Török Ervin: A szatíra diskurzusai a modernitásban

török ervin a szatíra diskurzusai a modernitásban

Török Ervin: A szatíra diskurzusai a modernitásban

Apertúra Könyvek Sorozatszerkesztő Füzi Izabella

Török Ervin: A szatíra diskurzusai a modernitásban

Pompeji Szeged, 2014

E kötet megjelenését támogatta Apertúra folyóirat (www.apertura.hu)

Pompeji Alapítvány

ISBN 978-963-89000-3-6 ISSN 2061-5256

Tartalom Köszönetnyilvánítás...............................................................................7 I. A szatíra diskurzusai........................................................................................9 Előzetes megjegyzések........................................................................9 Tézisek a szatíráról.............................................................................16 II. A fogalom-írás (Swift, Fielding, Diderot).....................................................23 Állat, tenyésztés, természet, nyelv (A Voyage to the Houyhnhnms margójára)..............................................................31 A „kibetűzhetőség” határai................................................................31 A kettős természet és a nyelv virtualitása........................................34 A szkepszis adománya........................................................................50 Irónia, idézet, közvetlenség. Henry Fielding: A néhai nagy Jonathan Wild úr élettörténete..........................................54 A recepció néhány kérdése: irónia és „helyes egyensúly”....................54 Fenséges kezek ..................................................................................62 A szövegspirál („a dugóhúzó”)...........................................................78 Eszményi nem eszményi (Diderot Színészparadoxona és a Rameau unokaöccse)........................................................................82 Az eszményi kihívása.........................................................................82 A mássá válás parancsa......................................................................84 Az önmagaság dialektikája................................................................95 Második paradoxon: a szenvedélyek nyelve és az esztétikai létezés.....109 III. A Mikszáth-paradigma..............................................................................113 A Mikszáth-szimptóma. A szatíra mikszáthi koncepciója A sipsiricában.......................................................................................121 Kinek a hangja? Rövid recepciótörténeti áttekintés......................121 A beállítás.........................................................................................127 A festménnyé lett fénykép...............................................................133 A montázs.........................................................................................139 Adaptáció és hagyománytörténés (A két Beszterce ostroma).............143 Az adaptált szatíra...........................................................................143 Narratív szegmentálás, dramaturgiai elrendezés...........................148 Narratív távolság.............................................................................156 Beszéd és őrület...............................................................................165

IV. Film és szatíra.............................................................................................169 Szatíra az újhullámok korában...........................................................173 A klasszikus film „nagy lélegzete” és a burleszk...............................173 A különbség mozija..........................................................................182 „Az új hullám nyugodtan kiny…”. Zazie a metróban.......................187 Két karnevál. Chytilová és Forman.................................................195 Allegória és a jel anyagiságai (Százszorszépek)................................199 Vígjáték-vérité (Tűz van, babám!)....................................................206 Narráció, szatíra és a látvány politikája a korai 70-es évek magyar filmjeiben.................................................212 Objektivitásigény és szatíra.............................................................219 Narratív modellek............................................................................223 Újhullámos állapotfilm és szituációs dokumentumfilm.................226 Termelési operett (Bástyasétány hetvennégy).................................234 Képek jegyzéke................................................................................241

Török Ervin, irodalmár, filmesztéta, az Apertúra folyóirat szerkesztője, adjunktus a Szegedi Tudományegyetem Vizuális Kultúra és Irodalomelmélet Tanszékén.

2900 Ft ISBN 978-963-89000-3-6

Török Ervin („vajmi nehéz szatírát nem költeni”5), ha a beszélő gyarlósággal, a régi erkölcsök leromlásával találkozik. Mintha a tárgy, a megszólalás témája kényszerítené ki a szatírát, és egyben biztosítaná a beszéd érthetőségét és sikerességét.

De ahogy Juvenalis szatírája sem tesz egyenlőséget hétköznapi felháborodás és esztétikai megnyilvánulás között (a tárgy a kiváltó oka, de nem mindenki képes szatírát költeni), úgy önmagában semmilyen téma sem képes egy megnyilvánulás esztétikai (és társadalmi) sikerültségét biztosítani. Futólagosan felidéznék egy példát: 2013-ban jelent meg az Elment az Öszöd című film, amely hite szerint a korábbi magyar miniszterelnök és a Gyurcsány-kormány tevékenységének visszásságai elé állít görbe tükröt. A film alkotóinak fejében valószínűleg rövidzárlat jött létre az ítélkező, leleplező gesztus és a szatíraköltés között. A film így a magyar filmtörténet kínosan nívótlan propagandisztikus alkotása lett, nem pedig szatíra.

Másodsorban a szatírák „progresszivitása” sem tekinthető olyasvalaminek, ami definíció szerint jellemzi a szatirikus alkotásokat. A bahtyini tézis szerint a szatírák familiáris nyelvezete leépíti, lebontja a megcsontosodott nyelvi paneleket, és ebben a lefokozásban lehetővé teszi az új megjelenését.

