kérchy vera
médea lányai
performatív aktusok a kortárs film „színpadán”
Kérchy Vera: Médea lányai. Performatív aktusok a kortárs film „színpadán”
Apertúra Könyvek Sorozatszerkesztő Füzi Izabella
Kérchy Vera: Médea lányai. Performatív aktusok a kortárs film „színpadán”
Pompeji Szeged, 2019
E kötet megjelenését támogatta: Apertúra folyóirat | www.apertura.hu
Pompeji Alapítvány
Lektorálta Fogarasi György © Kérchy Vera, 2019 Az FK124877 számú projekt a Nemzeti Kutatási Fejlesztési és Innovációs Alapból biztosított támogatással az NKFIA (OTKA) pályázati program finanszírozásában valósult meg.
ISBN 978-963-89000-5-0 ISSN 2061-5256
Tamรกsnak
Tartalom
Előszó . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
9
Elméleti bevezető . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
13
„I do (not)” (Melankólia) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 Médea lányai (Médea, Antikrisztus) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 Tükörképrombolók (Premier, Fekete hattyú) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73 A színfalak mögötti útvesztő (Inland Empire, Mulholland Drive) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 Az automaták lázadása (Westworld) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 Iszonyatos közelség, irtózatos távolság (Karambol, Tágra zárt szemek) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
Előszó A sorra kerülő filmelemzések vonatkozási pontjában egy állókép, Rembrandt Médea-rézkarca áll. [0.1 kép] A 17. századi alkotás több szempontból is izgalmas kutatási terepet jelent a performativitáselmélet számára. Egyrészt középpontjában az a beszédaktus (az esküvői „igen”) áll, melyet a nyelvi tett elméletének kidolgozója, John Austin az elsők között említ példatárában. Másrészt a képen kibontakozó jelenet azt a bizonytalanságot is magában hordozza, ami – a dekonstrukciós olvasatok szerint – minden esetben eltéríti a megtervezett eseménysor szándék szerinti céljait és kivitelezését. A kép Iaszón és Kreusza menyegzőjét ábrázolja, de a kulisszák (a templomi oltár) mögött még/már ott lopakodik az elhagyott Médea is, aki fenyegető testtartásával feltehetőleg a véres bosszúra készülődik, árnyékot vetve az ünnep fényére. A színpadi fényben fürdőző menyasszony hívatlan árnyék-kísérője – mint saját belső Másikunk kihelyezett allegóriája – azt a nem helyénvaló szándékot képviseli, ami elhajolva a megnyilatkozástól, meghiúsítja a megcélzott eredményt, és valami más, váratlan hatáshoz vezet (melyet váratlansága mindig rémületessé tesz). A választott kortárs filmes példákban a társadalmi és a privát szféra színielőadásainak félrecsúszásait, a szándék szerinti rendezés kisiklásait, a „színpadi” botlásokat és tikkeket fürkészve Médea kísérteties jelenléte után kutatok. Azt vizsgálom, hogy a mindig a jövőből érkező „múltbéli” trauma, az emberi lét alapvető antagonisztikus szerkezete hogyan teszi a kolkhiszi boszorkányt minden fénylő menyasszony elhagyhatatlan kísérőjévé az élet kitervelt ceremóniáin. A kötet középpontjában álló (színész)nő – aki a világos és a sötét, a rend és a káosz, a megértés és az érthetetlenség, a törvény és a karnevál, az elterveltség és a véletlen, a tudatos és az elfojtott belső konfliktusát egy személyben viszi színre – allegorikus figura, a nyelv belső dekonstruktív erőinek, a beszéd hatalmi formáit bomlasztó kritikai hangnak a fikciós kivetülése. Lars von Trier, David Lynch, Darren Aronofsky, David Cronenberg vagy Stanley Kubrick olyan rendezők, akik nem ijednek meg az egyértelmű jelentésadás, a tiszta megértés megrendülésétől, attól az episztemológiai krízistől, melyet a performatívum eltérülése okoz. Beengedik a váratlan vendéget (is) a házba, ajtót nyitnak a zűrzavarnak. Jóllehet, a Médea-történet tragikus színezetű, a következőkben lépten -nyomon előkerülő performatív sikertelenség nem pejoratív kategória,
9
ellenkezőleg, lehetőség annak az előíró, hierarchizáló, kirekesztő diskurzusnak a megingatására, melyet a jelentést szándék szerint célba juttató beszédmód (illúziója) ír elő. Ennek a szubverziós potenciálnak a megvilágítására az egyes filmek kapcsán különböző elméletek kerülnek fejezetről fejezetre fókuszba, melyek más-más oldalról világítják meg, „értelmezik” a sikertelen-dekonstruktív performativitás kategóriáját. Ami az aktuálisan felvetődő kérdések által megszólított diskurzusokat – a művészetfilozófiától kezdve a pszichoanalízisen keresztül a feminista elméletekig – összeköti, az annak a metafizikus-(fal)logocentrikus gondolkodásnak a megingatása, amely bináris oppozíciók mentén alakítja ki az alá-fölérendeltség hierarchiáját. E rendben fölülre kerül az apollóni (szép, egységes identitást kijelölő) művészet, az egyértelmű olvasás modellje és a férfias (aktív) társadalmi szerep, alulra pedig a dionüszoszi művészet, az érthetetlenség és a nőies (passzív) társadalmi szerep. A filmek elemzésében segítségül hívott kritikai elméletek mindegyike ennek a felosztásnak a nem magától értetődőségét, mesterséges konstruáltságát, ideológiai kódoltságát világítja meg. Az Elméleti bevezetőben azokat az alapteóriákat ismertetem, amelyekhez lépten-nyomon visszatérek: Jacques Derrida Austin-olvasatát mint a performativitás dekonstrukciós elméletének kiindulópontját; Friedrich Nietzsche A tragédia születésében kifejtett művészetfilozófiáját és Judith Butler társadalmi nemi szerepekkel kapcsolatos meglátásait. Az „I do (not)” fejezetben Austin központi példájának, az esküvő beszédaktusának sikertelenségét a butleri, derridai, parker-sedgwick-i olvasatok alapján fejtegetem, néhány példaelemzésen (kiemelten Trier Melankóliáján) keresztül szemléltetve a házassági ceremónia szubverziós lehetőségeit. A Médea lányai című fejezetben Trier két filmjét (Médea, Antikrisztus) a nietzschei elgondolások és a posztstrukturalista feminizmus meglátásai mentén elemzem. Minthogy az ezt követő fejezetek a színház-a-filmben tematikát követik, fontosnak tartottam a kérdéskört az önreflexió elméleti dilemmáival indítani. Ezért a témát nyitó, Tükörképrombolók című fejezetben a Fekete hattyú és a Premier kapcsán a kintbent oppozíciójára építő megtörés esztétikájának Paul de Man-i kritikáját fejtegetem. A Mulholland Drive-ot és az Inland Empire-t tárgyaló Lynch-fejezet (A színfalak mögötti útvesztő) vezérfonala a kísérteties és a trauma fogalma körüli freudi, lacani, žižeki diskurzus. A Westworld-sorozat androidszínházát Derrida invenció-elmélete alapján elemzem (Az automaták lázadása). Végül a záró fejezetben (Iszonyatos közelség, irtózatos távolság) a Karambol és a Tágra zárt szemek értelmezéséhez Georges Bataille erotikakoncepcióját hívom segítségül. Mindemellett a sorra kerülő történetek egy párkapcsolati narratíva ívét is kirajzolják: az esküvőtől a konfliktusokon és a megfásultságon át eljutunk a félrelépés drámájáig. Mivel azonban az a performativitáselmélet, amelyet a
10
filmek implicite felkínálnak, mind a kapcsolatba való belépés (esküvő), mind az abból való kilépés (szakítás) rituáléját meglehetősen problematikusnak, tökéletlenül kivitelezhetőnek (sohasem az eredeti szándék szerint alakulónak) mutatják, e nagy narratíva zártsága szüntelenül felfeslik. Hogy milyen erők, szubverzív lehetőségek rejlenek a folyamatban lévő szubjektum beszédtetteinek sikertelenségeiben és eltérüléseiben, a szerelem „parazitikus” vonásaiban, a melankolikus megtartásokban és többletekben, annak kívánok a következő elemzésekben a nyomába eredni.
