Verbális és vizuális narráció. Szöveggyűjtemény

Sorozatszerkesztő: Fßzi Izabella

Verbális és vizuális narráció. Szöveggyűjtemény Szerkesztette Füzi Izabella

Pompeji Szeged, 2011

E kötet megjelenését támogatta Apertúra folyóirat (www.apertura.hu)

Pompeji Alapítvány

Szerkesztette, a bevezetőket írta és az ajánlott irodalmat összeállította Füzi Izabella A fordításokat az eredetivel egybevetette Dragon Zoltán és Füzi Izabella Hungarian Translation 2011 © Ferencz Anna, Füzi Izabella, Gollowitzer Diána, Milián Orsolya, Sághy Miklós, Török Ervin A kötet a TÁMOP-4.2.1/B-09/1/KONV-2010-0005 azonosító számú, „Kutatóegyetemi Kiválósági Központ létrehozása a Szegedi Tudományegyetemen” című projekt az Európai Unió támogatásával, az Európai Regionális Fejlesztési Alap társfinanszírozásával valósul meg.

Második, javított és bővített kiadás ISBN 978-963-89000-1-2 ISSN 2061-5256

Tartalom

Sarah Kozloff: Narrációelmélet és televízió ...................................................... 7 Edward Branigan: Narráció .............................................................................. 39 Seymour Chatman: Amire a regény képes, de a film nem (és fordítva) .......... 71 Wendy Steiner: Narrativitás a festészetben ................................................... 91 Mieke Bal: Fokalizáció .................................................................................... 129 Manfred Jahn: Árukapcsolások, kizárások, határterületek: a megbízhatatlanság jelensége a narratív helyzetekben ............................. 149

Edward Branigan: Narráció Edward Branigan Narratív megértés és a film című könyve a kognitív filmelmélet egyik figyelemreméltó munkája. Branigan narratológiája a narratívát a nézői befogadás oldaláról vizsgálja, és ebben a kognitív apparátusra támaszkodik, mindazonáltal egy olyan rétegzett, a textuális sajátosságokra is érzékeny narratív modellt hoz létre, amelynek segítségével magyarázhatók az ideológiakritikai vagy feminista alapon vázolt kérdések is. A probléma tárgyalása a kogníciós folyamatok, a megértés természetéből indul ki. A könyv elején nem kapunk egy szabatos, többé-kevésbé átfogó és előfeltételezett narratíva-definíciót, melyet aztán a különböző fejezetek részekre bontanak és elemeznek, hanem a meghatározási kísérletek fejezetről fejezetre megismétlődnek, kibővülnek, és a narratív feldolgozás különböző szintjeit jelenítik meg.

Legtágabb értelemben a narratíva Branigan szerint az adatok egy bizonyos módon történő elrendezését jelenti, tehát az észlelés és megismerés egyik sajátos módját, amely egyaránt irányulhat narratív és nem narratív szövegekre. A kognitív pszichológia eszköztárát összeházasítva a narratológiai fogalmakkal a narratív befogadás úgy írható le, mint egy folyamatos fordítás, átalakítás a vászon (képernyő) tere, ideje és a befogadóban megkonstruálódó történet tere, ideje között. Ez a fordítási folyamat nemcsak a filmnézés aktuális pillanatát jellemzi, hanem olyan, a film és a történet egészére kiható sémák működtetését, mint a tudáseloszlás és a narratív szinteződés (a narráció mely szintjéhez kapcsolódik a narratív információ, ami egyben ki is jelöli annak értékét a történet létrehozásában).

