Isidoro Valcárcel Medina - Não faço filosofia, senão vida

organização

Cristina Freire

Isidoro Valcárcel Medina no mac usp

“não faço filosofia, senão vida”

MAC USP São Paulo 2012

MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA da Universidade de São Paulo

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São Paulo 2012 © 2012 – Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo Rua da Praça do Relógio, 160 - 05508-050 - Cidade Universitária - São Paulo/ SP - tel.: 11 3091 3039 - email: mac@usp.br - www.mac.usp.br

Ficha catalográfica elaborada pela Biblioteca Lourival Gomes Machado do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo “Não faço filosofia, senão vida”: Isidoro Valcárcel Medina no MAC USP: artesociedade-arte-vida / organização Cristina Freire. São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 2012 (vol.II) 160 p. ; il. (MAC Essencial 4)

ISBN 978-85-7229-057-9 1. Arte Conceitual – Espanha. 2. Arte Contemporânea – Espanha. 3. Livros de Artistas. 3. Valcárcel Medina, Isidoro, 1937-. 4. Universidade de São Paulo. Museu de Arte Contemporânea. I. Freire, Cristina.

CDD – 759.0675 A presente publicação acompanha a exposição A Cidade e o Estrangeiro - Isidoro Valcárcel Medina, com curadoria de Cristina Freire, apresentada no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, a partir de 29 de novembro de 2012.

Grupo de Estudos de Arte Conceitual e Conceitualismos no Museu – GEACC-CNPq Coordenação: Cristina Freire Participantes do Projeto: Adriana Palma; Carolina Castanheda Moura; Douglas Romão; Eduardo Akio Shoji; Emanuelle Schneider; Heloísa Louzada; Jonas Pimentel; Vanice Campos.

Textos: Roteiro de Viagem de Isidoro Valcárcel Medina pela América do Sul: Adriana Palma, Eduardo Akio Shoji e Heloísa Louzada.

Conversas Telefônicas, 1973; Motores, 1973; Entrevistas, 1976; Visita Turística; O Dicionário da Gente; Informe e Resumo Geral de Atividades na América do Sul, 1976; A Coleção do Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofía no Outono de 2009; Intonso, 2011: Carolina Castanheda Moura.

Relógios, 1973; Sem título, 1973; Uma Obra Permanente, 1973/74; 12 Exercícios de Medição sobre a Cidade de Córdoba, 1974; Cartões Ilustrados, 1975; Definição do Lugar Habitual, 1975; Retratos de Rua, 1975; Homens Anúncio, 1976: Douglas Romão A cidade E O estrangeiro: Três Exercícios de Aproximação por Valcárcel Medina, 1976: Eduardo Akio Shoji.

O Livro Transparente, 1970; Sem título, 1973; Sem título, 1975; O Sena por Paris, 1975; Exame, 1975; Lei da Arte, 1994; 2000 d. de J.C, 1995-2000; Rendição da Hora, 1996: Jonas Pimentel Revisão: Eduardo Akio Shoji; Emanuelle Schneider; Vera Filinto Tradução: Carolina Castanheda Moura Edição da Entrevista: Alecsandra Matias; Heloísa Louzada Preparação de Originais: Sara Valbon Projeto Gráfico/Edição de Arte: Elaine Maziero Editoração Eletrônica: Roseli Guimarães Obras Capa/Contracapa: Homens Anúncio, 1976/2011 (detalhe) - Projeto 18 Fotografias/18 Estórias Organização: Cristina Freire Realização: Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo Apoio: Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte AAMAC – Associação dos Amigos do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo

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Sumário FORA DO LIMBO MUSEOLÓGICO. FINALMENTE.

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A Cidade e o Estrangeiro Isidoro Valcárcel Medina em São Paulo

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O Artista e a Viagem

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O Museu e o Estrangeiro: Vanguarda Artística Internacional nos Anos 1970 no MAC USP

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O Artista e o Museu: Passado, Presente e Futuro.

18

Performance em Resistência 18 Fotografias/18 Estórias

23

Roteiro de Viagem de Isidoro Valcárcel Medina pela América do Sul

24

Correspondência (1975–2012)

32

Exposições e participações No mac usp

48

SOBRE as OBRAS

58

O Livro Transparente, 1970

59

Relógios, 1973

62

Conversas Telefônicas, 1973

65

Motores, 1973

67

Sem título, 1973

69

Sem título, 1973

70

Uma Obra Permanente, 1973/74

72

12 Exercícios de Medição sobre a Cidade de Córdoba, 1974

74

Cartões Ilustrados, 1975

76

Sem título, 1975

77

O Sena por Paris, 1975

77

Exame, 1975

78

Definição do Lugar Habitual, 1975

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Retratos de Rua, 1975

82

A cidade E O estrangeiro: Três Exercícios de Aproximação Organizados por Valcárcel Medina, 1976.

83

Entrevistas, 1976

83

Visita Turística, 1976

83

O Dicionário da Gente, 1976

84

Retratos de Estúdio, 1976

85

Homens Anúncio, 1976

86

Informe e Resumo Geral de Atividades na América do Sul, 1976

88

Lei da Arte, 1994

91

Rendição da Hora, 1996

93

A Coleção do Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia no Outono de 2009, 2009

94

2000 d. de J.C., 1995-2000, 2001

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Intonso, 2011

98

Textos escolhidos de isidoro valcárcel medina

100

O Que é Dar uma Conferência?

101

A Situação

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Entrevista

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Entrevista com Isidoro Valcárcel Medina

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Obras no acervo do MAC USP

136

programação valcárcel medina no mac usp

142

Performance em Resistência: 18 Fotografias/18 Estórias

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Estudo de um Objeto que se Move no Espaço e no Tempo

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Referências e infografia

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ISIDORO VALCÁRCEL MEDINA - dados biográficos 1.937 1.938 1.939 1.940 1.941 1.942 1.943 1.944 1.945 1.946 1.947 1.948 1.949 1.950 1.951 1.952 1.953 1.954 1.955 1.956 1.957 1.958 1.959 1.969 1.961 1.962 1.963 1.964 1.965 1.966 1.967 1.968 1.969 1.970 1.971 1.972 1.973 1.974 1.975 1.976 1.977 1.978 1.979 1.980 1.981 1.982 1.983 1.984 1.985 1.986 1.987 1.988 1.989 1.990 1.991 1.992 1.993 1.994 1.995 1.996 1.997 1.998 1.999 2.000 2.001 2.002 2.003 2.004 2.005 2.006 2.007 2.008 2.009 2.010 2.011 2.012 5

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Agradecimento especial ao artista Isidoro Valcárcel Medina

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FORA DO LIMBO MUSEOLÓGICO. FINALMENTE.

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Tadeu Chiarelli Diretor do MAC USP

A publicação deste “Não Faço Filosofia, Senão Vida” Isidoro Valcárcel Medina no MAC USP ratifica um dos objetivos desta gestão: divulgar o acervo do Museu por meio de pesquisas que se desenvolvem enquanto docência. Pesquisa entendida, portanto, como espaço/tempo de produção de novos sentidos para as obras do acervo e, em concomitância, formação de novos quadros profissionais.

E mais uma vez é Cristina Freire quem traz à tona os resultados de seu trabalho produzido enquanto pesquisadora/docente do MAC USP. À semelhança do livro por ela organizado sobre a produção de Hervé Fischer no acervo do Museu1 – que contou com a colaboração ativa de seus estudantes de pós-graduação2 –, “Não Faço Filosofia, Senão Vida” apresenta os resultados que Freire desenvolveu/desenvolve com seus estudantes, tendo como foco a produção do artista espanhol Isidoro Valcárcel Medina, presente no acervo do MAC USP. Resistente aos conceitos de arte que, a partir dos mais diversos malabarismos teóricos, acabam sempre por reduzir a arte ao estatuto de mercadoria, a produção de Valcárcel Medina, sempre nos limites entre arte e vida, apenas nos últimos anos começa a ser reavaliada em seu país de origem. Sua atitude aguerrida e mesmo irascível frente à instituição arte e seu templo máximo – o museu –, fez com que Valcárcel raramente encontrasse guarida para suas proposições. O MAC USP, nos anos de 1970, foi uma das poucas instituições museológicas que abrigou as intervenções/provocações do artista espanhol e que, por circunstâncias relatadas no interior desta publicação, manteve parte significativa da produção de Valcárcel, realizada naquele período.

Composta por livros, registros sonoros, textos e outros materiais, tal produção sempre se apresentou como um desafio para o Museu: inserida nas bordas das definições mais tradicionais de obra de arte e docu1 FREIRE, Cristina (org.). Hervé Fischer no MAC USP: arte sociológica e conexões: artesociedade-arte-vida. Coleção MAC ESSENCIAL. São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 2012.

2 A Professora coordena o Grupo de Estudos Arte Conceitual e Conceitualismos no Museu – GEACC – CNPq, integrado, entre outros estudantes por Adriana Palma, Arthur Medeiros, Eduardo Akio, Emanuelle Schneider, Heloísa Louzada, Jonas Pimentel, Douglas Romão e Carolina Castanheda.

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mento, por anos esses trabalhos – como os de vários outros artistas que ingressaram no MAC USP durante aquele período – permaneceram numa espécie de “limbo museológico”, entre o arquivo e o acervo da instituição. Se tal situação durante anos caracterizou a maneira como o MAC USP (não) entendia o que tinha em mãos, não seria justo esquecer que essa era a situação geral de grande parte da produção artística mais radical dos anos de 1960/70, em vários museus de todo o mundo.

O paulatino distanciamento histórico aos poucos vem mudando esse quadro: faz alguns poucos anos, coletivos de estudiosos vêm estabelecendo redes colaborativas no sentido de criar protocolos que deem conta da complexidade desse tipo de produção (como abordá-la metodologicamente, como catalogá-la, preservá-la, apresentá-la ao público, entre outras questões), conseguindo, aos poucos, trazer à tona esse legado que, se bem estudado e exibido, pode servir de antídoto protéico ao excessivo protagonismo atual de uma visão de arte entendida apenas como objeto de consumo.

Dentro dessas redes, O MAC USP, pelo trabalho de Cristina Freire e seu Grupo de Estudos Arte Conceitual e Conceitualismos no Museu, tem desenvolvido um trabalho que enfrenta as várias vertentes que caracterizam essa arte mais extrema dos anos de 1960/1970, contribuindo para a compreensão de que a expressão “arte conceitual” sempre deve ser pensada no plural e que sua abrangência extrapola os limites territoriais dos Estados Unidos e da Inglaterra.

A produção de Isidoro Valcárcel Medina aqui apresentada bem demonstra o potencial desse segmento do acervo do MAC USP: nela, os desafios que se apresentam para o registro e catalogação de itens de uma poética que não se adequa aos procedimentos tradicionais de indexação de obras de arte, transformam-se exatamente em parâmetros para que o Museu possa exceder-se para além de seus limites traçados pela tradição (mesmo a modernista) e reinventar-se enquanto instituição museológica voltada criticamente para os tempos atuais.

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A Cidade e o Estrangeiro • Isidoro Valcárcel Medina em São Paulo

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“ (...) a ética é o caminho mais urgente da vanguarda (...)” 1

Cristina Freire Curadora

Isidoro Valcárcel Medina, considerado um pioneiro das práticas artísticas conceituais na Espanha, não é, ainda, bastante conhecido no Brasil, embora tenha realizado vários projetos na América do Sul em meados da década de 1970.2 A Cidade e o Estrangeiro, remete ao título da mostra individual do artista organizada no MAC USP em 1976, quando ele veio a São Paulo, a convite de Walter Zanini.

A repetição do nome da exposição não significa que procuramos remontá-la buscando fidelidade ao que se passou. Trata-se mais de um comentário muito sutil à constante necessidade do novo em nossa cultura orientada pelo consumo. Na contra corrente dessa voga, o que se apresenta aqui é o resultado de uma pesquisa em processo que se desenvolve no Museu, com o interesse compartilhado entre os alunos.

Neste Museu universitário, onde a pesquisa, o ensino e as exposições devem se articular, não poderia ser diferente. Assim, exibir o trabalho de Valcárcel Medina significa, por um lado, avançar na inteligibilidade de uma obra complexa, ainda quase desconhecida no Brasil e, por outro, compreender o papel do MAC USP como acolhedor e disseminador da vanguarda artística internacional nas décadas de 1960 e 70. Essa espécie de curadoria que articula a história das exposições à investigação em profundidade de artistas e obras de um determinado acervo envolve uma sorte de arqueologia do contemporâneo. Isto porque recolhe as coisas in situ, ou seja, no espaço mesmo onde foram preservadas, para que se possa refletir a partir daí, o que falam de si mesmo e do lugar onde estão, tornando possível encontrar algumas pistas para a compreensão crítica do próprio espaço/tempo.

Em outras palavras, não se trata de desvendar, com pretensa objetividade, o que se passou, mas procurar enunciar o passado a partir do que está ainda por ser compreendido. Reside aí nossa responsabilidade, como curadores de um museu de arte, público e universitário, para com o futuro.

1 VALCÁRCEL MEDINA, I., Arquitectura Prematura, Fisuras. Madri, nº 8, p. 4-7, 2000 apud FUNDACIÓ ANTONI TÀPIES, Ir y venir de Valcárcel Medina. Barcelona, 2002, p. 83.

2 Isidoro Valcárcel Medina (Murcia, Espanha, 1937). Vive e trabalha em Madri.

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O conjunto dos trabalhos de Valcárcel Medina em nosso acervo (que compreende registros sonoros e visuais, esquemas, aulas, provas, livros de artista, publicações de artista além de textos de naturezas diversas) é exemplar de um intervalo no qual opera um museu de arte contemporânea. Isto é, trata da distância entre a produção artística e sua recepção. Tal relação indica o descompasso, ainda recorrente, entre as práticas artísticas mais vanguardistas e a possibilidade de ancoragem, ou seja, de assimilação e de compreensão de tais práticas.

Esse desencontro, historicamente tão frequente entre a arte mais experimental e as ferramentas críticas disponíveis para seu entendimento, explica, em parte, a errância de alguns trabalhos. No caso desse artista, como exemplo, podemos citar as gravações das Entrevistas (1976) ou aquele que é considerado um dos mais significativos exemplares de livro de artista na Espanha; O Livro Transparente (1970), resgatados no arquivo e na biblioteca do MAC USP, respectivamente, sendo reconhecidos recentemente como trabalhos originais do artista, para serem, agora, devidamente apresentados ao público.

O artista e a viagem Isidoro Valcárcel Medina, então prestes a completar quarenta anos de idade, deixa a Espanha e parte para uma viagem pela América do Sul. Seu projeto é mobilizado pelo desejo de conhecer o continente e, para tanto, conta com pouquíssimos recursos materiais. Não seria o primeiro e nem o único. Para o Brasil já haviam viajado seus conhecidos Júlio Plaza e Antoni Muntadas, naquela mesma década de 1970. Pelos contatos com a rede de arte postal, Valcárcel Medina já era conhecido de outros artistas latino-americanos tendo inclusive enviado trabalho para a exposição Prospectiva’74, no MAC USP. Seu projeto de arte é simples, mistura-se na sua própria vida e por isso desloca-se com pouca bagagem. Antes da partida, buscando apoio para a viagem, procura o Ministério das Relações Exteriores em Madri, que oferece ajuda para o envio de seus quadros. Obviamente não havia qualquer pintura ou coisa semelhante para despachar e Valcárcel Medina lamenta, já de saída, o desencontro entre o sentido de suas práticas artísticas conceituais e a inteligibilidade da arte, limitada às concepções tradicionais.

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Sobre suas recordações da viagem pelos países da América do Sul por onde passou, que incluem: Brasil, Argentina, Uruguai e Paraguai, comentou anos depois: Falei e falaram comigo, mas também não me deixaram falar, pedi e me deram, e também, é certo que ficaram com vontade de me dar. E quanto aos onipresentes soldados.... me faziam trocar de calçada; e os temerosos cidadãos, esses me faziam senhas sobre o proibido. E o melhor, as crianças das favelas que baixavam correndo montanha abaixo atrás de suas bolas...3

A exposição A cidade E O estrangeiro organizada no MAC USP (1976) indicava no subtítulo: Três Exercícios de Aproximação, que esclarecia melhor o projeto do artista. Isto porque seus Três Exercícios de Aproximação em São Paulo, como os outros projetos realizados nas demais cidades que visitou, tornam evidente como Valcárcel Medina queria ver e ser visto: um estrangeiro.

Para o estrangeiro a identidade se estabelece apenas pela diferença e o lugar privilegiado da explicitação dessa diferença é a língua. O artista vale-se, portanto, da proximidade entre as palavras em língua portuguesa e castelhana como recurso para investigar as muitas nuances desse território de fronteira. Propõe, portanto, três projetos pautados na exploração da língua, falada e escrita, por meio da relação com visitantes no Museu ou passantes na cidade. São eles: A Entrevista, O Dicionário da Gente e a Visita Turística.

No Dicionário da Gente, realizado no Museu, Valcárcel Medina oferecia um cartão às pessoas onde se lia: “Sou um artista estrangeiro em visita ao Brasil. Nada sei de português e ficar-lhe-ia muito grato se me escrevesse nesse cartão uma palavra qualquer de seu idioma”. O resultante desse projeto foi a edição de um dicionário que apresenta numa coluna as palavras recolhidas datilografadas e em outra sua tradução, também datilografadas, sem nenhum tipo de edição. Ou seja, as palavras que foram repetidas pelo público são repetidas pelo artista em seu dicionário. A palavra amor, por exemplo, está registrada seis vezes no dicionário do artista.

Apesar da divulgação, pelos boletins informativos e jornais, a Visita Turística acabou não se concretizando, pois ninguém apareceu ao 3 FUNDACIÓ ANTONI TÀPIES, Ir y venir de Valcárcel Medina. Barcelona, 2002, p. 87.

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encontro marcado pelo artista no centro da cidade, naquela tarde de julho de 1976. Seria por medo dos “onipresentes soldados”?

Nas Entrevistas, realizadas nas ruas da capital, gravou e transcreveu seus diálogos com os transeuntes. Esta gravação reproduz diálogos como o que segue: - Por favor, ¿Ud. cree que es posible entenderse en idiomas diferentes?

- Não, não entendo; eu não sei idiomas. Que idioma?

- Hablo español. ¿Ud. cree…

- sabe porque ¿? eu não se comunico a nada; só entendo português.

- ¿no entiende Ud. nada, nada?

- Nada.

- ¿Ud. cree que es lógico que haya idiomas diferentes?

- Se entendo algum idioma diferente? Só português. Espanhol, não falo espanhol.

- ¿Ud. cree que todas las personas deberían hablar el mismo idioma?

- Penso que sim; as pessoas deveriam aprender falar todos idiomas. Mas não pode falar principalmente eu que só falo português.

- Obrigado.

Está claro que suas propostas interpelam o Outro; isto é, o desconhecido e para tanto o artista inventa diferentes exercícios nos quais investiga as formas possíveis de comunicação, considerando ainda, em cada lugar, seus costumes e suas práticas sociais. “A arte é um exercício e não uma obra”, explica. A viagem é esse potente dispositivo de percepção, cada vez mais desvirtuado pela indústria do turismo.

Sobre o turismo e seus efeitos na cultura contemporânea, o antropólogo Marc Augé, observa: (...) que prazer temos em deparar hoje com o espetáculo estereotipado de um mundo globalizado e em grande parte miserável? (...) e conclui: viajar, sim, temos que viajar, mas sem fazer turismo (...). O mundo existe em sua diversidade. Mas essa diversidade pouco tem a ver com o caleidoscópio ilusório do turismo. Talvez, uma de nossas tarefas mais urgentes seja voltar a aprender a viajar, em todo caso, às regiões mais próximas de nós, a fim de aprender novamente a ver4.