Viszont igen gyakran találkozhatunk, még a leginkább ünnepelt szatírákban is, újrahasznosított nyelvi panelekkel, valamint egészen őskonzervatív előítéletekkel, melyek aligha mutatnak bármiféle nyitottságot, erkölcsi vagy bármi egyéb érzékenységet – önmagában a tagadás a legtöbb esetben konvencionális, sőt, megkockáztatnám, hogy a leginkább konvencionális gyakorlat.

Röviden, tartalmi, rögzült stilisztikai vagy evolúciós állandók mentén (vagyis amikor a szellemi, társadalmi változás mutatójaként és egyben „hordozójaként” tekintünk a szatírára) nemigen lehetséges semmilyen értelmes állítást tenni a szatíráról.

Tézisek a szatíráról A szatíráról szóló fejtegetések példatárának két szereplője egy antik anekdota és egy swifti bonmot. Az anekdota történetváza, amelyet fel szeretnék idézni, Arkhilokhoszról szól, akit az archaikus görög költészet egyik legkimagaslóbb képviselőjének tekintettek. Lükambész odaígérte a lányát Arkhilokhosznak, de meggondolta magát. A költő ezért a gúnyverseivel mind Lükambészt, mind pedig Neobulét, Lükambész lányát öngyilkosságba kergette. Swifttől a szatírával kapcsolatban gyakran idézett részlet a Hordómesében, „A szerző előszavában” található. Ebben a modern szerző personája a kortárs szatírákat hasonlítja össze a szatíra antik gyakorlatával. A beszélő a szatírát labdajátékhoz hasonlítja: 5 Juvenalis: Első könyv, Első szatíra. In Persius és Juvenalis: Szatírák. Ford. Muraközy Gyula. Budapest, Európa, 1977. 36.

16

A szatíra diskurzusai „A szatírától […], mely mindenki ellen irányul, az egyes ember sosem sértődik meg, hanem inkább bátorkodik másokra érteni, s a teher ráeső részét igen bölcsen a világ vállára tolja, lévén az elég széles, kényelmesen elbírja. […] ha nem sajnálod a tüdődet, nyugodtan kiprédikálhatsz piperkőcséget, bujálkodást és más egyebet a Covent Gardenben, kevélységet, képmutatást és vesztegetést a Whitehallban. […]

Labda az egész, melyet ide-oda csapkodnak, s mindenkinél ütő van, mellyel elsuhintja magától s a többiek közé vágja.”6 (Kiemelés T. E.)

Arkhilokhosz nem szatírákat írt, szoros értelemben véve már csak azért sem tehette, mert a „szatíra” mint szó akkor még nem is létezett. Viszont amiről ez a történet hírt ad, az a szatíraértés egyik meghatározó alapvonása: ez pedig az attól való félelem, hogy a szavakkal – akár a fizikai tárgyakkal – ölni is lehet, mivel alkalmasak a sértésre, a megalázásra és a megbélyegzésre. Minden nyelv tobzódik olyan szófordulatokban, amelyek a verbális támadás és a fizikai fájdalomokozás, pusztítás között vonnak analógiát. Az a szófordulat, hogy valakihez sértéseket vágnak, valakit ledorongolnak, vagy pellengérre állítanak, fizikai agresszióként mintázza a verbális aktust. Amiről még ez a történet szól, az a pontos címzésnek a kérdése. Arkhilokhosz szavai azokat találják el, akiknek a gúnyt szánta. A szatíra és az egyéb travesztív, parodisztikus formák közötti feltételes különbség elsősorban a szatíra (elképzelt vagy valós) igyekezetében áll, hogy valami fennállóra és egyszerire mutasson rá, és a rámutatást célzottan elpostázza. Szemben a parodisztikus formákkal, amelyek elsősorban más szövegekre referálnak, a szatírák olyan diszkurzív aktusoknak tekinthetők, amelyek azzal fenyegetnek, hogy átlépik a beszéd és általában a diskurzus határát, és mint nem-diszkurzív dolgok belevágnak a létezők húsába. Ha a szatírák nem építenének arra a hatásra, hogy olyan szavakból, képekből vannak, amelyeket pontosan valakinek szántak, akit képesek elérni és megsebezni − akár közvetetten is −, akkor feltehetőleg egyik igen fontos hatáselvük válna köddé. A sebzéstől, a sértéstől való félelem mint a nyelv performatív dimenziójáról való néma tudás nélkül a szatírák feltehetőleg kevésbé működnének.

Arkhilokhosz szavai, ahhoz hogy elevenbe vágjanak, nyilvánosan kimondott vagy a nyilvánosságnak szánt szavak kell legyenek, amelyeket a kipécézetteken kívül mások is megértenek – azért annyira pusztítók, mert mások előtt alázzák meg azt, akit célba vesznek. A beszéd tárgya és a beszéd által megcélzott közönség itt szükségszerűen válik el.

