Inspiracje architekturą (pl/ang) by Galeria ASP w Krakowie

inspiracje Inspired by ARCHITECTURE

„Inspiracje architekturą. Wystawa pedagogów Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie” Galeria ASP w Krakowie, lipiec 2016 Organizator: Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie Kuratorzy wydziałowi: Marcin Surzycki (Grafika), Michał Sroka (Malarstwo), Jacek Kucaba (Rzeźba), Łukasz Sarnat (Architektura Wnętrz), Paweł Orłowski (Formy Przemysłowe), Łukasz Konieczko (Konserwacja i Restauracja Dzieł Sztuki), Grzegorz Biliński (Intermedia). Organizacja wystawy: Karolina Woźniak, Galeria ASP, Kraków Aranżacja wystawy: Adam Brincken Redakcja katalogu: Karolina Woźniak, Galeria ASP, Kraków Reprodukcje: archiwum artystów Projekt katalogu oraz identyfikacji wizualnej wystawy: Michał Jandura ISBN: 978-83- 64448-43- 0 Wydawca: Wydawnictwo Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie www.wydawnictwo.asp.krakow.pl tel. 12 299 20 45 wydawnictwo@asp.krakow.pl Katalog „Inspiracje architekturą. Wystawa pedagogów Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie” udostępniony jest na licecnji Creative Commons Uznanie autorstwa – Użycie niekomercyjne – Bez utworów zależnych 4.0 Międzynarodowa CC-BY- NC-ND. Treść licencji dostępna na stronie: http://creativecommons.org/licenses/by-nc- nd/4.0/legalcode 2

projekt współfinansowany ze środków Gminy Miejskiej Kraków

wydarzenia towarzyszące:

inspiracje Inspired by ARCHITECTURE

interdyscyplinarna wystawa pedagogรณw Akademii Sztuk Piฤ knych w Krakowie

Interdisciplinary exhibition of pedagogues at Jan Matejko Academy of Fine Arts in Krakow

KOMPONOWANIE PRZESTRZENI

Inspiracje architekturą – wystawa pedagogów ASP w Krakowie

Wystawa „Inspiracje architekturą” jest pokazem wielodyscyplinarnym dzieł artystów-pedagogów Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie związanym ze współpracą i udziałem naszej uczelni w 11 Kongresie CTV Kraków 2016 organizowanym przez Wydział Architektury Politechniki Krakowskiej pod hasłem Back to the Sense of the City (Powrót do sensu miasta). Międzynarodowy charakter kongresu mobilizuje nas, aby zaproponować uczestnikom naukowych wystąpień i dyskusji coś, co w naszej, działającej już prawie 200 lat uczelni artystycznej, jest wartością nadrzędną. Chcemy pokazać dzieła sztuki, w wielu odsłonach i dyscyplinach, inspirowane architekturą lub przynajmniej racjonalnymi zasadami dotyczącymi komponowania i porządkowania przestrzeni. Wystawę tę zaprezentujemy także w galeriach uczelni podczas trwania Światowych Dni Młodzieży. Jest rzeczą naturalną, że tworząc koncepcję wystawy okolicznościowej i problemowej wzięliśmy pod uwagę przede wszystkim artystyczny wymiar architektury oraz dalsze, z gruntu kreatywne konsekwencje wynikające z organizowania przestrzeni wokół człowieka, z potrzebą uwzględniania typowo ludzkich, praktycznych potrzeb, ale również pragnień estetycznych nieprzewidywalnej ekspresji twórczej… Wszystko, co nas otacza jest projektowane i komponowane poprzez ludzki umysł, rozwijane przez inwencję i wnoszone do naturalnej przestrzeni jako cywilizacyjny i kulturowy aspekt kształtowania środowiska człowieka. Kamienna architektura wielu starożytnych miast przetrwała kilka tysięcy lat. Zdumiewa nas czasem myśl projektowa starożytnych architektów, odwaga, a nawet fantazja, a przede wszystkim precyzja budowniczych oraz ich znajomość prawideł matematycznych i zasad geometrii. Zdumiewa, w kontekście dzisiejszych technologii, nieprawdopodobna trudność skutecznie pokonanych problemów technicznych i realizacyjnych. Zastanawia od lat, z perspektywy olbrzymiego wysiłku budowniczych, fakt porzucania, opuszczania starożytnych miast, wyczerpywania się cywilizacyjnych imperatywów rozwoju. Tak było m.in. z miastami i świątyniami prekolumbijskiej kultury Majów czy z zagładą napromieniowanego energią atomową Mohendżo Daro, jak również z mityczną Wieżą Babel… Jesteśmy otoczeni naturalnym pejzażem, w który wkomponowane są architektoniczne dzieła, pojedyncze budynki, osiedla, gigantyczne miasta, aglomeracje kamiennych, betonowych, żelaznych i szklanych struktur, rozrastające się w sposób nieograniczony, w nie do końca kontrolowanym procesie. Architektura pozwala nam przetrwać. Chroni nas od zagrożeń i okoliczności niesprzyjających naszym delikatnym i śmiertelnym organizmom. Architektura jest piękna i użyteczna, nieodzowna, ale można ją zobaczyć nie tylko w takich kategoriach. Jest również, jak swobodnie kształtowane dzieło sztuki, które często bywa wyrazem ludzkiej potrzeby tworzenia i rozwijania się, a w tym przypadku wyrażania, w większej i trwalszej skali, najbardziej subtelnych wartości i uczuć… Prof. Stanisław Tabisz Rektor Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie Kraków, maj 2016 r.

ARRANGING THE SPACE Inspired by architecture – an exhibition of academic teachers from Academy of Fine Arts in Cracow

The exhibition “Inspired by architecture” is a multidisciplinary presentation of works of artists - academic teachers from Jan Matejko Academy of Fine Arts in Cracow resulting from cooperation and participation of our Academy in the 11th CTV International Congress Back to the Sense of the City organised by the Faculty of Architecture at the Cracow University of Technology. The international nature of this congress mobilises us to propose to participants in scientific presentations and discussions something that is considered as having a supreme value at our artistic academy, functioning for nearly 200 years already. We want to present works of art in their many guises and disciplines, inspired by architecture or at least by rational rules governing composing and arranging of the space. We will also present this exhibition at the Academy galleries during the World Youth Day. It is obvious that during development of a concept for the special exhibition focusing on a specific problem we mainly reflected on an artistic aspect of architecture and further, on fundamental creative consequences resulting from arranging the space around humans, when not only specific human, practical needs must be considered, but also aesthetic desires of unforeseeable creative expression.... Everything around us is designed and composed by a human mind, developed by invention and introduced into the natural space as a civilisational and cultural aspects of shaping the human environment. The stone architecture of many ancient cities survived for several millennia. We are sometimes astonished by design concepts of ancient architects, their courage, or even imagination, and, particularly, by precision of constructors and their knowledge of mathematical rules and principles of geometry. We are surprised, when looking from the point of view of contemporary technologies, with the extreme difficulties of technical and workmanship problems which they were able to overcome. And considering this enormous effort of constructors, we have been debating for years the fact that ancient cities were abandoned, left, and civilisational imperatives for development were exhausted. This fate was suffered by cities and temples of pre-Columbian Mayan culture, by destroyed Mohenjo-daro radiating nuclear energy, as well as by the mythical Tower of Babel... We are surrounded by a natural landscape with integrated architectonic creations, individual buildings, districts, gigantic cities, agglomerations of stone and concrete, and steel and glass structures, sprawling in an unrestricted fashion, in a process that is not fully controlled. Architecture allows us to survive. It protects us against hazards and circumstances unfavourable to our delicate and mortal bodies. Architecture is beautiful and useful, indispensable, but its other aspects should also be noticed. It is a freely shaped work of art, often being an expression of the human need to create and develop, and in this case, to express, at a larger and more durable scale, the most gentle values and feelings... Prof. Stanisław Tabisz Rector Jan Matejko Academy of Fine Arts in Cracow Cracow, May 2016

Architektura

Architecture

jest inspirująca,

is inspiring when it is

gdy jest doświadczana1)

experienced1)

Piotr Winskowski

Piotr Winskowski 1) This paper is an extended and edited version of the author’s publication: Samo-wyjaśnianie zmylenia w procesie doświadczania przestrzeni, „Kultura Współczesna” No. 1–2 (35–36) 2003, pp. 139–157.

1) Tekst niniejszy stanowi poszerzoną i przeredagowaną wersję artykułu autora pt. Samo-wyjaśnianie zmylenia w procesie doświadczania przestrzeni, „Kultura Współczesna” nr 1–2 (35–36) 2003, s. 139–157.

Artykuł stanowi próbę przebadania możliwości, jakie kryją się we współczesnej architekturze, aby zaoferowała ona potencjalnie szerokie pole inspiracji dla prac innych dyscyplin artystycznych. Najbardziej elementarna wydaje się tu rola pojemnika lub tła – co (prawie) zawsze jest możliwe, w racji rozmiarów budynków, większych od (większości) innych dzieł sztuki. Wielokrotnie budynki i dzieła zestawiane bywały też tak, że ich cechy kompozycyjne, stylistyka i ideowe przesłanie pozostawały we wzajemnej relacji wzmacniania, uzupełniania lub konfliktu. Przynosiło to specyficzną artystyczną wartość dodaną, wykorzystywaną na rzecz dzieł sztuki kosztem architektury lub przez architekturę kosztem (autonomii) poszczególnych dzieł sztuki. Nie porzucając tych sytuacji, ani możliwości, jakie one niosą, staram się na tych stronach zdefiniować sytuację, a raczej proces, który zakreślałby tej zależności inny horyzont. Inspirowanie się architekturą może bowiem polegać również na poszukiwaniu wielozmysłowego doświadczenia przestrzeni, które zaangażuje różne poziomy reakcji somatycznych, stawiając zarazem przez dociekliwością i zdolnościami analitycznymi odbiorcy zadanie – swego rodzaju rebus – w którym rozpoznanie elementów jednego porządku (architektonicznego, a w tym budowlanego i funkcjonalnego) stanowi klucz interpretacji elementów drugiego porządku (jakości artystycznych), przejawiającego się za sprawą tego rozpoznania. W przeciwieństwie do wcześniej wymienionej sytuacji, to nie jedne „efekty plastyczne” wpisują się lub kontrastują z innymi, nie jedna idea (jakoś wyrażona w dziele) wspiera lub kłóci się z drugą; to odbiorca, a nawet wprost jego organizm, jest poligonem działań. Projektując impulsy w jego stronę kierowane (na ile jesteśmy w stanie to przewidzieć i zbadać nie będąc psychologami, ale dysponując za to narzędziami

This article is an attempt to examine possibilities of the contemporary architecture to offer potentially extensive inspiration for works of other disciplines of fine arts. The most fundamental role here is role of a container or a background – which (nearly) always is possible, considering the size of buildings larger than (majority) of other works of art. Frequently, buildings and works of art were assembled together in such way that their composition characteristics, style and ideological message interact to strengthen, supplement or conflict with each other. This provided a specific added value used by works of art on the expense of architecture, or by architecture at the expense of individual works of art (and their autonomy). Without abandoning those situations or possibilities offered by them, on these pages I will attempt to define a situation – or rather a process – that will specify different horizon for this relationship. Inspiration by architecture may also involve searching for multisensual experiencing of the space engaging various levels of somatic reactions, while presenting recipient’s inquisitiveness and analytical skills with a task – a specific rebus – in which understanding of components of one order (architectural, including constructional and functional components) is a key to interpret components of the other order (artistic quality) disclosed through this understanding. Contrary to the previously mentioned situation, it is not one group of “artistic effects” supplementing or contrasting with another, nor one idea (expressed in some way in a work of art) being supported by or in conflict with another; the actual field for actions is the recipient, or even directly his/ her body. When designing impulses directed towards the recipient (to the extent we are able to foresee and test this, not being psychologists

sprawczymi, którymi psychologowie nie dysponują), oczekujemy na nie jakiejś reakcji. To w napięciu między impulsem a reakcją rodzi się jego doświadczenie. Równie dobrymi narzędziami impulsów będą tu zarówno kształty przestrzenne jak i ich detale, rozpoznawalne „znamiona stylu” lub idee, reprezentowane tradycyjnymi metodami przez znaki, symbole itp. Podążam tu śladem prac z zakresu psychologii postaci oraz badań relacji ludzkiego ciała i otaczającej je przestrzeni, aktualizowanych ostatnio dla potrzeb analiz architektonicznych1). Wydaje się, że wieloetapowa sekwencja przestrzennych zmyleń lub złudzeń, stanów poznawczej niepewności, prowokowania do postawienia hipotez i ich weryfikacji, zakreśla tu czas i przestrzeń, w ramach których proces inspirowania się architekturą ze strony twórców sztuki może przynieść odbiorcom korzyści poznawcze i emocjonalne. Zmylenia te wymagają specyficznego zaangażowania widza: ich wyjaśnienie następuje w miarę rozciągniętego w czasie procesu weryfikowania kolejnych hipotez co do geometrycznych kształtów tych przestrzeni i możliwych kierunków ich interpretacji. Właśnie rodzaj tego zaangażowania i charakter tego procesu różnią proponowane tu ujęcie od tradycyjnych iluzji i złudzeń przestrzennych: barokowych „konceptów” architektonicznych i rzeźbiarskich a zwłaszcza iluzjonistycznego malarstwa, oraz współczesnych prac korzystających z tego samego mechanizmu zmylenia. Mechanizm ten wykorzystywano też w badaniach nad mózgiem, odbierającym sztukę2). Mechanizm – bistabilność pewnych płaskich figur – opiera się na dwóch sposobach ich rozumienia-interpretowania jako przestrzennych: np. rysunku Louisa Alberta Neckera przedstawiającego przezroczysty sześcian złożony z linii-krawędzi (1832), o którym nie wiadomo, która jest z przodu a która w głębi; rysunku Edgara Rubina przedstawiającego czarną wazę-kielich na białym tle, który może być też rozumiany jako dwa białe profile ludzkich twarzy, zwrócone

but having at our disposal tools not available to psychologists) we expect some reaction from them. It is in the tension between the impulse and the reaction that its experiencing is born. Spatial shapes and their details, recognisable “characteristics of the style” or ideas, presented with traditional methods using signs and symbols, and similar solutions are all equally good tools for impulses. I am following here along a trail of publications concerning Gestalt psychology, and studies on interaction between the human body and its surrounding space, recently updated to the needs of architectonic analyses1). It seems that a multistage sequence of spatial deceptions or illusions, conditions of cognitive uncertainty, provoking to hypotheses and to verify them, determines here the time and the space within which the process of drawing inspiration from architecture by artists can bring cognitive and emotional benefits to the recipients. Those deceptions require a specific involvement of a viewer: they are clarified through a process of verifying successive hypotheses concerning geometrical shapes of those spaces and possible directions for their interpretation, extended in time. It is this type of involvement and the nature of this process that distinguish the approach proposed herein from traditional illusions and spatial deceptions, baroque architectonic and sculptural “concepts”, and trompe-l’œil in particular, and from contemporary works using the same mechanism of deception. This mechanism was also used in studies over a brain, receiving art2). This mechanism – bistability of certain flat figures – is based on two ways of their understanding and interpreting as three-dimensional: e.g., a drawing by Louis Albert Necker of a transparent cube consisting of lines-edges (1832) where it is not possible to distinguish which is in front and which is in the back; a drawing of black cup against a white background by Edgar Rubin, which can also be perceived as two white profiles of human faces

1) J. Żórawski, O budowie formy architektonicznej, Arkady, Warszawa 1961, 1973; ibidem, fragm. [w:] J. Żórawski, Wybór pism estetycznych, wprowadz., wybór i oprac. D. Juruś, Universitas, Kraków 2008, s. 3–169; R. Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka, przeł. J. Mach, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004; S. E. Rasmussen, Odczuwanie architektury, przeł. B. Gadomska, Murator, Warszawa 1999; J. Pallasmaa, Oczy skóry. Architektura i zmysły, przeł. M. Choptiany, Instytut Architektury, Kraków 2012; K. Lynch, Obraz miasta, przeł. T. Jeleński, Archivolta, Kraków 2011; The Body in Architecture, D. Hauptmann (red.), 010 Publishers, Rotterdam 2006; P. Winskowski, Architektura wielu zmysłów, „Kultura Współczesna” nr 2 (25) 2000, s. 67–77; idem, Ciało w przestrzeni architektonicznej [w:] Kulturowe emanacje ciała, M. Banaś, K. Warmińska (red.), Wyd. UJ, Kraków 2011, s. 73–88; Zmysły/percepcja, „Autoportret” nr 3 (35), 2011, passim.

1) J. Żórawski, O budowie formy architektonicznej, Arkady, Warszawa 1961, 1973; ibidem, fragm. [in:] J. Żórawski, Wybór pism estetycznych, inroduction, selection and edited by D. Juruś, Universitas, Kraków 2008, pp. 3–169; R. Arnheim, Art and Visual Perception. A Psychology of the creative eye, University of California Press, Berkeley – Los Angeles, CA 1967; S. E. Rasmussen, Experiencing Architecture, The MIT Press, Cambridge MA 1959; J. Pallasmaa, The Eyes of the Skin. Architecture and the Senses, John Wiley & Sons Ltd., Chichester 2012; K. Lynch, The Image of the City, The MIT Press, Cambridge MA 1960; The Body in Architecture, D. Hauptmann (ed.), 010 Publishers, Rotterdam 2006; P. Winskowski, Architektura wielu zmysłów, ”Kultura Współczesna” No. 2 (25), 2000, pp. 67–77; idem, Ciało w przestrzeni architektonicznej [in:] Kulturowe emanacje ciała, M. Banaś, K. Warmińska (eds), Wyd. UJ, Kraków 2011, pp. 73–88; Zmysły/ percepcja, ”Autoportret” No. 3 (35), 2011, passim.

2) S. Zeki, Blaski i cienie pracy mózgu. O miłości, sztuce i pogoni za szczęściem, przeł. A i M. Binderowie, Wyd. UW, Warszawa 2012.

2) S. Zeki, Splendors and Miseries of the Brain. Love, Creativity and the Quest for Human Happiness, Wiley – Blackwell, Chichester – Malden MA 2009.

ku sobie (1915), czy satyrycznego rysunku Moja żona i moja teściowa (1915), przedstawiającego – w zależności od sposobu patrzenia – młodą lub starą kobietę, autorstwa Williama E. Hilla. Komuś może nie udawać się dostrzeżenie drugiej z wymienionych możliwości, ale jedną postrzega łatwo. Z kolei gdy dochodzi do przeskoku między jednym a drugim sposobem rozumienia – jest on błyskawiczny. Zmieniając punkt patrzenia, dystans czy kąt oświetlenia doznajemy czasami szoku: zmiana postrzegania, przychodzi do nas jakby z zewnątrz, od dzieła, które poznajemy od strony wcześniej nie przeczuwanej. W ten sposób można ulec złudzeniu w kościele Santa Maria presso San Satiro w Mediolanie, gdzie za ołtarzem widzimy prezbiterium z kolebkowym sklepieniem. W rzeczywistości jest to malowidło Bramantego (po 1474), uzupełniające w ten sposób kompozycyjny mankament (według ówczesnych standardów) budynku, w którym mimo dokonanej przezeń przebudowy, z braku miejsca, nie dało się zmieścić prawdziwego prezbiterium.3) Później geometryczne tajniki takich zabiegów zostały skatalogowane w popularnym traktacie Andrea del Pozzo, rozpowszechniającym zasady malarstwa iluzjonistycznego4). O efektach ich zastosowania świadczy dowodnie apoteoza św. Ignacego na sklepieniu kościoła San Ingazio w Rzymie (1685–1689) jego autorstwa. Zasady te – rozpowszechnione w całej ówczesnej kontrreformacyjnej Europie – znalazły wybitne realizacje w dziełach Balthasara Neumanna: m.in. słynnej klatce schodowej w rezydencji biskupiej w Würzburgu z plafonem Giovanniego Battisty Tiepola (1752–1753) i kościele w Neresheim (1747–1792) z polichromią Martina Knollera (1769–1775); w kościele św. Jana Nepomucena (1733–1746) w Monachium (Asamkirche) – dziele braci Kosmy Damiana i Egida Quirina Asamów oraz w kościele św. Piotra i Pawła w Steinhausen (1728–1733), zbudowanym przez Dominikusa Zimmermanna, z plafonem autorstwa jego brata, Johannesa Baptisty Zimmermanna5). Z przykładów polskich trzeba wymienić chociaż krakowski kościół Pijarów, gdzie sklepienia oraz kolumny, gzymsy i tympanony ołtarza

facing each other (1915); or a satirical drawing My Wife and My Motherin-Law (1915) by William E. Hill which can be perceived – depending on a way one is looking – as a young or an old woman. One may not be able to see the other possible option, but easily notices just one of them. But when there is a switch between the ways of understanding, it is rapid. Sometimes, when a viewing point, a distance or an angle of lighting is changed, we are shocked: this change in perception comes to us apparently from outside, from the work itself, which we see from the side previously not discerned. Therefore, we can be deceived at the church Santa Maria presso San Satiro in Milan, where we see an apse with a barrel vault. Actually, it is a painting by Bramante (after 1474) thus supplementing a defect (according to the standards of the day) in the layout of the building, in which it was not possible to include a real apse due to a lack of space, despite the conversion works conducted by him3). Later geometrical secrets of these techniques were catalogued in a popular treatise by Andrea del Pozzo, disseminating principles of trompe-l’œil4). Effects of their practical applications are demonstrated in the apotheosis of St. Ignatius on a ceiling at the Church of St. Ignatius in Rome (1685–1689) painted by him. Those principles – at that time widely spread throughout Counter-reformation Europe – were embodied in exceptional works of Balthasar Neumann, including the famous staircase at the bishop’s Würzburg Residence with a plafond by Giovanni Battista Tiepolo (1752–1753), and the church at Neresheim (1747–1792) with polychromies by Martin Knoller (1769–1775); in the St. Johann Nepomuk church in Munich (Asamkirche) built by brothers, Cosmas Damian and Egid Quirin Asam, and at the Sts. Peter and Paul church in Steinhausen (1728–1733), built by Dominikus Zimmermann, with a plafond by his brother, Johannes Baptist Zimmermann5). The examples from Poland include the Piarist church in Cracow where the ceilings, and columns, cornices and tympana of the main

3) K. Ulatowski, Architektura włoskiego renesansu, PWN, Warszawa 1964, s. 199–200.

3) K. Ulatowski, Architektura włoskiego renesansu, PWN, Warszawa 1964, pp. 199–200.

4) A. del Pozzo, Perspectiva pictorum et architectorum, Roma 1693, 1700 [za:] A. Żaba, Elementy teorii kwadratur sklepiennych. Iluzja przestrzeni w nawach głównych kościołów pojezuickich na Śląsku, praca doktorska, mpis, Politechnika Śląska, Gliwice 1999.

4) A. del Pozzo, Perspectiva pictorum et architectorum, Roma 1693, 1700 [after:] A. Żaba, Elementy teorii kwadratur sklepiennych. Iluzja przestrzeni w nawach głównych kościołów pojezuickich na Śląsku, Ph.D. dissertation, Politechnika Śląska, Gliwice 1999.

5) W. Hansmann, Balthasar Neumann. Leben und Werk, DuMont, Köln 1986, s. 176–184, 194–199; W. Tomkiewicz, Rokoko, WAiF, Warszawa 1988, s. 175, 199–201; P. Winskowski, Rokoko – styl, maniera czy dekadencja? Kilka uwag o sztukach plastycznych i architekturze, „Czasopismo Techniczne” z. 2-A/1995, s. 118–121.

5) W. Hansmann, Balthasar Neumann. Leben und Werk, DuMont, Köln 1986, pp. 176–184, 194–199; W. Tomkiewicz, Rokoko, WAiF, Warszawa 1988, pp. 175, 199–201; P. Winskowski, Rokoko – styl, maniera czy dekadencja? Kilka uwag o sztukach plastycznych i architekturze, ”Czasopismo Techniczne” vol. 2-A/1995, pp. 118–121.

głównego zostały namalowane (ok. 1727–1733) przez Franciszka Ecksteina, katedrę w Lublinie z polichromiami Józefa Mayera, obejmującymi obok scen z Apokalipsy św. Jana, również iluzjonistyczną architekturę (np. portale nawy bocznej, ok. 1754–1757)6) i kościół pielgrzymkowy w Świętej Lipce (1688–1693), gdzie polichromie (1722–1727) autorstwa Macieja Jana Mayera podnoszą wrażeniowo sklepienie nawy o jedno piętro spiętrzonych porządków, a jeszcze wyżej wieńczą je (również namalowanymi) kopułami7) (il. 1). Uleganie tym iluzjom lub zachowanie świadomości faktycznych rozmiarów przestrzeni nie wynika bynajmniej z przedstawiającego charakteru samego malarstwa ani nie ogranicza się do architektury historycznej. Postrzeganie jednej z dwóch możliwości dotyczy zarówno rysunków Mauritsa Cornelisa Eschera jak i plastyki abstrakcjonistycznej. To samo dotyczy instalacji rzeźbiarskiej a jednocześnie pomocy dydaktycznej mającej zaciekawić dzieci optyką, zamontowanej na budynku Centrum Nauki Fińskiej Heureka w Vantaa koło Helsinek (1985–1988) projektu Mikko Heikkinena i Markku Komonena. Centrum zorientowane jest na popularyzację nauk ścisłych i przyrodniczych przez zabawę. Zaaranżowano tam wiele stanowisk umożliwiających dzieciom i młodzieży wykonanie różnych eksperymentów gwarantujących zaskakujące i zarazem niegroźne wyniki. We wnętrzu budynku dostępne są m.in. instrumenty muzyczne do doświadczeń akustycznych, stanowisko do badania napięcia powierzchniowego cieczy przy pomocy baniek mydlanych, wahadło Foucaulta umożliwiające śledzenie obrotu Ziemi wokół własnej osi, kino z ekranem sferycznym, gdzie można obejrzeć filmy przyrodnicze, w tym – oczywiście – o zorzy polarnej. Na przedpolu budynku zorganizowano ogród geologiczny z ekspozycją różnych rodzajów skał występujących w Finlandii, a obok wejścia głównego zamontowano wspomnianą instalację. Widoczna z daleka, wydaje się składać z czterech sześcianów wystających ze ściany. Sposób ich pomalowania i korekty zbiegów perspektywicznych w poszczególnych płaszczyznach sprawiają, że widz dopiero z odległości kilku metrów spostrzega, że to, co brał za sześcian jest w rzeczywistości układem trzech czworobocznych płyt złożonych pod kątem prostym, lecz jako forma wklęsła, a nie wypukła (il. 2, 3). W centrum Heureka formy te – niezależnie jak postrzegane – pozostają przestrzenne i nie zmieniają swego geometrycznego charakteru. W jego warszawskim odpowiedniku – Centrum Nauki Kopernik

altar were painted (ca. 1727–1733) by Francis Eckstein,6) or the pilgrimage church in Święta Lipka (1688–1693), where polychromies (1722–1727) by Matthias Johann Meyer create the illusion the aisle ceiling is raised by one level of towering orders and crowned with (also painted) cupolas7) (fig. 1). Whether we are deceived by those illusions or remain aware of actual dimensions of the space does not depend on a representational nature of the painting itself and is not limited to historical architecture. Perception of one option out of two applies to drawings by Maurits Cornelis Escher and to abstract arts alike. The same principle applies to the sculpture installation, being at the same time a teaching aid aiming at interesting children in optics, on the building of the Finnish Science Centre Heureka in Vantaa near Helsinki (1985–1988), designed by Mikko Heikkinen and Markku Komonen. The centre focuses on promoting exact and life sciences through play. There are many stations arranged there, allowing children and youth to perform numerous experiments guaranteeing surprising but safe results. The centre provides musical instruments for acoustic experiments, a station for testing surface tension of liquids with soap bubbles, the Foucault pendulum to monitor the rotation of the Earth, a cinema with a spherical screen where nature films can be watched, including, of course, those about the aurora. A geological garden with an exposition of various types of rocks that can be found in Finland is organised in front of the building, and the mentioned installation is located near its main entrance. It is visible from afar, and seems to consist of four cubes protruding from the wall. Due to the way they are painted and adjustments of vanishing points in individual planes, only when viewers are a few meters away from them they notice that the apparent cube is actually a set of three quadrilateral panels set at a right angle, and not convex, but a concave form (fig. 2, 3). At the Heureka centre those forms, regardless of how they are perceived, they remain three-dimensional and their geometrical character does not change. To illustrate the same spatial optical phenomena, at its counterpart in Warsaw – Copernicus Science Centre – the flat effect of interchangeability of the form and the background, used in the drawing of the cup by Rubin, was combined with three-dimensional components causing it. Those components are turned

6) J. Z. Łoziński, Pomniki sztuki w Polsce, tom I, Małopolska, Arkady, Warszawa 1985, s. 405–406, 424.