4 AUGÉ, Marc. El Viaje imposible. El Turismo y su imágenes. Barcelona: Editorial Gedisa, 1998, p. 16.

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O turismo, conclui Augé, opera na ficcionalização do mundo e em sua desrealização aparente. Nessa medida, o ato de fotografar, que move os turistas ao redor do mundo a seguir “produzindo”, é pródigo na fabricação de imagens descartáveis que funcionam como provas de experiência na lógica do consumo mais rasa.

A recusa em usar a fotografia como arquivo de memória privilegiado distingue mais uma vez a atitude do estrangeiro. Não por acaso, Valcárcel Medina prefere outros métodos de registro. Ele faz projetos, planeja situações, desenha mapas, caminha pela cidade, entrevista pessoas, anota, conversa, para, por fim, poder contar histórias.

Suas ações, assim como as circunstâncias criadas em seus projetos, foram raramente fotografadas ou filmadas, como é frequente nos projetos de artistas contemporâneos dedicados à performance. Para documentar suas ações o que lhe interessa é o potencial latente nas estórias, a possibilidade de narrar e explica: a nossa memória é a melhor fonte de documentação. Entre outras coisas pela economia, facilidade, comodidade e proximidade. Se falta é porque não era necessário conservá-la. Com a memória não existem coisas como o empréstimo ou a perda. Temos ou não temos algo nesse arquivo se é útil e necessário, ou não temos e pronto.5

O Museu e o estrangeiro: Vanguarda artística internacional nos anos de 1970 no MAC USP A vinda de Valcárcel Medina ao Brasil nos anos de 1970 torna tangível uma cartografia pontuada por pessoas e instituições, que foram acolhedoras e disseminadoras da vanguarda internacional naquele momento, na América do Sul. Não raro, a relação de artistas com as instituições foi resultante de uma equação desequilibrada, entre os parcos recursos materiais disponíveis, a generosidade e o compromisso solidário entre artistas e críticos, que construíram relações por meio da arte, pautadas na confiança mútua e frequentemente distantes dos interesses do mercado.

5 VALCÁRCEL MEDINA, I. La memoria propia, es la mejor fuente de documentación. Madrid: S.N., 1994. Disponível em: <http://www.uclm.es/cdce/sin/sin1/valcar1.htm>. Acesso em: 01 out. 2012.

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Por meio da troca de correspondências, por exemplo, reproduzida parcialmente nessa publicação, sabemos que ao término da exposição de Valcárcel Medina no MAC USP, Walter Zanini, explica ao artista que não tem recursos para enviar seus trabalhos de volta para a Espanha, ao que o artista responde que ele tampouco teria como bancar o envio e decide assim que seus trabalhos deveriam ficar no Museu.

Essa equivalência de propósitos parece tão anacrônica quanto a forma e temporalidade dessa comunicação epistolar, caligráfica, que Valcárcel Medina, por conformidade de princípio e desconectado da internet por opção, faz questão de manter ainda hoje.

A coerência que sustenta sua prática artística e seu modo de vida revelam-se fundamentais na avaliação crítica de sua obra. Ou seja, a envergadura dessa trajetória encontra-se nesse ponto de fusão da arte e da vida, em que uma qualifica a outra inexoravelmente. Valcárcel Medina escreveu numa de suas propostas de obras ambientais: (...) Não mais a arte parcial e fragmentária, a arte para ser contemplada, a arte-oasis, mas sim a arte para ser vivida, a arte habitada, a arte-tudo 6.

A escassez de discursos capazes de dar inteligibilidade a estes trabalhos e a invisibilidade que devem vencer nas instituições é ainda sensível entre nós. Cada um dos projetos deste artista, para serem compreendidos, e, portanto, preservados em sua integridade, exigem além de uma extensa pesquisa de arquivos, a criação de um repertório interdisciplinar, isto é, uma apreciação consistente que possa verter sua crítica atroz à “irrealidade da vida cotidiana”. Esse exercício parece cada vez mais difícil no momento atual em que tais premissas críticas encontram-se acuadas pela mercantilização geral da arte no mundo contemporâneo.

O artista e o Museu: passado, presente e futuro.

Num projeto recente, Valcárcel Medina perturbou a disciplina imposta na fila de visitantes do Museu do Prado, a poucas quadras de seu apartamento em Madri, criando um contrafluxo desconcertante pela sua insistência em retornar para rever a mesma obra, contou-me, rindo, o artista.

6 FUNDACIÓ ANTONI TÀPIES, Ir y venir de Valcárcel Medina. Barcelona, 2002, p. 126.

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A negativa em passar uma única vez frente à pintura em destaque na exposição é exemplar de um gesto-expressão que não se acomoda aos tempos atuais e arremete-se contra os visitantes automatizados que conferem, enfileirados e por segundos, a obra-prima em evidência.

Sobre o que move seus projetos adverte: “Sempre gostei de requerer esforços dos outros para tirá-los da passividade que o mundo da arte promove com tanto empenho7.”

Por extensão, no acervo do museu, o trabalho do artista requer também esforços de quem lida com seus testemunhos materiais. Torna-se mais uma vez requisito fundamental abandonar o conforto das certezas e buscar outros referenciais teóricos e metodológicos. Os processos de catalogar, preservar e exibir são disparadores de dúvidas e aí mesmo onde não se sabe o que fazer, naquilo que necessariamente escapa à institucionalização e a ela resiste, reside a atualidade de seu potencial crítico.

No inventário de suas obras e projetos, inclui-se o Informe e Resumo Geral de Atividades na América do Sul (1976) mas encontramos também outros textos datilografados, partituras de ações, fotografias, gravações de conversas, livros de artista, relatórios, textos resultantes de um exame escolar concebido e aplicado pelo artista.

A pouca informação disponível, inclusive em nível internacional, sobre essa obra tem sido reparada com uma reavaliação de sua trajetória a partir do início dos anos de 20008 em algumas exposições na Espanha.

Mais uma vez, sua presença nos museus por onde passou não deixa de ser a expressão de um veemente exercício do contraditório. Em setembro de 2006, convidado pelo MacBa [Museu de Arte Contemporânea de Barcelona] a realizar um trabalho, Valcárcel Medina esteve pintando durante nove dias a parede branca do Museu com um pincel fino e delicado, utilizado pelos aquarelistas. Atendendo sua própria solicitação, foi remunerado conforme os honorários pagos aos pintores de parede.

7 Idem.

8 O catálogo Ir y Venir de Valcárcel Medina é primeira publicação mais abrangente sobre sua obra e acompanhou uma mostra antológica na Fundació Tàpies (Barcelona, 2002).

Vários dos trabalhos ali apresentados estão referidos nessa publicação que possibilitou avançar no estudo de nosso acervo. Em 2012, a propósito da participação do MAC USP no projeto 18 Fotografias/18 Estórias visitamos o artista em sua casa em Madri na companhia da curadora basca Miren Jaio. (Veja entrevista nessa publicação).

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Como resultante dessa intervenção poética e política, a parede repintada pelo artista, esconde e revela uma ação que pode passar despercebida pelo público, mas torna evidente sua posição em relação ao mundo da arte: “não me importa estar no museu, mas quero estar da minha maneira, não abandonado nos sótãos. Minha forma de estar numa coleção é fazer algo que não se possa colecionar9”, declarou o artista.

De fato, são raras as obras de Valcárcel Medina em coleções de museus na Espanha, não por falta de interesse dos curadores, mas por resistência do próprio artista. O risco da fetichização e da estetização do gesto são evitados para postergar a consequente mercantilização de sua necessidade de criação.

Valcárcel Medina sempre trabalhou sozinho. Não se identifica com grupos nem pertence a movimentos estéticos ou políticos. Tampouco podemos facilmente classificar seu repertório de ações e projetos sem correr o risco da simplificação.

No início de sua trajetória, pintou como os minimalistas, sem ter qualquer referência dos artistas norte-americanos, encontrando, surpreso, as similitudes com o que fazia nas telas vistas em sua primeira viagem a Nova York, em 1968. Uma espécie de proximidade de intentos com os Situacionistas franceses, poderia ser aventada ao conhecer suas proposições na cidade, que tampouco se confirma na prática, e, por fim, muitos de seus projetos poderiam ser considerados como “Arte Sociológica” sem que o artista espanhol tenha tido relação de contato mais estreito com Hervé Fischer ou os membros do Coletivo francês.

Para manter sua independência, em especial do mercado da arte, ganha a vida com pequenas reformas que realiza como arquiteto, que garantem sua independência e sobrevivência autônomas.

Na cidade, território de intervenção frequente do artista, Valcárcel Medina antevê soluções imaginárias para projetos e problemas ainda nem formulados.

São projetos que, segundo ele, não poderiam ser expressos de outra maneira, a não ser arquitetonicamente, o que faz com que suas construções fantásticas tenham mais vizinhança com poetas do que com 9 Entrevista publicada no Jornal El País 10 jul. 2007, disponível em http://elpais.com/ diario/2007/07/10/revistaverano/1184018405_850215.html

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engenheiros. Tecnicamente factíveis, seus edifícios, que chamou de Projetos Prematuros, são estranhos à paisagem habitual e por isso mesmo instigantes como dispositivos da imaginação. Estes projetos, realizados nos anos de 1980, calculados e desenhados com precisão milimétrica, são irrealizáveis se confrontados ao acervo de imagens e representações disponíveis no momento de sua criação. No Museu das Ruínas, por exemplo, “os procedimentos construtivos indicam que ele poderá cair a qualquer momento, e onde tal edifício se torne incapaz de suportar seu próprio peso” remete à contradição entre a arte como dispositivo efêmero (como sua própria prática artística) e os cada vez mais imponentes e espetaculares edifícios, projetados e construídos por eminentes arquitetos, para abrigá-la.

E adverte: Não é apenas o poder, mas também a sociedade que carece de outra aspiração diferente da monetária e de outros interesses. Meter-se para trabalhar num desses edifícios super aclimatados e super sofisticados... não é nada mais do que diminuir seus simples recursos funcionais (de corpo e de alma)10.

Uma espécie de profecia autorrealizadora também está presente na Casa do Desempregado [Casa de lo Paro] concebida pelo artista em época de pujança econômica, e portanto “prematuro” no atual quadro de depressão econômica enfrentado ultimamente na Espanha, onde um em cada dois jovens está sem emprego.

Sobre tais projetos, o artista pondera: São projetos que se limitam a colocar às claras a evidência e necessitariam, para serem viáveis, de outra mentalidade, ou seja, são, nessa medida, prematuros. Mas ao mesmo tempo são tão fáceis tecnicamente e tão simples ideologicamente, mas estando, como estamos, num momento histórico em que se privilegia a tergiversação, está claro que ainda não chegou sua hora.

Tomar medidas, em seu duplo sentido físico e pragmático, escrever cartas, elaborar relatórios, realizar e transcrever entrevistas, detalhar projetos de leis (arte judiciária) assim como organizar arquivos fazem 10 VALCÁRCEL MEDINA, I. La memoria propia, es la mejor fuente de documentación.

Madrid: S.N., 1994. Disponível em: <http://www.uclm.es/cdce/sin/sin1/valcar1.htm>.

Acesso em: 01 out. 2012.

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parte da poética de Valcárcel Medina. As longas explicações e transcrições são inerentes às proposições e o caráter textual do trabalho é um resultante evidente .

Essa “arte burocrática” acentua o componente absurdo de certas situações e o riso, que inevitavelmente provocam, funciona como efeito de um disparador de consciência.

Seus sistemas de medida “objetiva”, por exemplo, trazem a tona uma espécie de patafísica11, isto é, essa “ciência” que os homens praticariam sem se dar conta. Seu criador, o dramaturgo francês Alfred Jarry (1873-1907) definiu-a como “ciência das soluções imaginárias e das leis que regulam as exceções”. A patafísica foi considerada uma maneira inspirada pela arte (em especial o Surrealismo com suas proposições nonsense e absurdas) para a construção dos princípios seminais no pensamento filosófico do século XX, sobretudo, a fenomenologia, no que tange ao caráter subjetivo e fabulador das percepções.

A escola, a academia e seus ritos e práticas como exames, colóquios e conferências são também matéria e estrutura para vários projetos.

Valcárcel Medina enuncia uma forma de “arte pedagógica” em situações sarcasticamente irônicas que interrogam o lugar do saber e os espaços de sua enunciação.

Na palestra O Que é uma Conferência, realizada no Instituto de Estética e Teoria das Artes de Madri, 1994, cujo texto inédito em português foi incluído neste volume, critica os palestrantes profissionais, interpelando as falas possíveis, plenas ou esvaziadas, em suas diferenças de intensidade e sentido. Valcárcel Medina escreve e muitos de seus textos não se descolam de suas proposições artísticas, pelo contrário, são parte inerente delas.

A fotografia de uma performance, por exemplo, pode provocar múltiplas narrativas fato que revela o potencial ficcional desses trabalhos.

11 A patafísica, que deu origem ao Collège de Pataphysique, foi criada pelo dramaturgo francês Alfred Jarry, autor do Ubu Rei, expressa-se através das ideias de seu personagem, Doutor Faustroll. Disponível em <http://www.college-de-pataphysique.fr/presentation. html>.Acesso em: 10 de out. 2012.

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Performance em Resistência 18 Fotografias/18 Estórias A mostra de Valcárcel Medina com obras de acervo do MAC USP conjugase com o projeto itinerante de exposição Performance em Resistência.

Isidoro Valcárcel Medina. 18 Fotografias/18 Estórias que propõe a interação entre as ações realizadas no período de 1965-1993, revisitadas recentemente pelo artista e interpretadas por diferentes narradores em vários países.

Tal proposta, concebida e organizada por iniciativas independentes na Europa (Bulegoa z/b - Espanha e If I Can’t Dance I Don’t Want To Be Part Of Your Revolution - Holanda), envolve a reativação do arquivo de Isidoro Valcárcel Medina, em especial as fotografias de performances.

Para esses narradores, articular palavras e imagem; arte e ficção é a condição privilegiada de apropriação desses trabalhos.

Assim, tal projeto, concretiza algo distinto do que vem ocorrendo, mais amiúde, com outro tipo de apropriação voltada a esse legado artístico dos anos de 1960 e 70 que, ao emergir do esquecimento, há algumas décadas, vem sendo amplamente disputado no mercado de arte. Ou seja, diferentes apropriações estão se dando em campos de batalhas absolutamente distintos. Se por um lado, buscam-se os arquivos de artistas, até há pouco esquecidos, para encontrar ali novos itens para incluir em catálogos comerciais, o que se propõe no projeto 18 Fotografias/18 Estórias é radicalmente diferente. Isto porque “apropriação” significa, nesse contexto, a ativação de um potencial efabulador, expresso em narrativas que se originam naquilo que parece escassear e se torna artigo de luxo na economia das trocas sociais: a imaginação.

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Roteiro de Viagem de Isidoro Valcárcel Medina pela América do Sul

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Isidoro Valcárcel Medina percorreu em julho de 1976 quatro países da América do Sul, nos quais realizou ações, obras e exposições. Seu plano de viagem originou-se a partir de convites do CAYC [Centro de Arte y Comunicación]1, em Buenos Aires, e do MAC USP [Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo]. Aproveitando a viagem à Argentina e ao Brasil, Valcárcel Medina fez escalas no Paraguai e no Uruguai, países onde realizou ações voluntariamente, porém sem o aparato institucional para recebê-lo. A partir dessas experiências, foi concebido o Informe y Resumen General de Actividades en Sudamerica (1976) pelo artista. Elaborado como um relatório de viagem, este trabalho apresenta resultados e descrições das ações que o artista realizou em cada uma das cidades pelas quais passou.

Sul

As cidades e as experiências que elas propiciam são temas centrais na obra de Valcárcel Medina. Conquanto a experiência urbana tenha sido explorada amplamente na Arte Moderna, na produção do artista, a experiência não é “representada”, e sim “experimentada”. Ou seja, a experiência artística é realizada em relação ao rigor da pesquisa da cidade, tratando criticamente os aspectos comerciais da arte e as relações das pessoas com seu espaço de convivência urbano, em meio a referências simbólicas e culturais.

Este interesse conceitualista atraiu a atenção de Valcárcel Medina nos anos de 1970 para a América do Sul, que se colocava marginal ao contexto hegemônico, e também vivia uma situação de repressão política como a da Espanha, naquele momento2. As produções de Valcárcel Medina se identificavam com as dos artistas latino-americanos não apenas pelo aspecto precário do material, comum às práticas conceituais, mas também pelas questões políticas envolvidas em suas proposições, que lidavam com a realidade de países em regimes ditatoriais, como o Brasil (1964-1985), a Argentina (1976-1983), o Uruguai (1973- 1985) e o Paraguai (1954-1993).

1 O CAYC – (Centro de Arte y Comunicación) foi fundado por Jorge Glusberg em Buenos Aires e agregou os artistas argentinos: Jacques Bedel, Luis Benedit, Gonzáles Mir, Victor Grippo, Leopoldo Maler, Vicente Marotta, Alfredo Portilhos, Luis Pazos, Clorindo Testa, entre outros. Através do grupo CAYC (inicialmente Grupo dos Treze) foram organizados debates, eventos e exposições, especialmente com a participação de artistas latino-americanos. Foram frequentes projetos e exposições relacionando a arte às novas tecnologias. O CAYC teve importante papel na divulgação da arte latino-americana no período da ditadura militar na Argentina (1976–1983), promovendo exposições em Londres, Kassel, São Paulo entre outras cidades.

2 Desde 1939, a Espanha esteve sob a ditadura franquista, após sua vitória na Guerra Civil, o general Francisco Franco governou a Espanha do início da II Guerra Mundial até sua morte em 1975.

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A primeira exposição do artista no continente latino-americano foi no CAYC, a convite do diretor Jorge Glusberg. A instituição argentina foi, assim como o MAC USP no Brasil, um importante ponto de encontro entre artistas, críticos e intelectuais latino-americanos e europeus.

Arte de Sistemas foi um termo cunhado por Glusberg para pensar a produção artística de década de 1970, na qual a interdisciplinaridade, a aproximação com o cotidiano e a valoração do processo artístico, frente ao objeto acabado, seriam os denominadores comuns para a compreensão das experiências artísticas de então. O convite ao artista espanhol está ligado, portanto, ao entendimento de sua prática a partir desse conceito.

No CAYC, o artista apresentou, numa exposição individual, a obra 12 Ejercícios de Medición sobre la Ciudad de Córdoba (1974), um documento de oito páginas datilografadas que descrevem atividades, ações e exercícios realizados na tentativa de mapear o espaço geográfico e simbólico da cidade argentina, a partir do contato direto com o lugar e as pessoas.

Seguindo essa mesma linha, foi apresentado, na mesma exposição, o registro da ação 136 Quadras de Assunção [136 Manzanas de Assunción], realizada no Paraguai, pouco antes de sua exposição em Buenos Aires. Nesta ação, o artista se propôs a conversar com pessoas escolhidas aleatoriamente na rua, pedindo para que o levassem para dar uma volta no quarteirão e falassem sobre o próprio bairro, a cidade e o país. O que resultou a partir dessa ação foi a documentação composta de transcrições, feitas pelo próprio artista, das informações recebidas, na ordem em que ocorreram, com a informação sobre o gênero, a idade aproximada dos interlocutores e a indicação do respectivo quarteirão onde se deu a interação.

Além disso, Valcárcel Medina realizou duas ações no próprio espaço do CAYC: Etiquetas Adesivas e Imagen Televisada contra Imagen Real.

Em Imagen, a partir da instalação de um circuito interno de televisão dentro do espaço da instituição, o artista aparecia em um monitor sem som como se fizesse um discurso. Posteriormente, o espectador era convidado a encontrá-lo e dizer o que achava que era falado – situação que também era transmitida pelos monitores, em outra sala – para o público que já havia conversado com o artista. Ao final, era revelado que não havia nenhum discurso, mas um roteiro, encenado novamente na frente do espectador, que lhe dizia para onde olhar, como gesticular, como movimentar sua boca, simulando um discurso.