11
Kérchy Vera
0.1
12
„I do (not)” (Melankólia) Az esküvői „igen” beszédaktusa nem véletlenül szerepel az elsők között John Austin példatárában: az angol verzió – „I do” –, ami egyszerre jelenti, hogy „igen, akarom”, és szimplán azt, hogy „cselekszem”, a lehető leglecsupaszítottabb megfogalmazása a nyelvi cselekvés lényegének. Ebben a fejezetben a házasodás ceremóniájának performatív lehetőségeit, a benne kibontakozó (önmagát lebontó) hatami beszédmód szerkezetét elemzem. Itt térek ki annak a Rembrandt-rézkarcnak a részletesebb bemutatására, melyhez a következő elemzésekben vissza-visszatérek. Néhány filmes jeleneten keresztül szemléltetem a Médea-rézkarc mozgóképes variációinak e kötetben képviselt megközelítési lehetőségeit. Majd a fejezet végén rátérek Lars von Trier Melankóliájának (Melancholia, 2011) értelmezésére, mely amellett, hogy látványosan összegzi a performatív identitésképződés itt felvetett problémáit, a következő fejezetek vezérfonalát, az egy testbe szoruló Kreusza-Médea kettősség tematikus motívumát is útjára engedi. „Sikeres” és sikertelen performativitás látványosan kereszteződik az esküvői ceremónia szerkezetében. A Tetten ért szavaknak ez az egyszerű kezdeti meghatározása („A házasságkötést […] úgy jellemezhetjük […] mint bizonyos szavak kimondását, s nem mint egy másik, belső és szellemi aktus végrehajtását, ahol a szavak pusztán csak külső és hallható megjelenési formák”)1 az esküvői „igent” a szerepét gépszerűen ismétlő színész vagy a törvény szövegét citáló bíró sikertelen-dekonstruktív performativitásához teszi hasonlatossá. Ugyanakkor az „I do” beszédaktusa (szintén a színészi példához hasonlóan) a „sikeres” performatívum működésének is megfelelő illusztrációjaként szolgál: a szándékosság kritériumrendszerének bevezetése után az esküvői szertartás az önazonos nyelvhasználó szubjektum aktusává lényegül át (és ezáltal a színház logocentrikus, teologikus modelljével lesz rokonítható). Mivel a házasságkötési rituálé esetében a beszédaktus identitásformáló aspektusa különösen hangsúlyos (a megfelelő hangsor kimondásának tett értékű következménye a jogi, anyagi vonzatokkal bíró társadalmi státuszváltás), látványos szubjek tumelméleti bonyodalmakhoz vezet a „sikeres”/„sikertelen” és a (mindig) sikertelen performativitás kereszteződése. 1
John L. Austin: Tetten ért szavak. Ford. Pléh Csaba. Budapest, Akadémiai, 1990. 38-39.
31
Kérchy Vera
Miközben tehát egy olyan társadalmi rituáléról van szó, amely a lehatárolt szubjektum ideológiáján (a „nő”, a „férfi” képzetén) nyugszik, a rituálé gépszerűsége egyben azt is leleplezi, hogy a szándékkal bíró szubjektum koncepciója a ceremónia produktuma, nem pedig „természetesen” adott forrása. Mivel azonban a „heteroszexuális rezsimnek”2 szüksége van a „természetesség” látszatára, az esküvőt tudatos résztvevők akarati döntéseire épülő, megrendezett színházi előadássá kell formálnia. Ennek biztos szerkezetét viszont aláássa, hogy az objektív megítélés (érvényes/érvénytelen) mögött húzódó „bizonyíték” (a szándék megléte/hiánya) meglehetősen szubjektív, ellenőrizhetetlen, megfoghatatlan, fiktív: nem láthatunk bele a résztvevők fejébe. Ha ehhez hozzávesszük a konstatív feltételrendszer egyéb elemeinek irányíthatatlanságát, azt, hogy a „megfelelő kontextust” soha nem lehet kimerítően lefedni, még inkább láthatóvá válik a házassági beszédaktus tökéletlen szerkezete. Nemcsak a házaspár, de a tanúk fejébe se láthatunk bele. Andrew Parker és Eve Kosofsky Sedgwick példája, hogy mindig lehet olyan meleg pár a közönség soraiban, aki nem ért egyet magában a heteroszexuális rezsim ideológiájával, melynek kötelező érvényét a házassági ceremónia minden esetben újra és újra előírja. Mivel az említett tanúk ezt az üzenetet nem fogadják el, nem működnek az esküvő megfelelő konstatív feltételeiként.3 Míg tehát a nyelv feletti kontrollal bíró beszélő az alapján tekint érvényesnek vagy érvénytelennek egy esküvői aktust, hogy a tetthez tartozó szándék megfelelő „helyen” van-e, addig a „strukturális élősködés általános elméletéből” az a botrányos következtetés vonható le, hogy nem tehető ilyen különbség. Minden házassági beszédaktust sikertelenné tesz az esküvő mozzanatainak rituális ismétlődése, az, hogy az „akarom” hatásmechanizmusa magából az ismétlődésből, nem pedig az őszinte szándékból nyeri az erejét, egész pontosan független a beszélők akaratától. Miközben tehát a társadalmi hagyomány szerint a női és a férfi identitás kialakulásának kiemelt pillanatával van dolgunk, a szituáció sikertelensége fel is függeszti ezt a pillanatot, örök folyamatban-létre ítélve a résztvevő szubjektumokat. Amihez így megérkeztünk, nem más, mint a fallogocentrikus ideológiát belülről támadó, heterogén identitás ellenállási stratégiája: a „folyamatban lévő szubjektum” a transzcendentális
2 Judith Butler: Kritikus queerség. Ford. Sándor Bea. Theatron, 2003. nyár–ősz, 84–97. 94. 3 Lásd Andrew Parker – Eve Kosofsky Sedgwick: Performativitás és performancia. Ford. Müllner András. Apertúra. Film – Vizualitás – Elmélet, 2010. ősz. http://apertura.hu/2010/osz/parker-sedgwick. Mivel ma már beszélhetünk meleg párok közti házasságkötésről is, fontosnak tartom kihangsúlyozni, hogy a példa kapcsán nem a szexuális irányultságon van a fókusz, hanem a diskurzus erején. Butler a Tetten ért szavak példatárából kiindulva tekinti a házassági ceremóniát a hatalmi beszédformák paradigmatikus példájának, és – annak konzervatív formáját alapul véve – „a társadalmi kötelék heteroszexualizációját eredményező szankciónak” (Butler: Kritikus queerség. 86.).