A könyv itt közölt, harmadik fejezete a (filmes) narráció különböző szempontú megközelítéseit tárja fel. A narráció az a folyamat, mely a történetmondás hogyanjára irányul. A narrációs aktus a tudás egyenlőtlen eloszlását nevezi meg a narratív ágensek: a narrátor, a szereplő és a néző között. A történet sikeres megalkotása a tudáskülönbség megszűnését eredményezi. A narráció ugyanakkor „a szubjektum és az objektum aszimmetrikus viszonyát” is jelenti; e háromtagú összefüggés arra utal, hogy a szubjektumnak az objektumhoz való hozzáférésében valamilyen akadály lépett fel, ezért az objektumról való tudása e körülmény által van meghatározva. A fejezet meggyőző példákon keresztül mutatja be, hogy a narratív információkhoz való hozzáférés mindig egyfajta szűrőn, értelmezésen keresztül lehetséges. Branigan narráció-felfogásában az a figyelemre méltó, hogy egyszerre modellálja a narrátori és a nézői tevékenységet, a film formai megalkotottságát pedig összekapcsolja a nézői jelentésalkotás folyamatával.

Forrás: Edward Branigan: Narrative Comprehension and Film. London and New York, Routledge, 1992. 63-85.

39

Edward Branigan

Tudni hogyan Sokféle módja van egy adott esemény megjelenítésének a narratív sémán1 belül. A lány és a becsülete (The Girl and Her Trust. D.W. Griffith, 1912)2 című filmben a kézihajtányba kapaszkodó Grace-t a hős mozdonyon követi, és végül megmenti őt a csavargóktól. Ezen egyszerű eseményt Griffith a kézihajtány és a mozdony közötti, egyszerre árnyalt és szövevényes keresztvágások [crosscuts] sorozatával jeleníti meg. Sok más módozatot is választhatott volna azonban az üldözés és a megmenekülés megjelenítésére. Vajon milyen hatása van ennek a választásnak a történet megértésében? [2.1-2.4 kép] Az üldözés huszonnyolc beállításból áll, melyek hét csoportba rendeződnek, ezután két beállítás következik, melyekben a film végén Grace-t és a hőst látjuk. Mindegyik beállításcsoportban a kézihajtányt és a mozdonyt látjuk, amint ugyanabban az irányban haladnak a vásznon: az első csoportban balra, a másodikban jobbra, aztán megint balra, és így tovább. A történetből kiderül, hogy mind a kézihajtány, mind a mozdony csupán egy irányban halad, vagyis nem fordulnak vissza, nem köröznek, és nem is rövidítenek. Az irányváltások pusztán csak a vásznon léteznek a narráció eredményeképpen. Az üldözés iránya, ahogy a vásznon megjelenik, és a beállítások száma az egyes csoportokban a következőképpen oszlik meg:

1 Branigan megközelítésében a narrativitás nem annyira a szövegben lokalizálható tulajdonságok függvénye, hanem inkább a befogadói tevékenység eredménye. A „narratív séma” a tudás rendszerezésének a képessége, mellyel a befogadó előzetesen rendelkezik, és amely döntő szerepet játszik a narratív mintázatok felismerésében, elrendezésében és emlékezetben tartásában. A narratív séma a következő összetevőkből áll: 1. a helyszín és a szereplők bevezetése (kivonat vagy prológus); 2. a tényállás magyarázata (orientáció, expozíció); 3. kezdeti esemény; 4. a főszereplő érzelmi megnyilatkozása vagy céljának megállapítása; 5. bonyodalom; 6. megoldás; 7. reakció a megoldásra (epilógus). Lásd bővebben Edward Branigan: Narrative Comprehension and Film. London and New York, Routledge, 1992. 13-20. Itt szeretnék köszönetet mondani Szalóky Melindának, aki segítséget nyújtott a fordításnak az eredetivel való egybevetésében. [– A ford.]