A swifti elmés megfogalmazás elviekben egy ellenkező tapasztalatról számol be. A dicséret, mondja a beszélő, amelyet „csak néhány személyre halmoznak, feltétlenül irigységet, következésképp szidalmakat vált ki másokból” (uo.).

Viszont a (modern) szatíra olyan labda, amelyet mindenki továbbpasszol, 6 Jonathan Swift: Hordómese. Ford. Kéry László. Dekameron, h. n., é. n., 51. Jonathan Swift: Tale of a Tub. URL: http://www.gutenberg.org/dirs/etext03/tltb10h.htm

17

Török Ervin így tőle senki sem érzi magát érintve. A modern szatíra nem személyre szóló támadás, hanem általános képzetek közvetítésén keresztül irányul személyekre, ezért nem sebez meg senkit, hanem inkább derültséget vált ki. Hozzá kell mindjárt tenni, hogy a swifti részletnek nincs egyenes olvasata. A beszélő később megjegyzi, hogy „olyan tárgyról szaporítom a szót, amelyhez semmi közöm”, és hogy „olyan tökéletesen meg vagyok elégedve az emberi dolgok jelenlegi menetével, hogy már néhány éve anyagot gyűjtök A világ dicséretéhez” (49-50). Swift beszélője is, miközben a szatíra célpontjainak általánosságáról beszél, a korabeli London konkrét helyeire és embereire utal. És itt is nyilvánvalóvá válik, hogy a szavakat, hogy igazán hatékonyak legyenek, nem vagy nem csak azoknak kell címezni, akiket el akarunk velük érni, hanem egy harmadik félnek, akit a szavak nem közvetlenül érintenek. A beszéd tárgya és a beszéd közönsége (címzettje) közötti szükségszerű szétválás a swifti mondásban is világosan felszínre kerül. Az idézett rész poénja viszont elsősorban nem erre, hanem arra mutat rá, hogy a címzett és a tárgy közötti határ átjárható. Ha a szavakat támadásra használják, elvileg pontos címre küldik, akár egy levelet, de még inkább, mint egy lövedéket. Csakhogy ez az analógia sántít. Szemben a szúrásokkal és a lövedékekkel, amelyeket közvetlenül valakinek szánnak, a szatírák nyilvános diszkurzív aktusok, amelyek a közönség áttételén keresztül érik el azt, akit célba vettek. Először a közönséget kell megcélozni, és ha ez sikerül, ezen a kötelező kerülőn keresztül juthat célba a gúny, a felháborodás vagy a tréfa. A közönség megcélzása viszont jóval nagyobb nehézségbe ütközik, mintha konkrét célpontokra lőnénk, mert a közönség szükségszerűen anonim és behatárolatlan: ahányszor Arkhilokhosz verseit olvassuk, Lükambész és Neobulé annyiszor válik céltáblává – jóval haláluk után is. A swifti elmés megfogalmazás szerint a közönség anonimitása teszi lehetővé, hogy félremenjen a célzás, és éppen annak ne kelljen átvennie a küldeményt, akinek szánták.

Swift arra hívja fel a figyelmet, hogy a közönség szükségszerű anonimitása, valamint a beszéd tárgya és címzettje közötti áteresztő határ miatt a nyilvános beszéd éle is kitompulhat. A „piperkőcség”, a „bujálkodás”, a „kevélység”, a „képmutatás” frázisok, és aligha vágnak az elevenünkbe: „labdák” ezek, amelyek arra alkalmasak, hogy ide-oda csapkodjuk őket, és a másikon ismerjük fel annak jelét, amivel ránk mutattak. A szatíra, mivel egy anonim közönséget szólít meg, nem számíthat a hétköznapi sértéseknek azokra a kontextuális fogódzóira, amelyek a legközönségesebb megfogalmazást is képesek gyilkos energiával feltölteni. Ezért arra a nyilvánvaló lehetetlenségre törekszik, hogy magában a közlésben teremtse meg az egyedi címzés elolvashatóságának feltételeit: a nem-diszkurzív körülményt és tárgyat a diskurzusban kell előhívnia, de nem mint utaltat, hanem mint amely a tárgyról szerzett előzetes ismeretek nélkül képes a dolgot illetően eligazítani. Swift dicsérve szidja a 18