32
„I do (not)” (Melankólia)
egót megingató szemiotikus nyelvi működések jelölő apparátusa.4 Ezzel arra az érdekes következtetésre jutottunk, hogy a társadalom egyik legkonvencionálisabb identitásképző processzusa, az esküvői ceremónia a szubverzió tere is egyben, lehetőség a „sikeres performatívum” eltérülésére, a szándékkal bíró szubjektumpozíció megingására. A házastársi „akarom” mint az önazonos identitás mimikrije5 annak a „nem akarom-nak” az érvényre juttatása, amit „szándék szerint” soha nem lehetne sikerre vinni. A következő példák, melyekben a nő sötét Másikja – vagy egy „külső” személy/esemény (váratlan vendég/fordulat) formájában, vagy megkettőzött, hisztérikus identitása által – beárnyékolja, megzavarja az esküvői jelenetet, a „sikeres” performatívum sikertelen kisiklását viszik színre, feltárva az „I do (not)” beszédaktusának ambivalens szerkezetét. Azt, hogy melyik oldallal szimpatizálunk, az adott történet kontextusa dönti el: az önazonos (apollóni) identitás számára méreg minden olyan gesztus, amelyi stabil pozíciójának megingatására tör, a szubverzív (dionüszoszi) oldal szemében viszont az őt eltorzító reprezentációs törekvések tűnnek ellenszenvesnek. Az apollóni szemében a dionüszoszi fenyegető szörnyszülött, a dionüszoszi szemében az apollóni elnyomó díva. (Ettől „pesszimista” az életigenlő görög művészet Nietzsche szerint.) Ha pedig mindkét nézőponttal bírunk egyszerre, a hisztérikus nő kulturális toposzához, a posztmodern femme fatale-hoz érkezünk.
Vörös menyegzők A házassági ceremónia belső feszültsége tárul fel Rembrandt Médearézkarcában [0.1 kép], melyet Rényi András úgy elemez, mint performatív
4 „Ha igaz is, hogy elkerülhetetlenül jelen van egy beszélő szubjektum, mivel a jelölőrendszer létezik, nem kevésbé egyértelmű, hogy ennem a szubjektumnak, hogy megfeleljen a heterogenitásának, úgymond, próbára tett, folyamatban lévő szubjektumnak kell lennie (sujet en procès).” Julia Kristeva: Egyik identitásból a Másik(ba). Ford. Farkas Anikó. Helikon, 1995/1-2. 62-79. 70-71. (Kiemelés: J. K.) 5 A mimikri a francia pszichoanalitikus feminista, Luce Irigaray terminusa, mellyel a hatalmi diskurzus elleni lázadásnak azt a különös módját nevezi meg, amikor a nő az alárendelt szereppel azonosulva ingatja meg az őt elnyomó mechanizmusokat: „ha egy nő mimikrit játszik, ezzel tulajdonképpen kísérletet tesz arra, hogy meglelje azt a helyet, ahol kizsákmányoltként van jelen a diskurzus által, és ezt anélkül teszi, hogy hagyná magát egyszerűen alávetettként értelmezni. Ezzel újra alárendeli magát – úgy, mint az »anyagi«, az »érzékelhető« oldalán található létező – a »gondolatoknak«, mégpedig saját magával kapcsolatos gondolatainak, amelyeket »férfi« logikában – és az által – fejt ki, de azért, hogy »megjelenítse«, visszanyerje a játékos ismétlések segítségével azt, amit elrejtendőnek gondoltak: hogy a nőiség működhet a nyelvben. Így szükségszerűen arra is fény derül, hogy ha a nők ennyire jó utánzók, akkor nem csak ebben a szerepkörben képesek feloldódni: máshol is megmaradnak: ez az »anyag« és a »szexuális öröm« megmaradásának esete.” Luce Irigaray: A diskurzus hatalma, a nőiség alárendeltsége. Beszélgetés. Ford. Miklós Barbara. In Freud titokzatos tárgya. Pszichoanalízis és női szexualitás. Szerk. Csabai Márta, Erős Ferenc. Budapest, Új Mandátum, 1997. 225-236. 230. (Kiemelés: L. I.)
33
Kérchy Vera
eseményt, mely során a szemlélő a „mindent látó”, önazonos szubjektum illúziójával szembesül: „Hogy az ember teljes mértékig »önmagánál« legyen, az éppoly föltartóztathatatlan, amennyire megvalósíthatatlan törekvés: a művészi-irodalmi színrevitel éppen azt engedi meg, hogy az önmagunkhoz való totális hozzáférés, az »önmagunk számára való jelenlét« lehetetlenségét, az omnia videns állapotának elérhetetlenségét mintegy eseményszerűen tapasztaljuk meg.”6
Rembrandt 1648-as Médea-rézkarca „Iaszón és Kreusza – a korinthoszi király, Kerón lányának – ünnepélyes esküvőjét ábrázolja Juno templomában, az előtérben Iaszón előző asszonyával, gyermekei anyjával, a megcsalt és szörnyű bosszúra készülő Médeával.” (204.) Rényi a kép eseményjellegét egyrészt a konvencionálistól eltérő jelenetválasztáshoz, másrészt e jelenet befogadói bonyodalmaihoz köti. A kép a Médea-mítoszból nem a gyilkos tombolás pillanatát, hanem egy korábbi jelenetet, az esküvőt ábrázolja, ami a későbbi tragikus fordulat ismeretében – dramatikus teljessége ellenére – nem más, mint előjáték, a sötét dráma előkészítése. Erre emlékeztet az esküvői díszlet hátterében, a kép előterében settenkedő fekete alak. De Médea vészjósló jelenléte nem csupán előrevetíti az eseményeket (emlékeztet bennünket arra, hogy a „sikeres” performatívum hamarosan el fog romlani, a résztvevőkre boldog élet helyett halál vár), hanem már most, ebben a pillanatban sikertelenné teszi az esküvőt: egyrészt azzal, hogy egyet nem értő tanúként („a kívülről való kétségbevonás fenyegető erejével” [213.]) megbontja a konstatív feltételek tökéletes rendjét, másrészt azzal, hogy eltéríti a néző tekintetét, ami a rézkarc nagyját elfoglaló, világos esküvői jelenetre próbálna szegeződni. „…minél áttetszőbbnek, tagoltabbnak és olvashatóbbnak kínálja magát ez a »világ«, annál kielégítetlenebb marad a néző, ha mégis megkísérli beváltani az ígéretet és igyekszik úgyszólván »közelférkőzni«, hogy képzeletben tanúja és részese legyen a nyilvános-szakrális ünnepnek. A nézői kívüllét szuggesztiója mindenekelőtt a távoli, az alulnézeti és a mögöttes pozíció hangsúlyos kombinációjából következik. Minden fontos, a nyilvános térben zajló dolgot látunk, de minden csak több-kevesebb takarásban látszik.” (212. Kiemelés: R. A.)