2 D. W. Griffith 15 perces rövidfilmje. A történet Branigan értelmezésében két szálon fut. Grace-t, a távírdász lányt mindenki csodálja, de ő elutasítja hódolóit. Amikor azonban az állomásfőnök próbál csókot lopni tőle, látjuk, hogy titokban örül ennek. Ez a szerelmi szál kezdete. Grace táviratot kap: a Nemzeti Bank 2000 dollárt küld az érkező vonattal, amit a lányra bíznak megőrzés végett. Ez a bűnügyi történet kiindulópontja. Újra képbe lép az állomásfőnök, aki segítséget akar nyújtani a lánynak. A vonat érkezésével két csavargót veszünk észre, akik azt tervezik, hogy ellopják a pénzt. Az állomásfőnök elmegy, Grace egyedül marad, a csavargók be akarnak törni, hogy megszerezzék a pénzesláda kulcsát. Grace segélykérő táviratot küld, a csavargók elvágják a zsinórokat. Miután nem sikerül betörniük, elfutnak a ládával. Most Grace veszi üldözőbe őket. Kézihajtányon menekülnek, melyre Grace is felkapaszkodik. A segélykérő távirat eredményeképpen vonat érkezik, melyet az állomásfőnök irányít. A csavargókat elfogják, és megbüntetik.

Az utolsó beállításban a hősöket, Grace-t és az állomásfőnököt, látjuk, amint a távolodó mozdony előterében ülve kisiklanak a képből. Előtte azonban Grace csókot lop a hőstől, ezzel a szerelmi szál is lezárul. A címbeli „trust” Branigan szerint egyaránt utal a főhősnőnek a gazdasági rendben (ő a tőke megbízottja) és a társadalmi rendben (olyan hajadon, akinek meg kell bíznia egy férfiben) elfoglalt helyzetére. „A csavargók katalizátorként működnek, hogy összehozzák a férfit és a nőt, és hogy a nőt a tőke megőrzőjéből őrizni való tulajdonná alakítsák.” Branigan értelmezését a film narratív sémájáról lásd Narrative Comprehension and Film, 20-25. [– A ford.]

40

Narráció

2.1-2.4

1. ábra A beállítások számszerű megoszlása a vásznon látható mozgásirány szerint (A lány és a becsülete)

Nyilvánvaló, hogy a beállítások száma az egyes csoportokban arányosan csökken, ami az eseménynek a tetőponthoz és a megoldáshoz való közeledésével sűrűbben ismétlődő irányváltásokhoz vezet. A vásznon megjelenő beállításcsoportok időtartama hozzávetőleg a következő arányban

41

Edward Branigan csökken: 16: 16: 4: 4: 4: 1: 1.3 Griffith gondosan elkerüli, hogy megmutassa a kézihajtány és a mozdony közti tényleges távolságot mindaddig, amíg fokozatosan nem kerülnek egymás mellé a jól megkomponált utolsó négy beállításban.4 [2.5 kép] Mindez lehetővé teszi, hogy inkább a szerkesztés ritmusa, mintsem a történet helyszíne irányítsa az üldözés megértésének a módját.

Arra kényszerülünk, hogy újra és újra megpróbáljuk felmérni a távolságokat, miközben azon tűnődünk, mennyire van közel a mozdony most, és mikor szabadul ki Grace.5 Az esemény lezárását vizuálisan az is előkészíti, hogy az üldözés kezdetét és végét a kamera hasonló pozícióból, a sínek mellől fényképezi, és az üldözés ugyanabban az irányban ér véget, ahogyan elkezdődött. Összegezve, a vásznon megjelenő egyszerű mintázatok párhuzamosan működnek az üldözésben résztvevők egyszerű akcióival és reakcióival, ezáltal megteremtve az egységesség és az elkerülhetetlenség érzetét.6 Az üldözési szekvencia nézőre gyakorolt hatása részben a narratív séma által létrehozott elvárások struktúrájának tulajdonítható: a hősnő céljának a megerősítése, a kézihajtányon bonyolódó akció, a hős célja, hogy megmentse Grace-t, az erők közeledő összeütközése, és így tovább. Az üldözési szekvencia jól példázza a narratív séma működését általában: olyan világosan meghatározott elvárások felkeltése, melyeket néhány ponton megerősít, s melyek egy jövőbeli következményre utalnak, ugyanakkor élesen kizárják egymást (vagy sikerül Grace-nek megvéde3 Griffith azáltal is létrehozhatott volna gyorsmontázst, hogy szisztematikusan változtatja a paraméterek bármelyikét. A huszonnyolc beállítás vetítési ideje nem egy egyszerű mintázatot tár fel. Hasonlóképpen, bár a többfajta látószög alkalmazása átlós mozgást eredményez, az egyetlen egyszerű mintázat a vásznon vagy balra, vagy jobbra haladó mozgás váltakozására korlátozódik. A majdnem a kamera felé történő vagy attól távolodó mozgást semlegesnek tekintem, mivel Griffith ezeket a 180 fokos akciótengely keresztezésére használja, vagyis a beállítások egyes csoportjai közti átmenet megteremtésére.