A szatíra diskurzusai modern szatírák körülményeskedését és nyelvi leleményeit, amelyek miatt nem kifejezetten azt találják el, akit vagy amit célba vettek, és általánosságukból következően elsiklanak tárgyuk mellett. De ami egy elsietett olvasat alapján a modern szatírák modorossága fölött mondott ítéletnek tűnhet, amelyet az ironizált swifti beszélő képtelen dicsérete demonstrál, az könnyen bizonyulhat a szatírák lényegi vonásának. A szatírában az a „veszteség”, amely Swiftnél úgy jelenik meg, mint a szavak üres általánossága vagy elhasználtsága, kopottsága, a diskurzus azon ínségére utal, hogy csak sémák mentén képes egy tárgyra utalni. A diskurzus mindig általános kell legyen, különben úgy járnánk, mint a szintén Swift által a Gulliver harmadik könyvében bemutatott nyelvi kitalátorok, akik a nyelv által lehetővé váló hazugságot és tévedést kiiktatandó, a hátukon cipelt batyuból elővett tárgyak felmutatásával biztosítják közlésük igazságát. A szatírák közvetve-közvetlenül egyfajta nyelvínséggel szembesítenek. Ezért a tárgy „eltalálása” mint a nyelvi lövedék célba juttatása a szatírában mindig azoknak a diszkurzív sémáknak és feltételeknek a felszínre kerülésébe torkollik, amelyek a tárgy megmutatkozását lehetővé teszik. A szatírát az különbözteti meg a hétköznapi diszkurzív támadásoktól, hogy benne a valamilyen konkrétumra irányuló támadás átvált a jelentésképzés feltételeire irányuló intenzív reflexióba. Ebből következően a szatírákban nem vagy nemcsak az utalt, hanem az azt előtáró diskurzus tűnik átmenetinek és esetlegesnek, adott esetben eltorzultnak, groteszknek.

A szatírában egy személy, egy intézmény stb. ellen irányuló támadás mindig átadja a helyét az ennek kimondását kondicionáló nyelv elleni támadásnak, amely meghatározza a tárgyat, amelyről a szatíra beszél. A szatíra ezért destrukció. Mégpedig olyan destrukciós gyakorlat, amely nem tévesztendő össze a célirányos tagadással vagy a szidalmazással és az ezzel gyakran kapcsolatba hozott morális kitűnőség pátoszával. A destrukció a rámutatás határainak a kitágítására irányul a rámutatás határainak a provokációja, adott esetben a lerombolása révén. A szatíra és a szidalmazó beszéd közötti mozgékony határt a szatíra intenzív önreflexiója adja: a szatírák nem feltétlenül valami vagy valaki ellen irányulnak, viszont ahhoz, hogy valamit szatíraként észleljünk, mindenképpen szükséges, hogy rámutatása időlegesnek, esetlegesnek és valamilyen „torzulást” mutatónak mutatkozzon, amely a vicchez vagy az anekdota fordulatához hasonlóan eseményszerű. Eseményszerűsége a mutatott „tárgy” és a tárgy mutatását lehetővé tevő diszkurzív feltételek megmutatkozása közötti feszültség kisüléseiben áll elő. Swift szövegében az a szerző definiálja és dicséri a szatírát, aki a saját szövegét nem tekinti szatirikusnak, miközben ő maga is a szöveg gúnyának célpontjává válik. Swift szatírája a szatíra dicséretének a szatírája, hatványra emelt szatíra, amivel ugyan nem oltja ki azt, amit mond, de legalábbis elbizonytalanít azt illetően, hogy a közlést célracionális közlésként fogjuk fel, amely abban merül ki, hogy elítéli a 19

Török Ervin kapzsiságot, az uzsorát, a kevélységet, vagy konkrétan ezt vagy azt az embert, aki így vagy úgy viselkedik. A szatíra egyrészt valamit megcéloz, és ezzel a közlés postalitásának a drámáját viszi színre: a szatíra egyaránt épít a félelemre, hogy a szavak és a képek ténylegesen el fogják érni a céljukat, valamint arra a félelemre, hogy a szavakkal csak más szavakat és képzeteket érünk el, anélkül, hogy bármilyen üzenet valaha is megérkezne. Juvenalis szatíráitól kezdve (amelyeket a kortárs szakirodalom inkább gondol vidám retorikai és intertextuális játéknak, semmint „ösztönös” erkölcsi dörgedelemnek) a középkori szatírákon keresztül (amelynek a középkortól a 17. századig terjedő történetét az egyik elemzője „az egy nyelv elvesztéseként” és a „nyelvek babiloni kavalkádjára” való rátalálás történeteként modellálja7) Swiftig a szatíra az egyenes közlés eltérítésének és eltorzításának a művészete. A szatíra a reprezentáció szolgálatába állított destrukciós gyakorlat, amelynek hatása és hatásossága abban áll, hogy a jelentésadás feltételeit bontja le, és megmutatja a diszkurzív gyakorlatok relativitását és átmeneti mivoltát. A nézőpontok, a felidézett fogalmak, az intertextusok billegése és vitája azt teszi láthatóvá, hogy a mondhatóság határainak provokációja révén a szatírák a leginkább érzékenyek a megértés és a világ nyelvben előhívott arcának változékonyságára.