A tér egységét a fények kontrasztja hasítja ketté: a világos esküvői jelenet, a „reprezentatív nyilvánosság” „egyenletes olvashatóságával” szemben Médea alakja kivehetetlen. A fátyollal, köpennyel bebábozott ábrázolásmód eltér attól a barokk hagyománytól, amely „a ruházat és a haj külső mozgalmasság[ával] […] az ábrázolt ember benső felajzottságát volt hivatott láthatóvá 6 Rényi András: A kép eseménye. Kísérlet egy Rembrandt-rézkarc performatív „olvasatára”. In Látvány/ színház. Performativitás, műfaj, test. Szerk. Mestyán Ádám, Horváth Eszter. Dayka könyvek. L’Harmattan Kiadó, 2006. 203-214. 209. (Kiemelés: R. A.) További oldalszámok a főszövegben.
34
„I do (not)” (Melankólia)
[…] tenni.” (206-207.) Nem egyértelmű a gesztusrendszer, nem látjuk pontosan, mit tart Médea a kezében (a gyilkos fegyvert vagy a halott gyerekeket, veti fel Rényi). Az egész figura „árnyékszerű”, „tünékeny”, „azonosíthatatlan”. (213.) Mintha Médea Kreusza transzparens apollóni figurája mellett a nem fenomenalizálható dionüszoszi nyomszerű létmódjában lenne „jelen”. Míg a tisztán kivehető királylány a tragikus színész félreérthetetlen itt-és-mostjában uralja a színpadot, az elhagyott kedvest szinte észre sem vesszük, Médea a beazonosíthatatlan (egységes identitás nélküli) kórus morajlásával szinte csak súrolja érzékeinket. Az önazonos szubjektum „sikeres” és a sujet en procès sikertelen performatívumának együttes ábrázolása lehetetlen teret eredményez: „Rivalda és proszcénium egyaránt heterotópiaként leplezik le a nyilvánosság ünnepi tereit, s így relativizálják abszolút érvényre benyújtott igényeit.” (214.) Az esküvő, s fogalmazhatunk úgy is, hogy a színház e kettős – egymást zavaró – perspektívából való láttatása „nem hazudik totális hozzáférést olyasmihez, amihez nem lehet hozzáférni, viszont színre viszi fölkínálkozás és hozzáférhetetlenség e szakadatlan játékát.” (210.) Hasonló befogadói zavarban van részünk, mint a Követek című (1533-as) Holbein-festmény szemlélése közben, melynek kapcsán Lacan az anamorfózis működését, a Tekintet eltérítő, nézői figyelmet megzavaró gesztusát boncolgatja.7 A képen a szembe néző két figura mellett a festmény alján egy fehéres nyúlvány látható, ami csak a frontálistól eltérő szemszögből válik koponyaként felismerhetővé (ha az eredetileg lépcsőfordulóba szánt képet az alsó lépcsősor irányából, a kép bal alsó sarka felől nézzük). Lacan számára az a pillanat fontos, amikor a szemlélő, még a két figura észlelése közben, mint egy idegen perspektíva zavaró jelenlétét észleli a koponya „nyomát” (ez a példában a Tekintet helye).8 Ahogy a koponya „folyik bele” a követek dicsőséges szcénájába, úgy lopakodik be a színház sötét, kontrollálhatatlan performatív aspektusa a világos apollóni oldal terébe. Ennek a mérgező jelenlétnek a közvetlen, materializálódott formája az a csempészáru, amit Médea a gyerekekkel nászajándékként küld Kreuszának. Paul de Man hasonló jelentésvonatkozások miatt idézi fel (Wordsworth hasonlatából kiindulva) a mérgezett köntös mitológiai hagyományát: a jelentéseltérítő figurális nyelv ugyanolyan gyilkos hatású az egyértelmű jelentésközvetítő kommunikációra nézve, mint a társadalmi szerepek tökéletlen illeszkedése, a sikeres szerepjáték elromlása, az arcmaszk rongálódása az önazonos szubjektum számára. 7 Jacques Lacan: Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. Ford. Alan Sheridan. London, Penguin Books, 1994. 79-90. 8 A lacani Tekintet nem rendelkezik hús-vér emberi forrással (épp ezt hivatott kifejezni a nézőpont lehetetlensége a Holbein-példában), mivel az a szubjektumra (mindig már) rászegeződő társadalmi-ideologikus tekintetet jelöli.