Az üldözési jelenetbe nem számoltam bele az első beállítást, melyben Grace kirohan az állomásról, bár a kézihajtánynál találkozik a csavargókkal. Az üldözés tehát a következő beállítással kezdődik el, mivel Grace itt határozza el, hogy ahelyett, hogy biztonságosan hátramaradna, felugrik a kézihajtányra, és a páncélszekrény nélkül nem hajlandó távozni. Grace cselekedete tehát fokozza a konfrontációt. Ezenfelül e beállítás közeli cselekvéskapcsolással [match on action] ér véget, mely a csavargók reakcióját mutatja, amint mozgásba helyezik a kézihajtányt Grace akarata ellenére.

A hét csoport vetítési időtartamánál a másodpercenkénti 16 filmkocka sebességű vetítést veszem alapul, mely a film 16 mm-es kópiájának filmkockái alapján számolható ki. A csoportok tényleges vetítési időtartama másodpercekben kifejezve a következő: 67.1, 65.0, 16.7, 18.8, 18.8, 4.2 és 5.2. A szekvencia utolsó beállítása időtartamának kiszámításában csak azt a részt vettem figyelembe, ameddig a csavargók és Grace leugranak a kézihajtányról.

4 Az üldözési szekvencia a következő négy beállítással ér véget: mind a kézihajtány, mind a mozdony ugyanabban a beállításban, de nem egyidőben; a hajtány mögött megjelenik a mozdony füstje; a kézihajtány és a mozdony együtt jelenik meg; a mozdony már annyira közel van, hogy a csavargók elhagyják a kézihajtányt.

5 Az üldözés időtartama nagyrészt a képzeletünkre van hagyva: vajon a keresztvágások folyamatos vagy egyidejű időt jelölnek-e, vagy a kettő közötti időt? […] A film ritmusát az a tény is fokozza, hogy a filmben csak kilenc felirat van, és egyik sem az utolsó harminchárom beállításban fordul elő.

6 Ebben az üldözési jelenetben a vásznon megjelenő mintázatok elsősorban ritmikusak és irányjelzőek [directional].

Inkább párhuzamosan működnek a történetbeli eseménnyel, mintsem megkettőzik azt, vagy ellentétben állnak vele; mind a vásznon megjelenő, mind a történetbeli mintázatok egyszerre érnek véget. […] Joyce E. Jesionowski azonban amellett érvel, hogy a jelenetben fontos a grafikus kapcsolódás, és hogy a jelenet megoldása és tetőpontja is grafikus; Thinking in Pictures: Dramatic Structure in D. W. Griffith’s Biograph Film. Berkeley, University of California Press, 1987. 47-52., 138., 177-178. (néhány kép is található itt az üldözési szekvenciából).