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136 Quadras de Assunção [136 Manzanas de Assunción], 1976

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Fotografia: Rocío Areán Guitierréz Etiquetas Adesivas, 1976/2011

Em Etiquetas Adesivas, Valcárcel Medina escreveu algumas palavras numa lousa (ARTE, ACCIÓN, PERSONAL, PERO, PUEDE, VALOR etc.), a partir das quais o público deveria, individualmente, selecionar duas e formar uma frase. Entre as sentenças formadas estavam: TENER VALOR, ARTE PERSONAL, ACCIÓN COMO, PUEDE PERO, ARTE NUNCA, entre outras. A parte seguinte dessa ação previa que as pessoas saíssem pela rua com as frases formadas, escritas em etiquetas. Essa parte nunca foi realizada, devido à situação política da Argentina.

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Neste contexto, o medo e a censura foram uma constante durante sua presença no país: o artista havia trazido consigo uma obra em que pedia para as pessoas assinarem o nome de Salvador Allende3 em uma grande folha de papel. A obra não pôde ser exposta e o artista foi aconselhado a destruí-la ali mesmo, pois poderia ser preso caso o trabalho fosse visto pela polícia.

Em Montevidéu, o artista realizou a ação El Porcentaje del Arte que Debe (o Puede) Tener (o Tiene) la Vida y El Porcentaje de Vida que Deve (o Puede) Tener (o Tiene) el Arte, na qual ele anotou todas as atividades e lugares percorridos em sua breve estadia na cidade. Em seguida, apontava a porcentagem de arte e de vida contida em cada ação, por exemplo, percorrer a zona sul da cidade por 3 horas teria 30% de arte e 70% de vida, enquanto jantar, conteria 60% de arte e 40% de vida.

Em São Paulo, o artista teve como base de referência, para a realização de seus trabalhos o MAC USP, cujo diretor Walter Zanini estava comprometido com a construção de um museu enquanto um espaço de liberdade e experimentação. Valcárcel Medina já havia participado enviando um trabalho, Uma Obra Permanente (1973), para o Museu, para a exposição Prospectiva’74.

Seu planejamento de trabalho para São Paulo desdobrou-se nas ações Entrevistas, Visita Turística e El Dicionário de la Gente apresentadas na exposição A cidade E O estrangeiro: Três Exercícios de Aproximação por Valcárcel Medina, realizada no MAC USP, de 28 de julho a 15 de agosto de 1976.

O título dessa exposição também é significativo para o entendimento das proposições artísticas: o tema da cidade (no caso, São Paulo) é colocado em relação ao “estrangeiro” (o artista espanhol), este trazendo a noção de indivíduo e aquela a de comunidade, criando relações entre ambos e emergindo a experiência, sem deixar de ironizar o discurso cientificista subjacente.

No dia 28 de julho, pela manhã, houve a realização da ação Entrevistas, na qual Valcárcel Medina entrevistou pessoas pelas ruas de São Paulo. Ele levava um microfone e gravava suas conversas com os transeuntes e perguntava se a pessoa poderia falar com ele, se o entendia apesar de estar falando em espanhol e às vezes desenvolvia um diálogo mais longo.

3 Presidente do Chile de 1970 a 1973, deposto por um golpe de Estado liderado por Augusto Pinochet.

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Já na ação Visita Turística, o artista colocou um anúncio no jornal O Estado de S. Paulo, datado de 28 de julho de 1976, convidando as pessoas da cidade para conduzi-lo em um “percurso turístico” pela cidade, tendo como ponto de encontro a Praça da República. Ninguém compareceu. Estas experiências buscam incluir o espectador na criação, envolvendo-o, como explica do artista, no “Processo de Participação do Público” e resultando em séries de documentos que revelam aspectos específicos do público.

Por fim, no dia 30 de julho, no período da manhã, haveria a ação El Dicionário de la Gente. Nela, o artista oferecia aos passantes na rua um cartão com os seguintes dizeres: “Sou um artista estrangeiro em visita ao Brasil. Nada sei de português e ficar-lhe-ei muito grato se me escrevesse nesse cartão uma palavra qualquer do seu idioma”. Esse cartão também estava disponível aos visitantes da exposição no MAC USP sobre uma mesa. Diversas foram as palavras ou frases escritas nos cartões: “amor”, “bem-vindo”, “contemporâneo”, “liberdade”, “vida”, “o importante é que nossa emoção sobreviva”, “arte é vida”, “ôba, ôba, tô contigo vai lá”, entre outras.

A partir dessas palavras foi organizado um dicionário. Nas páginas de seu Informe e Resumo Geral de Atividades na América do Sul elas aparecem organizadas como em um dicionário tradicional, dispostas em colunas e seguidas de traduções para o espanhol. No entanto, há uma diferença: as palavras repetidas pelas pessoas também aparecem repetidas ali.

Depois que retornou à Espanha, o contato com o MAC e com o CAYC se manteve via correio. Em 1977, para a exposição Poéticas Visuais, Valcárcel Medina mandou um cartão postal com a imagem da obra O Livro Transparente (1970) – produção do artista enviada a Walter Zanini no ano anterior – e que também participou desta mostra junto aos trabalhos Retratos de Rua – Série 3 Exercícios, Retratos de Estúdio – Série 3 Exercícios e Homens Anúncio – Série 3 Exercícios, todos produzidos em 1976.

Ainda em 1976, Valcárcel Medina participou de outra mostra no MAC USP, chamada Década de 70, organizada por Glusberg. Essa exposição constituiu-se como um espaço de aproximação de artistas latino-americanos, europeus e norte-americanos.

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Durante toda a década de 1970, o CAYC e o MAC USP desempenharam um importante papel no cenário artístico, firmando-se como espaços de experimentação e resistência à repressão. As duas instituições serviram como locais de recepção e troca para artistas latino-americanos e europeus, e realizaram diversas exposições em conjunto, intercambiaram artistas, mostras e publicações. O entendimento dialético da relação entre arte e realidade social, a interdisciplinaridade e a prática crítica e experimental são eixos que guiaram as posturas institucionais do CAYC, do MAC USP e também da prática artística de Valcárcel Medina, de viés conceitual e sociológico.

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Correspondência (1975–2012)

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Exposições e participações No mac usp

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Catálogo da exposição Prospectiva’74

Vista geral da exposição Prospectiva’74

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Vista geral da exposição Prospectiva ’74. Detalhe: Uma Obra Permanente, 1973/74

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Uma Obra Permanente, 1973/74 Ficha frente e verso

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Catálogo da exposição A cidade E O estrangeiro (página anterior) Boletim informativo nº 303

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Catálogo da exposição Década de 70

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Arquivo MAC USP

Vista geral da exposição Década de 70

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Vista geral da exposição Poéticas Visuais, 1977

Arquivo MAC USP

Catálogo da exposição Poéticas Visuais, 1977 (página anterior e abaixo)

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SOBRE as OBRAS

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O Livro Transparente, 1970 El Libro Transparente Trabalho considerado um dos livros mais singulares já realizados na Espanha desde os anos de 1970, sobretudo, no contexto da poesia visual/concreta, colocando Valcárcel Medina ao lado de grandes poetas e artistas espanhóis como Felipe Boso, Joan Brossa, Fernando Millán, entre outros1.

O desenvolvimento da obra ocorreu a partir da inserção de palavras sobre um suporte transparente, tendo como fundamento expressões fonéticas do castelhano. O resultado final é um livro em que, nas palavras do próprio artista, “as imagens gráficas surgirão pela simples sobreposição das linhas escritas das diferentes páginas, ao iniciar, cada observador, sua própria leitura” 2.

Na elaboração da obra, o artista extraiu da linguagem sua representatividade habitual (no caso, a leitura), construindo um texto com outro tipo de lógica e regramento. As palavras que compõem o livro, em sua maioria, não existem na língua castelhana, sendo sua seleção feita, em primeiro lugar, por suas características fonéticas e, em segundo lugar, por sua grafia. Cada capítulo encerra um ciclo da linha essencial do livro, sendo que cada uma das linhas do referido ciclo está ordenada alfabeticamente, considerando sua primeira letra.

O jogo de palavras ou o jogo com a utilização da palavra é explorado intensamente, sendo esta uma característica marcante nas obras de Valcárcel Medina.

1 Ver: PUJALS GESALÍ, Esteban. La medida de lo posible: arte y vida de Valcárcel Medina. In: FUNDACIÓ ANTONI TÀPIES, Ir y Venir de Valcárcel Medina. Barcelona, 2002, p. 46.

2 VALCÁRCEL MEDINA, I. Texto de apresentação da exposição A continuação. Galeria Seiquer, Madri, 1970 apud FUNDACIÓ ANTONI TÀPIES, Ir y Venir de Valcárcel Medina.

Barcelona, 2002, p. 133.

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Fotografia: Juan Guerra LIVRO VOL 2 exposição.indd 60

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Fotografia: Juan Guerra

Relógios, 1973 Relojes Relógios é uma obra composta por duas versões, cada uma em um suporte distinto: um livro-caixa e um painel. Em ambas as versões vê-se um total de 365 fotografias dos relógios de rua de Madri, registrados diariamente ao longo de um ano.

Valendo-se desse modo documental e sistemático, Valcárcel Medina registra a efemeridade do tempo, em uma condição de memória daquilo que já não existe senão como uma marca arquivada. As fotografias funcionam como um dispositivo de conscientização da ordenação do tempo e do espaço. A obra foi exposta no MAC USP em A Cidade E O estrangeiro – Três Exercícios de Aproximação, organizada por Valcárcel Medina (1976) e Poéticas Visuais (1977).

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Fotografia: Juan Guerra

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Conversas Telefônicas, 1973 Conversaciones Telefónicas Obra sonora com aproximadamente 80’, realizada em 1973. Em uma fita magnética há o registro de 52 chamadas telefônicas, realizadas pelo artista, para números escolhidos ao acaso em uma lista telefônica. Nas ligações, Valcárcel Medina oferece aos interlocutores desconhecidos seu número de telefone e os convida para uma conversa. A obra participou da exposição Poéticas Visuais (1977), no MAC USP. 65

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Motores, 1973 Obra composta por um registro sonoro e uma partitura.

A parcela sonora com duração de 45’ compreende a reprodução de uma gravação realizada em 1973, durante o trajeto de aproximadamente 49 km entre as cidades de Madri e El Escorial. Segundo Esteban Pujals Gesalí1, o registro em fita magnética reproduz o som de motores em aceleração de dois automóveis, percorrendo este mesmo trajeto, um em baixas cilindradas e emissão de sons agudos e outro de maior potência e emissão de sons graves. A gravação foi realizada em bandas distintas a fim de possibilitar uma audição simultânea.

A partitura corresponde a uma tabela elaborada pelo Ministério de Obras Públicas e Urbanismo (MOPU), em que é descrito cada trecho viário de cem em cem metros, compreendendo as incidências de inclinação do percurso e as curvas. Ainda, na audição, o público poderia, entre outras coisas: seguir a música que a tabela registra. A obra participou da exposição Poéticas Visuais (1977), no MAC USP. 1 In: La Medida de lo Posible: Arte y Vida de Valcárcel Medina. FUNDACIÓ ANTONI TÀPIES, Ir y Venir de Valcárcel Medina. Barcelona, 2002, p. 49.

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Sem título, 1973 A obra se constitui de uma relação de palavras formadas com as permutações e aliterações das letras que compõem o nome Allende. Permutar, significa aqui, trocar de lugar, mudar elementos de um agrupamento, formando novos e diferentes agrupamentos até a exaustão, isto é, contemplando todas as possibilidades de combinações.

O artista identifica os agrupamentos com legendas diferentes, separandoos em três possibilidades de combinações: permutações impossíveis na língua castelhana, permutações possíveis, porém, não existentes e permutações existentes. A única permutação existente é a própria palavra Allende. Neste trabalho, assim como em outros de Valcárcel Medina, a investigação da palavra está aliada à invenção, à ironia, e à desconstrução de significados. A obra foi exibida pelo MAC USP na exposição Poéticas Visuais (1977).

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Sem título, 1973 Consistiu em uma ação participativa, na qual o artista reuniu assinaturas sobre um painel em homenagem ao presidente chileno Salvador Allende.

Nesta obra, o artista propunha assinar o nome “Salvador Allende” no painel às pessoas conhecidas ou desconhecidas que simpatizavam, ideologicamente ou sentimentalmente, com o presidente chileno deposto pela ditadura naquele ano, sem que houvesse a identificação dos signatários. A ideia inicial do artista era que a obra original ou suas cópias continuassem circulando e recebendo novas assinaturas. No entanto, ao ser convidado para a exposição no CAYC, alguns meses após a entrada dos militares, em razão de seu cunho político, versões desse trabalho tiveram que ser destruídas pelo próprio artista.

Uma versão deste trabalho foi, contudo, preservada e encaminhada ao MAC USP. A obra foi apresentada na exposição Poéticas Visuais (1977).

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Uma Obra Permanente, 1973/74 Una Obra Permanente Constituída por cartões de identificação dentro de uma caixa de madeira. Cada cartão, em duplicata, oferece os dados pessoais do artista na área superior e deixa, na área inferior, espaço para dados de identificação a serem preenchidos pelo público e depois enviados ao endereço do artista, na Espanha. Desse modo, Valcárcel Medina espera que com a interação se estabeleça um encontro, uma troca, a fim de prover um tipo de intercâmbio mediado pelo cartão. A obra só acontece, de fato, no ir e vir dos registros das identidades, como um acordo mútuo de identificação seguindo os padrões burocráticos, servindo de fonte para outros encontros. Essa obra foi enviada ao MAC USP para a mostra Prospectiva’74 (1974).

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12 Exercícios de Medição sobre a Cidade de Córdoba, 1974 12 Ejercícios de Medición sobre La Ciudad de Córdoba Consistiu em um projeto de medição de espaços físicos e simbólicos de Córdoba, na Espanha. O artista propõe uma série de estudos pautados em mapas, na qual suas medições se transformam em material reflexivo sobre a espacialidade da cidade, sem a preocupação de emitir alguma informação ou mensagem social, apenas medir tudo o que fosse suscetível de cálculo. Trabalho exposto pelo MAC USP nas exposições A Cidade E O estrangeiro - Três Exercícios de Aproximação Organizados por Valcárcel Medina (1976) e Arte-Antropologia: Representações e Estratégias (2007).

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Cartões Ilustrados, 1975 Tarjetas Ilustradas Esta obra é resultante de uma ação participativa. Para a sua realização foi solicitada a atuação do público em duas situações diferentes. Na primeira situação, pessoas da região de Madri foram abordadas e convidadas a preencher (ilustrar) uma das partes de um jogo de cartões postais que traziam em seu verso o seguinte enunciado: “Este cartão irá participar de uma exibição a celebrar em Barcelona. O organizador desta ação roga-lhe que ilustre a metade chamada Parte Castelhana e que forneça seu nome, já que esperamos que você receba, igualmente ilustrada por um visitante da exposição a chamada Parte Catalã”. A outra metade foi, por sua vez, oferecida às pessoas na exposição em Barcelona para que também as ilustrassem. Como resultante, obtevese um conjunto de 300 cartões ilustrados. Ao MAC USP, o artista encaminhou um painel contendo uma nota explicativa da obra, um exemplar dos cartões oferecidos ao público e duas fotos da exibição dos cartões.

Apresentada na exposição Poéticas Visuais (1977), no MAC USP.

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Sem título, 1975 Esta obra é o registro sonoro de uma ação realizada em 1975, na inauguração do Museu Espanhol de Arte Contemporânea. Durante o evento, Valcárcel Medina aplicou um questionário, contendo cinco perguntas aos funcionários da instituição, o que resultou na gravação de um total de 80 entrevistas. Ao realizar questionamentos, tais como, “Até quando você crê que vão continuar inaugurando museus de arte contemporânea?” e “Esta conversa está se realizando como obra de arte, você acredita que este museu deveria incluí-la em suas coleções?”, o artista visa tecer uma reflexão crítica sobre o lugar que o museu ocupa na sociedade pensando, inclusive, aspectos no âmbito de financiamentos públicos ou privados dessas instituições e seus interesses. Esta obra foi apresentada no MAC USP na exposição Poéticas Visuais (1977).

O Sena por Paris, 1975 El Sena por Paris Neste trabalho o artista realiza uma medição do rio Sena, Paris, por meio de bolas coloridas atravessando vinte e seis pontes durante 3 horas. A ação teve início na Pont National, onde o artista, junto à sua amiga Esther Ferrer, joga uma bola de plástico colorida na água e começa a andar no sentido da correnteza do rio, jogando outra bola de cor diferente a cada ponte e assim sucessivamente.

Esta ação urbana, considerada pelo artista como passeggiata (passeio), estabelece uma relação lúdica com o espaço público. Desse modo, Valcárcel Medina nos coloca em diálogo com uma noção excêntrica e desviante do uso do espaço público, propondo outro modo de ocupação e apropriação da cidade. Uma relação entre rigor, considerando que há um método de análise por intermédio das bolas coloridas, e estranhamento, sobretudo do ato pretensamente objetivo de medir. A obra foi exibida pelo MAC USP na exposição Poéticas Visuais (1977).

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Exame, 1975 Examen Com caráter de “Arte Pedagógica”, o Exame foi realizado pela primeira vez na cidade de Madri, em março de 1975, na Galeria Seiquer, onde o artista aplica, ao público da galeria previamente inscrito, um exame escrito e outro oral. Ainda nesse mesmo ano, o artista realiza o Exame em uma mostra individual na Sala Vinçon, em Barcelona. São ao todo 52 temas amplos e complexos que tem por finalidade questionar o público a respeito da arte, dos museus, das mensagens ideológicas, do valor material e da criatividade. Tais temas geraram múltiplas questões a serem desenvolvidas pelos participantes. Valcárcel Medina também encaminhou uma carta, apresentando essa mesma proposição artística a 147 escolas nacionais das províncias de Palencia, Sevilla e Valencia.

No entanto, o projeto foi realizado em apenas quatro escolas, pois as demais não aceitaram participar. Esse trabalho participou das exposições Poéticas Visuais (1977) e Arte-Antropologia: Representações e Estratégias (2007), ambas no MAC USP.

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Definição do Lugar Habitual, 1975 Definición del Lugar Habitual Em uma sala vazia de exposição, o artista solicita aos visitantes uma interpretação daquele lugar vazio, como se fosse antes da montagem de qualquer exposição. O vazio da sala causou certo incômodo durante a exposição. Na Sala Vinçon, em novembro de 1975, ao final, os exemplos da ação com o público foram expostos: uma fotografia do artista em atividade; uma legenda com dados técnicos da experiência artística; além de um texto que afirma: “50 pessoas (cifra aproximada de pessoas que poderiam comparecer a uma inauguração) poderiam sobreviver 398 dias e 6 horas com o oxigênio desta sala (...)”. O registro desse trabalho foi exposto no MAC USP na exposição Poéticas Visuais (1977).

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Retratos de Rua, 1975 Retratos Callejeros Consiste na realização de fotografias de transeuntes das ruas de Madri.

O artista colocava-se de maneira ostensiva à frente da pessoa retratada e posteriormente entregava-lhe um cartão convidativo e explicativo. A intenção era dizer que faria uma exposição dos retratos e aguardava a anuência do retratado, e caso não desejasse ter seu retrato exibido, poderia solicitar ao artista sua retirada da exposição. Trata-se de colocar a pessoa anônima no processo de criação, retirá-la da posição passiva de retratada e convidá-la a intervir no momento de captura e exibição de sua própria imagem, servindo de crítica à ética e à estética da reportagem. Primeiramente, esta obra fez parte da ação urbana para uma exposição na Sala Vinçon (Barcelona, 1975) e, posteriormente, para a exposição intitulada 3 Exercícios, no Studio Levi, em Madri, de 16 de janeiro a 18 de fevereiro de 1976. Foi também exposta no MAC USP nas exposições Poéticas Visuais (1977) e Arte-Antropologia: Representações e Estratégias (2007).

