / le deboli spalle trovarono l’unico modo di esprimersi attraverso il pennello: / un gioco di forme e suoni di inaudita / abbondanza divenne mio / e si fece strada attraverso le mani di amici e / di mia sorella in innumerevoli e diligenti mani di ragazze. / L’arte è diventata sistema, / il sistema è diventato di nuovo arte…»16. Come una soluzione salvifica, l’arte, il colore, l’ispirazione, che erano imprigionati nella sua anima, sono finalmente fuoriusciti e, attraverso pennelli e “giochi di forme”, hanno prodotto non solo la rinascita personale di Herta, ma anche l’evoluzione di una giovane e sconosciuta scultrice in una artista affermata nel campo delle arti applicate.

Per approfondire le circostanze che hanno portato alla definizione della poetica di Herta, è necessario concentrarsi in particolare sul termine “sistema”. Compare nella poesia come una delle parole chiave, che racchiude non solo l’idea del procedimento

15 Cfr. R.E. Krauss, L’originalità dell’avanguardia e altri miti modernisti, a cura di E. Grazioli, Roma, Fazi, 2007.

16 H. Ottolenghi Wedekind, Das Lied vom Ölbaum und Andreas, Davos, 1970, pp. n.n.: «Inst – da ich krank lag / und doch meine Seele voller Träume war / da betet‘ ich / Herr – gib mir die / Erlösung meiner Kräfte / die wie gebannt in mir noch schlummern ohne Ausweg– / Und so geschah’s: / die schwachen Schultern fanden / den einz’gen Weg zum Ausdruck mit dem Stift / Ein Form– und Tönespiel / von unerhörter Fülle ward mein eigen / und fand den Weg durch Freund– und Schwesterhand / in ungezählte fleiss’ge Mädchenhände. / Kunst ward System- System ward wieder Kunst / und was erst mühsam ausgezählt / hat alle Zeichen seines Werdens nun verloren / Bald – als lebend’ger Sonnenstrahl ging in die Welt / was so in meinem Kerkerzimmer ich geboren».

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11. Kleksografia di Herta Ottolenghi Wedekind, illustrazione dal suo libro di poesie Das Lied vom Ölbaum und Andreas, 1970

kleksografico e della sua applicazione sui tessuti, ma anche la nascita di un vero e proprio apparato di fabbricazione «che si fece strada attraverso le mani di amici» e che fa di Herta non solo un’artista, ma anche e soprattutto una vera e propria art director, impegnata a trasformare la sua ispirazione in una moderna ed efficace officina creativa. È chiaro, infatti, che questo procedimento generi anche una serie di implicazioni legate alla fase produttiva: il gesto di piegare il foglio si può ripetere infinite volte, con un’azione immediata che in pochi secondi può far nascere una miriade di immagini diverse, tutte potenzialmente adatte a essere poi riprodotte su stoffe, arazzi, paraventi, tappeti, sedie.

Nonostante, non di rado, Herta intervenga manualmente sulle immagini per modificarne qualche dettaglio cromatico o formale, il procedimento rimane, come premesso, quasi del tutto involontario: «Ogni lavoratrice […] può meccanicamente riprodurre a ricamo o con altra tecnica qualsiasi, i miei disegni, conservando ad essi tutta la schiettezza originale e ciò semplicemente col contare i quadretti della trama come nel punto croce»17 (fig. 12). Esplicitamente Herta conferma la natura quasi seriale delle sue creazioni tessili, iniziando ad attuare un potenziale spostamento dall’artigianato preindustriale al design industriale. Negli stessi anni, il Bauhaus prendeva la sua nuova forma trasferendosi da Berlino a Dessau: dall’iniziale vocazione artigianale alla Arts & Crafts, intorno al 1925, giunge inevitabilmente alla preparazione didattica di una nuova figura, quella dell’artista designer, che si identifica quasi alla perfezione anche con la Herta mecenate e progettista non solo delle sue opere, ma anche di alcune soluzioni decorative per la dimora di Monterosso18. L’organismo produttivo a cui ha dato vita, inoltre, risulta ancor più moderno perché si inserisce in un quadro di riferimento critico e storico da sempre considerato prettamente maschile ma in cui, proprio in quegli anni, le donne irrompevano con un ruolo protagonista. Se viene naturale associare veri e propri sistemi di produzione di arti applicate a poliedriche personalità come quella di Duilio Cambellotti o Fortunato Depero, è infatti altrettanto indispensabile inserire in questo stesso contesto il fondamentale contributo delle artiste. Soprattutto negli anni venti, in occasione delle mostre italiane di arte decorativa, si verifica un’esplosione della presenza femminile, in particolar modo nel campo della creazione tessile. Certamente non pochi sono stati gli atteggiamenti di diffidenza verso questa novità di genere, basta fare riferimento alle parole di Carlo Carrà sulla sala personale di Herta alla mostra monzese del 1923. «Dilettantismo femminile»19 è l’espressione che usa per le sue opere tessili, preferendo le coperte agli arazzi perché vi trova maggiore «modestia»20. Nel giudizio di Carrà, la qualità dei prodotti non risiede nella loro originalità o valore intrinseco: essendo manufatti firmati da una donna, vengono valutati esclusivamente e meramente per la modestia impiegata nel fabbricarli.

In realtà, al di là di questi condizionamenti dovuti soprattutto alla misoginia della critica del tempo, l’antica tradizione femminile del ricamo a mano e del telaio emerge, negli anni venti, nella sua più affascinante espressione e autonomia artistica, grazie alle innu17 Marangoni, Gli arazzi, i ricami e le stoffe, cit. (vedi nota 5), p. 29.

18 Artifex e ideatore del programma decorativo della villa è Ferruccio Ferrazzi, che condivide con Herta la visione dell’opera d’arte totale. Per un quadro completo dei rapporti tra i due, rimando al saggio in catalogo di Sabrina Spinazzè.

19 C. Carrà, L’arte decorativa contemporanea alla prima Biennale internazionale di Monza, Milano, Edizioni Alpes, 1923, p. 93.

20 Ibidem.

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merevoli e cruciali connessioni non solo con le avanguardie, ma anche con i prodotti e i motivi provenienti da paesi esotici e dalle colonie africane. Non è un caso, dunque, che abili mani e menti come quelle di Maria Gallenga, di Brunilde Sapori, di Antonietta Paoli Pogliani, di Margherita Lerche (figlia dello scultore Hans Stoltenberg Lerche, maestro di Herta), di Rosa Giolli Menni o delle sorelle Scalera siano comparse nelle esposizioni di questi anni, mettendo la loro profonda esperienza a servizio delle arti decorative21.

Sulla scia ideale di Giolli Menni, che nel 1921 aveva fondato una propria linea di produzione artigianale, chiamata “Le stoffe della Rosa”22, Herta, per tutto l’arco degli anni venti, dà vita quindi a un sistema di fabbricazione di tessuti, affiancata da Brunilde Sapori, da sua sorella Jula von Wedekind e da Annika von Alvensleben, direttrice del suo atelier in Baviera, sul lago Tegernsee. Dagli scambi epistolari avuti con Brunilde Sapori, principale esecutrice delle sue ideazioni grafiche, si intuisce come il ruolo di Herta corrisponda indiscutibilmente con la figura di una moderna designer, attorno a cui si stringono diverse fidate personalità che le permettono di portare avanti una vera e propria produzione che si avvia verso l’industria. Fatto testimoniato anche dai premi ottenuti alle esposizioni, non solo da Herta, ma anche dalle sue collaboratrici: all’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes di Parigi del 1925, oltre a conseguire il diploma d’onore, Herta vince diverse prestigiose medaglie insieme a Jula e Brunilde. Questo, tra l’altro, scatena il disappunto di Arturo Ottolenghi che reclama il Grand Prix per la moglie: «Non so ancora spiegarmi per quale ragione non sia stato dato il Grand Prix a mia moglie, che oltre ad essere una squisita artista – tanto che i suoi lavori figurano in importanti musei d’arte decorativa d’Europa – applica una tecnica completamente nuova […] dovuta tutta nell’invenzione e nell’applicazione all’ingegno di mia moglie e come scrissi al commissariato solo chi è artista e tecnico nello stesso tempo può comprenderne l’alto valore»23. La specifica e intenzionale relazione posta da Arturo tra arte e tecnica implica il riferimento a un metodo ben preciso che ha portato alla nascita di un’eccellenza nel campo di una produzione potenzialmente industriale, pur rimanendo poi, di fatto, a disposizione di 21 Alcune di queste artiste, tra cui Herta, parteciperanno alla I Mostra d’arte femminile e lavoro al Castello Sforzesco di Milano. Cfr. M. Di Cesare, La Mostra Femminile inaugurata al Castello Sforzesco il 10 marzo 1930, “Rassegna femminile italiana. Bollettino ufficiale dell’Ispettorato dei Fasci femminili”, V, 1930, 6, pp. 3, 9.

22 Per un approfondimento, si veda la monografia a cura di P. Caccia, M. Mingardo, Rosa Menni Giolli (18891975). Le arti e l’impegno, Milano, Società per l’Enciclopedia delle Donne, 2020, in cui si narrano le vicende artistiche e imprenditoriali dell’artista, tra la fondazione dell’atelier milanese, la produzione di tessuti e la creazione del periodico femminile “Eva”.

23 Archivio Ottolenghi Wedekind, Camaiore, lettera di Arturo Ottolenghi al dottor Battocchio del Grand Palais di Parigi, Genova, 24 settembre 1925.

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12. Herta Ottolenghi Wedekind, Motivo decorativo per opere di arte applicata, inchiostro su carta quadrettata, 19201930 circa

13. Griglia con kleksografia, dal brevetto, 1922

una ricercata élite borghese e aristocratica, affascinata dalle esclusive creazioni di Herta, in grado di sfociare anche nel campo della moda24.

In un’affettuosa lettera di Brunilde all’artista, precedente alla mostra di Monza del 192725, si legge: «lavoro senza entusiasmo, poiché da quando non ho più fatto niente per lei, non ho più fatto niente di bello»26. In queste parole si percepisce la carica intellettuale e l’energia creativa dell’artista e della designer, capace anche di generare trasporto e incentivare il talento di coloro che la circondano, attuando un meccanismo virtuoso e incessante di produzione di idee. Una vera progettista dalla personalità coinvolgente e dalle innegabili doti organizzative, senza le quali non sarebbe di certo giunta a destare la sorpresa e l’ammirazione anche della critica più severa. Qualità che coincidono anche con la sua vocazione di mecenate, che ha saputo esprimere al meglio, insieme a suo marito Arturo Ottolenghi, nel concepimento del grande cantiere architettonico e decorativo della villa di Monterosso ad Acqui Terme.

A ogni modo, a partire soprattutto dalla Mostra di arti decorative di Monza del 1927 in poi, si avverte l’esigenza estera e italiana di una produzione orientata alla manifattura industriale, gestita da intraprendenti artisti designer che accelerino questo aspetto tecnologico delle arti applicate. Herta, da parte sua, ha saputo intelligentemente dare vita a un pattern, a un motivo personale e unico, a una cifra stilistica ben precisa e riconoscibile tra le altre, estremamente accattivante e quindi essenzialmente adatta all’idea moderna di produzione27, pur restando comunque nei confini dell’alto artigianato e dalla produzione di pezzi unici.

Nonostante le forme arabescate dei suoi arazzi e tappeti possano sembrare ancora afferenti agli stilemi dell’Art Nouveau e le simmetrie assiali ricalchino i tessuti batik28, 24 Al Victoria & Albert Museum di Londra, nella Textile and fashion collection, oltre a un arazzo, è conservata una maglia di Herta eseguita all’uncinetto che presenta il consueto motivo identificativo delle macchie che si compenetrano.

25 Alla mostra monzese del 1927, Brunilde Sapori partecipa collaborando con Cambellotti: il suo tappeto tipo Smirne viene infatti eseguito da Sapori sul modello fornito dall’artista.

26 Archivio Ottolenghi Wedekind, Camaiore, lettera di Brunilde Sapori a Herta Ottolenghi Wedekind, Roma, 1° maggio 1927.

27 Nel 1923, Walter Gropius pubblica Arte e tecnologia: una nuova unità, che si fonda proprio sulla nozione di evoluzione dall’artigianato puro all’industria, conseguenza anche della rinascita economica seguita alla Prima guerra mondiale.

28 I tessuti a batik erano predominanti nelle mostre europee di arte decorativa, a partire dalla Mostra universale di Parigi del 1900. Nati e diffusi in Indonesia e in India, i batik si basavano su una tecnica molto semplice: si coprivano con complessi, geometrici o arabescati disegni di cera (impermeabile) le parti di tessuto che non dovevano essere penetrate dalla tintura, in modo da generare coloriture solo nelle sezioni desiderate. Fondamentale, a tal proposito, è la pubblicazione del prezioso libro illustrato sul batik dell’artista e designer Jessie M. King: J. M. King, How Cindarella was able to go to the ball, London, G.T. Foulis & Company, 1924.

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sono innegabili le derivazioni astrattiste e, come detto, alcuni straordinari richiami concettuali al Surrealismo. Ma ancor più interessanti risultano certe anticipazioni dell’espressionismo astratto del dopoguerra. Herta ricorre all’uso della carta millimetrata e alle quadrettature su cui sviluppare le macchie, creando dei modelli per ricamare più facilmente e schematicamente i disegni sul supporto tessile. Modernità ed efficacia organizzativa emergono soprattutto dallo schema della griglia sottostante (fig. 13), che già da sola sembra avere valenza non solo costruttiva, ma anche estetica. «La struttura architettonica»29 delle basi richiama in qualche modo le grandi griglie quadrettate concepite negli anni sessanta dall’artista americana Agnes Martin. Ancor più significativo, ma anche più sorprendente, appare il confronto con Andy Warhol, artista lontanissimo nello spazio, nel tempo e nello stile da Herta. Il fatto che il re della Pop art, nel 1984, abbia creato la sua serie Rorschach per riprodurre le macchie dello psichiatra svizzero rende la produzione di Herta ancora straordinariamente attuale. Non è quindi un caso che arazzi e tappeti di Herta siano conservati nei musei più prestigiosi del mondo, tra cui il Metropolitan di New York30 (fig. 14) e il Louvre di Parigi. E non è certo scontata nemmeno la riproposizione delle opere tessili dell’artista alla Triennale di Milano del 1973 e in una antologica alla Galerie Alvensleben di Monaco del 1979, oltre vent’anni dopo la sua morte.

«I disegni ricchi d’aria e di luce respirano sul colore del fondo come corpi vivi […].

