Varga Zoltán: Animáció. Apertúra könyvek (2016)

varga zoltán

a magyar animációs film:

intézmény- és formatörténeti közelítések

Apertúra Könyvek Sorozatszerkesztő Füzi Izabella

Varga Zoltán: A magyar animációs film: intézmény- és formatörténeti közelítések

Pompeji Szeged, 2016

E kötet megjelenését támogatta:

Pompeji Alapítvány

Lektorálta Gerencsér Péter Szerkesztette Pápai Zsolt © Varga Zoltán, 2016 A kutatás a TÁMOP-4.2.4.A/2-11/1-2012-0001 azonosító számú Nemzeti Kiválóság Program – Hazai hallgatói, illetve kutatói személyi támogatást biztosító rendszer kidolgozása és működtetése konvergencia program című kiemelt projekt keretében zajlott. A projekt az Európai Unió támogatásával, az Európai Szociális Alap társfinanszírozásával valósul meg.

ISBN 978-963-89000-4-3 ISSN 2061-5256

Tartalom Köszönetnyilvánítás....................................................................................................... 9 BEVEZETŐ.................................................................................................................... 11 A könyv célja, módszertana és felépítése..................................................................... 11 Az animációs film fogalma és formaváltozatai............................................................ 16 Az animációsfilm-történet(ek) néhány sajátossága.................................................... 26 A magyar animációs film korpuszának lehatárolása................................................... 29 A magyar animációs film alapvető sajátosságainak körvonalazása............................ 31 A MAGYAR ANIMÁCIÓS FILM INTÉZMÉNYTÖRTÉNETI MEGKÖZELÍTÉSE....... 35 A magyar animációs film korszakolása........................................................................ 35 1. Korszakolás a keletkezési körülmények és produkciós közegek alapján...... 36 2. Korszakolás a funkciók alapján....................................................................... 39 3. Korszakolás a produkciótípusok alapján........................................................ 42 A pionírkorszak............................................................................................................. 45 A Macskássy-korszak.................................................................................................... 48 1. A reklámanimáció virágzása: 1932–1948....................................................... 49 2. Animációsfilm-készítés Macskássyval párhuzamosan.................................. 52 3. Az autonóm animációs film kibontakozása: 1948–1959.............................. 53 A Pannónia-korszak...................................................................................................... 58 1. 1960-as évek: Rajz- és Bábfilm Osztály és Főosztály..................................... 59 2. 1970-es évek: Rajz- és Bábfilm Stúdió............................................................ 63 Gazdasági és szervezeti tényezők................................................................... 63 Személyi és technikai tényezők...................................................................... 65 Kultúrpolitikai tényezők................................................................................. 66 Együttműködés a televízióval: a sorozatanimáció konjunktúrája................ 70 Az egész estés animáció megjelenése............................................................. 74 3. A Pannónia Filmstúdió az 1980-as években................................................... 78 A magyar animációs film rendszerváltást követő korszaka........................................ 83 1. A produkciótípusok helyzete és a digitális korszak új kihívásai.................... 84 2. Pannóniafilm Kft............................................................................................. 88 3. Varga Stúdió..................................................................................................... 90 4. Kecskemétfilm Kft........................................................................................... 91 5. MOME.............................................................................................................. 93

FORMATÖRTÉNETEK A MAGYAR ANIMÁCIÓS FILMBEN..................................... 97 I. Rajzanimáció.............................................................................................................. 99 1. Bevezetés a rajzanimáció alaptendenciáiba.................................................... 99 2. A rajzanimáció kezdete: Macskássy Gyula reklámrajzfilmjei...................... 106 3. A klasszikus rajzanimáció.............................................................................. 108 A klasszikus rajzanimáció megalapozása Macskássy Gyula mesefilmjeiben... 112 A „magyar Walt Disney”: Dargay Attila egész estés rajzfilmjei................... 116 A Disney-minta „átrajzolása” további egész estés rajzfilmekben............... 123 4. A rajzanimáció modernizálódása.................................................................. 127 Újítások a Macskássy-mesefilmekben.......................................................... 128 A modern rajzfilm születése......................................................................... 131 5. A karikaturisztikus rajzanimáció.................................................................. 139 A karikaturisztikus rajzanimáció kibontakozása........................................ 139 A karikaturisztikus rajzanimáció: stilisztikai közelítésmód....................... 142 A karikaturisztikus rajzanimáció: a „látásmód” kérdése............................. 145 Betekintés a karikaturisztikus rajzanimáció rövidfilmes változataiba...... 151 A kiszolgáltatottság groteszk megjelenítése: Nepp József művei......... 151 Vesztes heroizmus: Macskássy Gyula és Várnai György művei............. 156 Hatalmi rituálék és privátzsarnokok: Szoboszlay Péter és mások művei... 160 A karikaturisztikus rajzfilm absztrakciója: Vajda Béla és Bucsi Réka művei......165 A sorozatanimáció és a karikaturisztikusság................................................... 170 Bohócfigura rögzítetlen identitással: Gusztáv............................................. 171 Sci-fi és karikaturisztikusság: Üzenet a jövőből – A Mézga család különös kalandjai.................................................................................................................... 174 Dr. Bubó kollektív kórképe: Kérem a következőt!......................................... 177 A karikaturisztikus rajzanimáció egész estés változatai: műfaji karikatúrák.......179 Mese- és lovagparódia: Hófehér, Sárkány és papucs...................................... 181 Macska–egér (műfaj)játékok: Macskafogó.................................................... 185 6. Az ornamentális rajzanimáció...................................................................... 191 Az ornamentális rajzanimáció körvonalazása............................................. 192 Folklorisztikus ihletettség az ornamentális rajzanimációban.................... 195 Folklorisztikus ornamentika a rövidfilmekben....................................... 196 Százszor volt, hol nem volt: Magyar népmesék........................................ 201 Képzőművészeti inspiráció az ornamentális rajzanimációban................... 204 Az ornamentális rajzanimáció figuracentrikus változatai...................... 204 Az ornamentális rajzanimáció tércentrikus változatai........................... 209 Az egész estés ornamentális rajzanimációk................................................. 217 Neoszecessziós és folklorisztikus stilizáció: János vitéz, Háry János..... 219 Az „absztrakt mesefilm” paradoxona: Fehérlófia..................................... 223 Álmok a történelemről: Ének a csodaszarvasról, Az ember tragédiája...... 229

II. A stop-motion animáció formái............................................................................. 233 1. Bábanimáció: a történelmi iróniától a filozofikus kérdésekig..................... 234 Kalandorok és kontárok: Imre István művei............................................... 235 Bohócfantázia és mesevilágok: Foky Ottó művei ....................................... 237 Miniatűr emberiségdrámák: Cakó Ferenc művei ........................................ 242 2. A tárgyanimáció változatai Foky Ottó és mások munkásságában.............. 243 3. Pixillációs nosztalgia és karnevál: Suli-buli................................................... 247 4. A gyurmaanimáció emblematikus figurákra épülő sorozatai...................... 249 III. Papírkivágásos és kollázsanimáció....................................................................... 253 1. Papírkivágásos animáció: elveszett pionírmunkák és sorozatanimációs primátus............................................................................................................. 254 2. Kollázsanimáció............................................................................................. 257 A kollázsanimáció mint divatos forma az 1960-as években....................... 258 A kollázsanimáció radikális egyénítése Reisenbüchler Sándor életművében.. 263 IV. Festményanimáció................................................................................................. 268 1. Táncot járó festék: Kovásznai György ornamentális festményanimációja.269 2. „Ecsettel előadott képek”: Gémes József narratív festményanimációja..... 274 3. Festményanimációs rövidfilmek az ezredfordulón...................................... 278 V. CGI-animáció........................................................................................................... 280 1. CGI-animációs haikuk: Tóth Pál művészete................................................. 282 2. Változatok a stilizációra a CGI-rövidfilmben................................................ 286 3. Űrutazás a CGI-animáció kozmoszában: Egon & Dönci................................ 288 VI. Kombinált animációk............................................................................................ 290 1. Az élőszereplős és az animációs filmkép keveredésétől az animáció formacsoportjainak keveredéséig..................................................................................... 292 2. Dokumentarista törekvések a kombinált animációkban............................. 295 Az anima verité: Kovásznai György doku-animációi.................................... 299 Riportalapú animációk Macskássy Kati és Szoboszlay Péter munkásságában.......304 3. Kultikus korrajzok: Habfürdő, Nyócker!........................................................ 308 ÖSSZEGZÉS................................................................................................................ 315 A magyar animációs film történetének totálképe..................................................... 315 Tendenciák a magyar animációs filmben................................................................... 317 A magyar animáció az animációs film világtérképén................................................ 325 Képek jegyzéke............................................................................................................ 329

Köszönetnyilvánítás 2011. október 21-én az ELTE Filmtudomány Tanszék műhelykonferenciát rendezett, ahol első alkalommal vázolhattam elképzeléseimet – és kételyeimet – a magyar animációs film történetének megírásával (megírhatóságával) kapcsolatosan. Akkor „lehetetlen küldetésként” utaltam erre a vállalásra.

Hogy időközben mégis lehetségesnek bizonyult, azért sokaknak tartozom köszönettel.

Köszönettel tartozom mindenekelőtt a Nemzeti Kiválóság Program támogatásának 2013–14 között: a Magyary Zoltán Posztdoktori Ösztöndíj tette lehetővé, hogy szisztematikus kutatásba és munkába kezdjek, s megírjam a magyar animációs film történetéről szóló könyvet. Ugyancsak az elsők között illeti köszönet a Szegedi Tudományegyetem Vizuális Kultúra és Irodalomelmélet Tanszékét, ahol a kutatáshoz kapcsolódó előadásaimat és szemináriumaimat meghirdethettem. Köszönöm azoknak az egyetemi hallgatóknak is, akik ezeken az órákon részt vettek, s jelenlétükkel, ösztönzésükkel és gondolataikkal maguk is hozzájárultak a kutatás sikeréhez.

A teljesség igénye nélkül, köszönöm Cseh Juditnak, Gáncsos Kármennek, Gergely Borbálának, Hajnal Mártonnak, Jeszenszky Andreának, Juhász Ginának, Kothencz Arnoldnak, Kovács-Vecei Sárának, Lónárt Adriennek, Szűcs Editnek, Talapka Borbálának, Török Katalinnak, Zugor Zoltánnak.

Az elképzeléseim és a szöveg formálásában többeknek tartozom köszönettel. Az ELTE Filmtudomány Tanszék oktatóinak és diákjainak, akik egy korai fázisban meghallgatták és véleményezték a koncepció kivonatát. Füzi Izabellának, akinek főszerkesztői tanácsai jelentősen hozzájárultak a szöveg végleges változatához, és aki lehetőséget adott, hogy írásom megjelenjen az Apertúra Könyvek sorozatban. Orosz Anna Idának, aki nemcsak segített hozzáférni számos filmhez, de tanácsaival is előrevitte a munkafolyamatot.

Herczeg Zsófiának és Nagy V. Gergőnek, akik megosztották velem észrevételeiket néhány fejezetről. Szoboszlay Péternek, aki számos forrásértékű anyagot bocsájtott a rendelkezésemre – és akinek szakkörén 2000–2002 között magam is megismerkedhettem az animációsfilm-készítés csodájával. Gelencsér Gábornak, akinek a kötet vázlatával kapcsolatos észrevételei segítették munkámat. Gergely Gábornak, akihez többször is fordulhattam a kutatás során felvetődő kérdések megvitatásával. Gerencsér Péternek, aki több szövegváltozatot nézett át, és hasznos meglátásai segítettek kiérlelni a szöveg megjelenő változatát.