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A cidade E O estrangeiro: Três Exercícios de Aproximação Organizados por Valcárcel Medina, 1976.

Exposição individual no MAC USP, de 28 de julho a 15 de agosto de 1976, é resultante de três ações artísticas realizadas no mesmo ano, nos dias 28, 29 e 30 de julho, em São Paulo, parte do período em que esteve em viagem pela América do Sul.

Entrevistas, 1976 Partindo da questão “Você acredita que é possível entender-se idiomas diferentes?” feita em castelhano [¿Usted cree que es posible entenderse en idiomas diferentes?], no dia 28 de julho pela manhã, o artista vai às ruas de São Paulo para realizar uma série de entrevistas aos transeuntes. Esta gravação, de aproximadamente 43’, reúne algumas destas conversas.

O Estado de S. Paulo, 28 jul. 1976

Visita Turística, 1976

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O artista coloca um anúncio no jornal O Estado de S. Paulo, no dia 28 de julho de 1976, convidando quem quisesse acompanhá-lo em um passeio turístico pela cidade. O objetivo é conhecer a cidade pelo olhar daqueles que ali vivem. A nota, veiculada na imprensa, informa que o artista aguardaria aqueles que desejassem participar da ação na Praça da República, a partir das 9 horas da manhã, no dia 29 de julho de 1976. Porém, após três horas de espera, ninguém apareceu e o passeio não se concretizou.

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Fotografia: Rocío Areán Guitierréz

O Dicionário da Gente, 1976 El Dicionario de la Gente A ação consiste em coletar palavras em língua portuguesa que são, posteriormente, organizadas no formato de dicionário. O artista apresenta-se como um estrangeiro que não sabe o idioma local e distribui cartões, pedindo às pessoas que escrevam quaisquer palavras em português. Estes cartões ficavam disponíveis sobre uma mesa aos visitantes daquela exposição no MAC USP. O artista permaneceu sentado no Museu durante a exposição para a distribuição dos cartões com os quais realizou a recolha de palavras, como: “amor”, “bem-vindo”, “contemporâneo”, “liberdade”, “vida”, “o importante é que nossa emoção sobreviva”, “arte é vida”, “ôba, ôba, tô contigo vai lá”. O informe que acompanha este dicionário reúne as palavras que foram registradas, mantendo as repetições, acompanhadas de seus respectivos significados em língua castelhana.

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Retratos de Estúdio, 1976 O espaço do Studio Levi, em Madri, foi disponibilizado ao público durante o mês de janeiro de 1976, para a realização da seguinte ação: o espectador escolhia a forma como seria produzido o seu retrato, sendo possível realizar retratos pessoais ou familiares. Ao final, apresentaramse quatro exemplos da produção de retratos realizados pelos participantes. Esse conjunto fez parte das ações urbanas, incluídas na exposição 3 Exercícios, no Studio Levi, de 16 de janeiro a 18 de fevereiro daquele ano. Esta obra esteve nas exposições Poéticas Visuais (1977) e Arte-Antropologia: Representações e Estratégias (2007) no MAC USP. 85

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Homens Anúncio, 1976 Hombres Anuncio Consiste na prática publicitária de divulgação de produtos ou serviços, pela qual o artista propôs uma “Arte Ambulante”. Ao caminhar com mensagens escritas em um tipo de lousa carregada sobre os ombros, Valcárcel Medina passeia por Madri e os passantes submetem mensagens a serem ali inscritas. Assim houve quem apregoasse palavras e frases como: “Anistia” e “O quê pensa dos homens-anúncio? Nada?

Não pensa nada? Por favor, pense”, expressões bastante pertinentes àquele momento histórico. No mesmo período, Valcárcel Medina escreve o Manifesto da Arte Ambulante (1976), no qual explica: “Arte ambulante quando você perambula. Arte quieta quando estiver imóvel. Mas, a arte dos artistas, enquanto dure ou seja necessária, há de ser ativa. Fica o elemento da consciência. É o que impossibilita a equação arte = vida. Porque nem a arte repetitiva – de formas ou de atitudes – é vida consciente, nem a vida mecânica pode estimar-se como comportamento consciente”1

Homens Anúncio fez parte da ação urbana para a exposição Três Exercícios e também foi exposta no MAC USP, nas exposições Poéticas Visuais (1977) e Arte-Antropologia: Representações e Estratégias (2007).

1 Manifesto del Arte Ambulante, Madri, 1976 Apud FUNDACIÓ ANTONI TÀPIES, Ir y Venir de Valcárcel Medina. Barcelona, 2002, p. 149.

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Informe e Resumo Geral de Atividades na América do Sul, 1976 Informe y Resumén General de Actividades en Sudamerica Trata-se de um relatório de viagem, com 39 páginas, das atividades realizadas, durante sua estadia pela América Latina no ano de 1976, quando Valcárcel Medina visitou o Paraguai, o Uruguai, a Argentina e o Brasil. Ao todo, contém informações acerca de 7 ações realizadas entre 07 e 30 de julho daquele ano. São elas: 136 Quadras de Assunção (Paraguai); Imagem Televisionada Contra Imagem Real e Etiquetas Adesivas (Argentina); A Porcentagem de Arte que Deve (ou Pode) Ter (ou Tem) a Vida, e a Porcentagem de Vida que Deve (ou Pode) Ter (ou Tem) a Arte (Uruguai); Entrevista, Visita Turística e O Dicionário da Gente (Brasil). Este relatório é enviado por correio ao MAC USP, em 1977, após o retorno do artista à Espanha.

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Lei da Arte, 1994 Ley del Arte Projeto de Lei, com 102 artigos e 10 disposições, apresentado no Congresso dos Deputados, em 13 de outubro de 1992, e diz respeito tanto, à promoção como à regulamentação do exercício, apreciação e comércio de arte na Espanha. Valcárcel Medina constrói sua obra em diálogo direto com o texto formal que compõe a linguagem jurídica, porém seu objetivo é outro. Para o artista, as leis existentes de patrimônio e propriedade não contemplam a criação. Desse modo, seu interesse centraliza-se não na regulamentação do trabalho criador, mas sim na promoção da atividade artística para que todos os espanhóis, sem distinção de classe e ofício, possam realizá-la. Segundo ele, “é hora de abandonar a ideia de que a arte é um patrimônio restrito e que seus frutos pertencem a um âmbito suficientemente escondido para não precisar da atenção legislativa e do apoio institucional”1. Para a constituição espanhola, assim como para a brasileira, o homem está legitimado para expressar suas ideias, sejam elas filosóficas, políticas, religiosas etc. Tomando este pressuposto, Valcárcel Medina afirma que as ideias criativas se incluem neste direito inalienável.

1 VALCÀRCEL MEDINA, I. Ley del Arte: Ley reguladora del ejercicio, disfrute y comercialización del arte. Valencia: Prefectura de Valencia, Sala Parpalló, 2008.

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Rendição da Hora, 1996 Rendición de la Hora Composto inicialmente em 1996, trata-se de um livro publicado, em 2002, por ocasião da exposição Ir e Vir, na Fundació Antoni Tàpies, em Barcelona. O livro se organiza sobre o formato de registros diários, no qual o artista intitula cada dia com uma frase poética e bastante sintética.

São reflexões sobre o tempo e suas variadas dimensões. Longe de ser um livro sobre o tempo medido pelo relógio, Valcárcel Medina utiliza eventos sociais e naturais para construir uma narrativa conceitual que foge de qualquer sistematização fixa.

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A Coleção do Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofia no Outono de 2009, 2009 La Colección del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Otoño de 2009

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Fotografia: Juan Guerra

Elaborado para a exposição individual de Valcárcel Medina no Museu Nacional de Arte Reina Sofia, em Madri, no outono de 2009, este livro de artista (ou catálogo de exposição) é composto por uma série de 26 plantas, resultantes das medições do Museu, assinalando as distâncias entre todas as obras dispostas nas galerias durante o período da exposição. Manuel Borja-Villel, diretor do Museu, faz a apresentação desta publicação.

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2000 d. de J.C., 1995-2000, 2001 Iniciado em 1995, trata-se de um projeto de livro, no qual cada página refere-se a um ano entre 0 e 2000, podendo ser objeto de patrocínio e mecenato. Isto é, o artista constrói um livro que representa a história da humanidade depois de Cristo e cujas páginas (uma para cada ano) foram vendidas e/ou patrocinadas.

No final de cada página, encontramos o nome do comprador daquele ano. Para essa empreitada, o patrocinador recebeu, ao formalizar o pagamento, um título que garantiu seu “direito” sobre o ano pago e teve seu nome perenizado na página do livro correspondente. O artista ainda ofereceu preços promocionais para quem quisesse comprar uma década inteira. Em 2001, o livro foi publicado pela editora Entreascuas, em três tomos, contendo suas 2000 páginas, com índices temático, onomástico e toponímico, juntamente com uma bibliografia. Este trabalho processual traz reflexões a respeito do ser humano e de sua história a partir de um prisma crítico, irônico e controverso.

Para escrever as duas mil páginas do livro, Valcárcel Medina buscou, em bibliotecas e arquivos, registros que não constam nas enciclopédias da História oficial, compondo assim uma versão da história da vida diária e do cotidiano. Ao apresentar determinados fatos históricos em detrimento de outros, o artista constrói uma narrativa arbitrária que pode ser entendida como uma versão particular da história, não sendo, portanto, hegemônica.

Esse processo de escolha dos fatos sociais coloca em xeque a própria arbitrariedade do que vem a ser a História oficial, bem como sua legitimação.

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Intonso, 2011 Livro cujas páginas não foram separadas umas das outras no momento da encadernação, tratando-se, portanto, de um intonso. Não há, na capa e nem lombada, o título da obra ou o nome do autor. O número ISBN do livro encontra-se impresso no interior de um dos fólios, bem como seus textos e imagens. Desta maneira, o conteúdo do livro fica “preso”, a espera de quem o viole. O termo que intitula esta obra é polissêmico e todos os seus significados são tratados e representados no livro. “Intonso” significa aquele que não corta o cabelo; que é ignorante, rústico, inculto; e um livro cujos fólios encontram-se presos uns aos outros.

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Textos escolhidos de isidoro valcárcel medina

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O Que é Dar uma Conferência?1 No ano de 1993 assumi, de improviso, o papel de conferencista, e o fiz sem qualquer outra razão além de um repentino desejo. Os que me consideravam inscrito no rol dos artistas, acreditavam que eu havia abandonado este bando(...) Eu, de minha parte, pensava que acabava de entrar em uma perspectiva curiosa desde a qual via melhor – em consequência da distância – o que eram os artistas e, por certo, não é que visse melhor, se não que começava a ver o que eram os conferencistas.

Permitam-me que nesta conversa de hoje eu entrelace os temas, que, sendo um só, não é possível ocultar que são três: quem fala, o quê se fala e quem o faz falar(...) ou melhor: o quê lhe faz falar. Ainda que eu esteja encantado com meu translado à órbita das conferências, necessito por completo de aura de conferencista, se mantenho o desejo de um trabalho bem feito. Ou seja, não estando no rol, quis atuar com igual, senão maior, interesse e responsabilidade do que se estivesse.

Junte-se ao fato que o assunto a se tratar é “o assunto” de que se trata, e verá com claridade que minha obrigação de hoje é a mais imperiosa, porém a mais aceitável também.

O conferencista, segundo meu recente conhecimento, é uma pessoa que, periodicamente, fala o que ele se sabe. Não disse: o que sabe, se não o que se sabe. Agora, bem, por um destes jogos do idioma a segunda expressão necessita do pronome pessoal, porque, se não, seu significado indefinido, poderia oferecer uma interpretação muito diferente. Assim que, repito: se o conferencista diz “o que se sabe” é como se dissesse “o sabido”. E não é isso. O conferencista diz “o que ele se sabe”. Mas tampouco é dizer “o que ele sabe”, coisa que seria de uma indeterminação irrepreensível, senão que diz “o que ele sabe”.

Que diferença existe entre “saber” e “se saber”? Bom, todos sabem.

Essa é a resposta. (...) Sabem a resposta, mas não é que vocês a saibam.

Quero dizer: porque sempre “sabe-se” a lição e nunca “sabe” a lição?

1 Tradução baseada na versão publicada em SARMIENTO, José Antonio. Escrituras en Libertad: poesía experimental española e hispanoamericana del siglo XX. Madrid: Instituto Cervantes, 2011, pp. 400-410. Trata-se originalmente de uma conferência apresentada no Instituto de Estética y Teoría de las Artes, em Madri, 1994.

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Bem, ao nosso assunto: o que faz o conferencista: “sabe” a conferência ou “se sabe” a conferência? Parece claro que “ele” “se sabe” a conferência como quem sabe-se a lição. É como se disséssemos: Fulano “já” “se sabe” a conferência. Ou, se querem ser mais exatos: Fulano “já” “se sabe” “sua conferência”. Esta é uma frase redonda. Não perfeita, mas sim redonda. Esta frase típica de conferencista merece, seja escrita ou pronunciada (e tal como me saiu, espontaneamente da caneta), uma boa razão para ser colocada entre aspas.

Vejamos: fulano (que é uma questão à parte) “já” (entre aspas) equivale a dizer que a partir deste momento não tem porque inquietar-se quando é convidado ou se pede que dê uma conferência. “Se sabe” (entre aspas) vem a ser como a identificação conferencista-conferência; ou seja, a comunhão perfeita entre fulano e suas palavras, as quais, “que dúvida cabe”, são suas e são as suas. E por último “sua conferência” (entre aspas); quer dizer, aquilo que com grande esforço confeccionou como seu testemunho pessoal, que vem a ser o testemunho de sua pessoa.

Resumindo: “Fulano já sabe sua conferência” é a quinta essência da inutilidade. E é inútil precisamente porque já está alcançado. Saber-se a conferência é a situação ideal para não dá-la. É inútil o fato concreto de “dar” a conferência, porque, para o que a dá, já está dita.

Pode ser que agora tenha conseguido mostrar a razão pela qual, quando alguns estranhavam minha passagem ao bando dos conferencistas, eu me sentia muito bem nesta nova trincheira na qual, como na arte, tudo consiste em não chegar nunca a se saber nada. E aqui tem uma definição, se assim lhes parece. Mas, pelo menos, se não há uma definição, há uma posição. E dar conferências é, por princípio, tomar posições. Às vezes é uma única posição, uma única conquista mantida decididamente; mas também pode resultar em uma tomada de posições sucessivas, com as quais o conferencista se converte em um conquistador. E não há razão melhor nem motor melhor para esta progressão de posições do que sair de cada uma delas sem se saber de nada. É por isso, e no bom uso do rigor lógico, porque quando falei com Fernando Castro de fazer isto aqui, entre as três sugestões que ele me fez de temas possíveis: minha experiência no Escritório de Governo, meus planos para outro ciclo de conferências que preparamos futura-

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mente ou este assunto; o que é dar uma conferência, eu escolhi sem duvidar deste último tema, porque para mim era uma nova posição de que, indiferentemente do que minha intuição dizia, eu não sabia grande coisa. Fernando me disse que, no fundo, a ele também era o que mais lhe interessava. (Não sei se a esta altura já se arrependeu). Não sou uma pessoa, pois, que venha a dizer-lhes que não sabe nem o que faz.

Não posso, portanto, exigir assentimento para minhas palavras, mas sim respeito a minhas ideias.

Bom, sigamos com a nossa receita para dar conferências. É necessário dar a conferência que ainda não se sabe(...) E deve-se procurar não se saber a conferência ao terminá-la. Quanto menos saibamos, mais alto podemos levar a cabeça ao sentarmos diante da audiência. Com frequência, falar a outros não leva, de modo algum, conjuntamente a falar com outros. Esta dor de não falar com os demais é a dor do saber. Se sei, não falo. É, então, o saber uma cruz que nos emudece?

Falamos somente quando somos ignorantes? Não, com certeza. O conferencista que “se sabe de sua conferência” não sabe(...) E este sábio saber, este último, o que proporciona a sabedoria de não falar, não é o saber do conferencista. O saber do conferencista é o não saber do que fala. Sendo assim, para conferenciar, o conferencista, tem, por força, que não saber. Somente não sabendo podemos encontrar motivos para conferenciar. Somente falando com os outros conferenciaremos bem; pois, ao final, conferenciar leva um prefixo que indica companhia.

A solidão de “já se saber” o que se vai dizer é a solidão de quem “não conferencia”. Não sei se perceberam que minha imperiosa necessidade de não me saber a conferência (minha conferência) é a que me permite falar-lhes, como dizia antes com a cabeça erguida. Posto que aqui não há maior sabedoria que a de saber que somente posso conferenciar se não sei.

Esta postura racional, ou melhor dizendo, para seguir a onda, esta posição, se querem pessoal, pode, se olharmos de viés, pecar pela humildade ou pelo orgulho. Creio que nenhuma das duas coisas é acertada ou justa. Humildade é reconhecer que não se sabe, mas não, como eu proponho, buscar o não saber para estar livre. Orgulho é presumir do que sabe (e inclusive mais), mas não, como eu sugiro, utilizar como arma contra o saber.

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O que é dar uma conferência, segundo isto? É dar uma ignorância? É dar, ao acaso, uma só palavra. Se o ouvinte espera saber através do que ouve, e quem fala não espera saber através do que diz, então não é uma conferência; quando muito, seria uma monoferência.

Por isso, para ser um conferencista honrado, é necessário subir ao palanque também para saber(...), se é que se quer estar à altura quem do que ouve. Quero dizer que o que fala sozinho está aqui, mais alto ou mais destacado que quem ouve, quando está a sua altura. Somente devem conceder-me o direito de falar-lhes, quando estiver claro que não “me sei” o que digo. Somente terei a autorização para ser quem “con”ferencia se virem diafanamente que necessito de vocês na medida em que vocês me necessitam.

Algo muito importante: tudo que exponho não significa que eu não lhes diga o melhor que sei e da melhor forma que sei. Não significa que eu não tenha preparado meu texto e que não o traga escrito ou memorizado. Não significa, nem sequer, que eu seja um improvisador espontâneo. Não significa, sobretudo, que, ao finalizar, eu “já” não saiba minha conferência.

Preparei aleivosamente, me preparei diante de um espelho, e quando sair daqui já será minha conferência. Mas há um fato transcendental: eu não voltarei a dar esta conferência.

Está claro que as conferências não devem ser repetição de palavras, senão compromisso circunstancial, quer dizer, compromisso com as circunstâncias em que se dá a conferência; por isso uma conferência nunca deve se repetir. Assim que, a pergunta do título, o que é dar uma conferência?, eu respondo simplesmente: vivê-la. E viver somente é, quando não se sabe o que se vive.

Em certo sentido, o mais disparatado que se pode dizer da vida é que proporciona experiência. Assim que, no mesmo sentido, o mais horroroso que se pode dizer de uma conferência é que fornece saber. Em uma palavra, somente porque não faço filosofia, senão vida, posso falar-lhes filosoficamente desde o panorama da vida.

Uma nova disciplina, se assim o querem: filosofia da conferência. E por que não? Os especialistas não têm dificuldade de tirar da manga insólitas matérias às quais sustentam com sua(...) chamemos de fantasia.

Acabo de falar de experiência e de especialistas. O disparate da experiência está alinhavado solidamente (ainda que não passe de um alinhavo) com esta outra coisa cuja raiz idiomática é igual: o especialista.

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Como não sabemos o que vem antes, se o especialista ou a experiência, podemos prosseguir tranquilamente. Nos livremos da ideia de que um especialista nos dá uma conferência! Porque chega (...) Chega em seguida! O momento em que o especialista não o é em um dado tema, mas em uma conferência dada (...) e prestem atenção que bem parece este particípio: dada!

Pois é disto que precisamos nos defender, do especialista em uma conferência dada (...) E o primeiro que deveria defender-se disso é o próprio especialista, que é quem perderia minutos ou horas de sua vida ao repetir suas palavras.

