A utilização de recursos gráfico-editoriais de revistas por jornais impressos diários by Gelson Pereira

UNIVERSIDADE DE SANTA CRUZ DO SUL – UNISC CURSO DE COMUNICAÇÃO SOCIAL/JORNALISMO

Gelson Santos Pereira

A UTILIZAÇÃO DE RECURSOS GRÁFICO-EDITORIAIS DE REVISTAS POR JORNAIS IMPRESSOS DIÁRIOS: O CASO DA COBERTURA DAS OLIMPÍADAS DE PEQUIM PELO JORNAL ZERO HORA

Santa Cruz do Sul, junho de 2009

Gelson Santos Pereira

A UTILIZAÇÃO DE RECURSOS GRÁFICO-EDITORIAIS DE REVISTAS POR JORNAIS IMPRESSOS DIÁRIOS: O CASO DA COBERTURA DAS OLIMPÍADAS DE PEQUIM PELO JORNAL ZERO HORA

Monografia apresentada ao Curso de Comunicação Social, habilitação em Jornalismo, da Universidade de Santa Cruz do Sul para a obtenção do título de Bacharel em Comunicação Social, habilitação em Jornalismo. Orientador: Prof. Dr. Demétrio de Azeredo Soster

Santa Cruz do Sul, junho de 2009

Gelson Santos Pereira

A UTILIZAÇÃO DE RECURSOS GRÁFICO-EDITORIAIS DE REVISTAS POR JORNAIS IMPRESSOS DIÁRIOS: O CASO DA COBERTURA DAS OLIMPÍADAS DE PEQUIM PELO JORNAL ZERO HORA

Esta monografia foi submetida à Banca Examinadora, abaixo nomeada do Curso de Comunicação Social, habilitação em Jornalismo, da Universidade de Santa Cruz do Sul – UNISC, como requisito parcial para obtenção do título de Bacharel em Jornalismo.

Professor Dr. Demétrio de Azeredo Soster Orientador

Professora Dra. Ângela Cristina T. Felippi

Professor Ms. Paulo Pinheiro Gomes Júnior

AGRADECIMENTOS Tempos de trabalho de conclusão de curso são tempos de solidão. O próprio termo monografia sugere isso (mono=sozinho + grafia=escrita). A única companhia certa são os livros, mas, embora dotados de inúmeras qualidades e benefícios, eles não se comparam à companhia humana. Então, meu agradecimento vai para todos aqueles que tornaram esses últimos meses menos solitários e, conseqüentemente, menos tristes. À minha família fica o reconhecimento e a gratidão pelo esforço empreendido para que essa graduação pudesse se concretizar. O nascimento da minha sobrinha, Maria Vitória Pereira, durante o desenvolvimento desse projeto, renovou minhas esperanças na vida. Obrigado também aos amigos da cidade de Rio Pardo pelas noites de boemia, regadas a música, bebida e conversa à toa. E um agradecimento especial ao amigo Lázaro Fanfa, companheiro desde os tempos de escola, e a toda a sua família pelo acolhimento. O companheirismo dos colegas de curso também foi fundamental nessa trajetória. Obrigado a todos, e em especial àqueles que trilharam o caminho ao meu lado, desde o início, e chegam ao final juntos também: Daiane Balardin, Guilherme Mazui, Letícia Mendes, essa desde os tempos de escola, Márcia Melz, Marisa Lorenzoni, Roseane Ferreira, Rozana Ellwanger e Sancler Ebert. Mais do que um diploma, eu levo dessa universidade lembranças das quais essas pessoas fazem parte. Também não posso deixar de agradecer ao Colégio Mauá e à Gazeta do Sul, pela oportunidade de dar início à minha vida profissional, e aos colegas de trabalho dessas duas instituições. Obrigado ao jornal Zero Hora, na figura do editor de esportes, Sérgio Villar, e do editor de arte, Luiz Adolfo, pela disponibilidade. E, por último, agradeço aos professores e funcionários do Curso de Comunicação da UNISC, em especial ao orientador e amigo Demétrio Soster pela confiança dedicada durante a trajetória acadêmica.

RESUMO Este trabalho analisa as estratégias utilizadas por jornais impressos diários para resistir à concorrência das mídias mais instantâneas, como rádio, TV e internet, no cenário atual do jornalismo, tendo como foco a construção gráfico-editorial desses veículos. A pesquisa observa o suplemento especial produzido pelo jornal Zero Hora, pertencente ao Grupo RBS, para a cobertura dos Jogos Olímpicos de Pequim, em 2008. A reflexão permite observar que os jornais impressos se valem de estratégias gráfico-editoriais que são próprias das revistas como forma de estabelecer sua autonomia. Palavras-chave: Jornal impresso, suplemento, Zero Hora, design gráfico.

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 1 – Elementos básicos que compõem as páginas ............................................... 54 Figura 2 - Edição 01, dia 07/08/2008 - Pg. 4 ................................................................ 54 Figura 3 - Edição 02, dia 08/08/2008 - Pg. 3 ................................................................ 54 Figura 4 - Edição 04, dia 10/08/2008 - Pg. 12 .............................................................. 55 Figura 5 - Edição 18, dia 24/08/2008 - Pgs. 4 e 5 ......................................................... 55 Figura 6 - Edição 06, dia 12/08/2008 - Pgs. 2 e 3 ......................................................... 58

SUMÁRIO INTRODUÇÃO ................................................................................................................ 9 1 A FORMAÇÃO DA IDENTIDADE DE REVISTAS E JORNAIS ........................... 11 1.1 As revistas no mundo ............................................................................................... 11 1.2 As revistas no Brasil ................................................................................................. 12 1.2.1 Fenômenos editoriais: O Cruzeiro, Manchete e Realidade ................................... 13 1.3 Os jornais no Brasil .................................................................................................. 15 1.3.1 Última Hora, Jornal do Brasil e Jornal da Tarde................................................. 16 1.3.2 A era das cores....................................................................................................... 19 1.4 Design Gráfico: o conceito ....................................................................................... 19 1.5 Diferenças do design de jornais e revistas ................................................................ 20 1.5.1 Design de jornais ................................................................................................... 20 1.5.2 Design de revistas .................................................................................................. 21 2 O NOVO CENÁRIO DO JORNALISMO .................................................................. 24 2.1 O novo cenário.......................................................................................................... 24 2.2 Jornal Impresso: as transformações mais profundas ................................................ 25 2.3 O reflexo no aspecto gráfico..................................................................................... 26 2.4 A concorrência entre mídias ..................................................................................... 27 2.5 Cadernos e suplementos: uma das saídas ................................................................. 29 3 O OBJETO DE ESTUDO E O SEU CONTEXTO ..................................................... 32 3.1 O Grupo RBS ........................................................................................................... 32 3.2 O jornal Zero Hora ................................................................................................... 32 3.2.1 Zero Hora e a incorporação de novas tecnologias ................................................ 34 4 OS MÉTODOS DE PESQUISA ................................................................................. 36 4.1 Os métodos de análise .............................................................................................. 36 4.1.1 Pesquisa bibliográfica ............................................................................................ 36 4.1.2 Entrevista em profundidade ................................................................................... 37 4.1.3 Estudo de caso ....................................................................................................... 38 4.1.4 Análise de conteúdo .............................................................................................. 38 4.2 O método pessoal ..................................................................................................... 40 4.2.1 Capa ....................................................................................................................... 40 4.2.2 Infografia ............................................................................................................... 41 4.2.3 Grade ..................................................................................................................... 43 4.2.4 Paginação horizontal.............................................................................................. 44 5 ANÁLISE DO CADERNO OLÍMPICO DE ZERO HORA ........................................ 46 5.1 Capa .......................................................................................................................... 47 5.2 Infografia .................................................................................................................. 50 5.3 Grade ........................................................................................................................ 53 5.4 Paginação horizontal ................................................................................................ 57 CONCLUSÃO ................................................................................................................ 60 REFERÊNCIAS ............................................................................................................. 62

ANEXO A – Edição 01, dia 7 de agosto, página 01 .......................................................64 ANEXO B – Edição 01, dia 7 de agosto, página 04........................................................65 ANEXO C – Edição 01, dia 7 de agosto, página 05........................................................66 ANEXO D – Edição 02, dia 8 de agosto, página 07 .......................................................67 ANEXO E – Edição 03, dia 9 de agosto, páginas 08 e 09............................................... 68 ANEXO F – Edição 04, dia 10 de agosto, página 12 ......................................................69 ANEXO G – Edição 05, dia 11 de agosto, página 01 .....................................................70 ANEXO H – Edição 06, dia 12 de agosto, páginas 02 e 03 ............................................ 71 ANEXO I – Edição 06, dia 12 de agosto, páginas 06 e 07 .............................................. 72 ANEXO J – Edição 07, dia 13 de agosto, página 01 .......................................................73 ANEXO K – Edição 08, dia 14 de agosto, página 01 .....................................................74 ANEXO L – Edição 08, dia 14 de agosto, páginas 06 e 07............................................. 75 ANEXO M – Edição 09, dia 15 de agosto, página 05 ..................................................... 76 ANEXO N – Edição 09, dia 15 de agosto, página 10 .....................................................77 ANEXO O – Edição 10, dia 16 de agosto, páginas 06 e 07 ............................................ 78 ANEXO P – Edição 13, dia 19 de agosto, página 01 ......................................................79 ANEXO Q – Edição 14, dia 20 de agosto, páginas 06 e 07 ............................................ 80 ANEXO R – Edição 16, dia 22 de agosto, página 08......................................................81 ANEXO S – Edição 18, dia 24 de agosto, páginas 04 e 05 ............................................. 82

INTRODUÇÃO O jornalismo vem sofrendo transformações nas últimas décadas. Autores se dedicam a compreender e delinear essas transformações que aconteceram, e continuam acontecendo, de forma muito rápida, visto que novas tecnologias e ferramentas comunicacionais surgem a cada momento. Nos jornais impressos diários, a mais antiga e tradicional das mídias jornalísticas, as transformações se mostram mais evidentes. Estudos acerca das transformações no processo de produção jornalística, das relações de trabalho nas empresas de comunicação, bem como o reflexo no produto final, são comuns e freqüentes. Porém, estudos específicos que discutam as implicações dessas transformações no modo de apresentação visual dos meios impressos, jornais e revistas, são raros. Contribuir para ajudar a preencher essa lacuna é o primeiro dos objetivos da presente pesquisa. É nossa intenção colaborar para as discussões, ainda tímidas, acerca do modo como os veículos impressos passaram a tratar o planejamento visual nas últimas décadas. Para tal, desenvolvemos um caminho, apoiado numa base metodológica, para chegarmos a conclusões satisfatórias acerca desse processo. Com o surgimento de novas mídias, o jornal impresso, a mais antiga delas, começou a sofrer uma concorrência na divulgação de informações. Primeiro o rádio, depois a televisão e, por último, a internet passaram a disputar o mercado da comunicação com os jornais, e todas essas mídias com a característica de serem mais instantâneas do que esse. Entender as estratégias gráfico-editoriais utilizadas pelos jornais para sobreviver nesse cenário também faz parte das nossas intenções com o presente estudo. Partimos de uma contextualização histórica das mídias impressas, jornais e revistas, com o objetivo de compreender como foi criada a identidade desses veículos ao longo do tempo, bem como suas características de apresentação visual. Assim, o primeiro capítulo do presente estudo expõe a trajetória, tanto de jornais, como de revistas, apresentando

algumas publicações que são de extrema importância para a construção da identidade gráfico-editorial das mídias impressas. Ainda no primeiro capítulo fazemos referência ao conceito de design gráfico, essencial para o entendimento dessa pesquisa. Traçamos, também, as características do modo de apresentação visual, tanto de jornais, como de revistas, para tornar possível a posterior compreensão das relações entre essas duas mídias na sua concepção gráfico-editorial. No segundo capítulo fazemos uma observação de como as mídias impressas se inserem no contexto atual do jornalismo e como se relacionam com as transformações ocorridas nas últimas décadas. Por meio de uma descrição do cenário atual, em que os veículos de comunicação adotaram uma postura mercadológica se tornando conglomerados multimídia, podemos compreender de que forma se constrói a identidade gráfico-editorial desses veículos na atualidade. Dentre os reflexos dessas transformações nos jornais impressos, vemos as mudanças no processo de produção visual desses. Passamos, ainda, pela concorrência entre as mídias na divulgação das informações e as estratégias adotadas pelos jornais impressos para sobreviver nesse panorama. Por último, vemos que uma das alternativas para sobrevivência dessa mídia consiste no investimento em cadernos especializados, ou seja, uma segmentação do conteúdo para atingir os mais diversos perfis de leitores. No terceiro capítulo expomos o nosso objeto de pesquisa, o caderno produzido pelo jornal Zero Hora para a cobertura das Olimpíadas de Pequim, em 2008, e o contexto no qual está inserido. Vemos que o jornal pertence a um conglomerado de comunicação multimídia, o Grupo RBS, surgido a partir das necessidades mercadológicas que discutimos no segundo capítulo. Conhecemos, ainda, um pouco da trajetória do jornal Zero Hora, que possui sua raiz no jornal Última Hora,

um dos pioneiros na preocupação com o planejamento visual no Brasil. Herança que explica a postura arrojada, nesse sentido, de Zero Hora nas últimas décadas. Observamos, também, como a incorporação de novas tecnologias pelo jornal influiu no processo jornalístico e no modo de construção gráfico-editorial desse.

forma como elas se inserem no caderno olímpico do jornal Zero Hora. Apoiados pelas entrevistas com profissionais que participaram do processo de produção e concepção do objeto de estudo, fazemos um análise do diálogo desse com o contexto estudado.

No quarto capítulo traçamos um panorama do nosso processo metodológico. Destacamos que a especificidade do nosso objeto de estudo exige não apenas um método de pesquisa, mas sim a combinação de vários. Além disso, agregamos um método próprio, desenvolvido exclusivamente para esse estudo, para que possamos chegar a conclusões satisfatórias acerca do tema.

A opção pelo jornal Zero Hora se deu pelo que esse veículo representa no cenário do jornalismo no Rio Grande do Sul. Já a escolha do caderno produzido para as Olimpíadas de Pequim, ocorreu pela particularidade desse evento ocorrer em um país com fuso horário totalmente oposto ao do Brasil, o que fez com que essa publicação chegasse ao leitor após os fatos já haverem ocorrido cerca 24 horas antes. Fato esse que vai ao encontro do que expomos acerca da concorrência dos jornais impressos com mídias mais instantâneas.

Esse método próprio consiste na escolha de quatro unidades para a posterior análise do caderno olímpico do jornal Zero Hora. Capa, infografia, grade e paginação horizontal foram os quatro itens escolhidos num universo de cerca de duas dezenas. A construção de alguns desses itens se deu a partir de experiências práticas na área, visto que o referencial teórico sobre o tema é escasso.

Enfim, a intenção do presente estudo foi refletir sobre o panorama atual do jornalismo, especificamente no que toca a apresentação visual das mídias impressas. Num tempo em que a preocupação com essa apresentação visual se mostra mais evidente e cada vez mais necessária, um trabalho científico como este se justifica, já que são raras as discussões acadêmicas acerca da questão.

Para a capa estabelecemos um perfil de uma primeira página de revistas impressas, com sua estrutura básica e as técnicas comunicacionais empregadas; no item infografia, observamos como esse recurso da utilização de elementos icônicos e tipográficos é útil para explicar e detalhar a informação; o conceito de grade refere-se à estrutura da página impressa, a relação entre o número de colunas, os elementos e os espaços que a página apresenta; e, por último, a paginação horizontal trata do modo de construir a página numa perspectiva horizontal, ou seja, a partir da união de duas páginas, a da direita com a da esquerda. Depois de estabelecidas as bases metodológicas e termos conhecimento, tanto da trajetória evolutiva de jornais e revistas, como da forma como essas mídias se inserem no contexto atual, partimos para a análise do nosso objeto de estudo. A partir das quatro unidades de análise pré-estabelecidas, fazemos uma descrição da

1 A FORMAÇÃO DA IDENTIDADE DE REVISTAS E JORNAIS Nesse primeiro momento da pesquisa, para que, mais adiante, possamos entender como se estabelece as relações entre os veículos de comunicação impressa, é preciso recuperar a trajetória de evolução, tanto de jornais, como de revistas, além das características que criaram a identidade desses dois meios ao longo história. Para tal, embasados em bibliografia que expõe a trajetória desses meios, retomamos algumas publicações e fatos que são de enorme importância para compreendermos a evolução de jornais e revistas no que toca a sua concepção visual e editorial. Mais que uma revisão bibliográfica de cunho historiográfico, trata-se de uma estratégia para que, por meio dela, consigamos avançar em nosso problema de pesquisa. Nesse sentido, também refletiremos sobre o conceito de design que será adotado ao longo da pesquisa. Ainda nesse primeiro capítulo, faz-se necessário compreender, com embasamento teórico, os conceitos de jornal e de revista do ponto de vista gráfico-editorial, bem como a composição e o processo de produção das páginas desses meios.

1.1 As revistas no mundo Marília Scalzo (2003), na obra Jornalismo de Revista apresenta a trajetória desse meio e como se formou sua identidade. Segundo a autora, a primeira revista foi publicada em 1663, na Alemanha, com o título Erbauliche Monaths-Unterredungen (Edificantes Discussões Mensais). A sua forma era semelhante ao livro, porém, pode ser considerada como uma revista porque trazia diversos artigos sobre um mesmo assunto e era dirigida a um público bem específico. Além disso, sua proposta era de ser publicada periodicamente, o que a distinguia dos livros. A publicação alemã inspirou outras propostas semelhantes pelo mundo. O Journal des Savants, na França em 1665, o Giornali dei Litterati, na Itália em 1668, e o Mercurius Librarius, na Inglaterra em 16680, são alguns seguidores deste modelo. Todas essas

publicações possuíam a mesma intenção, serem voltadas a públicos específicos e aprofundar assuntos mais que os jornais e menos do que os livros, características principais das revistas no seu início. A primeira revista que se distancia na sua forma do livro é a inglesa The Gentleman’s Magazine, de 1731, que reunia vários assuntos e os apresentava de uma forma leve e agradável. Logo mais tarde, em 1749, a também inglesa Ladies Magazine, se utiliza da mesma fórmula para ganhar o público feminino. Até então composta por páginas e páginas de texto, semelhante aos livros, as revistas começaram a incorporar gravuras, ainda de forma amadora, para ilustrar o conteúdo. Variações de dimensões das páginas também começam a ocorrer. Nos Estados Unidos, as primeiras revistas começam a circular a partir de 1741 e ganham o interesse do público. Na medida em que o país se desenvolve industrial e economicamente, diminui o analfabetismo e, conseqüentemente, novas idéias começam a surgir. A necessidade de divulgar essas novas idéias alavanca a produção de revistas. Muitos dos títulos que surgiram nessa época eram importados da Europa e teve aí o início do que hoje é o maior mercado de revistas do mundo. Durante o século XIX a revista ganhou o seu espaço definitivamente. O aumento do número de pessoas alfabetizadas, por meio do crescimento do índice de escolaridade, gerou uma população que desejava ler e se instruir. A revista era o meio ideal para tal, pois ia além do noticiário simplesmente factual que era publicado nos jornais. O avanço tecnológico das gráficas nesse período possibilitou a utilização de belas imagens para ilustrar os mais variados assuntos apresentados nas edições, um atrativo a mais se comparado aos livros e aos jornais. Esse avanço tecnológico viabilizou também o aumento na tiragem das revistas e, conseqüentemente, o interesse maior de anunciantes, o que acabou levando a uma redução no preço dos exemplares.

Inicia-se aí o surgimento das revistas como um negócio, uma parte lucrativa da indústria da comunicação. Aliado a isso temos a natureza do surgimento da revista. Enquanto os jornais surgiam ligados a tendências ideológicas, as revistas se propunham a complementar a educação, relacionandose com a ciência e com a cultura. Com recursos mais modestos que os jornais, as revistas muitas vezes não dispunham das mesmas tecnologias que os esses, como telégrafos e agências de notícias. Para Scalzo (2003), esse também pode ser um fator que tenha levado o meio revista a desenvolver caminhos alternativos e mais afastados dos noticiários. Um modelo de revista que atravessou o tempo e permanece até os dias de hoje é a revista ilustrada. A pioneira foi a Illustrated London News, que foi criada em Londres no ano de 1842. A publicação era composta por 16 páginas de texto e 32 de gravuras que reproduziam diversos acontecimentos na forma de desenho. A fórmula, copiada em diversos países, se desenvolveu no final do século XIX com o surgimento da fotografia e da impressão de meio tom. A partir do final do século XVIII as revistas, outrora monotemáticas, começam a se transformar em multitemáticas, como as revistas femininas de pautas variadas surgidas na França. Voltadas para os afazeres do lar e às novidades da moda, é uma fórmula ainda presente e de enorme sucesso nos dias atuais. Esse é o embrião da especialização. No século XX, mais precisamente no ano de 1923, temos a criação que é considerada a que mais contribuiu para o progresso do meio revista. Dois jovens americanos, Briton Hadden e Henry Luce, puseram em prática a idéia de “trazer as principais notícias da semana, no país e no mundo, organizadas em seções, sempre narradas de maneira concisa e sistemática, com todas as informações cuidadosamente pesquisadas e checadas” (SCALZO, 2003, p. 22). Era a Time, a primeira revista semanal de informações. A idéia daria volta ao mundo e se multiplicaria em muito.

Na mesma linha de contar os principais fatos da semana, mas aproveitando ao máximo o recurso da fotografia, e adotando a idéia de que uma boa imagem vale mais do que uma boa descrição, surge, também nos Estados Unidos, a revista Life, uma revista semanal ilustrada. Impressa em papel de boa qualidade e em formato maior do que o convencional, ela aproveita a idéia de concisão e investe na apresentação visual. Life foi copiada com sucesso na França por Match, que, depois da Segunda Guerra Mundial, passou a se chamar Paris Match e, mais tarde, seria inspiradora para a criação de duas das mais importantes revistas da história do jornalismo brasileiro, O Cruzeiro de Assis Chateaubriand e Manchete, de Adolpho Bloch, da Editora Bloch.

1.2 As revistas no Brasil A partir desse momento, podemos dividir o mercado de revistas em dois grupos. O primeiro é o grupo das revistas semanais de informação, conceituadas por Scalzo (2003) como publicações que se dispõe a trazer os principais fatos da semana, no país e no mundo, de uma forma mais reflexiva e com um acumulo de pesquisas e análises que não constam nos jornais diários. No segundo grupo encaixam-se as revistas especializadas. São publicações com temas e públicoalvo específicos, como, por exemplo, as revistas de moda, revistas de surf, fotografia, música, entre outras. Embora não iremos nos aprofundar nessa questão, as barreiras entre um e outro tipo de publicação não são totalmente fixas. Após traçar essa trajetória do surgimento do meio revista até a criação da revista semanal de informação, temos conhecimento da formação da identidade desse veículo que se propõe a ficar entre a factualidade do jornal impresso e o aprofundamento reflexivo do suporte livro. Dando seqüência, seguimos para um panorama do surgimento e trajetória do meio revista no Brasil.

Segundo Scalzo (2003), a história das revistas no Brasil se confunde com a história econômica e industrial do país. As revistas chegaram no início do século XIX junto com a corte portuguesa. Antes disso, a imprensa era proibida no Brasil. A primeira delas surge em Salvador, em 1812, como nome de As Variedades ou Ensaios de Literatura. Como outras da época, era muito parecida com um livro, mas se propunha a publicar diversos assuntos, desde pequenas novelas até clássicos da literatura portuguesa passando por anedotas e artigos científicos. A segunda revista publicada no Brasil é carioca. Surgiu em 1813 com o título de O Patriota e contava com colaboradores da elite intelectual do período, se comprometendo a divulgar autores e temas brasileiros. Na década de 1820 a elite começa a ampliar o foco de interesse, pois o país recém independente precisa de engenheiros, cientistas, médico e outros profissionais. Assim, as revistas começam a ser publicadas para diversas áreas do conhecimento. Em 1827, por exemplo, surge aquela que é considerada a primeira revista especializada brasileira. O propagador das Ciências Médicas era produzida pela Academia de Medicina do Rio de Janeiro e voltada essencialmente para esses profissionais. Nesse mesmo ano surge a primeira revista feminina nacional, Espelho Diamantino, que tratava de diversos assuntos (política, moda, teatro, literatura) dirigidos às mulheres. Contudo, todas essas revistas possuem vida curta, sofrendo com falta de assinantes e de recursos. Esse cenário começa a mudar com a revista Museu Universal, 1937, que traz um texto leve e acessível, com diversas ilustrações, voltada a uma parcela da população recém-alfabetizada com o propósito de oferecer cultura e entretenimento. A fórmula, cópia dos magazines europeus, foi um caminho para o jornalismo de revista brasileiro ganhar mais leitores. Abusando do uso de ilustrações e com pequenos textos, era o meio ideal para essa população recém-alfabetizada se informar, além de adquirir cultura e entretenimento.