35
Kérchy Vera
„Amennyiben a szó […] nem megtestesítője, hanem csak köntöse a gondolatnak, akkor egész biztosan kellemetlen ajándéknak bizonyul, akár ama mérgezett öltözetek, melyekről babonás idők történeteiben olvasni, s melyeknek oly erejük volt, hogy felemésztették és megfosztották ép eszétől áldozatukat, aki őket felvette. Ha a nyelv nem képes támaszt és táplálékot nyújtani, aztán csendben távozni, ahogy azt a gravitációs erő vagy a belélegzett levegő teszi, akkor nem más, mint rossz szellem…”9
Ilyen mérgezett ajándékként úszik az ünnep terébe a Trónok harca (Game of Thrones. David Benioff – D. B. Weiss, 2011-2019) híres „Red Wedding” epizódjában az a karzatról érkező kísérteties hang is, ami menthetetlenül elkésve jelzi a násznép sorai közt ülő Catelyn Stark számára, hogy az esküvői ceremónia azonnal a tömegmészárlás jelenetébe fog átfordulni. Az ünnep fényét emelni hivatott zene amellett, hogy eleve traumatikus (a Starkok ősellenségének, a Lannistereknek a himnusza, innen a felismerés Catelyn részéről), kérlelhetetlenül hasít bele a rendezett színbe, a násznép tömeges kivégzésévé írva át a ceremónia performatívumát. A színpad mögül-fölül érkező zenei motívum, a settenkedő Médea vészjósló kronotoposzához hasonlóan,10 sírontúlról jövő (prosopopeikus) hangként jelenti be a résztvevők pillanatokon belül bekövetkező halálát. Hasonlóképp, a hang testetlen formájában érkezik a Kill Bill (Quentin Tarantino, 2003) esküvői jelenetére árnyékot vető vérengzés híre: Bill szájharmonikázik a templom előtt, a menyasszony a dallamot felismerve értesül a bosszúálló szerető fenyegető jelenlétéről. Bill kulisszák mögötti (Médea rézkarcbeli helyzetére emlékeztető) alakja egyben Beatrix régi bérgyilkos-énjének visszatérését is jelenti, így Bill személyében voltaképp saját sötét, démoni verziója kísérti a jó útra tért főszereplőt, könyörtelenül eltérítve („beszennyezve”, „megfertőzve”, „etiolálva”) a státuszváltást megpecsételni hivatott házassági ceremónia performatívumát. (A meddőséget is jelentő „etiolál” kifejezés – melyre Parker és Sedgwick hívják fel a figyelmet Austin szóhasználatában, mint ami a szándék szerinti eredmény, az elvárt hatás, a cselekvés „gyermekének” elmaradására utal a performatívum „sikertelensége” kapcsán11 – azért bírhat jelentőséggel a Kill Bill esküvőjelenete szempontjából, mert a menyasszony terhes, amikor a maffiózótársak leszámolnak vele. Bár később kiderül, hogy a magzat túlélte a gyilkosságot – ahogy az anya is –, az 9 Paul de Man: Az önéletrajz mint arcrongálás. Ford. Fogarasi György. Pompeji, [8] 1997/2-3. 93-107. 104. 10 „Rembrandt tehát a proszcéniumot puszta kulisszából művészi kronotoposszá formálja, hogy általa a nézői hozzáférést korlátozza – mintegy bekeretezi, megjelöli a tiszta jelenlét szféráját.” Rényi: i. m. 212. (Kiemelés: R. A.) 11 Lásd Parker és Sedgwick: i. m. 6. bek. Mivel az etiolál elsődlegesen kilúgozást jelent, s így a tisztítással van kapcsolatban, képzavart kelthet a beszennyezés metaforájának kontextusában; ha azonban a várt eredmény elmaradását (és a lúg maró, pusztító hatását) nézzük, mégiscsak hasonló veszélyt sugall a szándék szerinti, „sikeres” performatívum tökéletességének képzetére nézve, mint a fertőzés allúziói. (Különösen, ha hozzávesszük a túlzott piperehasználat ökoszisztémára tett káros hatását.)
36
„I do (not)” (Melankólia)
eseményre következő bosszúhadjárat fő motorja az a hit, hogy a menyasszony elvesztette gyermekét.) A sikertelen performativitáshoz hasonlóan szintén nem fenomenalizálhatóként, a szubjektum hozzáférhetetlen részeként elgondolt Valóst Lacan hasonlóképp az ajándék-metaforával jellemzi a következő helyen: „Neked adom magam ... de személyem ajándéka... – Oh, rejtelem! megmagyarázhatatlanul ürülékből álló ajándékká vált”.12 Jóllehet Médea eleve gyilkos szándékkal küldi el a bosszúállás ékszernek álcázott fegyverét, itt pedig egy olyan dolog válik bűzlő ajándékká, melynek a szerelem mérhetetlen intenzitását kellene jelképeznie, a hatás hasonlóan megrázó erejű mindkét esetben.13 Slavoj Žižek a „szeretetcsomagnak” ezt a furcsa átváltozását, a kilőtt Cupido-nyíl eltérülését a „deszublimáció” folyamatával magyarázza: „A lovagi szerelem hagyományában gyakorta leírják a »deszublimációnak« ezt a tapasztalatát, a Die Frau-Welt (a nő, aki a világot, a földi életet testesíti meg) alakjában: a megfelelő távolságból szépnek tűnik, de ha a költő vagy lovag túl gyakran közelíti meg (vagy ha a nő arra kéri, hogy jöjjön közelebb, hogy meghálálhassa hűséges szolgálatait), feltárja másik oldalát, egy elbűvölő szépséget, amely rothadó, kígyóktól és férgektől nyüzsgő hússá változik – az élet undorító lényegét. […] A szépet a csúftól elválasztó rés tehát pontosan az a rés, amely a valóságot választja el a valóstól: az idealizálás minimuma az, ami a valóságot konstituálja, amire a szubjektumnak szüksége van ahhoz, hogy képes legyen elviselni a valós borzalmát.”14
Žižek leírásában a nem várt hatást okozó ajándékcsomag ugyanúgy a világos színpad és a sötét háttér, a szép menyasszony és a színfalak mögött settenkedő démoni boszorkány között közlekedik, ahogy a mérgezett köntös a Médea-mítoszban. A pszichoanalízis kontextusában a pódiumon tündöklő, kellő távolságból szemlélt angyali, szűz, tiszta, fehér menyasszony az imaginárius vágyfantáziáknak, míg a túl közeli hús-vér alak annak a fantáziabeli Valósnak az allegóriája, mellyel nem szembesülhetünk anélkül, hogy teljes énés világképünk össze ne omlana. („Sohasem lehetséges, hogy [a szimbolikus 12 Slavoj Žižek: Szeressem felebarátomat? Köszönöm, nem! Ford. Incze Éva. Apertúra. Film – Vizualitás – Elmélet, 2006/1. http://apertura.hu/2006/osz/zizek. (Žižek hivatkozása: Lacan, Jacques: The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. Szerk. Jacques-Alain Miller. New York, Norton, 1977. 268.) 13 Mivel a leírások szerint Médea szenvedélyes szerelme, dühe és alapvetően személye „kór”, „méreg”, az ajándék az ő esetében is magát a feladót helyettesíti, így voltaképp Médea is magát adja Iászónnak a Kreuszának küldött nászajándékon keresztül. (Mivel a küldemény elsődleges címzettje a megcsaló férj, Kruesza egy terrorista akció arctalan áldozati szerepébe kerül.) „[Dajka] … félve konok lelke vad indulatát,/ iszonyu mérgét.” Euripidész: Médeia. Ford. Kerényi Grácia. In Euripidész: Tíz tragédia. Budapest, Európa Könyvkiadó, 1964. 51-100. 56. (103-104.) (Kiemelés: K. V.) „[Iászón] … kegyetlen kór a durva szenvedély.” Uo. 67. (446-447.) (Kiemelés: K.V.) „[Creo] E rossz ragályt [ti. Medeát] ki szándékoztam irtani/ vassal, sietve…” Lucius Annaeus Seneca: Medea. Ford. Kárpáty Csilla. In Seneca tragédiái. Budapest, Európa Könyvkiadó, 1977. 5-45. 14. (183184.) (Kiemelés: K.V.) 14 Slavoj Žižek: Szeressem felebarátomat? 27. bek.
