UNIDAD 2: EL LENGUAJE Y LA NARRATIVA AUDIOVISUAL. 1.- INTRODUCCIÓN Los medios audiovisuales tienen un conjunto de características comunes pues comparten el mismo lenguaje. El cine posee su propio lenguaje, con el paso de los años los cineastas y los espectadores han desarrollado unas normas y códigos que han conformado lo que en la actualidad denominamos lenguaje cinematográfico y, por extensión, audiovisual. La narración cinematográfica es una manipulación de tiempo y espacio, y para lograr esto se utilizan diferentes recursos estilísticos. En el cine veremos combinarse distintas expresiones culturales como la música, fotografía, plástica, literatura, y la arquitectura, entre otras. 2.- CARACTERÍSTICAS BÁSICAS a) EL PLANO Podemos tomar como unidad básica del lenguaje cinematográfico al plano. Considerando al plano como la unidad mínima narrativa montada en una película, el plano es: - desde una perspectiva espacial, el espacio escénico que vemos en el marco del visor de la cámara o en la pantalla - y desde una perspectiva temporal (o toma), es todo lo que la cámara registra desde que se inicia la filmación hasta que se detiene. Un plano debería implicar un nuevo punto de vista dentro de la narración con respecto al anterior y al siguiente. Al encuadrar el plano, el realizador efectúa la primera selección del espacio, en función de los personajes del relato, optando por las distintas tipologías de la escala de planos. La tipología del tamaño de los planos se establece tomando como referencia básica la figura humana; aunque los límites son flexibles puede decirse que: - Plano General. Es aquel en el que predomina el decorado sobre el personaje. Se utiliza cuando se pretende situar espacialmente el conjunto de los elementos que se ven. En ocasiones, según su función, recibe el nombre de “plano máster”, plano que establece toda la acción de la secuencia que luego será complementada con planos más cortos. Plano General propiamente dichos aquel que nos ofrece el cuerpo. - Gran Plano General: se utiliza para dar una visión panorámica de un paisaje, aunque también podemos usarlo para contrastar elementos de muy distinto tamaño u ofrecer una visión completa de la acción completo del sujeto u objeto. − Plano tres cuartos o americano. Es aquel en el que el cuadro corta la figura por las rodillas; es denominado del segundo modo porque era el más frecuente en los westerns para mostrar de forma conveniente al vaquero con su cartuchera con pistolas al cinto. Ha de tenerse cuidado con ajustar bien el corte de la imagen porque si se baja a los tobillos o se sube a la entrepierna produce una impresión óptica desagradable. Realización en cine y video / El lenguaje audiovisual
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− Plano medio. Es el referido a una imagen que recoge cuerpos humanos a la altura de la cadera. Este plano establece la interrelaciones directas entre dos o más personaje o entre estos y los objetos del ambiente. − El primer plano. Se centra en el rostro, pero también es aquel que incluye una parte completa del cuerpo. Obviamente, centra completamente la atención del espectador en el personaje al eliminar el contorno del encuadre; sirve para enfatizar en un punto concreto la totalidad de la acción dramática. Exige una dirección del actor muy meticulosa, pues hasta el más ligero de los gestos se ve multiplicado por la extensión que ocupan en la pantalla. También es muy interesante decir que los primeros planos nos sirven para cambiar de eje. − Por último, el primerísimo primer plano o, más habitual, plano de detalle. Es el que abarca una parte incompleta del cuerpo. Su utilidad es enfática y su abuso conlleva un cierto agotamiento visual del espectador. - Plano máster: suele ser un plano general fijo donde se desarrolla toda la acción. Se graba de continuo, y lo correcto sería ser el primer plano que se graba de una secuencia. Sirve para facilitar en cualquier momento el montaje, y como recurso de enlace. El conjunto de los planos que poseen unidad de espacio y tiempo, así como sentido completo recibe el nombre de secuencia. La secuencia se divide en dos tipos: secuencia dramática y mecánica. La dramática tiene una unidad dramática, es equiparable a una escena de teatro o a un capítulo de un libro. Tiene una unidad espacial y temporal, aunque puede compartir distintos espacios (ejemplo: hospital donde tiene lugar distintas acciones en distintas habitaciones, pero siempre en la misma secuencia). La mecánica es una unidad espacio-temporal, si se sale del espacio sería otra secuencia. Ejemplo: secuencia dramática 1: hospital; secuencia mecánica 1:1 entrada del hospital, secuencia mecánica 1:2 pasillo interior, secuencia mecánica 1:3 despacho de las enfermeras... La secuencia pueden estar conformada bien por un único plano, al que se denomina plano secuencia, o bien por una cantidad indeterminada de ellos. Durante la edición, todos estos planos se combinan, resguardando la dramaticidad que el director se ha propuesto imprimir a la escena. Una producción se suele organizar como una serie de secuencias que, a su vez, se dividen en planos. La elección del tamaño de un plano por el director siempre está relacionado con las necesidades narrativas. Narrativa: referir visualmente una sucesión de hechos que se producen a lo largo de un tiempo determinado y que, normalmente, da como resultado la variación o transformación, en el sentido que sea, de la situación inicial.