6) J. Z. Łoziński, Pomniki sztuki w Polsce, vol. I, Małopolska, Arkady, Warszawa 1985, pp. 405–406.

7) Idem, Pomniki sztuki w Polsce, tom II, część 1, Pomorze, Arkady, Warszawa 1992, s. 471–472.

7) Idem, Pomniki sztuki w Polsce, vol. II, part 1, Pomorze, Arkady, Warszawa 1992, pp. 471–472.

il.1

il.2

il.3

– dla ilustracji tych samych optycznych fenomenów połączono płaski efekt zamienności formy i tła, obecny w rysunku wazy Rubina, z przestrzennymi elementami, które go wywołują. Elementy te, to toczone kolumny, pomalowane na biało i ustawione obok siebie. Ich kształt i odstęp dobrano tak, aby czarne, płaskie tło między nimi przybierało kształt figur zgarbionych postaci w kapeluszach, zwróconych parami ku sobie. Jednocześnie pojedyncza kolumna przyciąga uwagę swoim niecodziennym kształtem (trochę szachowego laufra lub wieży) i dyscypliną własnej osi symetrii, której podlegają również obie sąsiadujące z kolumną postacie. Tak samo dzieje się z sąsiednią kolumną, otaczającymi ją postaciami i z kolejną (il. 4). Każda postać jest zorganizowana w parę z poprzednią i następną, dzięki relacjom łączącym ją za sprawą osi symetrii kolumny stojącej przed i za nią. Sekret tkwi w naprzemiennym ustawieniu dwóch typów kolumn, rysujących swoim profilem raz przód a raz tył postaci. Tak powstała kolumnada frapuje również jako deformacja klasycznego pierwowzoru: jakby frontonu greckiej świątyni, akcentowanego dodatkowo architrawem i tympanonem. Niezależnie od tej złożoności kontekstów do wyboru są dwie możliwości: można postrzegać albo kolum albo postaci.

columns, painted white and placed together. Their shape and distance between them were selected in such way that the black background behind them is shaped like hunched people in hats, facing each other in pairs. At the same time, an individual column attracts attention with its unusual shape (resembling a little a chess bishop or rook) and a discipline of its own axis of symmetry, applying also to both figures adjoining the column. The situation is the same for the neighbouring column and its surrounding figures, and with another (fig. 4). Each figure forms a pair with the preceding and with the next one, due to relations resulting from the axes of columns standing behind and in front of it. The secret is in the alternate spacing of two types of columns, with their profile shaping either the front or the back of the figure. The colonnade formed this way is also intriguing as a deviation of its classical prototype, recalling a front of a Greek temple, additionally emphasised with an architrave and a tympanum. Regardless of those complex contests, there are only two options available: one can perceive either the colonnade or the figures.

Returning to the type of illusion proposed at the beginning, exceeding this dualistic model, let us recall several examples, emphasising a dynamic process of increasing understanding, activity of a viewer necessary to explain an original riddle, regardless of the content of this increasing understanding, size of the work itself, or the time that should be dedicated to that issue. In opposition to the term “bistable”, those situations should be termed “multidynamic”.

Wracając do postulowanego na wstępie typu iluzji, który przekracza ten dualistyczny model, przywołajmy kilka przykładów, akcentując dynamiczny proces narastania rozumienia, aktywność widza konieczną dla wyjaśnienia sobie pierwotnej zagadki, i to niezależnie od treści owego narastającego rozumienia, rozmiarów samych dzieł, ani ilości czasu, który trzeba na to poświęcić. W opozycji do określenia bistabilne, sytuacje te należałoby określić jako multidynamiczne. 1. Wyobraźmy sobie, że rzucamy kilkanaście razy kostką do gry. Po kilku rzutach uważamy się za szczęściarzy, gdy stosunkowo często wyrzucamy sześć oczek. Po kolejnych kilku rzutach zaczynamy niedowierzać szczęściu albo kostce. Być może skojarzymy, że dotychczas ani razu nie wypadło jedno oczko. Gdy weźmiemy wreszcie kostkę do ręki i obejrzymy wszystkie ścianki okaże się, że kostka została zmodyfikowana: ma dwie ścianki z sześcioma oczkami, nie ma za to w ogóle ścianki z jednym. 2. Stanisław Dróżdż ponad cztery dekady uprawiał twórczość zaliczaną do poezji konkretnej, realizowaną jako instalacje, aranżacje

1. Let us imagine we throw a dice several times. After several throws we consider ourselves lucky when six pips appear relatively often. After several more throws we start to doubt our luck or the dice. We may notice that by this time we have not throw a one. Finally, when we take the dice and look at each side it will turn out that the dice was modified: it has two sides with six pips, while it does not have a side with one pip at all. 2. For over four decades Stanisław Dróżdż created works classified as concrete poetry, in form of installations, three-dimensional arrangements, or panels-posters8). His works, which he himself called 8) P. Sosnowski, Galeria Foksal. Artysta powołuje miejsce, ”Flash Art” Polish edition, No. 2, 1991, pp.

przestrzenne lub jako plansze-plakaty.8) Jego prace, które sam nazywał „pojęciokształtami”, składają się z pojedynczych liter lub słów, często zwielokrotnionych w sposób dostarczający specyficznego „intertekstualnego” lub raczej „interliteralnego” klucza do ich odczytania. Twierdził, że „o ile słowo i litera nie kłamią, o tyle już trzy słowa potrafią kłamać”9). W Galerii Foksal w Warszawie w 1977 roku przedstawił taką instalację: pokój o białych ścianach, suficie i podłodze, z wymalowanymi czarnymi literami m, i, ę, d, z, y, powtarzającymi się wielokrotnie w regularnych rzędach i kolumnach (praca ta została w 2004 zrekonstruowana w Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK w Krakowie). Pokój wygląda trochę jak monstrualna krzyżówka, lecz bez linii oddzielających poszczególne pola, zaś niektóre litery zostały obrócone o 90°, 180° i 270°. Litery te jednak w żadnym rzędzie ani w żadnej kolumnie nie występują w takiej kolejności, by złożyły się w tytułowe „między”. Przekaz okazuje się ukryty w chaosie – inaczej niż w krzyżówce z hasłem, rozwiązywanej według algorytmu „najpierw słowa potem hasło”, na które składają się litery wyróżnione w poszczególnych słowach, ułożone we wskazanej kolejności. Tu równie dobrego wyboru można dokonać spośród dowolnego obszaru pokoju, choć trzeba wybrać każdą literę tylko jeden raz, a zadanie polega na ich właściwym uszeregowaniu. „Między” to składa się jednak przed oczyma widza, pomimo zakłóconej sekwencji znaków, zwłaszcza, że jest to jedyne sensowne słowo, jakie w języku polskim można z nich ułożyć.

“concept-shapes”, consist of single letters or words, frequently multiplied providing specific “intertextual” or rather “interletter” key to their understanding. He used to say that “while a word or a letter does not lie, yet three words can already lie”9). In 1977, in Foksal Gallery in Warsaw, he presented the following installation: a room with white walls, ceiling and floor with black letters m, i, ę, d, z, y, painted, repeated many times in regular rows and columns (this work was reconstructed in 2004 at the Museum of Contemporary Art MOCAK in Cracow). The room resembles a little an enormous crosswords, however, without lines separating individual fields, while some letters were rotated by 90°, 180° or 270°. However, in no row and no column the sequence of letters forms the title word “między” (between). The message appears to be hidden in the chaos – not like in a crossword with a message, solved according to an algorithm “first words, then the message”, which consists of letters highlighted in individual words, arranged in a specified sequence. Here, a letter can be selected from any place on the room, but each letter can only be selected once, and our task is to arrange them in a correct order. However, this “między” appears before the viewer’s eyes, even though the sequence of the characters is disrupted, particularly, that it is the only word that can be arranged out of them that makes sense in Polish.

3. Felice Varini przez wiele lat swojej twórczości posługuje się liniami i plamami w podstawowych kolorach – a więc środkami malarskimi – dla modyfikowania percepcji przestrzeni z wykorzystaniem zjawiska anamorfozy. Linie i plamy naniesione na budynki i ich wnętrza z wyróżnionego punktu obserwacji postrzegane są jako ażurowe instalacje rzeźbiarskie. Ta sama metoda działania, podobny charakter linii, kontrastowo zastosowany, pojedynczy, czysty kolor sprawiają, że jego prace są pod wieloma względami przewidywalne. Jednak zaskakujące i nowe relacje wywołuje za każdym razem ich zderzenie z zastaną strukturą architektoniczną. Występujące w niej rytmy, kontrasty światła

3. For many years, Felice Varini has been using in his art lines and spots in primary colours – that is, artistic means – to modify perception of the space by using the phenomenon of anamorphosis. Lines and spots painted on buildings or in their interiors are perceived as openwork sculpture installations from a designated point of view. The same way of working, a similar character of the lines, a contrasting single pure colour make his works predictable in numerous aspects. However, each time surprising and new relations result from a contrast between his works and the existing architectonic structure. Its rhythms, contrasts of light and shadow, complicated shapes of ancient details, or simply small functional components (including stairs, balustrades or windowsills), obtain new compositional quality, each

8) P. Sosnowski, Galeria Foksal. Artysta powołuje miejsce, „Flash Art” wydanie polskie, No. 2, 1991, s. 35–38, 88–90, ilustr. s. 89; W. Borowski, Dróżdż. Krzyżowa droga słowa, „Exit. Nowa sztuka w Polsce” No. 2 (50) 2002, s. 2632–2634; E. Lubowicz, Dróżdż. Poezja czystego systemu, ibidem, s. 2636–2638; Stanisław Dróźdź. Pojęciokształty. Poezja konkretna, A. Przywara (red.), Wyd. Fundacji Galerii Foksal, Warszawa 2015.

35–38, 88–90, fig. p. 89; W. Borowski, Dróżdż. Krzyżowa droga słowa, ”Exit. Nowa sztuka w Polsce” No. 2 (50) 2002, pp. 2632–2634; E. Lubowicz, Dróżdż. Poezja czystego systemu, ibidem, pp. 2636–2638; Stanisław Dróźdź. Pojęciokształty. Poezja konkretna, A. Przywara (ed.), Wyd. Fundacji Galerii Foksal, Warszawa 2015.

9) W. Borowski, op. cit., s. 2632.

9) W. Borowski, op. cit., p. 2632.

i cienia, skomplikowane kształty historycznych detali lub po prostu drobne elementy użytkowe – jak schody, balustrady, parapety – zyskują nowe jakości kompozycyjne, modyfikowane każde na swój sposób, gdy Varini nakłada na nie swoje linie. Jednocześnie ze wspomnianego, wyróżnionego punktu, linie te składają się w krawędzie iluzyjnej, prostej formy geometrycznej, która reaguje z realnymi ścianami podłogami i sufitami nie tylko na poziomie wizualnym ale – przynajmniej czasami – na poziomie idei i intencji, które przypisywano geometrii w architekturze europejskiej od tysiącleci. Czasami staje się też pośrednim komentarzem do funkcji takiego budynku. Niezbędną podstawą takiego komentarza stają się więc cała bryła tego budynku, inne jego wnętrza, które odbiorca przemierza zmierzając ku pracy Variniego, wreszcie kolorystyka całości. Takim komentarzem, stałą ekspozycją pokazującą możliwości myślenia o przestrzeni, zaaranżowaną jako pewnego rodzaju wyzwanie rzucone studentom architektury, jest instalacja Variniego Trapèze désaxé autour du rectangle (1996) w hallu Szkoły Architektury w Nancy (1994–1996) – budynku projektu Livio Vacchiniego10) (il. 5, 6). Barbara Stec, na podstawie własnych obserwacji notuje:„Na parterze widz zaskakiwany jest abstrakcyjnym i całkiem chaotycznym na pierwszy rzut oka malarstwem – serią ultramarynowych pasów, które rozsiane są na belkach i słupach otaczających pustkę jasno-szarego dziedzińca. Ten nieuporządkowany obraz towarzyszy mu prawie przez cały czas poruszania się po tym wnętrzu, zmieniając swój układ jak w zepsutym kalejdoskopie i wciąż nie osiągając regularnej formy. Trzeba bowiem osiągnąć jeden i tylko jeden punkt obserwacji (na galerii drugiego piętra – dop. P.W.), aby chaotyczne paski ułożyły się w dopasowane do siebie części całości, materializując się w pustej przestrzeni jak hologram w kształcie nieskazitelnego rombu. Ten parascenograficzny pomysł jest w szkole Vacchiniego niezwykle spójnym uzupełnieniem werystycznej architektury, pokazując fenomen przestrzeni jako funkcji czasu i miejsca. Jest też sposobem oprowadzania obserwatora po wnętrzu, w poszukiwaniu „niematerialnej”, ale wynikającej z materii i tą materią uwarunkowanej idei.”11)

modified in its specific way, when Varini paints his lines over them. At the same time, when viewed from the specified designated place, those lines form edges of an illusionary, simple geometrical form reacting with real walls, floors and ceilings, not only at the visual level but also, at least occasionally, at the level of ideas and intentions, which have been attributed to geometry in European architecture for millennia. Sometimes, it also becomes an indirect comment to a function of such building. Therefore, the whole structure of that building, its other rooms crossed by the viewer on his/her way to Varini’s work, and colours of the complete structure become an indispensable basis for that comment. An example of such comment, a permanent exposition demonstrating possibilities for thinking about the space, arranged as a certain challenge to students of architecture, is Varini’s installation Trapèze désaxé autour du rectangle (1996) in the hall at the Nancy School of Architecture (1994–1996) – a building designed by Livio Vacchini10) (fig. 5, 6). Barbara Stec, on a basis of her own observation, noted: “On a ground floor the viewer is surprised by an abstract and apparently chaotic painting, a series of ultramarine stripes scattered on beams and posts surrounding an empty light grey courtyard. This disorderly painting accompanies us nearly all the time when we move around that room, changing its layout as in a damaged kaleidoscope, and never achieving any regular form. We must reach one, and only one observation point (on a gallery on the second floor – added by P.W.) and then chaotically scattered stripes form matching parts of a larger form, materialising in the empty space like a hologram shaped like an ideal rhombus. At the Vacchini’s school, this parascenographic concept is an exceptionally consistent supplement to the veristic architecture, showing a phenomenon of the space as a function of a time and a place. It is also a way for showing the viewer around the interior, in search of an “immaterial” idea which yet results from and depends on the matter.”11) 4. A sculptural arrangement (1989–1994) dedicated to the memory

10) B. Stec, O scenograficznych aspektach architektury [w:] Sztuka piękna – architektura, materiały sesji naukowej z okazji jubileuszu prof. J. T. Gawłowskiego (15–16.05.1997), Politechnika Krakowska, KUiA O/ PAN w Krakowie, Kraków 1997, s. 211; W. Mikuła-Gawędzka, Lekcja profesora Livia Vacchiniego, ,,Architektura-murator” nr 12 (51), 1998, s. 31–35; P. Winskowski, Organizacja przestrzeni kształcenia dla szkoły piękna czyli przestrzeń a piękno, wiedza i umiejętność, „Zeszyty naukowo-artystyczne Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie” nr 3, 2000, s. 62–63.

10) B. Stec, O scenograficznych aspektach architektury [in:] Sztuka piękna – architektura, materials from the scientific session celebrating the jubilee of Prof. J. T. Gawłowski (15–16.05.1997), Politechnika Krakowska, KUiA O/PAN in Krakow, Kraków 1997, p. 211; W. Mikuła-Gawędzka, Lekcja profesora Livia Vacchiniego, ”Architektura-murator” No. 12 (51), 1998, pp. 31–35; P. Winskowski, Organizacja przestrzeni kształcenia dla szkoły piękna czyli przestrzeń a piękno, wiedza i umiejętność, ”Zeszyty naukowo-artystyczne Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie” No. 3, 2000, pp. 62–63.

11) B. Stec, ibidem.

il. 5

il. 4

il. 6 fot.5 i 6 Barbara Stec

4. Pomnik-aranżacja komemoratywna (1989–1994) poświęcona pamięci Waltera Benjamina, autorstwa Dani Karavana, znajduje się w miasteczku Portbou na granicy francusko-hiszpańskiej, gdzie 26 września 1940 roku Benjamin popełnił samobójstwo (przedawkowując morfinę) w trakcie ucieczki z okupowanej przez hitlerowców Francji12) (il. 7, 8, 9, 10, 11).. W pomniku tym kolejne iluzje i wychodzenie z nich okazują się narzędziem jednego z najsubtelniejszych przekazów osiągniętych w sztukach plastycznych i architekturze XX wieku, a dotyczących zarazem ludzkiego życia, śmierci i literatury. U stop Pirenejów, nad urwistym zboczem opadającym do morza, tuż przy drodze prowadzącej na cmentarz gdzie Benjamin został pochowany, powstały trzy różne w charakterze pasaże, ścieżki, przejścia, a więc motywy przestrzenne, które opisywał wprost w swoich tekstach i które były dlań źródłem metafor. Najbardziej dramatyczny to wąski, skośny korytarz-tunel z brązowo-czerwonej (powierzchniowo utlenionej) blachy cor-ten, ze schodami wewnątrz, zagłębiający się w ziemię na krawędzi klifu tak, że na jego końcu widać skały i fale rozbijające się o brzeg. Metalowe ściany dają przy schodzeniu efekt dudnienia. Na dole, kilka metrów przed końcem korytarza zamknięty jest on szklaną taflą, zabezpieczającą przed spadnięciem w przepaść, choć schody prowadzą dalej, aż do krawędzi urwiska. Tym samym, patrząc na żywioł „(...) wzrok nie znajduje stałego punktu oparcia i zatapia się w wodnym wirze, co wywołuje u odbiorcy poczucie niepewności i niebezpieczeństwa”13). Kilka metrów wcześniej skończył się dach tunelu. Otwarcie pudła rezonansowego powoduje, że dudnienie kroków ucicha, szyba izoluje też od huku fal, znajdujemy się więc w ciepłym, słonecznym miejscu, osłoniętym od wiatru pomimo, że jesteśmy na wysuniętym w morze cyplu. Grozę żywiołów jedynie widzimy – chronieni od upadku prawie niewidoczną szybą. Znajdujemy się raptem „po drugiej stronie” w spokojnym miejscu, jakby nic wielkiego się nie stało. Przestrzeń ta sugeruje stan pewnej nieważkości, oszołomienia, może właśnie narkotycznego upojenia po przedawkowaniu morfiny.

of Walter Benjamin, by Dani Karavan, is located in Portbou, a town at the border between France and Spain, where Benjamin committed suicide (by overdosing morphine) on 26 September 1940, during his escape from France occupied by Nazis12) (fig. 7, 8, 9, 10, 11). In this monument, successive illusions and coming out of them appear as a tool for one of the most subtle messages achieved in the 20th century fine arts and architecture, concerning human life, death and literature. Three passages of a different nature – that is spatial structures which Benjamin used to describe in his texts and which were a source of metaphors for him – were created at the feet of the Pyrenees, above a steep cliff running down to the sea, just by the road leading to the graveyard where he is buried. The most dramatic passage is a narrow, slanting corridor-tunnel of brown-red (with oxygenated surface) corten steel, with a flight of stairs inside, which digs into the ground at the edge of the cliff, with rocks and crashing waves visible at its end. Metal walls resound when walking downstairs. At the bottom, several meters before the end of the corridor it is closed with a glass panel as a protection against falling down – although the stairs lead further on, to the very edge of the cliff. Thus, looking ahead “(...) the eye does not find a stable point to focus on and loses itself in the water vortex, causing a sense of insecurity and threat in a viewer”13). The tunnel roof ends several meters earlier. With opening of the resonator, the sound of our steps dies, the glass panel also isolates us from the sound of crashing waves, and therefore we are in a warm, sunny spot protected against the wind, even though we stand on a promontory stretching into the sea. We just see the power of elements – protected against the fall by the nearly invisible glass panel. Suddenly, we are “on the other side”, at a quiet place, as if nothing important has happened. This space suggest certain loss of gravity, stunning, maybe drug-induced euphoria after morphine overdose. For us, this is not a “one-way street”, and Portbou is not the “last stop” – we can still return from them. Walking back along the stairs we will

12) P. Dejneka, Pasaże Waltera Benjamina (Ryszard Różanowski, Pasaże Waltera Benjamina. Studium myśli, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1997), „Kultura Współczesna” nr 1 (19), 1999, s. 120; P. Winskowski, Architektura jako przestrzenny zapis wartości. O pomnikach i miejscach pamięci [w:] Aksjologiczne spektrum sztuki [tom] 3, Estetyczne przestrzenie, P. Kawiecki i J. Tarnowski (red.), Gdańsk 2005, s. 136–138.

12) P. Dejneka, Pasaże Waltera Benjamina (Ryszard Różanowski, Pasaże Waltera Benjamina. Studium myśli, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1997), ”Kultura Współczesna” No. 1 (19), 1999, p. 120; P. Winskowski, Architektura jako przestrzenny zapis wartości. O pomnikach i miejscach pamięci [in:] Aksjologiczne spektrum sztuki [vol.] 3, Estetyczne przestrzenie, P. Kawiecki and J. Tarnowski (eds), Gdańsk 2005, pp. 136–138.

13) A. Zeidler-Janiszewska, Berlińskie loggie – paryskie pasaże [w:] Pisanie miasta – czytanie miasta, eadem (red.), Wyd. Fundacji Humaniora, Poznań 1997, s. 91–92. Autorka odsyła też do opisu: K. Scheurmann, Grenzen, Schwellen, Passagen. Zu Dani Karavans Entwurf eines Gedenkortes für Walter Benjamin [w:] Für Walter Benjamin. Dokumente, Essays und ein Entwurf, I., K. Scheurmann (red.), Suhrkamp, Frankfurt am Main 1992, s. 249–264.

13) A. Zeidler-Janiszewska, Berlińskie loggie – paryskie pasaże [in:] Pisanie miasta – czytanie miasta, eadem (ed.), Wyd. Fundacji Humaniora, Poznań 1997, pp. 91–92. The author also refers to the following description: K. Scheurmann, Grenzen, Schwellen, Passagen. Zu Dani Karavans Entwurf eines Gedenkortes für Walter Benjamin [in:] Für Walter Benjamin. Dokumente, Essays und ein Entwurf, I. and K. Scheurmann (eds), Suhrkamp, Frankfurt am Main 1992, pp. 249–264.

il. 7,8,9,10,11

Dla nas nie jest to „ulica jednokierunkowa”, a Portbou nie jest „stacją końcową” – możemy przecież stamtąd powrócić. Powracając schodami ku górze dostrzeżemy, że opresyjny wcześniej tunel nie zagłębia się tak głęboko w ziemi, jak się to wcześniej wydawało. Jest zaledwie płytkim rowem, biegnącym równolegle do zbocza, a nad jego sufitem widać kilkanaście centymetrów ziemi, małe kamienie i trochę trawy. Gdy powtórnie przechodzimy przez tunel, dudnienie też nie zaskakuje. Naprzeciw górnego wyjścia dostrzegamy za to pewien zaskakujący ekwiwalent szklanej przesłony z dolnego końca korytarza. Przedtem prawie niewidoczna bariera izolowała od wodnej kipieli, pokazując zagrożenie na bezpieczną odległość. Teraz spotykamy pas niewielkich, łupanych kamieni, ułożonych jak mozaika w skale, której część pierwotnie stanowiły. Pas ten stanowi pionowe zakończenie swego rodzaju dywanu, który jest przedłużeniem schodów w tunelu, ma tę samą szerokość co one i wykonany jest z takiej samej blachy. Dywan ten, wychodząc poza tunel, przebiega w poprzek drogi prowadzącej na cmentarz. Po drugiej stronie drogi, w miejscu, gdzie napotyka skałę – a więc raptem po 9 metrach od wyjścia z tunelu – wspina się na nią, ale już nie jako metalowa wstęga, lecz w postaci pasa mozaiki o tej samej co ona szerokości. Dani Karavan znakomicie rekonstruuje w przestrzennych zaskoczeniach przejścia dokonujące się umyśle zwiedzającego, gdy ten krok po kroku śledzi figury rodem z tekstów Benjamina: pasaże, schody, loggie, ulice, stacje kolejowe. Jako rzeźbiarz używa narzędzi przestrzennych i akustycznych, angażuje wiatr i osłonę od wiatru (w ciepłym, „miłym” miejscu na końcu tunelu – w loggi), by kierować naszą wyobraźnię, nie tyle nawet ku treściom, jakie Benjamin połączył z opisywanymi przez siebie przestrzeniami, lecz ku źródłowym odczuciom tych przestrzeni, które były jego udziałem i które legły u podstaw jego opisów i filozoficznych interpretacji. Zarówno sekwencja kadrowanych widoków wewnątrz tunelu jak widok nieba i fal u jego końca, zaciemnienie obrazu i jego nagłe rozjaśnienie oraz wytłumienie dźwięków otoczenia przy zachowaniu pełnego widoku źródeł tych dźwięków, to przecież efekty filmowe. Zastosował je m.in. Martin Scorsese w filmie Ostatnie kuszenie Chrystusa (Kanada, USA 1988), kiedy to Ukrzyżowany (Willem Dafoe) – zanim rozjaśnienie obrazu nie zaznaczy początku wizji, będącej tytułowym ostatnim kuszeniem – widzi otaczających go ludzi lecz nie słyszy ich krzyków. Podobnie Claude Sautet w filmie Okruchy życia (Francja, Szwajcaria, Włochy 1970) kliniczny stan śpiączki głównego bohatera (Michel Piccoli) przedstawił jako bezdźwięczne pływanie w prześwietlonym morzu, w którym ten – umierając – również bezdźwięcznie się pogrąża.

notice that the previously oppressive tunnel does not dig into the ground as deeply as we previously thought. It is just a shallow trench running parallel to cliff, and several centimetres of soil, small stones and some grass are visible above its ceiling. When we walk through the tunnel again, we are also not surprised by the resounding steps. However, opposite the upper exit we notice a certain counterpart to the glass panel at the bottom end of the corridor. Previously, a nearly invisible barrier insulated us from the churning waters, allowing us to enjoy this dangerous view from the safe distance. Now we see a belt of small, broken stones resembling a mosaic in the rock, a part of which they used to be. This belt forms a vertical end to a sort of a carpet, being an extension of the stairs in the tunnel, of the same width and made of the same steel as them. This carpet, stretching out of the tunnel, crosses the road leading to the graveyard. On the other side of the road, where it reaches the rock – just 9 meters from the tunnel exit – it climbs up that rock, but not as a ribbon of metal but as a mosaic belt of the same width. In those spatial surprises Dani Karavan perfectly recreates transitions occurring in the viewer’s mind, who step by step follows figures coming straight from Benjamin’s texts: passages, stairs, loggias, streets, or railway stations. As a sculptor, he uses spatial and acoustic tools, engages wind and a protection against the wind (at the warm, “pleasant” spot at the end of the tunnel – loggia), to direct our imagination, not necessarily to contents associated by Benjamin with spaces he described, but to the original perceptions of those spaces which he experienced, and which formed a basis for his descriptions and philosophical interpretations. Both the sequence of framed views in the tunnel, as well as the sight of the sky and the waves at its end, darkening of the picture and sudden flood of light, and attenuation of sounds in the environment while maintaining the full visibility of their source actually represent film effects. They were used, for example, by Martin Scorsese in his film The Last Temptation of Christ (Canada, USA, 1988), where the Crucified (Willem Dafoe) sees people surrounding him but cannot hear their screams – before the lighting of the picture does not denote a beginning of the vision being the last temptation mentioned in the title. Similarly, Claude Sautet in his film The Things of Life (France, Switzerland, Italy, 1970) presented the coma of the main character (Michel Piccoli) as a soundless swimming in the light-filled sea in which he soundlessly drowns, dying.