37
Kérchy Vera
integráció értelmében] teljesen felvállaljam létem fantazmatikus magvát. Amikor túlságosan megközelítem, amikor túl közel megyek hozzá, szubjektivitásom aphanisise következik be: elveszítem szimbolikus konzisztenciámat; dezintegrálódik.”)15 A templomtoronyban rejtőzködő Quasimodo vagy a frankensteini szörny – aki a Londoni rémtörténetek (Penny Dreadful. John Logan, 2014-2016) adaptációja szerint, mint háttérmunkás, a zsinórpadlásról segédkezik a színpadon ágáló műmonstrum illúziójának létrehozásában – a megragadhatatlan, kontrollálhatatlan dionüszoszi Valós dimenziójaként húzódik meg a „reprezentatív nyilvánosság” imaginárius apollóni tere mögött. Fontos azonban, hogy ezt a példát se úgy fogjuk fel, hogy a „hamis” maszk mögött rejtőzik egy „igaz”, „valódi” arc. Mivel ez a kísértet-szörny kizárólag a hátsó szférákban létezik, nem léphet ki a napfényre, nem más, mint a színpadi arc Másikja, az arc önmagában hordozott megrongálódásának, az elfojtott visszatérésének, a féktelenné válásnak a lehetősége. Rejtőzködő, árnyszerű jelenléte a „sikeres” performansz, a reprezentációszínház keltette illúzió folyamatos fenyegetettségét jelenti. Az apollóni fényes réteg sérülései mint „az arcvesztés fantazmái […] nem a lelepleződés és a szégyen (a valós belső tartalmak napvilágra kerülésétől való félelem) szorongásos megnyilvánulásai […], hanem a megsemmisüléstől, a személyiség elvesztésétől való szorongás példái, vagy még inkább az attól való szorongásé, hogy talán nincs is bensőség, ami lelepleződhetne.”16 Színpad és kulissza, fény és sötét kettőssége hatja át Tod Browning Szörnyszülöttek című filmjének (Freaks, 1932) híres lakodalmi jelenetét is, melyben a karneváli közösség a gyönyörű, szőke légtornásznő és a kisebb vagyont összegyűjtött törpe egybekelését ünnepli. Nem túlságosan leplezett az érdekházasság motivációja Cleopatra részéről, aki erőművész szeretőjével részegen mulat az átvert „szörnyszülöttön”, akinek a meggyilkolását is kitervelték már. Az árulkodó gesztusok – a gúnyolódás, a szeretővel váltott csók – azt a célt szolgálják, hogy jelezzék (mindenekelőtt önmaguk felé) az esküvő szándékolt „sikertelenségét”, azt, hogy a menyasszony nem veszi komolyan a rituálét, csak az abból származó anyagi haszon (a performatívum lopott „gyermeke”) érdekli. Hasonló gesztussal él a Truman Show (Peter Weir, 1998) álfelesége, aki az esküvői fotókon keresztbe tett ujjakkal szerepel, ami az amerikai popkultúrában az igazság titkos felfüggesztésének a jele. Ezek a komolyságot szándékosan kiiktató álfeleségek ugyanúgy feltételezik valóság/fikció, szándékoltság/szándékolatlanság elhatárolhatóságát, ugyanúgy lokalizálhatónak vélik a megnyilatkozás mögött húzódó szándékot (melyet most tudatosan 15 Uo. 23. bek. 16 Fogarasi György: Nekromantika és kritikai elmélet. (Kísértetjárás és halottidézés Gray, Wordsworth, Marx és Benjamin írásaiban). Debreceni Egyetemi Kiadó, 2015. 49.
38
„I do (not)” (Melankólia)
elmozdítanak a helyéről), mintha „komolyan” támaszkodva a törvény erejére „sikeres” házasságot kívánnának kötni, ahogy azt a megtévesztett törpe vagy Truman is teszi. A Szörnyszülöttek lakodalmi jelenetének van azonban egy fordulópontja, amikor a menyegző kötelező sablonjait – az evés-ivást, a köszöntőként funkcionáló táncos, tűzokádó bemutatókat – felváltja egy barbár szokásokat idéző rituálé. A feleség botrányos viselkedésével mit sem törődve az egyik „szörnyszülött” az asztalon körbejár egy boros pohárral, és miközben mindenki iszik belőle, a résztvevők értelmetlen szavakat skandálnak azzal a végződéssel, hogy „Közülünk való! Magunkévá fogadjuk!” („Gooble gobble, gooble gobble! We accept her! One of us!”).17 A légtornásznő mosolya lehervad, és hatalmas dühbe gurulva ugrik fel, azt ordítva, „Szörnyszülöttek! Szörnyszülöttek! Szörnyszülöttek! Kifelé!” („Freaks! Freaks! Freaks! Get out of here!”) [1.1 − 1.2 kép] Amit itt az álmenyasszony elutasít, az a szándék szerinti „sikertelenséget” áthasító sikertelenség, a „sikertelen” performatívum sikertelen performatívum általi kisiklasztása. Az érvénytelenként intencionált lakodalomra ráíródó, váratlanul megjelenő performatívum azért veszélyes Cleopatra önazonos szubjektumpozíciójára nézve, mert láthatólag nem a binaritások rendje működteti, épp ezért érvényteleníteni sem lehet feltehetőleg a későbbiekben.
1.1 – 1.2
Nem csak a „sikeres”/„sikertelen”, de a szép/csúf ellentétpár is felszámolódik a „szörnyszülöttek” performanszában, akik „maguk közé fogadva” annak a radikális másságnak a címkéjével tüntetik ki a légtornásznőt, ami mint tiszta különbség veszélyezteti a kirekesztés, megbélyegzés gesztusát gyakorló ideológia stabil működését. A karneváli logika – jóllehet, a szabályok felfüggesztéséhez kötődik – nem bináris logika, nem a negatív modalitás vezérli, 17 A filmes idézetek esetében, mivel a fordításokon sok helyen változtattam, ezek forrását nem jelölöm, ellenben a magyar verzió mellett minden esetben feltüntetem az eredeti verziót is.
39
Kérchy Vera
ellenkezőleg, pozitív és életigenlő, „a nép másik életének formája”, mely „ideiglenesen az egyetemesség, a szabadság, az egyenlőség és a bőség utópikus birodalmába vitte át a népet.”18 Beszédes az is, hogy a rítus az egyén határainak az eltörlésével együtt járó heterogén identitás dionüszoszi élményét kínálja fel („one of us”) a „sikeres” performansz-színház implikálta homogén szubjektumpozíció helyett. A „groteszk realizmus” lényege a kettősségek – élet/halál, öreg/fiatal, arc/ülep – együttes ábrázolás, nem pedig a hétköznapok rendjében negatívként pozicionált tartalom emancipációja.19 A nő reakciója nem lehetne leleplezőbb: a megnevezéssel („szörnyszülöttek!”) és az elhelyezéssel („kifelé!”) vissza akarja állítani az identifikáció rendjét, amiben a karneváli figurák a megszelídített, lényegétől megfosztott Másik20 szerepében, a normalitás értékrendjét interiorizálva a negatív pólusra kényszerülnek.