A era das revistas de variedades começa com A Marmota na Corte, em 1849. Essas publicações abusam dos textos mais curtos, das ilustrações e do humor. A caricatura também se torna muito popular nas revistas. Em 1864 a revista Semana Ilustrada se torna a pioneira a publicar fotos no país. A publicação utiliza em suas páginas cenas de batalhas da Guerra do Paraguai. No início do século XX o Rio de Janeiro vive o que ficou conhecida como Belle Époque, e as transformações científicas e tecnológicas desse período acabam se refletindo na vida cotidiana e na remodelação das cidades. Centenas de títulos são lançados e as publicações atingem um requinte visual antes inimaginável. Acompanhando a recente industrialização no país, a imprensa começa a se modernizar. Nesse período as revistas brasileiras se dividem entre as de cultura e as de variedades. Nessas últimas a caricatura ainda é responsável por grande parte do sucesso. Com os aprimoramentos nos processos de impressão, a fotografia ganha cada vez mais espaço. Nessa época também surgem as primeiras revistas ligadas à nascente indústria nacional, sobre automóveis e aviões, por exemplo, e também as primeiras revistas de histórias em quadrinhos.

1.2.1 Fenômenos editoriais: O Cruzeiro, Manchete e Realidade Até a década de 1920 podemos falar em uma préhistória do gênero revista no Brasil, devido, como vimos, a esse tipo de publicação ser produzida de uma forma amadora, com poucos recursos e sem um grande aparato tecnológico. O que surgiria a partir do final da década de 1920 revolucionaria não só esse meio, mas a imprensa no país como um todo. O primeiro grande fenômeno editorial chegou às bancas em dezembro de 1928, era a revista O Cruzeiro, criada pelo empresário Assis Chateaubriand, a primeira revista semanal de informação do país.

A revista foi uma revolução, tanto editorial como visual. A ênfase nas grandes reportagens e a atenção especial ao fotojornalismo fizeram o sucesso de O Cruzeiro, que chegou a vender cerca de 700 mil exemplares na década de 1950. Inicialmente impressa utilizando-se o sistema de rotogravura1, a revista precisava ser impressa em uma gráfica argentina, devido ao fato de o Brasil não possuir tecnologia capaz de imprimir o novo periódico (MORAIS, 1994). A revista, com uma qualidade visual sublime para a época, chegou às bancas de todo o Brasil no dia 10 de dezembro de 1928. A capa já era um indício daquilo que se propunha O Cruzeiro, como descreve Morais: Na capa do número um, em fundo azul emoldurado por uma tarja prateada, publicou-se um desenho hiper-realista do rosto de uma moça com ar vamp, unhas cintilantes, sombra nos olhos e boquinha pintada, como se soprasse um beijo para seus 50 mil leitores. Completando a atmosfera fatal, sobre o rosto da melindrosa esvoaçavam as cinco estrelas de prata do Cruzeiro do Sul que haviam inspirado o nome da revista (1994, p. 189).

Entre as revoluções no jornalismo brasileiro impostas por O Cruzeiro, esteve a utilização de fotografias, na década de 1940. Essas ganharam um destaque, seja em tamanho, seja em qualidade estética, nunca antes visto numa publicação brasileira. A contratação do experiente fotógrafo francês Jean Manzon foi uma das iniciativas da revista que levaram a isso. Ao lado do repórter David Nasser, Jean Manzon formou uma dupla que entrou para a história do jornalismo brasileiro. As reportagens feitas em conjunto por eles rechearam as páginas de O Cruzeiro por quase duas décadas (MORAIS, 1994). J. A. Barros trabalhou na paginação de O Cruzeiro durante o auge da publicação. Com a função de “desenhar as páginas, os espaços onde deveriam ficar títulos, textos, legendas e fotos, obedecendo a um critério de escolha de fontes, que dava uniformidade 1

Rotogravura é um processo de impressão direta. Na rotogravura é possível aplicar diferentes quantidades de tinta em diferentes locais do papel. A impressão ainda é recoberta com cromo para ganhar uma maior durabilidade.

gráfica à revista” (BARROS, 2008, p. 300), Barros descreve o processo de montagem visual de O Cruzeiro: O processo de paginar, em O Cruzeiro, consistia no seguinte: Milton d’Ávila, com as fotos preto-e-branco da reportagem já escolhidas e ampliadas, espalhavaas em cima de uma mesa, onde eram selecionadas. A mais bonita, ou aquela que sintetizasse melhor o espírito da reportagem era a escolhida para abrir a matéria. Os layouts, dependendo do número de páginas, oito, dez, ou doze, eram riscados com lápis pastel em traços fortes pelo paginador, obedecendo a um roteiro fotográfico que procurava visualmente dizer o que era a reportagem. As páginas esboçadas eram distribuídas aos auxiliares de paginação. Esses, com régua e lápis, copiavam o seu desenho milimetricamente em outros layouts, marcando a proporção das ampliações ou reduções dos tamanhos das fotos que seguiam para o laboratório fotográfico. Procedia-se, então a montagem e a colagem daquelas fotos nas páginas desenhadas. Esse trabalho consumia algumas horas e, pela quantidade de reportagens, não raro esse processo se estendia até o dia seguinte. As ferramentas usadas eram tesoura e cola. Com isso, tinha-se uma visão de como ficaria a reportagem antes de ser impressa, o que permitia, muitas vezes, modificações e trocas de determinadas fotos que expressassem melhor o sentido da matéria. Mais tarde, o sistema se aprimorou, ao abolir colagem de fotos e passando a usar o método de projeção de slides, processo já usado pela revista Manchete. Com isso, ganhava-se velocidade e ao mesmo tempo diminuía-se o número de auxiliares de paginação (BARROS, 2008, p. 301).

O Cruzeiro, como já vimos anteriormente, foi inspirada na publicação francesa Paris Match, e trabalhava com ênfase em fotografias e em espaços brancos para valorizar imagens e textos. A revista permaneceu em circulação até a década de 1970, quando foi extinta, pois já vinha sofrendo com a derrocada do império de Chateaubriand, morto em 1965. Embalada pelo sucesso de O Cruzeiro, e aproveitando a euforia do pós-guerra, a Editora Bloch lançou, em 1952, a revista Manchete, uma revista semanal ilustrada que valoriza ainda mais o aspecto gráfico e fotográfico. Também inspirada na Paris Match, a revista Manchete utilizava uma paginação sem vinhetas, fotos sem adornos e espaços em branco que

valorizam textos e imagens, mesmo esses espaços em branco sendo criticados por Adolfo Bloch, proprietário da revista, sob o argumento de que eles valiam dinheiro (LESSA, 1995). Essa resistência de Adolfo Bloch, que ficou conhecida como “preconceito de cor”, fez com que houvesse demissões na redação da revista, que passou por várias reformulações gráficas na sua história, mas sempre com o conceito de valorização das fotografias. As semelhanças entre O Cruzeiro e Manchete vão além do fato de serem revistas semanais de informação e da inspiração na francesa Paris Match, alguns profissionais que passaram pela redação ou pela oficina gráfica da pioneira O Cruzeiro, depois trabalhariam também na Manchete. J. A. Barros foi um desses profissionais que passaram pelas duas redações e expõe as diferenças no processo de trabalho das duas publicações, tendo saído pouco antes de O Cruzeiro deixar de circular devido à falência do grupo, quando a publicação já não possuía uma redação tão modernizada quanto a da Manchete: A dinâmica de trabalho da Bloch Editores era inteiramente diferente da de O Cruzeiro. A composição manual tinha sido abolida na empresa e o sistema havia evoluído para composição eletrônica. Cada redação tinha o seu chefe de arte e um auxiliar de paginação, às vezes, mais um auxiliar, como era o caso da Manchete. Wilson Passos era o chefe e seus dois assistentes, Nelson Gonçalves e Pedro Alves Guimarães, o Pedrão, tinham trabalhado comigo em O Cruzeiro. O processo era muito simples. Wilson recebia do editor miniaturas de layouts rascunhados, como deveriam ser as páginas na distribuição de fotos e textos. Com essa orientação, Wilson traduzia para páginas do tamanho da revista a idéia esboçada, usando lápis e régua. Quando a matéria era em cores, os assistentes projetavam as fotos desenhando nos espaços criados nos layouts, na sala de projeção. Noventa por cento das reportagens na Manchete eram em cores. Além de simples, o trabalho era acima de tudo rápido e limpo. A tesoura e a cola deixaram de existir. A dificuldade maior, na paginação eram os textos. Cada chefe de arte criava o seu próprio método para calcular o aproveitamento dos textos nas paginações. Na verdade uma regra de três. Com ela se efetuava o

cálculo de linhas em composição, que deveriam ocupar os espaços desenhados na paginação (BARROS, 2008, p. 303).

Manchete sobrevive até o final do século XX, mas, assim como O Cruzeiro, a revista acaba devido à falência do grupo que mantinha o controle da publicação. Com uma postura mais crítica do que O Cruzeiro e Manchete, mas também investindo em grandes reportagens e no jornalismo investigativo, surge em 1966 a revista Realidade, da Editora Abril. A publicação teve uma vida curta, deixou de circular 10 anos depois, em 1976, mas mesmo assim marcou época no jornalismo brasileiro. Definida por muitos como uma experiência excepcional no jornalismo brasileiro, a revista pode ser vista como “um modelo de vinculação entre a produção do texto jornalístico e o conjunto das manifestações políticas e culturais vividas no período [...] no Brasil e no exterior” (FARO, 1999, p. 13). O planejamento visual de Realidade seguia o perfil crítico da revista. Diagramação arrojada, disposição dos elementos gráficos dialogando com o conteúdo, eram algumas das marcas da publicação.

1.3 Os jornais no Brasil Após vermos a trajetória histórica que construiu a identidade do meio revista, passamos a ver como se deu esse processo com os jornais impressos. Esse confronto é necessário para termos condições de traçarmos as diferenças gráfico-editoriais entre esses dois meios de comunicação. Assim como as revistas, os jornais impressos começaram a circular no Brasil a partir de 1808, data da chegada de D. João VI juntamente com a corte portuguesa. Até então, a imprensa era proibida no país. O primeiro jornal brasileiro é desse ano, porém editado em Londres, o Correio Brasiliense. O segundo jornal, e o primeiro editado no Brasil, é a Gazeta do Rio de Janeiro, publicado a partir de setembro de 1808 (BAHIA, 1990a).

A Gazeta do Rio de Janeiro era o jornal oficial da coroa portuguesa no Brasil. Os primeiros jornais não oficiais irão surgir logo mais tarde e em diversos estados, como Bahia, Minas Gerais e Pernambuco, por exemplo. “O Jornal do Commercio, do Rio de Janeiro, é de 1º de outubro de 1827 e mais um exemplo de imprensa independente que encontra espaço em meio às publicações predominantemente oficiosas, e provisórias, desta fase” (BAHIA, 1990a, p. 39). Segundo Bahia (1990a), “em duas décadas, desde 1808, a imprensa é a mais eloqüente testemunha das mudanças políticas, sociais e econômicas que a energia popular gera no país. O papel do jornalismo, em tão pouco tempo de existência é o de intérprete do sentimento da emancipação que se projeta desde a tradição revolucionária dos séculos XVII e XVIII” (p. 52). Notamos aqui, a partir da comparação direta da história do meio jornal e do meio revista no Brasil, a diferença de objetivos aos quais os dois se propuseram ao longo da sua história. Como vimos anteriormente, a revista nasce com o propósito de, além de informar, proporcionar educação, cultura e lazer ao leitor. Já o jornal, inúmeras vezes, foi utilizado como bandeira ideológica, um instrumento para defender e difundir idéias políticas. A partir de 1880, segundo Bahia (1990a), temos uma segunda fase na imprensa brasileira. As transformações industriais pelas quais passa o país afetam também a imprensa. Evoluções nas gráficas transformam o processo, antes puramente artesanal, numa linha de produção que exige aparelhamento técnico e manipulação competente. Evoluções que resultam numa maior qualidade visual dos jornais impressos. Nessa época a caricatura começa a ganhar um amplo destaque nas páginas dos jornais, ainda sem o recurso da fotografia. Esse tipo de ilustração acaba por popularizar a informação e toma o nome de reportagem gráfica. Logo após, porém, no início do século XX, a fotografia chegaria às páginas dos jornais, mesmo sem

uma qualidade de impressão, o que comprometia a legibilidade da imagem. As transformações na indústria gráfica continuam durante as primeiras décadas do século XX. Jornais já começam utilizar pequenos títulos ou logotipos de seções em uma cor diferente do preto até então. Porém, os jornais mantinham o mesmo aspecto graficamente: as páginas eram seccionadas em colunas por fios verticais e outros adereços, pesado, feio e quase ilegível (BAHIA, 1990a).

1.3.1 Última Hora, Jornal do Brasil e Jornal da Tarde O primeiro passo no sentido de modificar o aspecto gráfico dos jornais impressos diários, pode ser considerado a criação do jornal Última Hora, em 1951 por Samuel Wainer, para dar sustentação à política trabalhista do segundo governo Vargas. Para formar a equipe de trabalho do novo jornal, Wainer contratou um famoso diagramador paraguaio, André Guevara, responsável pelo desenho de alguns jornais argentinos (FERREIRA JÚNIOR, 2003, p. 65). A principal marca de Guevara na concepção visual da Última Hora foi a criação de um logotipo em cor azul, apoiado em manchetes garrafais e subtítulos destacados (YAZBECK, 2002, p. 117). O jornal Última Hora, inova ao buscar uma caracterização visual ruidosa e marcante, conseguida com a ajuda de uma farta e desordenada distribuição de vinhetas, fios e medidas especiais pela página (LESSA, 1995, p.38). Esse é o momento em que a preocupação com a forma de apresentação da notícia começa a ocupar espaço nas redações dos jornais diários brasileiros. Mas, dentre todas as reformas gráficas ocorridas nesse período, a do Jornal do Brasil marcou época na imprensa brasileira e é capítulo fundamental na história do jornalismo no país. É o momento em que a diagramação é “descoberta”, como salienta Yazbeck (2002). A reforma gráfica do Jornal do Brasil ocorre entre o final da década de 1950 e início da década de

1960. O tradicional jornal, até então composto de um emaranhado de textos e pequenos anúncios classificados, sofreu mudanças que marcaram o jornalismo brasileiro no século XX. Conduzida por Amílcar de Castro, a reforma no Jornal do Brasil influenciou inúmeros outros veículos pelo país, inclusive outros grandes jornais do eixo Rio-São Paulo. A força e a consistência da nova caracterização visual do jornal evidenciam o papel estruturador que o raciocínio gráfico teve dentro da iniciativa propriamente jornalística (LESSA, 1995).

Amílcar de Castro, juntamente com Jânio de Freitas e Reynaldo Jardim, é figura-chave nesse processo. É de Amílcar a definição das características mais importantes do novo layout. Lessa (1995) divide a reforma do Jornal do Brasil em três fases: a primeira delas é a criação, em 1956, de uma página feminina, embrião do futuro Suplemento Dominical; a segunda fase é quando Jânio de Freitas assume a chefia de redação e é o período de maior experimentação; a terceira fase, a partir de 1961, já é a consolidação das reformas até então. O Jornal do Brasil sempre teve a marca de ser um jornal pioneiro. Foi o primeiro a publicar uma seção feminina e o primeiro a publicar histórias em quadrinho, por exemplo. Foi o primeiro, também, a utilizar máquina de escrever na sua redação e sempre teve a característica de ter seu parque gráfico super atualizado. Esse perfil pioneiro foi incentivador da reforma realizada nos anos 1950. O primeiro passo dessa reforma é considerado por Lessa (1995) a criação de uma página feminina, proposta pelo poeta Reynaldo Jardim. Essa página começou a ser publicada no ano de 1956 e, com o passar do tempo, foi ganhando cada vez mais importância e acabou se transformando no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil. O sucesso do Suplemento Dominical inspirou uma reforma mais ampla no Jornal do Brasil. Reforma que foi além de um novo projeto gráfico. A redação, então ultrapassada, foi modernizada, tanto em infra-estrutura,

quanto em mão-de-obra. Mudanças no texto também ocorreram, que começa a se aproximar mais do padrão do Diário Carioca. A redação foi dividida em setores, o que no futuro viriam a ser as editorias. Foi criada a função de chefia de reportagem e máquinas de escrever foram compradas para a redação. Amílcar de Castro, o responsável pelo novo projeto gráfico, foi um dos primeiros a ser contratados, em fevereiro de 1957. Entre as primeiras medidas para a nova apresentação visual do Jornal do Brasil estiveram a compra de uma nova fonte tipográfica, Bodoni, e a introdução da lauda marcada para contagem de texto. O desenho das páginas começa a ficar mais limpo, retirando-se títulos em negativo, fios e vinhetas. Segundo Lessa (1995), essa limpeza nas páginas se deu de forma lenta, para vencer as resistências, “sobretudo na oficina, já que os gráficos encaravam a proliferação destes elementos (que davam mais trabalho) como a prova de sua competência artesanal. Deste modo, a limpeza da página contribuía não só para uma maior funcionalidade na leitura, mas também para uma simplificação de operações na produção” (p. 21). Três sentenças atribuídas a Amílcar de Castro são lendárias: “Jornal é preto no branco”, “Fio não se lê” e “Da esquerda para a direita e de cima para baixo”. Elas sintetizam a proposta da reforma gráfica do Jornal do Brasil, valorizar a informação gráfica tanto quanto a informação textual. A retirada dos fios do Jornal do Brasil é a mudança mais profunda e a que mais marcou. A primeira experiência nesse sentido ocorre em março de 1957, na página 5 do primeiro caderno, a página do editorial. O passo seguinte foi dado no Suplemento Dominical, que já possuía certa liberdade no processo de desenho das páginas. As molduras foram retiradas junto com os fios que separavam as matérias e sublinhavam os títulos. A edição do Suplemento Dominical do dia 30 de junho de 1957 já chega às bancas sem nenhum fio ou vinheta. Depois disso, a retirada dos fios começou a ocorrer gradualmente nas páginas do miolo do caderno

principal. Em 1958 os fios saem definitivamente das páginas de esporte e a partir do ano seguinte os fios começam a ser eliminados, tanto da primeira página, como de todo o resto do jornal. A primeira página do Jornal do Brasil em 1956, antes da reforma, publicava, além dos classificados, apenas algumas pequenas manchetes. Em 1957 começam a aparecer fotografias na capa, centralizada abaixo das pequenas manchetes. Com o decorrer do tempo, criam-se novas soluções, com a foto maior, com duas fotos, com uma faixa central composta por duas fotos mais manchetinhas no meio, sempre formando uma composição centralizada, ladeada de classificados, mesmo quando, já em 1959, as fotos eventualmente apresentam dentro da faixa central assimetria obtida através de ligeiros deslocamentos (LESSA, 1995, p. 25).

As páginas de esportes sempre foram as pioneiras a testarem os novos raciocínios gráficos desenvolvidos. Embora a retirada dos fios tenha sido a mudança visual mais drástica, várias foram as mudanças conceituais e de estrutura das páginas. Por exemplo, a interdependência das massas de texto e fotos na composição de uma página de equilíbrio assimétrico, fotos em colocações pouco usuais funcionando como elementos de balanço, tudo isso caracterizando desenhos “de estilo Mondrian”, conforme se dizia na época. (LESSA, 1995, p. 27).

É a partir de maio de 1959 que começa a mudança em um ritmo mais acelerado. A primeira página passa por uma transformação radical, que marca a nova ordem. Se houve resistência à retirada de todos os classificados da capa do Jornal do Brasil, uma marca do periódico, Amílcar de Castro sugeriu a manutenção destes em forma de “L”. Assim, no dia 2 de junho de 1959, a primeira página do Jornal do Brasil sai com manchetes, fotos e textos, caracterizada pela colocação desse enorme “L”, em um layout assimétrico forte e marcante. [...] Essa ficou sendo a nova cara do Jornal do Brasil (LESSA, 1995, p. 28)

A partir desse momento consolidavam-se os princípios de um “raciocínio projetual centrado na busca da

funcionalidade da leitura, através da economia de elementos gráficos e ordenação sensível da informação” (LESSA, p. 28). Firma-se o princípio da subordinação do texto da notícia ao desenho da página. Nessa primeira página somente o “L” de classificados fica imutável. Há liberdade em todo o resto, tanto para tamanho, quanto para disposição dos textos, fotos e elementos de composição. Segundo Lessa (1995), todas as reformas empreendidas pelo Jornal do Brasil após esse período não surtiram os efeitos radicais e inovadores quanto esta. Isso se deve pela particularidade das condições em que ela se desenvolveu e do período histórico, em que a sociedade brasileira vivia um momento de modernização, com desenvolvimento industrial e movimentos culturais de renovação, como o Concretismo e o Neoconcretismo. Com a reforma gráfica do Jornal do Brasil podemos notar uma preocupação que já havia, tanto na revista O Cruzeiro, quanto na Manchete, a de se utilizar espaços em branco na busca da valorização de fotos e textos e de uma funcionalidade na leitura. A proposta do Jornal do Brasil era diferente do jornal Última Hora, no segundo a utilização de elementos como fios, vinhetas, molduras e adornos era farta, embora de uma maneira que buscasse o equilíbrio estético e que tornasse agradável a visualização. Nos anos 1960 surge o Jornal da Tarde, outro veículo importante na história do jornal impresso no Brasil no que toca a sua concepção visual. Criado pelo Grupo Estado, proprietário do jornal O Estado de São Paulo, o vespertino Jornal da Tarde nasceu como uma reação às mudanças gerenciais do principal jornal concorrente do grupo, a Folha de São Paulo (FERREIRA JÚNIOR, 2003, p. 73). No planejamento do novo jornal, pela primeira vez, já se nota uma preocupação com outros meios que se consolidavam na época, como as revistas e a televisão, e começavam a dividir o bolo publicitário com os jornais. Por esse motivo foi que seus diretores buscaram um profissional competente para comandar o

novo diário diante desse contexto. O nome escolhido foi Mino Carta, jornalista que já possuía experiência como editor do caderno de esportes do Estado de São Paulo, uma publicação veiculada nas segundas-feiras, dia em que o jornal O Estado de São Paulo não tirava edições, e que serviu de embrião para o futuro Jornal da Tarde. Uma das novidades do novo periódico era a estruturação gráfica. A concepção das páginas não saía exclusivamente da cabeça de um diagramador. Os editores é que deveriam fazer a concepção gráfica dentro do padrão de tipologia e tipografia que o jornal havia adotado. No planejamento do Jornal da Tarde procurou-se um referencial em jornais de outros países, um deles era o vespertino francês France Soir. O Jornal da Tarde implantou uma escola de criatividade mais solta, especialmente na primeira página, que dialogava com a estética das capas de revistas e dos cartazes publicitários. Muitas vezes a manchete era suprimida e uma imagem ou um texto substituía esse habito jornalístico. O Jornal da Tarde acabou realizando uma ousada hibridização entre as características gráficas concebidas para jornal, revista semanal e cartaz publicitário (FERREIRA JÚNIOR, 2003, p. 76).

1.3.2 A era das cores Nesse processo de transformações pelas quais passaram os jornais na segunda metade do século XX, cabe menção a uma especificidade, a utilização de cores nesses veículos. Algumas experiências pioneiras nesse sentido, no jornal O Globo, na década de 80, apoiadas pelo surgimento da tecnologia offset, acabaram por impor a prática da utilização de fotografias coloridas nas capas, contracapas e capas de cadernos especiais dos jornais do país. Nesse momento, um veículo da costa Leste dos Estados Unidos, intitulado USA Today, ganha evidência, estabelecendo uma nova tendência mundial: textos mais compactados com todas as páginas exibindo fotos e cores em fios, ilustrações e vinhetas (CALDAS, 2002, p. 120-121).

O USA Today foi o marco inicial e universal, efetivamente, da entrada de jornalismo diário na era das cores. Tudo se seguiu a eles, no mesmo rumo das modernizações ao alcance de todos, oferecidas pelas indústrias de softwares e hardwares, sem limites em suas proporções futuras (CALDAS, 2002, p.121).