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b) EMPLAZAMIENTO DE LA CÁMARA En la preparación del encuadre estamos dotando de un primer significado a la imagen (los siguiente vendrán en el montaje en la medida en que el plano B esté en relación con A y C) a través de los tamaños de plano, anteriormente indicadas, así como el resto de consecuencias estéticas que tiene el hecho de colocar el emplazamiento de la cámara: lugar, altura, ángulo de cámara y movimientos de la misma. Así, también podemos hablar de: - Ángulo normal, neutro o frontal. Cuando el eje del objetivo está a la altura de los ojos, paralelo al suelo. Suele ser la posición más habitual. - Ángulo picado. Cuando la cámara se sitúa por encima del sujeto. Cuando la cámara filma desde bastante altura –montaña, avión...– se habla de aéreo o “a vista de pájaro”. Empequeñece al personaje. - Ángulo contrapicado. Cuando la cámara se sitúa por debajo del sujeto. Engrandece al personaje. - Ángulo oblicuo o aberrante. Cuando el eje de la cámara se inclina a derecha o izquierda de la vertical. - Si es un plano totalmente de arriba, lo llamamos plano cenital. - Nadir: si fuese desde abajo (con el actor sobre un cristal duro) En los comienzos del cine no existían movimientos de cámara, los actores se movían frente a ella y en las películas se utilizaban únicamente planos fijos que fijan un punto de vista único, ante el que se desarrolla la acción. Innegablemente su origen fue teatral y establecía la posible visión de un espectador sentado en la butaca. c) MOVIMIENTOS DE CÁMARA Con los avances técnicos, que hicieron los equipos más pequeños, los creadores de imágenes vieron la posibilidad de aderezar sus historias con movimientos de la cámara. Esto dio lugar a nuevas sensaciones reconfortantes para el espectador: la sensación casi física de adentrarse en las imágenes y ‘viajar’ con ellas. La descripción de los más conocidos movimientos de cámara es: − La panorámica: es un movimiento sobre el eje horizontal (el más habitual), vertical o diagonal. Las panorámicas se suelen hacer apoyada la cámara sobre la cabeza del trípode o hechas a mano (gira sobre su propio eje). Pueden ser de carácter descriptivo, una panorámica sobre un espacio o personaje; de acompañamiento, siguiendo a un elemento en movimiento; o de relación, asociando a más de un personaje. La panorámica realizada tan rápida como para emborronar la imagen se denomina barrido. Mantener siempre el aire del movimiento; el movimiento debe de ser exacto y la panorámica mejor cortas, es importante ensayar el movimiento. La panorámica se puede grabar de dos formas: la persona arranca de forma estática Realización en cine y video / El lenguaje audiovisual
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de la grabación o bien el plano es estático y la persona aparece fuera de campo, se la sigue, se detiene la cámara y sale de campo. De las dos opciones, la segunda puede ser más interesante: es más fácil de montar...; esta última opción también se utiliza por motivos de acción. − El ‘travelling’: en estos movimientos la cámara se desplaza en relación al escenario; se realizan colocando la cámara en unos raíles para facilitar su movimiento. La cámara se desplaza físicamente. Lógicamente, pueden ser de avance, de retroceso o de acompañamiento. Los travellings dotan a la imagen de dinamicidad al variar la perspectiva con el movimiento de la cámara. La angulación o relación del personaje con respecto al fondo siempre es la misma. - Un cambio de espacio dentro del encuadre, pero que no es generado por un movimiento de cámara, es el Zoom, o travelling óptico, es aquel en el que el punto de vista o perspectiva de la cámara no cambia, únicamente lo hacen las dimensiones de la escena en el interior del cuadro gracias a los objetivos de focal variable. Un zoom nunca cumple la función de un travelling. Su impresión