42

Narráció

2.5

nie a gondjaira bízott pénzt, megmentik, és szerelmes lesz, vagy nem); a történet ideje képezi a határidőt a hős számára, hogy megállítsa a csavargókat, mielőtt elmenekülnének, és kárt tennének Grace-ben.7 A narratív séma azonban önmagában nem ad számot a nézőre gyakorolt teljes hatásról; a hatás részben annak a sajátos módnak is tulajdonítható, ahogyan az esemény vizuális „látványosságként” megjelenítődik. Christian Metz utal arra, hogy mi is a Griffith-filmek tétje: „Amikor [a váltakozó szerkesztés] először megjelent a korai filmekben – és mindebből valami napjaink filmjeire is vonatkozik – a »mindent-látás« egyfajta fantáziájáról volt szó, az egyszerre mindenütt való jelenlétről, arról, hogy hátul is szemünk van, s hogy a két képsorozat erős összesűrítésére törekszünk.”8 Ha a világon csak három dolog van – egy lány, egy fiú és az őket szétválasztó erők (egy másik kérő, a csavargók) –, és a narrátornak megvan a hatalma arra, hogy feltárja motivációikat, és bemutassa mindhármukat, mindegyiket a neki megfelelő időben, akkor a narrátor mindenható csakúgy, mint mi. A kézihajtány és a mozdony közti váltakozás ritmusa az időt szigorú mintázatba kény7 Lásd David Bordwell: Narration in the Fiction Film. Madison, University of Wisconsin Press, 1985. 157-158., 164-165. Magyarul: Elbeszélés a játékfilmben. Ford. Pócsik Andrea. Budapest, Magyar Filmintézet, 1996. 170-171. és 177-178. Bordwell a történet „határidőit” és a szereplők „találkáit” olyan módozatokként emeli ki, melyek által a narratív séma a diegetikus időt vetítési idővé alakítja.

8 Christian Metz: The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema. Ford. Celia Britton, Anwyl Williams, Ben Brewster és Alfred Guzzetti. Bloomington, Indiana University Press, 1982. 299. 9. jegyzet. Hugo Münsterberg 1916-ban amellett érvelt, hogy a film egyedülálló a művészetek között a „mindenütt jelenlét” érzésének a megteremtésében. Olyan példákat vizsgál, melyekben az időnek mint szekvenciának a fogalma kiiktatódik azért, hogy a néző úgy érezze, egyszerre több helyen jelen van, és a cselekvés „minden irányba kisugárzik”. (The Film: A Psychological Study: The Silent Photoplay in 1916. New York, Dover, 1970. 45. Magyarul: Hugo Münsterberg: A film. Pszichológiai tanulmány. Ford. Farkas Csaba. Filmspirál, 20-21. szám)

43

Edward Branigan szeríti, ugyanakkor az az érzésünk támad, hogy mindenütt egyszerre vagyunk jelen. Szeretném elkezdeni annak vizsgálatát, hogy mely módokon tesz szert a néző erre a hatalomra, s hogy miként sikerül őt bevonni egy olyan képzeletbeli látásmódba, amely által azt gondolhatja, hogy minden fontosat lát. Általánosabban: hogyan befolyásolja a narratív megértést az a mód, ahogyan elképzeljük, hogy az eseményeket látjuk? Hogyan lehetséges birtokolnunk azt a tudást, mely a narratíva kapcsán jut a birtokunkba? A választ e kérdésekre a narráció adja meg, ezért most közelebbről megvizsgálom a narráció működésének feltételeit, illetve a narráció variánsait.

A narráció elemzéséhez és a filmi narrációra vonatkozó konkurens elméletek összevetéséhez két alapvető fogalomra van szükség. Az első fogalom arról szól, hogy a narráció az esemény bemutatásának és lefolyásának hogyanjára vonatkozik, nem pedig arra, hogy mi kerül bemutatásra, vagy mi történik. A „hogyan” kérdés arra kérdez rá, hogy milyen mechanizmus hozta létre a fennálló állapotot vagy helyzetet, és feltárhatja az „ágens” kilétét vagy az ágens „célját” a helyzet létrehozásában. Bár a „hogyan” kérdés kezdetben megválaszolható a történetben a „mi” történt bemutatásával (például azáltal, hogy egy szereplőt cselekvő ágensként azonosítunk), egy ilyen válasz azonban csupán ideiglenes. A sokkal fontosabb „hogyan” kérdése(i) magának a történetnek és szereplőinek az olvashatóságát érintik: hogyan lehetséges tudomást szereznünk arról, ami történik. Ezzel ellentétben a „mi/mit” kérdés a helyzet vagy a tárgy (ki/kit, mi/mit, melyik/melyiket) azonosítására vonatkozik, hogy rá hivatkozva beszélhessünk róla. A narratíva – ha szűk értelemben arra vonatkoztatjuk, ami a történetben történik – nem más, mint egy mechanizmusnak vagy folyamatnak, vagyis a narrációnak a tárgya vagy végterméke.