W Portbou dostrzegamy nienaturalność przestrzennej aranżacji, jakby filmowej scenografii, jednocześnie z modyfikującymi ją czynnikami naturalnymi, pogodowymi, włączonymi przez Karavana jako środek wyrazu. Dostrzegamy sztuczność poprzez naturę i naturę poprzez sztuczność. Stwierdzamy, że jesteśmy „po drugiej stronie” jakiegoś dramatycznego pasażu, lecz jednocześnie pozostajemy przy życiu. Jednak w pewnym momencie nie możemy już dłużej Benjaminowi towarzyszyć, wracamy do naszego świata. Spotykamy wtedy kamienną mozaikę na tle skały z takiego samego (i tegoż samego) materiału, jako ze wszech miar realny, do bólu materialny i odległy zaledwie o kilka kroków ekwiwalent wcześniejszych oszołomień, złudzeń i literackich reminiscencji – odległych przestrzennie i wyprowadzających nas w odległe światy. Odwrót okazuje się łatwy: wystarczy się obrócić i pójść schodami w górę. Jednakże doświadczenie pasażu jest na tyle niesamowite, że przykleja się do pamięci, wraca nawet po dłuższym czasie, domaga się, by opleść je figurami z tekstów Benjamina. Post factum uświadamiany sobie, że w jakiś sposób umarliśmy w tym wąskim, nieco niepoważnym rowie z blachy, tak płytko zagłębionym w ziemi, zbudowanym, by wywoływał teatralne dudnienie naszych kroków, w tym tunelu oferującym darmową wycieczkę, jaką współczesny flâneur może odbyć w stronę czyjejś śmierci.

In Portbou we notice the unnatural aspects of the spatial arrangements, resembling a film set, together with natural and weather factors modifying it and included by Karavan into his means of expression. We see the artificial through the nature and the nature through the artificial. We see we are “on the other side” of some dramatic passage, yet we are still alive. However, at one point we cannot accompany Benjamin any more, we must go back to our world. Then we see the mosaic of stones against a background of similar (and the same) material, as a realistic in all respects, excruciatingly material, and located just a few steps away equivalent of previous daze, illusions and literary reminiscences – separated in the space and leading us to distant worlds. The return is easy: you just have to turn around and walk upstairs. However, the experience of the passage is so extraordinary that it sticks in the memory, coming back even after some time, requiring to be surrounded with figures from Benjamin’s texts. Post factum we realise that somehow we died in that narrow, a little ridiculous trench of steel, so shallowly digging into the ground, constructed to theatrically resound our footsteps; in this tunnel offering a free trip towards somebody’s death to a contemporary flâneur.

5. Podobny efekt „opóźnionego wyjaśnienia”, docenienia czy weryfikacji wcześniejszych hipotez wykorzystany został w pomniku amerykańskich żołnierzy poległych w czasie wojny wietnamskiej, zlokalizowanym na terenie waszyngtońskiego National Mall (1981–1982), projektu Mayi Ying Lin, oraz w pomniku na Przylądku Canaveral (1987– 1991) projektu zespołu Holt, Hinshaw, Pfau, Jones (HHPJ), poświęconym amerykańskim astronautom, którzy zginęli w katastrofach rakiet i promów kosmicznych. Pomnik w Waszyngtonie składa się długiej na 492 stopy (ok.150 m) płyty z polerowanego granitu, załamanej pod rozwartym kątem, odbijającej teren wokół, która de facto jest murem oporowym, wpisanym w różnicę poziomu terenu14). Na płycie wykuto imiona i nazwiska ponad 58 000 amerykańskich żołnierzy, zabitych i zaginionych w Wietnamie, pogrupowane według kolejnych lat gdy zginęli (od 1957 do 1975), bez stopni wojskowych i bez nazw jednostek (il. 12).

5. The similar effect of a “delayed explanation”, appreciation or verification of previous hypotheses was used in a memorial to American soldiers killed during the Vietnam war, located at the National Mall (1981–1982) in Washington and designed by May Ying Lin, and in the monument at the Cape Canaveral (1987–1991) designed by the Holt, Hinshaw, Pfau, Jones (HHPJ) team, dedicated to American astronauts who died in catastrophes of space crafts and shuttles. The memorial in Washington consists of a 492 feet (ca. 150 m) long slab of polished granite forming an obtuse angle, reflecting the ground around, and being in fact a retaining wall, inserted in a difference in the ground levels14). The slab bears names of over 58,000 American soldiers, who were killed or disappeared in Vietnam, grouped according to successive years in which they died (from 1957 to 1975), without their military ranks or units (fig. 12). All names can be read from the path leading along the slab. Then the viewer also sees in the slab not only his/her own reflection,

14) J. M. Dixon, Memories of Vietnam, „Progressive Architecture” No. 3, 1983, s. 7; Ch. Zapatka, La pace del Western Mall. Recenti War Memorials a Washington / All Quiet on the Western Mall. Recent War Memorials in Washington, „Lotus-International” No. 93, 1997, s. 64–75; P. Winskowski, Architektura jako..., op. cit., s. 144–146.

14) J. M. Dixon, Memories of Vietnam, ”Progressive Architecture” No. 3, 1983, p. 7; Ch. Zapatka, La pace del Western Mall. Recenti War Memorials a Washington / All Quiet on the Western Mall. Recent War Memorials in Washington, ”Lotus-International” No. 93, 1997, pp. 64–75; P. Winskowski, Architektura jako..., op. cit., pp. 144–146.

fot. 12 Angelika Lasiewicz-Sych

il. 12

Ścieżka, poprowadzona równolegle wzdłuż płyty, pozwala odczytać wszystkie nazwiska. Wtedy też widz dostrzega w płycie nie tylko własne odbicie, na którym wykute litery stanowią jakby rysy, zakłócenia, ale też odbicia pomników niekwestionowanych bohaterów amerykańskiej historii: obelisku upamiętniającego Waszyngtona (1848–1884, projektu Roberta Millsa) i klasycystycznego monumentu Lincolna (1915–1922, projektu Henry’ego Bacona). Zarówno sama lokalizacja pomnika w najważniejszej w kraju „przestrzeni politycznej”15), jak i odbicia wpisują pamięć o indywidualnym poświęceniu i ofierze z życia w późniejszy spór o strategiczne błędy popełnione po własnej stronie, których konsekwencją jest taka ilość zbitych. Poza indywidualnym wymiarem (dla rodzin i przyjaciół poległych), przerażającą, anonimową ilością nazwisk (dla wszystkich innych), ta zbiorowa płyta nagrobna zderza nierealność odbić z naglącą potrzebą zaczepienia historycznej pamięci o konkret, którego brakuje wobec wydarzeń tak geograficznie odległych i jednocześnie już wielokrotnie zapośredniczonych przez kulturę masową. Na takim tle i w takim otoczeniu tym mocniejsze okazują się wykute w kamieniu litery, przynoszące – zgodnie z intencją autorki – „odczucie siły imienia” (the sense of the power of a name)16). W pomniku astronautów wielka, granitowa, prostokątna „płyta nagrobna” zamontowana jest na konstrukcji ze stalowych wsporników, przypominając w całości antenę satelitarną, tym bardziej, że obraca się wraz z dziennym obiegiem słońca, lecz tyłem do niego, zachowując swoją gładką powierzchnię w cieniu17). W płycie wycięto imiona i nazwiska astronautów, którzy zginęli w kosmicznych katastrofach, wycinając litery w kamieniu jako szczeliny, na przestrzał. Zacieniona płyta stanowi kontrastowe tło dla jarzącego światła, wpadającego przez te litery od tylu, kierowanego dodatkowo przez systemy luster, a w dni pochmurne i wieczorem – wspomaganego przez reflektory. Orientacja tyłem do słońca, wykorzystana do tak przejmującego upamiętnienia – upamiętnienia samą niematerialną jasnością – osób, których szczątków nie możemy powierzyć ziemi, osadza w kosmicznym

somehow distorted by letters cut in the stone, but also reflections of other unquestionable heroes of American history: the obelisk commemorating Washington (1848–1884, designed by Robert Mills) and classicist Lincoln monument (1915–1922, designed by Henry Bacon). Both the location of the monument itself in the most important “political space” in the country15), as well as the reflections add the memory of individual sacrifice and lost lives into the later dispute over strategic mistakes committed by own side resulting in such high number of victims. Apart from the individual dimension (for families and friends of the fallen), and a horrifying anonymous number of names (for other visitors), this collective tombstone is a place when unreal reflections are contrasted with a pressing need to focus historical memory on something specific, which is missing for events so distanced in terms of geography, and yet so frequently used by the popular culture. Against this background and in this place the letters cut in the stone make even stronger impression, bringing the ”sense of the power of a name”, according to the author’s intent16). In the monument to the astronauts, an enormous granite rectangular “tombstone” is installed on a structure of steel supports, resembling a satellite antenna, particularly, as it rotates following the daily course of the sun, however, turned back to it, with its smooth surface kept in the shade17). Names of astronauts who died in catastrophes in the space are cut in the slab like a gaps, through the slab. The shaded slab forms a contrasting background to the shining light falling through those letters from the back, and additionally directed through a set of mirrors, and on cloudy days and in the evenings, additionally supplemented by spotlights. With its back to the sun, used to commemorate in such an impressive way, with the immaterial light itself, those people whose remains cannot be entrusted to the earth, this slab sets in the cosmic order not only the quests of the astronauts, but the whole human existence; just as the spatial and political layout of the memorial in Washington set the Vietnam war

15) R. Connell, Modern Political Space. Consumption and Authenticity in the Evolution of National Space, Washington, D.C. [w:] Building as a Political Act, R. Ott (red.), 1997 ACSA International Conference, ACSA Press, New York 1998.

15) R. Connell, Modern Political Space. Consumption and Authenticity in the Evolution of National Space, Washington, D.C. [in:] Building as a Political Act, R. Ott (ed.), 1997 ACSA International Conference, ACSA Press, New York 1998.

16) C. Klein, The remarkable Story of Maya Lin’s Vietnam Veterans Memorial, http://www.biography.com/ news/maya-lin-vietnam-veterans-memorial

17) Holt, Hinshaw, Pfau, Jones. Astronauts’ Memorial, „Progressive Architecture” No. 7, 1991, s. 72 i nn; G. Hogben, Life in the Machine, ibidem, s. 79; P. Winskowski, Architektura jako..., op. cit., s. 148–151; idem, Modernizm przebudowany. Inspiracje techniką w architekturze u progu XXI wieku, Universitas, Kraków 2000, s. 106–110.

17) Holt, Hinshaw, Pfau, Jones. Astronauts’ Memorial, ”Progressive Architecture” No. 7, 1991, p. 72 et seq. G. Hogben, Life in the Machine, ibidem, p. 79; P. Winskowski, Architektura jako..., op. cit., pp. 148–151; idem, Modernizm przebudowany. Inspiracje techniką w architekturze u progu XXI wieku, Universitas, Kraków 2000, pp. 106–110.

porządku nie tylko wyprawy astronautyczne ale całość ludzkiej egzystencji; podobnie jak orientacja przestrzenno-polityczna pomnika waszyngtońskiego osadza wojnę wietnamską w porządku ziemskim, obejmującym zarówno realność dotykalnych inskrypcji, ulotność odbić i ich zestawień oraz filmową, linearną sekwencję kadrów. Zmylenie mieści się tu między pozornie technicznym charakterem tych dzieł a ich głęboko ludzką wymową, ambiwalentną rolą techniki, stylistyką gładkości, detalicznej perfekcji, od której jakże odległe były realia wojny w Wietnamie i która – zawodząc – doprowadzała do kosmicznych katastrof. One również zapadają w pamięć i po czasie drążą wyobraźnię. III Warto pokusić się o wskazanie możliwości artystycznych i wyodrębnienie estetycznych jakości, wynikających z tych sposobów przestrzennego zmylenia oraz rozważyć specyfikę procesu wyjaśniania sobie przez widza sytuacji tego rodzaju, jak wyżej przytoczone. 22

1. Pierwszym istotnym aspektem jest zastosowanie niezwykle prostych środków plastycznych. W tej mierze omawiane tu prace korzystają z dziedzictwa sztuki awangardowej, operującej nierzadko przedmiotami mylącymi odbiorcę co do swojego artystycznego statusu, oraz późniejszego nurtu arte povera należącego do „drugiej awangardy”. Jednocześnie geometryczna prostota odsyła wyraźnie do nowoczesnej architektury, zwłaszcza wczesnego „bohaterskiego” okresu modernizmu, kiedy nowatorskie rozwiązania przestrzenne, nowe materiały a zwłaszcza nowe możliwości ich zastosowania, pozwalały kształtować nowe formy. Były one jednak opracowane programowo tanio, ujawniały tylko swoją „funkcjonalność”, choć w zakres funkcji architekci włączali również oddziaływanie emocjonalne. Oprócz instalacji „między” – zaaranżowanej w galerii, a więc chociażby z tego względu posiadającej jednoznaczny, instytucjonalny status artystyczny – inne prace („pojęciokształty”) Stanisława Dróżdża, zwielokrotniające proste słowa i litery na planszach i plakatach, są wizualnie niezwykle bliskie codziennym, bezrefleksyjnie wchłanianym „pojęciom bez kształtów” lub bezrefleksyjnie oglądanym „kształtom bez pojęcia”. Np. praca odsyłająca w porażający sposób do procesu zapominania przez kolejne powtórzenia tytułowego słowa, w którym każde kolejne ma o jedną literę mniej, kończy się na „z” i kropce (Zapominanie, 1967), praca zawierająca kilka razy powtórzone jedno pod drugim słowo „będzie”, każde następne pisane mniejszą czcionką, prowadzące do

in the earthly order, including both the reality of palpable inscriptions, ephemeral nature of reflections and their juxtapositions, and the film-like linear sequence of frames. Here the illusion is hidden between the apparently technical nature of those works of art, and their deeply human message, an ambivalent role of technique, stylisation of smooth surfaces, detailed perfection, so remote from realities of the Vietnam War and which, when failing, led to catastrophes in space. They also stick in the memory, and live in our imagination. III It is worthwhile to indicate artistic possibilities and to determine aesthetic qualities resulting from those methods of spatial deception, and to consider special nature of the process used by a viewer to explain situations resembling those described above. 1. The first important aspect is use of very simple artistic means. In this respect, the discussed works draw from the heritage of the avant-garde art, often using objects misleading the viewer as to their artistic value, and the subsequent arte povera movement, being a part of the “second avant-garde”. At the same time, their geometric simplicity clearly refers to the contemporary architecture, particularly to the early “heroic” stage of modernism, when innovative spatial solutions, new materials and, in particular, new ways for using them, allowed shaping of new forms. However, they were intently prepared in an economic way, demonstrating only their “usefulness”, although architects also included emotional effects into their functions. Apart from the “Między” installation, arranged in the gallery and therefore, having a clearly institutional status of the art, other works (“concept-shapes”) by Stanisław Dróżdż, multiplying simple words and letters on panels and posters, are visually very close to “concepts without shapes” absorbed daily without any reflections or watched without any reflection “shapes without concepts”. For example, his work recalling in an shocking way a process of forgetting, by repeating the title word, where each repetition is shorter by one letter and ends with a “Z” and a full stop (“Zapominanie” / Forgetting, 1967), or another work containing the word “będzie” (will be) repeated several times, when each successive repetition is written with smaller letters, leading to a tiny word “jest” (is), and then to symmetrically larger words “było” (was), forming a flat hourglass, where “będzie” and

malutkiego słówka „jest”, i dalej, do powiększających się symetrycznie słów „było”, tworzy płaski zarys klepsydry, gdzie „będzie” i „było” ilustrują piasek w górnym i dolnym naczyniu, a „jest” – przewężenie, gdzie się on przesypuje (Klepsydra (było, jest, będzie), 1967). Jednocześnie układ liter układa się na swego rodzaju renesansową perspektywę w głąb, jak napisy w czołówce filmu Gwiezdne wojny (USA, 1977, reż. George Lucas). Obie te interpretacje prowadzą do refleksji nad czasem oraz jego statyczną, wizualną i przestrzenną zarazem reprezentacją18). Utwory te w swej warstwie plastycznej stosujące prosty krój czcionek, korzystają z konwencji najprostszych napisów, podpisów, drogowskazów i w niezwykły sposób komentują zarówno samą tę konwencję i jej wizualną jednoznaczność, jak i język, jakim się ona posługuje, z jego jednoznacznością informacyjną. Napisy te – zwłaszcza ich seria o stopniowanej wielkości czcionki – wyglądają przecież niemalże jak plansze służące okulistom do określania wady wzroku! Pozostaje pytanie, jaką wadę stwierdzi u siebie widz, skonfrontowany w takim plakatem. Granatowe paski w szkole w Nancy, poza właściwą zagadką, w swej warstwie graficznej bardziej przypominają ostrzegawcze malowanie niebezpiecznych części maszyn (w Polsce zwykle żółto-czarne), oznaczenia w halach przemysłowych, linie na parkietach sal gimnastycznych, służące wszystkim możliwym grom zespołowym, biało-czerwone paski na kolejowych szlabanach, czy też biało-czarne„zebry” na przejściach dla pieszych – czyli funkcjonalne oznaczenia w podstawowych kolorach, służące jednoznacznej informacji. Wieloznaczność nauk, jakie student architektury może wyciągnąć z tej lekcji pozostaje w tym większym napięciu względem popularnej konwencji, jaką ta praca się posługuje, i możliwości skojarzeń z podobnymi paskami w innych miejscach. Odniesienie do Benjamina każe szukać w tunelu Portbou pasażu, ale de facto wygląda on bardziej jak korytarz w schronie, we wnętrzu łodzi podwodnej lub w obiekcie przemysłowym (il. 13), zaś płyta na przylądku Canaveral – jak antena radioteleskopu, których wiele znajduje się w pobliżu Centrum Lotów Kosmicznych NASA. Czyżby wciąż usiłowano – symbolicznie chociaż – zlokalizować te dawno już rozbite rakiety, a jedyny sygnał – świadek, który od nich przychodzi – to promień słońca? Z kolei pomnik wietnamski jako kamienny mur oporowy, którym przecież także jest, staje się z daleka zaledwie lekką rysą znaczącą National Mall – rysą dosłowną i metaforyczną, jednocześnie (równie

“było” form sand in the upper and the bottom compartment, and “jest” is a narrow neck through which sand flows (Klepsydra (było, jest, będzie), 1967). At the same time, the layout of the letters forms a kind of Renaissance deep perspective, like in the Star Wars opening crawl (USA, 1977, directed by George Lucas). Both those interpretations lead us to a reflection on time and its static, visual and spatial representation18). Those works, using simple fonts in their visual aspect, use a convention of the simplest messages, captions, or road signs, and comment in an exceptional way both on the convention itself and its visual clarity, as well as on the language used by it, with its clear information. Those writings, particularly the series with the gradually changing size of the font, look almost like panels used by ophthalmologists to determine visual impairment! The question remains what kind of impairment the viewer finds in himself/herself when confronted with such poster. The navy blue strips at the school in Nancy, apart from the actual riddle, in their graphic layer resemble more warning painting of the dangerous parts of machines (in Poland, usually black and yellow), markings in industrial halls, lines on floors in gymnasiums used for all kinds of team games, red and white stripes on railway barriers, or black and white zebra crossings – i.e., functional markings in primary colours, used to convey a clear message. The ambiguity of interpretation offered by this lesson to a student of architecture is thus strongly contrasted with a popular convention used by this work, recalling similar stripes in other places. A reference to Benjamin tells us to look for a passage in the tunnel in Portbou, but in fact it looks more like a corridor in a shelter, in a submarine or at industrial facilities (fig. 13), while the slab at Cape Canaveral resembles an antenna of a radio telescope, many of which are located near the NASA Space Centre. So do they still try, at least symbolically, to locate those long-crashed spacecraft, with the only signal reaching them, a witness coming from them, being a ray of sunlight? The Vietnam monument in form of a stone retaining wall, which it actually is, from afar is just a small scratch marking the National Mall, a physical and a metaphoric scratch, at the same time (also, actually and metaphorically) masked by reflections of its surroundings in the polished stone.

18) Wystawa Poezja konkretna, Muzeum Górnośląskie, Bytom 1995, za: E. Lubowicz, op. cit., s. 2636, 2639.

18) Exhibition Poezja konkretna, Muzeum Górnośląskie, Bytom 1995, after: E. Lubowicz, op. cit., p. 2636, 2639.

il. 13

dosłownie i metaforycznie) zakamuflowaną dzięki odbiciom otoczenia w polerowanej ścianie. 2. Drugi zasadniczy walor naszych przestrzennych zmyleń – osadzony w poprzednim – to możliwość intelektualnego wejścia „w głąb” samego dzieła, na sposób podobny kontemplacji sztuki dawnej: wejścia na tyle głębokiego, na ile stać odbiorcę. Prostota środków przestrzennych, codzienność materiałów oraz podobieństwo do przedmiotów i przestrzeni pozaartystycznych, czynią takie wejście pod pewnymi względami łatwiejsze a pod innymi trudniejsze. Łatwiejsze – bo nikt nie będzie się czuł onieśmielony spotkaniem z takim dziełem; trudniejsze – bo można takich prac w przestrzeni nie rozpoznać jako potencjalnych przedmiotów refleksji lub pochopnie ocenić je jako prostackie, nie podejmując w ogóle idei, którym miały służyć, bądź idee te dewaluujące. Można wreszcie nie dotrzeć na tyle głęboko, by znaleźć satysfakcję z takiej wyprawy. Pewną zachętą, by jednak ją podjąć jest właśnie zewnętrzna zagadkowość tych prac. Ten rodzaj odbioru nazwałbym roboczo mentalną interaktywnością. Chodziło by mi o wyodrębnienie nie tylko procesu wchodzenia, „w głąb” jak przy klasycznej kontemplacji, lecz o sprzężenie go z jednoczesnym „użyciem” tego dzieła, związanym chociażby z przestrzennym przemieszczaniem względem niego. Interaktywność ta wygląda na trywialną w porównaniu do często skomplikowanego manipulowania interfejsami przy „rasowych” dziełach interaktywnych. Jednocześnie powiązania dzieł ze sferą codzienności nie postrzeganą jako sztuka (przynajmniej nie ta „docelowa”), czynią z samego dzieła pewien pomost do czegoś, co pozostaje jednak poza nim. Interpretacyjne wykorzystanie nawet przypadkowych powiązań dzieła i jego przestrzennego otoczenia, wzbogaca przecież odbiór jednego i drugiego. I tak np. zwiedzanie muzeum i oglądanie obrazów zawsze będzie rodzajem interaktywności: tak trywialnym jak chodzenie i tak głębokim jakim może się stać doświadczanie obrazów Rembrandta czy Leonarda. W zależności od indywidualnej spostrzegawczości, na doświadczenie tych malarskich arcydzieł będzie się również składała architektura muzeum i aranżacja wystawy. Ich świadoma rejestracja będzie dawała zawsze doświadczenie bardziej kompletne (w deweyowskim sensie doświadczenia estetycznego jako doświadczenia kompletnego, spełnionego19)) niż doświadczenie 19) J. Dewey, Sztuka jako doświadczenie, przeł. A. Potocki, Ossolineum, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1975; K. Wilkoszewska, Sztuka jako rytm życia. Rekonstrukcja filozofii sztuki Johna Deweya, Wydawnictwo UJ, Kraków 1988.

2. Another important value of our spatial deceptions, embedded in the previous one, is an option for the intellectual journey “into” the work of art itself, in a way resembling contemplation of the ancient art, where the length of that journey depends on the recipient’s capabilities. Simplicity of spatial means, normal nature of the materials, and similarity to items and spaces outside the art make that journey easier in some aspects, while difficult in other. Easier, as nobody feels shy when encountering such work of art; difficult, as those works in the space may not be recognised as a potential subjects for reflection, or can be rashly dismissed as vulgar without understanding the ideas which they were supposed to serve, or devaluing those ideas. Finally, one may not get sufficiently far to find the journey satisfying. However, the external mystery of those works is actually a kind of encouragement to undertake that journey. I would give a working term of mental interactivity to this type of reception. I would like to distinguish not only a process of moving “into” the work, as in a classical contemplation, but also to combine it with the actual “use” of that work, associated for example with physical movement along it. This interactivity appears to be trivial when compared to frequently complicated manipulation of interfaces of “real” interactive works of art. At the same time, by binding those works to the sphere of our daily life not perceived as art (at least, not the “target” one) transform the work of art into a bridge to some area still remaining beyond. When using even accidental associations between the work and its spatial surroundings to interpret it, perception of both of those spheres is enriched. For example, walking around a museum and viewing paintings will always be a kind of an interactiveness, as trivial as walking and as deep as experiencing paintings by Rembrandt or Leonardo may become. Depending on individual perception, our experience of those masterpieces will also include architecture of the museum and layout of the exhibition. Their conscious noticing will always result in more complete experience (in Dewey’s sense of aesthetic experience understood as a complete, fulfilled experience19)) than experiencing isolated paintings alone, which actually cannot be completely separated from their environment anyway. Such combined perception of works of art – which could not be created having their interactive perception in mind, as they are older than that term – yet experienced together with surrounding 19) J. Dewey, Art as Experience, Capricorn Books, G. P. Putnam’s Sons, New York 1958; K. Wilkoszewska, Sztuka jako rytm życia. Rekonstrukcja filozofii sztuki Johna Deweya, Wydawnictwo UJ, Kraków 1988.

wyizolowanych obrazów, których zresztą nie sposób zupełnie od tego otoczenia oddzielić. Takiego łącznego odbioru dzieł – które nie mogły powstać z myślą o ich interaktywnym odbiorze skoro są starsze niż samo to pojęcie – doświadczonych jednakże łącznie z otaczającą architekturą dostarczyły piszącemu te słowa ekspozycja i budynek Galerii Państwowej (Staatsgalerie) w Stuttgarcie (1977–1984), projektu Jamesa Stirlinga i Michaela Wilforda. Prostokątne wycięcia w ścianach otaczających okrągłe patio, w których dostrzega się jedne części tego budynku poprzez inne (il. 14), ciekawie je kadrujące i budujące tym samym przestrzeń wieloplanową, wracają potem w obrazie Giorgio de Chirico Wnętrze metafizyczne z dużą fabryką (1916, Staatsgallerie Stuttgart), przedstawiającym „obraz w obrazie” (właśnie z ową fabryką) w przestrzeni niby-pracowni malarza, wypełnionej na równych prawach rekwizytami pokoju i rekwizytami miasta. Do muzeum wchodzi się po masywnych pochylniach, stanowiących na zewnątrz akcenty elewacji a we wnętrzu – elementy aranżacji hallu (il.15). Z kolei w kubistycznej rzeźbie Jacquesa Chaima Jacoba Lipschitza Głowa (1915, Tate Collection), spotyka się znowu mocno akcentowane trapezowe bryły i wzajemnie kontrujące się skośne linie. W niektórych salach chodzi się pod przeszklonym sufitem, podzielonym czarnym rastrem na prostokątne tafle (il. 16), a w jednej z nich wisi obraz Pieta Mondriana Kompozycja z czerwonym i niebieskim (1936).20) Wymaganie mentalnej interaktywności może stać się strategią odbioru takich dzieł, jak opisane pomniki oraz prace Variniego i Dróżdża, strategią angażującą widza i jednocześnie na tyle go dezorientującą, by nie zaczynał od używania, manipulowania dziełem w nadziei, że wtedy dopiero ujawni ono „do czego służy”. Wstępna niepewność uruchamia najpierw dociekliwość – zresztą w pracach tych nie ma czym fizycznie manipulować. Można to zobrazować przez płynne przejście, przebiegające na jednej osi, od tradycyjnej kontemplacji (wyłącznie mentalnej) do aktywistycznej interaktywności (w skrajnym przypadku bezmyślnej), gdzie mentalna interaktywność sytuowałaby się gdzieś pośrodku.

architecture, the author of these words experienced at the exposition and in the building of the National Gallery (Staatsgalerie) in Stuttgart (1977–1984), designed by James Stirling and Michael Wilford. Rectangular openings in walls surrounding the patio where some parts of this building are seen through the others (fig. 14), framing them in an interesting way and thus creating a multiplane space return later in the painting by Giorgio de Chirico, Metaphysical Interior with Large Factory (1916, Staatsgalerie Stuttgart) showing a “painting within a painting” (with the said factory) in a space of apparent painter’s atelier filled equally with props of a room and props of the city. The museum is entered through massive ramps, outside accenting the façade, and inside forming a part of the entrance hall (fig. 15). The cubist sculpture by Jacques Chaim Jacob Lipchitz Head (1915, Tate Collection) contains the strongly highlighted trapezoid structures and opposing slanting lines. In some rooms the visitor walks under a glass ceiling divided with a black raster into rectangular panels (fig. 16), and in one of them Piet Mondrian’s Composition with Red and Blue (1936) is displayed20). The requirement for mental interactivity may become a strategy for perception of such works, as described monuments and works by Varini and Dróżdż, a strategy involving the viewers, and at the same misleading them sufficiently so they do not start with using, manipulating the work hoping it will then disclose “its purpose”. The initial uncertainty first stimulates inquisitiveness – and in these works nothing can be manipulated. This may be illustrated by a smooth transition along one axis, from a traditional contemplation (only mental) to an activating interactivity (in an extreme case, thoughtless), with metal interactivity located somewhere in between.

