Stőhr Lóránt: Keserű könnyek. A melodráma a modernitáson túl by Zs G

Stőhr Lóránt: Keserű könnyek. A melodráma a modernitáson túl

Apertúra Könyvek Sorozatszerkesztő Füzi Izabella

Stőhr Lóránt: Keserű könnyek. A melodráma a modernitáson túl

Pompeji Szeged, 2013

E kötet megjelenését támogatta Apertúra folyóirat (www.apertura.hu)

Pompeji Alapítvány Lektorálta Margitházi Beja Szerkesztőasszisztens Huszár Linda

ISBN 978-963-89000-2-9 ISSN 2061-5256

Tartlom Bevezetés...................................................................................................................9 I. A melodráma műfaja............................................................................................14 I. 1. Műfajelméleti alapvetések...............................................................................14 I. 2. A filmmelodráma történeti és elméleti kérdései..............................................27 I. 2.1. A színpadi és irodalmi melodráma a 19. században.....................................28 I. 2.2. A film és a melodráma...................................................................................37 I. 2.2.1. A patetikus filmmelodráma elbeszélői és stiláris jellegzetességei............40 I. 2.2.2. A filmmelodráma hatásmechanizmusa.....................................................45 I. 2.2.3. A melodráma fogalmának pontosítása: definíciós kísérlet......................49 I. 2.3. Változó paradigmák: a klasszikus melodráma után....................................50 I. 2.3.1. Modernitás és melodráma.........................................................................54 I. 2.3.2. Posztmodernitás és filmmelodráma.........................................................58 I. 2.3.2.1. Harc az identitásért................................................................................64 I. 2.3.2.2. Az idő hatalma........................................................................................66 II. Az érzelmek kizsákmányolásától az önelvesztés extázisáig: Rainer Werner Fassbinder............................................................................................................73 II.1. A politikai modernizmus társadalmi kontextusa..........................................74 II.2. A melodrámák korszaka (1971-75).................................................................79 II. 2.1. A Fassbinder-féle melodráma hősei és cselekménye...................................81 II. 2.2. A teátrális stílus és a túlzás esztétikája.......................................................96 II. 3. Mazochizmus és melankólia (1976-1982)...................................................108 II. 3.1. Karriertörténetek......................................................................................110 III. 3.1.1. Lili Marleen (1980).................................................................................111 III. 3.1.2. Maria Braun házassága (1978)...............................................................115 II. 3.2. Az önelvesztés extázisa..............................................................................122 II. 3.2.1. Veronika Voss vágyakozása (1981)...........................................................123 II. 3.2.2. Amikor tizenhárom újhold van egy évben (1978).....................................130 II.3.2.3. Berlin, Alexanderplatz (1980)..................................................................140 II. 4. A fassbinderi melodráma posztmodernizációja: Querelle (1982)...............160 III. A racionalitás kihívása: Lars von Trier melodrámái.......................................168 III. 1. Az idealizmus kudarca: az Európa-trilógia.................................................172 III. 2. A racionális kontroll elvesztése: Dogma ’95...............................................178 III. 3. A horror: a gonosz irracionalitása (Birodalom, Antikrisztus)......................181