No Brasil, o marco da utilização das cores em um jornal impresso é a edição do dia 5 de julho de 1992 do jornal carioca O Dia. Pela primeira vez um diário ia às bancas com todas as páginas coloridas, e não só no que corresponde às fotografias. Fios e vinhetas coloridos ornamentavam o projeto gráfico produzido pelo cubano Mario Garcia. Dos anos 1990 em diante os processos de mudança no design dos jornais foi cada vez mais acelerado, assim como foi acelerado o surgimento e aprimoramento de novas tecnologias. Hoje, é difícil lembrar de que algumas décadas atrás as páginas precisavam ser compostas utilizando-se de alicates e martelos para dominar as bases e tipos feitos de chumbo e outros metais pesados. Se vieram as facilidades com a montagem de páginas em monitores de vídeo, apoiada por softwares de última geração, mudaram os desafios para diagramadores e editores.

1.4 Design Gráfico: o conceito Para dar seguimento ao presente trabalho de pesquisa, precisamos de uma breve conceituação do termo design, que adotaremos a partir desse momento e se fará necessária para podermos discutir a forma de apresentação visual, tanto de jornais, como de revistas. Villas-Boas (2000, p. 10) define design gráfico como uma “área de conhecimento cujo objeto é a elaboração de projetos para reprodução por meio gráfico de peças expressamente comunicacionais. Essas peças têm como suporte geralmente o papel e como processo de produção a impressão.” O termo design gráfico deriva do inglês e sua utilização no Brasil é confusa devido à tradução do termo original para a língua portuguesa, ocorrida nos anos 50, quando da criação dos primeiros cursos de

desenho industrial no país. Segundo Villas-Boas a melhor tradução para o termo design, em inglês, seria projeto e não desenho, como é comumente utilizado no Brasil. Desenho, na língua portuguesa, está mais próximo da palavra draw na língua inglesa e consiste na “representação figurativa de formas sobre uma superfície, recurso ao qual o design gráfico constantemente recorre, mas que não representa a sua totalidade” (VILLAS-BOAS, 2000, p. 49). O autor coloca que o design gráfico é uma subárea da programação visual, que, por sua vez, ao lado do projeto de produto, é uma subárea do design, ou, como é conhecido no Brasil, desenho industrial. Por design gráfico entendemos que não é somente o ato de diagramar uma página. Enquanto a diagramação consiste na escolha de aspectos como a posição de textos, títulos e fotos na página, o design gráfico é o todo, a unidade formada pelos elementos, textuais ou não textuais, que compõe a página, a produção, que, no seu conjunto, são dotados de sentido. “Essa produção inclui a ilustração, a criação e a ordenação tipográfica, a diagramação, a fotografia e outros elementos visuais” (VILLAS-BOAS, 2000, p. 12). Villas-Boas também aponta para a importância cada vez maior que o design gráfico possui nas duas habilitações mais tradicionais da comunicação social, jornalismo e publicidade. Segundo o autor, nessas duas áreas “o design gráfico se insere pelo fato de que a apresentação visual tem papel essencial (e cada vez mais preponderante) em qualquer meio impresso que tenha como função primordial a comunicação” (2000, p. 34).

1.5 Diferenças do design de jornais e revistas Qual a diferença entre jornais e revistas? Para buscar respostas a essa pergunta tomamos, primeiramente, as palavras de Henrique (2002), que faz uma analogia dessas diferenças entre jornais e revistas com as leis da genética: O jornalismo diário, com o chamado hard news, seria o Y[...], [enquanto] o lado mais charmoso,

elegante e perfumado do jornalismo, o X, seriam os suplementos de jornal, os cadernos de cultura e as revistas que tratam de assuntos específicos, como fofocas de TV, moda, decoração, carro ou moto (HENRIQUE, 2002, p.134-135).

Nesse contexto, temos também a revista semanal de informação que, para o autor, seu DNA teria cromossomos X e Y. “A revista semanal de informação mistura o que há de melhor nos dois sexos da notícia. Oferece um cardápio que tanto inclui a informação mais séria e pesada quanto assuntos mais leves” (HENRIQUE, 2002, p.135). Essas considerações apontam que o jornal diário tradicional teve, ao longo da sua história, a missão de relatar os fatos mais importantes do dia, enquanto a revista buscava ser um resumo dos acontecimentos da semana de forma mais analítica. Como discutiremos mais a frente, o autor já aponta para uma aproximação dos jornais diários com as revistas ao destacar os suplementos especiais e cadernos de cultura dos jornais impressos diários como pertencentes ao grupo das publicações com o cromossomo X, ou seja, ao grupo de publicações sem o hard news. Conseqüentemente, a apresentação visual desses dois veículos sempre refletiu essas condições. A qualidade do papel, as dimensões da página e utilização ou não de cores na totalidade da publicação são alguns exemplos dessas diferenças entre jornais e revistas que veremos a seguir.

1.5.1 Design de jornais Como observamos anteriormente, o jornal impresso, no que toca à sua composição visual, teve durante muito tempo o grande desafio de colocar o maior número de informação possível no menor espaço. Antes da “descoberta” da diagramação, os editores enviavam diretamente à oficina as matérias com recomendações apenas de página e o destaque que deveriam merecer. A partir da principal, o restante dos espaços era preenchido de acordo com o instinto e a habilidade do paginador que montava o quebracabeça. E o resultado, geralmente, era um

21 emaranhado de títulos e textos distribuídos caoticamente (YAZBECK, 2002, p. 117).

Essa realidade começa a se transformar no Brasil nos anos 50, com as propostas gráficas de jornais como Última Hora, Jornal do Brasil e Jornal da Tarde, como já vimos. As mudanças editoriais no jornalismo, como a adoção de um modelo americano da forma de apresentação da notícia, com a utilização do lead, foram acompanhadas de transformações gráficas que deram um destaque maior às questões visuais. Segundo Silva (1985) a identidade visual do meio jornal é uma padronização gráfica. O autor diz que, “ao olharmos um jornal, facilmente identificamos o seu estilo de apresentação visual por meio de uma tipologia específica, pela divisão das colunas, compartimentalização das notícias e o seu inconfundível logotipo” (p. 50). A base de uma página, tanto em jornais, quanto em revistas, é a divisão por colunas. Tradicionalmente os jornais impressos utilizam a divisão em cinco ou seis colunas, tanto no formato standard (entre 60cm x 38cm e 75cm x 60cm), como no formato tablóide (38cm x 30cm). Os limites da composição das páginas no jornal impresso são mais definidos do que nas revistas. A lógica de diagramação no jornal impresso é preencher todo o espaço destinado a impressão, conhecido como mancha2. Silva (1985) coloca dois estilos básicos de planejamento gráfico para jornais, o simétrico e o assimétrico. No planejamento simétrico a diagramação pode se firmar em blocos quadrados de composição, utilizando a horizontalidade ou a verticalidade nos arranjos tipográficos. Já no assimétrico, a página pode fugir dos limites da simetria, havendo a possibilidade de deslocar elementos gráficos de variadas formas. O planejamento gráfico de um jornal também está atrelado ao seu perfil. Um jornal matutino, por exemplo, terá que se apresentar de uma forma diferente

de um jornal vespertino para atingir o leitor. Segundo Collaro (1996) “a forma sóbria com que se apresenta um jornal matutino mostra-nos a preocupação dos diagramadores em dispor títulos, textos e fotos para um determinado leitor, cujas características são de uma pessoa tranqüila e com a mente descansada” (p.152), oposto ao leitor do jornal vespertino, que estará em meio ao expediente de trabalho e cansado.

1.5.2 Design de revistas Ao contrário dos jornais, as revistas semanais já surgem com a finalidade de ir além do factual, e para isso a composição visual também necessita ser original. Devido a sua proposta de uma temporalidade mais larga do que o jornal, semanal ou até maior, o modo de apresentação, tanto editorial quanto gráfico, precisou ser diferenciado desde o início. Em seus primórdios a revista era composta de pinturas figurativas complementando visualmente o conteúdo textual. Com o surgimento da fotografia, a simples utilização dessas pinturas figurativas torna-se obsoleta nesses veículos (HELLER, 2007, p. 34). A fotografia logo toma espaço e, aliada a outros elementos, cria uma identidade específica da revista semanal. Lewis Blackwell, em prefácio para a obra Nuevo diseño de revistas, aponta essa identidade específica das revistas: As revistas são tanto para ler como para olhar. (...) As revistas são perigosas amigas dos livros, sempre inquietas para quebrar alguma regra. Ao mesmo tempo são parentes inteligentes dos jornais, pois são impressas num papel de melhor qualidade, com muitas cores e excelente encadernação3 (LESLIE, 2000, p. 6).

Leslie (2000) aponta algumas características próprias das revistas no final do século XX e início do século XXI. Entre essas particularidades das revistas, que as diferem de outros veículos de comunicação impressa, está: a liberdade no formato, ao contrário dos jornais, por exemplo, que são encontrados, quase na sua

Mancha é o nome que se dá a área a ser impressa, eliminando-se as margens.

Tradução do autor

totalidade, em dois formatos (standard e tablóide); liberdade e cuidado na construção da capa, vista como um “porta” pela qual o leitor é convidado a “entrar” na revista; o estabelecimento de um ritmo, tanto na distribuição das matérias pelas páginas da publicação, quanto na quantidade e posicionamento dos elementos nessas; trabalho com os diferentes estilos tipografia, servindo como complemento visual às mensagens textuais; atribuição de importância a elementos não textuais (fotos, ilustrações, etc.) em mesma proporção a elementos textuais.

de culinária, elas se diferem na forma como se apresentam visualmente. É o universo de valores e de interesses dos leitores que vai definir a tipologia, o corpo do texto, a entrelinha, a largura das colunas, as cores, o tipo de imagem e a forma como tudo isso será disposto na página. Por isso o projeto gráfico tem que estar inserido num projeto editorial mais amplo. O projeto de uma revista de turismo certamente vai usar muitas fotos, uma revista para pessoas mais velhas vai escolher um corpo e uma entrelinha maior para facilitar a leitura, enquanto uma revista para crianças terá, necessariamente, textos mais curtos (SCALZO, 2003, p. 67).

Por ter uma periodicidade mais larga, geralmente semanal, a revista possui um “prazo de validade” maior. Algumas características gerais evidenciam essa particularidade do meio. O formato, por exemplo, é de fácil manuseio e de fácil transporte. A maioria das revistas são impressas com dimensões que variam de 13,5x19,5cm até 25x30cm. O formato mais comum das revistas semanais de informação, caso de Veja e Time, é de 20,2x26,6cm (SCALZO, 2003).

Porém, a regra geral para o design de revistas segue os mesmos conceitos do design. Como já vimos, segundo Vilas-Boas (2000) design é projeto. White (2005) aponta que design de revista é comunicação, informação, e não arte, embora ele se utilize dessa como forma de concepção estética. No caso das revistas semanais de informação, essa busca pela comunicação gráfica clara é muito sutil.

Algumas publicações se adaptam radicalmente a função a qual se propõe. Algumas revistas femininas européias, por exemplo, reduziram o formato para serem transportadas pelas mulheres nas bolsas. A Glamour, por exemplo, aumentou consideravelmente sua tiragem na Itália e na Espanha após passar a ser comercializada no novo formato, possível de ser levada no bolso.

Diferentemente do jornal, o tempo de planejamento de como será apresentada visualmente cada matéria é maior e há também uma liberdade. Segundo Scalzo (2003), desse processo participam um número maior de pessoas do que no jornal. Diferentemente de tempos passados, em que existia a ditadura da arte ou a ditadura do texto, hoje em dia repórteres, editores, diretores de arte e fotógrafos opinam e sugerem soluções para as matérias.

A durabilidade do material também é importante, tendo em vista que a revista será manuseada por muitas mãos. Devido a isso, o papel sempre é de qualidade superior ao jornal, não rasga tão facilmente quanto este, e as cores impressas se mantêm sem alterações perceptíveis por um tempo muito maior. A tinta utilizada também é de qualidade superior e, combinada ao papel, não ocorre como no jornal de sujar a mão do leitor. Na concepção do design das revistas, a linguagem gráfica é definida geralmente pelo leitor. Assim como são inúmeras as revistas especializadas, de surf, de moda, de automobilismo, de fotografia, de decoração,

No que toca ao padrão de colunas, o mais utilizado é o diagrama com três colunas, devido, principalmente, às dimensões da publicação. Porém, a liberdade para quebrar o limite de colunagem é maior do que no jornal impresso. Segundo Collaro (1996) “o projetista gráfico está sempre preso às formas rígidas com que as colunas se apresentam, limitando sua criatividade. Para fugir desta rigidez e dinamizar a diagramação da página, um dos recursos utilizados é a variação da largura das colunas” (p. 86). Neste capítulo, observamos que o avanço tecnológico e a conseqüente criação de novas ferramentas,

provocaram algumas mudanças no processo de diagramação, tanto de jornais, quanto de revistas, nesse início de século. As transformações nos mecanismos de comunicação como um todo também acabaram por interferir no planejamento visual dos veículos impressos. Depois de traçarmos a trajetória e os conceitos que criaram a identidade de jornais e revistas ao longo do tempo, analisaremos, no próximo capítulo, esse novo panorama da comunicação impressa do século XXI. Esta visada é necessária para que, mais adiante, tenhamos condições de compreender o cenário no qual está inserido o nosso objeto de estudo e entendermos a sua relevância nesse panorama por meio da sua análise.

2 O NOVO CENÁRIO DO JORNALISMO Depois de retomarmos, no capítulo anterior, a construção histórica da identidade de jornais e revistas como veículos de comunicação impresso, passamos a observar, neste capítulo, como esses veículos se inserem no contexto atual da comunicação de natureza jornalística e como se eles relacionam com as transformações ocorridas na área nas últimas décadas. Também fazemos, neste capítulo, uma análise das principais transformações pelas quais passaram as redações dos jornais impressos e, nessas, o setor destinado à diagramação. Por último, discutimos a forma como os jornais impressos diários resistiram ao surgimento de outras mídias concorrentes e as mudanças no fazer jornalístico surgidas a partir daí. Entre elas, consta uma aproximação, editorial e gráfica, dos jornais diários com as revistas, sobretudo por meio dos suplementos, aqui entendidos como uma forma de segmentação dos jornais.

2.1 O novo cenário Segundo Marcondes Filho (2000), estamos vivendo a quarta fase do jornalismo, iniciada por volta da década de 1970. Essa fase é marcada pelo crescimento na quantidade da informação para a imprensa e pelos sistemas de comunicação eletrônica, pelas redes e pelas formas interativas de criação substituindo o agente humano jornalista. O autor faz uma análise dessas transformações no jornalismo contemporâneo, que vem perdendo espaço para os sistemas informatizados de transmissão e consulta de informações. Felippi (2007) acrescenta à elaboração de Marcondes Filho algumas outras características do presente momento, como as linguagens textual e gráfica do jornalismo impresso sendo modificadas a partir da influência da internet e da televisão; um estreitamento das relações entre publicidade, marketing e jornalismo, denotando uma maior influência dos poderes econômico e político sobre as redações. E, ainda, uma alteração do que é interesse público na definição da notícia (2007, p. 115).

Marcondes Filho também aponta as diretrizes do novo papel do jornal impresso nesse cenário de dissolução do agente humano jornalista. Para o autor, “o jornalismo impresso, agora reduzido e debilitado, tende a se concentrar nos dossiês, análises e comentários e na imprensa especializada” (2000, p. 145). Nesse caso, o meio impresso deixa ter a função de algumas décadas atrás, especialmente na primeira metade do século XX, de ser um grande sistema de divulgação para todos os públicos. Essa função de alta difusão entre as mais diversas segmentações cabe agora ao rádio e, sobretudo, à TV, veículos com uma abrangência maior do que o meio impresso, capazes de atingir todas as classes sociais. A função de atualização econômica, anúncios e consultas, por exemplo, foi adotada pelos portais noticiosos na internet, uma mídia com um volume de informação inatingível pelos outros meios. O processo intenso de modernização que revolucionou a estrutura da empresa jornalística a partir dos anos 1980 se acentuou na última década devido, principalmente, ao advento das novas tecnologias e a informatização das redações, que trouxe grandes transformações para o processo jornalístico nos mais diversos meios. Despontou a era dos grandes grupos de comunicação, proprietários de conglomerados de empresas jornalísticas responsáveis por produzir e veicular informações nas mais diversas mídias. É o caso do Grupo RBS, um dos maiores conglomerados multimídia do país, o qual discutiremos melhor no capítulo seguinte. Segundo Caldas (2002), “a formação de poderosos grupos de comunicação multimídia e a veloz popularização da internet provocaram mudanças sem precedentes no conteúdo e na distribuição da informação, interferindo intensamente no trabalho dos jornalistas” (p. 17). Para o autor, esse novo cenário que se configura ainda é marcado pela incerteza de papéis, há quem acredite que as redações de jornal serão formadas, cada vez mais, por jornalistas multimídia, capazes de produzir conteúdo para diversos meios, como jornal, rádio, TV e internet.

Para Caldas (2002), o que cabe no momento atual é indagar como será o jornalista do futuro, neste terceiro milênio que se caracteriza pela afirmação dominante da globalização, que garantiu a supremacia do mercado e decretou o fim das utopias. Em que a empresa jornalística transformou-se num conglomerado, onde se misturam mídias diversas, a informação com o entretenimento e o espetáculo (p. 35).

A resposta de Marcondes Filho (2000) para esse questionamento, aliado ao crescimento cada vez maior do número de usuários de internet, não se mostra tão otimista. Para o autor, “o volume de dados circulantes [na internet] leva a crer que no futuro os jornalistas se tornem dispensáveis, pois as pessoas terão critérios, discernimento e desenvoltura para pesquisar, localizar e utilizar toda a informação necessária à sua vida” (p. 146). Para termos uma noção das dimensões da internet, basta observarmos o número de usuários dessa mídia. Segundo dados do Internet World Stats (2009, www.internetworldstats.com), de março de 2009, cerca de 1 bilhão e 600 milhões de pessoas utilizam a internet em todo o mundo. Em torno de 169,7 milhões desses usuários estão na América Latina, e 67,5 milhões somente no Brasil, o que representa 34,4% da população do país. Para termos uma idéia do crescimento dessa mídia, no ano de 2000 eram apenas 5 milhões de usuários no Brasil, ou 2,9% da população. Por outro lado, adotando uma perspectiva menos pessimista, Marcondes Filho (2000) também sugere a sobrevivência do jornalista, mas como técnicos em documentação, pessoas que pesquisam, juntam e sintetizam volumes extensos de informação em função de uma demanda específica do leitor consumidor.

2.2 Jornal Impresso: as transformações mais profundas Por ser a mais antiga das mídias jornalísticas, se comparado a TV, rádio e internet, por exemplo, o tradicional jornal impresso sofreu, talvez, as mudanças

mais significativas e profundas. A redação desse, antes intocável dentro da empresa, perdeu boa parte do seu poder. O editor-chefe, antes a autoridade máxima, precisou dividir o poder com executivos, engenheiros e técnicos, responsáveis pela circulação, pelo setor comercial e industrial (CALDAS, 2002, p. 18). As transformações foram tamanhas na redação dos jornais impressos, que algumas funções foram extintas e outras reagrupadas. Caldas (2002), diz que, se o jornal “tivesse que ostentar um selo com prazo de validade, o que outras mercadorias são obrigadas a exibir, certamente já nasceria vencido” (p. 21). Para o autor, basta abrir as páginas de sites de notícia na internet, ouvir o noticiário matinal no rádio ou ligar a televisão para constatar que o mundo já é outro. Caldas dá o exemplo dos atentados terroristas ao World Trade Center, em setembro de 2001, em que os leitores folheavam os jornais com as notícias do dia anterior enquanto os outros meios, TV, rádio e internet, exibiam imagens e comentavam os acontecimentos ao vivo. Para Caldas (2002), porém, o jornal sobrevive porque possui outros caminhos, ou precisou encontrar outros caminhos para a sua própria sobrevivência. No mesmo caso dos atentados terroristas de 2001, no dia seguinte, estavam nas páginas dos jornais, “ao lado das fotos e da manchete alarmante, os primeiros acordes de uma longa discussão sobre as origens do atentado, a secular história do islamismo, dos cismas religiosos e do poderio isolacionista do império americano, abrindo um debate de idéias como só a imprensa escrita pode proporcionar” (p. 21). Informações, essas, e debates incapazes de terem espaço nos poucos minutos em que os telejornais possuem para apresentar os fatos mais importantes do mundo no dia. A televisão e a democratização do uso do computador, disponibilizando a informação instantânea e em tempo real, acabaram fazendo com que os jornais sofressem uma mudança na maneira de contar os fatos. Os textos dos diários, hoje em dia, terão que expor uma reflexão mais ampla, incorporando pesquisa, interpretação, opinião e,

conseqüentemente, um trabalho de apuração maior do repórter. O fato deve ser situado dentro do seu contexto, com suas repercussões na vida cotidiana das pessoas, informações que não estão na televisão nem na internet (CALDAS, 2002, p. 29). A ação de assimilar novas tecnologias e reestruturar a organização do trabalho buscando mais eficiência, rapidez e economia de custos, por parte das empresas jornalísticas, tem por objetivo melhorar a qualidade final do produto, aumentar a tiragem e enfrentar a concorrência do mercado (CALDAS, 2002). Ao longo dos anos, as transformações da sociedade foram se incorporando ao fazer jornalístico, e a internet parece ser a mais relevante dessas, visto as possibilidades comunicacionais dessa mídia a serem exploradas. De que forma a informação chegará à sociedade nesse novo milênio e como se dará a integração das novas mídias eletrônicas com a tradicional mídia impressa? Essas são as questões pelas quais passa a sobrevivência do jornalismo, diz Caldas (2002). Para o autor, segmentação e conteúdo são palavras-chave nesse processo que conduz ao futuro. Os empresários do setor de comunicação no Brasil apostam que o jornal do futuro chegará aos leitores também via e-mail, internet e pela televisão, por meio das diferentes possibilidades que os sistemas de transmissão digital podem gerar para essa mídia. O diferencial entre um jornal e outro seria no conteúdo, e é a partir dessa lógica que os grandes grupos multimídias começam a direcionar suas atividades para a segmentação de produtos e serviços. Segundo esse prognóstico, a redação assumiria um papel multimídia, onde o repórter seria responsável pela produção de conteúdo para diversos meios controlados pela mesma empresa. À medida em que os grupos se consolidam e adquirem tecnologia para operar como redes integradas de comunicação, o trabalho do repórter consistirá, cada vez mais, em abastecer de conteúdo as diversas mídias do mesmo sistema: jornal, TV, rádio, informação on-line, Internet (CALDAS, 2002, p. 37).

O aprimoramento das ferramentas e a exploração das possibilidades oferecidas pelos softwares de edição de texto, tratamento de imagem e diagramação revolucionaram o processo jornalístico. Embora alguns autores afirmem que essa revolução tenha se dado apenas no tocante à produção, e que em nada tenha interferido no conteúdo, não se pode negar que, no que toca à apresentação visual, as transformações no processo se refletiram no produto final. E, se levarmos em conta que esse produto final, a apresentação visual da página impressa é dotada de um discurso, o discurso gráfico4, com tanta importância quanto o discurso textual, mudanças no conteúdo dos produtos jornalísticos ocorreram sim. Também é preciso destacar que, junto com o surgimento e aprimoramento das ferramentas que contribuíram para a evolução do processo jornalístico, o despertar dos diretores de jornais para uma visão mercadológica do jornal como uma empresa, contribuiu para o êxito de grandes jornais nos últimos anos. A notícia, nessa quarta fase do jornalismo, segundo Marcondes Filho, é vista como um produto, uma mercadoria, além de um veículo ideológico e agente político. Dentro dessa transformação do processo jornalístico, a apresentação visual dos jornais impressos sofreu mudanças, e junto com ela o processo de trabalho dos profissionais desse campo também se transformou. Entre funções extintas ou reagrupadas na redação do jornal, o design gráfico, com sua maior importância dentro do processo, exigiu novas habilidades desses profissionais.