Külön kell köszönetet mondanom Pápai Zsoltnak, akire mindvégig számíthattam a kutatási folyamat legelejétől a legutolsó fázisáig: szakmai tanácsai

és baráti támogatása nélkülözhetetlenek voltak számomra a kötet megírásához. Köszönöm szerkesztői közreműködését is.

Végezetül, azoknak a tanáraimnak is köszönöm, akik nélkül nem írhattam volna meg ezt a könyvet: Bella Rózsának, Brenyóné Malustyik Zsuzsannának, Pintérné Major Évának és Király Jenőnek.

A könyvben található hibákért és hiányosságokért én felelek.

A könyvet Édesanyámnak ajánlom.

Kecskemét, 2016. június 17.

A szerző

BEVEZETŐ A könyv célja, módszertana és felépítése A magyar animációs filmről írni egyszerre hálás és nehéz feladat. Hálás, mert ahogyan Pápai Zsolt hangsúlyozza, „a hazai mozgókép históriájának legdicsőségesebb fejezetei közül többet éppen animációs rendezők írtak”,1 így az animációs film a hazai mozgóképkultúra kiemelkedően fontos területeként jegyezhető.

Animációink bővelkedtek a legrangosabb fesztiváldíjakban és filmszakmai elismerésekben, gondoljunk csak az első magyar filmnek járó Oscar-díjra, amelyet Rofusz Ferenc A légy (1980) című rajzfilmje kapott meg, illetve Jankovics Marcell Küzdők (1977), valamint Vajda Béla Moto perpetuo (1980) című alkotásainak Arany Pálma-díjára, Macskássy Gyula és Várnai György Párbajának (1960) cannes-i különdíjára – és hosszasan folytathatjuk a felsorolást. A magyar animáció elsődleges műhelyét jelentő Pannónia Filmstúdiót a 70-es évek második felére a világ öt legjelentősebb animációs filmműhelye között jegyezték. Ehhez fogható elismerések párjukat ritkítják a magyar mozgókép történetében.

Ezzel együtt a feladat nehéz is. Az említett sikerek ellenére ugyanis még nem látott napvilágot a hazai animációsfilm-történet olyan összefüggő vizsgálata, amely túlmutat a kronológián, az adatok összegyűjtésén, illetve az intézménytörténeti szempontok érvényesítésén. A magyar animációval foglalkozó könyvek elsődlegesen adattárak, katalógusok, illetve interjúgyűjtemények. Ezekre a munkákra magam is támaszkodtam a tényanyag és a filmográfiai adatok begyűjtése és újragondolása során: alapvetően Dizseri Eszter könyveire kell utalnom, amelyek kiindulópontként nélkülözhetetlennek bizonyultak.2 Hasonlóképpen alapozhattam Lendvai Erzsébet írásaira, elsősorban az általa készített interjúkra, amelyek a Filmkultúra online változatában jelentek meg. Animációsfilm-termésünk adatközpontú felbecslésével foglalkozó könyvek tehát hozzáférhetőek.3 1 Pápai Zsolt: Elfeledett pionírok. Filmvilág, 2007/8. 43.

2 Dizseri Eszter: Kockáról kockára. A magyar animáció krónikája 1948–1998. Budapest, Balassi Kiadó, 1999; Dizseri Eszter: És mégis mozog… Az animáció magyar mesterei. A kezdetek. Budapest, Balassi Kiadó, 2006; Dizseri Eszter: A kecskeméti rajzfilmstúdió. Az animáció magyar műhelyei. Budapest, Balassi Kiadó, 2009.

3 A Dizseri-könyveken kívül jelentős mértékben építettem az adatok kezelésében a Magyar Filmintézet által kiadott filmográfiákra is: Rövidfilmek 1945–1960. Szerk. Dr. Molnár István. Budapest, Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1979; Rövidfilmek 1960–1970. Szerk. Dr. Molnár István. Budapest, Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1981; Animációs filmek 1971–1980. Szerk. Lendvai Erzsi. Budapest, Magyar Filmintézet és Filmarchívum, 1990; Dokumentumfilm, animációs film, rövidfilm 1981–1985. Szerk. Farkas Márta – Lendvai Erzsi.

Budapest, Magyar Filmintézet, 1993.

11

Varga Zoltán Olyan összefüggő és átfogó feldolgozás meglétéről viszont nem beszélhetünk, amely elemző és értelmező módon közelít az anyaghoz.4 Ez aligha meglepő, figyelembe véve azt, hogy az animációs művek a magyar filmről szóló szaktudományos gondolkodásban kevéssé kaptak teret. Igen árulkodó ebből a szempontból, hogy a Metropolis filmelméleti és filmtörténeti folyóirat magyar filmkánonról szóló összeállításában5 nyolc tanulmány foglalkozik magyar filmes témával, s közülük mindössze egyetlen hozza szóba az animáció gazdag hagyományát: a magyar filmművészet angolszász fogadtatását vizsgáló írás.6 A magyar animáció tárgyalása a külföldi szakirodalmakban sem különösebben felülreprezentált.7 Nem könyvterjedelmű szövegek, hanem tanulmányok vagy esszék terén – ezek elsősorban a Filmkultúra és a Filmvilág című folyóiratokban jelentek meg – lényegesen jelentősebb a kínálat a magyar animációk elemzésében, amint ez a hivatkozásokból is látható. Ezeknek a szövegeknek a megjelenése azonban szórványos, és – érthető okokból – nem létesülnek közöttük olyan érdemi kapcsolódások, amelyek által a szövegek egybegyűjtése, avagy „egybeolvasása” a magyar animációs film összefüggő értelmezéséhez vezetne.8 Hasonló mondható el az alkotókkal készült interjúkról is. A szóban forgó tanulmányokra és interjúkra számos alkalommal hivatkozni fogok.

A magyar animációs film történetét két közelítésmód segítségével vizsgálom a könyvben. Egyfelől intézménytörténeti, másfelől a filmek tulajdonságait, illetve a filmek összefüggéseit – az animációs forma koncepciója alapján – középpontba állító 4 Az egyik legfontosabb kivétel is csupán a magyar animáció mintegy negyedszázadát térképezi fel: Kelemen Tibor: A magyar animációs film történetének vázlata. In Tanulmányok a magyar animációs filmről. Szerk.

Horányi Özséb – Matolcsy György. Budapest, Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1975. 11–150.

A kötet tanulmányainak egy része – előzőleg nem publikált tanulmányok mellett – hozzáférhető még az alábbi kötetben: Válogatott tanulmányok a magyar animáció történetéből. Szerk. Dr. Matolcsy György – Sarkadi Ilona.

Budapest, Pannónia Film Rajz- és Animációs Stúdió, 1980. A magyar animációs film töredezett és összefüggéstelen megközelítése Féjja Sándor könyvének egy részét teszi ki: Féjja Sándor: Holnap nyolcéves leszek. Az egész estés filmanimációról. Quality Film, 1994. 89–169. Azok a könyvek, amelyek alkotókról szólnak, értelemszerűen az általuk tárgyalt művészek munkáinak elemzését is célozzák. Mindössze azonban három ilyen könyv ismeretes: Szemadám György: Jankovics Marcell. Corvina Kiadó, 1987; Iványi-Bitter Brigitta: Kovásznai. Vince Kiadó, 2010; Macskássy Gyula. Szerk. Macskássy Katalin – Orosz Anna Ida – Orosz Márton. Budakeszi, Utisz Grafikai Stúdió, 2013.

5 Magyar filmkánon. Metropolis, 2009/3.

6 Stőhr Lóránt: Az Óperenciás-tengeren is túl. A magyar filmkánon az angolszász filmkönyvek tükrében.

Metropolis, 2009/3. 104–118. Az animáció említése a 117. oldalon található, ahol Reisenbüchler Sándor és Jankovics Marcell kerülnek szóba; a 118. oldalon a magyar emigránsok közül George Pal neve tűnik föl.

7 A Pannónia Filmstúdió 60-as évek végéig tartó időszakával foglalkozik Mari Kuttna 18 oldalas gépelt jegyzete: Kuttna, Mari: Hungarian Animation: A Survey of the Work of the Pannonia Studio, Budapest. Budapest, Hungarofilm, 1970. Általánosabb animációtörténeti könyvekben a következő oldalakon olvashatunk a magyar animációról: Stephenson, Ralph: Animation in the Cinema. London, A. Zwemmer Ltd. Press, 1967. 143.; Bendazzi, Giannalberto: Cartoons. One Hundred Years of Cinema Animation. London, John Libbey, 1994. 175., 347–352.; Animation Art: From Pencil to Pixel, the History of Cartoon, Anime & CGI. Szerk. Beck, Jerry. New York, Harper Design International, 2004. 50–51., 230–231., 258–259., 288–289.

8 Ez alól kivételt jelenthet a Metropolis folyóirat közelmúltban megjelent összeállítása a magyar animációról.

Lásd Magyar animáció. Metropolis, 2015/3.

12

Bevezető formatörténeti vizsgálatot alkalmazok. Természetesen a két szempontrendszer nem válik el élesen egymástól, hiszen az intézménytörténeti keretek (beleértve az alkotói, gazdasági, technikai stb. tényezők szerepét) értelemszerűen befolyásolják a létrejövő alkotások valamennyi tulajdonságát. A területeket jellemző sajátos tényezők azonban sokkal áttekinthetőbbé válnak, ha külön blokkban kerülnek tárgyalásra. Az elkülönítés mégsem merev: az intézménytörténeti áttekintés is indokolhatja a rámutatást egyes filmek tulajdonságaira, s a formatörténeti vizsgálat is profitálhat abból, ha helyenként hangsúlyozza az alkotások „külső” kontextusát. Az intézmény- és formatörténeti közelítések segítségével érvelek amellett, hogy a magyar animációs filmet jellemző sokféleség mögött megtalálhatók olyan közös jellegzetességek, amelyek összekapcsolódó tendenciák együtteseként teszik megragadhatóvá ezt a filmkorpuszt.

Az intézménytörténeti rész terjedelme lényegesen kisebb, mint a formatörténeti részé. Ennek több oka van. A magyar animációs film intézménytörténete valamelyest már feldolgozott terület; a magyar animációról eddig megjelent könyvekben számos jelenségről, folyamatról, tényezőről (pl. Macskássy Gyula stúdióinak működéséről, a Pannónia Filmstúdió évtizedeiről vagy a Kecskemétfilm tevékenységéről) részletesen lehet olvasni, gyakran a legautentikusabb személyek – az alkotók, a stúdióvezetők – kalauzolásában. Így az általam kidolgozott intézménytörténeti megközelítésnek nem is elsősorban a korábban nem publikált, eleddig napvilágot nem látott információk összegyűjtése, feltárása a célja, hanem az, hogy a már hozzáférhető publikációk anyagait rendszerezze, egybe-, illetve összekapcsolja, s ezáltal rámutasson azokra az összefüggésekre és folyamatszerűségekre, amelyek nem feltétlenül láthatóak az egyes részterületekkel külön-külön foglalkozó szakmunkákban.