óptica es diferente y por ello transmite valores distintos. El personaje varía en su relación con el fondo, el cual se comprime contra el sujeto. En tv se usa poco y cuando se hacen son muy lentos, sirve para reencuadrar y acercarnos al personaje, pero cuando no estamos en el aire. En el cine se utiliza con funciones expresivas. - Dolly: es un desplazamiento de la cámara a través de un soporte con ruedas, en vez de railes como el travelling. Se suele usar en estudio. − El steadycam: es un movimiento libre de la cámara. Se consigue con un sistema de suspensión y absorción del movimiento que permite al operador realizar tomas de seguimiento en situaciones imposibles para un travelling; por ejemplo, subiendo una escalera o a través de los árboles de un bosque. - Gancho o easy-rig: parecido a la steady, está formado por unos ganchos que estabilizan la cámara. − La grúa: hace referencia a un movimiento amplio ascendente o descendente para situar la cámara a grandes alturas. − Cabeza caliente: es un movimiento en varios ejes de la cabeza de la cámara, permitiendo cualquier tipo de seguimiento y movimiento a diferentes alturas. Extraordinariamente espectacular es muy utilizado en los programas de televisión más llamativos, en la publicidad y en los vídeos musicales. − La cámara en mano: utilizada como un movimiento inicialmente asociado al punto de vista subjetivo al transmitirse a la imagen y, por consiguiente, al espectador las vibraciones del operador a la cámara; sin embargo, últimamente se ha enriquecido el significado del movimiento de cámara asociándolo a una sensación realista por su herencia del reportaje televisivo y a los efectos violentos o de tensión (por ejemplo persecuciones en el cine de terror). Existe también el plano semi-subjetivo, en el que primero la cámara es como si fuera el personaje y Realización en cine y video / El lenguaje audiovisual
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luego éste se adelanta y se le vé, como si la cámara estuviera en su hombro. - Desplazamiento en vehículo o aeronave. Estos movimientos son tan variados como las distintas opciones que nos ofrecen los medios técnicos existentes para ello, desde una simple estructura en el parabrisas de un automóvil, hasta una cámara en helicóptero (giroscopio) o un automóvil montado en una plataforma arrastrada por una furgoneta de gran cilindarada (camara car). d) FUNCIONALIDAD DE LOS MOVIMIENTOS DE CÁMARA La movilidad del encuadre, desde una consideración funcional cumple varios fines básicos: a) Acompañar al personaje en sus desplazamientos b) Acercarse o alejarse de él (o la escena) c) Descripción del espacio acompañando o no a un personaje, sujeto u objeto d) Resaltar o subrayar un aspecto u objeto de la escena e) Expresar la intensidad emocional f) Dar paso al mundo interior de los personajes g) Expresar la mirada subjetiva del personaje que se desplaza e) PROPUESTAS ESTÉTICAS DE TRABAJO DE CÁMARA Desde este punto de vista es también clave el punto de vista de cada escena materializado en los diseños de perspectiva lineal de la imagen: - Gran angular. Es ideal para filmar un área muy extensa de un paisaje o cualquier plano de grandes extensiones que se encuentre delante del objetivo. - Teleobjetivo. Pueden acercar un motivo, por muy lejano que éste se encuentre. Su ángulo de visión es estrecho; sólo podemos encuadrar una pequeña parte de la toma real que estamos viendo. - Normal. Es equivalente a la visión humana; alcanza un ángulo de visión de unos 45º. Se caracteriza por la poca distorsión y la naturalidad que ofrece en la perspectiva. Groso modo estos son las principales y básicos instrumentos técnicos, que antes mencionábamos, con los que cuenta el realizador para construir su discurso contextualizador de todo lo que les ocurre a los personajes (casting y dirección de actores) en el desarrollo de la historia.