III. 4. A melodráma: a jó irracionalitása (Az Aranyszív-trilógia)...........................188 III. 4.1. Hullámtörés................................................................................................190 III. 4.2. Idióták........................................................................................................196 III. 4.3. Táncos a sötétben........................................................................................201 III. 5. Utójáték: a melodráma revíziója...................................................................208 IV. Szabadulni az időtől: Wong Kar-wai...............................................................214 IV. 1. Műfaji kérdések............................................................................................214 IV. 1.1. Melodráma a posztkoloniális korban.......................................................214 IV. 1.2. A hongkongi filmipar és Wong Kar-wai intézményes műfajai................216 IV. 2. Várakozó hősök............................................................................................219 IV. 2.1. A sérült anya-fiú kapcsolat: Vadító szép napok..........................................221 IV. 2.2. Távolság a közelségben: Csungking expressz, Bukott angyalkák...............223 IV. 2.3. Fétisek és rituálék......................................................................................228 IV. 3. A melodrámai idő.........................................................................................230 IV. 3.1. Édeskettes...................................................................................................231 IV. 3.2. Szerelemre hangolva....................................................................................234 IV. 3.3. Melankólia a melodrámában: 2046..........................................................245 IV. 3.4. A melankólia líraisága: Az idő hamvai.......................................................253 IV. 5. A posztmodern melodráma..........................................................................256 V. Kirepülés és hazatérés: Mundruczó Kornél melodrámái.................................263 V. 1. A modernitás sokfélesége a posztszocialista Magyarországon...................263 V. 2. A szabadság szűke: korai melodrámák.........................................................267 V. 2.1. A modernizáció(k) hasadékában: Nincsen nekem vágyam semmi..............268 V. 2.2. A kisvilág fogságában: Szép napok..............................................................271 V. 3. A mitikus ugaron............................................................................................278 V. 3.1. Az áldozathozatal értelme: Johanna............................................................280 V. 3.2. Az újrakezdés adománya: Delta..................................................................286 V. 3.3. A megváltás személyessége: Szelíd teremtés - A Frankenstein-terv............288 V. 4. Melodráma és mítosz, modern és posztmodern..........................................295 Utószó....................................................................................................................304 Képek jegyzéke......................................................................................................308

Köszönetnyilvánítás E könyv a 2007-ben a Színház- és Filmművészeti Egyetemen megvédett doktori disszertációm bővített változata. Köszönettel tartozom konzulensemnek, Báron Györgynek, s opponenseimnek, Gelencsér Gábornak és Schubert Gusztávnak; szakmai észrevételeik inspirálóan hatottak rám. 2003-ban és 2010-ben Állami Eötvös Ösztöndíjban részesültem, a könyvhöz szükséges külföldi kutatómunka ennek segítségével valósulhatott meg, ezért a Magyar Ösztöndíj Bizottságnak és a Balassi Intézetnek tartozom köszönettel. Köszönet illeti a Színház- és Filmművészeti Egyetem könyvtárosait, az azóta elhunyt Kukorelli Magda könyvtárvezetőt és Galaba Irént, akik szakkönyvekkel, filmekkel és nem utolsósorban baráti szavakkal láttak el. Hálával tartozom Szekfü Andrásnak és Zalán Vincének baráti és szakmai támogatásukért. Köszönettel tartozom Margitházi Bejának a kézirat figyelmes gondozásáért, Füzi Izabella szerkesztőnek és az Apertúra Könyvek sorozatnak, hogy vállalták munkám megjelenését. Végül köszönettel tartozom Morsányi Bernadettnek, első olvasómnak a szövegre vonatkozó észrevételeiért és javaslataiért. tanulmány a korábbi folyóiratközlések átdolgozott verziója: Nincs alku. Lars von Trier melodrámái. (Metropolis, 2006/2. 40–59.) Wong Kar-wai és a műfajok. (Metropolis, 2005/4. 36-51.) Szabadságszűke. Mundruczó Kornél melodrámái. (Pannonhalmi Szemle, 2010/1. 132-144.)