A formatörténeti megközelítéssel, az animációtípusok működésmódjára és a konkrét animációs filmek tulajdonságaira irányuló vizsgálattal azonban egészen más a helyzet. Szemben a magyar animációs film intézménytörténeti – vagy ilyen aspektusokat is kínáló – áttekintéseivel, ennek a területnek a kutatása elhanyagolt, de legalábbis szerény eredmények köthetők hozzá (a szakmunkák mennyiségét illetően mindenképpen). Ezért is különösen fontos a magyar animációs filmet olyan szempontból megközelíteni – és e szempontot a kutatási program meghatározó irányvonalává tenni –, amely újszerű kutatási eredményekhez vezethet. A formatörténeti szempont kiemelését az is motiválta, hogy meglátásom szerint ez a megközelítés általában véve is az animációs filmmel foglalkozó kutatások egyik – vagy talán a – legösszefüggőbb és legsajátosabb szervezőelvét kínálja – mint erről részletesebben is írok az animációs film történeti kérdéseinek taglalásakor.

A kötet bevezető fejezeteinek célja azokat az értelmezési kereteket felvázolni, amelyek megalapozzák a magyar animációs film intézmény- és formatörténeti 13

Varga Zoltán megközelítéseit. Ezért először az animációs film meghatározásával foglalkozom, különös tekintettel arra, hogy az animációs film sajátos megjelenésmódjaiként lehatároljam az animációs formák fogalmát. Ez a művelet ahhoz is szükséges, hogy az animációs film történeti megközelítéseinek lehetőségeit előrevetíthessem: mint az animációsfilm-történet(ek) jellegzetességeit vizsgáló pontban hangsúlyozni fogom, az animációs film története megközelíthető az animációs formák alapján is. Ezeknek az általános kérdéseknek a tárgyalását követően, ugyancsak a bevezető részeként, a magyar animáció vizsgálatát egyfelől azzal alapozom meg, hogy lehatárolom, milyen feltételek mellett beszélek magyar animációs filmről (a kérdést olyan tényezők pozicionálása indokolja különösen, mint az emigráns magyar alkotók és az animáció nem filmes jellegű praxisai), és az így meghatározható filmkorpuszból mivel foglalkozom a kötetben; másfelől pedig a magyar animációs film legfőbb sajátosságát adó sokféleség kérdéskörét taglalom.

Ezt követően foglalkozom az intézménytörténeti vizsgálattal. Ennek felvezetéseként megfogalmazom a magyar animációs film korszakolására vonatkozó javaslataimat. A keletkezési körülmények és produkciós közegek alapján különböztetek meg négy korszakot: (1) az animációsfilm-készítéssel elsőként próbálkozó alkotókhoz társítható pionírkorszakot (1914–1932); (2) a stúdióvezetőként a magyar animációsfilm-készítést hosszútávon megalapozó Macskássy Gyula személyét középpontba helyező Macskássy-korszakot (1932– 1959); (3) a Pannónia Filmstúdióban kibontakozó, nemzetközi jelentőségűvé váló animációsfilm-készítés időszakát, vagyis a Pannónia-korszakot (1959– 1989); (4) a politika- és társadalomtörténeti cezúrához kötődő korszakhatár alapján elnevezett időszakot, a magyar animációs film rendszerváltást követő korszakát (1990-től napjainkig). A korszakolás kérdéseit az alkalmazott és az autonóm animációs film kapcsolatai, valamint az egyes produkciótípusok (rövidfilm; sorozat; egész estés film) alapján is megnézem.

A korszakportrékban foglalkozom részletesen az egyes periódusok intézményrendszerével (esetenként annak hiányával), beleértve azokat a tényezőket, amelyek gazdasági, technikai, politikai stb. szempontból befolyásolták vagy befolyásolják az animációsfilm-készítést. A pionírkorszak áttekintésének vezérfonala azoknak a kezdeti animációsfilm-eredményeknek és -kísérleteknek a lajstromozása, amelyek leginkább csak feljegyzésekből ismerhetők meg (különös tekintettel a hazai animáció legfőbb pionírja, KatóKiszly István munkásságára). A Macskássy-korszakban előbb (1932–1948) Macskássy különböző stúdióinak (Coloriton; Macskássy–Szénásy; Macskássy és Társai) reklámanimációs tevékenysége, valamint a Macskássyval párhuzamosan jelentkező animációsfilm-készítés (Valker István munkássága) követhető nyomon; utóbb pedig (1948–1959) azok az évek, melyek során 14

Bevezető Macskássy és csapata az államosított filmgyártásban készített rövidfilmes meseanimációkkal megalapozta az autonóm animációs filmet a hazai filmkészítésben. A Pannónia-korszak évtizedeinek áttekintése különböző folyamatokat rajzol ki. A 60-as években beindul a sorozatanimációs gyártás, valamint – az animációs újhullámnak is köszönhetően – a művészi igényű rövidfilmek, az ún. egyedi filmek nagy korszaka bontakozik ki, az évtized végén pedig kezdetét veszi a munkakapcsolat a Magyar Televízióval. A 70-es évek az animációsfilmgyártás igazi nagyüzemi kibontakozását hozza meg, élen a sorozatgyártás konjunktúrájával, valamint az egész estés animáció megjelenésével. A 80-as évek legmeghatározóbb vonulata az egész estés filmek sorozata, ami a magyar animációsfilm-készítés legnagyobb szakmai sikereit hozza, megítélése mégis ellentmondásos. A rendszerváltást követő korszak megközelíthető részben az elmúlt két és fél évtized során lejátszódott globális technikai változások új kihívásai felől, részben pedig a Pannónia örökségét továbbvivő stúdiók munkássága alapján – így kap szerepet ebben a részben a Pannóniafilm Kft., a Varga Stúdió, a Kecskemétfilm Kft. és a Moholy-Nagy Művészeti Egyetem (MOME) animációsfilm-termésének áttekintése.

Az intézménytörténeti egységet követő formatörténeti blokkban először is lehatárolom, hogy mely animációs formák alapján és milyen főbb kérdésekre fókuszálva tekintem át a magyar animációs film korpuszát. A rajzfilmmel foglalkozom az első és legterjedelmesebb egységben, melynek megalapozásaként kísérletet teszek a rajzanimáció klasszikus és modern változatainak elkülönítésére – ez az ellentétpár a magyar rajzanimáció megközelítésében is releváns lesz.

A hazai rajzanimáció megalapozásában kulcsszerepet játszó reklámrajzfilmek áttekintését követően vizsgálom részletesen a klasszikus rajzanimáció megjelenését előbb az 50-es évek első felében készült Macskássy-mesefilmekben, utána pedig azokkal a művekkel foglalkozom – Dargay Attila és mások egész estés rajzfilmjeivel, egészen a 90-es évek végéig –, amelyek továbbviszik a klasszikus rajzanimációt. Ezután a hazai rajzanimáció modernizálódásának folyamatára fókuszálok, az 50-es évek második felében és a 60-as évek legelején készült rajzfilmeket (elsősorban Macskássy Gyula és Várnai György közösen jegyzett alkotásait) kiemelve. A modern rajzanimáció elsőként kibontakozó, a 60-as évek elejétől számítható tendenciája, a karikaturisztikusság vizsgálatára nagy hangsúlyt fektetek, mert a magyar animáció egyik legsokoldalúbb és legkiterjedtebb korpusza közelíthető meg ez alapján. A karikaturisztikus rajzanimáció mibenlétét a stílus és a látásmód kettősét körülírva tekintem át; tanulmányozom, hogy rövidfilmekben, sorozatokban és egész estés alkotásokban miként jelenik meg ez a tendencia, és hogyan inspirálja az alkotókat napjainkig – Nepp Józseftől kezdve Szoboszlay Péteren és Vajda Bélán át Bucsi Rékáig. A modern rajzanimáció másik alapvető tendenciájának, a 60-as évek derekától, illetve második felétől datálható, képzőművészeti és folklorisztikus alapokra épülő 15

Varga Zoltán ornamentális stilizációnak ugyancsak nagy figyelmet szentelek – vizsgálva megjelenését rövidfilmben, sorozatanimációban és egész estés alkotásokban egyaránt; Reisenbüchler Sándor, Richly Zsolt, Keresztes Dóra, Kovásznai György, Jankovics Marcell, Rofusz Ferenc és Orosz István munkái alapján.

A formatörténet további blokkjai (mennyiségileg) szerényebb merítésűek. A stopmotion animáció formáit vizsgáló egység a báb- és tárgyanimációt, a pixillációt, valamint a gyurmaanimációt tekinti át. A bábanimáción belül rövidfilmek és sorozatok (Imre Istvántól és Foky Ottótól), a tárgyanimációban egyedi filmek (elsősorban Foky Ottó művei), a pixillációnál a forma egész estés megjelenése (Varsányi Ferenc alkotása), a gyurmaanimáció kapcsán pedig az emblematikus figurákra építő sorozatok (Varga Csaba, Cakó Ferenc és Nagy Gyula munkái) kerülnek tárgyalásra. A papírkivágásos és kollázsanimáció áttekintésében a papírkivágásos animációnak az elveszett pionírmunkákban játszott szerepe mellett a televíziós sorozatokban tapasztalható megjelenése kap teret (legkivált a Cseh András nevéhez fűződő produkciókról lesz szó); a kollázsanimációs fejtegetésben pedig a forma 60-as évekbeli debütálásának és divatjának – Kovásznai György és mások filmjeinek – áttekintését követően a kollázsformát radikálisan egyénítő Reisenbüchler Sándor életművével foglalkozom részletesen. A festményanimáció két fő változataként tárgyalom a Kovásznai-féle ornamentális változatot és a Gémes József nevéhez kötődő elbeszélő jellegű festményanimációt; valamint abba is bepillantok, hogyan jelent meg a forma a rendszerváltást követő rövidfilmekben. A hazai CGI-animáció fejleményeit előbb rövidfilmeken keresztül mutatom be (különös tekintettel Tóth Pál művészetére), majd az első egész estés CGI-filmet tárgyalom. A formakombinációkról szóló fejezetben kitérek az élőszereplős és az animációs filmképek keveredését tartalmazó filmek kérdésére, majd a különböző animációs formák vegyítésének eseteit vizsgálom – vázolva a formakombinációkban megjelenő tendencia, az animációs dokumentarizmus jelenségét. Ezt a tendenciát elsősorban – de nem kizárólag – olyan alkotók munkásságán keresztül közelítem meg, mint az anima verité koncepcióját kidolgozó Kovásznai György vagy a „gyerekanimációt” szociografikus közelítéssel átértelmező Macskássy Kati. Vizsgálom továbbá a formakombinációk egész estés alkotásokban játszott szerepét is.

Végezetül az összegzésben még egyszer rávilágítok a magyar animációsfilmtörténet főbb csomópontjaira és a filmtermés mérlegére; nyomatékosítom a formatörténeti áttekintés során kirajzolódott tendenciákat; és kísérletet teszek arra, hogy a magyar animációs filmet elhelyezzem az animációs film világtérképén.

Az animációs film fogalma és formaváltozatai Kezdetben trükkfilmként címkézték azokat a mozgóképeket, amelyekre ma már az animációs film megnevezését alkalmazzák. Az animációs film elnevezése 16

Bevezető latin szavakra vezethető vissza: az anima (’lélek’) és az animare (’lelket adni’, ’lelkesíteni’, ’életre kelteni’) szavakból származtatható. Az animációs film tehát kapcsolatba hozható a lélekadás, az életre keltés megvalósulásával – ami a film által kínált mozgásillúzió révén metaforikusan jön létre. Az animációs filmben csupa élettelen jelenséget láthatunk mozogni, azaz illuzórikusan életre kelni.