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f) SONIDO Es uno de los elementos más expresivos del relato audiovisual. La llegada del sonoro al cine supuso una revolución no sólo por la técnica, sino por las posibilidades expresivas que aportaba al medio en términos de narración. El sonido nos proporciona gran cantidad de información, crea estados de ánimo y tiene un gran poder evocador. Siempre supeditado a la supremacía visual de la imagen es, sin embargo, indisoluble de ella. Existe una constante interacción de manera que el sonido pueda cambiar el significado primero de una imagen. Como decíamos, dota de unidad a la historia puesto que tiene una naturaleza continua, se despliega a lo largo del tiempo y es necesario éste para poder analizarlo (en contraposición con la imagen) 2 Tipos de sonido o música: - Diegética u objetiva: la fuente de la que surge está en la imagen, los personajes la escuchan también. - Extradiegética o subjetivo: surge como complemento a la imagen, en la imagen no está la fuente de ese música o sonido. 3.- APLICACIÓN BÁSICA DE LOS INSTRUMENTOS NARRATIVOS A partir de todos los elementos básicos que hemos mencionado, el realizador se sitúa en la situación para comenzar a manipularlos y colocarlos según el criterio que guíe la construcción de su obra. Disponemos de unos elementos básicos y contables, pero un sinfín de posibilidades expresivas que nos otorgan las diferentes opciones que me proporciona el uso de dichos instrumentos. Una vez los conocemos, y conocemos su aplicación, hemos de plantearnos una serie de decisiones cuya elección determinará definitivamente la suerte de nuestro trabajo y la de los espectadores en su visionado: A. PUNTO DE VISTA: Podemos definirlo como el lugar desde el que observamos un espacio o acontecimiento de la realidad que nos rodea. Si introducimos el hecho audiovisual, esta observación sería el lugar a partir del cual emplazamos la cámara para contar una historia (real o de ficción) desde un lugar determinado, y no desde otro, con todas las implicaciones que eso requiera. El punto de vista (PDV) está ligado a la mirada del autor, es intencionado o consciente y se constituye en una expresión de sentido, de significado de lo que estamos viendo. Pero NO sólo depende del lugar, sino de la puesta en marcha de múltiples elementos narrativos: - Usos específicos del dispositivo cinematográfico (óptica, emulsión o tipo de cámara, iluminación, movimiento de cámara, etc.) - La “realidad” captada (formas, colores, volúmenes, perspectivas, etc) El PDV está muy relacionado con el cuadro o encuadre, que es lo que delimita el espacio de representación y el campo, que ese espacio de representación. En este punto podemos detenernos a comentar ciertos aspectos de la articulación del campo, y del fuera de campo: Realización en cine y video / El lenguaje audiovisual
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Alrededor del campo visible seleccionado por el encuadre de la cámara, siempre hay un espacio NO visible, que habitualmente no tiene ningún valor con lo que el espectador lo elimina de su mente. Se define como fuera de campo. Sólo cuando en ese espacio fuera de campo se produce alguna acción relevante o que tiene incidencia sobre lo que aparece en pantalla, ese espacio adquiere un valor narrativo que de otra manera no tendría. Para que ese espacio fuera de campo tenga importancia, ha de ocurrir en él algo que desempeñe una función en términos de interés. Y que nos sugiera un imaginario de cosas que incida en lo que estamos viendo en el campo visual. El espacio fuera de campo es por tanto una construcción imaginaria del espectador al que ha llegado mediante una serie de datos o indicios que le han llevado a imaginar una acción que está ocurriendo en él. Por ello es más apropiado hablar de acciones fuera de campo. Se dice que hay 6 espacios fuera de campo. Los cuatro límites del cuadro más detrás de la cámara, y delante de ella, pero que por elementos escenográficos no vemos. Para construir el espacio fuera de campo es necesario entregarle al espectador datos suficientes para que éste pueda localizar la zona con precisión en la que se está produciendo la acción. El EFC se genera mediante: a) Entradas y salidas de cuadro b) Miradas fuera de campo. c) Por la banda sonora (suele ser el más utilizado) Ventajas: Son soluciones narrativas ideales ya que el director no las muestra, sino las sugiere, y el espectador las materializa en su mente. Tienen el mismo grado que las vistas en pantalla. Inconvenientes: Es una creación imaginaria desencadenada por una serie de informaciones e indicios que da el director. Si estos no son precisos o susceptibles de tener una mala interpretación, se corre el riesgo de que el espectador imagine cosas muy distintas a las que el director quiere que imagine. Y eso es impredecible. - Las dos situaciones de la elección del punto de vista son: a) A partir de una realidad existente (ej: Un documental) b) A partir de una realidad que creamos (Ficción) La diferencia fundamental radica en el hecho de que la segunda es casi en su totalidad, manipulable y controlable por parte del realizador, mientras que la primera está muy sujeta al azar y el devenir de los acontecimientos de la vida real. - Otro elemento del punto de vista que resulta capital en la puesta en escena es el Realización en cine y video / El lenguaje audiovisual
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de la composición de la imagen. La articulación de este concepto delimita la propuesta estética y el juego de significaciones que se le va a otorgar al plano. La composición de la imagen es, en esencia, la selección y colocación de objetos en el área fotografiada. Existen reglas compositivas a partir de las cuales se articulan las normas y procedimientos elementales de composición, pero lo más importante al encuadrar no es sólo el planteamiento de estas reglas, sino el hecho de buscar un plano que cuente lo que necesita la historia en cada momento. Se establecen una serie de normas básicas: - la mirada del personaje siempre debe situarse en el tercio superior, dejando algo de aire en la parte de arriba - nunca ajustar un plano en una articulación: codos, cintura, rodillas... - hay planos cuya correspondencia es difícil: pasar de un plano medio a un primer plano hay que evitarlo, son planos parecidos, en todo caso se pasa a un plano detalle o a uno general. - regla básica: la combinación entre cambios de ángulos y de tamaño distintos de planos, suele dar buen resultado - aprovechar los movimientos de plano para cambiar de plano (ejemplo: una persona sentada y mueve el brazo, aprovechar dicho movimiento para cambiar de plano), este cambio de plano ayuda mucho al montaje.