Da una gamma limitata di tinte, la signora Ottolenghi Wedekind muove a conquistare effetti imprevisti […]. esercitata com’è ad una orchestrazione complessa e vibrante, vuol raggiungere con mezzi individuali una nuova semplicità costruttiva»31. Da questa descrizione di Francesco Sapori, seguita alla mostra monzese del 1925, si deduce come la sapienza espressiva di Herta risulti particolarmente rara agli occhi dei contemporanei per le mirabili forme che risaltano dal fondo. L’artista, a tal proposito, sembra portare avanti un retaggio proveniente ancora una volta, dalla cultura tedesca contemporanea, la psicologia della Gestalt32. Infatti, partendo da alcuni punti specifici dell’approccio gestaltico, come la netta separazione della forma dallo sfondo, ma anche la continuità della linea e simmetria delle parti, si giunge a una essenziale conferma del fatto che Herta sia riuscita a inserirsi alla perfezione in un contesto artistico pienamente modernista, rispettando l’idea della verticalità del supporto e della assoluta coerenza della forma, esperita nella sua dimensione frontale. Il trionfo percettivo della Gestalt, nelle immagini astratte e dinamiche di Herta, si legge quindi grazie alla presenza di chiari spazi interstiziali che meravigliano lo spettatore perché gli permettono di scoprire o immaginare la gestazione dell’opera d’arte. Nel segno grafico e tessile che si espande organicamente sulla superficie, si ravvisa a tratti un esplicito horror vacui, a tratti una dimensione di ampio respiro che fa emergere anche l’importanza della texture sottostante. La trama della tessitura e dei ricami rappresenta l’identità artigianale del lavoro

14. Membership card, 1953, The Metropolitan Museum of Art, New York

di Herta, che ha tuttavia origine da un contesto autenticamente spirituale. La necessità interiore che l’artista esprime nella poesia dedicata agli arazzi si lega a quella morbidezza e continuità spaziale che si riscontra nella sensibilità rodiniana di confondersi con lo spirito del mondo circostante, dando vita a una ricerca trascendente e in continuo divenire, nella dimensione sublime della libera creazione.

29 G. Marangoni, Le stoffe d’arte e l’arredamento della casa, in Enciclopedia delle moderne arti decorative italiane, Milano, Casa Editrice Ceschina, 1928, p. 99.

30 Herta ha donato personalmente due arazzi al Metropolitan nel 1948, mentre risiedeva a casa del figlio Astolfo a New York. Nella lettera di ringraziamento da parte del museo si fa riferimento ai suoi arazzi con l’espressione «very interesting textiles» in Archivio Ottolenghi Wedekind, Camaiore, lettera di Marian P. Bolles, assistant curator della Textile Study Room del Met, a Herta, New York, 26 marzo 1948.

31 F. Sapori, La seconda Esposizione Internazionale delle Arti Decorative a Monza, “Nuova Antologia”, CCXLIII, 1925, pp. 120-121.

32 Un primo confronto tra i motivi astratti dei tessuti di Herta e l’approccio psicologico ed espressionistico della Gestalt è in G. Fanelli, R. Bonito Fanelli, Il tessuto art déco e anni Trenta, Firenze, Cantini Edizioni d’Arte, 1986, p. 111.

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HERTA OTTOLENGHI WEDEKIND SCULTRICE: LA SUPERFICIE APERTA E LO “SPIRITO DEL MONDO” Elena Lago

«Desidero avere notizie dei nuovi lavori di donna Herta»1 scriveva Arturo Martini ad Arturo Ottolenghi in una lettera datata 26 agosto 1936. La corrispondenza dei coniugi con l’artista, durata per tutti gli anni trenta, è regolarmente costellata di piccoli accenni ai lavori e al talento di Herta Ottolenghi Wedekind come scultrice.

Pur essendo principalmente conosciuta per la sua produzione tessile, Herta ha iniziato la sua formazione artistica nel campo della scultura, attività che ha continuato a praticare con dedizione e trasporto per tutto l’arco della sua vita, come testimonia anche una lettera dell’agosto del 1948 di Ferruccio Ferrazzi alla moglie Horitia Randone.

Durante uno dei suoi ultimi soggiorni nella villa di Monterosso, quando i coniugi sono ancora in vita, il pittore racconta di incontrare spesso «la signora che raschia il gesso di una sua scultura ingrandita»2, dettaglio che ci fa immaginare un’ormai matura Herta ancora tenacemente intenta a occuparsi dei suoi bozzetti in gesso.

La vocazione di mecenate, che si delinea all’interno di una personalità forte e decisa, si accompagna a un gusto estetico che è innegabilmente figlio della cultura tedesca di fine Ottocento e inizio Novecento: nel concepimento della villa di Monterosso ad Acqui Terme, che ha occupato una parte lunghissima e fondamentale della sua vita, è impossibile non ravvisare l’idea di una dimora come Gesamtkunstwerk. Un’opera totale intesa come progetto in divenire che racchiuda in sé molteplici dimensioni speculative e artistiche, portate avanti da personalità di spicco nel campo dell’architettura, della scultura, della pittura e delle arti applicate. In tal senso, anche Herta ha inteso il suo lato creativo non come appartenente a un linguaggio univoco, ma del tutto aperto a mutevoli prospettive, tenendo tuttavia sempre presente la specificità di ogni medium.

Occupandosi di scultura, disegno e arti applicate, di fatto, ha espresso un fil rouge concettuale che si è sprigionato in diverse declinazioni, rispettando comunque la loro purezza e singolarità.

La propensione verso diverse discipline è indubbiamente dovuta anche alla sua formazione. All’età di venticinque anni, dopo aver trascorso la sua infanzia e adolescenza tra Roma, Palermo e diverse città della Germania con la sua famiglia tedesca di antico lignaggio, giunge a Roma per studiare nell’atelier di Hans Stoltenberg Lerche in via Flaminia. Indicativamente tra il 1910 e il 1912, anni in cui il famoso e apprezzato artista tedesco esponeva con successo sculture, ceramiche e vetri tra le Biennali di Venezia e le esposizioni internazionali spaziando dalla scultura alle arti applicate, Herta si accingeva a dare forma alle sue prime prove plastiche, non rimanendo certamente indifferente alle inclinazioni intellettuali del maestro.

1. Herta nello studio di Hans Stoltenberg Lerche, 1915 circa, Roma

1 Archivio Ottolenghi Wedekind, Camaiore, lettera di Arturo Martini ad Arturo Ottolenghi, 26 agosto 1936.

2 Archivio Ferrazzi, Roma, lettera di Ferruccio Ferrazzi alla moglie Horitia Randone, 7 agosto 1948, in W. Guadagnini, Il Mausoleo di Acqui attraverso il carteggio, in Ferruccio Ferrazzi. Il disegno, catalogo della mostra (Modena, Palazzina dei Giardini, 10 ottobre-5 dicembre 1993), a cura di F. D’Amico, W. Guadagnini, G. Roganti, Modena, Nuova Alfa editoriale, 1993, p. 151.

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Una foto di due ritratti virili, con un genuino bozzetto in argilla e il gesso al suo fianco (fig. 6), reca sul retro un piccolo appunto che recita «Herta O. Wedekind primo lavoro plastico Monaco 1912». Il volto rappresentato sembra provenire da una collezione di ritrattistica romana di età repubblicana, dove nessuna ruga che segna il viso è nascosta da qualsivoglia intento idealizzante e da cui traspare una nitida autenticità realistica. Ciò che colpisce, a ogni modo, è la morbidezza con cui Herta passa da un piano all’altro della superficie, in una sorta di continuità che allontana ogni durezza plastica e che rende quindi la materia sensibile agli effetti di luce, complice la duttilità che sembra permeare tutte le sculture di questa prima fase.

Un tratto stilistico distintivo ereditato in parte dalla produzione del suo maestro Lerche, che Vittorio Pica esalta per la «fervida e personale immaginativa e singolare perizia tecnica»3.

Lerche, maestro tedesco del liberty e della secessione, animato da una inarrestabile curiositas che gli fa apparire affascinante tutto ciò che risulta bizzarro, favolistico e inconsueto, ricorre sapientemente al repertorio animale, anche interpretando le forme più singolari di insetti, molluschi o creature degli abissi, donando loro un distintivo carattere decorativo. Lo zoomorfismo e il fitomorfismo delle ceramiche, dei vasi in vetro e delle sculture è pervaso dalla predilezione per la morbidezza dei volumi, con quel senso di sofisticata leggerezza che deve aver sicuramente influenzato le tendenze concettuali di Herta, insieme alla predisposizione per le arti applicate. Un fremente andamento formale si legge poi nei ritratti e nei busti di Lerche, nella specifica volontà di svelare anche il lato introspettivo del personaggio rappresentato, fino all’esigenza di conferire alle sue sculture un impulso di sinuosa magia. Ne troviamo un validissimo esempio nel bronzo Il segreto del Troll (fig. 2) esposto nella sua ultima personale alla Galleria Pesaro del 1920, opera che custodisce il fascino dell’incanto e dell’ignoto, aspetto che si riproporrà in alcune opere di Herta4, non solo scultoree, ma anche letterarie5. Certo è che Lerche è stato compagno di sperimentazioni scultoree almeno fino al 1915, come dimostrano alcune corrispondenze tra opere datate a questo pe3 V. Pica, Artisti contemporanei: Hans Stoltenberg Lerche, “Emporium”, XXIII, 1906, 138, p. 410.

4 Non è un caso che Papini, nella recensione sugli arazzi esposti da Herta alla Mostra di Monza del 1923, scriva su “Emporium”: «riportano il pensiero […] a certi preparati microscopici che rivelano le stranezze delle forme della natura», evidente punto di contatto con le stravaganti creature scolpite da Lerche. Si veda R. Papini, La mostra delle arti decorative a Monza. Le arti del filo e della stampa. Conclusioni, “Emporium”, LVIII, 1923, 345, p. 154.

5 Herta Ottolenghi Wedekind, nel corso della sua vita, è stata anche autrice di poesie, cui si è dedicata soprattutto dagli anni quaranta in poi. Alcuni versi contenuti in Das Lied vom Ölbaum und Andreas, testimoniano una certa predisposizione immaginativa che rievoca una dimensione quasi romantica, come si può leggere nella poesia Der Abenteurer des Absoluten (L’avventuriero dell’Assoluto). Nel resto dei componimenti non è difficile intravedere le disposizioni spirituali dell’artista, che tendono a unire il pensiero cristiano al fascino per le filosofie orientali. Cfr. la poesia Die Reden des Buddha (I discorsi del Buddha) , in H.O. Wedekind, Das Lied von Ölbaum und Andreas, Davos, 1970, p. n. n.

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2. Hans Stoltenberg Lerche, Il segreto del Troll, bronzo, ubicazione sconosciuta

riodo e foto che immortalano Herta impegnata nell’esecuzione delle stesse sculture nello studio del maestro, scattate dopo il matrimonio con Arturo Ottolenghi e durante i suoi anni romani passati nella casa di via Morgagni. L’ispirazione non la abbandona neanche nei frequenti soggiorni nel sanatorio svizzero di Davos, una sorta di prigione dorata in cui si reca per calmare le conseguenze di una tubercolosi. Piccoli modelli di sculture sono addirittura schizzati velocemente sul retro del menu della cena di Natale 1918 del sanatorio.

L’atelier di Lerche in via Flaminia era uno spazio a metà tra una Wunderkammer e un salotto culturale. Le eccentriche e meravigliose creazioni dello scultore si univano, infatti, a collezioni pregiate di maestri contemporanei che godevano degli sguardi di diversi artisti che frequentavano lo studio, tra cui Giovanni Prini e il giovane Cipriano Efisio Oppo. Tra le opere collezionate spiccavano quelle di Auguste Rodin, l’ideale maestro che maggiormente ha influito sulla poetica di Herta, il punto più alto a cui tendere attraverso un modellato che superasse i confini materiali della superficie scultorea.

Chiarissima ed emozionante documentazione di questo fecondo legame con Rodin è una poesia6 a lui dedicata, contenuta nel volume Das Lied vom Ölbaum und Andreas, pubblicato postumo7. Lo scultore viene definito «torrente impetuoso» e, per ben due volte nel corso del componimento, l’autrice si rivolge a lui con un’apostrofe: prima «Rodin – i tuoi gessi respirano, c’è la superficie aperta e si disperde nello Spirito del mondo» e poi «Sacra la tua arte – Rodin, come le mani di un uomo toccano la ragazza o il fauno la ninfa, timoroso rispetto del forte verso il tenero è la nostra migliore qualità».

In questi pochi versi è racchiusa l’ammirazione di Herta per Rodin, ma anche il nocciolo della sua ispirazione artistica, che non si riflette solo nella produzione scultorea, ma anche in quella tessile8. Prima di tutto, l’esigenza di una materia che si confonda e che comunichi con lo spazio circostante, l’assenza di contorni definiti e “brutali”, la ricerca di una leggerezza che derivi dalla grazia del modellato e infine la necessità di dotare la statua di vita organica e spirituale. Rodin, moderno Pigmalione, tocca le sue sculture come se un fauno toccasse la ninfa di cui è invaghito: in questo incanto creativo, in questo innamoramento, la materia risulta palpitante, il gesso si 6 Testo originale in tedesco della poesia An Rodin: «Rodin – Du stürzender Wildbach – / doch gebändigt / durch die Ehrfurcht vor dem Höhern / das uns innewohnt. / Communion des geistdurchfluteten Menschen mit dem All / neue Wege sich ertastend. / Wo Michelangelo nur potentiel gewaltig / Du stets die schwere Masse fühlst – / Moses sich erhebend oder David – schleudernd seinen Stein / wie Naturkraft sich entladen würden sie. – / Aber Rodin – bei Dir ist der / Mensch göttlicher Ausbruch / aus der Materie / Willen Bereitschaft zum Edlen / horchend auf den innern Ruf / nicht zur Macht / doch zur Vollendung. / Rodin-Deine Gipse atmen / da ist die Oberfläche – aufgebrochen – / und verströmt sich dem Weltgeist. / Es brennt von innen – ja – der brennende Mensch / der sich als Opfer verzehrende. – / Heilig Deine Kunst – Rodin / wie die Männerhände das Mädchen ertasten oder der Faun die Nymphe hält / scheue Ehrfurcht des Starken vor dem Zarten / unser Bestes.

Wer bei Rodin wieder seinen Weg beginnt wie ich / weiss, dass Körper und Geist zusammengehen / auf Gewinn und Verderb. / Doch nur einmal in Jahrtausenden / blüht der Stein – wie unter Deiner Hand / ohne Schüler blieb / was Gott durchflutet / Deiner keuschen Riesenfaust entsprang. –» (Wedekind, Das Lied von Ölbaum und Andreas, cit.[vedi nota 5], p. n. n.).

7 Il libro di poesie Wie Ich es Sah! è stato pubblicato nel 1951. Gli altri due libri che conosciamo, Ranken und Masken e Das Lied vom Ölbaum und Andreas sono stati pubblicati postumi dal figlio Astolfo Ottolenghi, il primo nel 1957 e il secondo nel 1970.