Ugyanakkor a legtágabb értelemben úgy is tekinthetünk az animációra, mint egy bizonyos típusú gondolkodásmódra; Varga Csaba érvel emellett, amikor arra következtetésre jut, hogy az animáció „vizuális változási folyamatok (töredékek) rendszerében való gondolkozás.”9 Ez az animáció legelvontabb szintje, amely különböző jelenségekben testesül meg – köztük a mozgóképben.

John Halas és Roger Manvell The Technique of Film Animation című könyvük elején leszögezik: „Nyilvánvaló, hogy az animáció lényege a mozgás.”10 Az animációs film középpontjában valóban a mozgás áll – hasonlóképpen, mint az élőszereplős filmben, de itt egészen másként értelmeződik ez a jelenség: a mozgás létrehozásának mikéntje és ennek következményei határolják le az animációs filmet. Szemben az élőszereplős film valóban megtörténő mozgásokat mechanikusan rögzítő, folyamatos felvételi módjával, az animációs film forgatása során maguk a filmkészítők tagolják külön pillanatokra a mozgást, s ezeknek az összessége eredményezi a mozgásillúziót.11 Kristin Thompson és David Bordwell A film története című könyvükben így fogalmazzák meg az animáció mibenlétét: „Statikus rajzok, tárgyak vagy számítógépes ábrák speciális technikájú filmezése, amely a mozgás illúzióját kelti azáltal, hogy kockáról kockára rögzíti a kissé mindig megváltoztatott helyzeteket.”12 Az animációs mozgókép számára tehát az alapvető mozzanatok a következők: (1) a mozgást kockánként, képről képre (az angol szaknyelvben: frame-by-frame) hozzák létre az alkotók saját kezűleg, minden egyes képkockának külön figyelmet szentelve; (2) a mozgás teremtett jellege, amely nem feltételezi valóban lejátszódott mozgások megörökítését, hanem konstruált mozgásokat (pontosabban mozgásillúziókat) eredményez.13 Mindezen tényezők az animációs film technikai alapú meghatározására adnak lehetőséget, az animációs filmet

9 Varga Csaba: A 8. művészet felfedezése. Avagy: kalandozás a világegyetemben. Budapest, Minores Alapítvány és Fríg Kft., 2000. 157.

10 Halas, John – Manvell, Roger: The Technique of Film Animation. London – New York, Focal Press, 1959. 23.

A magyarul meg nem jelent idézett szövegeket a saját fordításomban közlöm.

11 Mint Füzi Izabella figyelmeztetett, minden film képkockánként készül – meghatározó különbség viszont, hogy (1) a képkockák mechanikusan jönnek-e létre, vagy az alkotók a saját kezükkel készítik el azokat; illetve (2) a képkockák sorozata a másodpercek törtrésze alatt jön létre, vagy pedig releváns (rövidebb-hosszabb) időkülönbség ékelődik be a képsorozat darabjainak létrejötte közé.

12 Thompson, Kristin – Bordwell, David: A film története. Ford. Módos Magdolna. Budapest, Palatinus, 2007. 771.

13 Maureen Furniss is ezt a két tényezőt látja leginkább érvényesülni az animációs film meghatározási kísérleteiben. Furniss, Maureen: Art in Motion. Animation Aesthetics. London, John Libbey, 1998. 5.

17

Varga Zoltán olyan mozgóképként tételezve, amelyben a mozgásillúzió egyenként megalkotott képkockák sorozatának az eredménye.

Ez azonban csak az érme egyik oldala. Az animációs film címkéje ugyanis rejt magában némi kétértelműséget, mert nemcsak ezt a technikai módon leírható mozgóképtípust jelenti általános értelemben, hanem magába foglal speciális látványokkal azonosítható, konkrétabb, lehatároltabb megjelenésmódokat is.

Az animációs film felvételi technikájából ugyanis még nem szükségszerűen következik, hogy milyen képtartalmakat lehet létrehozni általa. Így az animációs film nemcsak technikai alapon közelíthető meg, hanem elvontabb szinten is, amelyet formának fogok nevezni – forma alatt értve a vizuális megjelenésmódokat létrehozó és lehatároló tulajdonságok összességét. Az animáció különböző megjelenésmódjait az animációsfilm-készítés műhelytitkaival foglalkozó könyvek (mint John Halas és Roger Manvell idézett könyve vagy a Kit Laybourne által jegyzett The Animation Book14) „technikaként” kategorizálják, s ez még a teoretikus irányultságú munkáktól sem idegen (mint például Maureen Furniss Art in Motion című kötetében). De az elméleti írásokban annak is van nyoma, hogy a szerző – nem mellesleg az animációsfilm-elmélet egyik legidézettebb teoretikusának számító Paul Wells – animációs formákról beszél, köztük a rajzfilm formájáról, illetve magát az animációs filmet is formaként tételezi.15 Az animációs formáknak természetesen megannyi technikai velejárója, műhelytitka van, amelyek külön fejezeteket töltenének meg. A rajzanimáció esetében ilyen az 1914-ben szabadalmaztatott, az animációsfilm-készítés iparosítását lehetővé tevő cellanimációs eljárás, melynek során a kép statikus és mozgó részeit elválasztják, külön rétegekre rajzolják, így elegendő a mozgó alakok újrarajzolása átlátszó cellulózívre (innen származik a technika elnevezése). Vagy említhető a Disney-nél az 1930-as évek második felében kifejlesztett ún. multiplán-kamera,16 melynek alkalmazásával lehetővé vált a mélységillúzió létrehozása a rajzfilmekben – az egyes rajzokat egymás alá-fölé helyezték átlátszó üveglapokon, a kamera pedig felülről fényképezte őket, fókuszban tartva valamennyit. A rajz- és festményanimáció esetében technikai részlet lehet az, hogy milyen ceruzával, tussal, tollal vagy festéktípussal történik a figurák vagy a színek fölvitele a különböző hordozóanyagokra (a papírtól kezdve a cellulózlapon át az üvegtábláig). Hasonlóképpen technikai mozzanat a bábanimációban annak a megszervezése, hogy a bábok testtagjai mennyire mozgathatók, hajlíthatók; hogy az egyes bábok milyen vázra vannak 14 Laybourne, Kit: The Animation Book. New York, Three Rivers Press, 1998.

15 Lásd Wells, Paul: Animation: Genre and Authorship. London – New York, Wallflower Press, 2002. 30–40.

16 A multiplán-kamera működéséhez lásd Pinteau, Pascal: Speciális effektek. Ford. Varga Enikő. Pécs, Alexandra, 2004. 228–230.

18

Bevezető erősítve; mivel vannak kitömve; cserélhetők-e rajtuk bizonyos testrészek; s milyen eltérő méretekben készítik el a bábfigurák különböző példányait. A technikai részletek száma tetszőlegesen folytatható.17 Ebben a megközelítésben tehát az animáció technikai paraméterei – legyen szó az alapvető és általános animációsfilm-alkotó elvről vagy az egyes filmek készítésekor alkalmazott egyedibb fogásokról – a filmeket létrehozó eszközök, anyagok mibenlétére és használatuk módjaira vonatkoznak. Ezzel szemben a forma a technikai paraméterekből következő, azokon alapuló, de velük nem azonosítható jelenségekre utal: a lehetséges képtartalmakra és azok tulajdonságaira. A forma az animációs filmben létrejövő sajátos mise-en-scène kulcstényezője, szervezőelve.18 Célszerűnek látom tehát mindezek alapján hangsúlyozni, hogy a különböző animációs képi világok nemcsak specifikus technikai tényezők függvényei, de elvontabb értelemben is megközelíthetőek, s erre a célra a forma imént vázolt fogalmát használom.

Az animáció formái sokfélék lehetnek ugyan, de viszonylag könnyen csoportosíthatók. Rendszerezésükhöz arra célszerű támaszkodni, hogy milyen képelemeket használnak az animációs film létrehozásához: sík- vagy térbeli paraméterekkel rendelkeznek-e, s ebből következően beszélhetünk-e a fényképezés számára előzetesen létrehozott képekről, vagy pedig a fotografálás során történik meg a keretbe foglalás, azaz a kép létrehozásának aktusa. A különbségtétel legalapvetőbb szempontja ekként az, hogy az animált képelemeknek van-e tényleges térbeli kiterjedése vagy nincsen. Az animáció mégoly gazdag formakészlete ez alapján fölosztható egy olyan ágra, amelyben nincsenek előzetesen, konkrét keretek által lehatárolt képek, hanem térbeli elemek érintésalapú manipulációját feltételezi az adott forma; valamint egy másik ágra, amely feltételezi önálló képek (értve ez alatt a felvételt megelőzően lehatárolt vizuális információegyüttesek) létrehozását. Az előbbi formákat nevezhetjük a szaknyelvben közismert kifejezést használva stop-motion animációnak, amely tehát az animátor érintése számára hozzáférhető térbeli elemeket felhasználó formák gyűjtőkategóriája. Az utóbbi típus pedig az animáció másik nagy csoportja, a grafikus animáció: azon formák együttese, amelyek egyenként elkészített, kézzel vagy számítógéppel létrehozott képek egymásutánja által hoznak létre mozgásillúziót. Továbbá elkülöníthetők azok az animációs formák is, 17 A technikai tényezők lajstromozásához és a műhelytitkokba való beavatáshoz lásd Halas – Manvell: The Technique of Film Animation; Vásárhelyi István: Trükkfilm. Rajzfilm – árnyfilm – bábfilm. Budapest, Műszaki Könyvkiadó, 1962; Szoboszlay Péter: A rajzfilm. Corvina Kiadó, 1977; Az animációs film. Szerk. Zágon Bertalan.

Budapest, Népművelési Propaganda Iroda, 1978; Mozgás. Az animáció tankönyve. Szerk. Bartók István – Bleier Edit. Budapest, Pannónia Film Vállalat, 1993; Laybourne, Kit: The Animation Book; M Tóth Éva: Animare necesse est… Kaposvár – Budapest, Kaposvári Egyetem Művészeti Főiskolai Kar – Pannóniafilm Kft., 2004. 11–30.

18 A mise-en-scène (színrevitel; a beállítás elemeinek elrendezése) a kamera előtt beállított elemek összességére utal. A következőket értik alatta: díszletvilág és kellékek, jelmez és smink, a szereplők mozgása, világítás.

19

Varga Zoltán amelyek kétértelműek, bizonytalan besorolásúak: átmenetet képeznek stopmotion és grafikus animáció között, mert bár előállítási folyamatuk a stopmotion animációhoz áll közelebb, az általuk elérhető vizuális eredmények mégis a grafikus animációkra emlékeztetnek, s mellőzik azt a térbeliséget, amely a stop-motion animációk sajátja. A formacsoportok között létesülő kétértelmű kapcsolatokhoz hasonlóan az is megfigyelhető, hogy az egyes csoportokon belül is találhatók olyan formák, amelyek nagyon közel állnak egymáshoz és olykor csak árnyalatnyinak tűnik a különbség közöttük – de ez az árnyalatnyi különbség is lehetővé és szükségszerűvé teszi elkülönítésüket és tárgyalásukat önálló formaként.

A stop-motion animáció legjellegzetesebb formái az alábbiak: •• bábanimáció; •• gyurmaanimáció; •• tárgyanimáció; •• pixilláció.