2.3 O reflexo no aspecto gráfico

Discurso gráfico entendido aqui como “um conjunto de elementos visuais de um jornal, revista, livro ou tudo que é impresso. Como discurso, ele possui a qualidade de ser significável; para se compreender um jornal não é necessário ler. Então, há pelo menos duas leituras: uma gráfica e outra textual”. (PRADO, [1985?] apud SILVA, 1985)

Especificamente o trabalho de diagramação parece ter sido um dos que mais sofreram mudanças. O processo que anteriormente consistia em cortar e colar textos nas páginas, depois de cálculos acerca da quantidade de caracteres e tamanho de fotografias, tornou-se extremamente rápido. Os softwares de diagramação deram uma enorme velocidade ao processo e o aproximou cada vez mais da redação, diferentemente dos tempos passados em que a página era montada na oficina de impressão. Nos tempos das linotipos, as páginas seguiam de um setor para o outro, nas oficinas, transportadas em mesas de ferro sobre rodas. O conjunto pesava mais de cem quilos, somando-se a armação de ferro cercando os títulos, subtítulos, blocos de texto, legendas, fios, quadros, tudo gravado e moldado em chumbo, e mais os clichês – placas de metal resultantes de uma mistura de zinco, antimônio, nitrato de prata, entre outros elementos, reproduzindo as fotografias através de pontilhados minúsculos (retículas) –, as peças do quebra-cabeça gráfico, que é como uma página de jornal se apresenta aos olhos do leitor (YAZBECK, 2002, p. 116).

Esse complexo sistema foi substituído ao longo do tempo pelos computadores. Hoje, essas mesmas páginas são armazenadas em servidores, aos quais todos os computadores da redação, e de outros setores, estão ligados, formando uma rede onde esses computadores são capazes de se comunicar e todos possuem acesso a essas páginas, por exemplo. Com isso, edição e revisão se tornaram processos a serem feitos diretamente nas páginas. O intervalo de tempo entre esses dois sistemas de produção das páginas consiste em pouco mais de trinta anos, uma pequena fração diante da secular história do jornalismo impresso. Para Yazbeck (2002), “é na mesa do diagramador que as empresas e os editores começam a descobrir as vantagens de um jornal bem desenhado, e a sua importância na engrenagem da edição” (p. 117). Além da maior facilidade no processo de diagramação, a informatização das redações também facilitou as mudanças de última hora nas páginas. Derrubar uma matéria e colocar outra no seu lugar é relativamente

simples. Basta abrir a página onde a matéria se encontra através do software de diagramação, apagá-la com poucos cliques no mouse e colocar a nova reportagem. Processo todo que, às vezes, pode não levar mais do que poucos minutos. Se for da vontade do repórter ou do editor, a matéria pode, e assim é feito hoje em dia, ser alterada já na página diagramada. Softwares como o PageMaker, que perdurou durante muitos anos nas redações, contribuíram muito nessa funcionalidade da montagem das páginas. Hoje, os dois principais softwares de paginação, InDesign e QuarqXpres, ao lado de editores de fotografia, como o Photoshop, e de produção de ilustrações vetoriais, caso do Illustrator ou do Corel Draw, são considerados fundamentais na redação de qualquer jornal, seja ele de grande, médio ou de pequeno porte. A nova forma de apresentação visual das páginas dos jornais impressos diários é um reflexo das mudanças ocorridas no cenário da redação. Segundo Caldas (2002, p. 19), a redação deixou de ser um “palco de agitação permanente, com pessoas entrando e saindo, escrevendo e falando ao telefone, ruídos de vozes e de máquinas, cinzeiros entupidos de guimbas de cigarro” para se tornar um local limpo, asséptico, com ares de moderno escritório, onde se fala baixo e cada repórter possui a sua mesa com o seu computador. O cenário agora é composto por móveis discretos com a estrutura do ambiente dividido por editorias. Assim, mais limpo e organizado também é o novo aspecto gráfico dos jornais impressos. O uso de colunas em branco, fato impensável há cerca de 50 anos nas páginas dos jornais impressos, já é uma alternativa utilizada em projetos gráficos de alguns periódicos do país. Espaços maiores entre títulos, textos, fotos e outros elementos já são quase padrão nos principais jornais brasileiros. Página mais arejada, com espaços para os olhos dos leitores “descansarem”, é a nova ordem nos projetos gráficos do século XXI.

2.4 A concorrência entre mídias

Como vimos até aqui, as mudanças no cenário do jornalismo nas últimas décadas foram muitas e profundas. Os jornais se transformaram em empresas jornalísticas, pensadas e administradas cada vez mais diante da lógica de mercado e, em decorrência disso, incorporaram as novas tecnologias que surgiram nesse entretempo. E o que levou a esse posicionamento dos jornais foi a necessidade de sobrevivência, tanto porque estavam diante de um sistema econômico maior, como porque novas mídias surgiram para se tornarem concorrentes. Com a evolução tecnológica, novas mídias surgiram e, ao longo do tempo, começaram a investir cada vez mais no jornalismo, o que provocou reações e mudanças no posicionamento das mídias mais antigas. Primeiramente foi o rádio, em que a notícia em voz disputava contra a notícia escrita. “No entanto, não houve perdedores nem ganhadores: as duas mídias começaram a atuar quase simbiótica. A questão é que demorou cerca de 20 anos para a popularização do rádio. Quando isso aconteceu, as duas mídias já estavam harmonizadas” (CARVALHO, 2007, p. 4). Com o surgimento da televisão no Brasil, na década de 1950, também surgiram os prognósticos de que os jornais impressos iriam sucumbir, mas o que ocorreu foi o contrário: “Jornal e TV (no caso da TV aberta) tornaram-se uma a extensão do outro. Uma trazia o imediatismo dos fatos, o outro, ‘o algo mais’ no dia seguinte, que explicava e dava várias versões” (CARVALHO, 2007, p. 4). Isso porque o jornal possui características que a televisão não é capaz de atingir, como poder ser relido e guardado. Nos veículos impressos essas mudanças se deram, sobretudo, na sua apresentação visual e editorial. Já na década de 1980, essa tendência era apontada por autores como Silva: Com o aparecimento dos veículos de comunicação de massa eletrônicos, revolucionando a comunicação humana através da instantaneidade da informação provocada pelo som e o movimento da imagem, alterou-se radicalmente o comportamento de apresentação visual e editorial na veiculação impressa (1985, p. 38).

A difusão cada vez mais crescente desses veículos, como a televisão e o rádio, fez com que o conteúdo do jornal impresso diário ficasse, em geral, até 24 horas atrasado em relação a eles, no caso dos diários. Isso gerou um desafio para a mídia impressa: como sobreviver diante da concorrência sufocante desses canais de comunicação? Já que o “furo jornalístico5” tornou-se mais difícil, em razão da velocidade das mídias concorrentes, revoluções se estabeleceram, não só na estrutura editorial quanto gráfica, como aponta Silva: As notícias passaram a ter um enfoque diferente, isto é, a notícia teria um tratamento completo, diferente dos pequenos flashes dados pela mídia eletrônica. [...] Essa novidade editorial aplicada nos jornais modernos de todo o mundo operou paralelamente igual revolução na apresentação gráfica desses veículos (1985, p. 38).

O desafio agora não era mais simplesmente informar, mas também atrair o leitor. Se as notícias já haviam sido veiculadas na TV e no rádio, o jornal precisava de um argumento extremamente forte para que as pessoas destinassem seu tempo à leitura. E uma dessas saídas para seduzir o leitor é uma nova consciência gráfica. O primeiro passo, apontado por Silva (1985, p. 46), é o ordenamento gráfico e editorial dos jornais: Há algum tempo atrás os jornais apresentavam-se confusos e desordenados gráfica e editorialmente. Hoje, a instantaneidade dos veículos de comunicação de massa eletrônicos, obrigou-os a uma arrumada na casa, como medida de sobrevivência e interesse de atrair o leitor.

Para apresentar visualmente esse novo conteúdo do jornal impresso diário surgem novos desafios. Apenas jogar os textos pelas páginas não é mais possível. Se a informação vem junto com mais reflexão, pesquisa, interpretação e opinião ela precisa ser apresentada ao leitor de uma forma organizada e clara. Surge daí a

Furo jornalístico usado aqui no sentido de divulgar a informação em primeira mão.

preocupação cada vez mais crescente nos jornais pelo aspecto gráfico. Além da televisão e do rádio, a internet, que teve o início da sua consolidação no Brasil a partir de 1990, surgiu como mais uma mídia concorrente do jornal impresso. Capaz de levar a informação às pessoas de diversas formas, como texto, áudio e vídeo, a internet é uma mídia em ascensão nesse início de século. Seu surgimento tem profetizado, novamente, o fim dos jornais. Para sobreviver no mercado, a comunicação escrita passou a incorporar ainda mais ferozmente as técnicas de marketing, como pesquisas a fim de identificar e diagnosticar tendências dos leitores e dos anunciantes. Também se uniu ao adversário na conquista de novos mercados. Jornais grandes e pequenos passaram a ter suas páginas online (CARVALHO, 2007, p. 5).

Buscar a fidelidade do leitor com uma qualidade textual não seve mais para manter o jornal impresso diante dessa concorrência. O desafio agora é disputar os leitores vorazes com a instantaneidade da internet. E se agora, cada vez mais, o jornal precisa disputar a atenção com outros meios, é preciso oferecer aquilo que o leitor deseja. Partindo do princípio de que o leitor está cada vez mais fragmentado, o jornal impresso também precisa segmentar seu conteúdo para seus diversos públicos. “Os empresários da comunicação passaram a observar nichos de mercado a serem explorados. Na contra corrente da ‘indústria cultural’, os jornais passaram a produzir material específico e direcionado para uma ‘elite’ fragmentada” (CARVALHO, 2007, p. 4). Essa afirmação vai ao encontro do que também afirma Marcondes Filho (2000), que, como já vimos, diz que o jornalismo impresso dos últimos tempos tende a se concentrar nas análises, comentários e na imprensa especializada. A nova tendência mundial no jornalismo diário começa a ganhar evidência a partir de um veículo chamado USA Today, lançado em 1985 nos Estados Unidos. “Ele surge pouco menos que o tamanho convencional dos jornalões, com textos mais compactados, todas as páginas exibindo fotos em cores, liberadas não somente

nas ilustrações, como também para construir um dos traços de identidade do novo jornal” (YAZBECK, 2002, p. 121). Cada uma das editorias do USA Today possuía uma cor própria no cabeçalho, o que fazia com que o leitor a identificasse visualmente de uma forma extremamente fácil e pudesse localizá-las sem grandes esforços ao folhear o jornal. O USA Today possuía várias edições em todo o país e se utilizava de um avançado sistema de comunicação e transmissão de informações e imagens entre as suas redações. Para Yazbeck (2002), O USA Today foi o marco inicial e universal, efetivamente, da entrada do jornalismo diário na era das cores. “Tudo se seguiu a ele, no mesmo rumo das modernizações ao alcance de todos, oferecidas pelas indústrias de softwares e hardwares, sem limites em suas projeções futuras” (p. 121). Se a reforma instituída pelo Jornal do Brasil nos anos 1960 serviu de referência para outros jornais do país nas duas décadas seguintes, o USA Today foi o espelho de muitos periódicos brasileiros nos anos 1990.

2.5 Cadernos e suplementos: uma das saídas Diante desse novo cenário, onde a empresa jornalística se tornou um conglomerado de empresas de comunicação, os jornais impressos tiveram que readaptar seu conteúdo à nova realidade e à concorrência com outras mídias. Uma das alternativas a essa realidade, em que a mídia impressa diária investiu, foi a criação de suplementos e cadernos especiais. O primeiro deles a fazer sucesso, como vimos, foi o Caderno B, do Jornal do Brasil. Segundo Yazbeck (2002), o suplemento se transformou “numa espécie de senha para se repensar os espaços dedicados à divulgação e discussão da cultura, aos serviços voltados ao divertimento, reportagens mais amenas, crônicas, críticas, passatempos, etc.” (p. 123).

A partir da experiência do Jornal do Brasil, novos suplementos e cadernos especiais começaram a surgir nos demais jornais do país. Primeiramente com cadernos de cultura, arte e variedades, encartados semanalmente no tradicional jornal com as notícias do dia, eles evoluíram nas últimas décadas. Hoje são vários, que chegam todos os dias à casa dos leitores ou nas bancas, junto com o caderno principal dos jornais. “Os maiores jornais brasileiros incorporaram, definitivamente, os suplementos às suas editorias. O que antes era apenas um tipo de apêndice ganhou status e espaço dentro dos impressos” (CARVALHO, 2007, p. 13).

Assim, os suplementos deixam de ser efêmeros, menos descartáveis do que o próprio jornal que lhes dá sustentação e passam à transcendentalidade” (2007, p. 7).

Artes, tecnologia, música, agricultura, saúde, moda, são alguns dos assuntos que passam a receber páginas especiais dentro dos jornais impressos, com periodicidade que varia, geralmente, entre semanal, quinzenal e mensal. Cadernos dirigidos a públicos específicos, como os jovens, também ganham cada vez mais destaque e acabam modificando aquela idéia de resumo das principais notícias do dia que se tinha do jornal há algumas décadas atrás.

Editorial e graficamente a preocupação é com os interesses desse público ao qual se destina. Assim como as revistas especializadas, o suplemento precisa ter a cara e o jeito do leitor. É necessária uma identificação para que o consumidor se sinta atraído e compre o jornal. Segundo o Editor de Arte do jornal Zero Hora, Luiz Adolfo Lino de Souza6, “eles devem oferecer um visual adequado ao conteúdo e ao público a que se destina. Se é um caderno esportivo, ou jovem ou feminino, deve usar tipografias e cores dentro do estilo das publicações do gênero” (SOUZA, 2009).

Hoje, nesse início do século XXI, é impensável a idéia de um grande jornal não criar um caderno especial para a cobertura de grandes eventos, sejam eles culturais, artísticos ou esportivos. Copa do Mundo, Olimpíadas e carnaval são alguns exemplos de eventos que ganham páginas especiais nos jornais durante o período em que são realizados. Os suplementos publicados pelos jornais impressos se tornam fundamentais quando se fala em uma segmentação surgida de uma preocupação maior com o leitor/consumidor. “Na contemporaneidade, a segmentação da informação, possibilitada pelos suplementos, é uma das estratégias dos jornais para concorrer com os meios audiovisuais, num primeiro plano a internet e em segundo, a TV (fechada)” (CARVALHO, 2007, p. 7). Para Carvalho, os jornais se mostram cada vez mais próximos das revistas, “misturando o factual cotidiano ao jornalismo esmerado do informativo semanal.

Mergulhados na fase do jornalismo como um negócio, da notícia como um produto, os jornais impressos se utilizam das técnicas de marketing para pensar e produzir seus suplementos. Medir e quantificar, analisar a estabilidade e conhecer as necessidades do segmento de leitores ao qual se destina estão entre as preocupações constantes na hora do projeto de um novo suplemento.

Se mercado e lucro são as palavras de ordem no jornalismo atual, os suplementos vieram contribuir para que os jornais impressos não sucumbissem diante do alarde das mídias contemporâneas, como afirma Carvalho (2007, p. 10): “O fato é que o produto jornalístico “suplemento” revigorou os diários, demonstrando que a mídia impressa continua firme no mercado e com vigor para disputar espaço com outras modalidades do segmento da informação”. Boas (1996, p. 76) confronta jornais e revistas na seguinte afirmação: A primeira obrigação do jornal diário é dizer o que está acontecendo. Os jornais tendem a particularizar o fato, tratando-o com imediatismo e pulverizando suas conseqüências. O jornal diário tem de noticiar 6

Entrevista concedida ao autor, por e-mail, em junho de 2009.

31 as exceções, ou seja, tudo aquilo que escapa à normalidade. Já a revista semanal de informações deve tratar o conceito de notícia de um modo mais amplo, restabelecendo um contexto maior.

Como vimos até o momento, a realidade nos jornais está de transformando cada vez mais. Há algum tempo o jornal dominical, por exemplo, já se distancia das edições do restante da semana. “O domingo foi, justamente, o dia da semana em que os representantes do jornal-revista, os suplementos ou cadernos, começaram a aparecer mais explicitamente” (CARVALHO, 2007, p. 13). Os suplementos apresentam-se como um jornalismo de contradições: ao terem uma circulação semanal dentro de um jornal diário; ao apresentarem uma temática única inserida numa versão de assuntos gerais; ao dirigirem-se a um público específico ao mesmo tempo em que a um mais amplo; ao optarem por um estilo trabalhado de reportagem junto ao relato factual dos acontecimentos; ao contrastarem em suas páginas uma estética ousada junto ao tradicionalismo do jornalismo diário (CARVALHO, 2007, p. 13-14).

O processo de produção dos suplementos dos jornais impressos assemelha-se ao das revistas, como sustenta Carvalho: Como nas revistas, os suplementos têm um público específico determinado pela temática adotada: há suplementos para a “galera” de adolescentes, a turma “antenada” em cultura, ao setor empresarial, aos “noveleiros” de plantão, aos turistas de primeira, segunda ou terceira viagem e assim por diante... Para cada leitor um tipo diferente de “jornal-revista” (2007, p. 14).

Segundo a autora, a questão do tempo é outro fator nessa semelhança. Sem a pressão para a entrega da matéria no final do dia, por conta do fechamento da edição do jornal impresso, há um tempo maior para a apuração e pesquisa das pautas. Há, assim, um tom de texto de reportagem de revista nos suplementos de jornais impressos, com o “estilo livre das amarras do tradicionalismo do jornalismo diário” (p. 14). A aproximação entre jornais e revistas nesses suplementos não se atém apenas ao campo editorial e o seu processo de produção. Graficamente a

aproximação também acontece, como deixa claro Carvalho: Assim, ousadas experiências estéticas nas páginas são realizadas, que se assemelham às revistas, e acabam revigorando a prática do jornalismo diário. São fotos de página inteira, infográficos e diagramações diferenciadas que dão a visualidade à narrativa. Apesar do tipo de papel usado na impressão do jornal ser inferior ao da revista, geralmente couchê, amenizando certos efeitos, as combinações estéticas são atrativas e interessantes para o leitor (2007, p. 14).

Assim, o suplemento se mostra como uma estratégia dos jornais para sobreviver em um mercado cada vez mais disputado. Se agora a televisão é a mídia mais factual, que apresenta os resumos dos principais fatos do dia, e a internet se apresenta como uma mídia de informação infinita, cabe ao jornal o papel de aprofundar a informação. Aprofundamento da informação que se apresenta paralelo a segmentação dessa como forma de apreender leitores com diferentes perfis, o que se reflete na publicação cada vez maior de suplementos nos jornais diários.

3 O OBJETO DE ESTUDO E O SEU CONTEXTO Neste capítulo iremos observar, brevemente, o nosso objeto de pesquisa e o contexto em que ele se insere. Para podermos contextualizar a escolha do caderno especial das Olimpíadas de Pequim, em 2008, produzido pelo jornal Zero Hora, para a realização desse estudo, é preciso compreender a relevância, tanto do jornal, como do grupo ao qual pertence, dentro do cenário histórico e atual das comunicações no Brasil. Uma breve recuperação da formação do conglomerado multimídia em que se constitui o Grupo RBS e das raízes e da trajetória do jornal Zero Hora, e as transformações pelas quais esse veículo passou, servirá para compreendermos o contexto em que se situa o nosso objeto de estudo, o caderno das olimpíadas de Pequim de 2008.

3.1 O Grupo RBS O Grupo RBS – Rede Brasil Sul de Comunicações –, com sede em Porto Alegre, é um dos maiores conglomerados regionais de multimídia do país. De propriedade da empresa estão oito jornais, três emissoras locais de televisão, vinte e cinco emissoras de rádio, um portal de internet, uma gravadora, uma editora, uma empresa de marketing e uma fundação social. Além disso, possui dezoito emissoras de televisão afiliadas à Rede Globo, o que a torna a maior rede regional da América Latina. Uma de suas emissoras de rádio, a Rede Gaúcha Sat, possui 110 emissoras afiliadas em nove estados brasileiros. O primeiro passo para a construção do que hoje é o Grupo RBS ocorreu em 1957, quando Maurício Sirotzky Sobrinho associou-se à Rádio Sociedade Gaúcha de Porto Alegre. Depois disso, uma seqüência de aquisições e incorporações de jornais, emissoras de rádio e de televisão construiu o conglomerado multimídia. Em 1962 foi criada a TV Gaúcha, em Porto Alegre, que se tornou afiliada da Rede Globo a partir de 1965 e, mais tarde, passou a se chamar RBS TV.

Em 1973 foi criada uma rede de rádios FMs e a partir de 1979 o grupo começou sua expansão para Santa Catarina, com a implantação de uma emissora de televisão em Florianópolis, a TV Catarinense. Mais tarde, em 1986, foi criado o jornal Diário Catarinense, também na capital, e em 1992 o Jornal de Santa Catarina, na cidade de Blumenau. Ainda em Santa Catarina, o grupo inaugurou em 2000 a TV COM, nas cidades de Florianópolis e Joinville. No segmento de jornais impressos, de posse do Grupo RBS, vale destacar O Pioneiro, adquirido em 1993, sediado em Caxias do Sul; O Diário Gaúcho, criado em 2000 na cidade de Porto Alegre, que aparece na oitava posição entre os jornais com maior circulação no Brasil; e o Diário de Santa Maria, criado em 2002, que circula na região central do Estado. Para Felippi (2006), “a RBS por sua abrangência em termos de número de veículos denota o poder que exerce na opinião pública no estado e a força política que possui junto aos poderes públicos” (p. 19). Assim, a posição que o grupo proprietário do Jornal Zero Hora ocupa no cenário da comunicação no Estado e no país serve como uma das justificativas para a nossa escolha por esse veículo.

3.2 O jornal Zero Hora O jornal Zero Hora é o principal jornal pertencente ao Grupo RBS. Está situado na cidade de Porto Alegre e é o jornal de maior circulação no estado do Rio Grande do Sul e o sétimo do Brasil. Segundo dados do Instituto Verificador de Circulação (2009, http://www.circulacao.org.br ), em dezembro de 2008 a tiragem do veículo era de 187.200 exemplares por dia. Zero Hora teve sua origem no jornal Última Hora, uma edição do jornal carioca criado por Samuel Wainer, que era produzida e circulava no Rio Grande do Sul. Última Hora era um jornal popular, “integrado na proposta política do populismo e do nacionalismo, num projeto econômico de substituição de importações” (CAPPARELLI, 1997, p. 113).

Logo após o golpe militar de 1964, o jornal Última Hora foi vendido e teve seu nome substituído para Zero Hora. Enquanto o antigo jornal representava o populismo dos anos 1930, a nova marca vinha ao encontro das forças modernizantes e liberalizantes do momento em que surgia, mas manteria o caráter de vanguarda da publicação de Wainer. O jornal Zero Hora foi a segunda aquisição do Grupo RBS. Segundo Felippi (2006), a supremacia de Zero Hora no Rio Grande do Sul começou a partir do fechamento dos diários Folha da Manhã e Diário de Notícias, que, ao lado do Correio do Povo, Folha da Tarde e Jornal do Comércio, eram os jornais de maior tiragem e leitura na segunda metade do século XX no Estado. Logo mais tarde, a partir de 1984, com a crise do jornal Correio do Povo, do grupo Caldas Junior, Zero Hora se aproveitou da lacuna, tanto no mercado publicitário, como no jornalístico, deixada pelo então jornal de maior circulação no Rio Grande do Sul. Mesmo o Correio do Povo tendo sobrevivido à crise da década de 1980, o periódico não conseguiu retomar o posto de maior jornal do Estado. Para Felippi (2006), isso se deve ao fato do jornal não ter inovado em termos gráficos, editoriais e em estratégias de marketing tanto quanto a Zero Hora. “De cadernos segmentados com publicidade garantida a promoções de livros, brindes, ingressos a preços diferenciados em espetáculos culturais, o jornal tem se mantido afinado com o modelo de jornalismo de leitor e da era do marketing” (p. 17). Consolidada a posição hegemônica no Rio Grande do Sul, a partir da década de 1980, o jornal Zero Hora seguiu a tendência mundial dos meios de comunicação, como foi visto no capítulo anterior, e voltou-se para uma lógica de mercado. Iniciativas como as mudanças na estrutura administrativa, nas relações de trabalho e a adoção de estratégias de marketing evidenciam essa perspectiva. A postura arrojada, tanto gráfica, como editorialmente do jornal Zero Hora, desde o início da sua trajetória, pode ser explicada pelas raízes da publicação no jornal

Última Hora. O periódico criado por Samuel Wainer no Rio de Janeiro foi, como vimos no primeiro capítulo, um dos pioneiros na utilização de cores, por meio do logotipo em azul desenhado pelo famoso diagramador paraguaio André Guevara. No início da década de 1990, por exemplo, o jornalista Augusto Nunes assumiu a direção da redação e impôs algumas modificações, como um novo projeto gráfico e editorial, o investimento em pautas de nível nacional e a obrigação da formação superior para as funções da área jornalística. Nessa época, Zero Hora chegou a alcançar a quinta colocação entre os jornais do país em número de leitores, o que lhe deu uma maior visibilidade nacional. Segundo Capparelli (1997, p. 113), “dizer que o jornal Zero Hora tem expressão apenas regional esconde a realidade de um país que, por suas dimensões continentais, não tem nenhum jornal verdadeiramente nacional”. Após deixar se transformar em Zero Hora, o jornal sempre mostrou uma postura agressiva diante do mercado. “Seu domínio do mercado foi facilitado pelo controle que tinha dos canais de televisão e emissoras de rádio, frutos de uma habilidade econômica mas também de um planejamento político apoiado na convivência e o apoio do poder central” (CAPPARELLI, 1997, p. 113). Felippi (2006) também aponta neste sentido: Zero Hora beneficia-se da abrangência do grupo, da força de penetração da televisão, inclusive no Interior do estado, onde são quase inexistentes outras emissoras locais. O grupo se auto-referencia constantemente. Um veículo divulga o outro, além de se autodivulgar. Programas de rádio das emissoras AM dão diariamente as manchetes dos jornais do grupo; telejornais repercutem furos de reportagem dos jornais e vice-versa; os jornais noticiam como celebridades os apresentadores da RBS TV. Essa política publiciza os veículos da RBS através da força que o grupo tem devido a sua capilaridade e sua característica multimídia (p. 19).