No complexo acontecimento que estamos vivendo aqui, e ao que se conhece, resumidamente, como conferência, a função do “doador” (aquele que fala) é muito mais importante que a do “receptor” (aquele que escuta) pela simples razão de que é mais vital. Mas mais vital, em quantidade, não em qualidade; quero dizer, aquele fala hoje, teve que viver o que disse desde muito antes que hoje.

(Tenho para mim que o título desta comunicação se refere, em primeiro lugar, àquele que “dá” a conferência. Por isso permito insistir no meu protagonismo, ao ser eu, hoje, aquele que “dá”).

Minhas múltiplas queixas e advertências talvez tivessem aconselhado que o título fosse: O que é, hoje, dar uma conferência? Hoje é um dado importantíssimo em minha intervenção (...) ;o dado mais importante. É hoje que temos que lutar, porque hoje é o dia em que estamos e porque hoje é quando o avanço assustador da cultura pode deturpar o sentido de todos os nossos atos.

Como se se tratasse de uma associação em defesa do consumidor (e logo verão mais motivos para isso que digo), eu – que detesto aos consumidores – me vejo a ponto de dizer: estejam em alerta e não descuidem do controle daquilo que vendem para vocês.

Os conferencistas e seus diretores vão seguir oferecendo, a não ser que vocês os encarem e exijam o mínimo (e, porque não, um máximo!) de qualidade (...) e de responsabilidade, que é como hoje se chama essa coisa.

Na voracidade do “conferencismo” (palavra digna de adotar-se hoje em dia), localizamos e descobrimos o conferencista – o que dá a conferência um dos três elementos, lembram? – que integram este ambiente. De minha parte, posso dizer que conheço um conferencista 105

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que está perfeita e maravilhosamente bem (economicamente, quero dizer) dando conferências. Não faz outra coisa na vida; nem sequer necessita preparar suas conferências (...); logicamente, se as sabe. Tem duas casas, com o Atlântico no meio, a partir das quais dispara seus dardos conferencísticos com estreita análise geográfica, quilométrica e monetária.

Bom, descobrimos a figura do conferencista, sem a qual agora nos pareceria insosso o mundo da cultura.

Mas neste instante da minha exposição preciso fazer um aparte para trazer à luz um pouco das outras coisas. Logo seguimos com o fio condutor.

Recordamos como, antigamente, os que falavam em público deixavam cair, aconselhavam, sugeriam a leitura de seus livros – livros que atestavam sua doutrina e nos quais se amalgamava a trama de sua sabedoria. Somente quem possuía um currículo livresco era proposto como conferencista de vez em quando; e essas oportunidades eram aproveitadas por ele para fazer propaganda de sua matéria-prima. Mas hoje a coisa mudou muito: paralelamente ao auge das conversas ao vivo, se produziu uma decadência da leitura que poderíamos chamar teórica e o conferencista já não “aconselha” seus textos (pode ser que nem sequer se preocupe em fazê-los), porque percebeu que é muito mais rentável que lhe levem daqui até Meca para dizer, ao vivo, suas ideias.

Observem uma coisa que, no meu modo de ver, é muito curiosa: o texto impresso - avanço técnico e sobretudo social – se vê relegado por um simples e direto uso da palavra. Dirão que isso é um progresso?

Parece-me uma simples questão de foco: se quer ver o autor ao invés de ver o que ele faz. É uma coisa tão curiosa e inexplicável, desde a perspectiva cultural, como o fato de pedir ao autor que assine seu livro, como se já não estivesse assinado!

Discordem de mim se acreditam que assim, por meio desse procedimento tão antigo e tão na moda, é possível trocar juízos e opiniões com o autor, se pode “con”-ferenciar (...) Mas o que me dizem do silêncio sepulcral que sempre se produz quando acaba uma conferência? O que me dizem de quando começam, por falta de outro termo, a falar os seguidores do conferencista, repetindo as perguntas de sempre, as dúvidas garantidas e o manuseio da terminologia?

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E também, além da marginalização do meio difusor por excelência, o texto escrito, a simples ignorância de outros veículos tecnológicos de alta eficiência e apregoados por toda a parte: quem e quando se usam as videoconferências,as transmissões de rádio, as conversas televisivas(...)? (...) Podem ver que as circunstâncias não são casuais; há uma premeditada intenção na montagem das conferências. Permitam-me que lhes diga para fechar este longo aparte que iniciei não se sabe quando: creio firmemente que o motivo é econômico.

Recordo a vocês meu último parágrafo antes da digressão: descobrimos a figura do conferencista, sem a qual nos pareceria insosso o mundo da cultura. E sigo: o mal é que a criação (porque é uma criação em todo o amplo e ambíguo sentido do termo) desta figura do conferencista não tem razão de ser. Não é que já não sirva para nada (coisa que creio firmemente), se não que é postiça, é uma alegoria neste momento de materialidades. E isso poderia ser bonito! Ainda que não fora mais que para fomentar o uso da fala, agora que tão mal se fala e para recordar que a cultura emitida por meio da voz é menos cultura que a que usa a escrita (...) No entanto, tudo fica em um boom e em um bluft.

Estamos em uma circunstância na que qualquer um de vocês pode verse, subitamente, convertido em conferencista. Não cantem vitória antes do tempo, vocês que estão na zona de ouvintes, porque qualquer dia podem ser requeridos para dar uma conferência.

Eu sei, eu sei o que pensam! (...) Que eu comecei a falar dizendo que havia assumido voluntariamente este papel (...) Muito bem, creio que segundo isso, meu direito para falar-lhes aumenta, conscientemente me coloco no lugar que crítico. Quero, no entanto (ou melhor, entretanto), dizer minhas razões.

Primeiro: para aqueles que já me ouviram ou leram antes, é possível que recordem minha proposta de atirar pedras contra o próprio telhado, que é uma das poucas opções dignas que restam ao homem comprometido hoje. Segundo: somente de dentro se pode reprovar com as costas cobertas a falha que se comete.

Assim que, aqui, conferenciando, conferenciando sobre conferências, estou na plataforma idônea para estigmatizar o conferencista, a conferência e os ouvintes de conferências (...) e o suporte cultural em si mesmo, grande fantasiador, interessado e desleal. Corresponde, pois, 107

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a nós – já que aqui nos encontramos os quatro elementos constitutivos da confusão – ser lúcidos, ser arriscados, ser responsáveis. Não organizar o que previamente não tenha razão de ser, ainda que com isso se perca um degrau no escalão institucional, ao qual somente aspira tê-lo completamente institucionalizado. Não assistir mecânica e metodicamente a todos os atos orais que, com profusão, nos chegam pelo correio, nos avisam a imprensa, já que nós somos a linha de frente ideal nesta batalha. Não aceitar tudo que nos é proposto para soltarmos nossa ladainha habitual e não pronunciar uma palavra que não venha de encontro a uma postura responsável. Não, por fim, fazer jogar este jogo colocando para fora brotos conferencísticos que, devidamente plantados, sejam o gérmen e o fruto ao mesmo tempo.

Cabe agora àqueles que não estão a par do que é dar uma conferência, mas que, estando de fora, e por isso, podendo ser inocentes, se proponham a olhar e, depois, paguem a entrada (já que lhes dizia que tudo é uma questão de dinheiro).

Que prazer se experimenta das cadeiras nas quais se ouve uma conferência, ou, melhor dizendo, porque vou conceber que aproveitem?

Em que consiste o prazer que se experimenta sentado nessas cadeiras? Desde cedo, o prazer de ser integrante da sociedade cultural (...)

Mas eu prefiro chamar isso por seu nome: o prazer de estar integrado na sociedade cultural. E isso é prazer? (me pergunto para responder eu mesmo). Não. Isso é um dever. Devemos, para que nos levem a sério, para ser contemporaneamente ortodoxos, escutar conferências.

Devemos, para cumprir os requisitos da sociedade escolarizada, nos deixarmos ver pelos circundantes. Devemos, comentar depois além dos muros, claro, nos empapar bem do quanto se leva, ou, para ser mais benévolo, do quanto se diz. Devemos, em resumo, fazer ver que não somos ratos de biblioteca, mas sim ratos de conferência.

“Pagar a entrada” para assistir a um ato como este é (...) não me creiam tão ingênuo! (...) muito diferente de imaginar que aqui vai passar algo sine qua non. Não; podia perfeitamente passar sem vir aqui (...) Vocês e eu (mas sobretudo vocês) (...) Porque se as conferências não estivessem na moda, nenhum de nós estaria aqui. Nem me pagariam para vir (ainda que depois disto, talvez já não me paguem), nem vocês pagariam por estar aqui.

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Dar uma conferência (porque o título fala disso e não de recebê-la) é, na boa lógica do que fala, desaconselhar que voltem a chamá-lo para dar outra. Dar uma conferência, para vocês, para os que a recebem, deveria ser (a meu ver) impedir que se desse. Mas, está claro, não pelo cômodo procedimento de arruinar o conferencista, mas sim de deixá-lo sozinho. Momento importante este! O do que vou dizer agora e o de ficar sozinho.

Unicamente no caso de estar sem audiência, teria justificativa plena este ato de falar a pessoas que combinou encontrar (...); este ato protocolar de ocupar cada um seu lugar para estar localizado (...) este ato simbólico de escutar a palavra do especialista. Assim é como, por fim, vocês tem meu primeiro exemplo do que é dar uma conferência: hoje por hoje, essa coisa só é defensável quando não há audiência.

Mas há outra opção: quando a conferência se dá na traição. Uma conferência na traição é, evidentemente, a que trai o conferencista porque, no sentido que seja, o tira de sua rotina; a que trai ao ouvinte, porque o atropela e fala o que talvez ele não queira ouvir, ou a que trai, em suma, o momento histórico, porque hoje é tão anti-histórico que somente eliminando a história se legitima.

As pessoas conhecem bem estas traições e a natureza habitualmente pesada das disquisições de especialistas quando dizem pejorativamente que nos deram uma conferência. Ainda que finjam o contrário e que se sacrifiquem quando seja necessário, o que querem realmente, as pessoas, é que não lhes deem conferências.

Um rápido retorno ao terreno reservado do protagonista. Não há carestia maior, hoje em dia, que a dos conferencistas. Carestia, nos dois sentidos da palavra: são caros porque lhes pagam muito e são caros porque existem poucos, porque são escassos. Esta escassez é o que mais nos interessa.

Se olharmos friamente, vemos que não existe a profissão de conferencista (talvez, simplesmente, porque dar uma conferência não é nada), não sei se alguém a terá em alguma carteirinha de conferencista.

Contudo, se anuncia: CONFERENCISTA — Senhor Fulano de Tal. Em boa lógica, caberia pensar que ninguém se sustenta com algo que não é nada. O que é mais comum é alguém que é engenheiro, filósofo, economista e inclusive artista, pode, em um dado momento, expor seus conhecimentos e ideias. Isso seria uma base admissível e plausível.

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Porém, assim que se encontra uma pessoa que não se sai mal em uma exposição, começa o movimento para convertê-lo em um conferencista.

Não é necessário nomeá-lo oficialmente como tal; seguirá sendo engenheiro, não há problema, basta que se convença, sendo engenheiro, a não voltar a ser (...) e, não sendo conferencista, sê-lo o resto da vida.

Nesta profissão não há intrusos; enquanto a sociedade olha com lupa se este é auxiliar (perdão, auxiliar de enfermagem), já que aplica injeções (...) ou se a outra tem título de pedagoga, já que cuida de uma creche (...), ao conferencista permite que atue sem controle algum. Pois esta é a pessoa que nos dá as conferências: um adventício. E vendo este cenário, surgem desejos de ser corporativista – que é a mais suja das obsessões – de todos os corpos. Surgem desejos de propor o antirregulamento de entrar em um campo alheio, senão a ilegalidade de sair do próprio campo; e faria isto com o único propósito de impedir sua entrada no campo das conferências.

Quantos conferencistas são desertores? Quase todos. Quantos deixaram sua casa sem varrer? A maioria. Quantos – e isso é o grave – deixam de criar em seu ofício para ter tempo para as tribunas!

Há pouco lhes falei da escassez de conferencistas. Bom, não é que haja poucos, é que, para a demanda que existe, resultam poucos. Isso dá lugar à onipresença de alguns e à competência entre os organizadores, que se firmam com seus serviços.

Toda esta voraz trama da cultura compulsiva que, ao toque de caixa, nos impele ao que, sagazmente, foi promovido e orquestrado, deixa, sim, indefeso o homem seletivo, porém apresenta de bandeja o abundantíssimo catálogo do que não te interessa. Quer dizer, que ser seletivo na cultura de hoje não é escolher dentre a oferta cultural, senão, comodamente, prescindir dela.

E isto lhe digo aqui porque a parcela das conferências é a mais ampla de todas. Convertida a cultura em um elemento do terceiro setor da economia, em uma empresa do setor de serviços, já podemos descaradamente confirmar que as conferências são atividades econômicas; a maioria das vezes quase que exclusivamente.

Finco o pé nesta descrição ao setor de serviços porque estou convencido que organizadores e produtores de conferências não são uma indústria, sobretudo, se lembrarmos da acepção que tinha esta palavra na literatura clássica do castelhano, quero dizer, eles não geram nada e, ainda

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que produzam textos falados, o fazem com a hipocrisia necessária para pretender nos convencer de que cada um deles, os textos, foram “produzidos” exclusivamente. Se fosse assim, não resultaria, então, nessa conferência que o conferencista “se sabe”, não resultaria em “sua conferência”(...) seria um ato comprometido e vital, afortunadamente.

Não desanimem, eu quero falar da boa conferência, mas devo advertilos que, por regra quase geral, não é essa que ouvem. E não é por diversas razões: primeiro, porque, habitualmente, a ouvem sem que haja uma justificativa, um porquê para isso, senão somente a necessidade fictícia e imperiosa do consumo cultural. Segundo, porque, como uma coisa quase inquestionável, vão a um lugar onde um senhor lhes fala “sua conferência” (conferência que inclusive vocês já ouviram em outro momento). Terceiro, porque, apesar de tanto perlongar, aquele que fala não costuma ser um conhecedor (entender essa palavra no sentido jurídico), ainda que passe por especialista, senão um diletante; não um aficionado, senão um arrivista; não um aprendiz, senão um fantasma(...) Assim são, a maioria dos conferencistas, fantasmas que aparecem em todas as partes.

Termino minha diatribe, antes de fazer minha arenga: pagar um conferencista para que fale em Burdeos, por exemplo, a cem ouvintes é muito mais caro (leia-se comunista) que dar a essas cem pessoas uma fita cassete do texto que será pronunciado.

Do ponto de vista da cultura institucionalizada, da vocação fictícia pelo conhecimento, tudo consiste em revestir de prestígio e distinção o ato da conferência. Conseguida esta categoria, convencido o ouvinte de que ao vivo se ouve melhor, tudo está feito; tudo, inclusive quanto mais caro, será admitido e devorado.

Eu não entendo com que cara a obstinada audiência dos ciclos de conferências ridicularizam os colóquios televisivos. Acaso não se dão conta de que eles são espectadores da mesma categoria dos telespectadores? Não sejamos cegos à formula escabrosa dos ciclos de conferências.

Dar uma conferência é, mais que nada e por obrigação, não dizer o que se espera ouvir. Pela malversação de ideias, um conferencista conspícuo pode, perfeitamente, por pouco douto que seja, deixar surpreendida a audiência, tão acostumada que ela está a escutar sempre o mesmo.

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Há regras para dizer o que esperava ouvir? Sim. Contudo, a mais fácil, ainda que nada cômoda nem divertida, é ir a umas quantas exposições prévias; ali se vai acumulando o cabedal da matéria ao uso (...); e logo, com uma simples contabilidade, já se pode ter uma ideia de por onde começar.

Outro procedimento – meu preferido – é não dizer jamais nada que dê ao auditório a sensação de que sabe como vão seguir as coisas. E não porque, ao atuar assim, deixando claro por onde os espectadores seguiriam, eles dormiriam, mas porque ficariam muito satisfeitos e, talvez, até voltariam para ouvi-lo na próxima ocasião (o que seria o pior sintoma de dar uma conferência).

Também é decisivo falar do que se sente, ou melhor do que socialmente se sente, dito de outra maneira, a moda em uso já se conhece; é mais comprometido e emocionante falar da moda em desuso. Não é adequado tampouco para, realmente, dar algo (dar é dar-se, aqui sim), começar por dar o que deram os demais, porque o que os demais deram, se deram, já é nosso. Finalmente, é conveniente demonstrar o mais alto grau de individualidade, porque isso é o que pode tornar pessoal nossa conferência.

Estas pequenas normas de etiqueta são as que cumprem os conferencistas que andam pelas salas de conferências como se fossem suas casas. Dar uma conferência é também afastar-se da academia (...) É atuar sem livro, texto (...) É transmitir a sensação de que, afortunadamente, ficaram esquecidas muitas coisas. Vou fazer uma pequena exaltação do esquecimento (...) Inclusive deixar claro que busco o esquecer.

Se eu pretendesse dizer tudo aqui, seria ingênuo, não há duvida. Como, por outro lado, vocês, aí em frente, podem estar listando meus temas pendentes e deixando claro meus esquecimentos(...) eu devo brincar com eles; porque sei que vão se produzir e porque devo ansiar que se produzam. (Com meus esquecimentos poderia dar outras conferências(...) E digo isto com ironia não excessiva, porque, depois de tudo, não seria a conferência dita, senão a conferência esquecida). É maravilhoso em um ato como este que vivemos que haja nos espectadores oficiais a consciência de que algo lhes esta escapando constantemente; de que, é possível, que o locutor da vez esteja burlando alguma informação.

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Este estado de alerta é imprescindível. Para que surja esta vigília, o dito locutor tem que ser claro, mas não ser didático. São as coisas que ficam no tinteiro as que constituem a essência da conferência. Uma conferência (igual a toda a matéria difusora) tem como meta formar(...) e pouco importa se não consegue informar. Vale mais que forme o meu espírito para sentir a necessidade de ir a que alguém me informe.

Se o que aqui esqueço fosse, realmente, a substância do que passa aqui, o que digo aqui (quer dizer, o recheio) seria, por sua vez a substância do que diria em uma hipotética próxima conversa. Só colocando o ouvinte para trabalhar buscando àquele que fala completa-se o ciclo vital da palavra que é, como vimos, a matéria constitutiva da conferência usual, e que pode vir a ser, com este esforço mútuo, matéria geradora do pensamento, única razão que justificaria a inflação das conferências.

Como vão vendo, isto não é esquecimento, isto é intencionalidade pura e simples (...) Uma das intencionalidades a ter em conta quando se dá uma conferência. Porque já não é que “se esqueça”, senão que o que não se pode fazer é dizer tudo que se recorda. Se eu digo tudo o que sei ou lembro sobre um tema, minha exposição parecerá uma sisuda recompilação ou a desprazível ânsia de informar, porém, atenção, de informar sobre mim.

Haveria outra maneira, também honrosa, de ocupar justificadamente o tempo que estão me concedendo: seria dizer-lhes somente coisas que já sabem. Qual, neste caso, é a “formação” que eu tentaria transmitir, se me limito a repetir o que já está na formação de vocês? Pois está muito claro: para começar, provocaria em vocês esse repúdio irritado de quem acredita vislumbrar que está sendo enganado (...) e logo, os colocaria na situação de serem conscientes de que minha conferência não serviria para nada.

Se vocês, como sequela desta desilusão, passarem a questionar toda conferência que assistam, então eu haveria logrado – segundo meu critério – dar a conferência perfeita. Se por acaso haja passado despercebida à palavra, recordo que disse “questionar toda conferência”, não “negar”, ou seja, colocar-se decidido, diante do conferencista, a não deixar que ele passe a ideia de que fidelidade é o que se leva de contrabando.

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Há um conto sufi que talvez alguns conheçam. Durante muito tempo, um caixeiro viajante atravessava a fronteira entre dois países e quando os aduaneiros paravam para perguntar e comprovar qual era a carga que levava em seu burro, ele sempre respondia: “levo contrabando”.