Bevezetés A kortárs filmrajongók egyik bevett játéka, hogy a jól ismert műveknek elkészítik a tökéletesen mást ígérő előzeteseiket (fake teaser trailer). A Sátántangó (Tarr Béla, 1994) David Fincher módra elkészített előzetesében a thriller hátborzongató világa sejlik fel a magyar puszta közepén. A Top Gun című filmet (Tony Scott, 1986) pedig szenvedélyes homoszexuális románcnak festi le egy szellemesen összevágott, a YouTube-csatornán megtekinthető hamis trailer. Ezek a kiforgatott előzetesek szemléletesen világítanak rá a műfajok szerepére a filmművészetben. Ha elég jól ismerünk egy műfajt, akkor nem csupán olvasói, de alkotói kompetenciánk is kialakult, hogy szabadon fordítsunk le történeteket egyik műfajról a másikra, több-kevesebb módosítás árán. A műfajok ugyanis azok a nézői elvárásokat megteremtő elbeszélői és stilisztikai mintázatok, amelyek sok egyéb narratív séma mellett egy film befogadását irányítják, miközben arra ösztönöznek, hogy a néző összevesse azt más filmekkel és más médiumok elbeszéléseivel. Ha – mint a fenti példa mutatja – a műfajok nyelvén is megtanulhatunk érteni és beszélni, akkor könyvem egyik célja az, hogy jobban értsünk és beszéljünk a melodráma nyelvén. A melodráma ugyanis érzésem szerint egyike a magyar filmes szakmában legkevésbé ismert műfajoknak, aminek egyik oka a hozzá társuló pejoratív értelem lehet, de az is, hogy a legnehezebben leírható, megragadható műfajok közé tartozik. Könyvem első részében ezért igyekszem körbejárni a melodráma elméletét és történetét, hogy világosabb képet kapjon a magyar olvasó a hosszú történetet maga mögött tudó műfajról. A melodráma műfaja azonban nem önmagában érdekel, nem kívánom gyarapítani újabb elmélettel a műfaj – angol nyelvterületen könyvtárnyi – szakirodalmát, csupán egyetlen definícióval szeretném kiegészíteni azt, ami részben arra a kérdésre is választ ad, hogy miként tud ez a 19. század vége óta lenézett, „alacsony” műfaj nem csupán a tömegprodukciókban, hanem az elvileg szűkebb, műveltebb közönséget megszólító szerzői filmben is tovább élni. Ez felveti a kérdést, hogy vajon van-e létjogosultsága műfaji film és szerzői film radikális szétválasztásának, vagy egyet kell-e értenünk bizonyos szerzők, így a filmműfajok egyik legalaposabb hazai szakértője, Varró Attila epés megfogalmazásával, aki úgy különbözteti meg a műfajfilmet a művészfilmtől, hogy „míg az előbbi alkotói pontosan tudják és elfogadják, hogy klisékkel dolgoznak, az utóbbiak (hol több, hol kevesebb sikerrel) mindenáron 9

Stőhr Lóránt megpróbálják ugyanazokat a kliséket eredetinek, egyedinek feltüntetni”1? A művészfilm ilyetén leírását alapvető tévedésnek tartom, mert lehet ugyan, hogy a konkrét kritika esetében (Mr. Nobody. Jaco Van Dormael, 2009) a szerzőnek igaza van, ám a művészfilm sok esetben nem él a hagyományos filmműfajok sémáival (pl. A szerelem dicsérete [Éloge de l’amour. Jean-Luc Godard, 2001], Tavaly Marienbadban [L’année dernière à Marienbad. Alain Resnais, 1961], Szindbád [Huszárik Zoltán, 1971] stb.), számos esetben pedig tudatosan, önreflexív módon teszi (Lőj a zongoristára [Tirez sur le pianiste. François Truffaut, 1960], Solaris [Szoljarisz. Andrej Tarkovszkij, 1972], A vágy törvénye [La ley del deseo. Pedro Almodóvar, 1987] stb.), de természetesen Varró állításával összhangban a szerzők hagyományos műfaji filmjeire is hozhatunk példákat (pl. Az amerikai barát [Der Amerikanische Freund. Wim Wenders, 1977], A sötétség útja – Mulholland Drive [David Lynch, 2001] stb.). Ha nagyon akarjuk, akkor persze minden filmet besorolhatunk valamilyen műfajba, mint ugyanis látni fogjuk, folyton újabb és újabb műfajok születnek a nézők, kritikusok, elméletírók, alkotók, producerek leírásai nyomán, így aztán előbb-utóbb egyetlen film sem vonhatja ki magát a kategóriák alól. Egészen más kérdés azonban, hogy egy művészfilm vagy szerzői film (bár a két fogalom nem egymás szinonimái, most nem térek ki a kettő lehetséges megkülönböztetésére) megfelel-e, s ha igen, miként a tömegfilmben is ismert műfaj szabályainak. Könyvemben ezt a területet, a szerzői filmek és a melodráma kapcsolatát kutatom. A tágan vett kérdésem az, hogy miféle szerepe lehet egy szerzői filmes életművében a melodrámának. A szerzői film kapcsán megszoktuk, hogy a műfajokra fittyet hány, gyakran még az elbeszélői konvenciókat is felrúgja, hát még az olyan kemény kötöttségeket, mint amilyenek a „megkövesedett” műfajok! A szerzőiség és a műfajiság szembeállítása azonban, meglehet, csupán történeti fejlemény volt, a modernista film elméleti vetülete. A kortárs filmben a szerzői film és a műfajiság nem áll éles ellentétben egymással, ami a teóriát is korábbi nézetei felülvizsgálatára késztetheti, nemcsak a jelen, de akár még a modernista filmben is felfedezve a műfajokat. Még Király Jenő, a filmműfajok nagy hazai teoretikusa sem zárja ki a szerzőt a műfajokból a műfaj- és stílusfilm éles dichotómiájára alapított tömegfilm-elméletében, csak szembeállítja a tömegfilm erős műfaji használatát a művészfilm gyenge műfaji használatával.2 Az alkotócentrikus, lélektani magyarázat, amivel ő a szerzők műfajhasználata kapcsán él, mindazonáltal messze esik a saját vizsgálati horizontomtól, én ugyanis nem a „személyes komplexusok” és „kollektív