4.- FRAGMENTACIÓN / NO FRAGMENTACIÓN Fragmentar o no un acontecimiento es una de las dos vertientes que ha de elegir un realizador. Puedes optar por una, otra o una mezcla de ambas a lo largo del relato según las necesidades narrativas, pero dicha elección deberá asumir una serie de recursos narrativos con consecuencias dramáticas y emocionales distintas: 1. La FRAGEMNTACIÓN se caracteriza fundamentalmente por: - La unidad mínima es el plano. - En todos los postulados formalistas, el montaje es el elemento o proceso que da unidad a todos estos planos espacio/temporalmente. Es el elemento unificador. - La articulación se ha de hacer desde el montaje ya que la fragmentación provoca una discontinuidad que ha de tener unidad. - ESPACIO: Relatividad del espacio. Escoger los espacios más apropiados para los intereses dramáticos y creación de una “geografía fílmica”. Se trata de tener al espectador constantemente ubicado. - TIEMPO: Cuando se fragmenta el tiempo también existe discontinuidad y la duración puede cobrar distintas naturalezas. - Tiempo fílmico Vs tiempo real. - TF< TR_ Ralentización - TF>TR_ Elipsis - TF=TR - Flashback / flash forward.
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ELEMENTOS DE CONTINUIDAD La continuidad o raccord tiene como objeto reproducir un acontecimiento que ha sido rodado desde distintos puntos de vista y planos, como un todo correcto y continuo. El raccord afecta a todos los elementos que aparecen en pantalla e interviene en todos los planos que tengan continuidad espacio/temporal. Así hablamos de raccord de personajes, vestuario, maquillaje, atrezzo, decorado,etc y DE SONIDO. Desde el punto de vista espacial, la continuidad entre las relaciones de los personajes en pantalla y el desplazamiento de éstos, dependen en gran medida de la articulación de un concepto clave para construir la geografía fílmica: los EJES. − El EJE es la línea imaginaria que se genera en el desarrollo de la acción por los desplazamientos o miradas de los personajes. Hay 3 ejes fundamentales: − Acción − Miradas − Cámara El eje de mirada es el encargado de generar la ¨regla de los 180 grados¨. Esta regla desarrolla la idea de que un eje imaginario crea un espacio en una escena de acuerdo con dicho eje de acción o mirada. Divide el decorado en dos partes, en uno se trabajará y en el otro se desarrolla la puesta en escena y es para el desarrollo de las secuencias.
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Esta fórmula asegura siempre una dirección constante de movimientos y de miradas que otorga al espectador una ubicación constante. Esta técnica pone de manifiesto otro elemento clave que es el PLANO MASTER. Este PM es un plano, casi siempre general, que sirve para situar y resituar al espectador cuando venimos y vamos a planos más cortos en el proceso de análisis fílmico. La clave está en respetar la regla de los 180 grados y por tanto el juego de miradas y movimientos. Si no respetamos el la planificación a través de los ejes, tendremos lo que se denomina ¨salto de eje¨, que provoca una discontinuidad, confusión y alteración de la narración. Es decir, pérdida de lo más valioso del espectador, su interés. Existen, sin embargo, soluciones para ¨cambiar el eje¨, que sería pasarnos al otro lado del espacio dividido por el eje (180 grados) pero sin desubicar o confundir al espectador. Soluciones: − − − − –
Mediante movimiento de un actor Mediante movimiento de cámara Mediante las anteriores combinadas Introducción de un nuevo personaje Utilizar insertos o planos detalles
El espectador tiende a encontrar nexos de unión entre dos planos que aparezcan seguidos. LA NO FRAGMENTACIÓN Supone mostrar el acontecimiento en su globalidad, sin cortes ni interrupción. Son las tesis fundamentales de los postulados realistas que defienden veracidad y honestidad, y creen que este método otorga dichos atributos al discurso. Características: - Unidad mínima: Plano secuencia - Montaje “invisible” - Respetar la integridad de la realidad. - El punto de vista es único y el espectador en todo momento sabe lo mismo que sabe el personaje. - Existe una radical continuidad espacio temporal que va creciendo y desarrollándose en nuestra visión a través de la construcción de la puesta en escena y la actualización de ésta mediante el plano secuencia. - Tiempo fílmico = tiempo real. - La puesta en escena ha de desarrollarse de modo global.