A autora também aponta uma clara pretensão do Grupo RBS de tornar Zero Hora o “jornal de todos os gaúchos”, frase que até já foi utilizada como slogan pelo periódico para campanhas publicitárias. Para tal, o

veículo adota um critério de noticiabilidade baseado no localismo, conforme apurou Felippi (2007), ou seja, notícias relacionadas a questões estaduais possuem prioridade. Impresso no formato tablóide (29cm x 37,8cm), formato consolidado como dominante no Estado, o jornal Zero Hora é dividido em cadernos e editorias. Entre as editorias, constam as tradicionais, como política, geral, economia, esporte, entre outras, que acompanham o caderno principal do jornal diariamente. Entre os cadernos, os temas e os públicos são variados: cultura, gastronomia, tecnologia, estilo, entre outros. Esses possuem circulação que varia, geralmente, de semanal a mensal. Alguns desses cadernos são sazonais, produzidos em épocas específicas do ano para a cobertura de algum evento determinado, como cadernos de Eleições, Expointer, Copa do Mundo e Olimpíadas, este último o nosso objeto de pesquisa no presente estudo. Entre os cadernos que perduram por um tempo maior devem ser destacados o Segundo Caderno, de variedades, o Cultura e o Campo & Lavoura. Ainda podem ser citados como suplementos de relevância no jornal, o ZH Escola, ZH Digital, Viagem, Vestibular, ZH Gastronomia, Kazuka, entre outros. O número de páginas gira em torno de 48, nas edições de segunda a sexta-feira, produzidas por cerca de 200 profissionais, entre repórteres, pauteiros, sub-editores e editores, além de fotógrafos, revisores, ilustradores, diagramadores, arte-finalistas, entre outros, que não são necessariamente jornalistas. É a maior redação entre os jornais impressos do Rio Grande do Sul e uma das maiores do país. O jornal também possui sucursais no interior do Estado, composta por um jornalista e um fotógrafo, e se vale de informações apuradas pelos demais impressos do Grupo RBS, tanto do Rio Grande do Sul, como de Santa Catarina, e também por outras mídias do grupo, como o rádio e a televisão. Há ainda uma sucursal na cidade de Brasília, que funciona juntamente com outras mídias de posse do grupo.

As reformas gráficas ao longo da história de Zero Hora foram várias. O logotipo do jornal, que até a década de 1980 era disposto em um quadrado no alto da primeira página, por exemplo, a partir dos anos 1990 passou a aparecer de forma retangular. Com as incorporações de novas tecnologias, o jornal também começou a utilizar cada vez mais cores nas suas páginas. A última grande reforma gráfica pela qual passou Zero Hora ocorreu em 2005. Reforma essa que também envolveu alterações no projeto editorial. Entre as principais características estão: (...) o aumento do número de páginas com seleção de cores, a ampliação do tamanho e da quantidade de fotos, o aumento do uso de recursos visuais na diagramação da página, a diminuição do tamanho dos textos e a criação de uma série de pequenas seções fixas (ou fixas por um período determinado em função da cobertura de algum acontecimento) que resultam numa dinâmica visual maior às páginas (FELIPPI, 2006, p. 83).

3.2.1 Zero Hora e a incorporação de novas tecnologias A modernização, constante em todos os veículos do Grupo RBS, na Zero Hora se deu por meio do parque gráfico, primeiramente. Movimento que não foi isolado, pois o sistema de impressão offset se disseminou pelo interior do Estado no início da década de 1980, tanto pela compra de equipamentos novos, como pela sobras de equipamentos depois de reformas nos parques gráficos de jornais dos Estados Unidos (CAPPARELLI, 1997). Nessa época, mais especificamente no ano de 1982, o jornal Zero Hora comprou uma Goss Metro, rotativa capaz de imprimir 70 mil exemplares por hora. Com o novo equipamento, a empresa começou a imprimir jornais para terceiros também, o que gerou maior produtividade e, conseqüentemente, lucros maiores. Capparelli (1997) aponta que a primeira grande mudança dentro do jornalismo na redação da Zero Hora aconteceu no ano de 1988, com a troca da máquina de escrever por editores de texto eletrônicos,

precursores dos computadores pessoais. A redação na época contava com cerca de 120 jornalistas e alguns profissionais resistiam em trocar seus equipamentos, com temores diante do novo sistema. A introdução das novas tecnologias se deu juntamente com uma modernização no espaço de trabalho. A redação passou para o segundo andar do prédio onde estava instalada, um espaço asséptico e climatizado. Juntamente com essas mudanças, buscou-se um novo modelo de relações de trabalho mais flexível (CAPPARELLI, 1997). Essa mudança no ambiente de trabalho de Zero Hora vem ao encontro do novo cenário que se estabelecia no jornalismo no período, como observamos no capítulo anterior. Essas mudanças, no entanto, foram um embrião das transformações que viriam sete anos mais tarde, com a informatização completa do processo de produção do jornal, por meio da aquisição um sistema gerenciador de texto, fotos e gráficos, integrando três linguagens e três setores diferentes num único produto final. Como aponta Capparelli, “com essa aquisição, a empresa reforçou os processos culturais de trabalho que vinham acontecendo de forma ainda tímida” (2007, p. 115). Segundo o autor, com essas transformações foram criados padrões de paginação para o jornal e a estocagem e utilização desses padrões para acelerar o processo produtivo. O setor de artes que antes era um grupo de apoio externo à redação foi transformada em editoria. Um de seus primeiros trabalhos foi criar uma identidade gráfica para o jornal que ao mesmo tempo agisse como estratégia de marketing. Esta estratégia, porém, vinculava-se a um objetivo maior, ou seja, o aumento de produtividade (CAPPARELLI, 2007, p. 120).

Assim, foram feitos 400 modelos de página para funcionarem como templates. Nesses templates, estavam definidas estruturas fixas, com datas, cartolas, fios e suas características, além de uma padronização nas dimensões dos anúncios. Esse fato gerou um aumento na velocidade da produção gráfica. Entre as inspirações para a criação desses templates estavam os

jornais El Mundo, Libération e USA Today, jornais de vanguarda no mundo nas transformações gráficoeditoriais. O resultado de todo esse processo, segundo Capparelli (2007), se refletiu no adiantamento do horário de fechamento da edição do jornal em duas horas. As transformações dos processos de produção também fizeram Zero Hora aumentar o número de cadernos e a tiragem do jornal, além de uma maior cobertura dos acontecimentos em outras cidades do interior do Estado, com a contratação de novos jornalistas para suprir essa demanda. Capparelli (2007) define os 400 templates de Zero Hora como a “absorção da experiência artística pela lógica do mercado” (p. 124). Embora o termo arte não seja bem empregado, pois, como vimos anteriormente, há uma distinção entre arte e design, a afirmação leva ao encontro daquilo que acompanhamos no segundo capítulo desse estudo. A lógica do mercado provocou mudanças profundas no processo de produção dos grandes jornais impressos, mudanças que, como podemos constatar, também se fizeram presentes no jornal Zero Hora. Após essa passagem pelo cenário em que será desenvolvido o nosso estudo, e o contexto em que se encontra o nosso objeto de pesquisa, podemos dar prosseguimento expondo os métodos de pesquisa que serão utilizados para a análise do suplemento olímpico do jornal Zero Hora. No próximo capítulo, então, iremos expor os conceitos e as técnicas científicas que serão aplicadas à pesquisa.

4 OS MÉTODOS DE PESQUISA Neste capítulo trataremos dos métodos de pesquisa a serem empregados no presente estudo. Para tal, iremos recorrer a conceitos e técnicas utilizadas amplamente nas pesquisas que contemplam o campo da comunicação. Contudo, devido a especificidades do estudo e complexidade do objeto, também utilizaremos um método pessoal, desenvolvido exclusivamente para essa análise. A necessidade da combinação de diversos métodos, no nosso entendimento, surge da singularidade do objeto e da busca pela legitimidade científica do resultado da pesquisa. Segundo Benetti e Lago (2007), “nesse difícil arranjo, é preciso ter sensibilidade para encontrar o método mais adequado àquela investigação em particular, respeitados os critérios que a ciência estabelece para validar o trabalho acadêmico” (p. 17). Benetti e Lago (2007) também afirmam que, quando se fala em método de pesquisa, não se fala “meramente de uma escolha de técnicas, e sim das matrizes geradoras das estratégias metodológicas adequadas pra resolver os problemas ou hipóteses que motivam a investigação” (p. 17). Assim, optamos pela utilização, no presente estudo, das técnicas de: revisão bibliográfica, entrevista em profundidade, estudo de caso, análise de conteúdo e um método pessoal, criado especificamente para essa pesquisa.

4.1 Os métodos de análise 4.1.1 Pesquisa bibliográfica O primeiro método que empregamos no presente estudo é a pesquisa bibliográfica, tanto para podermos traçar a trajetória da construção da identidade gráfico-editorial de jornais e revistas impressas, como para termos um panorama do que já foi estudado cientificamente sobre o tema. Stumpf (2006) define a pesquisa bibliográfica como: um conjunto de procedimentos que visa identificar informações bibliográficas, selecionar os documentos

pertinentes ao tema estudado e proceder a respectiva anotação ou fichamento das referências e dos dados dos documentos para que sejam posteriormente utilizados na redação de um trabalho acadêmico (p. 51).

Para a autora, a pesquisa bibliográfica estabelece as bases para o avanço da pesquisa, apresentando o que já existe acerca do tema e evitando, assim, esforços em problemas cuja solução já tenha sido encontrada. É uma atividade contínua e constante durante toda a pesquisa acadêmica (STUMPF, 2006). Com base nesse apontamento, apresentamos, nos capítulos anteriores, uma reconstrução histórica, bem como um panorama do momento atual do jornalismo e o contexto em que se apresenta o nosso objeto de estudo, o jornal Zero Hora. Tudo isso embasado teoricamente em livros, periódicos, sites, entre outros. A construção do trabalho de pesquisa se dá ao mesmo tempo em que as leituras vão ocorrendo. À medida que o pesquisador lê, começa a delinear e identificar conceitos que se relacionam até chegar à formulação objetiva e clara do problema que irá investigar. De tudo que se lê, algumas idéias são mantidas e outras descartadas, dependendo da necessidade e da relevância delas para o estudo. Depois da leitura, segundo Stumpf (2006), é necessário que o pesquisador organize uma seqüência de idéias lógicas para “formar um quadro referencial teórico e conceitual que vai lhe oferecer elementos para o modelo de pesquisa escolhido” (p. 54). Mesmo na fase de análise do objeto de estudo, a revisão da literatura se mostra importante, pois ela pode auxiliar a interpretar e explicar os fenômenos observados. A autora divide as etapas do processo de revisão bibliográfica da seguinte maneira: a) identificação do tema e assuntos; b) seleção das fontes; c) localização e obtenção do material; d) leitura e transcrição dos dados. No processo de identificação do tema, segundo a autora, geralmente, esse já é de um prévio

conhecimento por parte do autor. Portanto, a elaboração de palavras-chave e termos gerais relacionados ao tema não é de todo problemática. Desse modo foi construída a estruturação do presente estudo. Pelo fato do assunto já ser familiar ao autor, não foi problemática a elaboração inicial dos termos gerais acerca do tema e dos subtemas. Após, deu-se início ao trabalho de seleção de fontes. Foi produzida, previamente, uma lista de bibliografia básica contendo livros, artigos, teses e dissertações. A partir dessa bibliografia, novas obras foram incorporadas ao longo do processo de produção do estudo, devido a sua importância para as discussões. Após, deu-se início ao processo de localização e obtenção desse material, para, posteriormente, dar-se início a leitura e transcrição do mesmo. As leituras foram acompanhadas de um fichamento das anotações acerca da obra lida e da prévia seleção de citações dos autores.

4.1.2 Entrevista em profundidade Além da busca por revisar o que já foi estudado acerca do nosso tema, também utilizaremos, como forma de obtenção de dados, a técnica da entrevista em profundidade, vista por Duarte (2006) como uma “técnica qualitativa que explora um assunto a partir da busca de informações, percepções e experiências de informantes para analisá-las e apresentá-las de forma estruturada” (p. 62). Para o autor, uma das principais qualidades da entrevista em profundidade está na flexibilidade de permitir ao informante definir os termos da resposta e ao entrevistador ajustar livremente as perguntas. Esse tipo de entrevista procura intensidade nas respostas, e não quantificação para representar dados estatísticos. Para Duarte (2006), a entrevista em profundidade visa recolher respostas a partir da experiência subjetiva de uma fonte, escolhida por possuir determinadas informações que se deseja conhecer e que sejam de relevância para o estudo. Sendo assim, definimos que as entrevistas seriam realizadas com as pessoas que

participaram diretamente da produção do caderno olímpico da Zero Hora. Entre os escolhidos estão Luiz Adolfo Lino de Souza, editor de arte, e Sérgio Villar, editor de esportes da Zero Hora. A escolha desses entrevistados se deu pela posição estratégica de coordenação dos trabalhos de uma equipe composta por diversos profissionais, já que a “seleção dos entrevistados em estudos qualitativos tende a ser não probabilística, ou seja, sua definição depende do julgamento do pesquisador e não do sorteio a partir do universo” (DUARTE, 2006, p. 69). A seleção de dois entrevistados apenas, se deu pela preferência a poucas fontes nos estudos qualitativos, como diz Duarte (2006). Duarte (2006, p. 64) classifica a entrevista em profundidade como: aberta, semi-aberta ou fechada. Essas, por sua vez, originárias, respectivamente, de questões não estruturadas, semi-estruturadas e estruturadas. Na presente pesquisa, optamos pelo modelo de entrevista semi-aberta, já que partiremos de um questionário semi-estruturado. A escolha da semi-estruturação do questionário se dá pelo fato de que algumas questões são essenciais para o desenvolvimento da pesquisa e, assim, já devem estar previamente estabelecidas. Porém, o objetivo é produzir novas questões durante as entrevistas, de acordo com as respostas dos entrevistados e com as dúvidas que surgirem no momento. O tema central da entrevista girará em torno do processo de planejamento visual do suplemento olímpico, bem como do processo de produção do mesmo e dos diálogos entre o conteúdo editorial e o modo de apresentação visual. Para a estruturação do questionário serão produzidas questões que tenham origem no problema de pesquisa e busquem tratar da amplitude do tema, apresentando cada pergunta de uma forma aberta, como sugere Duarte (2006). Contudo, entendemos que as entrevistas com aqueles que participaram ativamente do processo de produção do suplemento olímpico não nos dará conclusões

definitivas. Apenas vinculando o método da entrevista às outras técnicas de pesquisa aqui sugeridas, poderemos chegar a conclusões satisfatórias acerca do tema. Segundo Duarte, A triangulação de dados com o acréscimo de fontes diversificadas de evidências, como documentos, observação e literatura e seu encadeamento consistente na etapa de análise, ajuda a garantir a validade dos resultados suportados por entrevistas em profundidade (DUARTE, 2006, p. 68).

Assim, os métodos apresentados no presente capítulo se complementam na busca de conclusões com validade científica sobre o nosso problema de pesquisa.

4.1.3 Estudo de caso Para a análise do caderno olímpico, um dos métodos escolhidos foi o estudo de caso. Segundo Yin (2005), “o estudo de caso é uma inquirição empírica que investiga um fenômeno contemporâneo dentro de um contexto da vida real, quando a fronteira entre o fenômeno e o contexto não é claramente evidente e onde múltiplas fontes de evidência são utilizadas” (p. 32). Para o autor é o método preferido quando se é preciso responder questões do tipo “como” e “por que”. Duarte (2006, p. 215) aponta que o método do estudo de caso é “uma boa maneira de introduzir o pesquisador iniciante nas técnicas de pesquisa ao integrar o uso de um conjunto de ferramentas para levantamento e análise de informações”. Considerado um método qualitativo, apresenta vantagens e desvantagens dependendo de algumas condições. Yin (2005) aponta três delas: a) o tipo de questão da pesquisa; b) o controle que o pesquisador possui sobre os eventos comportamentais efetivos; c) o foco em fenômenos históricos, em oposição a fenômenos contemporâneos. O estudo de caso deve ter preferência quando se pretende examinar eventos contemporâneos, em situações onde não se podem manipular comportamentos relevante e é possível empregar duas fontes de evidências, em geral não utilizadas pelo historiador, que são a observação direta e série sistemática de entrevistas (DUARTE, 2006, p. 219).

Mesmo apresentando características em comum com outros métodos, como o método histórico, por exemplo, a grande diferença do estudo de caso reside na “sua capacidade de lidar com uma ampla variedade de evidências – documentos, artefatos, entrevistas e observações” (YIN, 2005, p.27). O método estudo de caso implica um levantamento detalhado do tema, em que “o interesse primeiro não é pelo caso em si, mas pelo que ele sugere a respeito do todo” (CASTRO apud DUARTE, 2006, p.219). Sendo assim entendemos que ele se mostra útil a nossa proposta de, através da análise do suplemento olímpico do jornal Zero Hora, desenhar um panorama das estratégias de apresentação visual dos jornais do século XXI.

4.1.4 Análise de conteúdo Outro método que será utilizado na presente pesquisa é a análise de conteúdo. Amplamente empregada nos vários ramos das ciências sociais empíricas, a análise de conteúdo revela-se como um método de grande utilidade na pesquisa jornalística (HERSCOVITZ, 2007). É vasto o material produzido pela mídia e que pode ser estudado por meio deste método. Pode ser utilizada para detectar tendências e modelos de análise de critérios de noticiabilidade, enquadramentos e agendamentos. Serve também para descrever e classificar produtos, gêneros e formatos jornalísticos, para avaliar características da produção de indivíduos, grupos e organizações, para identificar elementos típicos, exemplos representativos e discrepâncias e para comparar o conteúdo jornalístico de diferentes culturas (HERSCOVITZ, 2007, p. 123).

A análise de conteúdo pode ser empregada em estudos exploratórios, descritivos ou explanatórios. Herscovitz (2007) compara o pesquisador que utiliza o método a um detetive em busca de pistas para desvendar os significados aparentes ou implícitos dos signos e das narrativas jornalísticas, “expondo tendências, conflitos, interesses, ambigüidades ou ideologias presentes nos materiais examinados” (p. 127).

A análise de conteúdo possui dois ramos, o quantitativo e o qualitativo. Cada um deles possui suas especificidades e é adequado para um tipo de pesquisa. Herscovitz (2007), porém, aponta para uma tendência atual de integração dos dois ramos nas pesquisas, já que “os textos são polissêmicos – abertos a múltiplas interpretações por diferentes públicos – e não podem ser compreendidos fora do seu contexto” (p. 126). No presente estudo utilizaremos dessa hibridização dos dois sistemas de análise, o quantitativo e o qualitativo. Isso se deve as especificidades da apresentação visual no jornalismo. Em alguns momentos será importante uma quantificação acerca dos elementos analisados. Em contrapartida, teremos outros momentos em que a quantificação não contribuirá para o desenvolvimento do estudo. Entre os passos do método estão: a) a definição dos objetos de estudo; b) a amostragem retirada de um universo; c) o contexto em que se encontra o objeto de estudo; d) as delimitações do estudo; e) e o alvo das inferências. De acordo com o enfoque metodológico do estudo as técnicas de amostragem podem variar. As técnicas de amostragem tradicionais funcionam corretamente na análise de conteúdo, desde que garantam a representatividade do universo em estudo. No caso da presente pesquisa, decidiu-se por utilizar todas as 20 edições do caderno olímpico da Zero Hora, já que é um número possível de ser analisado dentro do cronograma previsto para a realização do estudo. O passo seguinte, a definição das amostras, segundo Herscovitz (2007), consiste na classificação e na interpretação do conteúdo. É necessário, nesta etapa, expor os conceitos, ou seja, os “elementos abstratos que representam classes de fenômenos” (p. 132). A partir de então se passa à codificação do conteúdo e do estabelecimento de unidades de registro, “definidas a partir do tema da pesquisa, das teorias que informam o trabalho, de estudos anteriores” (HERSCOVITZ, 2007, p. 133) e do próprio material a ser analisado.

Após essas definições, tem-se início a análise dos dados anteriormente selecionados e definidos de acordo com a conceituação e a definição das unidades de registro. Para essa análise ter validade é preciso que seus resultados não extrapolem as amostras nem tenham sido obtidos “em razão de outros fatores como erros sistemáticos ou casuais provocados por interferências de outras variáveis não controladas” (HERSCOVITZ, 2007, p. 136). Também é preciso fidedignidade na análise de conteúdo, definida por Herscovitz (2007) como o “nível de garantia de que uma medida, se repetida, vai dar o mesmo resultado, evitando discrepâncias” (p. 137). A fidedignidade parte do princípio de origem positivista de que, em relações constantes, os resultados devem ser os mesmos. Capacidade de codificar corretamente, categorias claras e bem definidas e amostras bem selecionadas ajudam a aumentar o grau de fidedignidade da pesquisa. Herscovitz (2007) também expõe vantagens e desvantagens do método análise de conteúdo. Entre as vantagens estão o baixo custo financeiro em ralação a outros métodos, a dispensa de uma vasta equipe de trabalho, a segurança e a facilidade de poder rever a análise e a possibilidade de analisar uma grande quantidade de informações por um longo período de tempo. Permite, também, operações qualitativas e quantitativas, que se complementam para criar deduções lógicas mais profundas e detalhadas. Entre as desvantagens apontadas pela autora estão a dedicação e o tempo consumido para se obter um resultado com mais validade. Também possui uma limitação a estudar informações previamente registradas pelos meios de comunicação e está sujeita a interpretações errôneas e simplistas. Todos os métodos citados até o presente momento são de extrema importância para o desenvolvimento desse estudo. Porém, entendemos que apenas a utilização destas técnicas não é suficiente para analisarmos o nosso objeto de estudo, devido a suas especificidades. Assim, desenvolvemos uma metodologia própria que,

aliada aos métodos já citados, venha contribuir na elucidação do nosso problema de pesquisa.

4.2 O método pessoal Para desenvolvermos um método para uma posterior análise do caderno olímpico do jornal Zero Hora, escolhemos quatro unidades de análise, criadas a partir da construção gráfico-editorial característica das revistas impressas. Pela escassez de referencial teórico com base científica acerca desse tema, buscamos essas unidades em obras produzidas a partir de experiências práticas de profissionais na produção de revistas. Entre estes autores destacam-se White (2005) e Leslie (2000). As quatro unidades de análise foram escolhidas devido à sua relevância na formação da identidade visual do veículo revista. Dentro de uma disponibilidade de algumas dezenas de opções de unidades de análise, escolhemos quatro, por considerar um número possível de ser analisado dentro do tempo definido no cronograma da pesquisa e, ao mesmo tempo, um número capaz de representar com nitidez todas as opções disponíveis. As unidades criadas para o desenvolvimento desse método foram as seguintes: capa, infografia, grade e paginação horizontal. Cada uma delas possui suas características, conceitos e especificidades. Portanto, é impossível analisá-las somente sobre uma ótica, qualitativa ou quantitativa. Sendo assim, utilizaremos, como já foi dito, uma hibridização dos dois modos de análise. Ou seja, mesmo havendo momentos em que uma quantificação do número de vezes que determinado elemento figura nas edições do suplemento olímpico seja importante, por exemplo, em outros casos, a simples definição estatística não será possível ou não irá contribuir para conclusões satisfatórias. Para dar seguimento à pesquisa vamos, primeiramente, definir e conceituar essas unidades de análise.