A szatíra olyan destrukciós gyakorlat, amely a valamire történő rámutatáson keresztül a mutatás diszkurzív feltételeit kezdi ki. Ez a destrukció a diskurzus határaira irányul, amely átmenetinek, esetlegesnek, adott esetben értelmetlennek mutatkozik. A szatíra destrukciós gyakorlata megnyilvánulhat a kimondás igazságfeltételeire vonatkozó önreflexióban, a beszéd forrására, a beszélő énre irányuló (ön)paródiában, a beszéd autorizációjával folytatott játékban, a kritika alá vont másik hangján előadott nyelvi cselekvésekben, imitációs gyakorlatokban stb. A szatírát mint destrukciós gyakorlatot ugyanakkor nem lehet kizárólag elbeszéléstechnikai, retorikai, hangnemi stb. problémaként kezelni, és már csak azért sem historizálható ilyenként, mivel a szatíra mondhatni járulékos jelenség. Egy adott diszkurzív berendezkedésen belül fejti ki a hatását, az érvényes diszkurzív (meg)kötéseken belül tár fel „valamiféle lazaságot jel és dolog kapcsolatában”.8 A szatírának már csak azért sem lehet saját története, mivel relevanciáját és tétjét nem(csak) azok a (változó értékű) műfaji-stiláris ismétlések biztosítják, amelyek alapján amúgy az olvasók számára érzékelhetővé válik, hogy szatírával van dolguk, hanem az érvényes diszkurzív feltételeknek, a rámutatás sémáinak a provokálása.

Valószínűleg ezzel függ össze az is, hogy általában a szatírák sokkal könnyebben és hamarabb elveszítik nemcsak a megszólító erejüket, hanem gyakran a 7 Helmut Arntzen: Satire in der deutschen Literatur: Geschichte und Theorie. 1. kötet. Vom 12. bis zum 17.

Jahrhundert. Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1989. XII. 8 Jacques Derrida: A filozófiában újabban meghonosodott apokaliptikus hangnemről. Ford. Angyalosi Gergely.

In Jacques Derrida, Immanuel Kant: Minden dolgok vége. Budapest, Századvég – Gond, 1993.

20

A szatíra diskurzusai szó leghétköznapibb értelmében az olvashatóságukat is – mivel szorosabban kapcsolódnak aktuális diszkurzív praxisokhoz, amelyek destrukciójában érdekeltek, mint az esztétikai formaképződésnek a változásban megpillanthatóvá váló azonosságának a játékában.

21

II. A fogalom-írás (Swift, Fielding, Diderot) Swift, Fielding és Diderot elemzendő szatírái meglehetősen különböző irodalomtörténeti hagyományokhoz kapcsolódnak. Noha a lovak országába tett fantasztikus utazásról adott gulliveri beszámoló ugyanúgy szatíra, mint a londoni orgazdának és rablóvezérnek az épületes történetírói munkák stílusában előadott története vagy mint a filozófus és a neves zeneszerző unokaöccse között folytatott kusza dialógus, ettől függetlenül e három szöveg hangvételében, az aktualizált intertextusokat tekintve, poétikáikban stb. nagyban különböznek. Természetesen nagyon sok kisebb-nagyobb egybecsengés van az egyes szövegek között: hogy csak egyet-kettőt említsek ezek közül, Swift lovai ugyanúgy Platón-idézetek, ahogy Rameau és a filozófus vitájának egyik fordulópontját is egy Platón-szöveg különböző olvasatai között kipattanó feszültség adja; vagy ilyen kapcsolódási pontnak számít Shaftesbury egyik szövege, amely mind Fielding, mind Diderot szövege számára fontos kiindulópont. Az ilyen áthallások és történeti kapcsolódások mellett viszont olyan viszonyok is rokonítják ezeket a szövegeket, amelyek nem a közvetlen érintkezések révén, hanem inkább egyfajta tágan értelmezett rokonsági viszonyként kapcsolják őket össze. „Rokonságuk” talán a tőlük való történeti eltávolodottságunk miatt válik egyre inkább láthatóvá: e szövegeknek vannak olyan közösen osztott vonásai, amelyek éppen a kortárs művészeti gyakorlatoktól való idegenségük miatt szembeötlőek.

A kortárs olvasó számára inkább viccesnek, semmint komolynak tűnik a Diderot-regény két figurájának, Fatalista Jakabnak és gazdájának axiómává emelt beszédkényszere, amely végülis azt mondja ki, hogy a világ minden egyes dolgának az az egyetlen értelme, hogy a végtelenbe nyúló beszélgetésük tárgyává válhasson. De ami számunkra talán Jakab és gazdája groteszk szórakozásának tűnhet, az sok szempontból a legtalálóbb jellemzése ennek az irodalmi korpusznak. Ezekben a XVIII. századi szatírákban, ahogy a XVIII. századi irodalom egy jelentős részében is, a beszéd nem „pusztán” a megértés közege, hanem egyben a diskurzus oka, tárgya, célja és mintája. Gulliver akciói a gazdával folytatott beszélgetésekbe torkollnak, amelyet az olvasónak mond el, aki számára azt fejtegeti és bizonygatja, hogy ő nem azt mondja, „ami nincs”. Fielding „narrátor-automatája” az olvasóhoz intézi épületes beszédét, 23