8 «Mi sono sempre sentita offesa dalla brutalità dei contorni nei prodotti di arte decorativa e specialmente in quelli di carattere tessile, quasi sempre creati col cervello e col raziocinio e troppe volte privi d’anima e di vita. Quando mi occupavo soltanto di scoltura, solo il Rodin mi aveva rivelato una manifestazione plastica che rispondeva a questa mia avversione istintiva verso il contorno e le rigidezze formali. Infatti, il grande artista francese sdegna costantemente il contorno e le sue forme hanno vita possente in ogni millimetro quadrato di marmo perché vivono nell’aria circostante e la respirano con tutta la loro superficie come esseri reali» in G. Marangoni, Gli arazzi, i ricami e le stoffe di Herta Ottolenghi Wedekind, “Lidel”, V, 1923, 9, p. 29.

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anima attraverso un respiro che lo connette con l’atmosfera circostante.

“Spirito del mondo” traduce il termine hegeliano Weltgeist9: secondo la concezione storicistica di Hegel, ogni bisogno umano confluisce nel processo dialettico del raggiungimento dello spirito. L’arte è la prima tappa di un percorso in salita, la manifestazione sensibile dell’idea, dall’architettura, alla scultura, alla sua forma più alta, la poesia. In questo unico concetto hegeliano è racchiusa in nuce la poetica di Herta: l’arte permette all’uomo di riconoscersi nel suo Weltgeist, non in maniera astratta, ma calata nella storia e nella società, quindi non per un’autocoscienza esclusivamente personale, ma collettiva e, in un certo senso, escatologica. È come se Herta adottasse in scultura il procedimento hegeliano dell’Aufhebung.

Passo dopo passo, si rimuove e si modifica la materia per superare lo stadio precedente, fino a raggiungere la sintesi con l’Assoluto. L’immagine della superficie che si espande e vibra, che perde la sua dimensione verticale e chiusa per entrare nello spazio del vissuto umano, sembra coincidere con i rivoli di colore che si diffondono casualmente sul foglio come se avessero vita propria attraverso il procedimento della kleksografia, utilizzata da Herta per progettare decorazioni da riprodurre sui tessuti. La sensibilità materica e intellettuale rodiniana viene accolta e assecondata, soprattutto negli anni immediatamente successivi all’apprendistato presso Lerche.

Dopo il soggiorno romano, infatti, rientrata per qualche tempo in Germania e prima del matrimonio con Arturo Ottolenghi, l’artista aveva acquisito una certa scioltezza esecutiva e una spiccata propensione verso un naturalismo di stampo tardo ottocentesco.

Al 1912 risalgono diverse opere, tra cui il rilievo con il nudo maschile di schiena (fig.

3) che emerge delicatamente dal fondo e che ricorda, nella posa del braccio e della gamba destra, l’Età del bronzo di Rodin, da cui riprende quella predilezione per la figura parziale e la presenza dei segni “processuali”. Tutti elementi presenti anche in un altro gesso di nudo femminile semisdraiato di cui esiste anche una foto della modella

9 Termine hegeliano comparso nelle Lezioni sulla filosofia della storia del 1837.

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3. Herta Ottolenghi Wedekind, Bassorilievo con nudo maschile di schiena, 1912, gesso, ubicazione sconosciuta

4. Herta Ottolenghi Wedekind, Nudo femminile, 1912, gesso, ubicazione sconosciuta 5. Modella del Nudo femminile nel cortile dello studio di Cipri Adolf Bermann, 1912, Monaco

in posa10 (figg. 4-5). La figura carnosa e abbandonata liricamente a una posa sensuale emana uno spiccato naturalismo e una forte plasticità che la pongono esattamente a metà tra l’afflato vitale di Rodin e la sottile sensibilità compositiva di Lerche. Le foto che riproducono queste sculture, oltre a fornirci una testimonianza delle prime evoluzioni stilistiche di Herta, ci offrono anche qualche spunto biografico. La fotografia con il nudo di schiena riporta sul retro questo appunto: «Primo lavoro plastico nello studio del prof.

Beermann Monaco. Da modello vivente. Herta Wedekind. Autunno 1912». È possibile che la doppia “e” sia un errore di trascrizione e che il cognome sia piuttosto Bermann, da identificare con lo scultore di stampo accademico Cipri Adolf Bermann (1862-1942), presente alla Biennale di Venezia del 1905, del 1909 e all’Esposizione Internazionale di Roma del 1911, il cui studio Herta potrebbe, a mio avviso, aver frequentato a Monaco.

Le due opere che forse rappresentano al meglio la fase scultorea degli anni dieci e che saranno il principale riferimento della Herta matura degli anni trenta sono il Pescatore e il Tobiolo, eseguiti dopo il rientro di Herta a Roma. Del Pescatore, di cui sono presenti ancora i bozzetti in archivio, firmati e datati «H.O.W. Rom 1915»11, siamo a conoscenza anche grazie a due preziose foto: la prima ritrae Herta mentre sta lavorando al bozzetto di piccole dimensioni del Pescatore, con il modello, un giovinetto, seduto

10 Dietro la foto del gesso appena leggibile è l’iscrizione: «Terzo lavoro plastico di Herta Wedekind da modello vivente grandezza naturale. Autunno 1912».

11 Si sposterebbe dunque di tre anni la datazione al 1912 proposta da Quesada. Cfr. M. Quesada, Il più diletto soggiorno di un’artista mecenate, in Asta degli arredi e della collezione di arte contemporanea della villa dei conti Ottolenghi, catalogo della vendita (Milano, Finarte, 12-13 ottobre 1985), Milano, Finarte, 1985, p. 7.

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in posa sullo sfondo12 (fig. 1); la seconda immortala il maestro Lerche vicino a un suo lavoro su un alto piedistallo, posizionato poco più in là di Herta (fig. 7).

Questi due documenti, oltre a testimoniare che maestro e allieva hanno lavorato insieme almeno fino al 1915, pongono nuova luce sulle fonti del Pescatore (fig. 8). Si tratta di una scultura modellata sul vero che presenta notevoli assonanze con il Mandolinista di Lerche esposto alla Biennale di Venezia del 1905 (e il cui bozzetto si può scorgere sullo sfondo della foto di Lerche) non solo per la posizione curva della schiena e per la gamba leggermente flessa, ma anche per l’equilibrio formale e la ponderazione che richiama l’eleganza austera del Quattrocento toscano, filtrato di certo anche attraverso lo studio della compostezza classica di Adolf von Hildebrand. Lo stesso intento stilistico si ravvisa nel medaglione datato e firmato «Herta O. Wedekind fecit Genuae 1916», che oltre a confermare il suo legame con il linguaggio di Lerche, ci indica anche un suo soggiorno genovese del 1916.

Chiude il cerchio della giovanile vicenda artistica di Herta Ottolenghi Wedekind il bronzo del pescatore poi rinominato Tobiolo (fig. 9), opera famosa soprattutto per la sua rielaborazione eseguita da Arturo Martini e di cui si parlerà ampiamente più avanti. La figura del Tobiolo, proprio perché nata come semplice pescatore, non rispetta la classica

12 Il bel volto e la capigliatura del giovane sembrano essere le stesse del bronzo Augusto esposto da Hans Stoltenberg Lerche alla Mostra Internazionale di Roma del 1911.

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6. Herta Ottolenghi Wedekind, Teste virili, 1912, bozzetto in terracotta e riproduzione in gesso, ubicazione sconosciuta

7. Hans Stoltenberg Lerche nel suo studio, 1915 circa, Roma 8. Herta Ottolenghi Wedekind, Il pescatore, 1915, gesso, collezione privata 9. Herta Ottolenghi Wedekind, Tobiolo, 1912-1915 circa, bronzo, collezione privata

iconografia: nelle raffigurazioni quattrocentesche di Pollaiolo, Verrocchio e Lippi, Tobiolo cammina accanto all’angelo mentre tiene in mano il pesce che ha tentato di morderlo in acqua e le cui viscere guariranno il padre Tobia dalla cecità.

Il piccolo pescatorello in terracotta che compare alle spalle di Herta nella foto sopracitata13 rielabora una classica iconografia ottocentesca. In particolare, la posizione seduta con il busto proteso in avanti, le gambe stese e semi aperte per agguantare il pesce, richiamano la figura del Giovane pescatore napoletano che gioca con una tartaruga (1833, Louvre) dello scultore prediletto da Rodin, il romantico François Rude.

Nel Tobiolo di Herta, pur provenendo dal modello ottocentesco14, scompare qualsiasi intento aneddotico e pittoresco, in funzione di una superficie estremamente vibrante, di una materia palpitante e modellata attraverso piccolissimi tocchi che restituiscono la sensazione di vitalità e respiro, capace di coniugarsi, come la scultura di Rodin, allo “Spirito del mondo”.

13 Il terminus post quem per la nascita del Tobiolo è il 1912, anno in cui Herta è a Monaco. Invece, il terminus ante quem è il 1915, data del bozzetto del Pescatore e quindi anche della foto.

14 Sul Tobiolo di Herta Ottolenghi Wedekind cfr. V. Baradel: «L’equilibrio della postura seduta necessita che le gambe siano leggermente piegate e divaricate per consentire la notevole flessione del busto e quella, ancor più accentuata ed espressiva, del capo a commento dell’insolita e repentina presa del pesce con le mani. La parte destra del corpo compone così un flessuoso andamento curvilineo che va dal piede al capo, sollecitato dalle torsioni parziali delle articolazioni.» in V. Baradel, Herta Wedekind artista e l’utopia rinascimentale di villa Ottolenghi ad Acqui Terme, in Omaggio al Bailo. La città e il suo museo, guida al percorso espositivo della mostra (Treviso, Museo del Bailo, 20 febbraio-5 giugno 2016), a cura di F. Magani, Treviso, Musei Civici, 2016, p. 11.

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Gli anni trenta: un aggraziato primitivismo Per tutti gli anni venti Herta Ottolenghi Wedekind è impegnata nella creazione di arazzi, tappeti, rivestimenti di sedie, cuscini e paraventi.

Il successo di critica e di pubblico ottenuto nelle maggiori esposizioni d’arte decorativa è completamente concentrato sulla produzione tessile, mentre quella scultorea mantiene per lo più un carattere privato e non ne sono note esposizioni15. È probabile che l’artista abbia smesso di modellare bozzetti per tutti gli anni venti, proprio per favorire l’attività tessile ed espositiva, tuttavia dopo il 1930, anno delle ultime mostre, Herta ritorna a scolpire nella sua casa di Pieve di Sori in Liguria.

La vicenda artistica di questi anni è indissolubilmente intrecciata con quella di mecenate: le opere che risalgono agli anni trenta vengono quasi tutte pensate per la dimora di Monterosso ad Acqui Terme o per il ricovero Jona Ottolenghi e presentano evidenti punti di contatto con lo stile e il linguaggio degli scultori coinvolti nella decorazione della villa: Arturo Martini, Libero Andreotti e Venanzo Crocetti.

Fondamentale premessa alla narrazione degli sviluppi creativi di Herta prima e dopo la Seconda guerra mondiale è non solo la storia della villa di Acqui, ma anche del suo declino. Per una ricognizione generale delle sculture di Monterosso, eseguite da Herta e dagli altri autori, è stato necessario fare riferimento all’archivio Ottolenghi Wedekind di Camaiore e al catalogo degli arredi della villa passati in asta da Finarte nel 198516.

Queste indispensabili fonti confermano che, se nella prima fase degli anni dieci ancora molto forti sono le corrispondenze con il naturalismo ottocentesco e con Rodin, dagli anni trenta in poi Herta sembra assorbire in tutto e per tutto il fascino del ritorno all’ordine, manifestando un significativo debito formale nei confronti della scultura arcaica. In tale circostanza, fondamentale è stato il legame con Arturo Martini, con cui i coniugi Ottolenghi entrano in contatto molto probabilmente alla IV Esposizione triennale internazionale delle arti decorative ed industriali moderne di Monza del 1930. In questa occasione lo scultore aveva realizzato numerosi pezzi unici in ceramica per l’ILCA di Nervi, esposti magistralmente in una vetrina progettata dall’architetto Mario Labò. Le ceramiche, più di trenta tra animali, fiori e frutta, vengono acquistate da Herta e Arturo per Monterosso e rappresentano dunque il primo grande nucleo di sculture e oggetti d’arredo destinati alla villa.

15 «…non rammento d’aver mai veduto […] le sue statue»; F. Sapori, Le arti della casa alla prima mostra internazionale di Monza, “Nuova Antologia”, CCXXXI, 1923, 310, p. 374.

16 Asta degli arredi e della collezione di arte contemporanea, cit. (vedi nota 11).

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10. Arturo Martini, La pisana, 1928, pietra di Vicenza, collezione privata

11. Arturo Martini, Arturo Ottolenghi ed Emilio Zanzi vicino al Figliol prodigo, inaugurazione del ricovero Ottolenghi, 1934, Acqui Terme 12. Arturo Martini, Arturo Ottolenghi, Emilio Zanzi nel ricovero Ottolenghi, 1934, Acqui Terme 57

La prima acquisizione seguita alle ceramiche è quella della meravigliosa Pisana (1928)17 (fig. 10), dopo l’esposizione alla Galleria Guglielmi di Torino; la seconda è quella del Figliol prodigo (1927)18, comprato dagli Ottolenghi dopo la Quadriennale romana del 1931. Questa scultura è stata la prima opera a entrare nel ricovero Ottolenghi di Acqui nel 1931 per valorizzarne il cortile, tra l’acclamazione generale dei locali, ancor prima dell’inaugurazione ufficiale del 1934 (figg. 11-12), seguita alla ristrutturazione di Marcello Piacentini. È proprio dal 1931 che i rapporti tra i coniugi e Martini sono documentati da una fitta corrispondenza epistolare, in parte inedita, che fa luce non solo sull’attività di mecenatismo – Martini trova negli Ottolenghi dei sicuri ed entusiasti committenti – ma anche sulla vicenda scultorea di Herta. Il primo grande incarico che affidano a Martini è la realizzazione del gruppo Adamo ed Eva (1931)19, da posizionare sopra il pozzo alla fine del viale che avrebbe dovuto condurre alla villa. Un posto privilegiato, dunque, per una scultura dall’essenza sentitamente primitivista che, nel suo risultato finale, contravviene al bozzetto in gesso approvato dalla coppia, dall’iconografia decisamente più tradizionale. Martini dà vita a due figure che avanzano verso di noi, come un kouros e una kore assorti e sperduti, racchiusi nella pietra di Finale Ligure che dona loro solenne monumentalità ma, allo stesso tempo, Adamo ed Eva riescono a raccontare il fragile e formidabile cammino umano dopo la cacciata dal Paradiso.

Le figure di Martini, che Herta aveva tutti i giorni sotto gli occhi, costituiscono il principale spunto di confronto con le sculture della sua maturità, nella loro solidità 17 Opera ancora in collezione Ottolenghi. Una fusione in bronzo donata da Maria Calzavara e Natale Mazzolà è conservata presso i Musei Civici di Treviso.