4.2.1 Capa Com o crescimento cada vez maior da oferta de novas revistas, a concorrência entre essas publicações aumenta na mesma proporção. Para Kopp (2008), a definição por parte do leitor de qual revista será adquirida ocorrerá especialmente no ponto de venda. “A compra acontece, grosso modo, de forma impulsiva e através das impressões que o consumidor percebe no local da compra” (p. 211). Esses locais de compra se mostram cada vez mais variados. Revistas são vendidas, hoje, em supermercados, livrarias, lojas de conveniência, lancherias, farmácias, entre outros, além é claro da banca tradicional. Se revistas estão sendo vendidas em locais onde as pessoas não se programam para esse fim, padarias e supermercados, por exemplo, essa compra acontece de forma impulsiva. Para Kopp (2008), a principal responsável por impulso na compra do periódico é a capa. White (2005) define a capa de uma revista como “um pôster em miniatura, como um cartaz emitindo a sua mensagem enquanto você passa a cem por hora” (p. 185). Para o autor, a capa deve deixar a sua marca e, acima de tudo, deve ser comercial. Leslie (2000) acrescenta que a capa deve vender a idéia da revista como um todo, deixando claro o tema de que trata e o assunto da edição, tanto para o leitor esporádico, como para o leitor assíduo da publicação. A partir de Leslie (2000) e White (2005) podemos tomar algumas características que formam uma similaridade na forma como a capa é construída nas revistas comerciais. O logotipo, por exemplo, aparece ao largo da parte superior. Para White (2005), o logo é o símbolo, o design único cuja imagem vem à mente imediatamente quando o nome é mencionado, e deve ser disposto, preferencialmente, no canto superior esquerdo, para ser reconhecido facilmente quando estiver exposta na banca, no meio de outras publicações. A repetição do logotipo ao longo das edições formará a identidade da publicação, podendo ser reconhecida ao longe entre diversas outras.

Também é dado ênfase a imagens nas capas de revistas. Segundo White (2005), a foto é que prende o olhar e o que desperta a curiosidade e atenção do leitor. Geralmente são utilizadas imagens impactantes, que possuam apelo emocional e que despertem a atenção das pessoas. Deve ser diferente em cada edição, mas manter um mesmo estilo para ajudar a criar uma identidade para a publicação. São expostas, geralmente, de forma sangrada7 e têm seu sentido apoiado por uma manchete.

investimento pela revista vale a pena” (KOPP, 2008, p. 219). Porém, como afirma Kopp (2008), a capa não é um elemento isolado do projeto gráfico e editorial de uma revista. “A coerência [...] deve ser percebida no design da capa e em sua ligação com a identidade visual das páginas internas” (p. 219). A criação da capa está ancorada no conceito, na personalidade, nos elementos visuais do projeto gráfico e no conteúdo da revista.

4.2.2 Infografia A manchete busca complementar, explicar ou justificar a fotografia. Utilizada com uma tipologia grande e legível, de forma a ser visualizada e lida à distância, elas precisam ser dispostas de forma simples, para que cumpram a função de vender a edição e sejam lidas de forma rápida. White (2005) afirma que “joguinhos espertos com a tipologia só como curtição não atrai leitores, que estão preocupados apenas com o que as palavras dizem” (p. 188). Há publicações que utilizam pequenas chamadas na capa, dispostas, geralmente, nas regiões periféricas da página e em corpo menor, deixando a região central livre para o diálogo entre a fotografia e a manchete principal. Embora haja variações na forma com que esses elementos se apresentam, de acordo com o conceito e os objetivos da publicação, essa pode ser considerada a base das capas de revistas comerciais no ocidente nesse início de século. Todos esses elementos, dispostos na primeira página da publicação, cumprem as funções definidas por White (2005) de “ser capaz de fazer o leitor ser puxado para dentro da publicação, ser intelectualmente estimulante através dos benefícios prometidos, ser fácil e eficiente der ser vista, e dar a impressão lógica de que o

Para o presente estudo, utilizaremos o conceito de infográfico definido por Valero Sancho. O autor define a infografia como uma contribuição informativa, realizada com elementos icônicos e tipográficos, que permite ou facilita a compressão dos acontecimentos, ações ou coisas da atualidade ou alguns de seus aspectos mais significativos, e acompanha ou substitui o texto informativo8 (VALERO SANCHO, 2001, apud TEIXEIRA, 2004, p. 3).

Portanto, como aponta Teixeira (2004), não pode ser compreendido como sinônimo de todo e qualquer recurso gráfico. Várias são as formas de ilustrações que podem acompanhar um texto jornalístico, porém Peltzer (1992), citado por Teixeira (2004, p. 3), classifica a infografia como uma das categorias que chama de jornalismo iconográfico e que abriga gráficos, infográficos, mapas, símbolos, ilustrações, comics e iconografia animada. No infográfico, o verbal está a serviço da imagem, serve como apoio à mensagem transmitida pelo desenho. Ao lado da fotografia e dos títulos, eles formam o primeiro nível de leitura dos veículos impressos, ou seja, é por eles que o leitor começa a observar a página. A preocupação por uma qualidade

Imagens sangradas são imagens que ocupam inteiramente o espaço da página e um ou mais elementos rompem o limite de corte. Ou seja, a página que apresenta uma imagem sangrada não possui uma borda branca como moldura. Para obter esse efeito é necessário imprimir a página em um tamanho um pouco maior do que as dimensões da publicação e depois aplicar um corte no papel.

Tradução do autor. (Texto original: “una aportación informativa, realizada con elementos icónicos y tipográficos, que permite o facilita la compreensión de los acontecimentos, acciones o cosas de actualidad o algunos de suas apectos más significativos, y acompaña o sustituye al texto informativo”)

cada vez maior na produção desses elementos se justifica, então, pelo fato de serem eles que irão ter a função prender a atenção do leitor para o restante da página. O grande desafio das publicações é avaliar em que momentos essa linguagem é adequada para a construção da matéria (MÓDOLO, 2007). A base da utilização da infografia no jornalismo está na cobertura de temas ligados a ciência e tecnologia, sobretudo para o público leigo. Devido à complexidade desses temas, a utilização de um recurso visual tendo o texto como apoio contribui para a melhor compreensão por parte do leitor. Assim, o infográfico tem a função de ampliar a qualidade da informação e não simplesmente dar “beleza” a uma página. Com os avanços tecnológicos, o desenvolvimento de computadores com mais potência de processamento e softwares que facilitam o processo de produção dos infográficos, esses ganharam cada vez mais espaço nas páginas dos veículos impressos nos últimos tempos. Aparecendo, primeiramente, em revistas, que possuem um tempo de produção mais largo, a facilidade cada vez maior na criação aproximou a infografia também dos jornais impressos diários. Os infográficos agora aparecem também nas mais variadas editorias, embora ainda sejam mais facilmente encontrados em matérias ligadas à ciência, saúde e tecnologia. Os infográficos, ao lado das fotografias e ilustrações, vêm ganhando cada vez mais espaço no jornalismo impresso. Módolo (2007) aponta que essa linguagem imagética se encaixa perfeitamente ao estilo de vida do século XXI. Numa época em que as pessoas possuem cada vez menos tempo para dispor à leitura, “o infográfico é lido em poucos minutos, já que é predominantemente visual, e apresenta-se de uma forma fácil de compreender a uma grande parcela da população” (p. 4). O caráter jornalístico do infográfico se apresenta quando esse possui como objetivo principal informar, ao invés de entreter. Porém, é preciso esclarecer que nem sempre o infográfico pode ser considerado uma modalidade jornalística. Quando aparece somente

como apoio ao texto, repetindo a informação já transmitida verbalmente, ele perde a instância jornalística e passa a servir apenas de complemento para a página. Há casos em que seu uso em muito se assemelha a um estratagema didático, que passa ao largo dos principais propósitos ou princípios do jornalismo, enquanto forma de conhecimento. [...] Ela [a infografia] deve ser, portanto, complementar à notícia ou à reportagem, de modo a enriquecer os conteúdos informativos, auxiliando na compreensão de fenômenos complexos ou na sistematização de dados diversos, sobretudo daqueles de ordem numérica (TEIXEIRA, 2004, p. 4).

Teixeira (2004) cita o exemplo da revista Superinteressante, que teve durante o final da década de 1990 a característica de conseguir superar o teor meramente didático, em nome do jornalismo de qualidade. Após a reformulação desse periódico, no ano de 2000, os infográficos continuaram presentes nas páginas, porém “circunscritos a seções fixas destinadas a explicar as dúvidas do leitor sobre fenômenos cotidianos” (p. 4). O exemplo criado por Teixeira (2004), da diferenciação de um infográfico para um mapa, é de grande valia para compreendermos melhor, na prática, a conceituação dessa modalidade do jornalismo: Um mapa é apenas uma informação, embora seja um recurso capaz de aliar imagem e texto. Mas este mesmo mapa quando destaca o lugar exato em que ocorreu um determinado massacre, acidente ou confronto, fornecendo informações relativas a alcance, modo e/ou dimensão, por exemplo, consegue sair do campo da geografia e do didatismo para se colocar ao lado da notícia como forma complementar – e nem por isso menos importante. O mesmo acontece com os desenhos que pretendem explicar o funcionamento de um órgão humano ou de uma outra máquina qualquer. Quando apenas se atêm a algo conhecido pela Medicina ou Mecânica não se constituem em algo único e, portanto, inerente ao campo de abrangência do jornalismo, mas quando funcionam para ilustrar e esclarecer novas descobertas ou procedimentos, passam a ter função que supera a explicação pura e simples de um fenômeno (p. 4-5).

Módolo (2007) coloca como primeira e principal característica dessa linguagem “a conectividade e a

interatividade entre texto e imagem. A imagem deixa de ter somente o papel de ilustrar o texto escrito, pelo contrário, apresenta-se como a própria informação, protagonizando, juntamente com o verbal, o processo de comunicação” (p. 6). A autora também aponta para uma objetividade e clareza necessárias na linguagem verbal, de modo que o infográfico seja eficaz no seu propósito de comunicação.

4.2.3 Grade O termo grade é empregado por White (2005) e se refere apenas à divisão de colunas das páginas impressas. O conceito de grade que utilizaremos nesse estudo é de nossa autoria, a partir das considerações de White (2005), porém mais abrangente do que essas, e serve para designar a estrutura da página impressa, a relação entre o número de colunas, os elementos e os espaços que a página apresenta. Para White (2005), a essência do design multipágina (impressos) ou multiimpressão (web) é a repetição rítmica de um padrão básico que dê à publicação sua coerência visual característica. A estrutura dá previsibilidade, de modo que o observador/leitor, por intuir a organização fundamental da peça, tem uma sensação de ordem e até deduz a hierarquia de valores comparativos do material (WHITE, 2005, p. 43)

dimensões, geralmente, serem menores do que as do jornal. White (2005) aponta que um dos problemas da definição de colunas nos projetos gráficos dos veículos impressos é a possibilidade de ela pôr de lado o pensamento analítico original. Simplesmente jogar textos nas colunas acaba por tirar a criatividade de editores e designers, é mais fácil confiar em soluções prontas. Esse engessamento das páginas é mais comum nos jornais impressos, em que as edições são diárias e o tempo para produção das páginas é menor. Nas revistas, devido à temporalidade mais larga, há um tempo maior de produção, o que faz com que editores e designers possam discutir e avaliar a melhor forma de apresentação visual das matérias. Mesmo havendo uma padronização de colunas verticais nos veículos impressos, não necessariamente elas devem possuir larguras iguais. White (2005) aponta que “sua geometria deve ser uma resposta a necessidades editoriais; portanto, não há razão pela qual as larguras de coluna não possam mudar quando necessário” (p. 44).

Segundo o autor, os anúncios publicitários limitam a produção de páginas de revistas, sendo assim, a padronização de larguras de colunas verticais são indispensáveis para melhor acomodar anúncios com larguras-padrão. Embora o autor se refira somente a revistas, o mesmo serve para o jornal impresso, além da caracterização de uma identidade visual do produto, essa padronização de colunas facilita o processo de trabalho da diagramação, visto que o número e os tamanhos de anúncios são variáveis de edição para edição.

A divisão da página em colunas também não significa que cada elemento que constrói essa página possua, necessariamente, a largura dessas colunas como limite. Dispor uma imagem num espaço que compreenda duas colunas, por exemplo, é um recurso muito utilizado e, podemos até dizer, necessário para dar dinâmica visual à página impressa. A utilização de fotografias, onde apenas um elemento é recortado da imagem original, e esse é disposto na página de forma que não seja apresentado como um retângulo, também é muito comum, sobretudo em revistas. Há casos em que esse elemento pode invadir o bloco de texto, fazendo com que esse contorne a imagem.

Alguns autores, como Silva (1985), apontam algumas características dessa divisão da página em colunas verticais por jornais e revistas. Os jornais impressos utilizam, geralmente, entre cinco e seis colunas, enquanto as revistas entre três e quatro. Esse número menor de colunas na revista se deve ao fato das suas

Não apenas imagens podem ser dispostas dessa forma que compreenda duas colunas. Blocos de textos também são, em alguns casos, dispostos dessa maneira, combinando mais de uma coluna, sobretudo em revistas impressas. Nos jornais, apenas títulos, manchetes ou linhas de apoio são apresentadas de

forma que compreendam várias colunas, o texto do corpo da matéria, geralmente, vem disposto dividido no número de colunas definido pela grade do projeto gráfico da publicação. White (2005) também aponta que as páginas impressas também apresentam fileiras horizontais, que funcionam como camadas para a disposição dos elementos. Essas, não possuem um padrão de largura, como as colunas verticais, são variáveis de acordo com o volume dos elementos que compõe a página. As fileiras horizontais são extremamente mais flexíveis do que as colunas. Nos jornais impressos elas possuem a função fazer com que o bloco de informação (título, texto, imagem, legenda, etc.) se enquadre dentro de um retângulo. Enfim, podemos definir nosso conceito de grade como a forma de disposição dos elementos que compõe uma página impressa, textos, fios, vinhetas, imagens e espaços em branco. De acordo com as definições de alguns autores, pode-se notar uma grade mais flexível nas revistas, em contraponto a uma grade mais estática nos jornais impressos diários, mesmo que ambas as mídias se utilizem de uma base visual formada por colunas verticais. Isso, devido, principalmente, ao fato do tempo de produção da revista ser maior do que o do jornal diário.

4.2.4 Paginação horizontal White (2005) aponta que “a única peça impressa que existe por si só é um impresso de uma página, dobrado para servir também como seu próprio envelope” (p. 29). Para o autor, as páginas são uma seqüência de eventos que vão passando como num desfile. Já Leslie (2000) usa o termo ritmo para definir a paginação nas revistas impressas. “Independentemente do formato em que apareçam, as revistas se baseiam em apresentar de maneira meticulosa e ordenada os diferentes tipos de informação9” (p. 76).

Tradução do autor. (Texto original: Independientemente del formato en el que aparezcan, lãs revistas se basan en presentar de manera meticulosa y ordenada los diferentes tipos de información.)

Um dos elementos utilizados para marcar essa característica das publicações impressas e dar ritmo às páginas é uma diagramação em que a publicação é pensada como uma seqüência de páginas horizontais. “O posicionamento rítmico cria expectativa e acumula força”, diz White (2005, p. 7). Tanto uma revista, como um jornal impresso, pelos padrões de formatos utilizados nas publicações comerciais, consistem num retângulo disposto de forma vertical, ou seja, com uma altura maior do que a largura. Ao abrir uma dessas publicações e começar a folhear as páginas, essas, vistas lado a lado, formam também um retângulo, porém desta vez na horizontal. Embora nos jornais impressos diários as duas páginas, da direita e da esquerda, possam ser pensadas no conjunto em que formam, ainda por cima se apresentam a mesma reportagem, é nas revistas que a lógica de visualização das duas páginas formando uma retângulo horizontal se mostra mais evidente. Uma das maneiras de aproveitar esse modo de apresentar a matéria é a utilização de elementos que ultrapassem a linha imaginária que divide as páginas da esquerda e da direita. Esses elementos podem ser tanto imagens, quanto fios, vinhetas e até blocos de texto. As revistas, geralmente, possuem suas páginas presas por um grampo de metal no local da dobra das páginas, já nos jornais impressos o papel é agrupado e apenas dobrado ao centro, deixando as folhas soltas, devido à agilidade necessária nesse processo de impressão. Por esse motivo, torna-se difícil utilizar essa técnica nos jornais impressos, pois se as folhas não ficarem totalmente alinhadas perde-se o impacto visual do efeito. Usar um título que começa em uma página e termine em outra, uma fotografia que inicia na página da esquerda e prossegue até a página da direita, um fio servindo de cabeçalho na extremidade superior das páginas, são exemplos de maneiras de dar a dupla de páginas um aspecto único.

Em síntese, nos valeremos das seguintes categorias: • CAPA – A primeira página do periódico, que, nas revistas impressas, possui o objetivo de ser a porta de entrada da edição, resumindo os propósitos da publicação. • INFOGRAFIA – Utilização de elementos icônicos e tipográficos de modo a facilitar a compreensão de determinado assunto, a partir do detalhamento e explicação do tema. • GRADE – Aqui entendida como a estrutura da página impressa, a disposição dos elementos que compunham a página e a relação desses com as divisões em colunas. • PAGINAÇÃO HORIZONTAL – A técnica de compor a página impressa a partir da combinação das páginas da direita com as páginas da esquerda, formando um retângulo horizontal. Após a definição e conceituação das unidades de análise que serão utilizadas no presente estudo, passamos à apreciação do nosso objeto, o caderno das Olimpíadas de 2008 do jornal Zero Hora, o que faremos no capítulo seguinte.

5 ANÁLISE DO CADERNO OLÍMPICO DE ZERO HORA Após revermos a trajetória histórica que construiu a identidade de revistas e jornais impressos; expormos as transformações ocorridas nas últimas décadas e suas implicações no campo jornalístico; conhecermos o nosso objeto de estudo e seu contexto; e desenvolvermos o nosso caminho metodológico para o presente estudo, é chegada o momento de partirmos para a descrição e exame do objeto a ser analisado. O caderno das Olimpíadas de Pequim da Zero Hora circulou entre os dias 7 e 26 de agosto de 2008. Ao todo, foram 20 edições encartadas no caderno principal do jornal. Dessas, 17 edições foram de 12 páginas, 2 edições de 8 páginas e 1 edição de 4 páginas, o que totaliza 224 páginas, conforme a tabela a seguir: EDIÇÃO 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20

DATA PÁGS. 7/ago 12 8/ago 12 9/ago 12 10/ago 12 11/ago 12 12/ago 12 13/ago 12 14/ago 12 15/ago 12 16/ago 12 17/ago 12 18/ago 12 19/ago 12 20/ago 12 21/ago 12 22/ago 12 23/ago 12 24/ago 8 25/ago 8 26/ago 4

A estrutura básica do caderno das Olimpíadas de Pequim da Zero Hora é constituída da seguinte forma: primeiramente, há uma capa contendo apenas chamadas e manchetes para o corpo do caderno (ANEXO P). As páginas 2 e 3 servem como um grande

serviço ao leitor, contendo, além da programação do dia nos Jogos Olímpicos, pequenas informações e curiosidades acerca do evento (ANEXO H). Essa seção possui o nome de “Para ver, ouvir e navegar”. O espaço das páginas centrais, 6 e 7, é ocupado por uma matéria especial destacando, geralmente, o fato mais importante do dia anterior ou do dia seguinte (ANEXO I). Na página 10 uma seção denominada “Placar Olímpico” traz os resultados das competições do dia anterior (ANEXO N). Já a página 12 é composta por uma coluna do enviado especial do jornal à China, o repórter David Coimbra (ANEXO F). As demais páginas não possuem um conteúdo específico. Das 224 páginas do caderno, apenas 5, na edição de número 10, do dia 16 de agosto, foram impressas em preto e branco. Todas as páginas restantes possuem cor. Segundo Sérgio Villar10 (2009), o editor responsável pela produção do suplemento, havia duas pessoas enviadas a Pequim pelo jornal para a cobertura dos jogos, o repórter David Coimbra e o fotógrafo Ricardo Duarte. Porém, o veículo também utilizava de informações apuradas por outros profissionais de outras mídias do Grupo RBS. Na redação de Zero Hora a equipe era formada por cerca de 20 profissionais, 15 pertencentes a editoria de esportes e mais alguns de outras editorias trabalhando numa perspectiva que Villar chama de “força tarefa”, ou seja, profissionais de outras áreas do jornal são deslocadas para ajudar na cobertura de grandes eventos. Como já observamos, a escolha do caderno olímpico do jornal Zero Hora se deu por uma especificidade desse suplemento. As competições aconteciam na China, com um fuso horário 11 horas à frente do Brasil. Assim, as competições iniciavam durante a manhã pelo horário chinês, por volta das 9 horas, enquanto que no Brasil eram 22 horas do dia anterior. Ou seja, no momento em que as provas iniciavam na China, o jornal deveria estar sendo fechado no Brasil. Essa diferença fazia com que as informações sobre resultados chegassem a casa do leitor, na manhã do 10

Entrevista concedida ao autor no dia 28 de maio de 2009, na redação do jornal Zero Hora.

outro dia, com 24 horas de atraso, depois de já ser repercutido por todas as outras mídias. Acerca desse fato, Sérgio Villar (2009) destaca que o objetivo do jornal era se antecipar às outras mídias. Para tal, investia-se em matérias com informações sobre as competições que aconteceriam durante a manhã seguinte. Mas, ao mesmo tempo, não poderia ser deixado de lado o dia anterior de competições, ainda que as outras mídias já houvessem divulgado um amplo conteúdo. Nesse caso, buscava-se focar a cobertura nos detalhes das provas que já haviam ocorrido e no seu contexto, como afirma o editor Sérgio Villar. Acerca do planejamento visual do suplemento olímpico de Zero Hora, tendo em vistas esses objetivos, o Editor de Arte do jornal, Luiz Adolfo Lino de Souza, destaca que: O planejamento gráfico previu uma série de peças editoriais que auxiliassem a fórmula editorial, procurando não colocar textos muito longos nas páginas, apostar em quadros e boxes acessórios e valorizar a imagem. Com esses recursos o caderno poderia ter um ritmo mais dinâmico, adequado à proposta de um caderno complementar a cobertura integrada da RBS em TV, rádio e internet. Algumas páginas tinham espaços para colunistas, box de serviço e informações adicionais que tinham tanta importância quanto a matéria principal (SOUZA, 2009).

5.1 Capa

nem possui o ícone oficial do evento dividindo as palavras “Pequim” e “2008”. Nessa edição, o logotipo aparece na metade inferior da página, sobre uma fotografia que mostra um atleta segurando a tocha olímpica. A fotografia possui, em sua composição, ao fundo, a imagem de Mao Tsé-tung. O ícone oficial das Olimpíadas aparece num tamanho pequeno em relação às palavras “Pequim” e “2008” e em relação às outras capas, e situado a esquerda dessa frase. Além dessa primeira edição do caderno olímpico, a capa da última edição também possui uma especificidade em relação ao logo. Nessa edição o logotipo aparece na extremidade superior do lado direito, em dimensões extremamente menores do que nas outras capas. O impacto visual é tamanho que se tem a impressão de que ele é apenas um elemento, que ao lado de uma faixa com detalhes artístico em estilo chinês, compõe uma espécie de cabeçalho da página. A edição do dia 25 de agosto também possui uma característica marcante na aplicação do logotipo. Esse é apresentado ao lado do logo oficial das Olimpíadas de 2012, em Londres, e juntamente com demais palavras formam a frase “Tchau Pequim 2008, oi Londres 2012”. Isso se deve ao fato da edição ser publicada no dia do encerramento oficial dos Jogos Olímpicos de Pequim e procurar fazer um prognóstico da próxima edição do evento que acontece em 2012 na cidade de Londres.