Ezek az animációs formák tehát valamennyien térben adott, megfogható, (többnyire) kézzel mozgatható-mozdítható elem fölhasználására épülnek, legyen szó báb- és gyurmafigurák, illetve tárgyak animálásáról. A stop-motion animáció közelebb áll az élőszereplős filmhez – és a mindennapi észleléshez – abban a tekintetben, hogy a térbeliség és a fizikai kötöttségek itt is éreztetik hatásukat, még ha jóval szabadabb lehet is az események jellege és a figurák megjelenésmódja. Ebben az értelemben a stop-motion animáció formái – különböző mértékben – átmenetet jelentenek az élőszereplős filmek és a rajzolt univerzumok között: a térbeliség az előbbihez köti őket, más tulajdonságok (pl. a figurák stilizációja) az utóbbihoz. Különbségek tehetők az egyes formák között az alapján, hogy miket használnak fel a képalkotáshoz.

Alighanem az ún. pixilláció különül el leglátványosabban a többi formától, amely élő emberek tárgyként történő mozgatását feltételezi, s ez nemcsak a stop-motion animáció különleges változatát kínálja, hanem az animáció teljes formakészletében is sajátos pozíciót biztosít a pixillációnak. Ekként ugyanis a pixilláció az egyetlen olyan animációs forma, amelyben egyébként maguktól is mozogni képes animált elemek tűnnek föl. Szemben az animációnak az élettelent az élet illúziójával felruházó alaptulajdonságával, a pixilláció mintegy kivonja az élőből a természetes mozgást. A felvételek során a szereplőknek többnyire dermedt pózokban kell vesztegelniük – s ezáltal a pixilláció hús-vér bábbá alakítja a „színészeket”, akiknek sokkal inkább pantomim- és táncművészeknek kell lenniük, mintsem hagyományos értelemben vett színművészi produkcióra képes szereplőknek. Az „animált emberek” filmképeken megjelenő mozgása pedig rendre groteszk látványokat eredményez, mint például a

20

Bevezető forma nagymestere, Norman McLaren Szomszédok (Neighbours. 1952) című alapművében.

Különbséget lehet tenni a stop-motion animáció formái között az alapján is, hogy rugalmas vagy szilárd elemeket használnak-e hozzájuk. A gyurmaanimációban a figurák testhatára és testalkata ugyanis flexibilis, változtatható – a gyurmafigurák a rajzfilmszereplőkre emlékeztet(het)nek formálhatóságukkal, alakíthatóságukkal. A báb- és a tárgyanimációkban azonban – valamint a pixillációban – az animált elemek kiterjedése és alakja nem változtatható olyan közvetlen módon, mint a gyurma esetében.

Szintén fontos különbség lehet, hogy míg a bábanimáció és a pixillációs film többé-kevésbé egyénített karakterekre építhet (mint a Karácsonyi lidércnyomás [The Nightmare Before Christmas. Henry Selick, 1993] című bábfilm vagy az említett Szomszédok című pixilláció), addig a tárgyanimációkra ez általában nem jellemző: ezek a filmek fiktív identitás nélküli, úgymond „anonim” objektumokra hagyatkoznak szívesen, amelyek kevésbé vagy egyáltalán nem alkalmasak arra, hogy hagyományos értelemben vett történetek épüljenek rájuk.

Jellemző módon a tárgyak mozgatásának élménye, folyamata, a tárgyak összekapcsolódásának lehetőségei és asszociációi kerülnek előtérbe, mint például Walerian Borowczyk és Jan Lenica Házában (Dom. 1958), amelyben a megelevenedő paróka gyümölcsöt eszik és tejet iszik, mi több, még az üres üveget is elropogtatja. A gyurmaanimáció e tekintetben is sajátos pozíciót foglal el: megformázhat konkrét szereplőket (pl. Sebaj Tóbiást), máskor viszont a gyurma masszaszerűsége, burjánzása értékelődik fel (pl. Jan Švankmajernél, A dialógus lehetőségeinek [Moznosti dialogue. 1982] középső tételében) vagy a gyurmából formált, mozgásba hozott geometriai alakzatok kerülnek előtérbe (pl. Gumbasia [Art Clokey, 1955]). Az első esetben a bábanimációhoz áll közel, az utóbbiakban viszont a tárgyanimációhoz, sőt akár a festményanimáció egyes jellegzetességeihez közeledik a gyurmaanimáció.

A grafikus animáció legjellegzetesebb formái a következők: •• rajzanimáció; •• festményanimáció; •• a filmszalag kézi manipulációja (rajzolás/festés/karcolás) által létrejövő animáció; •• számítógépes animáció (CGI = Computer-Generated Imagery).

A csoport legismertebb, legnépszerűbb és legproduktívabb, legnagyobb múltra visszatekintő tagja egyértelműen a hagyományos rajzfilmes forma. A rajzfilm tekinthető részben a grafikus animáció, részben pedig általában véve is az animáció prototipikus képviselőjének, mert a lehetőségek leggazdagabb tárházát biztosítja az animáció sajátos tulajdonságainak érvényesítésére.

21

Varga Zoltán Bármi, amit le lehet rajzolni, feltűnhet benne, a rajzanimációs vizualitásnak ekként óriási lehetőségei vannak. Érdemes ezzel kapcsolatban Balázs Béla szavait idézni, aki a korai rajzfilmeket méltatva fogalmazza meg, hogy a rajzanimáció világának „[…] szubsztanciája a vonal, […] határai csak a grafika határai. […] Ebben a világban csak rajzolt lények élnek. De a vonalaik nemcsak megjelenésük ábrázolása, hanem reális anyaguk is. […] A vonal az vonal, és minden lehetséges, amit le lehet rajzolni. És mély, titokzatos affinitás érvényesül a grafikus formák között. A hasonlóság azonossággá válik, hiszen nincs különbség a látszat és a lét között. Ezek abszolút képek. Ez abszolút film.”19 Sok tekintetben közel áll a rajzanimációs formához a festményanimáció; e két animációtípusról jegyzi meg Maureen Furniss, hogy a lehetőségeik „virtuálisan végtelenek”.20 A rajzanimációhoz hasonlóan, amit le lehet festeni, az mind a festményanimáció rendelkezésére áll – a különféle festékanyagok által biztosított vizuális eredmények pedig felértékelik az eltéréseket a rajzokból felépített vizuális világoktól. A figurák anyagszerűbb megjelenésmódja, sajátos textúrája, az elő- és háttér elkülönülésének mérséklése, sőt a képmezőnek mint egyetlen összefüggő felületnek a használata jellegzetesen olyan tényezők, amelyekkel szívesen él a festményanimáció (szép példa minderre Witold Giersz remekműve, a Ló [Kon. 1967]). A festék halmozódása a képfelületen – olykor masszaszerűen –, illetve a változások folyamatában, a létrejövésben lekövetett képi konstrukciók ugyancsak a festményanimációs artisztikumra jellemző sajátosságok (pl. Motion Painting No. 1 [Mozgó festmény No. 1. Oskar Fischinger, 1947]). A filmszalag kézi manipulációja a grafikus animáció legradikálisabb és leginkább kísérletező válfaja, olyan eljárás, amely a fényképezést teljesen kiiktatja: ennek során a képeket közvetlenül a filmszalagon hozzák létre. E módfelett individuális – stábtagok közreműködését sem feltételező – alkotásmód gyümölcsei a kísérleti animáció olyan meghatározó alakjainak életművét fémjelzik többek között, mint Len Lye (pl. Free Radicals [Szabad gyökök. 1958]) és Norman McLaren (pl. Capriccio színekre [Begone Dull Care.

1949]). „A filmszalag hossza mentén létrehozott egyenes vonalak folyékony függőleges mozgása tapasztalható a vetítés során. A vízszintes képi elemek lebegni látszanak a térben. Véletlenszerűen feltűnő és a másodperc töredéke alatt elillanó képek követik egymást a vásznon” – írja Furniss azokról a vizuális jegyekről, amelyek ebben az animációs formában jellemzőek.21 A grafikus animáció csoportjában különleges hely illeti meg a CGI-animációt, amely az ezredfordulón túl legalább annyira tekinthető az animációs film prototipikus és legnépszerűbb változatának, mint egykoron a hagyományos 19 Balázs Béla: A látható ember. A film szelleme. Ford. Berkes Ildikó. Budapest, Gondolat, 1984. 223.

20 Furniss, Maureen: i. m. 33.

21 Uo. 40.

22

Bevezető kézi rajzanimáció.22 Ha ugyanis a stop-motion animációban a gyurmaanimáció létesíti a legtöbb kapcsolódási pontot a többi formával, akkor ugyanezt a többarcúságot a grafikus csoportban alighanem a CGI képviseli. A számítógépes animációnak vannak olyan változatai, amelyek közel állnak a hagyományos rajzfilmes vizualitáshoz, ezek a 2D-s változatok azonban csak korlátozottan használják ki a forma által kínált lehetőségeket. A forma legsajátosabb verziójaként felfogható CGI 3D-s változata olyan látványvilág illúzióját kínálja, amelynek bizonyos tulajdonságai – mindenekelőtt a mélységi tértagolás és a figurák kiterjedésének, tömörségének látszata – részben az élőszereplős filmek, részben pedig, az animáción belül, a stop-motion animációk vizualitásával hozhatók kapcsolatba. A CGI-animáció tipikus munkafolyamatában keverednek is ezek a kötődések: a modellekről beszkennelt figurák a báb- és gyurmaanimációt idézik, a figurák kulcspozíciókon alapuló animálása a hagyományos rajzfilm alkotói módszerét veszi és értelmezi át, a virtuális helyszínek bevilágítása és a kameramozgások imitációja pedig az élőszereplős filmek és a stop-motion animációk képépítkezésére egyaránt emlékeztet. A CGI-animációt mégis érdemes a grafikus animációk csoportjában elhelyezni, hiszen érvényesül benne az előzetesen lehatárolt – jelen esetben a számítógép virtuális felületein létrejövő – képsorok kritériuma, valamint számos olyan vizuális jelenség valósítható meg vele-általa, amely elsősorban a grafikus animációk sajátja (mint amilyen a CGI-ban a morphing szakkifejezésével jegyzett átváltozási metódus).23 Az átmeneti animációs formák közé tartozik a papírkivágásos animáció és olyan változatai, mint a sziluett- és kollázsanimáció; valamint a homok- és a tűtáblaanimáció. A papírkivágásos animáció annyiban emlékeztet a stop-motion animáció eszközhasználatára, hogy valóban megfogható, az animátorok érintése számára hozzáférhető kis figurákat mozgatnak a felvételek során – ezek a figurák azonban alapvetően síkszerűek, laposak, nem keltik a térbeli kiterjedés olyan illúzióját, mint a báb- vagy gyurmatestek (pl. Süni a ködben [Yoshik v tumane. Jurij Norstein, 1974]). A síkszerűség még nyomatékosabb a tipikusan fotó- és újságkivágások kavargására épülő kollázsanimációban, valamint a felvétel során használt alsó megvilágítás által sziluett- vagy árnyfigurákat mozgató animációkban (pl. Ahmed herceg kalandjai [Die Abenteuer des Prinzen Achmed. Lotte Reiniger, 1926]). A homokanimáció létrehozásához az alulról megvilágított üveglapon úgy rendezik el az odaszórt homokmennyiséget, hogy az az alkotó által kívánt képet eredményezze, s a homokábrák kisebb-nagyobb módosításainak sorozata olyan „folyékony vizualitást”, finoman árnyalt és 22 Lásd Pápai Zsolt: Komputer-töltőtoll. A számítógépes animáció rövid története. Filmtett online. URL: http:// www.filmtett.ro/cikk/2248/a-szamitogepes-animacio-rovid-tortenete (Utolsó letöltés: 2016.02.01.)