Elmélyíthetjük elemzésünket azáltal, hogy összekapcsoljuk a „hogyan”-t és a „mi”-t a tudás két különböző módjával: „tudni hogyan” és „tudni mit”.9 Fontos észrevenni, hogy tudni hogyan csinálni valamit nem egyszerűsíthető le arra, hogy tudjuk, miről van szó. Tudni azt, hogy valami kerek, vagy bálna, vagy emlős, vagy tévesen halnak nevezik, nem ugyanaz, mint tudni, hogyan kövessük az előírásokat és a szabályokat azért, hogy eredményt érjünk el; mint például tudni, hogyan kell alkalmazni azon kritériumokat, melyek alapján eldönthető, hogy a bálna emlős, vagy tudni, hogyan kell lerajzolni a bálnát. A „tudni hogyan” magában foglalja egy készség gyakorlását, mely által elérünk valamit; nem von maga után semmiféle igazság- vagy hitkérdést. A különböző procedúrák lehetnek többé vagy kevésbé hasznosak egy cél elérését illetően, de nem feltétlenül igazak vagy hamisak. (A zongorán játszani tudni sem nem 9 Lásd Gilbert Ryle: Knowing How and Knowing That. In Proceedings of the Aristotelian Society 46 (1945-6), 1-16. és The Concept of Mind. London, Hutchinson, 1949. 25-61. Lásd még Alvin I. Goldman: Epistemology and Cognition. Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1986. 369-373.

44

Narráció igaz, sem nem hamis.) Wittgenstein erre a procedurális tudásra úgy hivatkozott, mint „tudni, hogyan folytatni”. Pszichológiai szempontból a „hogyan” és a „mit” két különböző típusú tudásnak feleltethető meg: a procedurális tudásnak és a deklaratív (posztulált) tudásnak. Természetesen, mindkettőre szükség van, hiszen csak úgy tudunk gyakorolni egy képességet vagy módszert, hogy valamin valamilyen eredménnyel gyakoroljuk azt, és tudni azt, hogy valami az, ami, előfeltételez egy gyakorlatot, melyet a tudás kapcsán gyakoroltunk.10 E különbséget a narratívák tanulmányozására alkalmazva azt mondhatjuk, hogy a narráció procedurális kérdéseket vet fel: hogyan szerzünk tudást arról, ami a történetben történik? Milyen mértékben összeegyeztethetetlenek a különböző eljárások? A szöveg egymásnak ellentmondó értelmezései ellentmondó eljárásokra vagy nézőpontokra utalnak-e?

A későbbi fejezetekben az egyes narratív elméletek vizsgálata során ki fog derülni, hogy a narratív megértés bármely teljességre igényt tartó modellje mindkét tudástípust magába kell hogy foglalja. A fő kérdést az jelenti, hogy melyik tudást kell procedurálisan és melyiket deklaratívan megjeleníteni, és mennyire kell különböznie a két formarendszernek, melyek ezen tudástípusokat megjelenítik.11 Amikor filmet nézünk, készségeket szerzünk és használunk a tapasztalataink elrendezésére, s ugyanakkor felfedezzük azt is, hogy mi történik e készségek gyakorlása által. A filmi narráció tanulmányozása azon készségek és procedúrák tanulmányozását jelenti, amelyeket a narratív események megismerése céljából alkalmazunk.