3. Przyjęcie tej kategorii jako klucza dla wyjaśniania opisywanego rodzaju zmyleń, pozwala dostrzec pokrewieństwo tych prac z dziełami sztuki dawnej.

3. By adapting this category as a key to explain a described type of deception, a relationship between those works and works of the ancient art may be noticed. This solution is found, for example, in a way the theatre scenography is constructed, with a pioneer execution being Teatro Olimpico in Vicenza, constructed in 1580–1585 to the design by Andrea Palladio. Widely spread in many 17th and 18th century court theatres, using a false perspective those scenographies created an ideal spatial illusion when viewed just from one point. They were oriented according to the middle of the central balcony lodge, from which the

20) Obrazy eksponowane w muzeum w jesieni 1994 r.

20) Pictures displayed in the museum in autumn of 1994.

il. 15

il. 14

il. 16

Takim rozwiązaniem jest np. sposób konstruowania scenografii teatralnych, którego pionierską realizacją jest Teatro Olimpico w Vicenzy, zbudowany w latach 1580–1585 według projektu Andrea Palladio. Rozpowszechnione w wielu XVII i XVIII wiecznych teatrach dworskich, operując fałszywą perspektywą scenografie te stwarzały idealną iluzję przestrzeni przy oglądaniu zaledwie z jednego punktu. Orientowane były na środek centralnej loży na balkonie pierwszego piętra widowni, skąd przedstawienie oglądał król lub książę, a przed dwuznaczną politycznie wymową oszukiwania władcy chroniły je niekwestionowane (choć przecież umowne) ramy, oddzielające sztuką od świata poza teatrem. Zjawisko to odtworzone jest w szkole w Nancy, lecz w innym kontekście i w innej kolejności, skoro zamiaru musimy się domyślić, do punktu idealnej iluzji – dojść, a naukę z tego doświadczenia – sami wyciągnąć. Słowo „między”, które konstruuje się w umyśle odbiorcy nie tak znowu szybko i łatwo, zastawało go wtedy, gdy Dróżdż po raz pierwszy zaprezentował swoją instalację, otaczanego z jednej strony przez slogany propagandy PRL, a z drugiej – przez cenzurę. Dzisiaj mechanizmy komercyjno-reklamowe przyczyniają się do jeszcze większego nadmiaru nieistotnych lecz łatwo przyswajalnych informacji, tyle że perswadujących w wielu, często sprzecznych kierunkach. Tym bardziej istotna poznawczo i moralnie jest sytuacja, gdy praca ta stawia odbiorcę przez zadaniem zrozumienia napisu – na wzór pracy przy odczytaniu kamienia z Rosetty czy babilońskiego pisma klinowego. Zadanie zainscenizowane niczym poglądowa lekcja archeologii, nie jest sformułowane lecz wyłania się samo z przestrzeni pokoju, pobudza przez pierwotną niezrozumiałość; zostawia pole interpretacji ale nie udziela odpowiedzi. Korytarz w Portbou podobnie prowokuje do odkrycia co jest u końca. Wtedy wyciszenie i może pewien zawód (a nie spektakularna kulminacja) pozwalają przybliżyć się do losu Waltera Benjamina. Płyta pomnika wietnamskiego to też jakaś reminiscencja kolumbariów ze śródziemnomorskich cmentarzy, z wielopiętrowo ustawionymi urnami i napisami. Kąt 120° między dwoma częściami płyty, przekreślający skośnymi liniami prostokątny waszyngtoński National Mall, koresponduje też z urbanistyczną strukturą miasta, w którym na ortogonalny układ ulic nałożona jest policentryczna sieć alei, tworzących między sobą kąty ostre i rozwarte21). Aleje te schodzą się gwiaździście m.in. przed 21) M. Motak, Waszyngton – wybitne dzieło urbanistyki barokowej. Powstanie miasta i jego rozw6j

performance was watched by a king or a duke, and they were protected against politically unambiguous effects of deceiving the ruler by unquestionable (though conventional) frames, separating the art from the world outside the theatre. This phenomenon is recreated at the school in Nancy, but in other context and in other sequence; as we have to discover the intent, to find the point of ideal illusion, and draw conclusions from this lesson ourselves. When Dróżdż presented his installation for the first time, the word “między” forming in the viewer’s mind not so fast or easily found him/ her in the days when on one side they were surrounded by slogans of communist propaganda, and on the other by censorship. Today the commercial and advertising mechanisms contribute to even larger excess of insignificant yet easily absorbed information, however, persuading in many, often contradicting directions. Therefore the situation when this work challenges the viewer to understand the writing is even more important from the cognitive and moral point of view, similarly to work associated to reading the Rosetta stone or Babylonian cuneiform. The task is set as an exemplary lesson in archaeology, it is not formulated but reveals itself in the space of the room, stimulates through its lack of clearness; leaves a space for interpretation without providing answers. Similarly, the corridor at Portbou provokes to discover what is at its end. Then the calmness and, maybe, certain disappointment – the lack of spectacular culmination) – allow us to get closer to the lot of Walter Benjamin. The slab of the Vietnam monument also recalls somehow columbaria from Mediterranean graveyards, with multi-tiered urns and inscriptions. The angle of 120° between two parts of the slab, intersecting with two slanting lines the National Mall in Washington, also corresponds to the urban structure of the city, in which the orthogonal layout of the streets is overlaid with a polycentric network of avenues forming acute and obtuse angles21). Those avenues ran in a star formation meeting in front of the Capitol, the White House and the Lincoln Monument. Here they meet forming another type of the centre: at the break in the wall names of those who died first (from 1959, running chronologically further along the right slab) meet with the names of those who died as last (from 1975, running to this point 21) M. Motak, Waszyngton – wybitne dzieło urbanistyki barokowej. Powstanie miasta i jego rozw6j przestrzenny 1790-1990, ”Czasopismo Techniczne” vol. 1-A/1996, pp. 46–76.

Kapitolem, Białym Domem i pomnikiem Lincolna. Tutaj zaś ich spotkanie tworzy inny rodzaj centrum: przy załamaniu ściany spotykają się nazwiska pierwszych poległych (z 1959 r., które dalej, chronologicznie biegną na prawej płycie) z nazwiskami ostatnich (z 1975 r., które przychodzą w to miejsce z odległego końca lewej płyty). Rozwarty kąt podwaja też odbicia terenu i samych płyt, jednej w drugiej; jedna ścieżka prowadzi wprost ku obeliskowi Waszyngtona, a druga – ku pomnikowi Lincolna Płyta i słońce prześwietlające ażurowe litery w pomniku astronautów stanowią last but not least również rozwinięcie barokowych efektów luminiscencyjnych. Podręcznikowym prototypem jest tu ołtarz autorstwa Gianlorenzo Berniniego w kaplicy Cornaro rzymskiego kościoła Santa Maria della Vittoria. Rzeźba św. Teresy i anioła (1647–1652) jest rozjaśniona światłem pochodzącym z okna ukrytego za tympanonem, stanowiącym zwieńczenie ołtarza. Zabieg ten powtórzył m.in. Baltazar Fontana w krakowskim kościele św. Anny (1689–1703), umieszczając w bocznym ołtarzu Niepokalanego Poczęcia figurę Madonny na tle głębokiej, zacienionej niszy i oświetlając ją dzięki „studni świetlnej” – niewidocznemu dla widza otworowi w górnej części tej niszy, wychodzącemu na okno umieszczone za ołtarzem (il. 17). Madonna błogosławiona jest przez figurę Boga Ojca, umieszczoną w zwieńczeniu ołtarza tak, że wierni widzą tylko obrys głowy, ramion i wyciągniętą w geście błogosławieństwa rękę na tle jasnego okna. Kontrast samego światła, wyłaniającego się zeń tajemniczego obrysu i obszaru poniżej, który to światło oświetla mimo, że powinien on pozostawać w głębokim cieniu, znajduje tu swoje uzasadnienie teologiczne22). Inny efekt został zastosowany w kościele Misjonarzy w Krakowie (1719–1728), najpewniej projektu Kacpra Bażanki23) (il. 18). Światło wpadające przez prawie niewidoczne dla wiernych okna, umieszczone wysoko u nasady sklepienia, ponad gzymsem, odbija się w lustrach, wmontowanych między parami pilastrów w filarach międzynawowych. Pilastry sąsiednich par ramują przejścia do ciemnych i niskich naw bocznych, a ponad nimi – na równie ciemne empory. Tym samym ustawione na przemian lustra i ciemne aneksy – komponowane

from the far end of the left slab). The obtuse angle also doubles the reflections of the grounds and the slabs themselves, one in the other; one path leads directly to the Washington obelisk, and the other to the Lincoln monument. The slab and the sun shining through the openwork letters in the monument of astronauts, last but not least, expand the Baroque luminescence effects. Here a typical example is an altar by Gianlorenzo Bernini at the Cornaro chapel at the church of Santa Maria della Vittoria in Rome. The sculpture of St. Theresa and the Angel (1647–1652) is lit by light coming from the window hidden behind the tympanum crowning the altar. This solution was repeated, for example, by Balthazar Fontana in the church of St. Anna (1689–1703) in Cracow, where the figure of Madonna on the side altar of Immaculate Conception is placed against a deep shaded niche and lit with a “light well” – an aperture in the upper part of that niche, invisible to the viewer, opening to a window located behind the altar (fig. 17). Madonna is blessed by a figure of God the Father crowning the altar so the faithful see only an outline of the head, arms and the hand stretching in benediction against a light window. A contrast between the light, the mysterious figure appearing from it and the area below lit by this light although it should remain dark, finds is theological justification here22). Yet another effect was used in the church of Missionaries in Cracow (1719–1728), most possibly designed by Kacper Bażanka23) (fig. 18). The light flowing through the windows, almost invisible to the faithful and located high at the base of the ceiling, above the cornice, is reflected in the mirrors installed between pairs of pilasters in the pillars between aisles. The pilasters of neighbouring pairs frame entrances to dark and low side aisles, and above them, to equally dark gallery. This way, alternating mirrors and dark annexes, arranged with pilasters as mutually balancing themselves – are at the greater contrast yet, while the reflected light evenly lights the main aisle. So the Baroque is not always and not solely characterised by horror vacui – accents are accompanied by space, emphasising the effect of those accents. In the monument dedicated to American astronauts a contrast between the light and the shade, small letters and the

przestrzenny 1790-1990, „Czasopismo Techniczne” z. 1-A/1996, s. 46–76. 22) J. Gomoliszewski, Kościół św. Anny w Krakowie. Dokumentacja geodezyjno-inwentaryzacyjna, Państwowe Przedsiębiorstwo Wydawnictw Kartograficznych, Warszawa 1957, s. 302–303; M. Karpowicz, Baltazar Fontana, Semper, Warszawa 1994, s. 58, il. 70.

22) J. Gomoliszewski, Kościół św. Anny w Krakowie. Dokumentacja geodezyjno-inwentaryzacyjna, Państwowe Przedsiębiorstwo Wydawnictw Kartograficznych, Warszawa 1957, pp. 302–303; M. Karpowicz, Baltazar Fontana, Semper, Warszawa 1994, p. 58, fig. 70.

23) T. Dobrowolski, Sztuka Krakowa, wyd. 3, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1964, s. 402; J. Z. Łoziński, tom I, op. cit., s. 408.

23) T. Dobrowolski, Sztuka Krakowa, ed. 3, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1964, p. 402; J. Z. Łoziński, vol. I, op. cit., p. 408.

il. 13

dzięki pilastrom jako wzajemnie równoważne – pozostają między sobą w tym większym kontraście, a jednocześnie światło odbite rozjaśnia równomiernie nawę główną. Tak więc barok nie zawsze i nie wyłącznie charakteryzuje horror vacui – obok akcentów pojawia się przestrzeń, na tle której akcenty mają szansę oddziałać. W pomniku amerykańskich astronautów kontrast światła i cienia, drobnych liter i dramatu osób, które napisy upamiętniają, operuje efektami lokalnej ekspresji, bliskimi Berniniemu i Fontanie. Z kolei to samo światło wobec cienia i bezkresu odbijanego, obojętnego nieba, wydaje się zastosowane współbieżnie z lekcją płynącą od Bażanki: komponowaniem angażującym co prawda lokalne kontrasty lecz po to, by wpisać je w bardziej zrównoważoną całość.

tragedy of people commemorated in those inscriptions, operates with effects of local expression, used by Bernini and Fontana. The same light juxtaposed with the shade and limitless expansion of reflected indifferent sky seems to be used simultaneously with a lesson learnt from Bażanka, a composition using local contrasts to insert them in a more balanced larger structure. IV

Jak zauważył już trzy dekady temu, w początkach globalizacji, David Carrier „decyzje estetyczne implikują bezpośrednio decyzje ekonomiczne. Przekonać nas, że dzieło (sztuki) jest dobre i przekonać świat sztuki (tj. sprzedawców i nabywców dzieł sztuki), że jest wartościowe, to dwa ujęcia jednego i tego samego działania. Prawda dostarczana przez krytykę jest zrelatywizowana do tego, w co wierzą ludzie świata sztuki (...) teoria staje się prawdziwa, gdy wierzy w nią wystarczająca liczba ludzi tego rodzaju.”24) Instytucjonalna zależność architektury zawsze była większa niż innych dyscyplin sztuki, lecz na obecnym etapie globalizacji, gdy mecenas zmienił się w inwestora, jego decyzje podlegają zarówno siłom globalnego konformizmu jak i globalnej konkurencji. Z jednej strony ukierunkowuje to komercyjnie determinowane budowanie – a takiego jest przygniatająca większość – ku rozwiązaniom uznanym za konwencjonalne z danym miejscu i czasie. Z drugiej – ku ekstrawaganckim eksperymentom, realizowanym często kosztem otoczenia. W obu przypadkach prowadzi to do wizualnego chaosu utrudniającego nie tylko interpretację, ale wręcz orientację w przestrzeni. W latach ostatniego przełomu wieków ten wizualny chaos przybierał najwyraźniejszą postać w komercyjnej architekturze „głównego nurtu” w postaci modnej (i powierzchownej) odmiany dekonstrukcjonizmu oraz różnej maści neo-ekspresjonizmów (często nieświadomych

As David Carrier already noticed three decades ago at the beginning of globalisation, “aesthetic decisions directly imply economic decisions. To convince us that the work (of art) is good and to convince the artistic world (i.e., sellers and purchasers of art) that it is valuable represent two approaches to the same action. The truth delivered by critics is relative in terms of beliefs of the people in the world of art. (…) the theory becomes true when the sufficient number of people of this type believe in it.”24) An institutional dependence of architecture was always stronger than for other disciplines of arts, yet at the current stage of globalisation when a patron of the arts is replaced with an investor, their decisions are influenced both by forces of the global conformism, as well as of the global competition. On one side, this directs the commercially determined constructions – representing the vast majority of such projects – towards solutions considered to be conventional in a specific time and space. On the other hand, they move towards extravagant experiments often implemented at the expense of their surroundings. In both cases, this leads to a visual chaos not only making their interpretation, but even orientation in the space difficult. At the turn of the last century this visual chaos was most clearly visible in the commercial architecture of the “main stream” in form of a fashionable (and superficial) version of deconstruction and various approaches to neo-expressionism (often unaware of their sources). Their results resembled a spontaneously created chaos, from a collision between opposing concepts of development, directions for investments, usually entered into force fast, ad hoc, and only partly. On the other hand, some architects who wanted to participate in the contemporary cultural discourse through their works, declared

24) D. Carrier, Art and its Market [w:] R. Hertz, Theories of Contemporary Art, Prentice Hall, Englewood Cliffs 1985, s. 202, 204 [cyt. za:] Z. Bauman, Prawodawcy i tłumacze, przeł. A. Ceynowa, J. Giebułtowski, IFiS PAN, Warszawa 1998, s. 161–162.

24) D. Carrier, Art and its Market [in:] R. Hertz, Theories of Contemporary Art, Prentice Hall, Englewood Cliffs 1985, pp. 202, 204 [quoted after:] Z. Bauman, Legislators and Interpreters. On modernity, post-modernity and intellectuals, Polity Press – Blackwell, Cambridge – Oxford 1987, p. 124.

własnych źródeł). Ich efekty upodabniały się do chaosu powstającego samoczynnie, przez zderzenia przeciwnych koncepcji rozwoju, kierunków inwestycji itp., wprowadzanych w życie szybko, doraźnie i zazwyczaj jedynie częściowo. Z drugiej strony niektórzy architekci, którzy swoimi pracami chcieli uczestniczyć we współczesnym dyskursie kulturowym, deklarowali się po stronie filozoficznych szkół głoszących fragmentację, nieciągłość rzeczywistości i starali się odzwierciedlić ten stan rzeczy we własnej twórczości. Stosowanie tych idei w projektowaniu – nawet zaangażowanej intelektualnie architektury – potęgowało przestrzenny chaos i dostarczało kolejnych argumentów przeciwnikom w dyskursie o fragmentacji. Zwolennicy oczywiście twierdzili, że fałszywa jedność, sztuczny porządek i narzucona hierarchia są jeszcze gorsze. I też mieli do pewnego stopnia rację. Historia architektury dostarcza wystarczająco wielu przykładów budynków, powstałych w służbie władzy – również władzy zbrodniczej – w tym wielu więzień: nie tylko jako metaforycznych figur kondycji ludzkiej poddanej kontroli (za Foucaultem25)), lecz również dosłownie, jako masywnych struktur kontroli, które swoim ukształtowaniem potęguję represję dalece ponad to, co zawierał wyrok sądowy, zasądzający karę. Dziś jednak nie o więzienia chodzi. Ludzka odporność na agresywne bodźce otoczenia – badana przez psychologię architektury (psychologię środowiskową) i inne nauki – jest przecież ograniczona26). Miara tej odporności nie jest możliwa do arytmetycznego wyskalowania, choć jest możliwa do statystycznego ujęcia. Stąd też widać, że warunki przestrzenne współczesnych miast czynią życie w nich uciążliwym (a również niebezpiecznym)27). Reakcją na tę dominację fragmentacji, chaosu, nieciągłości są poszukiwania w architekturze „nowej całości”28). Składają się na nie powroty do pragmatycznego budowania nazywanego (znowu) „nową 25) M. Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, przeł. T. Komendant, Aletheia, Warszawa 2009. 26) E. T. Hall, Ukryty wymiar, przeł. T. Hołówka, Muza SA, Warszawa 1997; K. Lenartowicz, O psychologii architektury. Próba inwentaryzacji badań, zakres przedmiotowy i wpływ na architekturę, Wydawnictwo Politechniki Krakowskiej, Kraków 1992. 27) Por. O. Newman, Defensible Space. People and Design in the Violent City, Architectural Press, London 1973; B. Czarnecki, W. Siemiński, Kształtowanie bezpiecznej przestrzeni publicznej, Difin, Warszawa 2004; J. J. Kozioł, Ludzie w mieście – miasto w ludziach [w:] Miasto. Między przestrzenią a koncepcją przestrzeni, M. Banaszkiewicz, Fr. Czech, P. Winskowski (red.), Wyd. UJ, Kraków 2010, s. 25–37; J. Gehl, Życie między budynkami. Użytkowanie przestrzeni publicznych, przeł. M. A. Urbańska, RAM, Kraków 2009, 2013. 28) A. Lasiewicz-Sych, Kierunki refleksji filozoficznej XX wieku współkształtujące współczesną teorię architektury [w:] Uwarunkowania kulturowe architektury wobec przemian cywilizacyjnych końca XX wieku, P. Winskowski (red.), Politechnika Krakowska – Wydawnictwo AND, Kraków – Warszawa 2001, s. 180–191

their allegiance towards specifics schools of philosophy teaching about fragmentation, the discontinuity of reality and attempted to reflect those circumstances in their own creations. Use of those ideas in design, even in the intellectually involved architecture, increased the spatial chaos and provided further arguments to opponents in the discourse on fragmentation. The supporters, of course, stated that the false unity, the artificial order, and the imposed hierarchy are even worse. And they were right, to a certain extent. The history of architecture provides numerous examples of the buildings created in a service of authorities, including criminal ones, such as many prisons, not only being metaphorical figures of the human condition subject to control (after Foucault25)), but also literal, massive structures of control the shape of which enhances repression far beyond a ruling specifying the penalty. However, today we are not talking about prisons. The human resistance to aggressive impulses from our environment, studied by the psychology of architecture (environmental psychology) and other branches of science, is limited26). A measure of that resistance cannot be determined arithmetically, although possible to be statistically described. Therefore, it can be seen that spatial conditions of contemporary cities make living in them onerous (or even dangerous)27). A reaction to this domination of fragmentation, chaos and discontinuity is a search for the “new unity” in architecture28). It includes return to a pragmatic construction named (again) “new reality”29), references to the minimalism of 1960s’ and at the same time, the 25) M. Foucault, Discipline and Punish. The birth of the Prison, translated by A. Sheridan, Penguin Books, London 1991. 26) E. T. Hall, Hidden Dimension, Anchor Books, New York 1990; K. Lenartowicz, O psychologii architektury. Próba inwentaryzacji badań, zakres przedmiotowy i wpływ na architekturę, Wydawnictwo Politechniki Krakowskiej, Kraków 1992. 27) Compare O. Newman, Defensible Space. People and Design in the Violent City, Architectural Press, London 1973; B. Czarnecki, W. Siemiński, Kształtowanie bezpiecznej przestrzeni publicznej, Difin, Warszawa 2004; J. J. Kozioł, Ludzie w mieście – miasto w ludziach [in:] Miasto. Między przestrzenią a koncepcją przestrzeni, M. Banaszkiewicz, Fr. Czech, P. Winskowski (eds), Wyd. UJ, Kraków 2010, pp. 25–37; J. Gehl, Life Between Buildings. Using Public Space, translated by J. Koch, The Danish Architectural Press, Copenhagen 1996. 28) A. Lasiewicz-Sych, Kierunki refleksji filozoficznej XX wieku współkształtujące współczesną teorię architektury [in:] Uwarunkowania kulturowe architektury wobec przemian cywilizacyjnych końca XX wieku, P. Winskowski (ed.), Politechnika Krakowska – Wydawnictwo AND, Kraków – Warszawa 2001, pp. 180–191. 29) Compare, e.g., Neue Sachlichkeit. Project for an Office City, Frankfurt Airport, Germany, 1989 [in:] O.M.A., R. Koolhaas, B. Mau, S, M, L, XL (Small, Medium, Large, Extra-Large), J. Sigler (ed.), 010 Publishers, Rotterdam 1995 (edition 2: Taschen, Köln 1997), pp. 478–479 (fig. pp. 474–491).

rzeczowością”29), nawiązania do minimalizmu lat 1960. i jednocześnie próby (bardzo ponowoczesne) potraktowania tych stylistyk jako środków wyrazu, jako narzędzi dla ekspresji (!) innych współczesnych idei. Niekiedy powstaje tą drogą dzieło postmodernistyczne – lecz nie tyle w znaczeniu mieszaniny historycznych cytatów czy eksponowania sprzeczności dla nich samych, lecz dzieło dojrzale ponowoczesne30), pomyślane jako argument we współczesnym „sporze o rozum”31), dyskutujące status wartości, przy którym nawet ideowi przeciwnicy nie mówią o nihilizmie, skoro odsyła ono mniej lub bardziej jednoznacznie do poczucia odpowiedzialności (inna sprawa, czy będzie potrafiło jej sprostać). W tej wielości również dekonstruktywistyczna strategia może znaleźć swoje zastosowanie, lecz w zgoła odmienny sposób: nie przez przywoływanie nadużywanej w latach 1980. rozchwianej i połamanej stylistyki architektury radzieckiego konstruktywizmu, lecz w głębszym, oryginalnym rozumieniu Derridiańskim: dzieła poddawanego procesowi dekonstrukcji i rekonstrukcji ad infinitum, które wcale nie musi koniecznie szokować ekspresyjnymi kształtami i w którym proces ów wcale nie musi dotyczyć fizycznych zmian, demontażu jego części32). Już od lat 1990. widać w architekturze ewolucję dekonstrukcji jako metody projektowania. Wbrew Derridzie – twierdzącemu, że dekonstrukcja (tekstu literackiego) nie jest metodą – w architekturze była albo metodą projektowania albo modną stylistyką. Obecne w dekonstrukcji zakwestionowanie utartych schematów myślowych, wykazanie ograniczającego wpływu konwencji, zaowocowało w niedostrzeżonym szerzej w polskim dyskursie architektonicznym obiektem, jakim jest przywrócona do użytkowania cysterna ogrodach Zamku Ujazdowskiego w Warszawie, z jednoczesnym odwróceniem jej funkcji: przystosowaniem jej do gromadzenia nie wody lecz dzieł sztuki (jako galeria, filia pobliskiego Centrum Sztuki 29) Por. np. Neue Sachlichkeit. Project for an Office City, Frankfurt Airport, Germany, 1989 [w:] O.M.A., R. Koolhaas, B. Mau, S, M, L, XL (Small, Medium, Large, Extra-Large), J. Sigler (red.), 010 Publishers, Rotterdam 1995 (2 wydanie: Taschen, Köln 1997), s. 478–479 (il. s. 474–491). 30) Według rozróżnienia przyjętego za: A. Zeidler-Janiszewska, R. Kubicki, Uporządkowana postmoderna. Wprowadzenie do koncepcji Wolfganga Welscha [wstęp do:] W. Welsch, Nasza postmodernistyczna moderna, przeł. R. Kubicki, A. Zeidler-Janiszewska, Oficyna Naukowa, Warszawa 1998, s. IX–X; Z. Bauman, op. cit., s. 154. 31) W. Welsch, op. cit., s. 361. 32) P. Winskowski, Ł. Stanek, Idea szklanego domu i przemiany dekonstrukcji w architekturze lat 90. [w:] Przestrzeń, filozofia i architektura. Osiem rozmów o poznawaniu, produkowaniu i konsumowaniu przestrzeni, E. Rewers, (red.), Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań 1999, s. 219–222 i nn.

attempts (very postmodern) to treat those styles as means or tools of expression (!) for other contemporary ideas. Sometimes, this leads to creation of a postmodern work – but not in terms of a mixture of historical quotations or expression of contradictions themselves, however a mature work of times of postmodernity30), intended to be an argument in the contemporary “conflict over mind”31), discussing a status of values, where not even ideological opponents do not talk about nihilism, when it refers more or less clearly to a sense of responsibility (another question is whether it can actually fulfil it). In this wide range of solutions, also a deconstruction strategy may find its applications, although in a completely different way: not through referring to overused in 1980s unstable and broken style of Soviet constructivist architecture, but in a deeper, original Derridian approach: a work of art subject to processes of deconstruction and reconstruction ad infinitum, which does not necessarily have to shock with expressive shape, and in which those processes do not have to involve physical changes, or dismantling of its parts32). Already since 1990s, an evolution of deconstruction as a method of design has been visible in the architecture. Contrary to Derrida’s concepts, who said that deconstruction (of a literature text) is not a method, in the architecture it was either a design method or a fashionable style. Questioning of the set thinking patterns forming a part of deconstruction, demonstration of a limiting effect of the convention resulted in a restoring a cistern in the gardens of the Ujazdowski Castle, with a change of its function: adapting it for collecting not water but works of art (as a gallery, a branch of the nearby Centre of Contemporary Arts), which passed widely unnoticed in the Polish discourse on architecture33). This was performed (as a part of an artistic and architectonic design) by a Japanese artist Tadashi Kawamata, known for his sculpture installations of perishable materials. In Toronto (Canada), he 30) According to classification adopted from: A. Zeidler-Janiszewska, R. Kubicki, Uporządkowana postmoderna. Wprowadzenie do koncepcji Wolfganga Welscha [introduction to:] W. Welsch, Nasza postmodernistyczna moderna, translated by R. Kubicki, A. Zeidler-Janiszewska, Oficyna Naukowa, Warszawa 1998, pp. IX–X; Z. Bauman, op. cit., p. 116–117. 31) W. Welsch, op. cit., p. 361. 32) P. Winskowski, Ł. Stanek, Idea szklanego domu i przemiany dekonstrukcji w architekturze lat 90. [in:] Przestrzeń, filozofia i architektura. Osiem rozmów o poznawaniu, produkowaniu i konsumowaniu przestrzeni, E. Rewers (ed.), Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań 1999, pp. 219–222 et seq. 33) J. Lubiak, Marginesy architektury – Tadashi Kawamata, ”Czas Kultury” No. 5-6 (104–105), 2001, pp. 92–101.