23 A CGI-animációról lásd még Furniss: i. m. 177–197.; Pinteau: i. m. 253–283.; Csillag Márton: Rajzold újra, gép!

Filmvilág, 2005/1. 8–11.

23

Varga Zoltán szüntelen átalakulásban lévő képi világot eredményezhet, amely a rajz- és festményanimációk hasonló lehetőségeivel vethető össze (pl. The Metamorphosis of Mr. Samsa (Mr. Samsa átváltozása. Caroline Leaf, 1977)]. Mint a forma magyar mestere, Cakó Ferenc is utalt rá, a homokanimáció „grafika és háromdimenziós animáció is egyben.”24 Akárcsak a tűtáblás (pinscreen, pinboard) animáció. Ennek a formának a kidolgozása Alexandre Alexeieff és Claire Parker nevéhez fűződik (pl. Egy éj a kopár hegyen [Une Nuit sur le mont chauve. Alexandre Alexeieff és Claire Parker, 1934]). Munkafolyamatát tekintve pedig különös keveréke a stopmotion és a grafikus animáció eljárásainak: egy függőlegesen felállított fehér táblán mintegy egymillió gombostű helyezkedik el, s az animátor úgy húzza ki és be, illetve világítja meg a tűket, hogy azok a kívánt képet hozzák létre. A kézi manipuláción alapuló tűtáblás animáció vizualitása ugyanakkor a grafikus animáció legmívesebb képi lehetőségeivel hozható rokonságba.

Az animációs formák tanulmányozásának csak bevezetője lehet a fentebbi szűkszavú rendszerezési kísérlet, de látható ez alapján, hogy mennyire sokféle az animációs film mozgóképtípusa. Megjegyzendő, hogy ha elméleti szinten viszonylag jól elhatárolhatók is egymástól az animációs formák, a művészi praxis szívesen és gyakran rácáfol az egyértelmű kategorizálásra: bizonyos alkotások formai megítélése vagy bizonytalan, nehezen eldönthető, vagy pedig a formák kombinálása miatt adódhatnak kételyek a formai besorolást illetően. A formai rendszerezés ugyanis még tovább bonyolítható, ha azt is figyelembe vesszük, hogy nemcsak bizonyos formák pozíciója lehet két- vagy többértelmű, de az animációs formák többféleképpen kombinálhatók is egymással. Értelemszerűen az egyazon csoportba tartozó formák keveredhetnek egymással a legkézenfekvőbb módon (pl. a pixilláció a tárgyanimációval, a rajz- a festményanimációval), de a formacsoportok közötti keveredés jelenségei is megtalálhatók az animációs filmben. A formakombinációknak a magyar animációs filmben is igen jelentékeny szerep jutott. A kételyek és nehézségek pedig nem zárják ki azt, hogy a formatipológia az animációs film általános tagolásán túl történeti vizsgálódások szervezőelvévé is válhasson.

Mindezeket figyelembe véve, az animációs film meghatározását érdemes olyan kettős közelítésmódra építeni, amely a technikai alapvetésen túl a fentebb vázolt forma fogalma felől is értelmezi ezt a mozgóképtípust. Ez alapján pedig az animációs film a kockánként történő képalkotás technikájával létrehozható mozgásillúzión alapuló sajátos filmformák (pl. rajz-, báb-, gyurmafilm stb.) gyűjtőkategóriája.

Ezen a ponton még két terminológiai problémát szükséges tisztázni. Az egyik, hogy ezt a technikai-formai paraméterek alapján lehatárolható mozgóképtípust nem műfajként kezelem. Ezt azért szükséges tisztázni, mert a 24

24

Idézi Dizseri: Kockáról kockára. 134.

Bevezető szakirodalom és a szaksajtó nyelvhasználatában magától értetődően címkézik az animációt műfajként. Ez visszavezethető a műfaj kategóriájának többértelműségére. A filmműfajokat vizsgáló Tom Gunning a műfaj bizonytalanságát és többértelműségét hangsúlyozva kiemeli, hogy ez a címke mást jelent a gyakorlatiasabb szempontok és az elméleti területek számára; ebből következően a szaknyelv kevésbé teoretikus használatában jobban megfér a műfajfogalom alá sorolt jelenségekkel kapcsolatos következetlenség.25 A műfajnak azonban van egy nagyon határozott értelmezésköre a mozgóképre vonatkoztatva, amely nem feleltethető meg az animációs film ismérveinek, amennyiben az technikai és formai alapon írható körül. A műfajt más tényezők határolják: a legegyszerűbben jellegzetes történettípusokra és konfliktusváltozatokra alapozott, viszonylag stabil tematikai rendszerként ragadható meg. Király Jenő szavait idézve: „A műfaj a művek invariáns tematikus vonásainak rendszere.”26 Ekként az animáció nem műfaj – hiszen semmilyen tematikai kötöttsége nincsen –, hanem olyan mozgóképtípus, amely a közege lehet különböző műfajok megjelenésének – például a burleszknek, a horrornak, a westernnek, a sci-finek vagy a bűnügyi műfajoknak és így tovább.27 Animáció és műfajiság átfedése nagyon jelentős tehát, de nem abban az értelemben, hogy maga az animáció is filmműfaj lenne.28 A továbbiakban ha műfajra utalok, akkor nem az animációt értem alatta; az idézett szövegekben hagyom meg az animáció címkézését műfajként.

A másik terminológiai megjegyzés arra vonatkozik, hogy a szaksajtó és szakirodalom az animációs filmmel gyakorta a játékfilm kategóriáját állítja szembe.

Ennek a kifejezésnek a használata azonban elmossa azt a különbséget, amire valójában utalnak vele: élőszereplős és animációs felvételi technikával készült mozgóképek ugyanis egyaránt lehetnek történetmesélő, cselekményre épülő filmek – azaz játékfilmek. Az animációs film kategóriájával szembehelyezhető „ellentétpárként” az élőszereplős film29 (angolul: live-action) jelölendő meg – még akkor is, ha a két filmtípusnak ismeretesek átmeneti esetei, keveredései 25 Gunning, Tom: „Nagyon finom teveszőr ecsettel rajzolták”: a filmes műfajok eredetei. Ford. Kaposi Ildikó. In A kortárs filmelmélet útjai. Szerk. Kovács András Bálint – Vajdovich Györgyi. Budapest, Palatinus, 2004. 273–291.

26 Király Jenő: Mágikus mozi. Műfajok, mítoszok, archetípusok a filmkultúrában. Budapest, Korona, 1998. 24.

27 Lásd például Bencsik Orsolya: Megszólal a „megismerhetetlen”. Bábok és babák mint a lélek szócsövei.

Apertúra, 2012. nyár. URL: http://apertura.hu/2012/nyar/bencsik-megszolal-a-megismerhetetlen-babok-es-babakmint-a-lelek-szocsovei (Utolsó letöltés: 2015.08.18.); Varga Zoltán: A fantasy varázsvilága. Filmtett, 2006/8. 14–19.; Varga Zoltán: Burleszk és animáció. Café Bábel, 2011/2. 35–42.; Varga Zoltán: Vincent és a Homokember. A bábanimáció kísértetiességéről. Prizma, 2011/2. 72–76.; Varga Zoltán: Rémek a rajzlapról. Betekintés a horror és az animációs film összefüggéseibe. In A horrorfilm. Válogatott tanulmányok. Szerk. Kárpáti György – Schreiber András. Budapest, KMH Print Kft., 2015. 191–223.

28 A kérdéshez bővebben lásd Varga Zoltán: A műfajiság kérdése az animációs filmben. Doktori disszertáció.

ELTE BTK, 2011.

29 Az animációs filmek alkotói gyakorta emlegetik az élőszereplős film szinonimájaként a natúrfilm kifejezést – ennek a kissé félreérthető terminusnak az átvételétől azonban tartózkodom.

25

Varga Zoltán is. Spekulatív szinten azonban az animációs és az élőszereplős film jelenti a filmfelvételi-képalkotói eljárások különbségeiből levezethető, egymással szembeállítható alapvető kategóriákat.

Az animációsfilm-történet(ek) néhány sajátossága Amióta kibontakozott a filmtörténetírás új módszertani alapokra helyezett, tudományos igényű változata,30 közhelynek számít az az állítás, miszerint valójában nincsen egységes „filmtörténet”, amely magába foglalná és egyazon szempontrendszer szerint kapcsolná össze valamennyi korszak, ország, alkotó, filmtípus stb. tényezőit. Helyette sokkal indokoltabb filmtörténetekről beszélni, amelyek eltérő közelítésmódokat tesznek lehetővé, illetve a filmet sem tekintik egységes értelmezési keretekbe illeszthető jelenségnek.31 Ezt különösen azért érdemes kihangsúlyozni, mert az animációs film feltérképezése óhatatlanul olyan filmtörténet(ek) felé mutat, amely(ek) az élőszereplős film történeteitől jelentősen eltér(het)nek. Az animációsfilm-történet értelemszerűen alternatív kánont kínál egy-egy ország legkiemelkedőbb alkotóit és műveit tekintve, amely kiegészíti az élőszereplős film kánonját.

Legyen szó stúdiókról vagy specifikus filmfesztiválokról, az animációs film az intézményrendszert illetően is egészen eltérhet az élőszereplős filmet létrehozó-szabályozó feltételektől.32 Az animációs film elhelyezése a filmtörténeti kutatásokban számos izgalmas kihívással kecsegtethet: „Az animáció lényegében különféle gyakorlatok, formák és stílusok, valamint az intézményi, a kulturális és a nemzeti sokszínűség elképesztően gazdag történetével rendelkezik, melynek mélyreható kutatása és feltárása épphogy kezdetét vette” – írja Andrew Darley.33 Arra is érdemes felhívni a figyelmet, hogy „a” filmtörténethez hasonlóan a nemzetek filmtörténetének vizsgálata is számos kérdést vetett-vet fel a filmtörténettel foglalkozó kutatások során.34 A nemzeti megközelítésű filmtörténet lehetséges koncepcióját is mérlegelő Michéle Lagny szavait idézve, „a nemzeti filmgyártásokat nemcsak esztétikai és kulturális, de gazdasági (termelési rendszer, a piac nagysága és fizetőképessége) és intézményi (minden 30 Erről lásd részletesen Casetti, Francesco: Történelem, történetek, történetírás. In uő: Filmelméletek 1945– 1990. Ford. Dobolán Katalin. Budapest, Osiris, 1998. 264–285.

31 Vö. Thompson – Bordwell: A film története. 22.

32 Megjegyzendő, hogy nem minden filmgyártásban figyelhető meg az élőszereplős és az animációs filmek készítésének szigorú elkülönülése, legalábbis a stúdióhoz való kötődés alapján. A klasszikus amerikai rajzfilm korpuszának nagyja például a hollywoodi stúdiók rajzfilmes részlegéből származik (különösen a Warner Bros. és az MGM esetében).