1 Varró Attila: Mr. Nobody. Filmvilág, 2010/8. 54. 2 Király Jenő: Mágikus mozi. Műfajok, mítoszok, archetípusok a filmkultúrában. Budapest, Korona, 1998. 74.

A melodráma műfaja mitológiák”3 felől szeretném magyarázni a melodráma működésbe hozását, hanem az életművekben visszatérő témák felől, amelyek dramatizálására a melodráma alkalmasnak mutatkozik. Király Jenő a személyes és kollektív lélektanra hivatkozó felfogása már csak azért is távol áll könyvemtől, mert a posztstrukturalista elméletek megállapításait magamévá téve nem az egyéni élettörténet, hanem a művek összességében végzett klasszifikáló, kanonizáló, jelentésszervező funkciója alapján beszélek szerzőkről. Ahogy Foucault ezt világosan kimutatja a szerzőről mint funkcióról tartott előadásában, a szerző úgy keletkezik, hogy „egy diskurzust egy egyénnek tulajdonítunk”, mely „pszichologizáló projekciója mindannak, amit mi magunk művelünk a szöveggel: vagyis az összehasonlításoknak, a kiválasztott jellemző jegyeknek, megállapított folytonosságoknak és a kizárásoknak”.4 Mi tagadás, én is így járok el könyvemben. Bár megkérdőjelezhető, hogy ki egy film szerzője, Alexandre Astruc kamera-töltőtoll elmélete (1948) és a francia új hullám alkotóinak kritikai gyakorlata óta a rendezőjét tekintjük annak, így én is kinevezek bizonyos rendezőket szerzőnek azért, hogy az életművük által kijelölt műveken, vagyis a korpuszon mindenféle műveleteket végezhessek – legelsősorban arra irányuló műveleteket, amelyeken keresztül a melodráma jelenlétét kimutathatom. A melodráma létének bizonyítéka az adott szerzők filmjeiben azonban csak az egyik célja vizsgálódásomnak. Az igazi kérdés számomra inkább az, hogy mire jó a melodráma, miért bukkan fel egy szerzői életmű adott pontján, vagy hogyan tudja végigkísérni akár az egész oeuvre-t. A „mire jó a melodráma?” kérdését úgy is fordíthatnánk, hogy milyen társadalmi feszültségeket és szubjektív élményeket képes a műfaj becsatornázni a filmes elbeszélés alakzatába. Ha viszont a cél a melodráma „hasznának” kimutatása, akkor mi a szerepe a szerzőnek a műfaj életében? „A szerző úgy nyerhetne jogot az értelmezésben, mint aki a szöveget keletkezésének történeti, földrajzi, politikai, kulturális környezetéhez kapcsolja”5 – írja Gács Anna Foucault-t értelmezve. A szerző azon túl, hogy kijelöl és összeköt műveket a film történetében, a kontextus megrajzolásához is egyedülálló segédeszközt jelent. A célom tehát egy bizonyos elbeszélői mintázat működésmódjának vizsgálata különféle kulturális kontextusok és szerzői stílusok keretében. A kontextus, melybe a filmeket ágyazom, a modernitás határvidéke. A kérdésem tehát az, hogy a melodráma műfaja miként képes a modernitás és posztmodernitás jellegzetes problémáit érintő elbeszéléseket működtetni, 3 Uo. 75. 4 Foucault, Michel: Mi a szerző? Ford. Erős Ferenc és Kicsák Lóránt. In Nyelv a végtelenhez. Tanulmányok, előadások, beszélgetések. Debrecen, Latin Betűk, 2000. 129. 5 Gács Anna: Miért nem elég nekünk a könyv. A szerző az értelmezésben, szerzőség-koncepciók a kortárs magyar irodalomban. Budapest, Kijárat Kiadó, 2002. 64.