Współczesnej)33). Dokonał tego (w ramach projektu artystyczno-architektonicznego) japoński artysta Tadashi Kawamata, znany z realizacji instalacji rzeźbiarskich z nietrwałych materiałów. W kanadyjskim Toronto, skonfrontował architekturę stabilną i manifestującą swoja stabilność – dwa sąsiadujące ze sobą neoklasycystyczne frontony (Yonge Theater) – z niepokojącą okolicznością przemijania i zmienności, łącząc je nieokrzesaną naroślą z chaotycznie poskładanych desek (1989). W Wiener Neustadt wypełnił pielęgnowaną urbanistyczną pustkę (Hauptplatz) intruzem w postaci pomostu-rusztowania z podobnych desek, wyniesionego na poziom pierwszego pietra (1996). Pomost, oferował możliwość obejrzenia miasta z tej niecodziennej perspektywy. W Warszawie zadziałał bardzo powściągliwie, bo sytuacja była zgoła odmienna. Dotyczyła obiektu, którego atutem było ukrycie – zarówno pod ziemią jak i w powszechnej niepamięci – mimo istotnej roli, jaką pełnił na rzecz miasta, zwłaszcza w dramatycznych momentach jego historii (w czasie wojen, powstań i oblężeń), gdy nie działały wodociągi. Działanie zatytułowane „Rekonstrukcja” (2001–2002), to proces przywracania świadomości istnienia dawnej cysterny i nadawania jej tym samym nowego społecznego sensu, wydobycia wartości kulturowej zabytku i jednocześnie pożytecznego odwrócenia jego funkcji na najbardziej podstawowym, fizykalnym poziomie relacji pełne/puste. W tym sensie akcja ta dekonstruowała dotychczasową sytuację, nie niszcząc bynajmniej budowlanej struktury, przy okazji odrestaurowanej. Za każdym razem mamy tu do czynienia z kolejnym wcieleniem owej współczesnej „nowej całości”, budowanej (dosłownie) w świecie tak wielu iluzji (w tym elektronicznych symulakrów), która kładzie nacisk na wyjaśnianie. Ale wyjaśnianie nie jako odwrotność popadania w iluzję czy zmylenie, tym bardziej nie jako ignorowanie iluzji i zmyleń, których dostarcza współczesny świat. Wyjaśnianie jako następny etap, w którym dopiero ujawnia się wcześniejszy stan zmylenia. Jedno pogłębia drugie: im więcej sami sobie wyjaśniamy, tym lepiej wiemy, jak różnorako byliśmy wcześniej myleni. Jednocześnie postawa taka pozwala docenić historię własnych błędów z pozycji późniejszego stanu wyjaśnienia. Nie ma potrzeby wypierania czy pomijania tych wcześniejszych stanów zmylenia, skoro doprowadziły one do dalszego, pełniejszego doświadczenia.

33) J. Lubiak, Marginesy architektury – Tadashi Kawamata, „Czas Kultury” nr 5-6 (104–105), 2001, s. 92–101.

confronted the stable architecture manifesting its stability, in form of two adjacent neoclassical pediments (Yonge Theatre), with disquieting circumstances of passing time and changes, by connecting them with a rough growth of chaotically arranged boards (1989). At Wiener Neustadt (Austria), he filled the groomed urban emptiness (Hauptplatz) with an intruder in form of a platform/scaffolding reaching to the level of the second floor (1996). The platform offered an option to view the city from this unusual point of view. In Warsaw his actions were very restrained, as the situation was completely different. The main advantage of the facility was the fact that it was hidden, both underground and in a general oblivion, despite its significant role for the city, particularly, at the dramatic moments of its history (during wars, insurrections and sieges), when the water supply system did not work. The action, entitled “Reconstruction” (2001–2002) was a process restoring the awareness of the existence of the former cistern and therefore, to give it a new, social meaning, to disclose the cultural value of this heritage monument, and yet advantageous reversal of its function at the most basic, physical level of the full/empty relationship. In this sense, this action deconstructed the previous situation without destroying the edifice, which was actually restored. Each time we encounter here successive embodiments of this contemporary “new unity”, constructed (literally) in the world of so many illusions (including digital simulators) that emphasise the process of explanation. Yet this explanation does not mean an opposition to being deceived by an illusion or deception, or, definitely, ignoring of illusions and deceptions found in the contemporary world. This explanation is another stage, at which the previous stage of deception is actually discovered. One strengthens the other: the more we explain to ourselves, the better we see various ways in which we were previously deceived. At the same time, this attitude helps us to draw from the history of our own mistakes form the position of subsequent explanation. We do not have to deny or omit those earlier stages of deception when they resulted in the further, more complete experience. “Architecture as the experience”34) means in fact the actual continuity, both the continuity of experience in time, continuity of space, and the mental continuity of the individual perceiving them. A change in a theoretical perspective is actually limited to abandoning the declaration of breaking that continuity, made previously despite the spatial 34) A. Lasiewicz-Sych, op. cit.

„Architektura jako doświadczenie”34) polega przecież na faktycznej ciągłości: zarówno ciągłości doświadczenia w czasie, ciągłość przestrzeni jak i psychicznej ciągłości wrażeń odbierającego je podmiotu. Zmiana perspektywy teoretycznej sprowadza się do zaniechania deklaracji o zerwaniu owej ciągłości, składanych wcześniej wbrew przestrzennym faktom. Zakłócenia tej ciągłości – jakkolwiek intelektualnie frapujące – pozostają w sferze deklaracji, manifestów, zamiarów artystycznych, podejmowanych w ramach owych szkół myślenia o nieciągłości, fragmentacji itd., lecz w odniesieniu do przestrzeni zbudowanej nie można o niej mówić inaczej jak intencjonalnie i/lub metaforycznie (przynajmniej dopóki widz/użytkownik nie traci przytomności, a po jej odzyskaniu nie pyta „gdzie jestem?”). Jednak agresywności przestrzeni, kompozycyjnych napięć, sugestii nieciągłości można oczywiście zaniechać i to leży już w gestii projektantów. Można za to wykorzystać dynamikę tego procesu samo-wyjaśniania jako środka do celu. Rola edukacyjna, niemalże terapeutyczna takich doświadczeń tkwi – jak się wydaje – w tym, że dostarczają one satysfakcji zarówno z samego procesu jak i efektu wyjaśniania oraz prowadzą tą drogą do aktualizacji przekazu idei, która w pełni odsłania się dopiero po poznaniu, po wyjściu z wcześniejszego stanu zmylenia. Kierunek tych kolejnych odsłon został zaprojektowany, określony przez autora pracy, choć zasięg jej intelektualnej i fizykalnej eksploracji pozostaje (jak zawsze) sprawą odbiorcy. W tym miejscu zamiana dawnego celu lub intencji artystycznej w dzisiejsze narzędzie służące innym celom spotyka eksperymenty awangardy początku XX wieku z przypadkiem oraz morał z nich płynący, że dalej zaprowadził sztukę przypadek do pewnego stopnia przez artystów lub przez odbiorców kontrolowany niż pozbawiony tej kontroli i tym samym mniej podatny na sensotwórcze i kompozycyjne wykorzystanie. Twierdził tak nawet Theo van Doesburg. Przy całej swojej aktywności polemicznej na rzecz radykalnych eksperymentów (takich, jak je wtedy rozumiano) pisał: „wierzę, że malarstwo, rzeźba i architektura potrzebują form kontrolowalnych”35). Dalej można wychodzić z podobnych zmyleń już na własną rękę, odkrywać kolejne iluzje, czy kolejne aspekty poprzednich, będąc intelektualnie „rozpędzonym” do przeprowadzenia takich operacji doświadczeniem, zapoczątkowanym przez samą materię takiej pracy.

facts. Any disruptions in this continuity, although interesting from the intellectual point of view, remain in the sphere of declarations, manifests artistic intents, undertaken within frameworks of those schools of thinking about discontinuity, fragmentation, and similar aspects; however, in relation to the constructed space it can only be discussed intentionally and/or metaphorically (at least, until the viewer/user does not lose consciousness and does not ask “where am I?” after regaining it). However, aggressiveness of the space, tensions in compositions, or suggestions of discontinuity can obviously be omitted, according to designers’ approach. However, the dynamics of this process of self-explanation can be used as means to achieve our objectives. An educational, almost therapeutic role of those experiences lays, apparently, in the fact that we are satisfied with the process itself and with results of that explanation, thus updating the message underlying the idea, which becomes fully visible only when it is known, after the previous status of deception is left behind. A direction for those successive disclosures was designed and specified by an author of the work, although the extent of its intellectual and physical exploration remains (as always) on the side of the recipient. Here, transformation of the former objective or artistic intention into the modern tool used for other purposes meets the avant-garde experiments involving chance from the beginning of the 20th century, and a moral from them, that the chance, to some extent controlled by artists or by recipients took the art much further that the chance without such control, thus less susceptible to meaningful and compositional application. This was even stated by Theo van Doesburg. Although he was very active in polemics, supporting radical experiments (as understood at those days), yet he wrote “I believe, that painting, sculpture and architecture need controllable form”35). We can then move out of the similar deceptions ourselves, discover successive illusions or new aspects of the former ones, being at the intellectual “full speed” to perform such operations by experiments, started with the material of such work itself. This process of explaining, replacing the original understanding with another, discloses ex post the size of the deception inherent to the first one. Thus this work combines traditions of the art subjecting the reception of being deceived by the illusion and of the art involving understanding and being an intellectual riddle. It can be

34) A. Lasiewicz-Sych, op. cit. 35) Cyt. za: C.-P. Warncke, De Stijl 1917–1931. The Ideal as Art, Taschen, Köln 1991, s. IV okł.

35) Quoted after: C.-P. Warncke, De Stijl 1917–1931. The Ideal as Art, Taschen, Köln 1991, p. IV cover

Wyjaśnianie sprawia, że mimo obecności zmylenia czy iluzji, akcent nie pada tu na pierwotną zagadkowość, zaskoczenie, nowość, lecz na następujący potem proces rozciągnięty w czasie. Ten proces wyjaśniania, zastępowania pierwotnego rozumienia kolejnym, ujawnia ex post rozmiary zmylenia, jakie tkwiło w tym pierwszym. Praca taka łączy więc jednocześnie tradycję sztuki podporządkowujących odbiór uleganiu iluzji oraz sztuki angażującej rozumienie i stanowiących intelektualną zagadkę. Można ją określić jako post-konceptualną – wyrosła przecież z tamtych idei ale przekracza ich horyzont nie tyle złożonością konceptu teoretycznego, jaki ilustruje, lecz właśnie bogactwem doświadczenia, jakie oferuje. Praca taka osiąga tym samym pewną dojrzałość w operowaniu i zestawianiu estetycznych środków sztuki ponowoczesnej, niezależnie od zastosowanych środków artystycznych (w ślad za rozróżnieniem wartości artystycznych i wartości estetycznych, dokonanym przez Romana Ingardena). Jest złożona, ale nie na wzór kolażu elementów obcych sobie stylistycznie, wykonanych z odmiennych materiałów czy fragmentów o różnych wytycznych kompozycyjnych. Złożoność faktycznych kształtów i materiałów, wraz z różnymi sposobami ich pierwotnego odczytania i kolejnych odczytań, wreszcie przesłanie stojące na końcu (albo lepiej: na dalszym etapie wyjaśniania) mają szansę stworzyć tu ponowoczesną „wielość języków” najlepszej próby36). „Języki” te nadbudowane są na sobie jak współczesne języki europejskie na łacinie – czy można znaleźć lepszy przykład „wielojęzyczności” i złożoności tak wielowątkowej, tak starej daty, wciąż rozwijanej i tak płodnej dla europejskiej kultury?

described as post-conceptual – as it derives from those ideas, but exceeds their limits not necessarily with complexity of a theoretical concept it illustrates, but through richness of experience it offers. Thus such work achieves a certain maturity in operating and juxtaposing aesthetic means of postmodern art, regardless of the artistic means applied (according to classification of artistic values vs. aesthetic ones, specified by Roman Ingarden). It is complex but does not resemble a collage of stylistically foreign components made of different materials or fragments following different compositional guidelines. The complexity of actual shapes and materials, together with different way of their original and subsequent interpretations, and eventually, the message presented at the end (or better: at a further stage of the explanation) have a chance to create here a postmodernist “multitude of languages” of the highest quality36). Those “languages” are built one over another, just like contemporary European languages are based on Latin – can you find a better example of “multilinguality” and complexity so multithreaded, so ancient, yet still developed and so fertile for the European culture?

36) Por. W. Welsch, op. cit., s. 446–450 i nn.

36) Compare W. Welsch, op. cit., pp. 446–450 and et seq.

o Utopii

About Utopia

Wystawa prac wykładowców Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki jest elementem towarzyszącym międzynarodowej konferencji pt. „Powrót do sensu miasta”1). Najważniejszym jej celem jest zwrócenie uwagi na Miasto i sens jego bycia, na to, że za Miasto jako twór heterogeniczny nie odpowiadają tylko jego bezpośredni twórcy: architekci, inżynierowie, urzędnicy czy służby miejskie, ale wszyscy, którzy go „wypełniają”, przede wszystkim jego mieszkańcy. Szczególna rola przypisana jest tutaj artystom. Bowiem artyści mają w ręku zarówno obowiązek jego kształtowania, ale i twórczego krytykowania i kontemplowania. Obecna wystawa zwraca się ku obrazowi i obrazowaniu Miasta. Dominują dzieła plastyczne, będące komentarzem związanym głównie z jego wizualnym istnieniem.

An exhibition of works of academic teachers from the Jan Matejko Academy of Fine Arts accompanies the international conference „Back to the Sense of the City”1). Its most important objective is to attract attention to the city and the sense of its existence, to the fact that as the city is a heterogeneous creation, its direct creators: architects, engineers, officials or municipal services, are not solely responsible for it, but an important role is also played by all who „fill it”, particularly by its inhabitants. Artists have a special role here, as artists are responsible for both shaping it and for creative criticism and contemplation. The current exhibition focuses on the image and imaging of the city. Plastic arts works predominate, being a commentary associated mainly with the visual existence of the city.

Działania artystyczne rozumiane jako „aktywność miasta” i jako „aktywność wobec miasta” mają pewne cechy zdarzenia utopijnego, zawartego choćby w nieosiągalności celu, idealistycznej bazy działania, nietrwałości zdarzenia i rodzaju odniesień wobec niego /miasta/2). Niniejszy tekst skupia się na takim wątku interpretacyjnym tych działań. Znaczenie tego pojęcia interpretuje się zwykle jako „miejsce, którego nie ma” , „…od greckiego outopos (gr. ou — nie, topos — miejsce, nie-miejsce3), miejsce, którego nie ma, nieistniejące), jak i od eutopia (dobre miejsce)”.4)

The artistic events understood as an activity of the city and an activity towards the city have some aspects of an utopian event, associated, for example, with unattainability of the objective, idealistic foundations for operations and a type of references towards it /city/2). This paper focuses on that specific interpretation of those actions. This term is usually interpreted as a place that does not exist, „... from the Greek outopos (gr. ou — no, topos — place, no-place3), a place that does not exist), or from eutopia (good place)”.4)

Grzegorz Biliński Alicja Duzel-Bilińska

1) 11TH Congress Virtual City and Territory Back to the Sense of the City, Kraków 2016. Konferencja ta odbywa się w największych miastach świata. Jej celem jest kontynuacja dyskursu nad doskonaleniem Miasta jako zjawiska i zdarzenia, dyskutowaniem jego problemów . Kongres jest zdarzeniem ciągłym, prowadzonym przez profesjonalistów różnych branż związanych z kreacją i byciem Miast. W kongresie krakowskim zaproponowaliśmy z organizatorami włączenie do dyskursu wątki sztuki jako ważnego elementu rozważań nad powrotem do sensu miasta. 2) Przez Miasto rozumiem całość zdarzeń przestrzenno-czasowo-behawioralnych skierowanych wobec przestrzeni przebywania, z użyciem sensoryki , wszystkich zmysłów do jego odbierania i kształtowania, czyli zmysłów oglądu, dotyku, słuchu, węchu …., wszystko to wraz z naszą obecnością i obecnością Innego/zwierząt, przyrody, który też miastu służy i go buduje według określonych reguł i performatywnych struktur, nazwiemy Miastem.

Grzegorz Biliński Alicja Duzel-Bilińska

1) 11TH Congress Virtual City and Territory Back to the Sense of the City, Kraków 2016. This conference is held in the largest cities all over the world. It aims at maintaining a discourse on improving the City as a phenomenon and an occurrence, on discussing its problems. The Congress is a continuous event, managed by specialists from various fields associated with creation and existence of the Cities. For the Congress in Cracow we proposed, together with its organisers, to include in this discourse the aspects of art as an important component in a discussion on restoring the sense of the city. 2) I understand the City as all spatial-time-behavioural events directed toward the surrounding space, using the sensory analysis, all our senses to provide data for its perception and to shape it, that is, the sense of vision, touch, hearing, and smell..., all these, together with our presence and presence of Others /animals, nature/, who also serve the city and develop it according to specific rules and performative structures, we will call the City.

3) Nie należy mylić z pojęciem Nie-miejsca /za Marc Auge, „Nie-miejsca”, PWN, Warszawa 2011 /

3) This should not be confused with the term of Non-place /after Marc Auge, “Nie-miejsca”, PWN, Warszawa 2011 /

4) Za https://pl.wikipedia.org/wiki/Utopia

4) After https://pl.wikipedia.org/wiki/Utopia

Moja wypowiedź skonstruowana na zasadzie dialogu wewnętrznego, reprezentowana w dialogu pomiędzy tekstem właściwym a przypisami i cytatami, skupia się na przebyciu drogi myślenia o Mieście jako dziele sztuki aktywnej, na roli artysty, architekta, urbanisty5) w tym procesie i jego działaniach jako szczególnym wkładzie intelektualnym w rozwój tego rodzaju przestrzeni. Jest też swoistą prowokacją dotyczącą opisu podobieństw związków działań artystycznych i architektonicznych w kontekście przestrzeni Miasta6).

My statement, having a form of an internal discourse and presented as a dialogue between the main text and footnotes and quotations, follows a course of thinking about the city as a work of an active art, on a role of an artist, an architect and an urban planner5) in this process, and their actions as a special intellectual contribution to development of this type of space. It is also a specific provocation concerning a description of similarities of associations between artistic and architectonic activities within the city space6).

Architektura. Architektura jest dziedziną sztuki niejako odrębną. Trudną ją dziś zaliczyć do dziedzin sztuk plastycznych, jak to bywało wcześniej7). Bardzo trudno ją

Architecture. Architecture can be considered as a separate area of arts. Nowadays it is difficult to include it in the fine arts, as it used to be done previously7). It is also very difficult to include it in visual arts, although such classification is closer

5) Przez artystę, twórcę nie rozumiem w tym przypadku tylko profesjonalnych architektów, urbanistów, czy artystów sztuk pięknych jako jedynych „udziałowców” tego procesu ale również wszystkich aktywnych ludzi deklarujących czynem i myślą udział w takim procesie i ich działania, które spełniają kryteria współczesnej definicji. O ile Ci pierwsi są niezbędni na etapie powstawania /materializacji/ Miasta jako jego kreatorzy, o tyle Ci drudzy są niezbędni w trakcie kiedy Miasto żyje, stanowiąc swoistą, aktywną część jego krwioobiegu.

5) I understand an artist, a creator, not only as a professional architect or urban planner, or fine arts professionals being sole “participants” in this process, but also as all active people declaring with their actions and thoughts their participation in such process together with their actions meeting criteria for the contemporary definition. While the former ones are necessary at the stage of the city creation /materialisation/ as its creators, the latter are required in the living city, being a specific, active part of its circulation.

6) Esej, który pozwalam sobie przedstawić nie tyle jako komentarz do tej wystawy ile jako garść przemyśleń człowieka działającego na granicy tych zdarzeń, poprzez moje uczestnictwo w kształtowaniu oblicza merytorycznego Wydziału Intermediów krakowskiej ASP w postaci prowadzenia Pracowni Archisfery oraz jako czynnego architekta i artysty.

6) This essay is actually not so much a commentary to this exhibition, but a handful of thoughts of a person operating at a border between those events, through my contribution to shaping the substantial image of the Faculty of Intermedia at the Academy of Fine Arts in Cracow as a head of the Department of Archisphere, and as an active architect and an artist.

7) Renesans przypisał architekturę sztukom plastycznym, poprzez rysunek jako spoiwo „komunikacyjne”. Nie deprecjonując odręcznego, tradycyjnego rysunku koncepcyjnego jako języka porozumienia w sferze architektury, należy stwierdzić, że współczesne techniki CAD i renderingu cyfrowego nieco zmieniają ten paradygmat. Patrz: Gabriela Świtek „ Gry sztuki z architekturą”, wyd. Fundacja na rzecz nauki polskiej, Toruń, 2013; Należy też zwrócić uwagę, że techniki modelowania i renderowania komputerowego zyskują coraz więcej możliwości indywidualizacji wyrazu artystycznego/plastycznego, uwzględniają cechy indywidualne „operatora –twórcy” i coraz częściej stają się autonomiczne wobec samej architektury, mając możliwość zastępowania nie tylko rysunku architektonicznego, ale również koncepcyjne autorskie wyobrażenie projektu, reprezentowane do tej pory przez autorskie, odręczne szkice koncepcyjne. Rysunek, niezależnie od mediów, którymi się posługujemy przy jego tworzeniu, jawi się jako element dyskursu w procesie kreacji przestrzeni. Wracając do hasła „plastyka” w Wikipedii znajdujemy informację o architekturze jako sztuce kształtowania form przestrzennych. To duże uproszczenie i niezrozumienie istoty tej dziedziny sztuki. Szczególnie rozbieżna jest taka definicja w przypadku Urbanistyki Patrz: https://pl.wikipedia.org/wiki/Sztuki_plastyczne. Encyklopedia PWN opisuje architekturę jako: „sztukę tworzenia ładu w otoczeniu, w celu dostosowania go do zaspokojenia wielorakich fizycznych materialnych i kulturowych potrzeb ludzi…..różnorodne zadania współczesnej architektury wynikają ze złożonych form organizacji życia, a także z szybkich przemian społeczno-gospodarczych i postępu technicznego”.(Encyklopedia PWN, t.2, warszawa 2001. Skoro architektura buduje ład, to podstawowym obecnie pytaniem jawi się problem ładu, co nim jest a co nim nie jest, gdzie są jego granice, czy ład jest determinowany estetyką, funkcją, paradygmatem cywilizacyjnym, kulturowym….? Nie jest wykluczone, że współczesność ponowoczesna niesie nam również redefinicję pojęć związanych z pojęciem „plastyka”, czy „struktury wizualne”, choćby dlatego, że pojawiły się narzędzia poszerzające nasze możliwości percepcyjne z jednej strony, a ograniczające inne z drugiej /np. Krótkowzroczność jako choroba cywilizacyjna, podobnie z słuchem itp…/. Początki tego myślenia można znaleźć w klasycznych już pozycjach architekta Oskara Hansena, psychologa Rudofa Arnheima, i innych. Wydaje się, że autorzy,

7) The Renaissance included architecture with fine arts, through the drawing being a foundation for their “communication”. Without disregarding a manual, traditional drawing as a tool for communication in the sphere of architecture, it must be said that contemporary techniques of CAD and digital rendering somehow change this paradigm. See: Gabriela Świtek „ Gry sztuki z architekturą”, published by Fundacja na rzecz nauki polskiej, Toruń, 2013; It must also be noted that digital modelling and rendering techniques are increasingly capable to render individual characteristics of artistic/fine art expression, taking into account individual characteristics of an “operator-creator” and become increasingly autonomous from architecture itself, as they can replace not only the architectural drawing, but also conceptual presentation of an author’s design, previously represented by original, manual conceptual drawings. A drawing, regardless of a media used to create it, appears to be a component in a discourse in the process of shaping the space. Coming back to the article on plastic arts in Wikipedia, we see that it also includes information on architecture as an art of shaping three-dimensional spaces. This is a significant simplification and misunderstanding of the essence of this area of fine arts. This definition is particularly inconsistent for Urban planning. See: https:// pl.wikipedia.org/wiki/Sztuki_plastyczne. The PWN encyclopaedia describes architecture as: “an art of creating an order in the environment, to adapt it in such way that it fulfils numerous physical, material and cultural needs of people... various tasks of contemporary architecture are a consequence of complex forms in which life is organised, as well as of fast social and economic changes and of the technical progress”. ( PWN Encyclopaedia, vol. 2, Warszawa 2001). Assuming that architecture creates order, then the order becomes the main issue - what it is and what it is not, where are its limits, is the order determined by aesthetics, functions, or civilisational or cultural paradigms...? It cannot be excluded that the post-modern contemporary reality also will redefine terms associated with the term plastic arts or visual structures, for example, because now we have tools expanding our perceptional capabilities on one side, while they are limited on the other /e.g., short-sightedness as a civilisational disease, similarly with hearing problems, etc. .../. The beginnings of this approach can be found in classical works of the architect Oskar Hansen, the psychologist Rudolph Arnheim and others. It seems that today those authors would probably define some issues in a different way.

też zaliczyć do sztuk wizualnych, choć ta klasyfikacja jest bliższa prawdzie. Problem jej istnienia polega bowiem na tym, że Architektura i jej percepcja dotyczy wszystkich możliwych źródeł działania „na” i „z” człowiekiem, przede wszystkim wizualnych i związanych z formą przestrzenną, ale nie jako plastyczną formą rzeźbiarską, a bardziej formą „wypełniającą” przestrzeń, „otaczającą” człowieka – uczestnika, immersyjną. Auguste Perret8) twierdził wręcz, że domeną architektury są wszystkie elementy, ruchome i nieruchome, które zajmują miejsce w przestrzeni. Konsekwencją tego myślenia jest wniosek umieszczający architekturę jako dziedzinę bardziej związaną z kompozycją różnorodnych elementów, ich reżyserią9). Obojętność jest śmiercią każdej rzeczy i każdego działania, aktywność daje życie. I tak jest z Miastami rozumianymi zresztą nie tylko jako dzieło sztuki. Działanie polegające na łączeniu i komponowaniu przestrzenno-behawioralnym tych dziedzin jest uzasadnione i mocno osadzone w obecnej praktyce architektonicznej10). W szczególności dotyczy to dziedziny architektonicznej zwanej urbanistyką.

to the truth. The problem of its existence results from the fact that architecture and its perception concern all possible sources of their effects on and interactions with human beings. They are mainly visual and associated with the three-dimensional form, yet are not considered as the artistic sculptural form but mostly as a form „filling” the space, „surrounding” a person - participant, immersion. Auguste Perret8) actually said that the domain of architecture covers all components, mobile and immobile, that are located in the space. A consequence of this approach is a conclusion treating architecture as an area associated with arrangement of various components, directing them9). Indifference means a death for any object and any action, activity means life. And this is true for the cities, understood not only as a work of art. An activity focusing on combining and arranging spatial and behavioural aspects of those areas is justified and strongly embedded in contemporary architectonic practice10). It particularly applies to the area of architecture that is called urban planning.