18 Opera rimasta nella Casa di riposo Ottolenghi di Acqui Terme.

19 Oggi conservata nei Musei Civici di Treviso che l’hanno acquistata dagli eredi Ottolenghi nel 1992.

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13. Arturo Martini, Il sogno, 1931, terra refrattaria, collezione privata 14. Arturo Martini, Tobiolo, 1934, bronzo, collezione privata

15. Herta Ottolenghi Wedekind, Leda e il cigno, inizio anni trenta, gesso, Treviso, Museo Luigi Bailo 16. Herta Ottolenghi Wedekind, Testa di ragazza, 1932, gesso, collezione privata

arcaica che trasmette una magia senza tempo attraverso i volumi essenziali, la pietra fremente e la stilizzazione formale. Ciò che qui più preme sottolineare è la definizione di uno scambio reciproco e non univoco, rintracciabile nella lettura del carteggio tra Martini e Ottolenghi. Come già ricordato, in diverse lettere lo scultore chiede ad Arturo informazioni sui nuovi lavori di Herta, che nel frattempo acquista da Martini anche Il sogno (1931) (fig. 13) in terra refrattaria, una disadorna e minuta architettura che ospita una fanciulla dormiente: un microcosmo, una visione fiabesca che conquista Herta a tal punto da definirla «opera fragile e di grande valore artistico»20.

Nell’estate del 1933, Martini scrive: «della statuetta bellissima che mi ha regalato donna Herta farò il Tobiolo che ha pescato il pesce per guarire il padre»21. Eccoci finalmente giunti al nodo del rapporto tra Herta e lo scultore, che si dichiara entusiasta di trarre il Tobiolo dal pescatore degli anni dieci. Questa lettera prova prima di tutto che il soggetto iniziale fosse un semplice pescatore che ha appena preso un pesce con le mani; poi ci aiuta a capire quanto Martini apprezzasse le qualità di scultrice di “donna Herta”, aspetto confermato da un’altra lettera successiva, in cui esprime la speranza che «il bel bozzetto […] resti a me»22. Ottolenghi, altrettanto entusiasta, risponde: «Sono saltato alto dieci metri quando ho saputo che si è portato via il bellissimo pescatore di mia moglie. Ora io La prego di farne un ingrandimento per una fontana a Monterosso, in modo che l’opera resti sempre una scultura di mia moglie e non una cosa di Martini»23.

Lo scultore elaborerà il bozzetto mantenendo la posa scelta da Herta e poi ne tirerà fuori 20 Archivio Ottolenghi Wedekind, Camaiore, lettera di Herta Ottolenghi Wedekind all’on. segreteria della Biennale di Venezia del 1932, Genova, 6 dicembre 1932.

21 Archivio Ottolenghi Wedekind, Camaiore, lettera di Arturo Martini ad Arturo Ottolenghi, estate 1933.

22 Archivio Ottolenghi Wedekind, Camaiore, lettera di Arturo Martini ad Arturo Ottolenghi, novembre 1933.

23 Archivio Ottolenghi Wedekind, Camaiore, lettera di Arturo Ottolenghi ad Arturo Martini, Genova, 21 agosto 1933.

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un capolavoro24 (fig. 14) caratterizzato da linee asciutte e vive, che lo porteranno a un grandioso successo di critica, soprattutto dopo che verrà esposto alla Biennale di Venezia del 1934. Approvazione manifestata anche su “Emporium” da Vincenzo Costantini che, visitata la mostra alla Galleria Milano del 1934, scrive: «Appena varcata la soglia dell’immortalità più arcaica di quella di Arnolfo […] ecco una grande figura in bronzo che, seduta su uno scoglio, stringe tra le mani un pesce. È Tobiolo. In questo nudo noi conosciamo un nuovo Martini, del tutto trasformato […]. Dai piedi alle ginocchia difficili, su nella bella schiena curva fino ai capelli bagnati dopo il tuffo, quasi cesellati nel solco che ha lasciato l’acqua che gronda, si vede l’occhio attento dello scultore che sottopone la realtà fisica sotto il suo controllo rigoroso e sapiente»25. È proprio questa arcaica immortalità di cui parla Costantini che dunque procura a Martini il punto di svolta e che negli stessi anni anche Herta infonde nelle sue sculture, ricche di suggestioni tratte dalla plastica antica. Tali note evocative ben si rilevano nel gesso Leda e il cigno (fig. 15) oggi conservato al Museo del Bailo di Treviso. Leda, quasi stendendosi di lato per l’arrivo di Zeus trasformatosi in cigno, genera una diagonale che conferisce un sorprendente movimento al gruppo26. L’epidermide della fanciulla, rispetto al ruvido e vibrante piumaggio del cigno, presenta un’estrema sintesi che si coniuga alla perfezione con la posa 24 «Attualmente il gesso del Tobiolo si trova nella collezione di Veneto Banca, il bronzo originale di Martini in collezione privata, mentre nella piscina davanti alla quinta architettonica con gli studi d’artista di villa Ottolenghi vi è una versione postuma in bronzo non autorizzata, ricavata dall’originale», Baradel, Herta Wedekind artista e l’utopia rinascimentale, cit. (vedi nota 14), p. 10.

25 V. Costantini, Cronache milanesi, “Emporium”, LXXIX, 1934, 472, p. 235.

26 Ammesso che Herta abbia avuto come maestro Bermann, questo movimento sembra richiamare la stessa diagonale del suo Centauro sorpreso del 1889.

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17. Herta Ottolenghi Wedekind, Bagnante, 1932-1933, pietra, Acqui Terme, villa Ottolenghi Wedekind 18. Herta Ottolenghi Wedekind, Madonna col Bambino, 19331934, pietra, Acqui Terme, Casa di riposo Ottolenghi

19. Herta Ottolenghi Wedekind, portale della cappella, ricovero Ottolenghi, 1934, mogano, Acqui Terme, Casa di riposo Ottolenghi 20. Herta Ottolenghi Wedekind, Tritone, 1934, gesso, collezione privata

instabile. Il viso dagli occhi allungati esprime una connessione con la scultura etrusca, proprio negli stessi anni in cui Martini eseguiva il Leone di Monterosso in pietra Simona rossa della Valcamonica27 per Acqui (attualmente in collezione privata). Lo scultore tiene a specificare: «non ho voluto fare un leone come quelli del giardino zoologico, ma ho inteso fare, aumentando la mitologia, una chimera ispirata dal leone e da tutte le altre bestie»28. La Chimera di Arezzo del IV secolo a.C., che ha mosso l’estro di Martini, nasce effettivamente come leone ucciso da Bellerofonte. Le linee marcatamente arcaiche e stilizzate della criniera e del muso vengono riprese con un intento geometrizzante, quasi come se i Leoni stessero a guardia della villa con significato apotropaico.

Questa tensione spirituale permea in egual modo le coeve sculture di Herta, a partire dalle piccole Teste di ragazza in pietra o gesso29 (fig. 16) che si raccolgono in volumi compendiari e che si rifanno a un arcaismo orientalizzante e quasi misterico, stabilendo una evidente connessione con la gravitas dei volti martiniani. I tratti esotici degli occhi a mandorla spesso socchiusi in riflessioni intime, i visi allungati che sembrano uscire da qualche tela del Carrà metafisico esprimono la stessa ieraticità della bella Bagnante (fig. 17), che rappresenta uno dei punti focali della villa di Acqui. Occupa ancora oggi una posizione privilegiata, nel portico degli studi degli artisti, come se stesse aspettando

27 In seguito, sono state fatte due fusioni in bronzo con una leggera modifica alla testa per essere esposte alla Quadriennale di Roma del 1935 e poi posizionate nel giardino della villa.

28 Archivio Ottolenghi Wedekind, Camaiore, lettera di Arturo Martini ad Arturo Ottolenghi, Milano, 20 novembre 1933.

29 Molto frequentemente gli studi di teste di fanciulla compaiono anche nelle foto d’epoca dell’atelier di Herta conservate nell’Archivio Ottolenghi Wedekind di Camaiore.

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a riva il Tobiolo martiniano, che svetta poco più in là, al centro della grande piscina.

La Bagnante rappresenta forse la vetta della produzione scultorea di Herta. È frutto di ripensamenti testimoniati dalla presenza di diversi bozzetti (datati e firmati HOW 1934)30 che vedono la bagnante in diverse varianti, con le braccia alzate a sistemare la pettinatura o con le braccia distese, così come appare nella scultura finita. In essa, Herta unisce la tradizione dell’antico, che si dispiega nella sintesi dei piani, a un delicato intimismo: la saldezza formale e la monumentalità dialogano con la posizione raccolta delle gambe coperte dal leggero panneggio e con la raffinatezza dei tratti somatici, come se il viso volesse esprimere un senso di segreta e silenziosa riflessione.

Pur nel netto passaggio da profano a sacro, una simile dimensione spirituale non si può non ravvisare nel meditativo sguardo della Vergine nella Madonna col Bambino (fig. 18) eseguita nel 1933 per il ricovero Ottolenghi31. Posta sopra il portale d’ingresso dell’edificio, questa scultura rievoca l’austera riservatezza di alcune Madonne gotiche, rielaborate attraverso un linearismo tutto novecentista. Il respiro che, nelle sculture degli anni dieci, si connetteva con lo spirito del mondo e con l’atmosfera circostante, ora si chiude nella severità delle linee spezzate e nei frammenti uniti tra loro, come se Herta avesse voluto tradurre in materia plastica le sfaccettature luminose della Visione prismatica di Ferruccio Ferrazzi, peraltro anch’essa presente nel ricovero. Ed è proprio con Ferrazzi, figura chiave dello sviluppo di villa Ottolenghi Wedekind, che, in questo frangente, Herta condivide il ritorno alla tradizione dei primitivi italiani, guardando al Trecento e al Quattrocento, con la loro purezza formale e il silenzioso equilibrio, accompagnati anche da una certa visione mistica. Se in Ferrazzi questa assume toni “sincretistici” e legati a simbologie archetipiche, in Herta rimane più legata alla visione cristiana, seppur con aperture a diverse filosofie. La Madonna col Bambino non è l’unico soggetto sacro affrontato dall’artista: progetta anche la porta di mogano (fig. 19) della cappella del ricovero, in cui due angeli che potrebbero benissimo essere scambiati per decorazioni di portali gotici strombati, suggeriscono un dolce e sereno misticismo, così come nel piccolo Buon Pastore collocato sopra un’esile semi colonnina di legno tra le due porte del confessionale della cappella. Reminiscenze giottesche si ravvisano invece nel bassorilievo in bronzo per la Fontana di San Francesco. È dunque chiaro che, negli anni trenta, il dialogo con l’antico per Herta abbia assunto diversi aspetti e declinazioni, soprattutto grazie al ricco ventaglio di temi affrontati32.

Dalle forme più sintetiche, arcaiche ed enigmatiche dei nudi femminili alla solidità dei soggetti sacri, fino ad arrivare al classicheggiante nudo del Tritone (fig. 20) ideato per essere fuso in bronzo e poi posizionato nel cisternone della villa (dove ancora oggi è conservato). Accovacciata su uno scoglio, nelle sue sembianze interamente umane, la divinità marina soffia con vigore nella conchiglia. A livello stilistico, qui sembra riaffiorare quello spiccato mimetismo delle prime sculture, come ben si nota nella resa della muscolatura e della posa modellata sul vero. Non risulta affatto sorprendente, pertanto, che, nello stesso periodo, Herta si sia occupata anche dell’allegoria dell’Estate (fig.

21): nulla di più distante dal naturalistico, seppur mitologico, Tritone. I volumi tumidi e 30 Uno dei bozzetti è passato in asta nel giugno 2021 con il titolo Modella (Scultura del XIX-XX secolo, catalogo della vendita, Genova, Castello Mackenzie, 17 giugno 2021, Genova, Cambi Casa d’aste, 2021, lotto n. 292).

31 Sul ricovero Ottolenghi si veda E. Zanzi, Il ricovero Ottolenghi in Acqui, “Alexandria. Rivista mensile della provincia”, XIII, 1935, 6, pp. 145-165.

32 Nelle foto d’archivio esiste la riproduzione di un bassorilievo con Baccanti, datato 1933, che prende evidentemente spunto da quello conservato ai Musei Capitolini e che mostra quindi anche uno studio della scultura ellenistica.

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21. Herta Ottolenghi Wedekind, Estate, pietra, ubicazione sconosciuta, fotografia di Jula von Wedekind 63

pieni, le masse solide della pietra, la ieratica fissità della donna, la capigliatura a calotta, rispondono a una dimensione di genuinità primigenia, in cui si rispetta la classica iconografia dell’estate con il grano raccolto esibito tra le braccia e il cesto ai piedi con deliziose primizie, simbolo di fertilità.

Questa tendenza primitivista si rivela anche nel coinvolgimento dello scultore Libero Andreotti, avvenuto grazie al suggerimento di Ferrazzi33. In occasione della sua personale alla Galleria Pesaro del 1921, Ugo Ojetti aveva scritto: «L’Andreotti è toscano, nato a Pescia in Lucchesia, ed educato e vissuto a Firenze: d’una terra cioè dove l’osservazione del vero è istintiva, prepotente, continua anche negli artisti di stile più alto, più solenne e più nudo: anche in Piero della Francesca e in Jacopo della Quercia […]. Un gusto che i suoi nove anni di Parigi avevano polito e affinato anche troppo e al quale il ritorno in Toscana ha restituito la soda salute e una secchezza nervosa, ardita e quattrocentesca»34.

Tale rievocazione dell’antico, che calza alla perfezione anche con la linea stilistica presente in molte opere di Herta e Martini, pervade altresì la scultura che Libero Andreotti avrebbe dovuto consegnare ai coniugi per la villa. Si tratta dell’Affrico e Mensola (Roma, Galleria Nazionale), gruppo che viene terminato nel 193335.

Lo scultore aveva iniziato a concepire il gruppo dal 1926, ancora prima che venisse coinvolto dagli Ottolenghi. Ferrazzi, trovando nell’amico scultore una personalità adatta alla decorazione scultorea del mausoleo di Acqui, nel 1927, gli propone di sviluppare come soggetto Adamo ed Eva cacciati dal Paradiso36, in modo tale che potesse entrare 33 Già dal 1926, diverse lettere scambiate tra Ferrazzi e Andreotti testimoniano come il primo raccontasse al secondo della nascita del mausoleo di Acqui: «È tempo che dovevo darti notizie del tempietto che si è iniziato e lo sterro è già fatto. La tua figura ho proposto di collocarla nel centro…» lettera di Ferrazzi ad Andreotti, Acqui Terme, 26 giugno, 1926, in C. Pizzorusso, S. Lucchesi, Libero Andreotti. Trent’anni di vita artistica. Lettere allo scultore, Firenze, Leo S. Olschki editore, 1997, pp. 237-238.