Stőhr Lóránt amelyek egy része a modernitás társadalmi problémáira, szellemi áramlataira, másik része pedig már posztmodernizálódó társadalmak újfajta szellemi, lelki, társadalmi konfliktusaira reflektálnak. A kérdés megválaszolása érdekében olyan szerzőket választottam elemzéseim tárgyául, akik közül egy a hetvenes évek, a késő modern film jellegzetes alkotója (Fassbinder), a többiek pedig a különféle változatokat mutató posztmodernizáció képviselői (Trier, Wong Kar-wai, Mundruczó). Más módszert is követhetnénk a melodráma és poszt/modernitás együttes tárgyalására (amire magam is teszek egy rövid kísérletet az első fejezetben), jelesül azt, hogy különböző, a posztmodernitás kérdését érintő témakörökhöz és problémákhoz keresünk azokat megjelenítő jellegzetes melodrámákat, amelyek szerzősége ez esetben másodlagos. Szerzőiség és melodráma összekapcsolása mellett a személyes ízlésemen túl az az érv szól, hogy a szerzői életmű nyomon követése egy-egy témakör koncentráltabb tárgyalására kínál lehetőséget, és az egyes változatok más és más oldalról mutatják meg az adott témát, illetve más és más variációját nyújtják a melodráma műfajának is. Összefoglalva, a könyv egyszerre próbál műfajtörténetet írni, kinagyítva a melodráma közelmúltjának és jelenének néhány évtizedes szakaszát, továbbá ezen keresztül egy szűk területre fókuszálva a modern és posztmodern film kérdéskörében állást foglalni, valamint a fenti kontextusba ágyazottan szerzői portrékat rajzolni az ezredforduló meghatározó filmrendezőiről. E sokirányú célkitűzést a különféle filmelméletek (pszichoanalitikus, feminista, kognitív és kultúratudományi megközelítések) és a társadalomtudományok mozgósításával igyekszem megvalósítani. A könyv egy általános műfajelméleti fejezettel kezdődik, amelyben magának a műfajnak a fogalmát vizsgálom – a strukturalista szemlélettől a kognitív és a kultúratudományi megközelítésig – különféle elméleti paradigmák tükrében. A műfaj bizonyos értelemben hasonló fogalom, mint a szerző: a műfaj neve éppúgy, mint a szerzőé, orientálja a befogadót, felidéz egy bizonyos filmtípust a nézőben, továbbá ugyanúgy a klasszifikáció és kanonizáció eszköze. A szerző kategóriájával ellentétben a befogadó számára ugyanakkor az a nehézség és egyúttal kínálkozó lehetőség adódik, hogy a stáblistára nincs kiírva a műfaj neve, míg a rendezőé igen, emiatt az értelmező válogatja ki és csoportosítja a filmeket különféle műfaji elnevezések alá forgalmazói, kritikai, rajongói vagy egyéb célok érdekében. A műfajelméleti alapokból kiindulva a melodráma – egymással szorosan összefüggő – elméleti és történeti vizsgálatára térek át. Bár a színpadi és filmes műfaj történetének néhány, általam fontosnak vélt pontját kinagyítom, nem kívánok részletes műfajtörténetet írni, részben mert nem fér a könyv keretei közé, de már csak azért sem, mert a kortárs filmelmélet erősen megkérdőjelezi a periodizációra épülő, evolúciós jellegű műfajtörténetek létjogosultságát. A kultúratudományi műfajelmélet 12