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5.- PLANIFICACIÓN DE LA OBRA PARA RODAJE / GRABACIÓN La planificación de la escena es un proceso minucioso que incluso antes de haber tenido la oportunidad de tomar contacto con los decorados en los que se va a trabajar, el director ha de haber tomado decisiones previas sobre el formato de cuadro y de pantalla, la visualización de la escena materializada en el guión técnico, la planta escénica y el storyboard. Ha debido decidir ya las diferentes valores de la escala de planos y los ángulos de tiro (inclinación de cámara), punto de vista -externo o interno-, los planos de inserto y de recurso (de la reacción, subjetivos o de la mirada, referenciales, de archivo, otros) y anticipar la continuidad direccional y ejes de acción que marcarán a los actores, una decorado, con sus desplazamientos, entradas y salidas. Todo esto debe estar preparado antes del rodaje. Por tanto, las 3 principales herramientas que nos permiten planificar previamente el film (dependiendo del director serán de un modo distinto) son: A. GUIÓN TÉCNICO B. STORY BOARD C. PLANTA ESCÉNICA a) Puesta en escena y situaciones entre los personajes y el espacio. La PEE de una obra audiovisual comienza con la previa distribución del espacio escénico a partir de la planificación del guión por medio de las plantas escénicas y el guión técnico. En una propuesta fragmentada, plano a plano, significa que no hay que tener una visión de conjunto de la puesta en escena. La organización espacial y temporal de la acción, con todos sus elementos hay que verla en su desarrollo total y tenerla presente a la hora de rodar cada uno de los fragmentos. En la propuesta NO fragmentada, la organización de la PEE ha de elaborarse de forma global. La acción se desarrolla de forma continua y todos los elementos que en ella intervienen se han de integrar de manera que se pueda representar lo más relevante de la visión del director. En rodaje, el desarrollo de la puesta en escena acometido por todos los equipos respectivos de la película, respetan la visión del director y aportan sus granitos de arena. La PEE necesita de un cierto trabajo por cuidar los aspectos que constituyen la ambientación general de la película. Esta ambientación determinará la verosimilitud de la historia. Los equipos que otorgan esta aportación son: - Dirección de arte - Iluminación - Vestuario
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- Maquillaje/Caracterización. Todos son importantes en la puesta en escena y la creación de un tono, un ambiente, un valor dramático contextualizador de la interpretación de los actores, y todo esto, vale dinero. La relación entre los personajes, el/los objetos y el espacio son múltiples, en relación a la cantidad de personajes, las relaciones que entre ellos se dan, y la complejidad del espacio de representación en que se da dicha secuencia. El tratamiento visual a través de la planificación, que se le dé a cada una de estas escena, dependerá básicamente de la visión que de ella tenga el realizador, y de las propias necesidades narrativas de la escena. Es decir, es una cuestión muy subjetiva. Independientemente de la elaboración de la planificación de uno u otro modo de una escena, hemos de preguntarnos en todo caso estas preguntas (y tratar de encontrarles respuesta): a) ¿Qué punto de vista es el mejor para que los espectadores se identifiquen con lo que quiero? b) ¿Qué aporta el planteamiento de trabajo de cámara a la historia? c) ¿Por qué la escala de plano que he elegido?¿Que quiere decir? d) ¿Qué espacio es el más adecuado para que ocurra la escena? e) ¿Cuál es la iluminación más apropiada para acompañar dramáticamente a la historia y los personajes? ¿Está en contradicción con arte y vestuario? f) ¿Voy a dar más o menos profundidad de campo? ¿Por qué? g) ¿Cuál es el objetivo dramático de la escena? h) ¿Cuál es el dinamismo entre movimiento de actores, cámara y los decorados? i) Todas aquellas pregunten que traten de dar respuesta a cuestiones elementales dramáticas de la historia.
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