34 U. Ojetti, Mostra individuale di Libero Andreotti, Milano, Galleria Pesaro, 1921, p. 4.

35 Libero Andreotti in una lettera scritta ad Arturo Ottolenghi parla delle modifiche alla scultura. Archivio Ottolenghi Wedekind, Camaiore, Firenze, 28 febbraio, 1933.

36 «… in relazione ai quadri mi piacerebbe la cacciata di Adamo ed Eva dal Paradiso», lettera di Ferruccio Ferrazzi a Libero Andreotti, Tivoli o Roma, 11 marzo 1927, in Pizzorusso, Lucchesi, Libero Andreotti. Trent’anni di vita artistica, cit. (vedi nota 33), p. 243. Il soggetto di Adamo ed Eva viene poi elaborato da Martini per la vera da pozzo del giardino.

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22.Venanzo Crocetti, La gravida, 19331934, terracotta, opera dispersa

in completo accordo con la sua iconografia del “viaggio mistico”37. Invece, Piacentini, che prende le redini del progetto architettonico del mausoleo nel 1929, suggerisce ad Andreotti un tema diverso, una scultura che possa far emergere il contrasto tra anima e materia. Idea che non convince del tutto l’artista, tanto che infine opterà per la leggenda di Affrico e Mensola, eseguendo un vero capolavoro di reminiscenza donatelliana, in cui il giovane contadino Affrico viene rappresentato accanto alla ninfa Mensola, ma ne è fisicamente separato per l’impossibilità del loro amore. Mensola, avendo violato la castità, verrà punita da Diana che la trasformerà in ruscello, mentre Affrico si suiciderà dando origine al torrente omonimo. I due, rappresentati in una solenne immobilità, riusciranno finalmente a riunirsi nelle acque dell’Arno come suoi affluenti38.

I coniugi, su richiesta di Andreotti, visitano il suo studio fiorentino nel marzo del 1933 per ammirare l’opera39, che purtroppo non entrerà mai a far parte della collezione Ottolenghi, per l’improvvisa morte dello scultore nel mese successivo. Arturo ne rimarrà particolarmente colpito e lo manifesterà in una lettera a Ferrazzi: «Puoi immaginare quanto Herta e io siamo stati colpiti dalla morte di Libero Andreotti. Tu sai quanta grande impressione ci abbia fatto l’opera di lui finita per Monterosso. Egli la considerava il suo capolavoro e non si sbagliava»40.

Figura nodale per la decorazione della villa, a partire dal 1934, è anche Venanzo Crocetti, artista abruzzese che, confrontandosi con Martini, esegue diverse opere per Monterosso. «Ebbi diversi modi di incontrarmi con Martini a casa Ottolenghi Wedekind, la signora era una intelligente tedesca che si occupava molto di arte, stavano in una grande tenuta ad Acqui. Li conobbi tramite Ferrazzi che in quel tempo lavorava al famoso mausoleo progettato da Piacentini»41. Crocetti soggiorna per diverso tempo a Monterosso, come testimoniano anche le parole di Arturo in una lettera a Ferrazzi: «il tuo protetto Crocetti si trova molto bene a Monterosso con sua sorella; hanno, grazie al cielo, un formidabile appetito ed hanno acquistato un meraviglioso colorito»42. Quasi come fosse un figlio adottivo, i coniugi lo accolgono, stipendiandolo e lasciando che si esprima al massimo. Sono proprio di questo periodo (1934-1935) le sue sculture più intense e significative: il Pescatorello, il Ragazzo seduto e il Dormiente, opere che mostrano un legame diretto con il Quattrocento di Donatello, asciutto, equilibrato, incisivo, verista. La gravida43 (fig. 22) con la sua stasi senza tempo, evoca invece atmosfere pierfrancescane e contrasta con il movimento drammatico della protagonista dell’Incendio, in fuga con il braccio che copre gli occhi e il bambino agguantato al volo per salvarlo 37 Ibidem.

38 Leggenda narrata nel Ninfale fiesolano di Boccaccio.

39 L’opera era già conosciuta dai coniugi attraverso foto che Andreotti aveva spedito loro: «il suo gruppo è piaciuto anche a mia moglie: è l’opera matura e meditata di un grande maestro […]. Abbiamo guardato a lungo e studiato con grande interesse la sua opera originalissima che senza dubbio starebbe molto bene accanto alle nostre costruzioni d’arte.

A me dispiace un poco il tipo del viso, direi quasi africano, del giovane che è pur tanto pensieroso e pieno di ritmo […].

Dobbiamo abituarci anche alla posa molto maschile della donna che del resto è splendidamente modellata e, come dice mia moglie, è “bella come una levriera pronta alla corsa”. A parte queste impressioni […], la di lei composizione ci piace moltissimo e più la guardiamo e più siamo avvinti dallo spirito forte, giovanile e sereno che emana. La ringraziamo nuovamente delle fotografie che ci danno una larga idea dell’opera…» lettera di Arturo Ottolenghi a Libero Andreotti, Pieve Ligure, 29 luglio 1932, in Pizzorusso, Lucchesi, Libero Andreotti, cit. (vedi nota 33), p. 289.

40 Archivio Ottolenghi Wedekind, Camaiore, lettera di Arturo Ottolenghi a Ferruccio Ferrazzi, Pieve Ligure, 8 aprile 1933, in B. Barontini, Ferruccio Ferrazzi e il mausoleo Ottolenghi ad Acqui Terme, tesi di laurea, Università degli Studi di Firenze, a.a. 2001-2002, p. 175.

41 M. Venturoli, Crocetti, Roma, Editalia, 1972, p. 15.

42 Archivio Ferrazzi, Roma, lettera di Arturo Ottolenghi a Ferruccio Ferrazzi, Genova, 2 agosto 1935.

43 Opera distrutta dall’autore di cui rimane solo una fusione in bronzo al Museo Venanzo Crocetti di Roma.

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dalle fiamme, con chiaro riferimento all’Incendio di borgo di Raffaello.

Un persistente richiamo alla tradizione che si respira quindi in tutta la villa, attraverso una moderna e raffinata complessità espressa da Martini, Ferrazzi, Andreotti, Crocetti e Herta in primis, riassunta nella sentenza di Crocetti «Preferisco gli antichi»44. Non sempre limpido e lineare sarà tuttavia il rapporto tra i coniugi e Crocetti che, dopo la Biennale del 1936, venderà un’opera di loro proprietà, generando una cocente delusione in Arturo, manifestata in alcune lettere inviate a Martini e Ferrazzi45.

Ciononostante, per Arturo e Herta, lo scultore «dimostra una raffinata sensibilità […] e una sicura padronanza della materia»46. Il loro apprezzamento resterà così sincero che da lui acquisteranno ancora nel 1938 La bella addormentata e la Leonessa per il giardino della villa.

Nel frattempo, nel settembre del 1934, Arturo Ottolenghi scrive a Martini «mia moglie continua a lavorare e fare molte bellissime cose»47: quella della metà degli anni trenta è una fase estremamente fertile per la Herta scultrice, forse anche grazie agli scambi continui con gli artisti che lavorano a Monterosso, nonostante di lì a poco i rapporti con Martini cominceranno a diradarsi. In una lettera scritta alla moglie nel 1935, Martini esprime disappunto per il ritardo del pagamento dei Leoni48. Dopo un’assenza di corrispondenza di circa cinque anni, gli ultimi scambi epistolari risalgono al 1941, quando Ottolenghi riferisce a Martini i suoi timori sul rischio che venga fatta una copia 44 Venturoli, Crocetti, cit. (vedi nota 41), p. 16.

45 Martini, prendendo le parti di Ottolenghi che gli aveva chiesto consiglio riguardo la vicenda di Crocetti, scrive: «Lei ha pieno diritto di sequestrare il lavoro…», Archivio Ottolenghi Wedekind, Camaiore, lettera di Arturo Martini ad Arturo Ottolenghi, 26 agosto 1936.

46 Archivio Ferrazzi, Roma, lettera di Arturo Ottolenghi a Ferruccio Ferrazzi, Genova, 27 giungo 1934 in Guadagnini, Il Mausoleo di Acqui attraverso il carteggio, cit. (vedi nota 2), p. 172.

47 Archivio Ottolenghi Wedekind, Camaiore, lettera di Arturo Ottolenghi ad Arturo Martini, Genova, 26 settembre 1934.

48 «Ottolenghi non vuole pagare il Leone e io non mollo perché sono stufo di rimetterci e spero con questo modo di vincere», lettera di Martini alla moglie Brigida, Milano 1935, in Arturo Martini. Le lettere 1909-1947, a cura di N. Mazzolà, Firenze, Vallecchi, 1967, p. 282.

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23. Herta Ottolenghi Wedekind, San Michele, 1936, gesso, ubicazione sconosciuta

del Tobiolo49. Martini lo rassicurerà rispondendo pochi giorni dopo, «non mi sognerei mai di fare questa cosa, tanto più a lei che so che ci tiene tanto – stia tranquillo e si fidi di me»50.

In questo periodo difficile, in cui si delineano i primi contrasti tra artisti e committenti51, Herta continua a lavorare ai suoi gessi. Il San Michele (fig. 23) reca nella sigla una delle date più tarde della sua produzione plastica, il 1936. Di notevoli dimensioni, viene tradotto in bronzo per decorare la villa di Monterosso. La figura dell’arcangelo, sapientemente stilizzata attraverso poche linee che culminano nella mano che tiene il pugnale, disegna una diagonale che conduce lo sguardo verso il drago ai suoi piedi.

La stessa posa malferma di Leda, spinta da un lato, o del Tritone in bilico sullo scoglio, ritorna nell’imponente San Michele pronto a difendersi dalla mostruosa creatura. L’armatura, le ali, il viso, impercettibilmente caratterizzato, nascono da una veloce sintesi delle superfici che tendono quasi a un’astrazione geometrizzante. Nella traduzione in bronzo, il gruppo appare fremente di vita anche grazie alla luce che danza sul petto di san Michele, nella concitazione che precede di qualche secondo l’uccisione del drago. È una dimensione drammatica e scenografica che quasi mai ha trovato posto nelle sue opere note. L’angelo sembra sprigionare e lasciare la memoria artistica e spirituale di Herta nella villa in cui lei ha depositato il suo cuore, come scrive nella poesia Monterosso d’Acqui: «Ci metteremo tante e tante pietre […] per realizzare il nostro sogno di vita e dargli durata in granito e marmo, testimoni. […] Se farai il giro del muro rotondo, troverai una pietra che porta l’iscrizione ARTURO E HERTA FECERUNT CON AMORE»52.

49 «Lei mi ha messo una brutta pulce nell’orecchio minacciando di fare una copia del Tobiolo. La prego di togliermi il dubbio […]. Si tratta di un’opera doppiamente cara a noi e per il suo valore artistico e perché ottenuta dallo sviluppo di un bozzetto di mia moglie», Archivio Ottolenghi Wedekind, Camaiore, lettera di Arturo Ottolenghi ad Arturo Martini, Genova, 31 luglio 1941.

50 Archivio Ottolenghi Wedekind, Camaiore, lettera di Arturo Martini ad Arturo Ottolenghi, 3 agosto 1941.

51 Non solo con Martini e Crocetti, ma verso la fine degli anni trenta, anche con Ferrazzi, per la decorazione del mausoleo di Acqui.

52 H. Ottolenghi Wedekind, Wie Ich es Sah!, Rottach-Egern am Tegernsee, ML Kressman, 1951, pp. n.n.

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OPERE IN MOSTRA

1. Ricamo, cm 206 x 238 70

71

2. Ricamo, cm 272 x 131 72

73

3. Ricamo, cm 238 x 254 74

75

4. Tessuto, cm 120 x 168 76

77

5. Ricamo, cm 191,5 x 135 78

79

6. Ricamo, cm 237 x 133 80

81

7. Ricamo, cm 128 x 160 82

83

8. Ricamo, cm 111 x 92 84

85

9. Ricamo, cm 146 x 274 86

87

10. Ricamo, cm 117 x 100 88

89

11. Ricamo, cm 278 x 125 90

91

12. Ricamo, cm 190 x 237 92

93

13. Ricamo, cm 335 x 136 94

95

14. Ricamo, cm 198 x 135 96

97

15. Ricamo, cm 204 x 172 98

99

16. Ricamo, cm 188 x 228 100

101

17. Ricamo, cm 220 x 178 102

103

18. Ricamo, cm 82 x 156 104

105

19. Ricamo, cm 140 x 165 106

107

20. Ricamo, cm 226,5 x 152 108

109

21. Ricamo, cm 75 x 54 110

111

22. Ricamo, cm 59 x 79 112

113

23. Ricamo, cm 94 x 70 114

115

24. Ricamo, cm 142,5 x 119 116

117

25. Ricamo, cm 160 x 140 118

119

26. Ricamo, cm 180 x 180 120

121

27. Ricamo, cm 147 x 192 122

123

28. Ricamo, cm 152 x 150 124

125

29. Tappeto, cm 110 x 80 126

127

30. Ricamo, cm 120 x 106 128

129

31. Ricamo, cm 84,5 x 84 130

131

32. Ricamo, cm 103 x 103 132

133

33. Ricamo, cm 132 x 44 134

135

34. Ricamo, cm 274 x 205 136

137

35. Arazzo, cm 45 x 150 138

139

36. Arazzo, cm 68 x 44 140

141

37. Ricamo, cm 237 x 145 142

143

38. Ricamo, cm 160 x 87 144

145

39. Ricamo, cm 284,5 x 156 146

147

40. Ricamo, cm 208 x 220 148

149

41. Ricamo cm 112 x 68 150

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42. Ricamo, cm 137,5 x 70 152

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BIOGRAFIA

BIOGRAFIA a cura di Elena Lago

1885

Nasce a Berlino il 20 novembre. È la quinta e ultima figlia di Sophie Danzier (1856-1937) e di Paul Wedekind zu Horst (1845-1910). Famiglia antica appartenente all’alta nobiltà tedesca, i Wedekind, banchieri e imprenditori, vantano un ramo siciliano a partire dalla generazione di Paul. Figlio di Karl, console tedesco a Palermo, banchiere e commerciante di petrolio, filati e olio, fondatore della ditta Carlo Wedekind & Co., Paul, nato in Sicilia, diviene uno degli imprenditori più affermati nell’Italia del secondo Ottocento, prima legato alla Standard Oil Company e poi fondatore e presidente della SIAP (la futura Esso), fino al 1893.

La rinomata banca Wedekind ha una sede a Palermo e una a Roma, nel palazzo delle Poste Pontificie a piazza Colonna, comprato da Karl all’asta e ribattezzato Palazzo Wedekind fino al 1918, quando viene acquisito dalla redazione de “Il Tempo”. Dimora prestigiosa, sarà anche la residenza di Herta nei suoi giovanili soggiorni romani.