33 Darley, Andrew: Vitaalap. Ford. Czifra Réka. Metropolis, 2009/1. 19.

34 Ezen kérdésekhez lásd Zrinyifalvi Gábor – Vajdovich Györgyi: Bevezető a nemzeti filmtörténetek összeállításhoz. Metropolis, 2001/1. 9–13.

26

Bevezető államnak megvan a maga szabályozása – cenzúra, a gazdálkodási feltételek ellenőrzése – sőt, különféle támogatási politikák) szempontból is elemeznünk kell. A filmgyártást nem szabad tehát elszigetelnünk a kérdéses ország gazdasági, intézményi, kulturális életétől – összefüggésbe kell vele állítanunk.”35 Felvetődik az a kérdés is, hogy mi teszi nemzetivé adott ország filmtermését. A francia filmtörténetet vizsgáló Susan Hayward többfelől közelít ehhez a kérdéskörhöz. Mint írja, ha „a filmművészetet nemzeti intézményként kezeljük, akkor ez háromféle formában jelenítődik meg: magukban a filmekben, a filmek körüli írott diskurzusban, illetve azon intézményekben, ahol a filmeket őrzik (a filmarchívumokban és a terjesztők raktáraiban) és bemutatják (a filmarchívumokban, a filmklubokban és a mozikban).”36 Hayward olyan tipológiát is felvázol, melynek segítségével leírhatónak tartja a nemzeti filmművészeteket. E héttételes tipológia tagjai a következők: (1) a nemzet önértelmezéséhez szükséges narratívák; (2) az adott nemzetre jellemző műfajok; (3) a gyártási módokat és az ikonográfiát egyaránt szervező kódok és konvenciók; (4) a nemzeti kultúrában gyökerező gesztusnyelv és morfológia; (5) a sztár mint nemzeti sajátosságok kifejezője, azaz a filmcsillag mint jel; (6) a nemzeti filmet létrehozó filmkultúrák dinamikájából adódóan a központ és a periféria filmjeinek elkülönítése; (7) a film mint a nemzet mítoszainak és a nemzeti mítosznak a megjelenítője.37 Ezek a kérdések elkerülhetetlenül más helyiértéket kapnak az animációs filmben. A tipológia több pontja is újraértelmezhető egy-egy nemzet animációsfilm-termésének tanulmányozásában: például a narratívákkal kapcsolatosan a nemzeti irodalom alapműveinek animációs adaptációi bővítikárnyalják az ország filmtermésének összképét (ez különösen fontos szempont a magyar animációban is); vagy még inkább a filmcsillagok kérdése az animáció által kínált emblematikus figurák tárházaként gondolható el. Ami az utóbbit illeti, nagyon szoros lehet a megfeleltetés egy-egy nemzet és a hozzájuk kötődő „animációs sztárok” között. Lényegében az animáció emblematikus figurái feleltethetők meg az élőszereplős filmben a sztárkultusz, illetve sztárrendszer jelenségeinek: általuk könnyen felismerhető és nagy népszerűségnek örvendő, egyénített figurákhoz kötődnek az adott filmkultúrák. Ahogyan Miki egér, Tapsi Hapsi, Flintstone Frédi és Homer Simpson az amerikai animáció meghatározó figurái, úgy az angol animációhoz Wallace és Gromit duója kötődik hasonló módon, a cseh animációt pedig nehéz lenne elképzelni

35 Lagny, Michéle: A filmtörténet felosztása. Ford. Bajomi Lázár Dávid és Bajomi Lázár Péter. Metropolis, 1997/1. 12.

36 Hayward, Susan: A „nemzeti” fogalmának meghatározása egy ország filmművészetében. Ford. Máté László.

Metropolis, 2001/1. 17.

37 Uo. 20–28.

27

Varga Zoltán a Kisvakond nélkül. A magyar animáció ilyen emblematikus figurái között tartható számon Gusztáv, Dr. Bubó vagy Mézga Aladár.

Az animációs film történeti kérdései legalább két olyan kulcsfontosságú tényező kiemelését teszik szükségessé, amelyek általában nem, pontosabban nem így, nem ilyen súllyal képviseltetik magukat az élőszereplős film történetében. Közülük az egyik az animációs formák kérdése, amelynek nincs igazi megfelelője az élőszereplős filmre vonatkoztatva – legalábbis nehezen lehetne kijelölni, hogy pontosan mi volna az ekvivalense, mert sem a „stílust”, sem a „műfajt” nem lehetne egyértelműen az animációs forma élőszereplős filmre értelmezett megfelelőjének tekinteni. Az animációs film története megragadható, konkretizálható az animációs formák történeteként. Megítélésem szerint az animációtörténeti vizsgálódásokban ez kínálja a legösszefüggőbb szervezőelvet: a folyamatosságok és a változások, a „fősodor” és az alternatívák kimutatása egy-egy formára koncentrálva valósítható meg talán a legszemléletesebben, illetve a formák – vagy formatörténetek – dialógusa, „összeolvasása” olyan eredmények kikristályosításához is vezethet, amelyek nem feltétlenül következnének más vizsgálati szempontok alkalmazásából. Ezt a megközelítést számos módon lehet értelmezni. Ilyen például az animációsfilm-történet értelmezése mint az animációs formákhoz kötődő tematikai, elbeszélői, műfaji és stilisztikai paraméterek összessége; az animációs formák viszonyának alakulása (melyik centrális és melyik periférikus, hogyan hat a többire egy új forma megjelenése stb.); az animációs formák és az egyes produkciótípusok összefüggéseinek sora; az animációs formák egyénítése, az adott formákhoz kötődő alkotói életművek kibontakozása; az animációs formák és a korszakolás kérdései – és így tovább.

A produkciótípus kérdése pedig átszervezi azt a gondolkodásmódot, amely az élőszereplős filmtörténetek többségében tetten érhető: vagyis az egész estés és mozis bemutatásra szánt filmek kitüntetettségét. Ha rövidfilmek és nem mozivetítésre szánt – elsősorban a televízióban bemutatott – mozgóképek helyet is kapnak néha az élőszereplős film történeti vizsgálataiban, közel sem jutnak akkora szerephez, mint ugyanezen tényezők az animációsfilmtörténetekben. A rövidfilmes produkciótípus számos szempontból az animációs mozgókép kitüntetett megjelenési módja. Ez visszavezethető például financiális okokra (mivel általában sokkal hosszabb és körülményesebb munkafolyamatot feltételez az animáció, a rövidfilmes keretek optimálisabbak), esztétikaiakra (az animáció a maga tömörsége, irrealitása, képi nyelve okán jobban harmonizálhat a rövidfilmes keretekkel) vagy akár gyártástörténetiekre. Az animációs filmgyártás előszeretettel termel(t) olyan „szektorok” számára, amelyek a rövidfilmes formátumot preferálják: legyen szó nagyjátékfilmek előtti kísérőprogramról a mozivetítéseken, televíziós csatornáknak 28

Bevezető szállított sorozatepizódokról az animációs műsorsávokhoz, valamint animációs filmfesztiválok programjait megtöltő rövidfilmes munkákról. Továbbá a rövidfilmes animáción belül egy olyan filmtípus is különleges szerepet tölt be, amely ugyancsak rendre mellőzött az élőszereplős film történeteiben: a reklámfilm. Nélküle a magyar animációs film története sem képzelhető el.

A magyar animációs film korpuszának lehatárolása A bevezetésben szükséges lehatárolni azt a szövegtestet, amely a vizsgálat számára „a” magyar animációs filmet képezi. Ez első pillantásra talán triviális dilemmák felé mutat: egyfelől annak a kérdését jelenti, hogy mitől magyar a szóban forgó animációs korpusz, másfelől pedig annak a mérlegelését, hogy meddig beszélhetünk animációs filmről az egyes mozgóképi jelenségek esetében.

Egyik sem teljesen magától értetődő.

Kézenfekvőnek tűnik két szemponthoz kötni, hogy mi teszi-teheti magyarrá az adott animációs filmet: (1) Magyarországon és legalább részben magyar tőkéből készüljön; és (2) magyar alkotók vegyenek benne részt döntéshozó pozíció(k)ban. A magyar animációs film általam vizsgált korpuszát elsősorban azok a filmek adják, amelyek eleget tesznek ezeknek a kritériumoknak.

A képlet azonban nem ilyen egyszerű, mert itt is tudhatunk átmeneti, kétértelmű esetekről, mind a két szempontot illetően.

Alkalomadtán a szó szoros értelmében határesetekről beszélhetünk a helyi meghatározottságot tekintve a határon túli magyar alkotók animációs tevékenysége kapcsán – például az egyik úttörő, Valker István legkorábbi temesvári animációs kísérletei nélkül aligha képzelhető el a magyar animációs film története.38 A Magyarországon készült összes animációról pedig nem állítható automatikusan, hogy a magyar animációs film történetének szerves része volna. A dilemma eldöntésekor az alkotói, illetve gyártási folyamatban betöltött döntéshozó pozíciókat kell megvizsgálni, továbbá azt, hogy a film finanszírozása magyar vagy külföldi személyekhez kötődik-e. Mindhárom produkciótípusban találunk ez alapján bizonytalan besorolású eseteket. A rövidfilmek között utalhatunk a külföldi alkotók által jegyzett, de a Varga Stúdióban készült művekre (a 90-es évek egyik fontos hazai alkotása például Milorad Kristić My Baby Left Me [1995] című rajzfilmje); a sorozatok közül pedig azokra a bérmunkákra, amelyekben a hazai alkotók stílusjegyei is érvényesülnek, mint például a Dargay Attilához fűződő La Fontaine-széria (1969–71) esetében. Bizonyos egész estés filmeknél nem kétséges a magyar alkotók domináns pozíciója, még ha külföldi pénz is hozzájárult az alkotások létrejöttéhez (Nepp 38 A kérdés kortárs felvetéséhez lásd Farkas István: Ariadné, Mátyás és a rénszarvas Erdélyben. Létezik-e erdélyi magyar animációs filmművészet? Filmtett online. URL: http://www.filmtett.ro/cikk/2816/ariadne-matyas-esa-renszarvas-erdelyben-letezik-e-erdelyi-magyar-animacios-filmmuveszet (Utolsó letöltés: 2015.05.22.)

29

Varga Zoltán József: Hófehér [1983]). Az egész estés koprodukciók között azonban olyan tételek is akadnak, amelyekben a technikai, avagy animációs rendezés feladatait betöltő magyar személyek (Gémes József, Hernádi Tibor) részvétele mellett is elsősorban amerikai vagy francia filmről beszélhetünk (az előbbi a Hugó, a víziló [Hugo the Hippo. Bill Feigenbaum, 1973], az utóbbi Az idő urai [Les maîtres du temps. René Laloux, 1982]). Olyan filmek pedig, melyek létrehozásában magyar csapat is közreműködik ugyan, de nem szerepel magyar művész a munkafolyamat egy vagy több meghatározó pozíciójában, bérmunkaként tételeződnek – ilyen egész estés filmekkel, mint amilyen például a Kells titka (The Secret of Kells. Tomm Moore, 2009), még gyakrabban találkozunk a rendszerváltást követően. A hazai animációs stúdiókban külföldi megrendelésre készült, a megrendelők által előzetesen meghatározott koncepciókat megvalósító animációs termékek fontos szerepet töltenek be a magyar animáció finanszírozási szisztémájában, gazdasági működtetésében – különösen a Pannónia-korszakban –, mindazonáltal a magyar animációnak legfeljebb csak másodlagos korpuszát jelentik.