Miasto jako instalacja artystyczna. Kiedy mówimy o architekturze, nie możemy zapomnieć o relacji przestrzennej człowiek /użytkownik, a środowisko kreowane architektonicznie /metodami architektonicznymi11). Współczesność sztuki niesie tu doświadczenie, które pomaga nam tłumaczyć te zjawiska również z punktu widzenia sztuk plastycznych12). Takim zjawiskiem jest Instalacja artystyczna.

City as an art installation. When discussing architecture we cannot forget about a spatial interaction between humans - users and architectonically /with architectonic methods/ created environment11). Here, the contemporary art contributes its experience, helping us to explain those phenomena also from the point of view of the plastic arts12). The art installation is such phenomenon. Depending on a relationship between a human being /participant/ and

dziś pewne zagadnienia definiowałby już nieco inaczej. 8) Auguste Perret , architekt francuski przełomu XIX i I poł. XX wieku, zwany „ojcem żelbetu”; 9) „Reżyseria przestrzeni ”Anna Franta, wyd. Politechniki krakowskiej, Kraków 2004; 10) Architektura obejmuje wiele dziedzin, oprócz potocznie rozumianej architektury – sztuki tworzenia budowli i ich form, również architekturę krajobrazu, tzw. architekturę wnętrz, urbanistykę, komunikację, Światy wirtualne w tym również utopię architektoniczną itd. 11) Na czynnik uczestnictwa w kreacji przestrzeni wszystkich jego uczestników zwracali uwagę liczni artyści i architekci. O Architekturze w kategoriach zdarzenia mówi szwajcarski architekt Bernard Tchumi cyt.: ” to nie jest monument, który zastygł, musi być również zdarzenie…” /za Ewą Rewers, „Zdarzenie w przestrzeni miejskiej”, artykuł w sieci, http://bylecoq.w.interiowo.pl/text/zdarzenie.htm/, w podobnym duchu wypowiadaliśmy się na naszej wystawie „Jestem punktem przestrzeni” , SARP, Kraków, 1986 rok. zastygł, musi być rów kre niemj”gł, musi być ró∑nież zdarzenie...odobnym duchu wypowiadaaliśmu się na szej wystawie lata, niem 12) Sztuki plastyczne również uległy „modernizacji” w zakresie idei i form ekspresji. Jednym z podstawowych nurtów współczesnej sztuki jest Instalacja, twór, który umożliwia wypowiedź artystyczną poprzez działanie przestrzenią. Różnica pomiędzy architekturą a instalacją w tym zakresie polega jednak na intencjonalności, o ile instalacja artystyczna odnosi się, ogólnie rzecz biorąc raczej do pamięci, to architektura jako instalacja odnosi się do współczesności lub przyszłości, w konsekwencji inna jest też relacyjność semantyczna elementów składowych czy „zatopienia w…”uczestnika oraz jakość materii tworzącej. Warto wspomnieć, że problemem nowego pojęcia „plastyki” zajmowało się liczne grono artystów - modernistów, np. Henryk Stażewski, Stanisław Strzemiński…;

8) Auguste Perret , a French architect working at the turn of the 19th century, called a “father of reinforced concrete”. 9) „Reżyseria przestrzeni ”Anna Franta, published by Politechnika Krakowska, Kraków 2004; 10) Architecture encompasses many areas; apart from architecture commonly understood as the art of creating buildings and their forms, they also include landscape architecture, interior design, urban planning, traffic, virtual worlds together with architectonic utopias, etc. 11) Numerous artists and architects emphasised the factor of participation in creating the space by all of its participants. The architecture is discussed as an event by a Swiss architect Bernard Tchumi: “it is not just a frozen monument, it must also be an event...” /after Ewa Rewers “Zdarzenie w przestrzeni miejskiej”, online article, http://bylecoq.w.interiowo.pl/text/zdarzenie.htm/; we expressed a similar point of view at our exhibition “Jestem punktem przestrzeni” (I am a point in space), SARP, Crakow, 1986. zastygł, musi być rów kre niemj”gł, musi być ró∑nież zdarzenie...odobnym duchu wypowiadaaliśmu się na szej wystawie lata, niem 12) Plastic arts also were “modernised” in terms of ideas and forms of expression. One of the main areas of the contemporary art is Installation, a creation used for artistic expression by manipulating the space. However, in this area the difference between architecture and an installation is based on intentions; while the installation refers, generally, rather to the memory, the architecture as an installation refers to the present or the future; in consequence, semantic relationships of components are also different, as well as “immersion” of a participant and quality of material used. It should be mentioned that the issue of a new definition of “plastic arts” was approached by numerous artists - modernists, including Henryk Stażewski, Stanisław Strzemiński…;

W zależności od relacji człowiek /uczestnik - przestrzeń możemy wyróżnić instalację o genezie architektonicznej lub rzeźbiarskiej. Ta architektoniczna ma za zadanie stworzyć przestrzeń immersyjną , otaczającą i wypełniającą wszystkie przedmioty i podmioty będące w jej zasięgu. Może być prowokacją, ale i obserwacją13), czy działaniem czysto artystycznym bez podtekstów społecznych czy politycznych. Pierwszym i podstawowym aktem budowania instalacji Miasta jest sama czynność jego wytyczania, która zawsze, nawet współcześnie miała i ma charakter zdarzenia sacrum. Tak działo się przy wytyczaniu miast od początku ich Świadomego budowania.14) Instalacje artystyczne często odwołują się do tego zjawiska, szczególnie w kontekście sztuki landartu, czy sztuki miasta właśnie15). O ile w instalacji artystycznej posługujemy się metaforą o tyle w instalacji architektonicznej, którą Miasto bez wątpienia jest, jest to doświadczenie bezpośrednie. Instalacje, jak te wykonane przez Christo i Jeanne-Claude, w postaci zapakowywania Miasta to przykłady działań z przestrzenią miejską od tej bardziej refleksyjno - estetycznej strony. Jeśli jednak założymy, że instalacją jest sama architektura, a przecież tak bezsprzecznie jest, to również instalacja miejska staje się tą architekturą w momencie zaistnienia. W sztukach plastycznych Instalacja16) jest formułą raczej ograniczoną czasoprzestrzennie co do rozwoju i ekspansji przestrzennej, i raczej „jednokierunkową” ideowo, nawet jeśli jest ona interaktywną, o tyle architektura /urbanistyka jako instalacja ma strukturę otwartą i interaktywną, wynikającą z natury tych zdarzeń, również w nieograniczoności przestrzennej17). Urbanistyka, a w kon13) Nie sposób tu nie wspomnieć działań z video Józefa Robakowskiego, czy fragmentów wykładu przed performance Ewy Partum w Berlinie , w 1983 roku, w którym artystka zwraca uwagę na zdarzenia uliczne, komunikacyjne w mieście jako na dzieło sztuki, objawiając tym samym zupełnie inną perspektywę percepcji i refleksji artystycznej. (http://artmuseum.pl/en/filmoteka/praca/ partum-ewa-hommage-a-solidarnosc) 14) Dobrze znana nam jest tradycja wytyczania miast rzymskich, która zapisała się w powszechnej Świadomości, na przykład poprzez zawarty w micie o Remusie i Romulusie. 15) przykładem może być jedna z wielu instalacji architektonicznych tego typu: „Miejska rzeźba wodna w Warszawie, która opiera się o architektoniczny paradygmat tworzenia przestrzeni i sama jako taka jest architekturą tymczasową”./instalacja autorstwa Ewy Rudnickiej, Warszawa, 2011r. Z drugiej strony zmienność i pewnego rodzaju tymczasowość zdarzeń charakterystyczna dla instalacji architektonicznych jest udziałem projektów Jeana Nouvela, np. Siedziba radia kopenhaskiego, ze ścianami-wyświetlaczami, czy pionowe ogrody, zmienne w czasie pór roku i czasie i wiele innych. Jednym z kluczowych w tym zakresie obiektów współczesnych jest Blur Bilding autorstwa Elizabeth Diller i Ricarda Scofidia, zrealizowany na jednym z szwajcarskich jezior. 16) między innymi za : „Kolor, dźwięk i rytm”, Izabela Franckiewicz, Wydawnictwo Neriton, Warszawa 2010; Ważnym stwierdzeniem jest to, że instalacja uaktywnia uczestnika wobec przestrzeni, którą się zajmuje. 17) Zagadnienie interaktywności definiuje i porusza w swojej książce pt. „Sztuka interaktywna” Ryszard W. Kluszczyński, Wydawnictwo Akademickie i Profesjonalne, Warszawa, 2010; Zanurzenie zmysłowe i

space, we can distinguish installations originating in architecture or in sculpture. The architectonic one aims at creating an immersing space, surrounding and filling all subjects and objects within its range. It can be both a provocation and an observation13) or a purely artistic act, without any social or political intentions. The first and the basic act in a process of building an installation of the city is the actual action of establishing it, which has always been and still is an event of the sacrum nature. This has always occurred when cities were established, from the very beginning of their conscious creation.14) Artistic installations often refer to this event, particularly in a context of the land art, or the art of the city itself15). While in the artistic installation we use a metaphor, in the architectonic installation, and the city definitely can be defined as such, this is a direct experience. Installations, like those constructed by Christo and Jeanne-Claude, in form of planning of the City, are examples of actions involving city space from its more reflective-aesthetic side. However, when we assume that architecture itself is the installation, as it indisputably is, then the city installation becomes architecture at the moment of coming into existence. In the plastic arts, Installation16) is a form rather limited in time and space in terms of its development and spatial expansion, and relatively „one-directional” in terms of ideas, even when it is interactive, while architecture /urban planning/ as an installation has an open and interactive structure resulting from the nature of those events, also unlimited in space17). Urban 13) Here we should mention actions from Józef Robakowski video or fragments of a lecture preceding a performance by Ewa Partum in Berlin in 1983, in which the artist focused on street and traffic events in the city as the work of art, thus presenting a completely different perspective for perception and for artistic reflection. (http://artmuseum.pl/en/filmoteka/praca/partum-ewa-hommage-a-solidarnosc) 14) A tradition of establishing Roman cities, written into the general awareness through, for example, the myth of Remus and Romulus. 15) one of numerous architectonic installations of this type may be used as an example here: “An urban water sculpture in Warsaw, based on an architectonic paradigm of creating the space, itself is a temporary architecture”./ an installation by Ewa Rudnicka, Warszawa, 2011. On the other hand, variability and, somehow, a temporary nature of events, characteristic for architectonic installations, is a part of Jean Nouvel designs, e.g., a building of the Danish radio in Copenhagen with its display walls, or vertical gardens changing with seasons and time, and many others. One of the fundamental contemporary facilities in this respect is the Blur Building by Elizabeth Diller and Ricardo Scofidio, constructed on one of Swiss lakes. 16) after, amongst the others: “Kolor, dźwięk i rytm”, Izabela Franckiewicz, Wydawnictwo Neriton, Warszawa 2010; An important statement is that the installation activates a participant towards the space on which it is focused. 17) The term of interactiveness is defined and discussed in the book “Sztuka interaktywna” by Ryszard W.Kluszczyński, Wydawnictwo Akademickie i Profesjonalne, Warszawa, 2010; Sensual immersion and bodily immersion seem to be fundamental experiences of interactiveness in the architectonic reality, including reality of the city. It should also be noted that the city, similarly to any other architectonic space, has its own virtual value and reality.

sekwencji Miasto, którym się najczęściej zajmuję, traktowane jako dzieło sztuki, więc zgodnie ze współczesnymi paradygmatami sztuki również jako instalacja, ma ze swej natury strukturę otwartą. Jego dzianie się nie ma intencjonalnego artystycznie zakończenia, a jedynie przypisaną jego naturze możliwą śmierć. Śmierć ta następuje wtedy, kiedy kończy się zainteresowanie człowieka udziałem czynnym i biernym w określonej przestrzeni architektonicznej lub wyczerpały się możliwości kreacyjne18) tej przestrzeni. Należy tu podkreślić, że samo umieranie, które wynika z innego horyzontu czasowego przy rozważaniach na temat architektury jako instalacji, nie odmienia wartości instalacji miejskiej jako dzieła sztuki, a jedynie przewartościowuje je. Przykłady, to choćby Detroit czy umieranie pokopalnianych osad, takich jak Ujków Stary19) w woj. Małopolskim i wiele innych. Zanim jednak Miasto umrze, często podejmowane są próby jego reanimacji. Zjawiska reanimacji Miast odbywały się często poprzez stosowanie działań happeningu czy instalacji artystycznej. Tak działo i dzieje się np. w Łodzi i takie działania niejako podejmują próbę „reanimacji” poprzez działania artystyczne w Detroit20) , ale tak też działo się przy odbudowie Warszawy, gdzie trudno nie uznać za wielki akt artystycznego zdarzenia odbudowę Starówki czy Zamku królewskiego, a same obiekty straciły swą historyczną wartość kosztem tej instalacyjnej. W takich przypadkach bardzo często działania artystów, architektów pozwalają wrócić do sensu Miasta, pozwalają zwrócić uwagę na wątki zasadnicze dla życia Miast poprzez odwołania do mieszkańców i podstawowych pojęć spajających Miasto , jak historia, pamięć, ekologia, człowiek…. . Ten aspekt akcyjności wobec miejskiej przestrzeni wspierany jest przez wszystkich aktywnych uczestników architektury. Formalnie przyjmuje zasady dialogowania poprzez akcje i instalacje. To one stają się płaszczyzną porozumienia i językiem dialogu. Wobec zmieniających się poglądów na ontologię istnienia przestrzeni przebywania i człowieka w ogóle, często architektura staje wobec problemu kruchości istnienia i przemijania. Jest traktowana jako przestrzeń

planning, and in consequence the City on which it mainly focuses, treated as works of art, and therefore, in accordance with contemporary paradigms of art also as an installation, by its nature has an open structure. There is no intentional artistic end to its existence, only a possible death integral to its nature. This death takes place when people’s interest in active and passive participation in a specific architectonic space ends or when possibilities for creative shaping18) of that space end. It should be emphasised here that dying itself, resulting from different time limits when architecture is considered as an installation, does not change the value of the city installation as a work of art, but only reclassifies it. The examples include Detroit or dying out of post-mining settlements, such as Ujków Stary19) in Małopolskie Voivodeship, and many others. However, before a city dies, often attempts are made to reanimate it. City reanimation often used actions involving a happening or an artistic installation. This has taken and takes place in Lodz, and similar events attempt to „reanimate” Detroit through artistic activities20); but this was also the case when Warsaw was restored, where the restoration of the Old Town or the Royal Castle must be perceived as a great artistic act, where those facilities lost their historical value to the installation one. In such cases, actions of artists and architects frequently restore the sense of the city, directing attention to aspects essential to city life by referring to their inhabitants and fundamental concepts binding the city, such as history, memory, ecology or people... . This aspect of the action approach to the city space is supported by all active participants in architecture. Formally, it assumes a form of a dialogue through actions and installations. They become a platform for understanding and a language of the dialogue. Considering the changing approach to ontology of existence of a living space and of a human itself, very often architecture is faced with a problem of fragility of life and of passing of time. It is considered as a perishable space, associated with just one generation or sometimes even with one event. A special contemporary example

zanurzenie cielesne, immersyjne, wydają się być podstawowymi doświadczeniami interaktywności w rzeczywistości architektonicznej, w tym rzeczywistości Miasta. Należy zwrócić też uwagę na fakt, że miasto jak każda przestrzeń architektoniczna ma swoją wartości i rzeczywistość wirtualną. 18) chodzi tu o możliwość nie tylko artystyczne ale również socjalne, polityczne, industrialne itd….

18) This includes not only artistic possibilities, but also social, political, industrial, and other aspects...

19) Przykłąd Ujkowa Starego, miejscowości wyludnionej ze względu na szkody górnicze jest przykładem próby rekultywacji artystycznej i naukowej tej miejscowości, poprzez liczne instalacje i działania artystyczne studentów Wydziału Intermediów krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, naukowców i badaczy z Uniwersytetów: Śląskiego i Jagiellońskiego. Działo się tak do roku 2015, czyli do momentu śmierci ostatniego mieszkańca, od kiedy to miejscowość przeszła do etapu agonii.

19) An example of Ujków Stary, a place deserted due to mining damages, is an example of an attempt at artistic and scientific revival of that place through numerous installations and artistic actions conducted by students from the Faculty of Intermedia, Academy of Fine Arts in Cracow, as well as scientists and researchers from Silesian and Jagiellonian Universities. They were conducted until 2015, when the last inhabitant died and the place moved to the stage of agony.

20) Elementem takiego działania jest np. Projekt „Heidelber” przykład opisu: http://6757km.com/2015/06/ detroit-miasto-powstajace-z-popiolow/. Projekt ten zaangażował społeczność do artystycznych ingerencji w umierające miasto, w celu jego aktywizacji. Z zupełnie innego nurtu, ale też istotnie ważnego jako aktywność wobec miejskiej przestrzeni, wynika umieszczenie palmy na Al. Jerozolimskich w Warszawie, projektu Joanny Rajkowskiej

20) An example of such action is the “Heidelber” project, an example of its description: http://6757km. com/2015/06/detroit-miasto-powstajace-z-popiolow/ This project involved the community in artistic interventions in the dying city in order to activate it. An example of another movement, also important as an activity directed towards the city space, is the palm tree installed at Al. Jerozolimskie in Warsaw, designed by Joanna Rajkowska

nietrwała, związana jedynie z jednym pokoleniem a czasem nawet z jednym zdarzeniem. Szczególnym, współczesnym takim przypadkiem, są na przykład budowane olbrzymim wysiłkiem stadiony, przestrzenie wystawiennicze, czy osiedla „jednorazowe”21), które zostają pozostawione sobie zaraz po zakończeniu życia „imprez” na jakie zostały powołane.22) Warto tu zwrócić uwagę na wątek utopijności, który często pojawia się w takich działaniach. Twórcy w tych przypadkach odwołują się najczęściej do idei, niemożliwych do spełnienia treści, takich, których tak naprawdę nie da się urzeczywistnić w całości lub nawet w części. Rysunek miasta, w trakcie jego wytyczania jest jedynie ideą, którą później zburzy rzeczywistość, dzianie się nawarstwiające i gubiące pamięć pierwotną. Zwracam również uwagę na sztukę zaangażowaną, społeczną jako tę, która jest jednym z istotnych budulców przestrzeni miasta, architektury i nie jest przeznaczona np. dla kolekcjonerów sztuki, gdyż wątek wizualny i materialny nie jest jej najistotniejszym elementem, a jedynie sposobem. Natomiast istnienie tej formy artystycznej ma sens i realizuje się tylko w trakcie dziania się. Nie zmienia to faktu i sensu istnienia sztuki obarczonej większą dozą refleksji wizualno-estetycznej, o innej zasadzie materializacji sensu jej istnienia, czyli sztuki bliższej tradycyjnemu malarstwu, rzeźbie czy grafice. Ta bowiem nie jest reakcją emocjonalną i bezpośrednią, a w efekcie bardziej refleksją, mocno powiązaną z estetyką i jej doświadczaniem jako naturalną potrzebą człowieka. Wówczas Miasto i architektura nie jest uczestnikiem takiego działania, ale przede wszystkim jest przedmiotem takiej refleksji, bardzo często tracąc swoją podmiotowość wobec podmiotowości twórcy, który ją wypowiada23). 21) budowane osiedla dla uchodźców, czy ofiar katastrof naturalnych, szkoły polowe np. dla Afryki, plenerowe pawilony wystawowe, czy wreszcie obozy wojskowe armii ekspedycyjnych /np. Irak/ itp…Uległy też zmianie same metody budowania, które współcześnie umożliwiają drukowanie struktur przestrzennych dzięki drukarkom 3d. Możemy wydrukować dom, meble i wiele innych przedmiotów nie wychodząc domu, nawet elementy naszego ciała, jako protezy. Skoro tak, to znaczy , że jest to łatwe, tymczasowe, dynamiczne w zmienności, powszechne. 22) W roku 1981, w Warszawie odbył się kongres UIA, Międzynarodowego Stowarzyszenia Architektów. Postanowiono wtedy powołać do życia tzw. Kartę warszawską. W sensie formalnym jej ambicją była postmodernistyczna odpowiedź na modernistyczną Kartę Ateńską. Jednym z jej postulatów było stwierdzenie, że Architektura żyje tak długo, jak człowiek, który ją wypełnia /użytkuje. Fakt ten, dziś zapomniany, przytaczam z pamięci jako uczestnik tych zdarzeń. Być może jest to zbyt luźna interpretacja zawartych w Karcie stwierdzeń, ale to właśnie ona utkwiła w mojej pamięci na lata, niemal jako paradygmat. Realizację tych postulatów wzmacnia również rozwój technologiczno-estetyczny, tak mocny i dynamiczny w obecnych czasach. 23) W swojej książce pt. ”Sztuka interaktywna”, Ryszard W. Kluszczyński formułuje hasło: ”Relacja pomiędzy obrazem, a obrazowanym światem: od różnicy do identyczności”. Wydaje się, że to hasło oddaje najbardziej adekwatnie relację, którą opisuję w tym rozdziale, a którą parafrazując chciałbym potraktować jako opis istoty różnicy pomiędzy miastem-instalacją a miastem obrazowanym w dziełach malarskich, graficznych…sztuk pięknych, plastycznych, jako działaniami artystycznymi z i wobec przestrzeni miejskiej i architektonicznej.

of this approach are sports venues, exhibition areas or „disposable” districts21) constructed with a considerable effort and then abandoned after the end of an „event” for which they were created.22) Here, the aspect of utopia should be noted, often visible in such activities. In those cases creators usually refer to ideas, concepts impossible to implement, which really cannot be brought to life, fully or at least in part. A drawing of a city, when it is established, is just an idea which will be later disrupted by reality, events depositing new layers and obscuring original memory. We also should note the committed, social art as one of the significant components of the city space and architecture, which is not intended for art collectors, as visual and material aspects are not its most important components, but only its tools. However, existence of this artistic form is justified and implemented only through the activity. Yet, this does not change a fact of and grounds for existence of the art involving a larger dose of visual and aesthetic reflections, with a different foundation for materialisation of the sense of its existence, that is, the art closer to traditional paintings, sculpture or graphics. That type of art is not an emotional and direct reaction, but rather a reflection, closely associated with aesthetics and experiencing it as a natural need of a man. In such case the city and the architecture are not participants of such action but mainly an object of the said reflection, very often losing its subjectivity when confronted with the subjectivity of a creator who expresses it23).

21) districts constructed for refugees or victims of natural catastrophes, field schools in Africa, outdoor exhibition pavilions, or military camps for expedition armies /e.g., in Iraq/, etc. ... The construction methods themselves also changed, as nowadays three-dimensional structures can be printed using 3D printers. We can print a house, furniture, and many other items without leaving our house, even parts of our bodies, as prosthetics. It means, therefore, that it is easy, temporary, dynamic in its variability, and generally available. 22) In 1981, the Congress of the International Union of Architects (UIA) was held in Warsaw, at which a so-called Warsaw Charter was established. Formally, it aimed to be a post-modern response to the modern Athens Charter. One of its postulates was a statement that Architecture lives as long as a man who fills/uses it. I recall this fact, now forgotten, from my own memory, as a participant of those events. Maybe this interpretation of statements included in the Charter is too broad, yet it got stuck in my memory for years, becoming almost a paradigm. Implementation of those postulates is also strengthened by technological and aesthetic development, so strong and robust nowadays. 23) In his book ”Sztuka interaktywna”, Ryszard W. Kluszczyński proposes a slogan: “A relationship between the image and the presented world: from differences to identity”. It appears that this slogan is the most appropriate way to summarise the relation described by me in this chapter and which can be paraphrased as a description of the essence of a difference between the city-installation and the city presented in paintings, graphics and other works of art and plastic arts, as artistic activities involving and directed at the city and architectonic space.