Török Ervin amelybe beilleszti a szereplők beszédeit, akik ott folytatják, ahol a narrátorértekező-automata abbahagyta – miközben a szereplő nyelvi kompetenciája elvileg nem teszi lehetővé, hogy azt mondja, amit a narrátor vele mondat. A Fielding-regény a „szót adás” (és az olvasói „szót kérés”) lehetetlen aszimmetriáira épül. Diderot beszélőinek kiszámíthatatlan és kiasztikus helycseréi a dialógus résztvevői közötti beszéd megállapodásának elvi lezárhatatlanságára mutatnak rá. E szövegek paradox beszélgetéseibe torkollnak bele az egyéni élet és a történelem eseményei: úgy tűnik, hogy bennük minden történés csak annyiban számít, amennyiben beszédre és gondolkodásra adnak alkalmat. Az olvasóval folytatott játék, amely a beszéd létrejöttének és megértésének a feltételeire irányul, biztosítja e beszéd önmagára való visszahajlásának és elvi nyitottságának előfeltételét. Az olvasóval folytatott imaginárius „beszélgetés” azt is példázza, hogy itt a virtuális beszélgetés megkettőzi a szereplői és narrátori közléseket, és egyfajta látenciát biztosít az illokutív aktusoknak.

E három szatíra rokonságát az is megteremti, hogy mindhárom irodalmi szöveg olyan morális fogalmak nyílt és közvetlen tematizálására épül, mint például az erkölcsileg „silány”, a „jóság”, a „nagyság”, a „talpnyalás”, a „behízelgés” stb. Az elemzendő szövegekben ezek a morális fogalmak nem pusztán a szereplői viselkedésből és beszédből kikövetkeztethető attitűdök közvetítésén keresztül kerülnek az olvasói ítéletalkotás homlokterébe, hanem olyan, közvetlenül a narrátori bemutatás és szereplői beszéd fókuszában álló kategóriák, amelyek körül a vita forog. Az, hogy e szövegek nyíltan e fogalmak analízisét végzik el, és a történéseket ezeknek a fogalmaknak az összefüggésében ítélik meg, azonban nem a didaxis célját szolgálja; ugyanis az, hogy mit fednek e fogalmak, az a szövegek izgalmas felfedezései, nem pedig a világban való tájékozódás előre megállapított és eldöntött mankói. A moralista diskurzus, amelynek e szövegek a részei, gyakorlati és erkölcsfilozófiai kérdéseket boncolgat; ugyanakkor ezek az irodalmi szövegek nem moralizálnak. A morális fogalmakra irányuló közvetlen figyelem nem csupán időszakosan jelentkezik, mint olyan intermezzók, amelyek az elbeszélői részeket úgymond tagolják és kötelező vörös farokként lezárják – ez az elemzés áthatja a szöveg minden mozzanatát, mivel ez adja a tapasztalás rendjének is az alapmintázatát.

Minden kijelentés, minden kérdés ezen a szűrőn keresztül jelenik meg; ez adja a figurák, az események, a történések bemutatásának, a magyarázatok, a narrátori gesztusok megjelenésének a kihívását, az izgalmát és egyben korlátait.

A jelenkori olvasó számára igazi kihívásnak bizonyulhat e szövegek zavarba ejtő és kitartó igyekezete, hogy az eseményeket és általában a beszéd valamennyi lehetséges tárgyát a közösen osztott erkölcsi fogalmakra irányuló reflexión keresztül elemezze. Nehezen tudnék annál valószínűtlenebb gyakorlatot elképzelni, mint hogy egy kortárs irodalmi szöveg a „talpnyalás”, a 24