A férjhez menés mint ironikus aktus21 A fenti példákban a „sikeres” esküvő önazonos szubjektumát és a sikertelen performativitás magától elkülönbözött árnyszerű figuráját két külön 18 Mihail Bahtyin: François Rabelais művészete, a középkor és a reneszánsz népi kultúrája. Ford. Könczöl Csaba, Raincsák Réka. Szerk. Szőke Katalin. Osiris, Budapest, 2002. 17. 19 Ezt az emancipációs logikát követi például A legnagyobb showman (The Greatest Showman. Michael Gracey, 2017), melyben a cirkusz különc figuráinak legfőbb célja, hogy abban a bálteremben parádézhassanak, ahol a társadalom elitje tartja fogadásait. Vagyis az a fontos, hogy átkerüljenek a színpad világos terébe, nem pedig az, hogy felszámolják az oppozícionális logikát. Amikor az orrukra csukódik a cirkusz sikerét ünneplő szponzorok és rendezők ajtaja, a következő zenés szám alatt azt látjuk, hogy a cirkuszi közösség a kitiltás ellenére, büszke öntudattal betör a normalitás világába, jelezve, hogy ők is ide tartoznak. Nem véletlen, hogy a Szörnyszülöttek mondókájával („one of us”) ellentétben az ideológiát erősítő tolerancia imperatívuszát felmondó sablonos történetben a magukért kiálló kirekesztettek egyenlőségi dalának szövegében a „this is me” (ez vagyok én) önazonos identitásra mutató deixise szerepel. Az pedig, hogy a videoklipszerűen szerkesztett jelenet azzal ér véget, hogy az „önmagukat felvállaló” kirekesztettek a cirkuszi porondon parádézva adják elő az egyenjogúság indulóját, meglehetősen ironikusan írja felül a célzott üzenetet, tekintve, hogy a felemelkedés sikerét a jelenet szerint az jelenti, hogy a „szörnyszülöttek” a látvány tárgyaként szórakoztatják az őket immár el- és befogadó nagyérdeműt. Hasonló fordulattal zárul David Lynch (kevésbé naiv) Elefántembere (The Elephant Man. 1980), amiben a piszkos karneváli közegből kiemelt John Merricket felemelkedésének csúcspontján elviszik a színházba, hogy végre ő is a tekintet birtoklójaként foglalhassa el helyét a díszpáholyban. Amikor azonban a nagyrabecsülés jeleként a főszereplő díva nyilvánosan köszönti a prominens vendéget, a megvilágítás a színpadtól elfordulva a páholyra szegeződik, ahol Merricknek felállva kell megköszönnie a tapsvihart. A jelenet az előbbihez hasonlóan leplezi le, hogy a különbség látszólagos eltörlése, a patronizáló tolarencia hogy őrzi meg az immár kontrollálhatóvá és irányíthatóvá tett másság elé húzott határvonalat: az „elefántember” a siker pillanatában pontosan ugyanabban a pozícióban találja magát, amiben a film elején láttuk, amikor olcsó szórakoztatásképp mutogatták a koszos sikátorok cirkuszi sátraiban. 20 Slavoj Žižek: Az inherens törvényszegés, avagy a hatalom obszcenitása. Ford. Csabai Márta. Thalassa, (8) 1997/1. 116-130. 21 Ennek az alfejezetnek a megírásában a következő publikációm szolgált kiindulópontként: Kérchy Vera: Lars von Trier Melankóliája mikro- és makroszinten. In A vászon és a dívány találkozása. Tanulmányok filmről, pszichoanalízisről. Szerk. Fecskó-Pirisi Edina, Lénárd Kata, Papp-Zipernovszky Orsolya. Oriold és Társai, 2018. 197-204. (A tanulmány eredeti megjelenési helye: Imágó Budapest, 2013/3[1], online szám. 23-31.)
40
„I do (not)” (Melankólia)
alak – Kreusza és Médea, a tündér és a szörny – testesítette meg. Ha e két ellentétes aspektust egy személyen belül jelenítjük meg, a hisztérikus nő kulturális toposzához jutunk. Justine, a Melankólia főszereplője, a kulturális klisé diktálta narratívának rendje és módja szerint meg is kapja méltó büntetését „nem helyén való” viselkedéséért: performatív identitásának eltérüléseiért az elmebetegség bélyegével, a társadalomból való kirekesztetéssel kell fizetnie. A film a magazinok világát tükröző, parádés lakodalommal indul, ahol minden díszletelem funkciója a gazdagság, a hatalom, a családi összetartozás biztonságot adó státuszának megerősítése és általában a szilárd identitás és az erre épülő közösség, társadalmi csoport létrehozása, megerősítése. A menyasszony (Kirsten Dunst) azzal, hogy az esemény során folyamatosan leépíti beszédaktusban kijelölt szerepét, nem tart megfelelő tükröt a „nárcisztikus ökonómia”22 szerint szerveződő kölcsönös identitásképződés folyamatában, és ezzel az egész közösség világrendjét veszélybe sodorja. [1.3 kép] A környezet legmegrettentebb szereplői Justine nővére és sógora, akik a drága esküvő szervezői (az előadás rendezői) és annak a konvencionális világrendnek a képviselői, ahová a házassági rituáléval Justine-nek is be kellene lépnie.
1.3
A ceremónia utáni lakodalom tele van olyan performatív részletekkel, melyek az „I do” beszédaktus folytatásának, kiterjesztésének tekinthetők. A rituálé szoros menetrendet követ, az ifjú párnak időre kell érkeznie, üdvözölnie a vendégeket, tósztokat hallgatni és mondani, meghatározott pillanatban táncolni, majd tortát vágni, csokrot dobni, fotózkodni, stb. A pár limuzinnal érkezik a vidéki birtokra, menyasszony és vőlegény előírásszerűen festenek, az elegáns ruhától a bájos mosolyon keresztül a legapróbb kiegészítőkig. De hamar hiba csúszik az előadás rendezői szándék szerinti megvalósulásába, amikor elakad a bérelt limuzin, az autó ugyanis túl hosszú ahhoz, hogy bevegye a kastélyig 22 Shoshana Felman: A nők és az őrültség: a kritika téveszméje. Ford. Hódosy Annamária. Testes könyv II. Szerk. Kiss Attila Atilla, Kovács Sándor s.k., Odorics Ferenc. Szeged, Ictus és JATE Irodalomelmélet Csoport, 1997. 381-406. 398.