A tudás egyenlőtlenségei A második alapvető fogalom a narráció elemzésében nem más, mint a tudás egyenlőtlensége. A narráció akkor jön létre, amikor a tudás egyenlőtlenül oszlik meg – amikor valamilyen zavar vagy törés következik be a tudás mezején. A 10 Ryle: Knowing How and Knowing That, 4-5, 11-12, 15-16. Ryle szerint „tudni … egy [induktív] szabályt, nem annyit jelent, mint tudni még egy tényt vagy igazságot; hanem tudni hogyan lépjünk tovább a tények tudomásulvételétől más tények tudomásulvételéig” (7. saját kiem.). Tágabb értelemben maga a megértés sem más, mint „tudni hogyan”, hiszen anélkül is megérthetünk egy mondatot, hogy elhinnénk azt. A procedurális és deklaratív tudásról lásd bővebben John R. Anderson: Language, Memory, and Thought. Hillsdale, N. J., Lawrence Erlbaum Associates, 1976. 78-113.; Paul A. Kolers és Henry L. Roediger: Procedures of Mind. Journal of Verbal Learning and Verbal Behavior, 23. évf., 4. sz. (1984. augusztus), 425-449. Lásd még Ludwig Wittgenstein: Philosophical Investigations.

Ford. G. E. M. Anscombe. New York, Macmillan, 3. kiadás, 1958. 151. és 179. bek., 59-60, 72-73. Magyarul Filozófiai vizsgálódások. Ford. Neumer Katalin. Budapest, Atlantisz Kiadó, 2. kiadás, 1998. 94-95. és 112-113.

11 Például a narratív séma elemeit tekinthetjük úgy, mint amelyek elsősorban a deklaratív tudást jelenítik meg; vagy fordítva a séma elemeit procedurálisként is meghatározhatjuk, átírható szabályok használatával a transzformációs-generatív grammatikát követve vagy más folyamat-algoritmust használva, melynek eredménye a „történet grammatikája”. A narratíva mindkét megközelítése gyakori. Lásd általában Anderson: Language, Memory, and Thought, 78. és Sally Planalp: Scripts, Story Grammars, and Causal Schemas. In Contemporary Issues in Languege and Discourse Processes. Szerk. Donald G. Ellis és William A. Donohue. Hillsdale, N. J., Lawrence Erlbaum Associates, 1986. 120. és lásd még Howard Gardner: The Mind’s New Science: A History of the Cognitive Revolution. New York, Basic Books, bőv. kiadás, 1987. 161-162. és Terry Winograd: Frame Representations and the Declarative/Procedural Controversy. In Representation and Understanding: Studies in Cognitive Science. Szerk. Daniel G. Bobrow és Allan Collins. New York, Academic Press, 1975. 185-210.

45

Edward Branigan magunk számára úgy tudjuk megérteni az egyenlőtlenség fontosságát, ha egy olyan világot képzelünk el, melyben minden megfigyelő tökéletesen mindentudó. Egy ilyen világban a narráció lehetősége ki van zárva, hiszen minden információ egyenlő módon hozzáférhető és ugyanolyan módon birtokolt.

Tehát kijelenthetjük, hogy a narrációt létrehozó minimális szituációt három alkotóelem határozza meg: egy szubjektum és egy objektum aszimmetrikus viszonya. Amint látni fogjuk, az észlelő „szubjektum” lehet a szereplő, a narrátor, a szerző, a néző vagy valamilyen más entitás attól függően, hogy mi az elemzett kontextusa. A szituáció grafikailag a következőképpen ábrázolható:

2. ábra A szubjektum és az objektum aszimmetrikus viszonya a narratív szituációban

A függőleges vonal „akadályként” lép fel, mely egyenlőtlenséget vagy aszimmetriát hoz létre, és a „szubjektum” számára egyedülálló hozzáférést biztosít az „objektumhoz”.