A fogalom-írás (Swift, Fielding, Diderot) „szervilizmus”, a „jóság” és ehhez hasonló univerzálék explicit boncolgatásába fogjon. Viszont az itt elemzésre kerülő szövegek az ilyen természetű fogalmakhoz futnak mindig előre: ezek az elbeszélések nem egyszerűen történeteket mesélnek el, hanem az elmesélt történet olvashatóságát az (erkölcsi) eszmék vagy képzetek elővételezett (noha távolról sem bizonyosnak gondolt) koherenciája biztosítja, amely a cselekvésekre irányuló reflexióban kerül ellenőrzésre. A XVIII. századi szövegek e korpusza a közösen osztott fogalmakra (képzetekre) irányuló reflexióból indul ki. Ebben a diskurzusban az (elemi) képzetek és a képzetek jelei közötti kapcsolat úgy jön létre, hogy a jellel megjelölt képzet tárgyvonatkozását a jelviszonyok analízise révén a jelölés önmagában reflektálja mint e jelviszony szabályát. Például Fieldingnél a „jó(ság)” kvázi grammatikai (és intertextuális) kérdésként jelentkezik: a képzet elgondolásának logikai viszonyai a róla tett állítások nyelvi-szintaktikai és narratív összefüggéseinek analízisén keresztül válnak ellenőrizhetővé. Ez a reflexiós mozzanat, amely a jelölés szabályai és az elgondolni kívánt képzet között közvetít, biztosítja a helyes gondolkodás és a helyes beszéd szabályait, amely – a „klasszikus kor” (Foucault) episztemikus rendje szerint – nem egy adott szimbolikus rend vonatkoztatási keretei között igaz, „hanem mert egyetlen szimbolikus rendben és egyetlen időpontban sem gondolható el másként”.1 Jelelméleti szempontból ennek a modellnek, amely felváltotta a reneszánsz episztémé analogikus gondolkodásmódját, egy olyan reflexiós mozzanat áll a középpontjában, amely a gondolkodást mint a természeti törvény imitációját gondolja el, és azért lényegét tekintve univerzalisztikus természetű, mivel a kogitáció szabályainak, az emberi társadalmak rendjének és a természeti törvényeknek az előre meghatározott konvergenciájából indul ki.

A vizsgált szatírák a „klasszikus kor” e diszkurzív rendjének a belső irritációjaként és kihívásaiként gondolhatók el. Mindhárom szatíra az utánzás sajátos elgondolásán keresztül jut el addig a pontig, ahol a fentebb említett konvergencia, amely egyben a világban működő, előre elrendelt harmóniaként volt elgondolva, saját paradoxonaival szembesül. Az egyes elemzésekben azt vizsgálom, hogy Swift szövegében a természet utánzása, Fielding szövegében a példamutató történeti cselekvések utánzása, míg Diderot szövegében a színházi utánzás hogyan van modellálva. Swift szövegében elvileg a természeti törvények biztosítják az emberi cselekvések univerzális racionalitását; Fielding esetében a nagyság „igazi” értelméhez való visszahátrálással találkozunk; Diderot Színészparadoxonában a zseniális színész utánzása nem ennek vagy annak az embernek a gesztusait utánozza, hanem a világban szétszórtan megmutatkozó gesztusokat ideáltípusaikra vezeti vissza, és megtisztított 1 Manfred Frank: A diszkontinuitás mint a történeti analízis alapösszetevője. Az 1775-ös korszakforduló Foucault „archeológiájában”. Ford. Ármeán Otília. Helikon, 2000/3. 354.

25

Török Ervin jelként mutatja fel. Mindhárom esetben az utánzás az utánzott értelméhez való előremutató visszahátrálásként mutatkozik meg – a mimetikus gesztus egyben a világ fogalmi traverzeinek, amelyek a hétköznapi világban szétszórtan, esetlegesen és részlegesen jelennek meg, az analitikus feltárása és egyben megtisztítása, kidolgozása. Noha a mimézis gondolata a vizsgált szövegekben különböző (jogi-természetfilozófiai, politikai és esztétikai) kontextusokat felidézve jelenik meg, valamennyi esetben annak az univerzális rendnek a megállapítását és feltárását célozza, amely a létezők nagy láncolatát egybekapcsolja.

Ugyanakkor ehhez az értelemdimenzióhoz való előremutató visszahátrálás mindhárom szatírában feltár egy olyan „maradékot”, amely nehezen vagy sehogy sem kezelhető ennek a rendfogalomnak a keretein belül. Swift physise, amelyen a lovak „természetes racionalitása” alapul, úgy kettőződik meg, hogy az a fogalmi szétválás, amely megosztja a természetet „jó” és korrumpálódott természetre, következtetéseit tekintve nem belátható ebből a diszkurzív berendezkedésből: a természet és a nyelv virtualitásáról, amely nem is igaz, nem is hamis, hanem létrejövő, pusztán a gulliveri beszéd hasadtságából értesülünk. Fielding szövegében a modern kapitalista termelési viszonyok és a premodern értéktételezések közötti feszültség abból következik, hogy a nyilvánvaló gúnyon túl, amely a kisszerű cselekedetekre irányul, egyben az is láthatóvá válik, hogy a termelési viszonyok nem hagyják érintetlenül az érték fogalmi alapját. Wild nem pusztán amiatt válik a szatíra célpontjává, mert a narrátor közvetetten elítéli a tetteit, hanem mert az ítélkező gesztust kondicionáló fogalmak válnak ingataggá annak az „üzleti modellnek” a következtében, amely az (eredeti) tőke- és az értékek felhalmozására épül. Diderot szatírájában az unokaöcs beszédében elvégzett destrukció abban áll, hogy a címszereplő a történetfilozófiai keretek között elgondolt, az emberi társas viselkedésnek szabályt adó „utánzásban” (amelyet a filozófus közvetve-közvetlenül megfogalmaz) az (ön)megtévesztés logikáját ismeri fel. Rameau az (ön)megtévesztés logikáját pedig eredendőbbnek tételezi, mint azt a mimetikus modellt, amely a „helyes” és az „igaz” konvergenciáját állítja. A mindhárom szatírában érvényre jutó destrukciós mozzanat annak a diszkurzív berendezkedésnek a provokációja, amely a saját beszéd keretét adja.