Como nunca encontravam nada fraudulento, o deixavam passar (...) e terminaram por tornarem-se quase amigos. Passado anos, quando o mercador já havia abandonado sua tenda e vivia ricamente em outro lugar, um dia lhe encontraram os guardas da fronteira e lhe perguntaram: “Diga-nos, agora que já está fora de nossa jurisdição, o que era que passava de contrabando, e que te permitiu prosperar tanto” (...) E ele respondeu: “Burros”.

Bom, pois essa também seria uma conferência perfeita. Há que ser absolutamente sincero com as instituições (neste caso com a conferencística, como disse antes) e dar gato por lebre sem rodeios. O combate do ouvinte deve ser o mesmo que o do conferencista. Assim que, desde agora, lhes digo: existe a conferência positiva, inquietante, criativa, divertida (...) da qual fui soltando retalhos no decorrer de minha anterior intervenção. Existe, igualmente, o conferencista honesto, lúcido, construtivo, desconforme (...) capaz de dar estas conferências. Existem os ciclos justificados, prospectivos, inovadores (...) chamados a ser não os enterradores, mas sim os vitalizantes desta empresa.

O que pretendi até agora esclareço ainda mais com uma comparação: se já produz surpresa que um concerto sinfônico lote de gente que sabe o que vai ouvir, que vai somente para captar o som do interprete (...) se a grande maioria das conferências são concertos sem vislumbre de acerto (...) se, no limite, há dez conferências para cada concerto (...) não acreditam que é a hora da rebelião dos ouvintes? Eles são os que têm que salvar o ambiente que infecta as conferências.

Dar uma conferência não é um ato gratuito, nem sequer indiferente.

Escutá-la deve ser uma decisão pessoal, medida e analisada. Porque dar uma conferência é entrar em um terreno pedregoso porque se tem a oportunidade de dar junto a ela um testemunho vital. Dar uma conferência é oferecer um traço identificador da vida (...) e, se me apressarem, da vida cultural.

A natureza deste traço, sem sombra de dúvida, é de transcendência absoluta, mas suas particularidades são indiferentes em grande medida. A natureza está constituída pela mensagem e pelo tom. Porém

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dentro destas particularidades secundárias, pode surgir alguma que se carrega de um sentido que podemos chamar de extraterritorial, adquire um valor testemunhal perfeitamente assimilável à natureza profunda.

Por exemplo: dar uma conferência deitado em uma cama pode ser: • anedótico, se aquele que fala está doente; • simbólico, se o aquele que fala quer fazê-lo sobre o temor de estar doente; • histriônico, se aquele que fala pretende somente sair em notas de jornais; • fraudulento, se aquele que fala não diz nada que interesse; • provocador, se aquele que fala, na realidade, não busca nada mais do que dormir; • imprescindível, talvez, se o tema da conferência é a cama (...) (e aqui podem compreender porque o traficante de burros era um perfeito conferencista; aparte de que, com certeza, era um perfeito charlatão).

Entremos agora no que dizia constituir a natureza intrínseca de uma conferência: a mensagem e o tom. O primeiro se resume facilmente: somente nosso momento histórico (seja cultural, social, político, econômico, artístico, industrial, ideológico, etc.) é matéria conferenciável (...) somente o que direta ou indiretamente nos leve a ele é defensável como argumento. E deste momento atual – do que a princípio lhes disse certo disparate ao qualificá-lo como anti-histórico – podemos tirar substância abundante para rechear numerosos ciclos de conferências nos quais se diga o que não se disse e se prescinda o que se diz a mais (...) Nos quais se invalidem os verdadeiros doutores e, pelo contrário, se implantem as dúvidas (...) nos quais, se faz falta, esteja proibido insistir com os ilustres, mas sim se possa insistir a eles.

Por que o termo mensagem está desprestigiado e eu o uso aqui como um dos imprescindíveis? Muito simples: está em decadência porque está em decadência a mensagem em si; enquanto; prosperam o comentário, a análise, a reflexão ou a divagação. Este é o horror e o erro da época. Em uma conferência de paz não se transmite a ideia da paz, senão se expõem os planos para consegui-la (e isso no melhor dos casos). Lembram-se das conversas de Evian para a paz na Argélia? Não só essas “conferências”, senão estão mais suportáveis, se dedicam a dar voltas ao atalho.

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(Um pequeno esclarecimento: é claro que não me interessam as alocuções eruditas, que podem ser importantes em outro terreno. Quero dizer que temas como: “a criação de gamburrinos na Rússia czarista” ou “o pigmento químico nos informalistas espanhóis” não são matérias de conferência, quer dizer, materialmente não podem ser conferências (...) exceto que, sob a aparência destes títulos, se esconda algo totalmente alheio e luminoso).

O segundo elemento, o tom, pode definir-se como o espírito do que fala, o ânimo com que se dá a conferência. Sua importância é grande, já que pode ocorrer que um tom inadequado invalida a mensagem.

Desse e outros tipos de relação se deduz que mensagem e tom, sendo diferentes, estão profundamente relacionados. Uma exposição como a que lhes dou, dita como um tom informativo e nada crítico resultaria escandalosamente indecente.

O tom é o compromisso, assim claramente, e deve deixar ver que as palavras que se pronunciam não são por casualidade.

Pode ser que, através do que estou dizendo, caiam na armadilha da forma e do conteúdo. Isso revelaria uma torpeza em vocês que somente seria consequência de ensinos acadêmicos e interessados. Ninguém em seu juízo perfeito pode dizer, frente a um prato de vagens meio cruas, que estão mal feitas, mas alimentam.

O que, exatamente, acontece? Que a mensagem e o tom são coisas anteriores ao inicio da fala. Se não há algo no conferencista que não seja a conferência, não há conferência que valha; o que é o mesmo que repetir o que antes disse: uma conferência, sozinha, não serve para nada (...) Assim que para fazer uma conferência não há que fazer nada (...) se é que é um conferencista idôneo, ou seja: o comprometido com “essa” conferência. E, logicamente, um não pode comprometer-se para o instante de fala, nem para as horas de preparação do que se falará; para o qual, ou antes de sentar diante do público um levava a mensagem e aguardava o tom oportuno para a sua fala ou sua fala será uma simples charlatanice.

Dar uma conferência é vivê-la, disse ao começar; e nada vive à margem de sua vida – acredito – por isso, somente podemos dar uma conferência que não nos apresenta problemas de expressão porque é consubstancial a nossa vida, a que, em essência, não é que não apresente diferenças entre mensagem e tom, senão que ambas as coisas são em

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si mesmas, uma só. Parar e pensar no testemunho que transmite (como fazê-lo no efeito que se causa) é um deleite, porque é como entreter-se em contemplar a própria vida.

Falei antes da necessidade de não saber o que se diz (de não conhecêlo, melhor) para poder dizer algo, para que a conferência não seja um nada. Isso mesmo ocorre na vida: um não precisa raciocinar sobre a sua vida enquanto vive, sem mais. Não é preciso refletir sobre o quê e como dizer as coisas, uma vez que já que se vive as coisas que se vai dizer (e para esse momento, que falta faz, talvez, nem sequer dizer!)

Por isso, não é preciso dizer mais do que se pode expressar vitalmente (...), não é preciso raciocinar mais do que se pode ver sem escutar o raciocínio.

Gostosas e profundas conferências se escutam em lugares inimagináveis. Não são as únicas, mas são completas e, ao que íamos, fazem concorrência às conferências de verdade. Demos e escutemos conferências, mas nos ocupemos de que os elementos que intervêm nelas não sejam somente os que a cultura impõe.

Ao final, que já cheguei, faço uma proposta de caráter institucional: leve um controle rigoroso, informatizado e essas coisas, de todas e cada uma das conferências que pronunciam todos e cada um dos conferencistas. Este controle registraria nome do autor, título e um resumo das ideias expostas. Peça, como requisito a toda conferência planejada, esses mesmos dados e comparem com o histórico pessoal de quem pretende pronunciá-la. Caso haja coincidência de título ou de ideias, rejeite-a.

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A Situação1 Com grande satisfação – tanta que me animou a estar aqui – vi na carta de convite a estes Encontros, e como as três condições que haviam de reunir as colaborações: Economia, Significado e Formato.

Deixando de lado esta última, o formato, que é, melhor, coisa de fora, as outras duas me entusiasmam mais.

O Significado, porque a ideia em si, ou a roupagem íntima da ideia. E que faríamos sem a ideia?

A Economia, porque, sem ser mais que circunstancial, pode converterse em um apelo contra a gratuidade e a irresponsabilidade. Quase pode ou deve zombar de uma pessoa, hoje em dia, por fazer uma arte barata. É um primeiro passo e nada supérfluo. É assim como passo a responder-me as perguntas chave.

Como sempre, há que responder a uma pergunta de tal modo a que a resposta se converta em uma pergunta, por sua vez. E faz com que uma pergunta seja (já) uma resposta.

Qual é a situação?

A situação de que? (...) prefiro para começar. Porque existe uma grande quantidade de assuntos cuja situação gostaria de ver se nos interessa; a política, ou a social, ou a economia, ou a artística?

E se é esta, como caberia supor, qual delas? A artística oficial ou a artística real? Vejamos: a situação política é a que deveria ser; não poderíamos esperar que fosse melhor nem pior. Conhecemos a nossos políticos, que são os políticos em uso, e sabemos o que podem dar de si.

Mas o nosso é a arte. Então, deixando de lado o impossível de fazer uma arte apolítica, como e quanto política é nossa arte?

Posso responder de duas maneiras: NADA; porque não reage conscientemente a realidade política, ou TUDO porque não faz gesto algum que não venha proposto ou ditado pela política.

A situação social é, como sempre, a que não deveria ser; ainda, que no fim das contas, é a única possível. Remenda-se aqui, rasga ali (...) Mas mantém um tom médio acoplado ao que os grupos no poder podem e querem permitir.

1 Tradução baseada na versão publicada in: FUNDACIÓ ANTONI TÀPIES. Ir y venir de Valcárcel Medina. Barcelona, 2002, (Catálogo de Exposição), pp.64-65. Este texto participou do Festival A Situação na Universidad Internacional Menédez Pelayo, em 1993.

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Agora, bem, indo para o nosso, à arte, como e quanto, de social é a nossa arte?

Aqui acredito que se pode dizer diretamente que NADA; porque a atuação artística, hoje, é absolutamente acomodada.

A situação econômica é, segundo nos ocupamos em repetir e salientar, bastante ruim. Mas vemos que é muito melhor do que foi, em meio termo, quando as pessoas não se preocupavam tanto. Quer dizer: a situação econômica é tão ruim como queremos.

Mas bem, como e quanto de econômica é nossa arte? TUDO; porque não se move uma folha neste campo se não for movida pelo negócio ou pelo mercado.

E, por último, a situação artística oficial como e quanto é artística?

Podemos ver que, se fazemos equivalência entre oficial e institucional, tanto o governo e suas ramificações como o mundo da arte e as suas estão perfeitamente de acordo para que se possa responder aqui: NADA. Nada que tenha a ver com a arte provoca, estimula ou move a mais leve mudança na imobilidade das instituições artísticas.

Não nos resta mais situação por analisar além de que a artística privada, assim chamada, neste caso, não sem dupla intenção: 1ª para distinguir da arte oficial ou institucional (...) e 2ª porque a arte ativa é sempre um fato pessoal.

E então, como e quando de artística é a situação da arte pessoal (ou criativo, ou livre, ou real)?

Por desgraça, porque acredito que para nós isto é o que deve interessar, temos que responder, NADA. Já sei que responder com TUDO ou NADA é simplista e fácil. Sim. Tão simplista e tão fácil, tão enganoso e tão velho como é a nossa arte.

Ou seja, que já sabemos qual é a situação: a arte está sumindo na inação (...), no desinteresse por gerar ideias.

Temos uma arte descompromissada com seus meios e com seu tempo (ainda que esteja comprometida com eles).

Esta falta de ligação com o momento histórico (ou, se preferir, esta falta de luta contra seu momento histórico) faz de nossa criatividade uma atividade saudosista e cafona.

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Hoje a inquietude se reduz à confecção de dossiês e à documentação.

Artista cujo trabalho é insípido e nos é apresentado em pastas decruadas (...); e museus esclerosados nos vendem catálogos vistosos.

Fundações que nos bombardeiam com folhetos de todas as cores (...) competem com eruditos em cujos textos as citações superam em muito a produção própria.

O bate-bola entre galerias, feiras, centros culturais, etc., dos mesmos autores, cuja única novidade, no mais, consiste em modificar a cor do quadro ou o tamanho da escultura, nos faz acreditar que isso é arte.

O afã por perpetuar o assimilado nos leva a que já não faça falta pensar diante das obras de arte, basta ir engordando o arquivo.

A dedicação ao puro incremento dá lugar a que se conservem entre celofane desenhos e esboços que nunca se haveriam guardado, e menos, mostrado.

Os que hoje em dia estudam arte são recompiladores de nomes e se incomodam quando aparece algo que não contribua direta e livremente ao seu currículo.

A titulitis2 que, em outros tempos, se atribuía a certos universitários, hoje se instalou também nos múltiplos masters, oficinas e cursos aos que, naqueles que se supõe em idade de se formar, se inscrevem febrilmente para informar-se.

Todos estes feitos não teriam categoria para ser citados se não fosse porque os artistas lhes dessem a entrada e beligerância a seu mundo.

Fala-se de muitas coisas que não são arte (e não porque não poderiam ser, se não porque tratadas como são, está claro que não o são). Falar aqui de filosofia (...) ou poder (...) ou feminismo (...) não é imprescindível (...) nem muito menos: é só um recurso à de falta de rigor e de ideias sobre a arte. Digo mais: a arte é já, e antes que obra de arte, filosofia, poder e feminismo (...) Porém, quando a arte para falar disso é porque não é tal arte.

Estes borrões sombrios sobre a situação geral vem se esfumaçando, às vezes, pela gratificante manutenção, ou a feliz aparição de verdadeiras lutas ou inconformismos. Eu, que conheço a maioria dos que estão 2 Palavra em castelhano que significa a valorização desmedida de títulos e certificados como garantia de conhecimento.

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nestas frentes, estou por eles (e gostaria de estar com eles). Mais que nunca, amo e apoio as exceções.

Não quero que me ouçam - por não levantar a peça -, mas pode ser que algo, desde alguns meses, esteja começando a efervescer.

Ainda que seja certo que isso não é “a situação”. “A situação”, por pior que pareça, é outra: a falta de afã em gerar ideias, o desinteresse pelo conflito e a ausência de compromisso.

“A situação”, já vimos nestas mesas qual é. Já vimos até que ponto pode ser difícil cumprir com os três requisitos propostos (...), estes de que falei ao começar.

Quisera que minha resposta ao que fazer não falasse de uma solução, se não de um comportamento.

Bem que eu gostaria, sobretudo, com respeito a quem me conhece, não ser reiterativo. Mas como vou me privar de dizer que esse o que fazer que nos inquieta e nos intriga é uma questão de atitude?

Atitude que, previamente assumida, nos leva a ver que é necessário, desde o princípio, dispor-se a promover ideias, não a reciclar planejamentos.

Atitude que, mantida lucidamente, terá como consequência o surgimento em nós de substâncias germinais, não objetos de consumo.

Atitude que nos permita falar alto e claro, porque o que importa não é falar bem, senão que ninguém possa nos tachar de mentirosos.

Mas, por sua vez, esta dita atitude nos há de servir também para calar e esperar, duas coisas que hoje não se usam. Um curto passo mais na brevíssima análise da atitude: pode uma atitude ser ao mesmo tempo criativa e amoral? Pode uma criatividade ser ao mesmo tempo ética e conformista?

Estas duas perguntas, nada intranscendentes, vem de encontro ao que disse sobre o fazer não poder atuar à margem da ética. Ou também que este comportamento no que víamos que consistia o que fazer, não é outro que não o comportamento ético.

Para confrontar nosso “que fazer frente à situação”, se há algo que não vale é ser resmungão e exigente.

Porque, que graça! Os artistas costumam queixar-se constantemente das instituições – às que respeitam – , do mercado – ao que servem – e da crítica – à que seguem – (...) Nunca de si mesmos.

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Que fazer então? Atuar (e, portanto, arriscar) e não esperar de fora a saída de seus próprios males. (...) Ser exigentes, primeiro; e exigentes depois.

Se relacionarmos o dito anteriormente com a ideia de independência, chegaremos a não ter mais compromissos com nós mesmos.

O que ocorre é que resulta mais impressionante dizer que não se pode lutar contra o que domina. É preferível isso a dizer: quanto tenho que lutar para me defender da dominação, ou seja, há que buscar com afinco a forma de atuar segundo eu neste meio que me oferecem tantos estímulos para atuar segundo ele.

E para terminar como comecei: em que consiste essa economia que eu tenho agradecido tanto no planejamento destes Encontros?

Para mim, na austeridade responsável orientada em dois sentidos: primeiro, claro, em quanto que a atividade artística não é competitiva, nem espetacular, nem ostentosa. Segundo, no sentido de que não há que criar por força produtos que, vistos de fora, deem prova de nossa atividade. É nossa atividade que deve ser prova de nossa ação criativa.

Eu resumo estes pontos, dizendo que há que fazer somente a arte imprescindível e somente a arte barata.

Final. À pergunta qual é a situação? Respondo, pois, esquematicamente: Carência de compromisso consigo mesmo e com o momento histórico; Falta de afã por gerar ideias, limitando-se a reprodução de esquemas; Desapego ao conflito, dedicando-se somente a atender a demanda, seja econômica ou cultural.

E à pergunta que fazer frente a esta situação? Respondo: Eleger a ação criativa, frente ao produto da criação; Dar o primeiro posto em toda função artística à atitude com que se afronta; Atuar independentemente frente ao dinheiro e frente às instituições; Recordar que a dedicação à arte não é cômoda nem credora, senão arriscada e devedora; Não esquecer nunca que viver e exercer ofícios que se parecem tanto são questões morais.

Obrigado.

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Entrevista

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Entrevista com Isidoro Valcárcel Medina

Cristina Freire com a participação de Miren Jaio Madri, Espanha, março de 2012.

Cristina Freire (CF): Isidoro, para mim é uma honra conhecer você.

Gostaria de conversar um pouco sobre sua experiência na América do Sul: como foi que chegou lá, onde você foi e como foram os contatos.

Poderia nos contar um pouco?

Valcárcel Medina (VM): Sim, ainda que tenha se passado muito tempo, acho que me lembro bem. Eu tinha um contato com o CAYC de Buenos Aires e com o MAC de São Paulo. Assim, se organizou uma parceria com a intenção de fazer exposições nos dois lugares, e além disso, fazer trabalhos independentes na rua ou no museu. Aproveitando que eu tinha que viajar para São Paulo e para Buenos Aires, fiz duas escalas: em Assunção e em Montevidéu, onde realizei alguns trabalhos.

Concretamente, o trabalho de São Paulo consistiu em uma exposição que durou poucos dias no museu. Um dos meus trabalhos, com certeza, não está documentado: nos jornais e nas rádios de São Paulo, anunciou-se que havia um artista estrangeiro que queria fazer uma visita à cidade e que ele estaria em um dia e hora determinados em um ponto central de São Paulo, esperando aquelas pessoas que quisessem me acompanhar pela cidade. E não foi ninguém. Eu sei o nome do lugar, mas não me recordo agora... Era um lugar no qual existiam escadas – um lugar bastante importante. Eu estava ali em cima e quando passou uma hora e meia, eu disse: “Eu vou embora”. Essa foi a parte engraçada. Além disso, foi muito positiva essa experiência de falar com as pessoas porque há alguma semelhança entre os dois idiomas, não?

Mas me comuniquei sem usar uma única palavra em português.

CF: Como foi esse projeto Entrevistas (1976)?