Utopia, obraz przyszłego niespełnionego marzenie o Mieście.24) Moje rozważania nad sztuką i architekturą jako instalacją artystyczną, w kontekście powrotu do istoty „sensu Miasta” chciałbym zakończyć refleksją na utopiami jako szczególnej formy artystycznej wypowiedzi o nierealnym Mieście w nierealnej przyszłości. Utopia ta, którą nazwałbym utopią artystyczną koncentruje swoją uwagę na obrazie Miasta niemożliwego, szczególnie na jego formie. Utopie jako nieistniejące Światy zyskują w wizjach artystycznych swoje obrazy25) i nie zawsze muszą to być obrazy wizualne. Swoją mocną pozycję mają tu obrazowania akustyczne, czy dotykowe.26) W przypadku działań dotyczących wypowiedzi o utopii Miast, zasadniczą formą ekspresji jest obrazowanie wizualne, ale jest też ta druga , czyli doświadczanie. Realizuje się ona poprzez budowanie modelu, użyciu innej skali, symulowaniu zjawiska, operowaniu na detalu. Nie sposób nie przytoczyć tu architekta i odkrywcę takich lądów, Zbigniewa Oksiutę, który swymi doświadczeniami futurologicznymi z tkankami biologicznymi próbuje budować przyszłą wizję Miast w kontekście AstroNatury. Rozważania nad utopią, nad przyszłością Miast w utopijnej refleksji dotyczy nie tylko Miast wyobrażonych, ale również Miast współczesnych i ma ona wpływ na to co współczesna urbanistyka oferuje Miastu. 27) Kończąc, nie sposób mówiąc o utopijnym mieście nie wspomnieć o takich współczesnych działaniach z miastem, które mają na celu budowę groźnego systemu komunikowania i sterowania Miastem. Takie podejście, niebezpieczne,

Utopia, an image of the future, unfulfilled dream about the city.24) I would like to conclude my divagations on the art and architecture as an artistic installation in the context of going back to the sense of the city with a reflection on utopias as a special form of an artistic statement about an unreal city in the unreal future. This utopia, which I would call an artistic utopia, focuses on an image of an impossible city, particularly on its form. Artistic visions shape images of utopias25) as non-existent Worlds, and those images do not have to be visual ones. In this area, a strong position is held by acoustic or tactile imaging... 26) In actions concerning statements on urban utopias visual imaging is the main form of expression; however, its other form, imaging through experience, is also used. It is expressed through construction of a model, use of a different scale, simulation of a certain phenomenon, or focusing on a detail. In this respect, we must refer to Zbigniew Oksiuta, an architect and an explorer of such lands, who, by his futurological experiments on biological tissues, strives to construct a vision of future Cities in terms of the AstroNature. Deliberations on the utopia, on the future of the cities in an utopian reflection do not concern only the imagined cities, but also focus on contemporary cities, and they influence proposals of the contemporary urban planning for the city. 27) Finally, talking about the utopian city we should mention those contemporary actions with the city that aims at construction of a dangerous system

24) Georges Perec, autor książki „Życie – instrukcja obsługi”, w 1974 roku opublikował książkę „Especes d’especes” opowiadające o najbliższych przestrzeniach, …” Żyjemy w przestrzeni; w przestrzeniach – w miastach, pośród pól, w korytarzach, w parkach. /…/ Nie ma najmniejszych przeszkód, by na przykład wyobrazić sobie jakieś coś, co nie byłoby miastem ani wiejską okolicą (ani też przedmieściem), albo park w korytarzach metra. Nic nam również nie broni wymarzyć sobie metro pośród pól Kampanii”; za: Gabriela Świtek „ Gry sztuki z architekturą”, wyd. Fundacja na rzecz nauki polskiej, Toruń, 2013;

24) Georges Perec, the author of the book “Życie – instrukcja obsługi”, in 1974 published a book entitled “Especes d’especes” about spaces in our vicinity, …” We live in a space; in spaces - in cities, amongst fields, in corridors, or in parks. /.../ There are no obstacles, for example, to imagining something that would be neither the city nor the rural area (nor suburbs), or a park in corridors of the underground. Also nothing prevents us from imaging an underground in the middle of Campania fields”; after: Gabriela Świtek „ Gry sztuki z architekturą”, published by Fundacja na rzecz nauki polskiej, Toruń, 2013;

25) tak, na przykład jak obrazy Miasta Adama Wsiołkowskiego;

25) for example, paintings of the City by Adam Wsiołkowski;

26) np. Działania dźwiękowo – lokacyjne Marka Chołoniewskiego realizowane od wielu lat w miastach świata;

26) e.g., sound and location actions of Marek Chołoniewski, performed for years in various cities around the world.

27) Działania bezpośrednie utopijne trendy we współczesnej urbanistyce, od utopii modernistycznych Le Corbusiera aż po współczesne działania, takie jak Smart City – bardzo modne pojęcie i trend w obecnych czasach nowych technologii, Nowy Urbanizm, który generalnie można określić jako instalacje i zdarzenie artystyczne, czy miasta ekologiczne np. Powstające Ekomiasto pod Seulem, z charakterystycznymi zielonymi kopcami, których to miast paradygmat podlega nieustającym, zmiennym ocenom. Budowane w Chinach miasto zielone jest przykładem realizacji w trakcie miasta utopijnego, niezależnie od paradoksu semantycznego tego określenia. Innym przykładem utopijnych miast zyskujących swoją realizację, są wszystkie miasta wirtualne, niezależnie od tego dziś wirtualność uznajemy za część rzeczywistości, że granica wirtualność-realność zaciera się coraz bardziej. Innym zabiegiem utopijnym współczesnych miast są miasta „współodczuwające”, w których tworzeniu mają udział również artyści, poprzez swoje badania z pogranicza sztuki i nauki. Miasta te przejmują odczuwania ludzkie, mechanizują je i zamieniają na informację technologiczne, zabieg tyleż niebezpieczny co bardzo funkcjonalny ale chyba jednak ograniczający rozwój człowieka.

27) Direct actions, utopian trends in contemporary urban planning, from modern utopias of Le Corbusier up to contemporary actions such as Smart City - a very fashionable term and trend in these days of new technologies, New Urbanism that can generally be described as installations and artistic events, or green cities, such as the Eco-City currently being constructed near Seoul, with its characteristic green mounds, where the paradigm of the cities is subject to continuously changing evaluation. The green city being constructed in China is an example of the implementation of a utopian city in progress, regardless of a semantic paradox of this term. Another example of utopian cities being brought to life are all virtual cities; notwithstanding this, nowadays virtual reality is considered to be a part of reality, and the border between the virtual and the real gradually fades. Another utopian action in contemporary cities are “emphatic” cities, involving artists in the process of their development through the research combining arts and science. Those cities register human perceptions, transform them mechanically and change into technological information; this approach is both dangerous and very functional, yet apparently limiting human development.

możliwe do próby realizacji, a nawet fragmentarycznie realizowane dzięki nowoczesnym, technologicznym środkom elektronicznym, sygnalizuje między innymi Sławomir Gutowski28) „Przy czym, tworząc wyobrażenia o idealnej wspólnocie, doskonale ukształtowanej przestrzeni miejskiej, architekci mieli raczej na uwadze określenie odpowiednich ram dla form współżycia ludzi, a nie stworzenie modelu urbanistycznego implikującego określone wyznanie. Nie należy jednak pomijać wypowiedzi Herberta Marcusea, który określił środki komunikowania, jako system seryjnej produkcji, mający na celu narzucenie określonego modelu społecznego przez wzbudzanie i zaspakajanie fałszywych potrzeb. Racjonalizacja techniczna i instrumentalizacja myślenia poprzez język środków masowego komunikowania rozwija sie w społeczeństwie jednowymiarowym, w którym jednostka traci zmysł krytyczny.”29)

to control and communicate with the City. This hazardous approach, which can be attempted or even partly implemented using modern technological digital resources, is signalled, for example, by Sławomir Gutowski28) “However, when creating images of an ideal community and a perfectly shaped city space, the architects focused more on specifying appropriate framework for forms of human coexistence, and not on development of an urban model implying a specific belief. However, we should not forget concepts of Herbert Marcuse, who specified means for communication as a system for a serial production intending to impose a specific social model by inducing and then satisfying false needs. Technical rationalisation and instrumentalisation of thinking through the language of mass media develop in a one-dimensional society in which individuals lose their critical faculties.”29)

Rozważania te skłaniają do wniosku, że „powrót do sensu Miasta” może odbyć się właśnie poprzez sztukę, tę podlegającą refleksji związanej z Pamięcią jak i tę żyjącą współczesnym nerwem, aktywną i zatapiającą się w przestrzeni miejskiej, opartą często o ekspresyjną reakcję na rzeczywistość, czy też tę, która wykracza daleko do przodu w swojej wizji i sięga aż po Utopię. Spoiwem jednak w tych działaniach będzie zawsze osadzenie na gruncie wrażliwego humanizmu, dobra człowieka w kontekście dobra Innego, który środowisko Miasta współtworzy, czyli powrotu do archetypicznych paradygmatów początku. Stwierdzenie to zapewne nie jest odkrywcze, ale warte nieustającego przypominania i redefiniowania. Wymaga ono nieustającego badania stanu naszej Świadomości i dojrzałości kulturowo – cywilizacyjnej, której właśnie Sztuka jest najważniejszym osiągnięciem. I taka jest intencja tego wywodu i jak myślimy, istota „powrotu do sensu Miasta”.

Those deliberations lead us to a conclusion that we can return to the sense of the city through the art, both the art being a subject to reflection associated with the Memory, and the art living in the present, often based on an expressive reaction to the reality, as well as that art which reaches in its visions far into the future up to Utopia. However, all those actions will always be bound by their foundation of sensitive humanism, human good in a context of good of the Others who co-create the urban environment, that is by returning to archetypal paradigms of the beginnings. This statement probably is not innovative, but it should continuously be recalled and redefined. It requires continuous examination of our Consciousness and our cultural and civilisational maturity, where the Art is its highest achievement. And this is the intent of this paper and, in our opinion, the essence of going back to the sense of the City.

28) „Przestrzeń marzycieli, miasto jako projekt utopijny”, autor: Sławomir Gutowski, Warszawa 2006;

28) „Przestrzeń marzycieli, miasto jako projekt utopijny”, author: Sławomir Gutowski, Warszawa 2006;

29) Tu warto przytoczyć pracę własną z Alicją Duzel, pt. Miasta Niebieskie /Krzysztofory, Kraków, 2003;

29) My own work with Alicja Duzel, “Miasta Niebieskie /Krzysztofory”, Kraków, 2003 can also be quoted here;

inspiracje Inspired by ARCHITECTURE

ARTYŚCI / ARTISTS:

Bogusław Bachorczyk Karol Badyna Zbigniew Bajek Grzegorz Bienias Sławomir Biernat Alicja Duzel-Bilińska Grzegorz Biliński Piotr Bożyk Gabriela Buzek Jacek Cupryś Tomasz Daniec Czesław Dźwigaj Andrzej Getter Arti Grabowski Wojciech Stanisław Janiszewski Ewa Janus Jacek Jędo Magdalena Jurkowska Jacek Cupryś Wojciech Kapela Krzysztof Kiwerski Łukasz Konieczko Wojciech Kopeć Piotr Korzeniowski Dawid Kozłowski Jacek Kucaba Roman Kurzawski Ewa Kutermak-Madej Kamil Kuzko Edyta Mąsior Michał Misiak Józef Murzyn Krzysztof Nitsch Marcin Nosko Kinga Nowak

Patrycja Ochman Krystyna Orzech Elżbieta Pakuła-Kwak Jan Pamuła Marcin Pazera Aleksander Pieniek (ALEXZANDER) Miłosz Pobiedziński Lech Polcyn Rafał Pytel Bogusz Salwiński Mirosław Sikorski Katarzyna Stryszowska-Winiarz Marcin Surzycki Stanisław Tabisz Tadeusz Gustaw Wiktor Artur Tajber Jan Tutaj Monika Wanyura-Kurosad Tomasz Wesołowski Tomasz Westrych Bartłomiej Węgrzyn Tomasz Winiarski Grzegorz Wnęk Adam Wsiołkowski Rafał Ziembiński Andrzej Ziębliński Andrzej Zwolak

Rozlewnia wina II 2010; obiekt, kolaż przestrzenny wymiary pionowe zmienne, 20x70x52 cm

dr hab.

Wine bottling II 2010; object, spatial collage vertical dimensions variable, 20x70x52 cm

BOGUSŁAW BACHORCZYK

Ur. 1969 r. w Suchej Beskidzkiej Adiunkt w pracowniach rysunku: prof. ASP Bogusławy Bortnik-Morajdy oraz prof. ASP Witolda Stelmachniewicza Tworzy na styku różnych mediów: malarstwa, rzeźby, fotografii oraz wideo. Born 1969 in Sucha Beskidzka Assistant Professor in the drawing studios held by: Prof. ASP Bogusława Bortnik-Morajda and Prof. ASP Witold Stelmachniewicz He works at the interface of various media: painting, sculpture, photography and video. .

Nowe Jeruzalem. Ogrody Biblijne w Muszynie 2015; zdjęcia z realizacji 70x100 cm

New Jerusalem. Biblical Gardens in Muszyna 2015; implementation photos 70x100 cm

KAROL BADYNA prof. ASP Ur. w 1960 r. w Stąporkowie Prowadzi pracownię dyplomującą na Wydziale Rzeźby Uprawiane dyscypliny: rzeźba portretowa, kompleksowe projektowanie wystrojów wnętrz sakralnych. W ostatnich latach realizuje rzeźby do Ogrodów Biblijnych Born 1960 in Stąporków He runs a diploma studio at the Department of Sculpture Disciplines pursued: portrait sculpture, comprehensive design of church interior decors. In recent years, he has been realizing sculptures for the Biblical Gardens.

Kafka Oswajanie Obcego Aforyzm Franza Kafki w tłumaczeniu Romana Karsta 2014; grafika cyfrowa, wydruk na płótnie 100x70 cm

Kafka Taming the Stranger Franz Kafka’s aphorism in the translation of Roman Karst 2014; digital graphics, print on canvas 100x70 cm

prof.

ZBIGNIEW BAJEK

Ur. w 1958 r. w Bojanowie. Kierownik Katedry Interdyscyplinarnej. Prowadzi Pierwszą Pracownię Interdyscyplinarną oraz przedmiot Wiedza o działaniach i strukturach wizualnych na Wydziale Malarstwa. Uprawia malarstwo, rysunek, fotografię, realizuje instalacje oraz działania parateatralne; zajmuje się również projektowaniem graficznym. W obrębie własnej twórczości jest autorem wielu projektów o charakterze interdyscyplinarnym Born 1958 in Bojanowo Head of Interdisciplinary Department. He runs the first Interdisciplinary Studio and the classes Knowledge of Visual Actions and Structures the Department of Painting. Disciplines pursued: painting, drawing, photography, installations, paratheatrical activities, graphic design. Author of many interdisciplinary projects.

San Petronio 2008; monotypia, papier jedwabny 49x182 cm

San Petronio 2008; monotype, silk paper 49x182 cm

GRZEGORZ BIENIAS prof. ASP. Ur. w 1958 r. we Włocławku Prowadzi Pracownię Rysunku na Wydziale Malarstwa Zajmuje się malarstwem, rysunkiem, grafiką Born 1958 in Włocławek He runs the Drawing Studio at the Department of Painting Deals with painting, drawing, graphics.

Miejskie trajektorie 2010; stal, blacha miedziana 120x50x35 cm Urban trajectories 2010; steel, copper plate 120x50x35 cm

mgr.

SŁAWOMIR BIERNAT

Ur. w 1977 r. w Zamościu Asystent na Wydziale Rzeźby w Pracowni Rysunku prof. ASP Ewy Janus Zajmuję się rzeźbą i grafiką. Born 1977 in Zamość Assistant at the Department of Sculpture in the Drawing Studio of prof. ASP Ewa Janus Deals with sculpture and graphics.

Gry miejskie 2015/2016; technika własna/animacja dwa wyświetlacze o przekątnej ok. 10 cali

współautor: Alicja Duzel-Bilińska

Urban games 2015/2016; mixed media/animation two displays with diagonal approx. 10 inches co-author: Alicja Duzel-Bilińska

GRZEGORZ BILIŃSKI dr hab. prof. ASP Ur. 1958 r. w Olkuszu Kierownik Katedry Obszarów Sztuki na Wydziale Intermediów, Kierownik Pracowni Archisfery Uprawiane dyscypliny: architektura, scenografia; stała współpraca z Alicją Duzel-Bilińską Born Born 1958 in Olkusz Head of the Department of Art Areas at the Intermedia Faculty, Head of Archisphere Studio Pursued disciplines: architecture, stage design; continuous cooperation with Alicja Duzel-Bilińska

Wieża Babel 2016; drewno, stal 40x40x100 cm Tower of Babel 2016; wood, steel 40x40x100 cm

prof. Prorektor ds. Nauki i Spraw Zagranicznych Vice-Rector for Research and International Relations

PIOTR BOŻYK

Ur. w 1944 r. w Chrzanowie Kierownik Pracowni Projektowania Konceptualnego w Katedrze Projektowania Ergonomicznego na Wydziale Form Przemysłowych. Uprawiane dyscypliny: wzornictwo przemysłowe, rzeźby kinetyczne Born 1944 in Chrzanów Head of Conceptual Design Studio at the Department of Ergonomic Design at the Faculty of Industrial Design Pursued discipline: industrial design, kinetic sculptures.

Upadek 2016; fotografia cyfrowa 100x140 cm The Fall 2016; digital photography 100x140 cm

GABRIELA BUZEK dr Ur. 1979 r. w Krakowie Asystent w Pracowni Malarstwa w Katedrze Sztuk Wizualnych na Wydziale Form PrzemysĹ&#x201A;owych Uprawiane dyscypliny: fotografia, malarstwo, mixed madia, instalacje Born 1979 in Krakow Assistant at the Painting Studio at the Department of Visual Arts, Faculty of Industrial Design Pursued disciplines: photography, painting, mixed media, installations.

Związki IV – Rama 1987; szablon, collage na bibule 60x60 cm

Relationships IV – Frame 1987; stencil, collage on paper 60x60 cm

prof.

JACEK CUPRYŚ

Kierownik pracowni projektowanie wystaw. Prowadzi I Pracownię Projektowania Przestrzeni Ekspozycyjnych na Wydziale Architektury Wnętrz Uprawiane dyscypliny: architektura wnętrz, wystawiennictwo, grafika Born 1950 Head of exhibition design studio. Leads the 1st Exhibition Space Design Studio at the Department of Interior Design Pursued disciplines: interior design, exhibitions, graphics.

NWO 2012; olej na pล รณtnie 60x60 cm NWO 2012; oil on canvas 60x60 cm

TOMASZ DANIEC dr hab. prof. ASP Ur. w 1973 r. w Krakowie Kierownik Pracowni Rysunku nr 2 na Wydziale Grafiki Uprawiane dyscypliny: sztuki wizualne Born 1973 in Krakow Head of 2nd Drawing Studio at the Graphics Department Pursued disciplines: visual arts.

Pomnik Tolerancji – Jerozolima – Izrael 2006 - 2008; wysokość 17 m , brąz spiżowy, kamień wysokość pomnika z nasypem 24 m Monument to Tolerance – Jerusalem – Israel 2006 - 2008; height 17 m, brown bronze, stone the height of the monument of with embankment 24 m

prof.

CZESŁAW DŹWIGAJ

Ur. w 1950 r. w Nowym Wiśniczu Kierownik Pracowni Rzeźby w Ceramice na Wydziale Rzeźby, prowadzi wykłady i ćwiczenia Uprawia dyscypliny: rzeźba, medalierstwo, rysunek, malarstwo, witraż, architektura wnętrz Born 1950 in Nowy Wiśnicz Head of the Ceramics Sculpture Studio at the Department of Sculpture, holds lectures and classes Pursued disciplines: sculpture, medal-making, drawing, painting, stained glass, interior design.

Architekton I, 2014; akryl na płycie 100x150 cm Architekton I, 2014; acrylic on plate 100x150 cm

ANDRZEJ GETTER prof. Ur. 1947 r. w Sosnowcu. Kierownik Pracowni Projektowania Architektoniczno-Rzeźbiarskiego na Wydziale Rzeźby. Uprawiane dyscypliny: projektowanie architektoniczne i rzeźba. Born 1947 in Sosnowiec Head of Design Architecture and Sculpture Studio at the Faculty of Sculpture Pursued disciplines: architectural design and sculpture.

W samo południe 2010; wideo performance do-kamerowy,

High noon 2010; video performance for the camera,

ARTI GRABOWSKI

Ur. w 1977 r. w Dąbrowie Górniczej Adiunkt Pracowni Sztuki Performance na Wydziale Intermediów. Uprawiane dyscypliny: malarstwo, rzeźba, lalkarstwo, aktorstwo, performance, kuratorstwo. Born 1977 in Dąbrowa Górnicza Assistant Professor at the Laboratory of Performance Art at the Intermedia Faculty. Pursued disciplines: painting, sculpture, puppetry, acting, performance, trusteeship.

Life Form no 1209 2016; interaktywna aplikacja cyfrowa (kosmo-antropogeniczny krzew ożywiany głosem – wiatrem)

Life Form no 1209 2016; digital interactive application (cosmo-anthropogenic shrub animated with voice - wind)

WOJCIECH STANISŁAW JANISZEWSKI dr Ur. w 1955 r. w Łodzi Wykładowca, prowadzi Seminarium Dyplomowe – perspektywa kogniwistyczna, Zakład Teorii Sztuki Mediów na Wydziale Intermediów Działa na pograniczu matematyki, liryki i sztuki. Born 1955 in Łódź Lecturer, runs the Diploma Seminar - cognitive perspective, Studio of the Theory of Media Arts at the Intermedia Faculty He works on the border between mathematics, poetry and art

Dom 2016; relief, karton 50x70 cm

Home 2016; relief, cardboard 50x70 cm

dr hab. prof. ASP

EWA JANUS

Ur. w 1964 r. w Łapanowie Prowadzi Pracownię Rysunku na Wydziale Rzeźby Uprawiane dyscypliny: rzeźba, relief, medalierstwo, rysunek. Born 1964 in Łapanów Head of Drawing Studio at the Department of Sculpture Pursued disciplines: sculpture, relief, medal-making, drawing.

Biokonstukcje 2003; rysunek tuszem na papierze 50x70 cm

Biostructures 2003; ink drawing on paper 50x70 cm

JACEK JĘDO dr hab. prof. ASP ur. w 1952 r. w Krakowie Prowadzi I Pracownię Rysunku i Malarstwa. Uprawiane dyscypliny: rysunek. Born 1952 in Krakow Head of the 1st Studio of Drawing and Painting. Pursued disciplines: drawing

Struktura Biomorph - wrażliwa maszyna 2016; struktura interaktywna, powłoka z folii PP komorowej, wnętrze - układy elektroniczne 130x240 cm

mgr

MAGDALENA JURKOWSKA

Ur. w 1986 r. w Szczytnie. Asystent w I Pracowni Projektowania Przestrzeni Ekspozycyjnych na Wydziale Architektury Wnętrz Uprawiane dyscypliny: projektowanie architektury wnętrz, projektowanie graficzne, eksperymentalne obiekty interaktywne, łączące różne dyscypliny artystyczne i projektowe. Born 1986 in Szczytno. Assistant in the 1st Exhibition Space Design Studio at the Department of Interior Design Pursued disciplines: interior design, graphic design, experimental interactive objects combining different artistic and design disciplines. /

Biomorph Structure - sensitive machine 2016; interactive structure, coating of PP chamber film, inside - electronics 130x240 cm

prof.

JACEK CUPRYŚ

Ur. w 1950 r. Kierownik pracowni projektowanie wystaw. Prowadzi I Pracownię Projektowania Przestrzeni Ekspozycyjnych na Wydziale Architektury Wnętrz Uprawiane dyscypliny: architektura wnętrz, wystawiennictwo, grafika. Born 1950. Head of exhibition design studio. Leads the 1st Exhibition Space Design Studio at the Department of Interior Design Pursued disciplines: interior design, exhibitions, graphics.

Miasto #0 2016; druk cyfrowy 100x100 cm City #0 2016; digital print 100x100 cm

WOJTEK KAPELA dr Ur. w 1972 r. w Zielonej Górze Kierownik Zakładu Nowych Mediów na Wydziale Architektury Wnętrz. Adiunkt w pracowni Intermediów. Uprawiane dyscypliny: grafika, animacja 3D, motion design, video mapping. Autor wystawienniczych i teatralnych instalacji multimedialnych. Born 1972 in Zielona Góra Head of the New Media Studio at the Department of Interior Design. Assistant Professor in the Intermedia Studio. Pursued disciplines: graphics, 3D animation, motion design, video mapping. Author of theatrical exhibitions and multimedia installations.

The Rolling Stones 2014; film animowany, K2 , 8 min.

prof.

The Rolling Stones 2014; animated movie, K2, 8 min

KRZYSZTOF KIWERSKI

Ur. w 1948 r. w Poznaniu Kierownik Pracowni Animacji na Wydziale IntermediĂłw Uprawiane dyscypliny: malarstwo, rysunek, grafika , animacja , motion graphics, instalacje interaktywne. Born 1948 in PoznaĹ&#x201E; Head of the Animation Studio at the Intermedia Department Pursued disciplines: painting, drawing, graphics, animation, motion graphics, interactive installations.

Miejsce schronienia 1998; olej na płótnie 190x190 cm Shelter 1998; oil on canvas 190x190 cm

ŁUKASZ KONIECZKO dr hab. prof. ASP Ur. w 1964 r. w Krakowie Kierownik Katedry Sztuk Pięknych, kierownik Pracowni Malarstwa na Wydziale Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki Zajmuje się głównie malarstwem. Born 1964 in Krakow Head of the Department of Fine Arts, head of the Studio of Painting at the Faculty of Conservation and Restoration of Works of Art Activity mainly in the area of painting.

1013 hPa 2013/2014; drewno, wosk, olej, żeliwo [02,5 x 71,5 x 18,5 cm] + [53 x 40 x 37 cm] 1013 hPa 2013/2014; wood, wax, oil, cast iron [02.5 x 71.5 x 18.5 cm] + [53 x 40 x 37 cm]

dr mgr inż.

WOJCIECH KOPEĆ

Ur. w 1977 r. w Rzeszowie Asystent w Pierwszej Pracowni Interdyscyplinarnej na Wydziale Malarstwa Uprawiane dyscypliny: malarstwo, instalacje, rysunek, projektowanie graficzne, aranżacja wystaw. Born 1977 in Rzeszów Assistant at the First Interdisciplinary Studio at the Faculty of Painting Pursued disciplines: painting, installation, drawing, graphic design, interior exhibitions.

Cień niezmiennego 2008; kompozycja przestrzenna, techn. mieszana, płótno, deska 112x26x26 cm i 107x29x2 cm Shadow of the Unchanging 2008; spatial composition, mixed media, canvas, board 112x26x26 cm and 107x29x2 cm

PIOTR KORZENIOWSKI dr hab. prof.ASP, Dziekan Wydziału Malarstwa Dean of the Faculty of Painting Ur. w 1970 r. w Krakowie Prowadzi autorską Pracownię Rysunku nr. V na Wydziale Malarstwa Uprawiane dyscypliny: malarstwo, rysunek, fotografia, realizuje też obiekty przestrzenne. Born 1970 in Krakow He runs his own 5th drawing studio at the Department of Painting Pursued disciplines: painting, drawing, photography, also realizes spatial objects.

Aranżacja ciała 2016; animacja cyfrowa z dźwiękiem 3 min Body Arrangement 2016; digital animation with sound 3 min

mgr

DAWID KOZŁOWSKI

Ur. w 1977 r. w Strzelnie. Asystent w pracowniach: Działania Wizualne - Nowe media, Intermedia. Katedra Sztuk Wizualnych Wydziału Form Przemysłowych Uprawiane dyscypliny: animacja, wideo, fotografia. Born 1977 in Sztrzelno Assistant for Visual Activities - New media, C Intermedia Studio, Department of Visual Arts, Faculty of Industrial Design Pursued disciplines: animation, video, photography.