E szövegek középpontjában a fogalmak analízise áll, ezzel függ össze egy további sajátosságuk. A Negyedik utazás, a Jonathan Wild, a Rameau unokaöc�cse nagyon sok tizennyolcadik századi szöveggel osztozik abban, amit jobb szó híján e szövegek retorikai diszpozíciójának nevezek. Ezen azt a vonásukat értem, hogy a bemutatott történetszerű összefüggések nem önmagukban beszédesek. Valamennyiüktől idegenek azok a narratív technikák, amelyek az olvasót arra szólítják fel, hogy a szereplőt a megidézett/elbeszélt tapasztalat érzéki-individuális fókuszpontjaként gondolja el. A következőkben Fielding szövege kapcsán bontom ki ezt az összefüggést. A Jonathan Wildban az a 26

A fogalom-írás (Swift, Fielding, Diderot) kérdés, hogy (a szöveg alapján) a főszereplő „valójában” milyen ember, nem értelmes, vagy rosszul van feltéve. Ami feltehető, hogy vajon „nagy” ember-e – ezt a kérdést pedig a narrátor fogalmazza meg, aki a bemutatott történetet ennek bizonyításaként mondja el. Ami ténylegesen kérdéses, hogy miként ítéljük meg ezt a narrátori (fel)mutatást, amely valamilyennek minősíti a szereplőt. Az olvasónak egyfajta második szintű analízist kell végrehajtania, amennyiben az értelmezés nem az elbeszélt eseményekre (a „történetre”), nem is egyszerűen az elbeszélés mikéntjére, hanem a történetet létrehozó, megalapozó és azt valaminek a példájaként felmutató fogalmiság vonzatainak az elemzésére kell hogy irányuljon. A morális fogalmak elrendezésének szempontjából a történet lényegtelen, mivel a fogalmakkal jelölt beállítódások, amelyek megítélésére az olvasó fel van szólítva, nem bírnak semmilyen narratív lényegiséggel: a narratív idő termodinamikája nem vonatkozik rájuk (nem mutatnak semmilyen kifejlést, változást, átalakulást), hanem elrendezésük egy logikai és argumentációs szerkezetet követ. Az első könyv első fejezete felvezeti a történet példaszerűségét; az egyes fejezetek mind címeikben, mind a hosszas narrátori magyarázatokban ezekhez az eszmékhez kötik az eseményeket. A szereplők monológjai (amelyeket a narrátori beszéd egyik változatának tekinthetünk) az említett eszmék érthetőségét járják körül. A negyedik könyv utolsó fejezete, amellett, hogy még egyszer megerősíti ennek a fogalmi nyelvnek az argumentációs felépítését, újra felidézi a felütésben elővételezett szembeállítást, és maximákat fogalmaz meg, amelyek a szöveg egészének ezt a magyarázó és eligazító funkcióját hangsúlyozzák. A néhai nagy Jonathan Wild úr élettörténete nem Jonathan Wildról szól, hanem a „nagyságról”, és nem csak élettörténet, hanem traktátus, függetlenül minden iróniától.

Másrészt a sok esetben töredékesen és/vagy kivonatosan megjelenő narratív elemek központi fontosságúak, amennyiben az argumentációnak a bizonyítás részét képezik. Mivel a szereplők és események bemutatása nem azt célozza, hogy azokat fenoménekként, önmagukban és önmagukért megjelenő és egyben e megjelenés értelmét is megalapozó előállásként kínálja fel az olvasói észlelés számára, hanem mint amelyeket előzetesen megmunkált és birtokba vett egy olyan értelem, amely minden cselekedetet és eseményt áthat, ezért az olvasónak a szereplőkben és eseményekben az önmagukban anyagtalan eszméknek a kifejeződését kell nyomon követnie. A „nagyság”, a „jóság”, a „telhetetlenség”, a „megfontoltság” és hasonlók csak annyiban jelenhetnek meg, amennyiben megtestesülnek, alakot öltenek. Minden alak kifejezés, amennyiben valami másra, erre a nem látható, csak elgondolható dimenzióra, a cselekvések morális olvashatóságára utal – ami ebben a diskurzusban egyben a legkonkrétabb, leginkább jelenvaló, mivel minden megjelenés közös nyelvét képezi. A szereplők morális diszpozíciók jelei, és funkciójuk az erre a diszpozícióra tett nyílt utalásban nyilvánul meg. Ugyanakkor a „történetnek” 27