VM: Simplesmente, eu estava na rua, levava um microfone e dizia: “Bom dia, por favor, você poderia falar comigo um pouco? Eu não sei nada de português, mas gostaria de falar com você, é possível? Está disposto?” A partir daí, a conversa durava cinco segundos ou meia 125

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hora, dependia das pessoas. Aquilo foi muito longo. [...] Escuta: - “Visita Turística (1976), pela imprensa, rádio e televisão foi levada a público a seguinte nota: ‘Valcárcel Medina realiza um trabalho nas ruas de São Paulo’. O artista espanhol Valcárcel Medina, convidado pelo Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, realizará no dia 29 de julho de 1976, entre 09h00 e 12h00, um percurso de sentido turístico para o qual deseja e solicita a companhia de pessoas desta cidade, a fim de que o ajudem a conhecê-la melhor. O citado artista convida, portanto, todos os cidadãos que almejam essa participação, a encontrá-lo no referido dia, às 9h, na Praça da República, em frente à escola Caetano de Campos”.

CF: Depois das Entrevistas, você saiu para fazer outro projeto? O que foi o Dicionário de la Gente (1976)?

VM: Não, não, provavelmente foi outro dia. A Visita Turística nada tinha a ver com as Entrevistas e não tinha nada a ver com o Dicionário. São três coisas diferentes.

MJ: Como foi seu trabalho Dicionário? Pode explicar um pouco?

VM: Eu tinha um papel [dizendo que era um artista que não falava português e que gostaria que a pessoa escrevesse uma palavra em português] e entregava na rua e também no museu. No museu, ficava sobre uma mesa na entrada [...]. Então, abaixo estão as respostas, organizadas como um dicionário. Eu tenho uma amiga brasileira e quando voltei à Espanha, pedi a tradução, mas não adiantou, porque ela se esqueceu de fazer [...] Então, havia a palavra “bunda” que eu acredito que é “culo”, não? Que nome ela colocou, eu não sei.

CF: Você só tinha as palavras em português? E sua ideia era fazer disso um dicionário de verdade?

VM: Claro! Porém, com uma particularidade: as palavras repetidas pelas pessoas estão repetidas no dicionário, assim, a palavra vida aparece muitas vezes, saudade aparece três vezes, trabalho aparece três vezes, tristeza também... Tiveram pessoas que escreveram mais coisas. Elas, voluntariamente, escreviam, não somente uma palavra, mas também mandavam recados. Eu pedia uma palavra, mas alguns escreveram muitas palavras.

CF: E como você acha suas obras devem ser exibidas hoje? É difícil, não?

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VM: Não sei! É tudo muito pequeno e breve. Eu não sei como poderia exibi-las...

CF: Por isso é importante entrevistá-lo. Dá outro sentido para o que se passa aqui, não?

VM: Sim, claro! Isto é um dossiê, uma compilação. Para não ser esquecido. Mas o objeto não tem nenhum valor. Não representa nada!

MJ: Quando você retoma o Dicionário de la Gente, por exemplo, [em Performance in Resistance (2012)] como uma imagem que reproduz...

VM: Em um momento, na mesa que havia no museu, em São Paulo - essa é a cena que eu repito. Havia uma mesa, com alguns papeizinhos colocados, e alguns passavam e iam ver, e escreviam e estava ali esperando....

CF: Usava-se o termo performance naquele momento?

VM: Não, usava-se “ações”, eu não uso nunca “performance”, exceto neste caso, no qual o edital tem esse nome, mas eu chamo de “ações”.

Agora fazer isso é uma coisa absolutamente irônica e sarcástica, porque estamos fazendo a mesma coisa.

CF: Mas tem algo mais teatral, não é?

VM: Sim, bom podemos dizer que sim! Mas não quero que seja. É uma coisa séria! Mas, o que mais me interessa é que se veja a data de quando isto aconteceu. Desde a primeira em 1965 até 1983, são quase 30 anos de distância, entre a primeira e a última, 20 e tantos...

Da última até hoje, 19 anos. O aspecto que tenho agora, então, é diferente do que eu tinha em 1965. Para mim a ironia está em: — “Não pode ser que esse senhor que está fazendo isso agora, é o mesmo que fez em 1965”! [...]

CF: Sim, é uma ficção! E Quando você começou a fazer as ações?

VM: Na Espanha, existia uma grande desinformação. Eu não sabia que o que eu estava fazendo, poderia pertencer a um reino artístico expressivo. Não tinha ideia! O mesmo que aconteceu, quando eu pintava quadros minimalistas: eu não sabia que existia o minimalismo. Estávamos em 1964 ou 1965 aproximadamente, quando comecei a fazer ações.

CF: Havia um grupo de trabalho?

VM: Nunca! É certo que eu conhecia mais gente que fazia coisas mais ou menos semelhantes, como o grupo Pasaje [Passagem]. Eu fui para 127

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Nova York em 1967 e encontrei o minimalismo lá. Não era um evento meu. Existia um movimento pictórico – que se passava na simplicidade da linha, a cor-plano. Tanto aqui como lá, era uma reação à pintura informalista, feita de muita matéria. Isso era uma coisa automática e lógica, mas eu não sabia. Não tinha ideia! Aqui não havia revistas de arte, nem nada. Havia poucas pessoas em pontos distintos, que se comunicavam. Existia a corrente do Grupo Catalão de Conceituais, mas no resto do país, não existiam práticas conceituais. É muito curioso! É uma época muito triste, mas muito fértil! Eu, por exemplo, tinha comunicação com o Brasil e Argentina, mais do que com Barcelona...

CF: Você conheceu Júlio Plaza?

VM: Sim, eu o conheci aqui, antes de ele ir para o Brasil, muito antes.

CF: Como eram os contatos? Vi uma carta na qual Júlio Plaza lhe apresenta a Zanini, não?

VM: É possível, é muito provável. Ele estava no Brasil e nos conhecíamos bem. Então, é lógico que ele fizesse essa intervenção. Eu não me lembro, mas tenho certeza que sim, pois seria o mais natural. Nós estávamos na Espanha, éramos quatro rapazes com muita relação internacional, porém, com pouca relação local. Eu, por exemplo, com o grupo catalão de conceituais, com exceção de Muntadas, não tive nenhuma relação. Para mim, era como se não existisse. E eu, para eles, era como se não existisse também.

CF: Você quer nos dizer que Madri e Barcelona eram muito afastados?

VM: Sim, e logo surgiam muitos problemas, pois eles eram muitos catalanistas, como deve ser... então nos Encontros de Pamplona1 que disseram “Ah, isso é castelhano”.

CF: Isso para mim é uma coisa muito importante de pensar. Os países, que estavam passando por situações semelhantes de clausura, tinham estratégias e tácticas de comunicação à distancia.

1 Os Encontros de Pamplona foi um evento de caráter coletivo que tomou a cidade de Pamplona, Espanha, entre os dias 26 de junho de 3 de julho de 1972, em plena ditadura franquista. Foi organizado pelos artistas Luis de Pablo e José Luis Alexanco e reuniu cerca de 350 artistas de vanguarda de diferentes países apresentando, criando e estabelecendo diálogos a partir de diferentes linguagens: desde apresentações musicais e colóquios a instalações e/ou ações urbanas, performances e vídeos. Entre os artistas participantes estavam Joseph Kosuth, Vito Acconci, John Cage, Antoni Muntadas, Man Ray, Bruce Nauman, Victor Grippo, Luis Pazos, Julio Plaza, Petr Stembera, Wolf Vostell, Horacio Zabala, Piero Manzoni, Dick Higgins, Waldemar Cordeiro, etc., e os brasileiros Augusto de Campos, Décio Pignatari, Hélio Oiticica; Ronaldo Azeredo, Aloísio Magalhães, Antonio Dias, entre outros.

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VM: Claro.

CF: E você dizia do seu interesse na Argentina, no Brasil...

VM: Claro, mas isso eu não acho que foi uma coisa premeditada, mas uma coisa forçada dada a situação.

CF: E o que você fez em Pamplona? Qual foi seu trabalho? [...] Você colocou algumas estruturas na praça?

VM: Na avenida.

MJ: Foram vandalizadas, não tiveram o efeito que você pensava que iam ter?

VM: É, foram destruídas, mas natural! Era uma coisa muito grande, sabe? Mais de 100 metros de construção e estava ali no meio do passeio.

CF: Sua proposta era fazer um filme também?

VM: Sim, mas um filme diferente. Era algo diferente que apresentei nos Encontros de Pamplona. Os Encontros foram um acontecimento muito importante dentro da situação espanhola, o mais importante que ocorreu na última metade do século, mas foi uma coisa que foi muito calada e muito ignorada.

CF: E no CAYC, como foi sua exposição?

VM: Ali foi pior! Havia um grande problema político, e eu fui para lá apenas dois meses após a entrada dos militares, então, realmente não se podia respirar. Era preciso ser muito quieto. Tivemos uma série de exercícios, mas todos dentro do CAYC e não na rua. Não era possível a participação na rua, então fizemos algumas experiências dentro do CAYC. Correu tudo bem, sem problemas, mas a situação era muito pior.

Uma das práticas era sair na rua com estas etiquetas, mas nenhuma pessoa fez, assim como em São Paulo, nenhuma pessoa apareceu na Visita, na Argentina nenhuma pessoa saiu na rua com a etiqueta. Todos foram fracassos!

MJ: Você saiu daqui quando Franco estava morto. Aqui se abre em relação ao momento da Argentina, já que a ditadura está começando lá...

Você sempre se encontra com situações de ditadura política.

VM: No avião, deram a notícia de que Suárez tinha sido nomeado presidente. Esse foi o verdadeiro começo da troca, não é? Quando eu entrei no avião, tinham acabado de colocar Suárez, e quando eu cheguei na 129

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Argentina, fazia muito pouco tempo do golpe militar. O Paraguai estava com o Stroessner – exatamente igual. Parecia que teria se passado 20 anos, e na Argentina faziam dois meses.

CF: No Paraguai havia uma instituição para recebê-lo?

VM: Não, nem no Paraguai, nem no Uruguai eu não tinha nada para fazer, simplesmente fiz uns trabalhos porque quis. Para o Paraguai e o Uruguai não me custava nada a viagem, já que estava ao lado. Fiz uns trabalhos em Montevidéu – era simplesmente percorrer a cidade e escrever aquilo que estava fazendo: por exemplo, vou ao porto e estou à uma hora e vinte minutos. Agora, no ano passado foi feita em Montevidéu, uma reedição daquilo, exatamente, mas de uma forma plástica, sem eu estar presente. Foi somente uma posição gráfica daquela atuação física, daquela ação. Eu tinha dois dias e me perguntei: O que faço em dois dias? Bom, vou a Montevidéu fazer algo, e escrevi onde fui, a que horas. Apenas isso, nada mais que isso.

CF: Você tinha contato com os artistas do Uruguai? Clemente Padín...

VM: Sim! Conhecia todos, mas só estive lá por dois dias. Não os encontrei. Mas é muito curioso, porque nós nos conhecíamos todos, muitas vezes, através de Jorge Glusberg, na Argentina. Estava nascendo a Mail Art. Assim, constantemente, todos se comunicavam com coisas criativas, não havia o automatismo das mensagens de celular/internet de hoje. Era uma comunicação lenta: levava quatro ou cinco dias para uma carta chegar, mas era sempre muito ativa e criativa. Tudo isso servia para os que viviam em um regime opressivo, eu sempre repito: “Contra Franco, vivíamos melhor”, entende?

CF: Sim, porque havia estratégias subterrâneas de criação ...

VM: Claro, era uma necessidade imperiosa!

CF: Eram crises, não é? Fala-se tanto em crises! Para mim, que venho da América do Sul, a Espanha está em crise, me parece que há uma crise sim, mas para nós, nossa crise é estrutural.

VM: Eu tenho a sensação de que há uma “incultura” aqui entre nós, um desconhecimento. Não quero dizer histórico, mas sim um desconhecimento descomunal da realidade social passada [...]. Eu fui à América do Sul, com esse convite do MAC e do CAYC. Mas, para isso fui ao Ministério de Assuntos Exteriores e solicitei: — “Podem me ajudar, porque fui convidado para expor nesses museus?”. E o homem me disse:

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— “Podemos pagar o envio dos quadros”. Isso não é problema, porque o quadro sou eu. Estamos em um momento de ignorância absoluta.

Então fico pensando que era melhor o tempo em que não se dizia o que se faz, mas se fazia.

MJ: A ação que você fez aqui, você apresentou em São Paulo? Não tentou mostrar em Buenos Aires?

VM: Não pude! Na Espanha, quando morreu Salvador Allende, fiz um trabalho que era pedir um papel grande que escrevessem [...]. Salvador Allende morreu em 1973, então o CAYC fez uma homenagem a Allende.

O CAYC tinha um molde de papel, que era uma folha muito grande com um canto, no qual se colocava o título e o nome do autor. Não sei, se você já viu. Eles organizavam exposições coletivas, todas com o mesmo suporte. Então, eu recebi uma folha de papel destas para fazer um trabalho sobre Allende. O trabalho foi perguntar às pessoas na rua: — “Você é simpatizante de Salvador Allende? Ideologicamente ou sentimentalmente? Então, se quiser, assine aqui Salvador Allende”. Não o seu nome, mas o nome de Salvador Allende. Isso eu consegui fazer no tempo da ditadura aqui, na Espanha, tudo era muito relativo. Três anos depois, no CAYC, isso não poderia ser apresentado de modo nenhum. E me disseram que tive muita sorte de entrar no país, sem ser pego, com aquela obra. Disseram-me que além de não poder ser exposto, eu não deveria sair do país com o trabalho. E então rasguei ali mesmo.

CF: Você fez coisas diferentes no Brasil e na Argentina?

VM: Claro.

CF: Outra coisa linda são as aulas, a conferência, o texto da conferência.

VM: As conferências me entretêm muito!

CF: Você pode falar sobre Exame (1975)?

VM: Exame, claro! Realizei aqui na Espanha em um ou dois lugares.

Era uma prova escrita e uma prova oral. Os textos são os temas do exame escrito - é o que se teria que estudar. Os alunos, que iriam fazer o exame, entregavam uma semana antes.

CF: Quem eram os alunos?

VM: Quem quisesse.

CF: Então, a galeria e as pessoas poderiam fazer o exame?

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VM: Certamente! Havia uma mesa para o professor, umas mesinhas para os alunos e havia uma prova: escrita e oral. Era muito difícil, 34 perguntas orais. Eu fazia a pergunta e o aluno respondia... Não havia um programa, para o exame oral não havia um guia como este. Um dia era escrito, no dia seguinte era oral.

CF: Você é de Madri mesmo?

VM: Não, sou do sul, de Murcia. A experiência sul-americana, naquele momento, para mim foi uma coisa muito grande, muito importante! Sai de repente – tenho boa recordação – porque exceto às tristezas... Um lugar muito triste era Assunção, e naquele momento era desanimador, a humildade das pessoas. Em Assunção, fiquei em um hotel no qual os apartamentos não eram separados se não por cortinas, como em um hospital ou algo assim. Em São Paulo, levei muita documentação de outros trabalhos, para a exposição e depois fiz as ações lá, foi algo muito depressa, mas foi ótimo.

CF: E como foi sua relação com Walter Zanini?

VM: Muito oficial, como se diz, mas muito boa. Era uma pessoa muito aberta, era muito fácil de se comunicar com ele diretamente. Não tive nenhum problema, ele não colocou nenhuma dificuldade, tudo foi muito fácil com ele...

CF: E quando estava lá encontrou outros artistas também ou não?

VM: Não me lembro. Mas, dizem que sou uma pessoa muito pouco sociável. As relações profissionais surgem e eu as mantenho, mas nunca em um plano social. Por exemplo, se realizo uma obra e por meio dela preciso me comunicar com alguém, tudo bem. Mas, falar no telefone: -“Vamos conversar”, não! Então, o que acontece é que tenho poucas relações. Com mais razão, havia uma série de pessoas no Museu, no dia em que abrimos a exposição, foram muitas pessoas lá e claro, falei com muita gente, com a intermediação de Júlio Plaza, era mais fácil para mim. Mas nada que teria continuidade depois. Para Walter Zanini escrevi umas cartas, mas somente isso. Sou muito isolado, sim!

Exatamente agora, fiz uma coisa compartilhada, pela primeira vez na vida. É muito bonita a história: pedi a permissão de desenhista no Museu do Prado e me perguntaram o que eu queria desenhar. Eu disse que queria desenhar o espaço entre dois quadros, e não me deram a permissão. Agora, um amigo fez uma exposição na Eslovênia – agora já não viajo para nenhum lugar e, muito menos para a, Eslovênia, não

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vou, porque realmente não tenho nada o que fazer lá –, então eu disse: “Homem, podemos fazer isso!”. Havia um pintor esloveno, que realizou essa mesma ação em um museu esloveno, então, é uma coisa que nós dois assinamos, que fiz agora, medimos a parede.

CF: Como foi esse trabalho nas filas?

VM: O Museu do Prado trouxe para Madri uma exposição com a Vênus ao Espelho de Velásquez, havia uma quantidade de gente imensa, havia muitas filas. Fui a essa exposição e aconteceu uma coisa que não entendi. Havia muita gente, o quadro estava aqui, passei, quando quis voltar a ver, e não podia voltar. Saí outra vez na rua, entrei na fila e voltei a entrar, e fiz a mesma coisa e depois da terceira vez que fiz isso me disseram para sair e não voltar mais.

CF: E os livros? Você tem feito mais livros? Eu gosto muito do seu Livro Transparente (1970).

VM: Ali está tudo escrito, letra por letra, escrito a mão, com papel filme... letras transferíveis, não? Era a primeira vez que se imprimia em acetato. Os livros são uma coisa de que gosto muito. Outro dia compilei: tenho uns quinze livros, editados ou não editados. Agora que dizem que é iminente a morte dos livros, eu tenho um grande desejo de fazer livros. Fazer livros com a pretensão de que sejam impossíveis de se transferir para o computador, de digitalizar. São livros que não se pode passar para outra linguagem. Isto, porque é importante, é imprescindível, a materialidade do livro, por questões de paginação e por uma série de circunstâncias que impedem que se possa fazer uma versão digital.

Essa é a minha preocupação no momento.

CF: E o que é a “Lei Reguladora do Exercício: Desfrute e Comercialização da Arte (1994)”?

VM: Claro! “Lei” que trata da economia, da comercialização... Isto foi uma lei, um projeto de lei que eu apresentei à Corte, ao Congresso...

CF: Você apresentou diretamente?

VM: Sim! E esta é a resposta do congresso. Evidentemente não serviu para nada. Cidadãos têm o direito de fazer propostas legais. Era a primeira vez que um cidadão particular fazia isso.

CF: Relógios (1973) – a última pergunta – foi uma edição também, não?

Há muitas cópias?

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VM: Sim. A grande maioria das edições é feita por mim, são pagas por mim. É uma edição minha. Fizemos 100 exemplares. É muito raro que tenha alguém que queira fazer uma edição deste tipo. Tem outros livros também, 2.000 d. de J.C (1995-2000), 2 vol., livro editado por Entreascuas Editores. Para o “patrocínio” desse livro emiti uns bônus (um preço módico) e o nome do patrocinador foi impresso na página do ano patrocinado. Foi também publicado pelo mesmo editor Intonso. É um editor de Madri, tem sua prática artística e como editor. Esses livros não se vendem, nenhum, nunca.

CF: E como consegue patrocínio?

VM: Um amigo, Mário, que tomou como uma coisa pessoal e se dedicava a isso. Ele conhecia muita gente[...] e esta era uma obra de 1974: A Visita. Os que compravam a obra, ganhavam uma visita minha em sua casa, nada mais. Era uma edição, havia serigrafia, litografia, publicações em geral, não? E A Visita, era uma parte...

CF: Então compravam sua visita?

VM: Claro!

CF: E você fez muitas visitas?