A capa de uma revista, como observamos no capítulo anterior, tem a função de, além de deixar a marca da publicação, apresentar a idéia do veículo como um todo, tornando claro o tema e o assunto de que esse trata. Nas capas do caderno das Olimpíadas de 2008 da Zero Hora podemos observar três elementos básicos na sua estrutura: logotipo, fotografia e manchete.

Complementando o logotipo está uma faixa horizontal verde, abaixo desse. Essa faixa abriga as informações sobre o caderno, como o nome do jornal ao qual pertence, Zero Hora no caso, a data da publicação e o número da edição. Essa faixa verde está presente em 19 edições do suplemento, a única edição em que não aparece é a última, a mesma que apresenta o logo em tamanho reduzido.

O logotipo é formado pelas palavras “Pequim” e “2008”, separadas pelo ícone oficial dos jogos olímpicos de 2008. A fonte utilizada é a mesma do logotipo oficial do evento. A capa da primeira edição (ANEXO A) é a única, em 20 edições, em que o logotipo não está situado na parte superior da página

Aliás, essa última edição, além de não apresentar a faixa na cor verde, as informações que ali estão presentes nas demais edições também não aparecem em nenhuma das páginas do caderno. Apenas a frase “Este pôster faz parte da edição de terça-feira, 26 de

agosto de 2008”, na extremidade inferior da página identifica o suplemento. A frase trata a edição, a única composta por apenas quatro páginas, como um pôster, possivelmente por ser composto, essencialmente, por fotografias dos medalhistas brasileiros na competição. Entretanto, ela pode ser considerada uma edição do caderno olímpico da Zero Hora devido aos elementos que compõem a grade das páginas estarem presente nela. No que toca às manchetes de capa, elas estão presentes em 19 das 20 edições. Apenas a primeira edição não apresenta manchete alguma. Como observamos, essa edição também é a única que apresenta o logo na metade inferior da página. Nessa capa tem-se a impressão de que o próprio logotipo, com a frase “Pequim 2008”, serve como chamada, resumindo o sentido dessa edição do suplemento. As manchetes são compostas por cerca de 4 a 5 palavras, geralmente, e aparecem em posições aleatórias nas capas, se adequando à composição fotográfica. A tipografia utilizada é composta de duas fontes, uma serifada, outra sem serifas, e as cores variam entre o vermelho, o preto e o branco. Essa última cor somente utilizada em casos que a manchete está sobreposta em áreas escuras da fotografia. Há casos, também, em que, no texto das manchetes, é aplicado um efeito de sombreamento. A única exceção quanto à padronização das fontes das manchetes é a edição de número 7 (ANEXO J), do dia 13 de agosto, em que é utilizada uma fonte artística baseada no estilo chinês. Há também apenas uma exceção quanto às cores do texto da manchete que é a utilização de um tom de amarelo em algumas palavras na edição de número 5, do dia 11 de agosto (ANEXO G). No restante elas mantêm as características de serem curtas e legíveis, dispostas de forma simples, preocupando-se apenas em transmitir a mensagem. Formando significado juntamente com a manchete estão as fotografias. Como vimos no capítulo anterior, as revistas buscam fotografias impactantes para as suas capas, de boa qualidade estética e com conteúdo

relevante, que despertem a atenção das pessoas. No caso de fotos esportivas, por si só, imagens de atletas de alto rendimento em movimento, durante as competições, já possuem um bom impacto visual. Em uma competição como os Jogos Olímpicos, a oferta desse tipo de imagem por parte de agências de notícias é grande, o que facilita a cobertura dos jornais impressos, como afirma o editor Sérgio Villar (2009). É necessário destacar, porém, a impossibilidade de o jornal impresso manter uma das características das capas das revistas impressas, a utilização de imagens sangradas, ou seja, páginas sem uma borda especificada em que elementos ultrapassam os limites de corte. O sistema de impressão e dobra do jornal impresso diário necessita ser extremamente ágil, para diminuir o tempo entre o fechamento da edição e a chegada da publicação ao leitor. Devido a esse fato, não se utiliza o processo de imprimir as páginas num tamanho um pouco maior do que as dimensões do veículo e, posteriormente, cortá-las, adequando às dimensões corretas. No caderno olímpico da Zero Hora as fotografias estão presentes em todas as capas. Na maioria dessas, mais precisamente 15 edições, apenas uma fotografia compõe a página. Embora não seja possível sangrá-las, devido às limitações de impressão do jornal impresso diário, elas também não se apresentam de forma que cubra totalmente a mancha. A primeira edição, por exemplo, é a que apresenta a maior área coberta por fotografia, apenas uma pequena faixa com patrocinadores na parte inferior complementa a página. Nas demais edições a área superior da página, onde está presente o logotipo, permanece com o fundo branco. As fotografias aparecem na capa, geralmente, em tamanhos grandes e são utilizadas de forma que possuam seu significado em conjunto com a manchete. Como exemplos dessa característica podemos citar a capa da edição 8 (ANEXO K), do dia 14 de agosto, em que uma enorme fotografia com um close no rosto do nadador Michael Phelps, durante uma competição, é apoiada pela texto da manchete que diz “O cara”. A

edição de número 10, do dia 19 de agosto, também evidencia essa complementação entre fotografia e manchete. Nessa, a fotografia do atleta Usain Bolt, com a cabeça e o corpo levemente inclinado para a direita, produzida durante a comemoração de uma das suas vitórias, é apoiada pela manchete “No balanço de Bolt”. Na edição 14, do dia 20 de agosto, temos mais um exemplo dessa característica. Após a derrota da equipe de futebol do Brasil para a Argentina, uma foto do jogador Ronaldinho Gaúcho abraçando o adversário argentino Lionel Messi foi utilizada juntamente com a chamada “Foi um abraço”, se referindo à má atuação da equipe brasileira na partida. Já na edição 17, do dia 23 de agosto, uma fotografia da atleta Maurren Maggi, mordendo a medalha de ouro conquistada na prova de salto em distância, é complementada com a manchete “Mordida no destino”. Entre algumas capas que fogem à regra, está a edição de número 5, do dia 11 de agosto (ANEXO G). Nessa, três fotos de igual tamanho compõe a página, uma da seleção brasileira masculina de futebol, outra da equipe feminina do Brasil de ginástica artística e outra do judoca brasileiro João Derly. Essas imagens são utilizadas com as manchetes “Eles sorriram”, “Elas sorriram” e “Ele chorou”, respectivamente ao lado de cada fotografia. Em alguns casos, como na edição 8, do dia 14 de agosto, já descrita anteriormente, o texto da manchete é utilizado sobre a fotografia. Já em algumas capas, como a edição 17, do dia 23 de agosto, também já descrita acima, o texto é utilizado em um espaço em branco fora da área da fotografia. Em outros casos, como na capa da edição 6, do dia 12 de agosto, a manchete é disposta de forma que uma parte se sobreponha à fotografia e outra parte sobre a parte branca da página. A capa da edição de número 7 (ANEXO J), do dia 13 de agosto, merece ser citada pelo fato de ser uma das únicas, em todas as 20 edições onde é utilizado um recorte na fotografia. Nessa edição, uma imagem do

jogador Ronaldinho Gaúcho, em posição que representa estar saltando, é recortada e disposta sobre um fundo de página branco, com detalhes em cinza inspirados na arte chinesa, e ao lado de uma adaptação do ícone que compõe o logotipo oficial dos Jogos Olímpicos. Outra edição em que é utilizado recorte na fotografia é a de número 8 (ANEXO K), do dia 14 de agosto, já descrita anteriormente. Nessa, uma pequena parte da cabeça do nadador Michael Phelps ultrapassa o retângulo da fotografia e se sobrepõe, inclusive, a uma parte do logotipo. Também temos que destacar o fato de, na edição de número 4, do dia 10 de agosto, o logotipo estar sobreposto à fotografia. Devido a essa sobreposição, é a única situação em que as palavras “Pequim” e “2008” aparecem na cor branca. Em todas as outras capas essas palavras são apresentadas na cor preta. Todas as capas das 20 edições do caderno das Olimpíadas de Pequim 2008 do jornal Zero Hora possuem um pequeno texto, disposto em um parágrafo e com cerca de 100 a 150 caracteres, variando conforme a edição, que serve como complemento textual à manchete e à fotografia. Esse texto é utilizado como uma espécie de lead, resumindo o assunto de que trata a matéria de capa da edição. Das 20 edições, quatro delas possuem chamadas para matérias internas do caderno na capa, além da manchete e da fotografia principal. Em número de 1 a 3 em cada uma dessas capas, algumas dessas chamadas são acompanhadas de fotografia ou ilustração. Como é o caso da edição 13 (ANEXO P), do dia 19 de agosto, em que a manchete e a fotografia principal se referem à conquista da medalha de bronze por uma velejadora gaúcha e em uma coluna, na extremidade direita da página, uma chamada para o jogo de futebol entre Brasil e Argentina traz uma caricatura dos atletas Ronaldinho Gaúcho e Lionel Messi. Sérgio Villar (2009) explica que havia esses dois padrões de capa, com ou sem chamadas, pelo fato de que, em alguns dias, duas ou mais informações eram de grande relevância.

Com exceção da última edição, todas as outras capas possuem anúncios publicitários. Esses, porém, são pequenos, medindo 2cm x 5cm e em número de quatro, sempre dos mesmos anunciantes. Geralmente eles aparecem dispostos na extremidade superior da página, contudo, em algumas edições, eles são deslocados para a extremidade inferior e em uma única capa eles aparecem formando uma coluna vertical na extremidade direita da página. Por último, destacamos a utilização de um elemento com estilo artístico chinês nas capas, que consiste em uma faixa com espessura de cerca de 1 centímetro. Esse elemento aparece em 18 edições, as únicas exceções são a capa da última edição e da edição de número 17, do dia 23 de agosto, onde ela é substituída por uma escala métrica ilustrando o fato da atleta Maurren Maggi haver conquistado a medalha de ouro na prova de salto em distância.

5.2 Infografia Como observamos no capítulo anterior, o conceito de infográfico consiste na utilização de elementos icônicos e tipográficos que facilitam a compreensão do assunto por parte do leitor e acompanham ou substituem o texto informativo, mas não servindo apenas como um simples complemento a este. Sendo assim, esclarecemos que não é objetivo do presente estudo classificar ou julgar os elementos visuais que aparecem no caderno olímpico do jornal Zero Hora e que podem ser enquadrados como infográfico. Portanto, nessa análise, nos fixaremos na descrição dos momentos em que os infográficos aparecem nas edições e sua contextualização e destaque dentro das páginas. Se a função do infográfico é facilitar a compreensão do assunto e um dos objetivos do caderno olímpico de Zero Hora era explicar e detalhar a informação para o leitor, a utilização desse recurso por parte do jornal se justifica. Como vimos no capítulo anterior, a base da utilização de infográficos nos meios jornalísticos está na cobertura de temas como ciência e tecnologia. Numa competição de alto nível como os Jogos

Olímpicos, há um enorme aparato tecnológico na sua produção, seja na estrutura dos estádios e ginásios ou até nos uniformes dos atletas. Assim, se compreende a explicação desses detalhes por meio de infográficos. Acerca desse fato, o Editor de Arte de Zero Hora, Luiz Adolfo Lino de Sousa, destaca que: Em alguns tipos de informação são fundamentais, especialmente para explicar uma modalidade esportiva, um recorde ou uma notícia com componentes mais visuais do que textuais. No entanto, os jornais não conseguem concorrer com a televisão. Por isso algumas informações didáticas já são do conhecimento daquele leitor que também é telespectador. [...] Grandes eventos como Copa e Jogos Olímpicos são menos importantes para os jornais do que para a televisão. No entanto, o jornal precisa estar bem editado para oferecer informações interessantes para o leitor. Nesse caso, a infografia é uma ferramenta mais eficaz dos jornais em relação à televisão. Até porque a infografia está mais desenvolvida nos jornais do que na televisão e na internet (SOUZA, 2009).

O primeiro infográfico a figurar nas páginas do caderno das Olimpíadas de Pequim do jornal Zero Hora está situado na página 5 da edição de número 1 (ANEXO C). Ele apresenta o estádio que foi palco das cerimônias de abertura e encerramento dos jogos. Um desenho do estádio é complementado por pequenos blocos de texto contendo informações sobre a sua estrutura, desde as barras de aço entrelaçadas, marca visual do monumento, até o sistema de plantio da grama, passando pelos materiais utilizados e os acessos. Esse infográfico está disposto ocupando a metade superior da página com o título de “Pouso no ninho” e possui um pequeno parágrafo informando a localização do estádio na capital chinesa e os valores investidos na obra. As páginas 2 e 3, que abrigam a seção “Para ver, ouvir e navegar” sempre apresentam um infográfico em forma de tabela com a programação do dia nos Jogos Olímpicos. Esse infográfico consiste em 4 colunas, a primeira delas mostra o horário de cada competição. Ao lado, outra coluna com o nome de “O que” apresenta o esporte e a modalidade da competição. Mais ao lado, uma coluna com o título de “Quem” mostra o nome dos atletas, casos dos esportes

individuais, ou das seleções, casos dos esportes coletivos, que competirão. Depois dessa, outra coluna traz o título “Assista” e contém os canais de televisão que irão aquela competição. Como exemplo dessa seção, temos a edição de número 6, do dia 12 de agosto (ANEXO H). Alguns pontos chamam a atenção nesse infográfico. O primeiro deles é um ícone gráfico representando um relógio servindo como título da primeira coluna. A representação visual do relógio substitui a palavra “horário”, por exemplo. Ao lado da segunda coluna, que informa a modalidade, é colocada uma pequena bandeira do Brasil ao lado das competições em que o país estará presente. Embora não haja nenhuma informação textual explicando a função desse ícone, ele é facilmente identificado como sendo um apontador para as competições que o Brasil participará. Por último, também chama atenção a forma de informar os canais de televisão que irão transmitir a competição. Ao invés do nome da emissora escrito com a mesma fonte das outras colunas, é utilizado o logotipo do canal. Por serem logotipos conhecidos do leitor que acompanha esportes, a utilização desses torna mais fácil e rápida a identificação e assimilação da informação. Nas laterais desse infográfico há pequenos blocos de texto, ilustrados com fotografias e indicados por um ícone em forma de relógio, contendo o horário de uma determinada competição e trazendo maiores informações sobre essa. Esse infográfico iniciou de forma mais discreta, em um canto da página 2, mas com o passar das edições essa seção foi ganhando mais destaque e acabou por ocupar a maior parte das páginas 2 e 3, como aponta o editor Sérgio Villar (2009). Outra seção que sempre abriga um infográfico específico é a “Placar olímpico”, disposto, geralmente, na página 10 do suplemento (ANEXO N). O quadro de medalhas é apresentado utilizando o mesmo recurso do infográfico em forma de tabela. Seis colunas compõe esse infográfico de estrutura simples, que apresentam a posição, o país, os números de medalhas de ouro, prata e bronze e o total. Chama a atenção o fato de não haver

título nas três colunas que apresentam o número de medalhas, no lugar desse é utilizado um pequeno ícone da medalha oficial da competição, cada um com a cor oficial das três medalhas, ouro, prata e bronze. Ao lado do nome do Brasil, na coluna de países, uma bandeira brasileira identifica visualmente o país, fazendo com que seja localizado com mais facilidade entre as outras nações. Na segunda edição, do dia 8 de agosto, na página 7, um infográfico merece destaque por utilizar o espaço completo da página (ANEXO D). Esse traz detalhes e explica a estrutura da “Cidade proibida”, em Pequim. Pequenos blocos de texto com setas apontando para determinados pontos em um mapa do ambiente formam a parte superior da página. Logo abaixo, um desenho do “Pavilhão da harmonia suprema”, um dos palácios da cidade, é detalhado com pequenas curiosidades acerca da sua estrutura. Mais abaixo ainda, uma linha do tempo mostra a trajetória das dinastias Ming e Quing, que viveram na “Cidade proibida”. Tudo isso com fotografias dispostas pela página para complementar visualmente as informações do infográfico. Outro infográfico disposto em página inteira aparece na edição de número 3, do dia 9 de agosto, na página de número 9 (ANEXO E). Dessa vez é o “Cubo d’Água”, palco das provas de natação e saltos ornamentais, que é explicado em sua estrutura. A lógica desse infográfico segue a dos anteriores, um desenho do prédio cercado por pequenos boxes de texto explicando e detalhando a estrutura do monumento. Algumas fotografias também são utilizadas para dar apoio à página, como as imagens do prédio iluminado por fora durante a noite. Esse infográfico traz o título “O palco”, disposto na extremidade superior direita da página. Na edição de número 6, do dia 12 de agosto, o recurso do infográfico é utilizado nas páginas centrais do caderno olímpico. Dessa vez ele não aparece sozinho, o recurso é parte integrante de uma matéria que também possui informação textual. A reportagem trata da final por equipes da modalidade de ginástica artística que

aconteceria a partir das 23 horas do dia 12 de agosto e é composta por um texto introdutório abaixo da manchete e pequenos blocos de texto com informações sobre a estrutura da disputa. Na extremidade exterior da página da direita, ocupando meia-página, está disposto um infográfico com o título de “Os aparelhos” e passa informações técnicas sobre a competição. O infográfico consiste em quatro desenhos representando os quatro aparelhos em que as ginastas competiriam na final, trave, solo, salto e barras assimétricas. Os desenhos trazem escalas indicando as medidas dos aparelhos e ilustrações de ginastas aplicando os movimentos característicos do esporte. Movimentos esses, detalhados e explicados em um pequeno bloco de texto. Informações acerca do tempo de duração de cada exercício e dos materiais utilizados na estrutura dos aparelhos complementam o infográfico. Na edição seguinte, de número 7, do dia 13 de agosto, as páginas centrais também trazem uma matéria com um infográfico. A reportagem trata do maiô especial desenvolvido pela NASA, para os nadadores. Nesse caso a maior parte do infográfico, que ocupa 2/3 da página da direita, é composta por uma fotografia de um nadador vestindo o maiô. Essa fotografia possui pontos sob o corpo do atleta que são ligados por fios até os blocos de texto com informações sobre o material utilizado e a estrutura dos uniformes. Ao lado da imagem, desenhos de um atleta nadando explicam as qualidades da roupa durante as provas. Na edição 9, do dia 15 de agosto, os infográficos aparecem mais uma vez nas páginas 6 e 7 do caderno olímpico. Dessa vez o tema da reportagem é o atletismo, modalidade que teria seu primeiro dia de finais naquela sexta-feira. Essas páginas são compostas por uma fotografia no centro na parte superior e, na sua volta, alguns poucos blocos curtos de texto apoiados por imagens mostrando alguns dos destaques do esporte. O espaço restante da página era preenchido por vários pequenos infográficos, explicando como funcionava cada uma das provas da modalidade. Desenhos de atletas, das pistas e dos movimentos eram

descritos e detalhados com informações distâncias e tempos de cada prova.

sobre

Na edição de número 10, do dia 16 de agosto, um infográfico nas páginas centrais, 6 e 7, mostra informações e detalhes acerca da final da prova dos 100 metros rasos que aconteceria na manhã daquele sábado (ANEXO O). O infográfico ocupa 2/3 de cada uma das páginas, deixando somente uma coluna nas extremidades exterior dessas. Um desenho do local de largada de uma pista de atletismo, visto por cima, compõe o fundo do infográfico. Cada uma das oito raias possui um pequeno box com o perfil dos atletas que disputarão a final. A nacionalidade desses atletas é representada pela bandeira do seu país ao lado do texto. Em cada uma das raias constam, ainda, os melhores tempos de cada um dos atletas e cinco desses são representados também em fotografia. A lógica desse infográfico segue a dos outros que aparecem nas páginas centrais. O título “Largaram... chegaram”, no alto da página, abre a matéria que é composta por uma coluna de texto mais o infográfico. Na página da direita uma matéria secundária preenche o espaço restante. Os infográficos também são utilizados em situações em que eles não têm o objetivo de passar a informação principal. É o caso da página 8 da edição 16, do dia 22 de agosto (ANEXO R). A matéria trata do jogo entre Brasil e Itália pela semifinal da competição de vôlei masculino. O assunto gira em torno da rivalidade e dos confrontos recentes entre as duas seleções e a reportagem é apresentada de forma textual. Como complemento à matéria, é utilizado um infográfico para informar como joga o time italiano. Esse infográfico consiste em um desenho de uma quadra de voleibol com os jogadores dispostos em suas posições. Pequenos blocos de textos apontam o nome dos jogadores da seleção italiana e suas principais características. Esses blocos de texto, por sua vez, são ligados por fios aos desenhos dos jogadores em quadra, dispostos da forma que a equipe joga taticamente.

Caso semelhante, em que o infográfico não é a informação principal da página acontece nas páginas centrais da edição de número 17, do dia 23 de agosto. A matéria é sobre a conquista da medalha de ouro pela atleta brasileira Maurren Maggi na prova de salto em altura. Na parte inferior central da dupla de páginas, abaixo de uma grande fotografia da atleta, são representados, em forma de infográfico, os detalhes do salto que valeu a medalha. Um desenho simulando um salto em distância, composto pela pista e os movimentos do atleta, detalha a técnica dessa prova da modalidade atletismo. Fotografias apóiam a informação do infográfico, como as que ilustram o detalhe do pé do atleta no momento do salto, que pode ser invalidado se ele não pisar no local específico. Duas imagens da atleta Maurren Maggi, durante um salto, também servem como ilustração para esse infográfico.

5.3 Grade Como já observamos no capítulo anterior, o conceito de grade que utilizaremos nessa análise consiste na estrutura de disposição dos elementos no espaço que a página apresenta. Sendo assim, passamos a ver como se dá essa estrutura e como os elementos aparecem no caderno olímpico da Zero Hora. Em primeiro lugar é preciso levar em conta os objetivos do suplemento, colocados pelo próprio o editor de esportes de Zero Hora, Sérgio Villar. Segundo Villar (2009), a finalidade do caderno das Olimpíadas era explicar e informar. Explicar questões técnicas e estruturais da competição, e informar além daquilo que as outras mídias informam. Para isso, os detalhes eram o principal foco da equipe de produção do suplemento. Assim, na maioria das vezes, essas informações eram apresentadas curtas, mas em grande quantidade nas páginas. Devido a isso, o cenário visual era composto por vários pequenos blocos de texto, complementados por imagens, infográficos, manchetes e outros elementos. Segundo Luiz Adolfo Lino de Souza,

Uma arquitetura de página flexível é a melhor opção para um caderno esportivo que tem uma variedade de imagens e não pode ficar muito rígido em termos de disposição de elementos na página. Adequar de uma maneira fácil um noticiário que muitas vezes tem urgência é uma qualidade importante para um design de página de cadernos esportivos. O design deve estar a serviço dessa agilidade para editar, cortar textos e fotografia (SOUZA, 2009).

Essa característica é vista já na sessão “Para ver, ouvir e navegar”, a de maior sucesso do caderno olímpico segundo o editor Sérgio Villar. Como o objetivo dessas páginas é ser um guia para o leitor acompanhar as competições do dia, ela possui, além do infográfico que descrevemos anteriormente, pequenos blocos de textos contendo informações sobre as provas de maior destaque (ANEXO H). Mesmo quando há uma matéria a que se dedica a maior parte do espaço da página, e essa possui um grande bloco de texto, são utilizados boxes, infográficos ou outros recursos para facilitar a compreensão do assunto por meio do detalhamento da informação. A grade visual do caderno olímpico da Zero Hora possui alguns elementos específicos na maioria das suas páginas. Na parte superior das páginas há um cabeçalho contendo a identificação da edição do suplemento. O nome do jornal, o dia e a data fazem parte deste cabeçalho que consiste numa faixa verde com as informações escritas na extremidade externa de cada página. Esse tipo de cabeçalho, na parte superior e contendo informações da data da publicação, é mais comum em jornais impressos do que em revistas. Também nas extremidades das páginas, porém dispostas na vertical de alto a baixo, aparecem faixas na cor vermelha com detalhes inspirados na arte chinesa. Essas faixas abrigam, na extremidade superior, o número da página e, num espaço entre elas, o logotipo oficial das olimpíadas de Pequim. Na extremidade inferior das páginas, uma faixa simples, no mesmo tom de verde do cabeçalho, porém com espessura bem menor do que esse, serve como rodapé. Quando há anúncios localizados na parte inferior, essa faixa se localiza acima desse e a faixa vermelha lateral não se estende até a extremidade inferior da página.