Suo nonno Karl, generoso e raffinato mecenate, nel 1858 aveva commissionato ad Arnold Böcklin la decorazione ad affresco della sua casa di Hannover. Cresciuta dunque in un ricco e stimolante ambiente culturale, intervallato anche da battute di caccia al cervo nella tenuta di Fredrischswalde nella Germania nordorientale, Herta asseconda ben presto la sua inclinazione artistica, destino condiviso con sua sorella Jula, che si affermerà come fotografa.

1910-1912

Dopo una formazione letteraria e artistica tra Berlino, Monaco, Hannover, Palermo e Roma, città che ospitano le diverse residenze dei Wedekind, Herta, per approfondire la sua attitudine al disegno e alla scultura, sceglie di stabilirsi a Roma. Qui è allieva dello scultore e ceramista tedesco Hans Stoltenberg Lerche (1867-1920), nel suo prestigioso studio di via Flaminia 4. Risalgono a questi anni le prime prove scultoree.

1913

Rientrata in Germania, conosce Arturo Benvenuto Ottolenghi (Acqui Terme, 1887-Alessandria, 1951). Proveniente da una ricca famiglia ebrea piemontese, si era recato a Monaco e Hannover per ampliare e completare i suoi studi di diritto che stava conducendo all’Università di Torino.

1914

Herta negli anni dieci

Herta e Arturo si sposano a Roma il 19 aprile, giorno del compleanno di Arturo. La coppia abita a Roma fino al 1920, in un appartamento in via Giovanni Battista Morgagni 35, nel quartiere Nomentano. Herta vi stabilisce il suo studio dove esegue numerosi bozzetti in terracotta e gesso che, negli anni a seguire, verranno tradotti in pietra e bronzo. Almeno fino al 1915 continua a frequentare il maestro Lerche.

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BIOGRAPHY edited by Elena Lago

1885

Herta Wedekind was born in Berlin on November 20, the fifth and last daughter of Sophie Danzier (1856-1937) and Paul Wedekind zur Horst (1845-1910). The Wedekinds, an ancient family belonging to the German nobility, were bankers and businessmen, and boasted a Sicilian branch stemming from Paul’s generation. Paul, the son of Karl, the German consul in Palermo, a banker and an entrepreneur in the oil and textile industries and founder of the Carlo Wedekind & Co. trading company, was born in Sicily and became one of the most important businessmen in Italy in the second half of the Nineteenth century, first in connection with the Standard Oil Company and then as founder and president of SIAP (the future Esso) until 1983.

The famous Wedekind bank had a branch in Palermo and one in Rome, in Palazzo delle Poste Pontificie in Piazza Colonna, a building acquired by Karl at an auction and renamed Palazzo Wedekind until 1918, when it was purchased by the daily newspaper Il Tempo. This prestigious palazzo was Herta’s home during her early years in Rome.

In 1858 her grandfather Karl, a generous and refined patron of the arts, had entrusted Arnold Böcklin with frescoing the interior of his house in Hannover. Having thus grown up in a rich and stimulating cultural environment, further enlivened by deer hunts held in their estate in Fredischswalde in northeastern Germany, Herta began cultivating her artistic inclinations early on, a penchant shared with her sister Jula, who went on to become a famous photographer.

1910-1912

After completing her studies in art and literature in Berlin, Munich, Hannover, Palermo, and Rome – the cities in which the Wedekind’s many residences were found – to further cultivate her propension for drawing and sculpture, Herta chose to settle in Rome. Here she was an apprentice to the German sculptor and ceramist Hans Stoltenberg Lerche (1867-1920) in his prestigious studio in Via Flaminia 4. Her first sculpting attempts date back to these years.

1913

Upon returning to Germany, she met Arturo Benvenuto Ottolenghi (Acqui Terme, 1887-Alessandria, 1951), the scion of a rich Jewish family from Piemonte who had traveled to Munich and Hannover to further and complete his law studies, begun at the University of Turin.

1914

Herta and Arturo were married in Rome on April 19, on the day of Arturo’s birthday. The couple lived in Rome until 1920, in an apartment in Via Giovanni Battista Morgagni, 35, in the Nomentano neighborhood. Here Herta set up her studio, where she created several terracotta and plaster models which were reproduced in stone or bronze over the following years. She continued to keep company with her tutor, Lerche, at least until 1915.

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Herta negli anni dieci 159

Herta negli anni dieci 160

Herta e il figlio Astolfo, 1917 161

1917

Nel febbraio nasce a Roma l’unico figlio di Herta e Arturo, Astolfo Carlo (1917-1979).

1918-1919

Al periodo romano alterna diversi soggiorni in un sanatorio di Davos, nel Cantone dei Grigioni, per curare le conseguenze di una tubercolosi contratta molto probabilmente in età giovanile. In questo ovattato ed elitario luogo che ispirerà a Thomas Mann la stesura de La montagna incantata nel 1924, continua a dedicarsi alla scultura. Inoltre, inizia a maturare l’idea di un particolare e originale procedimento di preparazione di immagini e disegni per arazzi, tappeti e stoffe, che prenderà piede di lì a poco e a cui si dedicherà per tutti gli anni venti.

I documenti degli anni dieci e venti forniscono quasi sempre l’indirizzo di residenza di Rottach-Egern, sul lago Tegernsee. Un rifugio tranquillo e prezioso in Baviera, dove spesso si ritira per progettare le sue opere e che, negli anni quaranta, ospiterà soprattutto sua sorella Jula.

1920

Con Arturo si trasferisce in Liguria per avvicinarsi alla famiglia Ottolenghi che risiede a Genova. Si stabiliscono nella villa liberty Ceriana Mayneri a Pieve di Sori nella Riviera di Levante. Qui iniziano a prendere forma i loro progetti sulla ristrutturazione della proprietà di Monterosso ad Acqui Terme – ereditata dal padre di Arturo, il conte Salvador Aron Ottolenghi –, opera d’arte totale in cui accogliere il lavoro di pittori, architetti, scultori e artigiani, in una sorta di cantiere delle arti sul modello rinascimentale. È in questi anni che si profila la grande attività di mecenatismo portata avanti dai coniugi Ottolenghi fino a tutti gli anni quaranta del Novecento: il complesso non sarà destinato solo a essere la loro dimora, ma anche un cenacolo culturale, grazie alla creazione di studi d’artista nelle case coloniche tra le vigne.

1922

Il 24 gennaio, a Torino, presso l’Ufficio della proprietà intellettuale del Ministero dell’economia nazionale, viene brevettato il procedimento messo a punto da Herta, che si basa essenzialmente su kleksografie prodotte su carta quadrettata, in modo da essere facilmente riportate su stoffe e tessuti. Dal 13 maggio all’8 ottobre partecipa alla sua prima esposizione, la Fiera tedesca di Monaco di Baviera (Deutsche Gewerbeschau München), con i suoi tappeti ricamati a mano, cuscini e sedie. Nel catalogo dell’esposizione il suo recapito tedesco è presso la sua villa Überfhart di Rottach-Egern.

Herta e il figlio Astolfo, 1917-1918 circa 162

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1917

Herta e Arturo con il figlio Astolfo al centro, luglio 1922, Sestri Levante

In February, Astolfo Carlo (1917-1979), Herta and Arturo’s only son, was born in Rome.

1918-1919

Her Roman period was interrupted by several stays in a sanatorium in Davos, in the canton of the Grisons, forced by the consequences of a tuberculosis probably contracted at a very young age. In this cocoon-like and exclusive environment, which in 1924 inspired Thomas Mann to write The Magic Mountain, she continued to work on her sculptures.

Here she also began to develop the idea of a unique and original procedure for the preparation of images and drawings for textiles which she soon fully embraced and to which she devoted herself throughout the 1920s.

Nearly all the documents from the 1910s and 1920s bear the address of her house in Rottach Egern on Lake Tegernsee, her precious and peaceful hideaway in Bavaria, to which she often retired to design her works. In the 1940s her sister Jula mostly chose to live here.

1920

With Arturo she moved to Liguria to live nearer the Ottolenghi family in Genoa. They settled in the Liberty-style Villa Ceriana Mayneri in Pieve di Sori on the Riviera di Levante.

Here they began to plan renovation works on their Monterosso property in Acqui Terme, which Arturo had inherited from his father, the Count Salvador Aron Ottolenghi: an overall work of art, which would welcome the works of painters, architects, sculptors, and artisans in a sort of construction site of the arts following the Renaissance model.

In these years the couple became important patrons of the arts, an activity which they carried on throughout the 1940s. The complex would become not only their home but also an ongoing cultural cenacle thanks to the establishment of various artists’ studios in the country houses scattered among the vineyards.

1922

On January 24, Herta’s procedure was patented in Turin, in the Office for Intellectual Property of the Ministry for National Economy. It was essentially based on klecksographies produced on squared paper so as to make them easily transferrable onto cloth and textiles. From May 13 to October 8 she took part in her first collective exhibition, the German Exhibition in Munich (Deutsche Gewerbeschau Münche), with her hand-stitched rugs, pillows, and chairs. In the catalog of the exhibition, her address in Germany is given as the Überfhart villa in Rottach Egern.

Herta e il figlio Astolfo, 1922, Sestri Levante 164

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Herta negli anni venti 166

Herta e il figlio Astolfo, 1920 circa 167

1923

Partecipa alla sua prima esposizione italiana, la I Mostra internazionale delle arti decorative di Monza. Ha una sala personale al primo piano nobile in cui presenta arazzi, coperte, tappeti, paraventi, seggiole e stoffe. Vince una medaglia d’oro e una d’argento e due degli arazzi esposti vengono acquistati dal Comune di Milano. La sua creatività nel campo delle arti applicate attira subito l’attenzione e le lodi di Guido Marangoni, presidente della mostra monzese, che recensisce le sue stoffe in diversi articoli. Il suo “talento coloristico” viene elogiato su “Nuova Antologia” anche dal critico Francesco Sapori, la cui moglie Brunilde sarà per molto tempo collaboratrice di Herta nella tessitura e nel ricamo degli arazzi insieme alla sorella Jula, che si occupa della tintura dei tessuti.

Nel frattempo, il progetto per la villa di Monterosso prende definitivamente piede: risale proprio a questo anno la prima corrispondenza con l’architetto genovese Federico D’Amato (1883-1927).

1924

Partecipa alla Prima esposizione nazionale delle industrie artistiche al Kursaal di Viareggio in cui espone alcuni arazzi che vengono definiti «meravigliosi» nel numero di agosto della rivista “Kursaal”.

Herta e Arturo visitano la II Biennale di Roma al Palazzo delle Esposizioni, dove conoscono Ferruccio Ferrazzi (1891-1978) che ha una sala personale con venticinque opere.

Acquistano l’Adolescente e gli commissionano il Ritratto di Herta Ottolenghi con il figlio Astolfo.

L’idea della villa di Monterosso ad Acqui Terme si trasforma sempre di più in realtà, grazie al coinvolgimento di Ferrazzi, che viene chiamato a gestire il programma iconografico di un ambiente denominato anche “Sala Ferrazzi”, “Sala simbolica”, “Herteion” o “Tempietto”. Il suo ruolo di ideatore ed esecutore delle decorazioni pittoriche e musive dovrà convergere inizialmente con la progettazione architettonica di D’Amato. Sarà sempre Ferrazzi a curare in seguito i contatti con gli altri artisti coinvolti nell’impresa.

Herta negli anni venti 168

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1923

She took part in her first Italian show, the First International Exhibition of Decorative Arts in Monza. She had a personal hall on the first floor where she showed tapestries, blankets, rugs, screens, chairs, and lengths of cloth. She was awarded a gold medal and a silver medal, and two of the tapestries on display were purchased by the City of Milan. Her creativity in the field of applied arts immediately attracted the attention and the praise of Guido Marangoni, president of the exhibition, who reviewed her textiles in several articles. Her “coloristic talent” was also praised in Nuova Antologia by the critic Francesco Sapori, whose wife, Brunilde, collaborated with Herta in the weaving and embroidery of tapestries for many years, together with Herta’s sister Jula who was in charge of dying.

In the meantime, plans for the Monterosso villa were officially underway. The first exchanges with the Genoese architect Federico D’Amato (1883-1927) date back to this same year.

1924

She took part in the First National Exhibition of the Art Industry held at the Kursaal in Viareggio where she displayed some tapestries that were described as “wonderful” in the August issue of the Kursaal magazine.

Herta and Arturo visited the Second Biennale in Rome at the Palazzo delle Esposizioni where they met Ferruccio Ferrazzi (1891-1978), who had a personal hall where he exhibited twenty-five works. They purchased the Adolescent.

The idea of the Monterosso villa in Acqui Terme became increasingly concrete thanks to Ferrazzi’s involvement. They asked him to manage the iconographic design of an environment known as the “Ferrazzi Hall,” the “Symbolic Hall,” “Herteion,” or the “Shrine.”

In his role of designer and producer of the pictorial and mosaic decorations, he was at first required to converge with D’Amato’s architectural plans. From then on, Ferrazzi managed all communications with the other artists involved in the endeavor. The artist also produced Portrait of Herta Ottolenghi and her Son Astolfo.

Carta di servizio, 1925, Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, Grand Palais, Parigi

Tessera di riconoscimento, 1925, II Mostra internazionale di arti decorative di Monza 170

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Progetto per l’insegna della sala personale dell’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, Parigi, 1925

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Corrispondenza con il Louvre, 1925

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1925

Prende parte alla II Mostra internazionale delle arti decorative di Monza. Nella sala 80 del primo piano nobile espone arazzi, coperte, seggiole, paraventi, stoffe, tappeti a filet di lana, a punto medievale e a punto annodato secondo la tecnica di Smirne. Portiere, tappeti, coperte e pannelli sono esposti anche nella Sala ligure (98) del secondo piano nobile. Ottiene la medaglia d’argento. È presente all’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes di Parigi nella Section italienne del Grand Palais, dove ottiene il diploma d’onore per la XIII classe (arte e industria tessile) e la medaglia d’oro per la XXI classe (mode e accessori per l’abbigliamento). Ne consegue una protesta epistolare di Arturo, che avrebbe voluto per Herta il Grand Prix, per «un’arte complessa e veramente nuova dovuta tutta nell’invenzione e nell’applicazione all’ingegno di mia moglie». Anche la sorella Jula von Wedekind, presentata come sua collaboratrice, ottiene la medaglia d’argento per la XIII classe. Presumibilmente in questa data alcuni suoi arazzi entrano nelle collezioni del Louvre.

I coniugi Ottolenghi acquistano Idolo del prisma (1925) di Ferrazzi e iniziano anche il versamento di un pagamento mensile di 500 lire per la durata dei due anni successivi, che poi si trasformerà in 2000 lire.

1926 Herta a Parigi, 1925

Tiene una mostra personale di arazzi e tappeti presso la Kunstgewerbehaus di Friedmann & Weber a Berlino.