VM: Pouquíssimas, muito poucas. Sempre é a mesma coisa, um fracasso permanente

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Obras no acervo do MAC USP Isidoro Valcárcel Medina Murcia, Espanha, 1937

Uma Obra Permanente, 1973/74 Una Obra Permanente off set sobre papel e caixa de madeira, 22,5 x 15,5 x 22,3 cm Doação artista

Relógios, 1973 Relojes Madrid: Edição do autor off set sobre papel e caixa de papel cartão, 365 pranchas, 9,8 x 9,8 x 5,8cm Doação artista

Entrevistas, 1976 fita magnética 1/4 de pol., 43 min 17 s Doação artista

Definição do Lugar Habitual, 1975 Definición del Lugar Habitual datilografia, fotografia pb e off set sobre papel colados sobre hidrográfica sobre papel, 38,1 x 82,4 cm Doação artista

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Retratos de Rua, 1975 Retratos Callejeros Série 3 Ejercicios datilografia, fotografia pb, hidrográfica e tipografia sobre papel colados sobre papel, 35,3 x 100,2 cm Doação artista

Retratos de Estúdio, 1976 Série 3 Ejercicios datilografia, fotografia pb, hidrográfica e tipografia sobre papel colados sobre papel, 35,3 x 100,2 cm Doação artista

Homens Anúncio, 1976 Hombres Anuncio Série 3 Ejercicios datilografia, fotografia pb, hidrográfica e tipografia sobre papel colados sobre papel, 35,3 x 100,2 cm Doação artista

Cartões Ilustrados, 1975 Tarjetas Ilustradas datilografia, fotografia em cores e tipografia sobre papel e fita adesiva colados sobre hirográfica sobre papel, 35,4 x 100,7 cm Doação artista

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Relógios, 1973 Relojes heliografia e off set sobre papel colados sobre papel, 64 x 704 cm Doação artista

Sem título e O Sena por Paris, 1975 Sem título e El Sena por Paris datilografia e fotocópia sobre papel colados sobre hidrográfica sobre papel, 35,2 x 63,3 cm Doação artista

Resenha das Fitas Magnéticas Presentes nesta Exposição: Conversas Telefônicas e Motores, 1973 Reseña de Cintas Magnéticas Presentes en esta Exposición: Conversaciones Telefónicas y Motores datilografia e hidrográfica sobre papel e fita adesiva colados sobre papel, 35,2 x 100,2 cm Doação artista

Sem título, 1973 heliografia, hidrográfica e esferográfica sobre papel, 59 x 84,7 cm Doação artista

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Sem título, 1973 heliografia sobre papel, 59 x 84,7 cm Doação artista

3 Mulheres, 3 Posturas, 3 Posições Relativas, 1976 3 Mujeres, 3 Posturas, 3 Posiciones Relativas fotocópia sobre papel colado sobre papel, 115,3 x 51,4 cm Doação artista

Exame, 1975 Examen datilografia, esferográfica, grafite, hidrográfica e off set sobre papel, fio de nylon e fita adesiva colados sobre papel, 43 x 774 cm Doação artista

12 Exercícios de Medição sobre a Cidade de Córdoba, 1974 12 Ejercicios de Medición sobre la Ciudad de Córdoba fotocópia e hidrográfica sobre papel colados sobre papel e heliografia sobre papel, 101,8 x 507 cm Doação artista

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O Livro Transparente, 1970 El Libro Transparente heliografia sobre papel, 15,1 x 26,7 cm Doação artista

Informe e Resumo Geral de Atividades na América do Sul, 1976 Informe y Resumen General de Actividades en Sudamerica Madrid: edição do autor carimbo e fotocópia sobre papel, 31,5 x 21,5 cm, 39 pp Doação artista

Ano Novo, Textos Velhos, 1978 Año Nuevo, Textos Viejos fotocópia sobre papel, 21,4 x 94,2 cm Doação artista

O Livro Transparente, 1970 El Libro Transparente Madrid: Edição do autor serigrafia sobre acetato encadernado em wire-o plástico, 100 exemplares, 16 x 21 cm, 66 pp.

Doação artista

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Coleção de Publicação de Artista - Biblioteca MAC USP VALCÁRCEL MEDINA, Isidoro. Rendición de La Hora. Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, 2002. 20,8 x 13,5 x 1,2 cm, 74 p.

VALCÁRCEL MEDINA, Isidoro. 2.000 d. de J.C. Madrid: Entreascuas, 2001. 1000 exemplares, 21,1 x 16,8 x 9,3 cm, 1190 p. 2 v.

VALCÁRCEL MEDINA, Isidoro. Intonso.

Madrid: Entreascuas, 2011. 26,7 x 22,1 x 1,9 cm, 160 p.

VALCÁRCEL MEDINA, Isidoro. La Colección del Museo. Nacional Centro de Arte Reina Sofía em Otonõ de 2009.

Madrid: Museu Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2009.

23 x 34,2 x 6,2 cm, 32 p.

VALCÁRCEL MEDINA, Isidoro. Ley Del Arte.

Ley Reguladora del Ejercício, Disfrute y Comercialización del Arte. Valência: Sala Parpalló, 2010. 22,9 x 14,7 x 06 cm, 57 p.

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programação isidoro valcárcel medina no mac usp (2012)

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Performance em Resistência: 18 Fotografias/18 Estórias

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Estudo de um Objeto que se Move no Espaço e no Tempo Miren Jaio Bulegoa z/b

No outono de 2010, recebemos o convite da If I Can’t Dance I Don’t Want To Be Part of Your Revolution para participar do projeto Performance in Residence1. Nos foi proposto pesquisar performances do passado de Isidoro Valcárcel Medina (Múrcia, 1937), um artista espanhol que, com mais de cinco décadas de atividade insistente e fecunda, é ainda não muito conhecido no contexto europeu. A primeira pergunta que nos surgiu: como iniciar uma pesquisa quando seu objeto de estudo está tão claramente no aqui e agora?

A proposta nos chegou justamente quando Bulegoa z/b iniciava sua caminhada pública em Bilbao. Desde então já se passaram dois anos.

Pode-se dizer que o espírito de “o que fazer” de Valcárcel Medina, questionador constante das formas recebidas, nos acompanhou no processo de construção de nossa oficina de arte e conhecimento.

Porém, voltemos ao início. Em setembro de 2010, nosso “objeto de estudo” nos recebeu amavelmente em sua casa de Madri, como costuma fazer com todo aquele que aparece a sua porta. A partir de então, iniciamos uma troca de cartas, visitas e chamadas telefônicas. Pouco depois, respondia com uma proposta. Não é raro que o objeto de estudo se adiante e que fosse ele que desse o primeiro passo. Mestre na arte da fuga, Valcárcel Medina leva uma década batalhando através de sábios toques e o desejo alheio que trata de imobilizá-lo e convertê-lo em material de arquivo.

Sua resposta a Performance in Residence/Performance in Resistance, se compõe de 18 fotografias nas quais o artista aparece retratado em diferentes situações. A série de fotografias foi tomada em Madri, durante as festas da Semana Santa de 2011. No passe-partout que emoldura cada uma das fotografias apresentam datilografados um título, uma data e uma cidade. Em um primeiro momento, a quem olha 1 Performance in Residence (PiR) é um projeto da plataforma curatorial de Amsterdam If I Can’t Dance I Don’t Want To Be Part of Your Revolution que pesquisa as performances do passado desde a perspectiva da prática atual na qual também participam Flávio de Carvalho e Inti Guerrero, Guy de Cointet e Marie de Brugerolle, Matt Mullican e Vanessa Desclaux.

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se evidencia que as 18 fotografias se referem a 18 ações que Valcárcel Medina realizou em diferentes cidades entre 1965 e 1993.

Este conjunto de fotografias que dissolve e confunde os limites entre o momento vivido e o documento, entre o acontecido e a ficção, é coerente com a prática do artista. Iniciada em meados da década de 1950 e caracterizada por deixar poucos rastros, a prática é regida por uma série de premissas: expor as convenções e inércias com as quais operam os sistemas, entre eles, o da instituição arte; “exprimir e esgotar as possibilidades do assunto tratado até suas consequências” – tomando da pesquisa científica o rigor de seus métodos, porém não seus fins e objetivos –; ou “responder ao momento histórico”2.

Esta última premissa ressoa com força na PiR. Diante das vozes que buscam a manutenção de um olhar retrospectivo sobre si mesmo, projetar-se a um lugar e a um tempo em que já não se está, o artista responde com uma ação de resistência. Atrás da ação, surge a pergunta: “como é possível, tocando as obras antigas, não agredi-las e, como consequência inevitável, fazer uma nova obra?”3.

São muitas as histórias que contém PiR. Não somente estão as histórias por trás de cada uma das 18 ações e 18 fotografias. Também estão todos aqueles a quem a ação do artista serve de estímulo e inspiração.

Artista solitário, sempre por vontade própria, Valcárcel Medina é ironicamente o artista no contexto espanhol mais assinalado como influência por várias gerações de artistas. Esta convergência libidinosa sobre o nosso objeto de estudo nos levou a buscar um mecanismo que percorresse esta diversidade de aproximações e, de certa maneira, responde à lógica da multiplicação do retrato que opera dentro da PiR. 18 Fotografias, 18 Estórias toma a forma de um dispositivo que produz relatos e acompanha à PiR em uma viagem através de diferentes paradas. Em cada uma delas, três narradores realizam um relato oral a partir de uma das 18 fotografias. O funcionamento do mecanismo é possível graças a relação de diálogo e colaboração com convidados e instituições artísticas de várias cidades. Iniciada em fevereiro de 2012, em IICD, em Amsterdã, e continuado em Bulegoa z/b em 2 Os trechos entre aspas correspondem às palavras do artista recolhidas em conversas com Bulegoa z/b.

3 “Valcárcel Medina em fala. Valcárcel Medina em conversa com José Díaz Cuyás y Nuria Enguita Mayo” em Ir y Venir de Valcárcel Medina. Barcelona / Múrcia / Granada: Fundació Antoni Tàpies / Comunidad Autónoma de la Región de Múrcia / Centro José Guerrero, 2002.

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Bilbao, Fundació Tàpies em Barcelona, CAC Brétigny en Brétigny, BNV Producciones em Sevilha e STUK-Playground em Lovaina, a viagem de 18 Fotografias, 18 Estórias tem como última parada o MAC USP de São Paulo, em novembro de 2012.

Não é necessário dizer que a figura de Valcárcel Medina, retratada nas 18 fotografias de PiR em cidades como Paris, Madri, Córdoba, Múrcia, Milão, Buenos Aires, São Paulo ou Assunção, viaja a todas e cada uma das paradas das 18 Fotografias, 18 Estórias. É impossível, sem dúvida, encontrá-lo. Ele já não está ali. Mestre da arte da fuga e artista do aqui e agora, se encontra em outro lugar.

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No final de 2010, If I Can’t I Don’t Want To Be Part Of Your Revolution de Amsterdã convidou Bulegoa z/b de Bilbao a pesquisar as performances de Isidoro Valcárcel Medina (Múrcia,1937) dentro do programa Performance in Residence. A este convite que o convertia em objeto de estudo, o artista respondeu com Performance in Resistance. As dezoito fotografias que mostram outras tantas ações realizadas pelo artista em diferentes cidades entre 1965 e 1993 assinalam um dos princípios que regem a prática de Valcárcel Medina, a obrigação de “responder ao momento histórico”.

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Fotografias: Rocío Areán Gutiérrez

18 Fotografias/18 Estórias é um projeto de Bulegoa z/b, realizado em colaboração com If I Can’t Dance, que apresenta e acompanha Performance in Resistance em uma viagem por diversas cidades.

Iniciada em Amsterdã e continuada em Bilbao, Barcelona, Brétigny, Sevilha e Lovaina, a viagem tem como última escala o MAC USP de São Paulo. Em cada uma das cidades, três narradores realizam um relato oral a partir de uma das dezoito fotografias. Valcárcel Medina não participa do périplo, mas está disponível por telefone para as perguntas que he queiram formular durante a leitura dos relatos.

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Referências e infografia

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MUSEO D’ART CONTEMPORANI DE BARCELONA. Relational Objects: MACBA collection 2002-07. Barcelona, 2009. 280 p.

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______. Arte Antropologia: representações e estratégias. São Paulo, 2007.

(1 CD-ROM).

VALCÁRCEL MEDINA, Isidoro. Topología hermenéutica, o bien hermenéutica topológica. S.L.: Ahora, 2005. (Originais de Isidoro Valcárcel Medina, assinadas com lápis pelo artista), 108 p. ______. A la contra: el arte como ejercicio: Isidoro Valcárcel Medina conversa com Juan de Nieves. València: Universidad Politècnica de València, 2008. (1 DVD).

ZANINI, Walter. Introdução. In: UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO. Museu de Arte Contemporânea. Prospectiva’74: 16 de agosto a 16 de setembro de 1974. São Paulo, 1974. 1 v. (Catálogo de Exposição). ______. Década de 70. In: GLUSBERG, Jorge (Org.). Década de 70: 18 de agosto a 5 de setembro de 1976. São Paulo: Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, 1976. 1 v. (Folder de Exposição).

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Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 2009. Disponível em: <http://www.museoreinasofia.es/archivo/videos/2009/encuentros-pamplona/entrevista-isidoro-valcarcel-medina.html>. Acesso em: 01 out. 2012.

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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO Reitor: João Grandino Rodas Vice-Reitor: Hélio Nogueira Cruz Vice-Reitor Executivo de Administração: Antonio Roque Dechen Vice-Reitor Executivo de Relações Internacionais: Adnei Melges de Andrade Pró-Reitora de Graduação: Telma Maria Tenório Zorn Pró-Reitor de Pós-Graduação: Vahan Agopyan Pró-Reitor de Pesquisa: Marco Antônio Zago Pró-Reitora de Cultura e Ext. Univ.: Maria Arminda do N. Arruda Secretário Geral: Rubens Beçak

Cons. e Restauro Papel: Rejane Elias; Renata Casatti Apoio: Aparecida Lima Caetano Cons. e Restauro Pintura e Escultura: Ariane Lavezzo; Márcia Barbosa Apoio: Rozinete Silva Técnicos de Museu: Fábio Ramos; Mauro Silveira

DIVISÃO TÉCNICO-CIENTÍFICA DE EDUCAÇÃO E ARTE

Chefia: Evandro Nicolau Suplente de Chefia: Andréa Amaral Biella Docentes e Pesquisa: Carmen Aranha; Katia Canton Secretárias: Carla Augusto; Miriã Martins Educadores: Andréa Amaral Biella; Evandro MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA Nicolau; Maria Angela S. Francoio; Renata Sant’Anna; Sylvio Coutinho CONSELHO DELIBERATIVO Esp. em Pesquisa de Apoio em Museu: Ana Magalhães; Ariane Lavezzo; Cristina Freire; Silvia M. Meira Eugênia Vilhena; Helouise Costa; Katia Canton; Design: Alícia Krakowiak Lorenzo Mammi; Luiz Claudio Mubarac; Mario Apoio: Luciana de Deus Celso Ramiro de Andrade; Moacyr Ayres SERVIÇO DE BIBLIOTECA E Novaes Filho; Tadeu Chiarelli

Tesouraria: Rory Willian Pimentel; Rosineide de Assis Copa: Regina de Lima Frosino Copa MAC Ibirapuera: Amarina Ribeiro Loja: Liduína do Carmo Áudiovisual: Maurício da Silva Manutenção: André Tomaz; Luiz Antonio Ayres Manutenção MAC Ibirapuera: Ricardo Caetano Transportes: José Eduardo da Silva; Anderson Stevanin; Jarbas Rodrigues Lopes Vigilância Chefia: Marcos de Oliveira Vigias: Acácio da Cruz; Affonso Pinheiro; Alcides da Silva; Antoniel da Silva; Antonio C. de Almeida; Antonio Dias; Antonio Marques; Carlos da Silva; Clóvis Bomfim; Custódia Teixeira; Elza Alves; Emílio Menezes; Geraldo Ferreira; José de Campos; Laércio Barbosa; Luis C. de Oliveira; Luiz A. Macedo; Marcos Prado; Marcos Aurélio de Montagner; Osvaldo dos S. Maria; Raimundo de Souza; Renato Ferreira; Renato Firmino; Vicente Pereira; Vitor Paulino

IMPRENSA E DIVULGAÇÃO DOCUMENTAÇÃO – LOURIVAL GOMES Jornalista: Sergio Miranda MACHADO

DIRETORIA

Diretor: Tadeu Chiarelli Chefia: Lauci dos Reis Bortoluci Vice-diretora: Cristina Freire Documentação Bibliográfica: Anderson Tobita; Assessoras: Helouise Costa; Ana Maria Farinha Josenalda Teles; Vera Filinto Secretárias: Ana Lúcia Siqueira; Andréa Pacheco

DIVISÃO DE PESQUISA EM ARTE – TEORIA E CRÍTICA

ASSISTÊNCIA TÉCNICA ADMINISTRATIVA

Chefia: Nilta Miglioli Secretária: Regina Pavão Contador Chefe: Francisco I. Ribeiro Filho Contador: Silvio Corado Chefia MAC Ibirapuera: Júlio J. Agostinho Secretária MAC Ibirapuera: Sueli Dias Almoxarifado e Patrimônio: Lucio Benedito da DIVISÃO TÉCNICO-CIENTÍFICA DE Silva; Edson Martins ACERVO Compras: Eugênia Vilhena; Maria Sales; Nair Chefia: Paulo Roberto A. Barbosa Araújo; Waldireny F. Medeiros Suplente de Chefia: Rejane Elias Pessoal: Marcelo Ludovici; Nilza Araújo Secretária: Maria Aparecida Bernardo Protocolo, Expediente e Arquivo: Cira Pedra; Documentação: Cristina Cabral; Fernando Piola Maria dos Remédios do Nascimento; Simone Gomes Arquivo: Silvana Karpinscki Chefia: Helouise Costa Suplente de Chefia: Ana Magalhães Secretárias: Mônica Nave; Sara Vieira Valbon Docentes e Pesquisa: Cristina Freire; Helouise Costa; Ana Magalhães

Equipe: Beatriz Berto; Carla Carmo SEÇÃO TÉCNICA DE INFORMÁTICA Chefia: Teodoro Mendes Neto Equipe: Roseli Guimarães

SECRETARIA ACADÊMICA Analista Acadêmico: Águida F. V. Mantegna Técnico Acadêmico: Paulo Marquezini Técnico Acadêmico (PGEHA): Joana D´Arc Ramos S. Figueiredo

PROJETOS ESPECIAIS E PRODUÇÃO DE EXPOSIÇÕES Chefia: Ana Maria Farinha Produtoras Executivas: Alecsandra M. Oliveira; Beatriz Cavalcanti; Claudia Assir Editora de Arte/Projeto Gráfico e Expografia: Elaine Maziero Editoria Eletrônica: Roseli Guimarães

A Cidade e o Estrangeiro. Isidoro Valcarcél Medina A partir de 29 de novembro de 2012 Curadoria: Cristina Freire Assistência de curadoria: Grupo de Estudos Arte Conceitual e Conceitualismos no Museu (GEACCCNPq) - Adriana Palma, Andréia Rocha, Arthur de Medeiros, Eduardo Akio, Heloísa Louzada, Jonas Pimentel, Emanuelle Schneider, Carolina Castanheda, Douglas Romão Agradecimentos: Isidoro Valcarcél Medina, Miren Jaio e Carla Zaccagnini Agradecimentos especiais: Roberta Matarazzo (presidente da AAMAC) MAC USP • www.mac.usp.br • Cidade Universitária Rua da Praça do Relógio, 160 (antiga Rua da Reitoria) • C. Universitária • São Paulo - SP • CEP: 05508-050 • Tel.: 55 11 3091 3039 Terça e Quinta das 10h às 20h • Quarta, Sexta, Sábado, Domingo e Feriados das 10h às 18h • Segunda-feira fechado Apoio: AAMAC - Associação de Amigos do MAC USP

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