Todos esses três elementos, o cabeçalho na parte superior, a faixa lateral e o rodapé, servem como uma moldura para a página, conforme a ilustração a seguir:

Figura 2 - Edição 01, dia 07/08/2008 - Pg. 4

Figura 1 – Elementos básicos que compõem as páginas

Fonte: elaboração do autor

Quanto ao padrão de colunagem, é impossível definir um número fixo de colunas em todas as páginas e edições do caderno olímpico da Zero Hora. Às vezes, o padrão de divisão exata em colunas, inclusive, é quebrado, tornando a grade completamente dinâmica. Há casos em que até é possível identificar um número de colunas, porém os espaços entre essas ou a largura delas se mostram variáveis. Como exemplo de quebra de um padrão de colunagem fixa, tomamos a página 4 da edição de número 1, do dia 7 de agosto (ANEXO B). A parte superior é composta por uma manchete principal e, abaixo, uma coluna de texto, uma foto ao lado dessa coluna, no centro da página, e, mais ao lado, outra coluna de texto. De acordo com a largura da fotografia, têm-se a impressão de que a página está dividida em cinco colunas. Porém, a parte inferior da página, que possui pequenos blocos de textos e algumas fotografias, está composta em seis colunas. Uma dessas colunas, inclusive, possui uma largura menor do que as demais.

Mesmo quando há um padrão quanto ao número de colunas na página, às vezes é quebrado o padrão de largura dessas colunas. É o caso da página 3 da edição de número 2, do dia 8 de agosto. Nessa página, há três grandes blocos, uma matéria ao alto na esquerda, uma fotografia mais dois pequenos tópicos à direita dessa e, ocupando inteiramente a metade inferior, um anúncio publicitário. A matéria que abre a página está disposta em três colunas de texto, cada uma com a mesma largura. Ao lado, há uma fotografia no alto, disposta em duas colunas, e dois pequenos parágrafos abaixo, cada um ocupando uma coluna. Entre a matéria principal e esse conjunto formado pela foto e os dois pequenos blocos de texto, nota-se um espaço em branco maior do que entre as colunas da mesma matéria, conforme a ilustração a seguir: Figura 3 - Edição 02, dia 08/08/2008 - Pg. 3

55 Fonte: elaboração do autor

Mesmo quando não há uma variedade de textos e matérias na página, as colunas também não são padronizadas na página. A contracapa, composta sempre por uma coluna do enviado especial David Coimbra, é exemplo desse fato. Em algumas edições ela possui apenas elementos básicos, como título, texto e fotos retangulares. É o caso da edição 4, do dia 10 de agosto (ANEXO F). Essa é composta, primeiramente, por uma fileira de pequenos anúncios na parte superior, abaixo aparece o cabeçalho com a identificação do colunista, mais abaixo o título e, por último, o texto disposto em quatro colunas, com uma ilustração retangular no centro superior dessas:

Nas páginas centrais da edição 18, do dia 24 de agosto, temos um exemplo da dinamicidade da grade do suplemento olímpico (ANEXO S). Essas páginas apresentam uma matéria com o título de “Os reis de Pequim”, com três atletas que mais se destacaram durante as competições. Pelo modo de disposição das imagens e a largura variável dos blocos de texto tem-se a noção da não divisão de colunas fixas na página, conforme mostra a ilustração a seguir: Figura 5 - Edição 18, dia 24/08/2008 - Pgs. 4 e 5

Figura 4 - Edição 04, dia 10/08/2008 - Pg. 12

Fonte: elaboração do autor

Embora o texto e a imagem estejam dispostos em uma grade fixa de quatro colunas de mesma largura e espaçamento, a fileira de pequenos anúncios, no topo da página, não segue esse padrão. Vemos aqui que, mesmo a padronização de colunas de mesma largura tendo como um dos objetivos facilitar o manejo dos anúncios na página, esses são trabalhados livremente, dispostos sem um padrão de localização, disposição e espaçamento entre eles. Nessa página também chama atenção o fato de haver um espaço em branco na extremidade esquerda da página, entre o texto e a faixa vermelha da moldura das páginas.

É possível observar que, entre as matérias, é utilizado, inúmeras vezes, um espaço em branco entre elas, maior do que o espaço comum entre uma e outra coluna de texto na mesma reportagem. Essa característica torna a disposição das matérias na página mais organizada e mais fácil de reconhecer os blocos de elementos que constituem uma reportagem. Outro destaque na grade do caderno olímpico de Zero Hora é a utilização de fotografias recortadas, ou seja, imagens que não são dispostas na página de forma retangular. Nesses casos um elemento, geralmente uma figura humana, é utilizado sem o cenário de fundo em que ele foi fotografado. Pelo fato de ser um evento esportivo, as fotos de atletas em movimento são impactantes e, se usadas com essa técnica, tornam a página mais dinâmica. Esse processo de recorte de um elemento da fotografia exige, além de técnica, uma demanda considerável de tempo. Sendo assim, a periodicidade diária do jornal

impresso dificulta a ampla utilização desse recurso, ao contrário das revistas com periodicidades mais largas. Porém, no caderno olímpico da Zero Hora, nota-se uma quantidade grande de utilização dessa técnica. Para dar conta dessa demanda de trabalho, não somente do recorte de fotografias ou da apresentação visual do suplemento, o editor Sérgio Villar explica que foi feito o se chama na redação do jornal de “força tarefa”, ou seja, profissionais de outras áreas e editorias são selecionados para trabalharem na cobertura do evento e na produção do caderno. Há, basicamente dois modos de se utilizar a técnica do recorte na fotografia, a total e a parcial. No recorte total, um elemento, no caso o corpo do atleta, é utilizado sem o cenário de fundo em que foi fotografado, já no recorte parcial é utilizado um retângulo para dispor a fotografia, mas algum elemento da composição rompe os limites desse retângulo, como, por exemplo, um membro de um atleta. Como exemplo de um recorte total da fotografia, em que a imagem perde a sua forma original de retângulo, podemos citar a página 8 da edição de número 16, do dia 22 de agosto (ANEXO R). A matéria principal da página trata da semifinal da competição de vôlei masculino entre Brasil e Itália. No alto à esquerda, há uma fotografia do atleta Murilo em posição de ataque. A imagem consiste apenas no corpo do jogador no ar, enquanto estava saltando para cortar a bola, sem o fundo em que foi fotografado. Além do recurso do recorte, também podemos destacar os limites que a imagem do corpo do atleta atinge. O braço esquerdo do jogador se sobrepõe às duas letras “s” do título “É clássico”. A ponta do pé esquerdo do atleta rompe o limite entre a matéria e uma coluna à esquerda, demarcada por uma linha vermelha. O texto, disposto em duas colunas, também é invadido pelo corpo do jogador na coluna da esquerda, criando o que se chama de texto em contorno. Como já descrevemos durante a análise das capas do caderno olímpico de Zero Hora, a edição de número 7, do dia 13 de agosto, também apresenta o recurso de

recorte total da fotografia na primeira página (ANEXO J). Nessa, a imagem do jogador Ronaldinho Gaúcho, durante um salto, é utilizada sem o fundo original em que a foto foi capturada. Na página 5 da edição 9, dia 15 de agosto, há um exemplo em que é utilizado o recorte parcial de uma fotografia (ANEXO M). A matéria trata da final da prova de 50 metros nado livre, em que o brasileiro César Cielo participaria na noite daquela sexta-feira. Uma imagem está disposta na extremidade direita da página, em um retângulo vertical, e retrata o atleta no momento em que saltava da plataforma na piscina olímpica. O corpo do nadador está posicionado na horizontal e a parte que compreende a cabeça e o tórax de César Cielo rompe o limite do retângulo destinado à fotografia. A parte que excede a borda do retângulo se sobrepõe a uma região de um Box disposto na coluna ao lado. O pé esquerdo do atleta também rompe os limites da outra extremidade do retângulo em que se encaixa a fotografia. Esse, por sua vez, se sobrepõe à faixa vermelha que compõe a extremidade externa da página. Uma das características que facilitam a utilização de uma grade dinâmica, no que toca à disposição dos elementos e a distribuição de colunas na página, no caderno olímpico de Zero Hora, é a estabilidade nos tamanhos dos anúncios publicitários. Esses aparecem somente em dois tamanhos no que toca a sua largura. O primeiro tamanho possui 26 centímetros de largura e aparece sempre na extremidade inferior da página, já a sua altura varia entre meia página (17 centímetros) e rodapé (8,5 centímetros ou 4 centímetros). O segundo formato de anúncio mede 5 centímetros de largura por 2 de altura. Esse segundo formato de anúncio publicitário é disposto de forma dinâmica na página, variando a posição e o modo como são distribuídos. Eles aparecem, geralmente, em número de quatro por página e são utilizados, de regra, na parte superior. A disposição deles atende às necessidades da diagramação da página, servem, às vezes, para

preencher espaços vazios, por isso nem sempre aparecem um ao lado do outro.

5.4 Paginação horizontal As páginas do jornal Zero Hora possuem uma dimensão de 28cm X 37cm. As páginas do caderno olímpico seguem esse formato, já que o suplemento era distribuído encartado no caderno principal do jornal. Com o jornal aberto, o conjunto formado pelas páginas da esquerda e da direita cria, então, um retângulo horizontal de 56 centímetros de largura e 37 centímetros de altura. Esse era o espaço disponível para abrigar os elementos que compunham a página. Como observamos no capítulo anterior, os projetos gráficos das publicações são produzidos partindo-se desse princípio, de que os veículos impressos são compostos de várias páginas, formando uma seqüência a ser folheada pelo leitor. Também vimos que é nas revistas impressas que as formas de aproveitamento dessa característica se mostram mais evidentes. Como todos os jornais impressos diários, a Zero Hora, consiste em folhas de papel agrupadas e dobradas ao centro. O caderno olímpico segue essa característica, mas era distribuído encartado dentro do caderno principal do jornal, como uma espécie de publicação independente. As doze páginas do suplemento, então, também eram agrupadas e dobradas ao centro, o que faz com que apenas uma dupla de páginas não possua interferência dessa dobra. Nesse caso, são as páginas de número 6 e 7 nos dias em que o caderno possuía doze páginas, ou seja, a maioria das edições. Nessas páginas centrais é possível observar essa lógica de trabalho com as páginas montadas a partir de uma perspectiva horizontal, ou seja, da combinação da página da direita com a página da esquerda. Essa prática é facilitada nas páginas centrais pela característica dessas de não possuir interferência da dobra do papel. Nas páginas centrais é possível fazer com que qualquer elemento ultrapasse o limite central da dupla de páginas.

No suplemento olímpico da Zero Hora, das 20 edições, apenas em duas esse recurso de dispor um elemento de forma que rompa o limite central da dupla de páginas não é utilizado. Nas demais, fotografias títulos e até blocos de texto são distribuídos na página de forma que ignoram qualquer limite central. As páginas centrais da edição de número 6, do dia 12 de agosto, são um exemplo (ANEXO I). Bem no centro da dupla está disposta uma fotografia de uma ginasta executando um movimento no aparelho trave. Nessa ocasião é apenas a fotografia que passa por cima do limite central da dupla de páginas. Na edição de número 8, do dia 14 de agosto, essa técnica é muito bem aproveitada e é possível termos uma noção do dinamismo que o recurso aplica a publicação, ou o que alguns autores chamam de ritmo. A dupla de páginas centrais (ANEXO L) é dividida em duas grandes partes. Na região superior está colocada uma fotografia na horizontal do nadador Michael Phelps com o título da reportagem sobre ela, já a região inferior é composta por oito colunas com textos e mais uma fotografia. O destaque da página está na fotografia da parte superior. A imagem foi capturada no momento em que o atleta estava de braços abertos, dentro da piscina, durante uma prova e foi utilizada de forma que apenas a cabeça e os braços do atleta, mais a água no fundo, ficassem visíveis. O recorte horizontal faz com que os braços do atleta alcancem as duas extremidades da dupla de páginas, reforçando a idéia de que elas formam apenas uma, disposta na horizontal. Nesse caso, além da fotografia, o título da matéria, colocado em cima da imagem, centralizado, também rompe os limites centrais da dupla de páginas. As oito colunas de mesma largura na parte inferior dão à dupla uma simetria. Se vistas isoladamente as duas páginas, elas perdem o impacto visual e até o sentido, já que seria impossível compreender o significado do texto do título, que seria cortado pela metade. Na edição de número 12, dia 18 de agosto, os próprios blocos de texto da matéria principal rompem o limite central da dupla de páginas centrais. Primeiramente é o

Uma busca planejada por essa lógica horizontal nas páginas centrais fica evidente quando analisamos a edição 14, do dia 20 de agosto (ANEXO Q). Nas páginas 6 e 7 a matéria com o título “Passeio argentino” não possui um tamanho muito extenso e poderia até ser disposta em uma página apenas. Porém, na montagem da página, uma parte da fotografia e do título rompe o limite central da dupla. Na parte inferior da página, uma retranca com o título “Jornalistas passam apuros” também procede da mesma forma. Ou seja, não podemos atribuir apenas ao tamanho extenso da maioria das matérias que aparecem nas páginas centrais o fato delas serem dispostas utilizando as duas páginas. Nas páginas centrais da edição de número 16, do dia 22 de agosto, a parte inferior da página também chama a atenção. Nessa, duas colunas de texto e nove fotografias são dispostas uma ao lado da outra, formando uma faixa que se estende desde a extremidade direita até a extremidade esquerda da dupla. Esse conjunto forma uma retranca da matéria principal que avalia a participação do Brasil nos Jogos Olímpicos de Pequim. O texto dessa retranca trata das desculpas para as derrotas de alguns favoritos, as nove fotografias apresentam as imagens desses favoritos com um título acima que resume o motivo da não conquista da medalha. Porém, não somente nas páginas centrais é utilizado esse recurso. Mesmo com as barreiras impostas pela dobra do papel, é possível combinar as páginas da direita e da esquerda numa proposta horizontal em outras duplas do suplemento. É o caso da seção “Para ver, ouvir e navegar”, presente nas páginas 2 e 3 do caderno olímpico da Zero Hora. Nessas, o título da seção, muitas vezes, era disposto de modo que as duas últimas palavras da frase estivessem situadas na página

da direita, enquanto as demais aparecessem na página da esquerda. Tomamos como exemplo as páginas 2 e 3 da edição de número 6, do dia 12 de agosto (ANEXO H). Nessa edição, a seção “Para ver, ouvir e navegar” ocupa totalmente a página da esquerda e mais 2/3 da página da direita, o espaço restante é destinado à coluna “Corujão olímpico”. O título da seção está disposto no alto da página e as palavras “Para ver, ouvir” estão situadas na página de número 2, já as palavras “e navegar”, por sua vez, aparecem na página 3. Na figura abaixo podemos observar que a lógica de disposição da seção e da coluna nessa dupla segue uma perspectiva horizontal: Figura 6 - Edição 06, dia 12/08/2008 - Pgs. 2 e 3

Linha divisória da dupla de páginas

título, “Corpos ardentes”, disposto ao alto, que está situado entre as duas páginas. Abaixo, há três colunas de texto, dessas, a coluna central possui uma parte sobre a página da esquerda e outra sobre a página da direita. Mais abaixo ainda, uma pequena fotografia também está disposta dessa maneira.

Fonte: elaboração do autor

Entre as edições 6 e 16, essa grade de disposição dos elementos na seção “Para ver, ouvir e navegar” se mostra idêntica. Nas demais edições a área destinada a ela é de um tamanho reduzido devido ao fato, primeiramente, de a seção ter sido aprimorada desde a primeira edição, como explica o editor Sérgio Villar (2009). E, depois, pelo fato das últimas edições do caderno olímpico circularem em dias que as competições já estavam no final e, então, o volume de informações para essa seção não era tão amplo. Já nas páginas 8 e 9 da edição de número 3, do dia 9 de agosto, não é a transposição da linha divisória da dupla por um elemento que evidencia o conceito de

horizontalização da diagramação (ANEXO E). Nesse caso, é o modo de apresentação do título das duas matérias que ratifica esse conceito. Na página da esquerda a reportagem tem como título “O astro”, e aborda o favoritismo do nadador Michael Phelps, já a página da direita tem como título “O palco”, e traz um infográfico com detalhes acerca do “Cubo d’Água”, local das provas de natação. Os dois títulos possuem a mesma estrutura: duas palavras, somando seis letras, um artigo e um substantivo. Na página, elas são dispostas na mesma posição, no alto à esquerda, com o mesmo tamanho e mesmas características. No artigo “o” é utilizada uma fonte serifada na cor preta, já na palavra que completa o título a fonte é sem serifa e a cor é vermelha. Essa dupla de páginas também tem seu significado construído na combinação das páginas. Embora haja significado e seja possível a compreensão de cada página isolada, o sentido delas está composto na dupla que elas formam. A partir desse momento, após vermos como aparecem as unidades de análise, e o seu contexto, no nosso objeto de estudo, o caderno olímpico do jornal Zero Hora, já temos condições de partirmos para as nossas considerações finais, o que faremos no próximo capítulo.

CONCLUSÃO O jornalismo sofreu profundas transformações nas últimas décadas, provocadas pelos avanços tecnológicos e por uma postura mercadológica adotada pelas empresas de comunicação. Essas transformações se fazem notar com maior vigor, sobretudo, no jornalismo impresso e, mais especificamente, nos jornais impressos diário. Isso ocorre devido a essa ser a mais antiga das mídias, num cenário em que algumas delas já surgem em meio esse turbilhão de modificações. O ritmo alucinante no processo de produção e o volume mais alucinante ainda de informações que fazem parte do cenário do jornalismo nesse século XXI, influíram, não somente nas relações de trabalho, mas também no produto final, o jornal impresso, a revista, o radiojornal, o telejornal, e todos os outros veículos jornalísticos. O tradicional jornal impresso diário viu, no último século, o aparecimento de novas mídias. Primeiro o rádio, depois a televisão e, por último, a internet. Diante dessa concorrência, o jornal impresso precisou se adaptar a nova realidade, processo do qual dependeu a sua sobrevivência como mídia jornalística. Entre essas transformações pelas quais o jornal impresso passou, a preocupação com a apresentação visual se fez cada vez mais constante. O presente estudo procurou recuperar um pouco desse processo de adaptação à nova realidade pela mídia jornal impresso. Mais do que isso, buscamos traçar um perfil do cenário atual no que toca a construção gráfico-editorial dos veículos impressos. Entre as estratégias adotadas pelos jornais para sobreviver à concorrência, está a segmentação do conteúdo, vista, principalmente, pelo aumento do número de suplementos produzidos por esses, tanto aqueles com temas específicos, como aqueles criados para cobrir determinados eventos. Por meio da análise do suplemento produzido pelo jornal Zero Hora para a cobertura das Olimpíadas de Pequim, em 2008, pudemos traçar algumas

características gráfico-editoriais que se mostram presentes nesses cadernos que formam o jornal impresso. Dentre essas características, observamos uma aproximação com a mídia revista, por meio da análise de quatro categorias que formam a estrutura gráfico-editorial dos veículos impressos. A construção da capa apoiada na tríade: logo, imagem e manchete, com o claro objetivo de atrair o leitor para as demais páginas da publicação, é o primeiro aspecto que indica essa aproximação com as revistas impressas, ainda que o modo como essa capa irá atingir o leitor seja diferente. Se nas revistas impressas o objetivo é “prender” o leitor por meio do olhar desse na banca, onde elas estão dispostas entre inúmeros outros títulos, no caso dos suplementos de jornais a tentativa é ganhar o leitor que já está folheando a publicação, já que esses suplementos são encartados no caderno principal. Vimos que a estrutura da primeira página do caderno olímpico de Zero Hora é composta, basicamente, pelo logo na parte superior e uma fotografia principal apoiada por uma manchete. Embora haja pequenas variações na forma como esses elementos são apresentados, como a utilização de chamadas em algumas edições, por exemplo, eles formam a porta de entrada da publicação, destacando o assunto mais relevante da edição na ótica dos editores. Além da capa, pudemos constatar a utilização de um recurso muito presente nas revistas impressas, os infográficos. No caso do caderno olímpico da Zero Hora, o emprego de infográficos se justifica, e se mostra necessário, pelos objetivos do suplemento de explicar e detalhar ao máximo as informações, como confirmou em entrevista o editor responsável pela produção do suplemento, Sérgio Villar. Objetivos esses, traçados a partir da necessidade de competir com outras mídias, como rádio, televisão e internet, na divulgação das informações acerca dos Jogos Olímpicos. Ainda sobre as relações entre o jornal impresso e a revista, no que toca a construção gráfico-editorial, observamos a utilização de uma grade dinâmica por

parte do suplemento olímpico de Zero Hora. Característica essa, que há algum tempo já é aproveitada pelas revistas impressas. A não fixação dos elementos, textos, imagens e vinhetas, a uma estrutura fixa de colunas e a utilização de fotos recortadas, com aplicação de efeitos como o texto em contorno, são exemplos do aproveitamento desse recurso que demanda tempo de produção. Devido a essa demanda, esse recurso é empregado com maior ênfase em revistas, por causa da sua periodicidade mais larga. Mesmo com a periodicidade diária do caderno olímpico de Zero Hora, foi possível a utilização de uma grade dinâmica por meio do que o editor Sergio Villar definiu como “força tarefa”, ou seja, a criação de uma ampla equipe para trabalhar na produção do suplemento. Por último, foi possível constatar, também, a utilização, no caderno olímpico de Zero Hora, de uma técnica a qual denominamos paginação horizontal. Trabalhar as páginas como uma dupla, composta pela página da direita com a página esquerda, é um recurso usualmente pertencente às revistas impressas. Limitações técnicas dos jornais, como o sistema em que esses são impressos e preparados para a circulação, faz com que a técnica não seja tão utilizada nas páginas desses. Por ser uma publicação curta, geralmente 12 páginas, e dobrada e encartada dentro do caderno principal, com um aspecto de publicação independente que os suplementos possuem, observamos, no caderno olímpico de Zero Hora, a presença de uma lógica horizontal na diagramação, sobretudo, nas páginas centrais. Como constatamos, essas páginas, muitas vezes, perderiam completamente o seu significado se vistas isoladamente da dupla. Textos, títulos e imagens rompem o limite central da dupla de páginas, não apenas nas centrais, mas também em outras ocasiões como verificamos na seção “Para ver, ouvir e navegar”. Durante todo o caminho percorrido pelo presente estudo, sentimos, inúmeras vezes, a dificuldade da inexistência de aporte teórico sobre a construção

gráfico-editorial de veículos impressos. Para driblar essa escassez de referencial, precisamos, algumas vezes, construir conceitos a partir de experiências práticas no projeto visual de publicações impressas, como é o caso da definição das unidades de análise do nosso método pessoal. Por esse fato, entendemos que a presente pesquisa poderá contribuir para futuros estudos que contemplem o planejamento visual dos veículos impressos. A sensação, ao final deste trabalho, é de que foi dado um passo para o aprofundamento das discussões acerca das transformações do jornalismo nas últimas décadas, no tocante a apresentação visual das mídias impressas. Se, cada vez mais, essa apresentação visual recebe maior destaque nos jornais, entendemos que são necessárias reflexões como as que fizemos nesse estudo e, assim, justificamos a realização do mesmo.

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STUMPF, Ida Regia C. Pesquisa bibliográfica. In: DUARTE, Jorge; BARROS, Antonio (Org.). Métodos

em: mai.

ANEXO A – Edição 01, dia 7 de agosto, página 01

ANEXO B – Edição 01, dia 7 de agosto, página 04

ANEXO C – Edição 01, dia 7 de agosto, página 05

ANEXO D – Edição 02, dia 8 de agosto, página 07

ANEXO E – Edição 03, dia 9 de agosto, páginas 08 e 09

ANEXO F – Edição 04, dia 10 de agosto, página 12

ANEXO G – Edição 05, dia 11 de agosto, página 01

ANEXO H – Edição 06, dia 12 de agosto, páginas 02 e 03

ANEXO I – Edição 06, dia 12 de agosto, páginas 06 e 07

ANEXO J – Edição 07, dia 13 de agosto, página 01

ANEXO K – Edição 08, dia 14 de agosto, página 01

ANEXO L – Edição 08, dia 14 de agosto, páginas 06 e 07

ANEXO M – Edição 09, dia 15 de agosto, página 05

ANEXO N – Edição 09, dia 15 de agosto, página 10

ANEXO O – Edição 10, dia 16 de agosto, páginas 06 e 07

ANEXO P – Edição 13, dia 19 de agosto, página 01

ANEXO Q – Edição 14, dia 20 de agosto, páginas 06 e 07

ANEXO R – Edição 16, dia 22 de agosto, página 08

ANEXO S – Edição 18, dia 24 de agosto, páginas 04 e 05