A melodráma műfaja alapvetésével szemben a későbbi vizsgálatok egyértelműsége végett viszont szükségesnek tartom – kellő rugalmassággal – a melodráma fogalmát definiálni. A melodráma általam adott meghatározása nem törekszik arra, hogy a világ összes valaha melodrámaként jellemzett vagy a jövőben melodrámaként meghatározandó filmjét leírja, csupán ideiglenesen rögzíti azt, amit a műfaj eddigi történetéből és a számomra meghatározó filmekből kiindulva jelenleg a melodráma elengedhetetlen összetevőjének tekintek. A műfaji definíció működőképességét a filmtörténet néhány jelentős, melodrámaként kanonizált hollywoodi filmjén keresztül tesztelem. A melodráma fogalmának meghatározása után azt vizsgálom, hogy a műfaj megújított megőrzése milyen nehézségekbe ütközik a modern és posztmodern filmművészetben, hogy az egyik kulturális-társadalmi-episztemológiai paradigmában érvényes melodrámatémák és -formák miért nem érvényesek a másikban, ellenben milyen sajátos lehetőségek kínálkoznak a műfajban gondolkodó alkotók számára. Az általános műfajelméleti (I.1.) és melodrámatörténeti (I.2.) áttekintést követően a következő nagyobb fejezetekben R. W. Fassbinderről (II.), Lars von Trierről (III.), Wong Kar-wai-ról (IV.) és Mundruczó Kornélról (V.) szóló részletes szerzői életműelemzések következnek, amelyekben azt vizsgálom, hogy egy bizonyos szerzői stílus és látásmód hogyan képes integrálni a melodrámát egy adott kulturális-társadalmi kontextusban. A legterjedelmesebb az elemzések közül az életmű súlya és a melodrámával való sokrétű elkötelezettsége miatt Fassbinderé, aki nem csupán egyszeri, kizárólag számára érvényes lehetőséget talált a műfaj alkalmazására, de megnyitotta a melodrámához vezető utat a posztmodern látásmódú filmszerzők előtt is. A késő modern filmmelodráma fassbinderi variációsorozatai után a műfaj posztmodernizációjának különféle eseteit tárgyalom. Lars von Trier esetében a fő kérdésem az, hogy a modern európai művészfilm univerzalitásigényét és állandó meglepetést előirányzó stiláris-elbeszélői törekvéseit megváltozott érzékenységgel és világlátással továbbörökítő szerző hogyan veszi célba a modernitás pilléreit éppen a melodrámán keresztül. Wong Kar-wai a posztmodernitás paradigmatikus helyének tekintett, ezredfordulós Hongkong rendezőjeként vált a kötet kihagyhatatlan szereplőjévé, akinek életművén keresztül a modernista-egzisztencialista melodráma posztmodernizálódását tudom illusztrálni. A kötetet Mundruczó Kornél alkotásainak elemzése zárja, melyek egyrészt ahhoz segítenek hozzá, hogy rajtuk keresztül rámutathatok a melodráma kortárs magyar filmművészetben játszott szerepére, másrészt teret nyitnak ahhoz, hogy a műfaji sokféleséget a modernitás sokalakúságával, a melodrámát pedig egy egyenetlenül poszt/modernizálódott társadalom és kultúra feszültségeivel kössem össze.