41
Kérchy Vera
vezető kis út kanyarait. A jelenet előrevetíti a gátoltság későbbi képeit: ez a birtok és a világ közti korlát lesz az, amit a film közepi lovagló jelenetben Justine kancája, majd a film végi katasztrófahelyzetben a golfautó nem képes átlépni. Az állat megbokrosodását vagy az elektromos jármű hirtelen meghibásodását semmilyen racionális indok nem magyarázza. Hasonló szimbolikát követ a menyasszony küszöbön való átvitelének jelenete, ahol az aktus szintén akadályba ütközik, mintha a körülmények sem akarnák azt, amit Justine: meglépni a kötelezően kijelölt státuszváltást. A pár két órát késik az esküvői partiról, majd amikor végre megérkeznek, a menyasszony a vendégek helyett először a lovát üdvözli. Ahelyett, hogy a násznépet szórakoztatná, Justine eltűnik, hogy ágyba fektesse unokaöccsét, a tortavágásról egy forró fürdő miatt késik le, majd a házasság kötelezően előírt elhálását is visszautasítja, és inkább (láthatóan minden örömtől mentesen) elcsábít egy ismeretlen vendégfiút a parkban. A teremben a vendégek közül sem viselkedik mindenki az előírtak szerint. Az elvált szülők tósztjaikkal mintegy parodizálják a ceremóniában kötelezően kijelölt szerepeiket. Amikor Justine apja a volt felesége zsarnokságáról beszél, az anyja pedig kifejti, men�nyire nem hisz a házasság eszméjében, és arra emeli poharát, hogy „tartson, ameddig tart!” (“Enjoy it while it lasts”), formailag megvalósítják a dicsőítés kötelező gesztusát, de olyan ellentmondásos jelentéssel töltik meg azt, ami puszta idézetté minősíti, kiüresíti a rájuk rótt szerepet. Mivel az esküvő performatívumának konstatív feltétele, hogy a résztvevők „komolyan” egyetértsenek az események normatív rendjével – a tanú némaságával vagy a köszöntő üdvözlő soraival legitimálják az ideológiai rend szabályait –, bármely ironizáló megnyilvánulás önmagában elég ahhoz, hogy a házasság sikertelenné váljon. A performatívum kötelező elemeinek kiüresített megidézéseivel Justine házassága olyanná válik, mint az esküvői fogadalomnak azok a különféle változatai, melyek „mint átkok vagy káromlások működnek, keresztülvágva az időn, nem megakadályozva, hanem megmérgezve a házasságot, előre vagy visszamenőleg, a mozgékonynak vélt performatív jelölő váratlan, szó szerinti értelmezésével.”23 Trier visszatérő gesztusa, hogy a társadalmi elvárások elleni lázadást a pszichés betegség különböző formáival kapcsolja össze, de a beszédaktus-elmélet kontextusában különösen érdekes lehet éppen a melankólia választása. Butler ugyanis a performativitás elfojtását, a metafizikus illúzió kiépítését – mely során úgy teszünk, mintha beszédaktusaink öntudatos szubjektumpozícióink függvényei lennének, nem pedig fordítva – a melankólia pszichés dinamikájához hasonlítja. A melankóliát az különbözteti meg a gyásztól, hogy a tárgyvesztés az előbbi esetében tudattalan („szemben a gyásszal, amelynek 23 Parker – Sedgwick: i. m. 25. bek.
42
„I do (not)” (Melankólia)
során a veszteségből semmi sem marad tudattalanul”),24 aminek a következménye a veszteség meggyászolhatatlansága („maga a beteg sem képes tudatosítani magában, hogy mit vesztett”).25 Ilyen feldolgozatlan veszteség Butler szerint „a heteroszexuális melankólia kultúrájában”26 a homoszexuális (vagy bármilyen heteroszexuálistól eltérő, queer) identitás lehetősége. Mivel az ideologikus rend adottként, belülről fakadóként, „természetesként” tünteti fel a nemiséget, letagadva, elfojtva annak konstruált eredetét, eltakarva a kirekesztés gesztusát, a kizárt szereplehetőségek meggyászolatlanok maradnak. A „sikeres” beszédaktus melankolikusan megőrzi az intenciót megelőző („sikertelen”) performativitást, ami teret enged az elfojtott visszatérésének. A heteroszexuális rezsim – amit az esküvői rítus újra és újra megerősíteni hivatott – olyan feszültségen alapszik, amely bármelyik pillanatban megrengetheti látszólag stabil alapjait. Amikor tehát Justine belép a házassági rituálé keretei közé, nem csak kiszolgáltatottjává válik az ideológia elnyomó, normaképző, kirekesztő, pozicionáló erejének, de lehetőséget is kap, hogy eltérítve az esküvői performatívum szándék szerinti jelentését felfedje a „sikeres” beszédaktusok melankolikus szerkezetét. Így a melankólia Trier filmjében egyszerre végzi el és viszi színre (allegorizálja) a társadalmi szerepek normasértő működését: az esküvő egyrészt azért fullad kudarcba, mert pszichés betegsége miatt Justine képtelen végrehajtani az elvárásoknak megfelelő aktusokat, másrészt azért, mert az aktus maga „beteg”, fertőzött, meddő. Ahhoz, hogy megkérdőjelezze „természetességét” és feltárja ideologikus szerkezetét, Justine-nek fel kell lépnie a fényesen megvilágított pódiumra, mert fénylő alakját kísérő sötét árnyéka is csak ezáltal tud megjelenni. „A perfomativitás ezt a viszonyt írja le: amikor valaki benne foglaltatik abban, ami ellen dolgozik, a hatalomnak ezt az önmaga ellen fordulását, amely a hatalom alternatív módosulásait hozza létre, hogy olyanfajta politikai vitát alapozzon meg, ami nem »tisztán« ellentételezés, a kortárs hatalmi viszonyok egyfajta »meghaladása«, hanem bonyolultabban működik…”27
Justine az őrület „ürügyén” veszi támadás alá a színházat a színházon keresztül. Mivel a hisztérikus nő nem a „maga ura”,28 tökéletesen alkalmas 24 Sigmund Freud: Gyász és melankólia. In uő: Ösztönök és ösztönsorsok. Metapszichológiai írások. Budapest, Filum Kiadó, 1997. 129-143. 133. 25 Uo. 133. 26 Judith Butler: Kritikus queerség. 93. 27 Uo. 96. 28 Szándékoltság és szándékolatlanság bonyolult játékára épül a Veszedelmes viszonyok (Dangerous Liasions. Stephen Frears, 1988) jelenete, melyben Valmont a „nem vagyok a magam ura” („it’s beyond my control”) szavakat gépiesen hajtogatva szakít egyetlen őszinte szerelmével. Mindezt Marquise de Merteuil szándéka szerint, a nő parancsára teszi büntetésként azért, hogy hagyta „elveszíteni a fejét”, és őszintén beleszeretni egyik közösen kiszemelt, kompromittált áldozatukba.
43
Kérchy Vera
arra, hogy a tökéletlen azonosulás allegóriájaként megmutassa, hogy „az, aki a kijelentést teszi vagy írja, nem uralhatja jelölőképességének teljes mezőjét – nem birtokolja azt, amit kimond.”29 A drama queenek, sápadt primadonnák, „ halott” menyasszonyok és neurotikus botrányhősnők szubverzív identitása ebben az olvasatban az „elszabadult” jelölő, a parazita (deviáns), kirekesztett performatívum, a dionüszoszi művészeti aspektus fikciós szintű megjelenéseinek tekinthetők. Sötét (sikertelen) színházuk mintha azt a görögökre jellemző életigenlő pesszimizmust visszhangozná, amit a Médeia zárlata így összegez: „Sosem jön el, amire várunk./ Amit nem vártunk, bekövetkezik.”30
29 Judith Butler: Kritikus queerség. 97. 30 Euripidész: Médeia. Ford. Rakovszky Zsuzsa. URL: http://adattar.vmmi.org/dramak/418/euripidesz_medeia. pdf.79.
44