E kétértelmű, illetve bizonytalan besorolású eseteken kívül további kérdések sorát veti föl a magyar származású, de animációs tevékenységüket Magyarország területén kívül, szerte a nagyvilágban – szétszórtan – kibontakoztató alkotók esete.

Az emigráns magyar alkotók munkássága az animáció nemzetközi történetének vagy világtörténetének a része, amely kívül esik a magyar animációs film általam értelmezett és vizsgált keretein. A szóban forgó legfontosabb alkotók hazai pályakezdésére mindazonáltal utalni fogok.

A magyar animációs korpuszt lehatároló másik kérdés, hogy nem minden, animációt tartalmazó mozgóképtípus kap helyet a könyvben. Az animációs mozgóképeket mint filmeket tételezem, azaz megtekintésre szánt, lehatárolt mozgó audiovizuális szövegként kezelem őket – az animációnak ugyanakkor nem ilyen filmes jellegű alkalmazásmódjai is ismeretesek, sőt szerepük a kortárs vizuális kultúrában egyáltalán nem elhanyagolható. Ezek az esetek különösen a digitális képalkotás elterjedéséhez köthetők, mint erre még visszatérek a kortárs vizuális kultúrában jelentkező új kihívások felvetésekor. Az animáció ezekben a kérdéses esetekben elsősorban mint alkalmazott látványalkotó stratégia van jelen, és a belőle származtatható audiovizuális produktumok alapvetően valamilyen felhasználói tevékenységhez kötődnek, vagyis egyáltalán nem vagy nehezen elválaszthatók az interaktivitástól. A CD-ROM-ok és DVD-k animált kezelőfelületei, a webdesign, a videojátékok vagy az ún. machinima a legtipikusabb jelenségei annak, hogy az animációs képalkotás a hagyományos értelemben vett filmfogalomtól elválasztható. Elkerülendő, hogy vizsgálódásom reménytelenül széttartóvá váljon és felaprózódjon, csak említésszinten térek ki ezekre a jelenségekre – érdemi

30

Bevezető feltérképezésükhöz egy másik kutatás szükségeltetik. Célom a hagyományos értelemben vett filmalkotásokat kitermelő magyar animációs praxis áttekintése.

Végül pedig a korpusz lehatárolásának kérdése vonatkoztatható arra is, hogy milyen művekre fókuszálok a könyvben. Figyelembe véve a magyar animációsfilmtermés mennyiségét – egyedül az 1948–1998 közötti filmanyaggal foglalkozó Dizseri-könyv is több mint 3000 címet (!) listáz a függelékben –, ez a könyv megírhatatlan, kiadhatatlan és feltehetőleg olvashatatlan lenne, ha minden (fellelhető!) animációs alkotást (reklámfilmektől az egész estésekig) egyaránt tüzetesen vizsgálnék. A kötetben hivatkozott, szóba hozott animációs példaanyag így szükségszerűen válogatott, nem töreked(het)tem hiánytalan leltárra – az a tényanyagot összegyűjtő, adatközpontú könyvekben lelhető fel. Ezt a szűkítést különösen indokolttá tette, hogy a magyar animációt szervező tulajdonságokat valamennyi produkciótípusra kiterjesztve kutattam; a rövidfilmek, a sorozatok és az egész estés alkotások egyaránt a vizsgált korpusz részét képezték. Bizonyos filmcsoportok, amelyek a nagyközönség számára eleve hozzáférhetetlenek, mert nem publikus bemutatásra szánt művekből állnak, nem kerülnek elő a könyvben vagy csak említésszinten: ilyenek az amatőrfilmesek animációi és azok a „határpozíciós” animációk (avagy kísérleti filmek), amelyeket más művészeti területek képviselői, elsősorban képzőművészek alkottak, s csak részben tartalmaznak animációt.39 A reklámanimáció – máskülönben módfelett gazdag – korpuszára, valamint az animációs klipre is csak érintőlegesen térek ki. A kötetben részletesebben vizsgált alkotások elsősorban tehát a mozis és televíziós bemutatásra szánt autonóm animációs munkák közül kerülnek ki. A részletesebben felidézett filmek kiválasztásához egyfelől az adott művek jelentősége, illetve a tárgyalt kérdéskörökhöz való kötődése adott alapot – bizonyos alkotások (pl. az első bekezdésben említett remekművek) nélkül értelemszerűen elképzelhetetlen a magyar animációs film megközelítése. Másfelől a példaanyag megválogatását a hozzáférhetőség is szabályozta: előnyben részesítettem olyan filmeket, amelyek a nagypublikum számára is hozzáférhetők valamilyen módon – akár DVD-kiadásokon (sok animációs sorozat jelent meg és az egész estés animációk többsége is hozzáférhető DVD-n), akár a videomegosztó weboldalakon.

A magyar animációs film alapvető sajátosságainak körvonalazása A magyar animációs filmkorpusz elemzésekor az egyik legnagyobb kihívást – és nem mellékesen az egyik legizgalmasabb aspektust – az jelenti, hogy más nemzetek animációs filmtermésével ellentétben nálunk nehezen beszélhetünk 39 Erről bővebben lásd M Tóth Éva: Experanima. Animációs kísérlet-zárvány a Pannónia Filmstúdióban. Creatio 2014. május. URL: http://www.metropolitan.hu/creatio/lapszam/rovat/creatio_m_toth_eve_14_05.pdf (Utolsó letöltés: 2016.01.21.)

31

Varga Zoltán olyan jellegzetességekről, amelyek domináns pozícióba kerültek volna. Noha a sokféleség éppúgy jellemzi a többi animációs filmgyártást is – máskülönben gazdasági életképességük is veszélybe került volna –, a magyar animációban a heterogenitás a legmeghatározóbb jelenség.

Ez a megfigyelés annyiban feltétlenül árnyalandó már ezen a ponton, hogy a rajzfilmes formának primátusa van a magyar animáció egészében. Mindazonáltal a rajzfilm elsődlegességéből nem következik olyan tematikai, elbeszélői vagy stilisztikai egységesség, amely tartósan szabályozza a rövidfilmes, sorozatfilmes és egész estés alkotások jellegét. A rajzfilm sokarcúsága voltaképpen egy bizonyos formában demonstrálja azt a sokféleséget, ami a magyar animációra globálisan is vonatkoztatható. Ez a heterogenitás különösen abból a szempontból sajátos, hogy úgy is megőrződött – sőt, úgy bontakozott ki igazán –, hogy a hazai animációsfilm-készítés mintegy harminc éven át egyazon stúdióban összpontosult. Ez nem gátolta, ellenkezőleg: ösztönözte – de legalábbis lehetővé tette – a sokféleség létrejöttét, s ez valamennyi produkciótípusban megmutatkozik.

Hasonló következtetések felé mutató megállapításokat tettek már alkotók és szakírók egyaránt. Mint Daniel Sotiaux megjegyezte: „A magyar animáció egy olyan tulajdonsággal rendelkezik, amelyet nemigen találhatunk meg más országok animációs művészetében. Nevezetesen: meg tudta őrizni egységét és különbözőségét technikájában és lendületében”.40 Raymond Maillet szerint „a magyar animációs iskola a stílusok és képességek sokféleségét jelenti.”41 A Pannónia Filmstúdió dramaturgja, Görgey Gábor a 60-as évek végén arról ír, hogy „a nemzetközileg is igen jól jegyzett magyar rajzfilmnek nincs úgynevezett iskolája. Egyetlen stúdióban, a Pannóniában, különböző stíluseszményű művészek dolgoznak és hatnak egymásra. […] Ez a változatos stílusgazdagság viszont, úgy tudom, valóban magyar sajátosság, nincs még egy stúdió a világon, ahol ilyen színvonalú, egymástól különböző alkotók együtt dolgoznának.

Ha úgy tetszik, nevezzük e szuverén egyéniségek egymásra ható szimbiózisát »magyar iskolának«.”42

Idézem továbbá a művészek közül Jankovics Marcell, Szoboszlay Péter, Vajda Béla és Ternovszky Béla meglátásait a „magyar animációs iskoláról”. Jankovics szerint: „A magyar animáció legfeltűnőbb sajátossága sokoldalúsága. Vannak olyan filmkészítőink, akik bár együtt dolgoznak, nem rendelik alá magukat egy meghatározott stílusnak, mint ahogy az számos országban megfigyelhető.

40 Idézi Dizseri: Kockáról kockára. 67.

41 Uo. 42 Görgey Gábor: A rajzfilm „boldog madárnyelve”. Jegyzetek a magyar animációs filmről. Filmkultúra, 1969/3. 31.

32

Bevezető […] azt mondhatnám, hogy a magyar animációs művészek mindegyike sajátos stílusjegyeket mondhat magáénak és úgy vélem, hogy nemigen beszélhetünk magyar animációs iskoláról.”43

Egybecsengenek ezzel Szoboszlay állításai: „Magyarországon ugyanannyi stílus, felfogás, kifejezési forma van, mint amennyi művész. Igen változatos, tarka animációs filmművészetünk van, de nincs iskolánk. […] úgy gondoljuk, hogy a magyar animátoroknak joguk van azt állítani, hogy nincs »magyar animációs iskola«, különösen, ha egyedi filmjeinket tekintjük. Mindazonáltal szerintünk a magyar animáció határozott nemzeti vonásokkal bír. Paradoxnak hat talán az állítás, de a magyar animáció fő ereje abban áll, hogy teljesen nyitott minden új irányzat számára, bátran nyúl a nemzeti és külföldi grafikai megoldásokhoz és nem töri magát azért, hogy nemzetieskedő legyen.”44

Vajda ekként fogalmaz: „A magyar animációs filmek legfontosabb specifikuma nem az egységesen kimutatható stílus, hanem a különböző szemléletű, szuverén alkotók munkáinak egymásmellettisége, sokszínűsége.”45 Ternovszky szerint: „Az a magyar sajátosság, hogy nincsen nemzeti sajátosság. Szemben a jugoszlávokkal, a csehekkel, a lengyelekkel, akiknek egy-egy időszakban elég jól kitapintható stílusa, irányvonala volt, a magyar rajzfilm végig heterogénnek mondható […]. Nagyon sokféle alkotói egyéniség mindenféle kényszer nélkül egymás mellett alkothatott.”46 Többek nyilatkozata alapján az is kirajzolódik, hogy a magyar animáció nem pusztán a sokféleség és különbözőség megannyi változatával ragadható meg; nem csupán ezek összessége, mert bizonyos szinten mégis megvan a maga egység(esség)e is. Könyvem fő állítása, hogy a magyar animáció sokfélesége mögött kimutathatók olyan közös jellegzetességek, amelyek alapján a magyar animációs film elgondolható összekapcsolódó tendenciák együtteseként. A könyvben kifejtésre kerülő történeti áttekintések tétje ekként a magyar animációs film sokféleségének és a közös irányvonalak összjátékának, kapcsolódásainak a feltérképezése.

43 Magyarország: Iskolák vagy stílusok? Nemzetközi sajtószemle. A Közhírré tétetik melléklete. 20. szám. 45.

44 Uo. 47–49.

45 Idézi Dizseri: Kockáról kockára. 146.

46 Ternovszky szavait lásd Tóth András György: Szaggatott vonal. Helyzetjelentés a magyar rajzfilmről.

Filmvilág, 1999/8. 22.

33