Viene citata nell’Handbuch des Kunstmarktes (Manuale del mercato dell’arte), come «artista di arti applicate» di Tegernsee, dove è situato il suo atelier bavarese, diretto dall’amica Annika von Alvensleben-Lindpainter.

Nonostante gli impegni dell’architetto D’Amato, divenuto insegnante all’Università di Princeton, e le sue continue divergenze con Ferrazzi, il progetto di Monterosso continua.

Herta si interessa alle iconografie proposte da Ferrazzi, tra cui il Viaggio tragico, esprimendo senza remore le sue preferenze nel fitto scambio epistolare con l’artista, che, a partire dai mesi estivi, soggiorna sempre più spesso ad Acqui.

Fa una generosa donazione per la scuola all’aperto del Giardino inglese di Palermo, costruita dal Consorzio antitubercolare e intitolata a suo padre Paul Wedekind.

1927

Partecipa alla III Mostra internazionale delle arti decorative di Monza. Un suo arazzo viene esposto lungo lo scalone d’onore, insieme alle tende che adornano le finestre.

All’inizio di ottobre, muore l’architetto D’Amato sulla nave diretta negli Stati Uniti. I lavori di Monterosso si fermano per circa due anni, in attesa della scelta di un nuovo architetto. Dopo aver pensato a diverse soluzioni, gli Ottolenghi si rivolgono a Marcello Piacentini (1881-1960), su suggerimento di Ferrazzi.

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1925

She took part in the Second International Exhibition of Decorative Arts in Monza. In hall number 80 on the first floor she showed tapestries, blankets, chairs, screens, lengths of cloth, wool filet, Medieval stitch and knotted stitch rugs that used the technique born in Izmir. Portièrs, rugs, blankets, and panels were also displayed in the Sala Ligure (98) on the second floor. She was awarded the silver medal.

She took part in the Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes in Paris in the Section italienne of the Grand Palais, where she obtained the diploma of honor in Class 13 (textile arts and industry) and the gold medal in Class 21 (clothing fashion and accessories). In a letter, Arturo protested: he believed Herta should have been awarded the Grand Prix, for “a complex and truly new art that owes everything to the creativity and the ingenuity of my wife.” Her siter Jula von Wedekind, cited as her collaborator, was also awarded the silver medal in Class 13. It was presumably at this time that some of Herta’s tapestries entered the Louvre’s collection.

The Ottolenghis purchased Ferrazzi’s Idol of the Prism (1925) and began disbursing a monthly stipend of 500 liras, which they continued to do for two years, after which time the amount was increased to 2000 liras.

1926

She held a personal show of tapestries and rugs at Friedmann & Weber’s Kunstgewerbehaus in Berlin.

She was mentioned in the Handbuch des Kunstmarktes (Art Market Handbook), as an “artist of applied arts” in Tegernsee, where her Bavarian atelier was to be found, directed by her friend Annika von Alvensleben - Lindpainter.

Despite the architect D’Amato’s many commitments – he now taught at Princeton University – and his constant disagreements with Ferrazzi, the Monterosso project moved steadily forward. Herta was interested in the iconography proposed by Ferrazzi, among which the Tragic Voyage, and expressed her preferences without qualms in a dense epistolary exchange with the artist, who, beginning in the summer months, spent an increasing amount of time in Acqui.

Herta made a generous donation to the open-air school of the English garden in Palermo, established by the Anti-tuberculosis Consortium and named after her father, Paul Wedekind.

Tessera di riconoscimento, 1927, III Mostra internazionale delle arti decorative di Monza

1927

She took part in the Third International Exhibition of Decorative Arts in Monza. One of her tapestries was hung along the grand staircase (or “staircase of honor”), along with the curtains adorning the windows.

In early October, the architect D’Amato died on the ship that was taking him to the United States. Works in Monterosso were halted for about two years while a new architect was being chosen. After considering several options and having viewed the projects drawn up by several architects, the Ottolenghis, following Ferrazzi’s suggestion, decided to entrust the work to Marcello Piacentini (1881-1960).

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Herta nelle cave di Omegna, 1927

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Herta nelle cave di Omegna, 1927

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1928

1928

Arturo met Fortunato Depero in Genoa and funded his trip to New York, as the artist confirmed in his volume Fortunato Depero. Nelle opere e nella vita, a copy of which he sent to Arturo in 1940: “To Benvenuto Ottolenghi, a truly treasured friend, I owe my trip to America.”

Arturo incontra a Genova Fortunato Depero e gli finanzia il viaggio per New York, come conferma nel suo libro d’artista Fortunato Depero. Nelle opere e nella vita, regalato e inviato ad Arturo nel 1940: «A Benvenuto Ottolenghi, amico veramente d’oro, devo la mia partenza per l’America».

1929

When Clotilde, Arturo’s mother, died, Herta decided to turn the “Shrine” into a symbolic mausoleum that would also represent a “temple to the mother.” The building and its crypt were to be decorated by Ferrazzi, with frescos in the upper part and mosaics on the lower level. After repeatedly refusing the job, in August Marcello Piacentini finally accepted to design the mausoleum, initially assisted by the Roman architect Arnaldo Foschini (1884-1968).

1929

Con la morte di Clotilde, madre di Arturo, Herta decide di fare del “Tempietto” un mausoleo dal carattere simbolico che sia anche un «tempio della madre». L’edificio, dotato di cripta, dovrà essere decorato interamente da Ferrazzi, con affreschi nella parte superiore e mosaici nell’ambiente sottostante. In agosto – dopo aver rifiutato ripetutamente – Marcello Piacentini accetta finalmente l’incarico della progettazione del mausoleo, affiancato inizialmente dall’architetto romano Arnaldo Foschini (1884-1968).

1930

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Herta took part in the Fourth Triennial International Exhibition of Modern Decorative and Industrial Arts in Monza, where she appeared in the Textile Gallery with her tapestries and in the hallway between to halls of the Roman section (54 and 55) with a rug.

She also took part in the First Women’s Exhibition of Arts and Crafts held at the Castello Sforzesco in Milan with embroidered panels, tapestries, and rugs. She was awarded the Vermeille medal.

At the Triennale, the Ottolenghis purchased several ceramic works by Arturo Martini (1889-1947), whom they first met on this occasion.

Their illuminated patronship of the arts reached its highest point in this decade: in June, Arturo commissioned Adolfo Wildt (1868-1931) with the creation of the sarcophagus that would hold Clotilde’s remains, however the artist died soon after and the project was never completed.

1930

1931

1931

In April, Herta began to correspond with Martini, a sculptor who collaborated with her and Arturo over time, as they were his main clients throughout the 1930s. In fact, many of his works were destined to adorn the villa and the retirement home in Acqui. The purchase of the sculpture The Woman from Pisa in Vicenza stone, which was placed in the Ottolenghi’s home in Liguria, was followed by the slow birth of the well curb with the figures of Adam and Eve for the garden. Despite the doubts harbored by the Ottolenghis, who had initially chosen another sketch, more traditional in its iconography, the final work was the result of Martini’s exclusive design.

After the Quadriennale in Rome, the Ottolenghi also purchased the Prodigal Son (displayed for the first time during the Mostra di Novecento held in 1929 in Milan) which they donated to the retirement home in Acqui in October. It was placed in the courtyard and a festive inauguration was held in which Martini was much acclaimed by the public.

In the meantime, the sculptor was also working on the sculpture Sleep in Finale stone, which was initially intended for the Monterosso villa (as a substitute of Wildt’s sarcophagus), but instead became part of his private collection.

In aprile iniziano i contatti epistolari con Martini. Lo scultore intratterrà un lungo rapporto di collaborazione con Herta e Arturo, suoi principali committenti degli anni trenta.

Molte delle sue opere saranno infatti destinate a ornare la villa e il ricovero per anziani di Acqui. All’acquisto della scultura La Pisana in pietra di Vicenza, che viene collocata nella casa in Liguria, segue la lenta nascita della vera da pozzo per il giardino che ospiterà le figure di Adamo ed Eva. Nonostante le perplessità dei coniugi, che inizialmente avevano scelto un altro bozzetto dall’iconografia più tradizionale, l’opera finita è frutto della piena ideazione di Martini.

Gli Ottolenghi, dopo la Quadriennale romana, acquistano anche il Figliol prodigo – esposto per la prima volta alla Mostra di Novecento del 1929 a Milano – e lo donano in ottobre all’ospizio di Acqui per posizionarlo nel cortile, con una festosa inaugurazione che procura a Martini un vasto consenso di pubblico. Nel frattempo, lo scultore lavora anche alla statua del Sonno in pietra di Finale, che inizialmente doveva essere destinata alla villa di Monterosso – per sostituire il sarcofago di Wildt –, ma poi rimarrà nella sua collezione privata.

Partecipa alla IV Esposizione triennale internazionale delle arti decorative ed industriali moderne di Monza, comparendo nella galleria dei tessuti con arazzi e, nel corridoio di passaggio tra due sale della sezione romana (54 e 55), con un tappeto.

Prende parte anche alla I Mostra femminile d’arte e lavoro al Castello Sforzesco di Milano con pannelli ricamati, arazzi e tappeti. Ottiene la medaglia Vermeille.

Alla Triennale, i coniugi acquistano numerose ceramiche di Arturo Martini (1889-1947), che conoscono proprio in questa occasione.

Il mecenatismo illuminato degli Ottolenghi raggiunge il suo culmine in questo decennio: in giugno Arturo contatta Adolfo Wildt (1868-1931) per l’esecuzione del sarcofago adibito a raccogliere le spoglie di Clotilde, tuttavia l’artista muore poco dopo e il progetto non viene portato a termine.

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Herta durante l’inaugurazione della fontana di San Francesco, chiesa della Madonnalta, Acqui Terme, 1935 182

Herta e Arturo nel cantiere della villa, anni trenta 183

1932

Il sogno (1931) in terracotta di Arturo Martini, da poco acquistato da Herta, viene inviato in prestito alla Biennale di Venezia. I coniugi commissionano allo scultore anche il Leone di Monterosso.

L’architetto Ernesto Rapisardi, collaboratore romano di Piacentini, comincia a occuparsi del cantiere di Monterosso. Piacentini, invece, è impegnato nel restauro del ricovero Jona Ottolenghi di Acqui.

In luglio, Arturo contatta Libero Andreotti (1875-1933) su suggerimento di Ferrazzi e Piacentini, incaricandolo di realizzare un gruppo per il mausoleo.

1933

Dopo aver abbandonato definitivamente la progettazione e la produzione di arazzi, Herta riprende a pieno l’attività scultorea. Molte sue opere risalgono a questo periodo e confluiscono non solo nella collezione della villa, ma anche e soprattutto nella decorazione plastica del ricovero Ottolenghi.

Arturo Martini scrive ai coniugi che sta ultimando l’esecuzione del Leone di Monterosso.

Partendo dal bozzetto del 1915 regalatogli da Herta, inizia anche l’elaborazione del Tobiolo.

La corrispondenza tra Martini e Ottolenghi si fa sempre più fitta e spesso si concentra sulle doti scultoree di «donna Herta», come la chiama abitualmente Martini.

Ferrazzi porta a termine i bozzetti – i primi erano comparsi alla I Quadriennale romana del 1931 – per la decorazione musiva della cripta del mausoleo di cui sono in corso i lavori.

Nel marzo, i coniugi visitano lo studio di Libero Andreotti a Firenze per vedere dal vivo il gruppo Affrico e Mensola (inizialmente Adamo ed Eva), «il suo capolavoro», che però non riuscirà a consegnare per la morte improvvisa, sopraggiunta il 4 aprile.

1934

Herta nel cantiere della villa, anni trenta 184

Il 24 ottobre viene inaugurato il ricovero Ottolenghi di Acqui con il suo nuovo volto, frutto del restauro di Piacentini durato due anni. Arredi, sculture, tecnologie avanzate, biancheria Frette e argenteria personalizzata per ogni ospite vengono finanziati da Herta e Arturo, che riverseranno gran parte delle loro elargizioni a questo ricovero e a un’altra casa di riposo ad Alba. Molte opere di Herta, tra cui la Madonna col bambino (1933) e la porta bronzea della cappella, vengono donate alla struttura in cui lavorano artisti che già erano stati contattati dai coniugi per Monterosso, tra cui il fabbro Ernesto Ferrari (1849-1973) e il mosaicista Lorenzo Cassio (1884-1958), direttore della Scuola del mosaico del Vaticano.

Nella decorazione della villa viene coinvolto anche lo scultore giuliese Venanzo Crocetti (1913-2003) che eseguirà numerose opere, tra cui La gravida e il Ragazzo seduto. Viene stipendiato dagli Ottolenghi proprio come Martini e Ferrazzi e, con un accordo stipulato in settembre, cede la proprietà di tutte le opere eseguite su loro incarico.

Il 12 marzo, dopo che il Tobiolo martiniano è stato esposto alla Galleria Milano, viene acquistato dagli Ottolenghi ed entra a far parte definitivamente della collezione della villa, occupando il centro della piscina detta appunto “del Tobiolo”, posizionato davanti alla coeva Bagnante di Herta.

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1932

The Dream (1931), a terracotta piece by Arturo Martini recently acquired by Herta, was sent to the Venice Biennale on loan. The Ottolenghis also commissioned the sculptor to produce the Lion of Monterosso.

The Roman architect Ernesto Rapisardi, a collaborator of Piacentini’s, began to oversee the construction site in Monterosso. Piacentini, instead, was busy with the restoration of the Jona Ottolenghi retirement home in Acqui.

In July, following Ferrazzi and Piacentini’s suggestion, Arturo contacted Libero Andreotti (1875-1933) and entrusted him with the creation of a sculptural group for the mausoleum.

1933

After permanently abandoning the design and production of tapestries, Herta once again took up sculpting. Many of her works are from this period and became part not only of the villa’s collection, but were also and mainly used in the decoration of the Ottolenghi retirement home.

Arturo Martini wrote the couple announcing he was about to finish the Lion of Monterosso. Using a 1915 model given to him by Herta, he also began working on the Tobiolo.

The correspondence between Martini and Ottolenghi grew even more frequent, often focusing on the sculptural skills of “lady Herta,” as Martini was in the habit of calling her.

Ferrazzi completed the sketches (the first had been shown at the first Quadriennale in Rome in 1931) for the decoration of the crypt of the mausoleum which was still under construction.

In March, the Ottolenghis visited Libero Andreotti’s studio in Florence to see the group Affrico and Mensola (initially Adam and Eve) with their own eyes. This was “his masterpiece,” and yet he was never able to complete it because of his sudden death, which occurred on April 4.

Arturo ad Acqui Terme, 1935

1934

The inauguration of the Ottolenghi retirement home in Acqui in its new guise, fruit of two years of Piacentini’s restoration work, was held on October 24. Furnishings, sculptures, advanced technologies, Frette linens, silverware personalized for every guest were all financed by Herta and Arturo, who poured most of their donations into this hospice and another nursing home in Alba. Many of Herta’s works, among which the Madonna and Child (1933) and the bronze chapel door, were donated to this structure, where many other artists hired by the Ottolenghis to work on the villa in Monterosso were also employed, among whom the blacksmith Ernesto Ferrari (1849-1973) and the mosaicist Lorenzo Cassio (1884-1958), director of the Vatican Mosaic Studio.