Z cyklu Krzyknia II (Ofiarom trzęsień ziemi) 2012; stal, tworzywo sztuczne patynowane 40x50cm, wys. 300 cm From the series Krzyknia II (To the Victims of Earthquakes) 2012; steel, patinated plastic 40x50cm, height 300 cm

JACEK KUCABA dr hab. Ur. 1961 w Zagórzu Adiunkt w Pracowni Rzeźby na Wydziale Malarstwa Uprawiane dyscypliny: rzeźba w przestrzeni publicznej, rzeźba wystawiennicza, mała forma rzeźbiarska. Born 1961 in Zagórze Assistant Professor at the Sculpture Studio of the Faculty of Painting Pursued disciplines: sculpture in public space, exhibition sculpture, small sculptural form.

Prace z cyklu Z przestrzeni w przestrzeń 2016; technika mieszana 260x200x58cm

Works from the series From Space to Space 2016; mixed media 260x200x58cm

prof. dr hab.

ROMAN KURZAWSKI

Ur. w Koźminie Wielkopolskim pedagog, architekt wnętrz, malarz, rzeźbiarz, designer Kierownik Pierwszej Pracowni Projektowania Mebli i Elementów Wyposażenia Wnętrz na Wydziale Architektury Wnętrz Pedagog, architekt wnętrz, malarz, rzeźbiarz, designer. Zajmuje się wystawiennictwem, projektowaniem przestrzeni miejskich i wnętrz. . Born in Koźmin Wielkopolski educator, interior architect, painter, sculptor, designer Head of the First Studio of Furniture Design and Elements of Interior Design at the Department of Interior Design Deals with exhibitions, designing urban spaces and interiors.

Drabiny do Raju 2016; technika własna 87x63 cm Ladders to Paradise 2016; mixed media 87x63 cm

EWA KUTERMAK-MADEJ prof. Ur. w 1954 r. w Krakowie Kierownik Katedry Sztuk Pięknych na Wydziale Architektury Wnętrz, Prowadzi II Pracownię Rysunku i Malarstwa Uprawia malarstwo sztalugowe, ścienne i rysunek. Born 1954 in Krakow Head of the Department of Fine Arts at the Faculty of Interior Design, Academy of Fine Arts in Krakow, runs the 2nd Drawing and Painting Studio Deals with easel painting, wall painting and drawing.

Szofer 2011 - 2013; olej na płótnie 200x150 cm Chauffeur 2011 - 2013; oil on canvas 200x150 cm

KAMIL KUZKO

Ur. w 1981 r. w Lublinie Asystent w Pracowni Rysunku prowadzonej przez prof. ASP Piotra Korzeniowskiego na Wydziale Malarstwa Zajmuje się malarstwem, rysunkiem oraz murale Born 1981 in Lublin Assistant in the Drawing Studio led by prof. ASP Piotr Korzeniowski at the Department of Painting Deals with painting, drawing, and murals.

Pociąg 7505 z serii Rozpieczętowany sen 2009; grafika cyfrowa, di-bond print 100x70 cm

Train 7505 from the series Dream Unsealed 2009; digital graphics, di-bond print 100x70 cm

EDYTA MĄSIOR dr Ur. w 1977 r. Asystent w Pracowni Interakcji Medialnych prof. A. Porczaka na Wydziale Intermediów Zajmuje się nowymi i tradycyjnymi mediami w sztukach wizualnych, intermedialnych i działaniach muzycznych. Born 1977 Assistant in the Media Interaction Studio led by prof. A. Porczak at the Intermedia Department Deals with new and traditional media in the visual arts, intermedia, and music.

Z cyklu Struktury miasta 2008; druk atramentowy 6 odbitek fotograficznych 17x25 cm każda

From the series Urban Structures 2008; ink printing 6 photo prints 17x25 cm each

dr hab.

MICHAŁ MISIAK

Ur. w 1973 r. w Tarnowie Adiunkt w II Pracowni Rysunku i Malarstwa oraz w Pracowni Struktur Działań Przestrzennych i Barwy na Wydziale Architektury Wnętrz Zajmuje się malarstwem, rysunkiem oraz fotografią. Born 1973 in Tarnów Assistant Professor at the 2nd Drawing and Painting Studio, and at the Studio of Spatial Structures and Color at the Department of Interior Design Mainly deals with painting, drawing, and photography.

Piramida I, z cyklu Fatamorgany 2013; olej, płótno 100 x 150cm Pyramid I, from the series Mirages 2013; oil, canvas 100 x 150cm

JÓZEF MURZYN prof. Dziekan Wydziału Rzeźby Ur. w 1960 r. w Wiśniowej Prowadzi Pracownię Rzeźby IV na Wydziale Rzeźby Uprawia rzeźbę i szeroko rozumiane malarstwo. Born 1960 in Wiśniowa Head of the 4th Sculpture Studio at the Department of Sculpture He practices sculpture and painting.

Schody F9 2001 brąz patynowany, kamień 56x12x12 cm Stairs F9 2001 patinated bronze, stone 56x12x12 cm

prof.

KRZYSZTOF NITSCH

Ur. w 1948 r. w Zabrzu Prowadzi Pracownię Medalierstwa, Małej Formy Rzeźbiarskiej – Odlewnictwo w Metalach na Wydziale Rzeźby Realizuje medale, plakiety, małe formy rzeźbiarskie, rzeźby monumentalne. Born 1948 in Zabrze Head of the Studio of Medal-making, Small Sculptural Forms - Metals Foundry in the Department of Sculpture Makes medals, plaques, small sculptural forms, monumental sculptures.

Apocryphus 2010; kamień (sjenit, serpentynit) 81x61x40 cm Apocryphus 2010; stone (syenite, serpentinite) 81x61x40 cm

MARCIN NOSKO dr hab. Ur. w 1974 r. w Krakowie Adiunkt, prowadzi Pracownię Rzeźby w Kamieniu Zajmuje się rzeźbą w kamieniu , metalu oraz rysunkiem. Born 1974 in Krakow Assistant Professor, runs the Stone Sculpture Studio Delas with sculpture in stone, metal and drawing.

Castel 2015; tempera na tekturze 50x90 cm

Castel 2015; tempera on cardboard 50x90 cm

dr hab.

KINGA NOWAK

Ur. w 1977 r. w Krakowie Adiunkt w Pracowni Malarstwa prof. Grzegorza Bednarskiego Uprawia malarstwo, rysunek, obiekt. Born 1977 in Krakow Assistant Professor at the Painting Studio led by prof. Grzegorz Bednarski Deals with painting, drawing, objects.

Tryptyk: Bezkres, Bezmiar, Bezlik 2015; grafika komputerowa 10 cm x 60 cm każda

Triptych: Vastness, Immensity, Multitude 2015; computer graphics 10 cm x 60 cm each

PATRYCJA OCHMAN mgr Ur. w 1983 r. w Krakowie Asystent w Pracowni Projektowania Przestrzeni Ekspozycyjnych, prowadzonej przez prof. Jacka Siwczyńskiego. Uprawia multidyscyplinarne projektowanie wnętrz, ekspozycji, mebli; grafika do książek. Born 1983 in Krakow Assistant at the Exhibition Space Design Studio, led by prof. Jacek Siwczyński. Deals with multidisciplinary interior design, exhibition, furniture; graphics for books.

Projekt pomnika upamiętnienia Polaków ratujących Żydów - Ratującym Ocaleni przy Muzeum Historii Żydów Polskich POLIN 2014/2015; na wystawie fragment w skali 1:20; stal, kamień wizualizacja wykonana przez Artura Szymańskiego The project of the monument commemorating Poles who rescued Jews - From Survivors to Savers at the POLIN Museum of the History of Polish Jews 2014/2015; exhibition piece in scale 1:20; steel, stone visualization made by Artur Szymanski

dr hab. prof. ASP

KRYSTYNA ORZECH

Ur. 1961 r. w Łosicach Prowadzi Pracownię: Rzeźba w Przestrzeni Publicznej w Katedrze Projektowania Architektoniczno – Rzeźbiarskiego na Wydziale Rzeźby Uprawia rzeźbę, rysunek. Born 1961 in Łosice Head of the Studio: Sculpture in Public Space at the Department of Architecture and Sculpture Design at the Faculty of Sculpture Pursues sculpture, drawing.

Restauracja No 7 2011; fragment projektu wnętrza 100x100 cm Restaurant No 7 2011; a fragment of interior design 100x100 cm

ELŻBIETA PAKUŁA-KWAK prof.

JOANNA ŁAPIŃSKA dr

Ur. w 1955 r. w Białej Podlaskiej Prowadzi I Pracownię Projektowania Architektury Wnętrz na Wydziale Architektury Wnętrz. Uprawiane dyscypliny: projektowanie architektury wnętrz, mebli i architektury / Born 1955 in Biała Podlaska Runs the 1st Interior Design Studio at the Department of Interior Design. Pursued disciplines: design interior, furniture and architecture.

Ur. w 1983 r. w Krakowie Asystent w I Pracowni Projektowania Architektury Wnętrz na Wydziale Architektury Wnętrz. Uprawia projektowanie architektury wnętrz, mebl Born 1983 in Krakow Assistant at the 1st Interior Design Studio at the Department of Interior Design. Pursues interior design, furniture.

Image 14zd-2012-miasto 2012; grafika cyfrowa 110x90 cm Image 14zd-2012-city 2012; digital graphics 110x90 cm

prof. dr hab.

JAN PAMUŁA

Ur. w 1944 r. w Spytkowicach, k. Oświęcimia. Uprawia malarstwo, grafikę i media elektroniczne Jest wieloletnim członkiem ZPAP, oraz członkiem „Grupy Krakowskiej”, wielokrotnym kuratorem oraz jurorem wystaw i konkursów. Born 1944 in Spytkowice near Oświęcim. Deals with painting, graphic art and electronic media Has been a member of the Polish Artists Union for many years, and a member of the „Krakow Group”, repeated curator and juror at exhibitions and competitions.

Absolut 2012; grafika ruchoma 5 min 20 s

Absolute 2012; motion graphic 5 min 20 s

MARCIN PAZERA mgr ur. w 1980r. w Tarnowie Asystent w Pracowni Animacji prof. Krzysztofa Kiwerskiego na Wydziale Intermediรณw. Uprawiane dyscypliny: grafika cyfrowa, grafika ruchoma, interaktywna projekcja, obiekty ruchome. Born 1980 in Tarnรณw Assistant in the Animation Studio led by prof. Krzysztof Kiwerski at the Intermedia Department. Pursued disciplines: digital graphics, animated graphics, interactive projection, moving objects.

MUMBAISARAJEVO/EMBLEMAT Miasta Centralnego AXIS MUNDI odkrytego na dnie OKA CYKL-OPa z cyklu Snajper, 2014/2016; autorska metoda maleFrei & ersatzgrafica (collage, decollage i autocollage barwiony farbą akrylową, olejną, ekoliną i tuszem na drewnie) średnica: 240 cm MUMBAISARAJEVO/EMBLEM of the Central City AXIS MUNDI revealed at the bottom of the EYE of the CYCLOPS from the series Sniper, 2014/2016; own method maleFrei & ersatzgrafica (collage, decollage and autocollage colored with acrylic paint, oil, ekoline and ink on wood) diameter: 240 cm

dr hab.

ALEKSANDER PIENIEK

(ALEXZANDER)

Prowadzi przedmiot Wybrane Zagadnienia Sztuki Współczesnej – perspektywa wizualna w Katedrze Zjawisk w Sztuce na Wydziale Intermediów Redaktor Nowej Dekady Krakowskiej. Zajmuje się mail art.-em, grafiką, performance, tworzy obiekty. Zajmuje się popularyzowaniem sztuki oraz wystawiennictwem. Uaktualniona pod wpływem okoliczności życiowych autora i wynikających zeń kulturowych uwikłań wersja nazwy podmiotu jego twórczości: ALEXZANDER. Runs classes Selected Issues of Contemporary Art - visual perspective in the Department of Phenomena in Art at the Intermedia Department Editor of the New Krakow Decade. Deals with mail art., graphics, performance, creates objects. Deals with popularizing art and exhibitions. Version of the name of the entity of his work, updated under the influence of life’s circumstances and the arising cultural involvement: ALEXZANDER.

Jerozolima 2007/2016; akryl, płótno 155x110 cm

Jerusalem 2007/2016; acrylic, canvas 155x110 cm

MIŁOSZ POBIEDZIŃSKI dr Ur. w 1973 r. w Wałbrzychu Adiunkt w Katedrze Sztuk Wizualnych , Wydział Form Przemysłowych, Pracownia „C” Prowadzi przedmioty: Działania Wizualne dla studentów III roku Działania Wizualne - Proces twórczy dla I roku studiów drugiego stopnia (magisterskich) Uprawiane dyscypliny: instalacje i obiekty malarskie, działania wizualne w przestrzeni publicznej i prywatnej, fotografia, malarstwo. Born 1973 in Wałbrzych Assistant Professor in the Department of Visual Arts, Faculty of Industrial Design, „C” Studio Holds classes: Visual Activity for third year students Visual Activity - Creative Process for the first year of second degree studies (MSc) Pursued disciplines: installations and painting, visual activity in the public and private space, photography, painting.

Pejzaże powrotne 2012 – 2016; animacja graficzna druk cyfrowy, plexi 3 tablety 10 calowe, 3 wydruki Primary Landscapes 2012 – 2016; graphic animation digital printing, plexiglass 3 10” tablets, 3 prints

dr hab.

LECH POLCYN

Ur. w 1964 r. w Białymstoku Adiunkt w Pracowni Fotografii 3 (Fotografii Cyfrowej), Katedra Filmu Animowanego, Fotografii, Mediów Cyfrowych na Wydziale Grafiki Zajmuję się: malarstwem, pastelą, grafiką cyfrową, animacją, animacją 3D, konstrukcją obiektów, instalacją. Born 1964 in Białystok Assistant Professor at the 3rd Studio of Photography (Digital Photography), Department of Animated Film, Photography, Digital Media, Graphics Department Deals with: painting, pastel, digital graphics, animation, 3D animation, object design, installation.

Metropolita 2011; linoryt, druk cyfrowy 100x70 cm Metropolitan 2011; linocut, digital printing 100x70 cm

RAFAŁ PYTEL dr Ur. w 1984 r. w Krakowie Adiunkt w Katedrze Sztuk Pięknych na Wydziale Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki Uprawia malarstwo, grafikę, książkę artystyczną. Tworzy obiekty przestrzenne i reliefy. W swojej pracy wykorzystuje również dźwięk. Born 1984 in Krakow Assistant Professor at the Department of Fine Arts at the Faculty of Conservation and Restoration of Works of Art Pursues painting, graphics, art books. Creates spatial objects and reliefs. Also uses sound in his work.

Auto da Fe 1989; akryl, węgiel, papier 150x100 cm Auto da Fe 1989; acrylic, charcoal, paper 150x100 cm

prof.

BOGUSZ SALWIŃSKI

Ur. w 1948 r. w Bytomiu Kierownik Katedry Rzeźby, prowadzi Pracownię Rzeźby I, dyplomującej Uprawia rzeźbę, rysunek, malarstwo. Born 1948 in Bytom Head of the Department of Sculpture, leads the 1st Sculpture Studio, diploma Pursues sculpture, drawing, painting.

Fragment miasta 2000; tempera jajkowa i olej na płótnie 200x140 cm Fragment of the City 2000; egg tempera and oil on canvas 200x140 cm

MIROSŁAW SIKORSKI dr hab. prof. ASP Ur. w 1965 r. w Krakowie Prowadzi I pracownię Malarstwa i Rysunku dla studentów I – go roku studiów dla kierunków: malarstwo, scenografia i edukacja artystyczna na Wydziale Malarstwa Uprawiane dyscypliny: malarstwo i rysunek. Born 1965 in Krakow Leads the 1st Studio of Painting and Drawing for 1st year students at faculties: painting, stage design and art education at the Faculty of Painting Pursued disciplines: painting and drawing.

Pasaż I 2016; olej na płótnie 150x130 cm Passage I 2016; oil on canvas 150x130 cm

KATARZYNA STRYSZOWSKA-WINIARZ

Ur. w 1983 r. w Krakowie. Asystent w I Pracowni Rysunku i Malarstwa prowadzonej przez prof. ASP Jacka Jędo na Wydziale Architektury Wnętrz Pasjonuje się malarstwem.. Born 1883 in Krakow Assistant in the Studio of Drawing and Painting led by prof.ASP Jacek Jędo at the Interior Design Department She is passionate about painting.

Helikon 2005; grafika, tech. intaglio 75x120cm

Helicon 2005; graphics, intaglio technique 75x120cm

MARCIN SURZYCKI dr hab. prof. ASP Ur. w 1963 r. w Poznaniu Kierownik Pracowni Serigrafii na Wydziale Grafiki Uprawiane dyscypliny: grafika, rysunek. Born 1963 in PoznaĹ&#x201E; Head of Serigraphy Studio at the Graphics Department Pursued disciplines: graphics, drawing.

Magiczne pola 2015; akryl na płótnie 50x60

prof. rektor rector ASP

The Magic Fields 2015; acrylic on canvas 50x60

STANISŁAW TABISZ

Ur. w 1956 r. w Domaradzu Prowadzi Pracownię Malarstwa II w Katedrze Rysunku i Malarstwa na Wydziale Grafiki Zajmuje się głównie malarstwem, rysunkiem i grafiką. Pisze i publikuje opracowania, eseje oraz recenzje dotyczące sztuki współczesnej i dawnej.. Born 1956 in Domaradz Head of the 2nd Painting Studio at the Department of Drawing and Painting at the Faculty of Graphics Mainly deals with painting, drawing, and graphics Writes and publishes papers, essays and reviews on contemporary and ancient art..

WALK’MAN - akcja uliczna (street-action), 1996-2016; instalacja Wymiary zmienne, elementy: - 49 książek rozłożonych w jednym planie horyzontalnym lub wertykalnym (ok. 4m2), - ekran-płaszczyzna ściany o podobnej powierzchni, częściowo pokryty elementami graficznymi reprezentującymi plany struktur urbanistycznych, - trzeci zaś to obiekt składający się z szerokokątnego projektora LCD, książki i postumentu, funkcją projektora jest objęcie przestrzen

WALK’MAN - street-action, 1996-2016; installation Variable dimensions, elements: - 49 books stacked in a single horizontal or vertical plan (approx. 4m2) - screen-wall with a similar surface, partially covered with graphic elements representing plans of urban structures, - the third is an object consisting of a wide-angle LCD projector, books and pedestal, the projector is to cover the screen with a continuous broadcast.

ARTUR TAJBER prof., Dziekan Wydziału Intermediów Dean of the Intermedia Faculty Ur. w 1953 r. w Stalinogrodzie (dzisiaj Katowice), Kierownik kierunkowej Pracowni Sztuki Performance oraz Katedry Zjawisk Sztuki. Zajmuje się sztuką intermedialną, performance, praktyką konceptualną, tworzy instalacje. Ponadto pisze o sztuce, inicjuje działalność organizacyjną i aktywność społeczną. Realizuje praktykę artystyczną, organizacyjną i dydaktyczną w wymiarze międzynarodowym Born 1953 in Stalinogród (present-day Katowice), Head of Studio of Performance Art and the Department of Art Phenomena. Deals with intermedia art, performance, conceptual practice, creates installations. In addition, writes about art, initiates organizational activity and social activity. Performs international artistic, organizational and teaching practice.

Azyl (Sanctuarium) 2016; stal, łańcuch 210x75x75 cm Sanctuary 2016; steel, chain 210x75x75 cm

dr hab. prof. ASP, Prorektor ds. studenckich Vice-Rector for students’ affairs

JAN TUTAJ

Ur. w 1969 r. w Jaśle Prowadzi Pracownię Podstaw Rzeźby dla studentów I roku studiów na Wydziale Rzeźby Uprawiane dyscypliny: rzeźba, mała forma rzeźbiarska, rysunek, fotografia Born 1969 in Jasło Head of the Basic Sculpture Studio, classes for first-year students at the Faculty of Sculpture Pursued disciplines: sculpture, small sculptural form, drawing, photography

Krawędzie 24 2012; grafika cyfrowa 41×200 cm

Edges 24 2012; digital graphics 41×200 cm

MONIKA WANYURA-KUROSAD dr Ur. w 1971 r. w Makowie Podhalańskim Adiunkt w Katedrze Scenografii Wydziału Malarstwa Prowadzi przedmiot Propedeutyka Scenografii w Pracowni Projektowania Scenografii Filmowej i TV Uprawia grafikę, rysunek, sztukę książki. Born 1971 in Maków Podhalański Assistant Professor at the Department of Stage Design, Faculty of Painting Leads classes on Introduction to Stage Design and works at the Film and TV Stage Design Studio Pursues graphics, drawing, book art.

Stalle_1 2016; druk cyfrowy 70 x 70 cm Stalle_1 2016; digital print 70 x 70 cm

TOMASZ WESOŁOWSKI

Ur. w 1955 r. w Krakowie. Adiunkt na Wydziale Architektury Wnętrz, prowadzi Pracownię Technik Prezentacyjnych Uprawiane dyscypliny: wystawiennictwo, grafika cyfrowa, film. Born 1955 in Krakow Assistant Professor at the Department of Interior Design, head of the Presentation Techniques Studio Pursued disciplines: exhibitions, digital graphics, video.

Rewizja-znak natury 2007; papier 50x50 cm Revision - Sign of Nature 2007; paper 50x50 cm

TOMASZ WESTRYCH dr Ur. w 1968 r. Adiunkt w I-ej Pracowni Rzeźby na Wydziale Architektury Wnętrz. Zajmuje się: rzeźbą, rysunkiem, ceramiką, pracą w kamieniu, renowacją oraz restauracją rzeźby i elementów architektury. Prace rzeźbiarskie realizuje i utrwala w opracowanej własną metodą mieszance celulozy. Born 1968 Assistant Professor at the Sculpture Studio of the Faculty of Interior Design. Deals with sculpture and drawing, ceramics and stoneworking, renovation and restoration of sculptures and architectural items. Realized sculptures and preserves using his own method of cellulose mixture.

Blue Skin 2015; plexiglas 125x84x97 cm

mgr.

Blue Skin 2015; plexiglas 125x84x97 cm

BARTŁOMIEJ WĘGRZYN

Ur. w 1984 r. w Miejscu Piastowym. Asystent prof. Andrzeja Zwolaka w Pracowni Rysunku II na Wydziale Rzeźby Tworzy rzeźby, obiekty na granicy abstrakcji geometrycznej oraz sztuki postinternetu. Born 1984 in Miejsce Piastowe Assistant of prof. Andrzej Zwolak at the 2nd Drawing Studio at the Department of Sculpture Makes sculptures, objects on the border of geometric abstraction and the post-Internet art.

100

LXVII z cyklu Perpetuum mobile 2014; mezzotinta 70x200cm

LXVII from the series Perpetuum mobile 2014; mezzotint 70x200cm

TOMASZ WINIARSKI dr ur. w 1982r. w Bielsku-Białej, Asystent w Pracowni Wklęsłodruku na Wydziale Grafiki. W swoich pracach posługuje się głównie technikami metalowymi (mezzotinta, sucha igła). born 1982 in Bielsko-Biała, assistant at the Gravure Printing Studio at the Faculty of Graphics, ASP in Krakow. In works he uses mainly metal techniques (mezzotint , drypoint)

101

Katedra 1981/2015; cyfrodruk 3x100x70 cm

prof.

Cathedral 1981/2015; digital printing 3x100x70 cm

TADEUSZ GUSTAW WIKTOR

Ur. w 1946 r. w Jeleniej Górze Kierownik Pracowni Rysunku na Wydziale Intermediów Uprawia malarstwo, rysunek, grafikę warsztatową i projektową oraz krytykę artystyczną. Autor Jednolitej Teorii Pola Pan-obrazu. Born 1946 in Jelenia Góra Head of the Drawing Studio at the Intermedia Department Pursues painting, drawing, printmaking and design and art criticism. Author of the Single Field Theory of Pan-image.

Wieża 2007; olej na płótnie 170x120 cm The Tower 2007; oil on canvas 170x120 cm

102

GRZEGORZ WNĘK dr hab. prof. ASP Ur. w 1974 r. we Frysztaku Prowadzi Pracownię Rysunku nr 3 na Wydziale Malarstwa Uprawiane dyscypliny: malarstwo i rysunek. Born 1974 in Frysztak Head of 3rd Drawing Studio at the Painting Department Pursued disciplines: painting and drawing..

103

Miasto nieznane V 2015; inkografia 40x52 cm City Unknown V 2015; icon 40x52 cm

prof.

ADAM WSIOĹ KOWSKI

Ur. w 1949 r. w Krakowie Kierownik I Pracowni Malarstwa na Wydziale Malarstwa. Uprawia malarstwo, rysunek i grafikÄ&#x2122;.. Born 1949 in Krakow Head of the 1st Painting Studio at the Department of Painting. Pursues painting, drawing and graphics.

104

Tryptyk z serii Archistructures 2015; cienkopis na papierze 70x50 cm każdy

Triptych in the series Archistructures 2015; fineliner on paper 70x50 cm each

RAFAŁ ZIEMBIŃSKI dr hab. prof. nadz. ASP Ur. w 1966 r. w Krakowie Kierownik II Pracowni Projektowania Architektury Wnętrz na Wydziale Architektury Wnętrz, prowadzi przedmiot Projektowanie Architektury Wnętrz Zajmuje się projektowaniem wnętrz, grafiką komputerową i rysunkiem. Born 1966 in Krakow Head of the 2nd Studio of Interior Design at the Department of Interior Design, leads classes on Interior Design Deals with interior design, computer graphics and drawing.

105

KADR K8890 105155

prof. dr hab., Dziekan Wydziału Form Przemysłowych Dean of the Faculty of Industrial Design

FRAME K8890 105155

ANDRZEJ ZIĘBLIŃSKI

Ur. 1946 r. w Krakowie Prowadzi pracownię Działań Wizualnych. Kieruje Katedrą Sztuk Wizualnych na Wydziale Form Przemysłowych. Pracuje twórczo w zakresie malarstwa, rysunku, projektowania graficznego, malarstwa architektonicznego i witraży. Born 1946 in Krakow Head of the Visual Activity Studio. Head of the Department of Visual Arts at the Faculty of Industrial Arts in Krakow. Works creatively in the field of painting, drawing, graphic design, architectural painting and stained glass.

Układ zamienny piaskowiec, blacha stalowa 222 x 63 x 71 cm.

106

ANDRZEJ ZWOLAK prof.ASP Ur. w 1957 r. w Baligrodzie. Kierownik Katedry Rysunku na Wydziale Rzeźby Zajmuje się rzeźbą, małą formą rzeźbiarską i rysunkiem. Born 1957 r. in Baligrod. Head of Drawing Department at the Department of Sculpture Pursued disciplines: sculpture, small sculptural form, drawing

UNIWERSALIA M 2016; instalacja/grafika, technika własna powierzchnia ok 2,5x2,5m z jednej strony zamknięta ścianą w kolorze szarym neutralnym, na której wisi grafika 75x150 cm sprzęt: dwa I’macki, dwa postumenty wys ok 120 cm współautor: Grzegorz Biliński UNIWERSALIA M 2016; installation/graphic, own technique surface 2,5x2,5m one side enclosed by the wall in a neutral gray color , on which hang artwork 75x150 cm . Equipment : two I’macs Two identical pedestals height of about 120 cm color wall co-author: Grzegorz Biliński

107107

dr hab.

ALICJA DUZEL-BILIŃSKA

Ur. w 1958 r. Krakowie Kierownik Pracowni Metodologii Projektowania; Kierownik Katedry Nauki i Sztuki Projektowania na Wydziale Architektury Wnętrz Uprawiane dyscypliny: architektura, scenografia, działania intermedialne Born 1958 in Krakow Head of Design Methodology; Head of the Department of Design Science and Art at the Faculty of Department of Interior Architecture Pursued disciplines: architecture, stage design, intermedia activities.