Another artist involved in the decoration of the villa was a sculptor from Giulianova, Venanzo Crocetti (1913-2003), who was the author of many works, among which The Pregnant Woman and Seated Youth. He was hired with a regular salary by the Ottolenghis exactly like Martini and Ferrazzi, and with a contract signed in September he transferred the property of all the works produced under their patronage.

On March 12, after Martini’s Tobiolo was displayed at the Galleria Milano, it was purchased by Herta and Arturo, and became a part of the villa’s collection. It was placed at the center of the pool, known as “piscina del Tobiolo,” facing Herta’s Bather.

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Herta e Arturo in viaggio, anni trenta 187

1936

1936

Their relationship with Crocetti grew colder when he violated the agreement stipulated with the Ottolenghis in 1934 by selling a Nude at the Venice Biennale which in fact belonged to the couple since he had produced it when he was under their patronship at the villa.

Rapisardi and Piacentini, too busy with other construction sites, were replaced by the architect Ernesto Lapadula (1901-1968)

Si freddano i rapporti con Crocetti, poiché contravviene ai patti stipulati con i coniugi nel 1934: alla Biennale di Venezia vende un Nudo di proprietà degli Ottolenghi eseguito quando era stipendiato presso la villa.

A Rapisardi e Piacentini, troppo impegnati in altri cantieri, subentra inizialmente l’architetto Ernesto Lapadula (1901-1968).

1937

Herta’s vocation as a designer and versatile artist grew livelier as she created sketches and models for the design of the villa, which became part of the final projects carried out by the architects over the next twenty years.

Lapadula was replaced by the architect Giuseppe Vaccaro (1896-1970), who finally took over designing the villa and the buildings destined to house the artists’ studios, devising an acropolis that included the studios, the gardens, and the large cistern that was to welcome Herta’s bronze Triton.

Works on the mausoleum proceeded haltingly, while Ferrazzi agreed to create two encaustic paintings for Herta’s hall: the Birth of Venice and the Birth of Rome. The latter was never produced and was later substituted by The Fall of Icarus painted above the hall’s fireplace.

La vocazione di designer e di artista multiforme di Herta si fa sempre più viva nella creazione di schizzi e bozzetti per l’ideazione dell’assetto della villa, che confluiranno poi nei progetti definitivi eseguiti dagli architetti nei vent’anni successivi.

L’architetto Lapadula viene infine sostituito da Giuseppe Vaccaro (1896-1970), che prende finalmente in mano la progettazione della villa e dei fabbricati destinati a ospitare gli studi degli artisti, ideando un’acropoli che in unico abbraccio accoglie anche gli atelier, i giardini e il cisternone che ospiterà il Tritone in bronzo di Herta.

I lavori del mausoleo procedono a singhiozzo, mentre Ferrazzi concorda la realizzazione di due encausti per la sala di Herta, la Nascita di Venezia e la Nascita di Roma.

Quest’ultimo non sarà realizzato e sarà successivamente sostituito da La caduta di Icaro, realizzato a encausto sopra il camino della sala.

1938

1938

Despite their previous disagreement, the Ottolenghis purchased two bronze sculptures from Crocetti: Lioness and Sleeping Beauty.

Nonostante i precedenti malintesi, i coniugi acquistano due bronzi di Crocetti, la Leonessa e La bella addormentata.

1940

1940

In August, Ferrazzi began decorating the mausoleum with encaustic paintings, but this led to a growing misunderstanding with the Ottolenghis.

In agosto Ferrazzi inizia la decorazione del mausoleo a encausto, ma con essa prende piede anche la crescente incomprensione con gli Ottolenghi.

1941

1941

Herta and Arturo’s conflict with Ferruccio Ferrazzi continued. They exchanged letters with Martini, fearing he was intending to produce and sell copies of the Tobiolo, but the sculptor reassured them, saying he “would never dream of doing such a thing, especially since I am aware how important it is to you.”

Continuano i contrasti con Ferruccio Ferrazzi. Herta e Arturo scambiano alcune lettere con Martini, per paura che faccia altre copie del Tobiolo da vendere, ma lo scultore assicura «non mi sognerei mai di fare questa cosa tanto più a lei che so che ci tiene tanto».

1937

188

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1944

La guerra rallenta i lavori di Monterosso. Arturo Ottolenghi, pur appartenendo a una famiglia ebrea convertita al cattolicesimo già dalla precedente generazione, subisce la confisca di tutte le proprietà, il blocco di tutti i conti bancari e viene arrestato in giugno.

Viene dapprima mandato nel carcere di Alessandria e poi nell’ospedale militare dove rimane fino alla Liberazione.

Risale forse a quest’anno la lettera non datata diretta a Mussolini, in cui scrive che sua madre «fu educata in un convento e visse cristianamente» e in cui elenca tutti i suoi lavori e le opere di bene fatte con la moglie di «antica cristiana e ariana famiglia germanica».

1945

Lorenzo Cassio è molto malato e la Scuola del mosaico del Vaticano, che avrebbe dovuto occuparsi della realizzazione dei mosaici di Ferrazzi, è quasi completamente distrutta dai bombardamenti. I contrasti tra Herta e Ferrazzi si acuiscono, non solo per la decorazione del mausoleo, ma anche per l’Icaro a encausto del caminetto della sala di Herta, che porta a termine tra l’autunno e l’inverno. Il mausoleo rimane incompiuto e Ferrazzi tornerà a Monterosso solo dopo tre anni.

1946

Compare tra i promotori del Premio di scultura della Spiga, che si tiene nella Galleria della Spiga a Milano, tra il 25 maggio e il 13 giugno. Tra gli scultori che espongono vi sono anche Tullio Figini, Leoncillo Leonardi e Antonietta Raphaël Mafai.

1947

I coniugi Ottolenghi raggiungono il figlio Astolfo in America. Quest’ultimo, dopo aver studiato negli anni trenta in Inghilterra, a Oxford, nel 1940 si era trasferito a New York per poi arruolarsi nell’esercito statunitense. Dopo la guerra, insieme alla sua prima moglie Nina Klugmann, si stabilisce in un appartamento al 1170 della Fifth Avenue che ospita anche Herta e Arturo per alcuni mesi.

Herta a Requa, California 190

191

1944

The war slowed down the works in Monterosso. Though Arturo Ottolenghi’s Jewish family had converted to Catholicism a generation earlier, all his property was seized, all his bank accounts frozen, and in June he was arrested. He was first put in jail in Alessandria, then transferred to a military hospital, where he stayed until Italy was liberated.

Possibly from this same year is an undated letter to Mussolini, in which Arturo explains that his mother “was raised in a convent and lived a Christian life” and lists all the good and charitable work accomplished with his wife, who “belongs to an ancient Christian and Arian Germanic family.”

1945

Lorenzo Cassio fell very ill, and the Vatican Mosaic Studio that was supposed to produce Ferrazzi’s mosaics was nearly completely destroyed in the bombings. Herta’s conflict with Ferrazzi became more bitter, the issue being not only the decoration of the mausoleum, but also the encaustic Icarus above the fireplace in the villa which he completed sometime between the fall and the winter of that year. The mausoleum was left unfinished, and Ferrazzi didn’t return to Monterosso for another three years.

1946

Herta was among the promotors of the Spiga Sculpture Award which took place in the Spiga Gallery in Milan between May 25 and June 13. Among the sculptors presenting their works there were also Tullio Figini, Leoncillo Leonardi, and Antonietta Raphaël Mafai.

1947

The Ottolenghis joined their son Astolfo in the United States. The latter, after having studied in Oxford (England) in the 1930s, had moved to New York in 1940 and enlisted in the American army. After the war, he had moved into an apartment at 1170 Fifth Avenue together with his first wife Nina Klugmann. Herta and Arturo stayed with the couple for a few months.

Herta negli anni quaranta 192

193

Veduta panoramica di villa Ottolenghi Wedekind, Acqui Terme

Arturo in America negli anni quaranta 194

Sala di Herta, villa Ottolenghi Wedekind, Acqui Terme, 1953 195

1948

1948

In March Herta donated two tapestries she had brought with her from Italy to the Metropolitan Museum in New York. They were displayed in the “Textile Study Room.”

After funding the project for the new left door in Saint Peter’s, later entrusted to Giacomo Manzù, Arturo was endowed with the title of Count by Pope Pius XII. Ferrazzi resumed working on the mosaics of the mausoleum and asked Arturo to contact the mosaicist Group in Ravenna, directed by Alberto Salietti (1892-1961), as he found them to be more suited to the task than the Vatican Studio. However, the Ottolenghis chose to entrust the work to the latter.

In marzo, dona due arazzi che aveva portato con sé dall’Italia al Metropolitan Museum di New York. Vengono esposti nella Textile Study Room.

Ad Arturo viene conferito il titolo di conte da papa Pio XII, dopo aver finanziato il progetto della nuova porta di sinistra di San Pietro, successivamente affidata a Giacomo Manzù.

Ferrazzi riprende i lavori dei mosaici del mausoleo, chiedendo ad Arturo di rivolgersi al Gruppo dei mosaicisti di Ravenna diretto da Alberto Salietti (1892-1961), che trova più adatti della Scuola del mosaico del Vaticano; gli Ottolenghi opteranno tuttavia per far realizzare il lavoro a quest’ultima.

1949

After his year in prison, Arturo’s health had declined. He entrusted some of his business to his son Astolfo, who began to help Herta with overseeing the completion of the decoration of the mausoleum and the building of the villa.

1949

Dall’anno della prigionia, Arturo non gode più di buona salute. Alcuni affari vengono dati in gestione al figlio Astolfo che comincia a interessarsi, insieme a Herta, del compimento della decorazione del mausoleo e della costruzione della villa.

1951

Arturo died on August 31. In his will he named his son his sole heir as well as confirming his vocation as a philanthropist, bequeathing many of his possessions to the Ottolenghi retirement home in Acqui and the Poveri Vecchi hospice in Alba. The usufruct of the estate in Acqui went to Herta.

Immediately Astolfo contacted Ferrazzi and asked him to complete the work on the crypt of the mausoleum, which was finished in 1954 by the Mosaic School in Ravenna.

In the 1950s, Vaccaro and Rapisardi completed the construction of the villa, while in 1960 Ferrazzi finished his encaustic decoration of the upper portion of the mausoleum with The Days and the Works. Herta published her collection of poems Wie Ich es Sah! with a publisher based in Rottach Egern. Two more poetry collections, Ranken und Masken and Das Lied vom Ölbaum und Andreas, were published posthumously in Davos, in 1957 and 1970 respectively.

1951

Il 31 agosto muore Arturo. Nel testamento, oltre a nominare suo figlio erede universale, conferma la sua vocazione di filantropo, lasciando molti suoi averi al ricovero Ottolenghi di Acqui e alla casa di riposo Poveri Vecchi di Alba. L’usufrutto dei possedimenti acquesi è a favore di Herta.

Astolfo riprende subito i contatti con Ferrazzi per portare a termine i lavori della cripta del mausoleo, che concluderà nel 1954 con la Scuola del mosaico di Ravenna.

Negli anni cinquanta, Vaccaro e Rapisardi porteranno a compimento la costruzione della villa, mentre nel 1960 Ferrazzi completa gli encausti della parte superiore del mausoleo con I giorni e le opere. Herta pubblica il suo libro di poesie Wie Ich es Sah! con un editore di Rottach-Egern. Altri due suoi libri di poesie, Ranken und Masken e Das Lied vom Ölbaum und Andreas, saranno pubblicati postumi a Davos, rispettivamente nel 1957 e nel 1970.

1953

She died in Acqui on June 26.

With the help of many artists and architects, Astolfo managed to accomplish his parents’ project on the verge of the 1960s, completing villa and mausoleum with a vast garden designed by Pietro Porcinai (1910-1986).

196

1953

Il 26 giugno muore ad Acqui.

Il figlio Astolfo, coinvolgendo altri artisti e architetti, porterà a termine il progetto dei genitori alle soglie degli anni sessanta, unendo alla villa e al mausoleo un grande giardino, progettato da Pietro Porcinai (1910-1986).

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ESPOSIZIONI a cura di Elena Lago

Monaco di Baviera 1922 Deutsche Gewerbeschau München, Monaco di Baviera, Fiera di Theresienwiese, 1922 Monza 1923 I Mostra internazionale delle arti decorative di Monza, Monza, Villa Reale, 1923 Viareggio 1924 I Esposizione nazionale delle industrie artistiche, Viareggio, Kursaal, 1924 Monza 1925 II Mostra internazionale delle arti decorative di Monza, Monza, Villa Reale, 1925 Parigi 1925 Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, Parigi, Grand Palais, 1925 Berlino 1926 Mostra personale al Kunstgewerbehaus di Friedmann & Weber, Berlino, 1926 Monza 1927 III Mostra internazionale delle arti decorative di Monza, Monza, Villa Reale, 1927 Monza 1930 IV Esposizione triennale internazionale delle arti decorative ed industriali moderne di Monza, Monza, Villa Reale, 1930 Milano 1930 I Mostra femminile d’arte e lavoro, Milano, Castello Sforzesco di Milano, 1930 Milano 1973 XV Triennale di Milano, Milano, Palazzo dell’arte, 1973 Monaco 1979 Wandteppiche 1916-1930, Monaco, Galerie Alvensleben, 1979

Herta tra la fine degli anni quaranta e l’inizio degli anni cinquanta 198

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EXHIBITIONS edited by Elena Lago

Munich 1922 Deutsche Gewerbeschau München, Munich, Theresienwiese Fair, 1922 Monza 1923 First International Exhibition of Decorative Arts, Monza, Villa Reale, 1923 Viareggio 1924 First National Exhibition of the Art Industry, Viareggio, Kursaal, 1924

Monza 1925 Second International Exhibition of Decorative Arts, Monza, Villa Reale, 1925 Paris 1925 Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, Paris, Grand Palais, 1925 Berlin 1926 Solo exhibition at Friedmann & Weber’s Kunstgewerbehaus, Berlin, 1926 Monza 1927 Third International Exhibition of Decorative Arts, Monza, Villa Reale, 1927 Monza 1930 Fourth Triennial International Exhibition of Modern Decorative and Industrial Arts, Monza, Villa Reale, 1930 Milan 1930 First Women’s Exhibition of Arts and Crafts, Milan, Castello Sforzesco, 1930 Milano 1973 Triennale di Milano, Milan, Palazzo dell’arte, 1973 Munich 1979 Wandteppiche 1916 -1930, Munich, Galerie Alvensleben, 1979

Herta tra la fine degli anni quaranta e l’inizio degli anni cinquanta 200

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