Például a Harminckilenc lépcsőfokban (Thirty-Nine Steps. Alfred Hitchcock, 1935) van egy szó szerinti akadály, az ablak, melyen keresztül a férj kémkedni tud felesége és Hannay után anélkül azonban, hogy hallaná azt, amit mondanak. [2.6 kép] Ezt az egyszerű szituációt Hitchcock arra használja, hogy a tudásnak egy egészen bonyolult eloszlását hozza létre a szereplők és a néző között, mely az egész filmet áthatja, és az igazság és a hamisság különböző árnyalatait hozza létre. A lány és a becsülete című filmben Griffith kitágítja a csavargók cselekvését, amint egy ablakon át titokban figyelik Grace-t, egy minijelenetté, melynek jellemzői a megfigyeltté válás, a növekvő gyanakvás, a téves biztonságérzet, újjáéledő gyanakvás, felfedezés és félelem. [2.7-2.9 kép] Nem véletlen, hogy a teátrális műfajok, mint például a melodráma és a televíziós szappanoperák, tele vannak a narráció eltúlzott formáival, ahol a szereplők kémkednek egymás után, hallgatóznak, pletykálnak más szereplőkről, ezáltal egymástól eltérő elbeszélés- és újraelbeszélés-láncokat hozva létre.

Minden újramondásnak sikerül kicsit eltérnie az előzőektől azáltal, hogy „ugyanaz” az esemény más reakciókat vált ki (harag, rokonszenv, irigység, tanácstalanság, cselszövés). A melodráma gyakran az egy eseményre vonatkozó lehetséges reakciók egész skáláját kimeríti azáltal, hogy különböző 46

Narráció

2.6

nézőpontokat tár fel, melyeknek mindegyike új fényben alkotja újra az „eseményt”, mivel mindegyik más és más egyenlőtlenségen van átszűrve. A komédia is gyakran az ugyanarra az eseményre vonatkozó reakciókat tárja fel és gyakran ugyanazon személy, a komikus reakcióit.

Szeretném egy részletesebb, konkrét példával illusztrálni, hogyan működik az egyenlőtlenül elosztott tudás, s ezáltal kidomborítani, miképpen árnyalható a narráció a lehetőségek széles skálája által egy filmre vitt esemény nézője számára. Legyen S szereplő a „szubjektum”, aki egy épület sarka mögül leselkedik két másik szereplő, A és B után, akik beszélgetnek. Ez az egész esemény egy másik szubjektum, a film nézője számára az észlelés „objektumaként” jelenítődik meg. Ahogyan az épületsarok akadályt képez S és A/B között, ugyanúgy a filmvászon is akadályként működik a néző és a filmben megjelenített diegetikus világ között.

2.7-2.9

47

Edward Branigan A szituáció grafikailag a következőképpen ábrázolható:

3. ábra A néző és a vásznon bemutatott diegetikus világ (S leselkedik A és B szereplők után) aszimmetrikus viszonya

A fejtegetés leegyszerűsítése érdekében fogadjunk el két további feltételt: egyrészt az információ egyenlőtlensége (mely a narráció feltétele) csupán arra korlátozódik, amit a néző és a szereplők láthatnak (és nem arra például, amit a néző hallhat, vagy amire emlékezhet az előző jelenetekből, vagy elvárhat a műfaji konvenciók alapján), másrészt a tudáshoz való vizuális hozzáférés film általi manipulációját csupán a kameraálláshoz társított kisszámú változóra alapozom.

4. ábra A tudás egyenlőtlenségei a kamera beállítások alapján

A fenti ábra felülnézetben mutatja azt, ahogyan S szereplő egy épület sarka mögül figyeli A és B beszélgető szereplőket. Hogyan lehet ezt az eseményt megjeleníteni a néző számára? Az ábra bemutat egy sor lehetséges kameraállást. A feladat 48

Narráció annak elemzése, hogy ezen kameraállások hogyan korlátozzák a néző hozzáférését a vizuális információhoz azáltal, hogy különböző fajtájú egyenlőtlenségeket hoznak létre. Vegyük észre, hogy maga az illusztráció is a narráció működési elveit viszi színre: csupán csak azért tudjuk a relatív egyenlőtlenségeket összevetni S, A/B és a film feltételezett nézője között, mert a rajz felülnézetből készült, ezért számunkra, e könyv olvasói számára, eltérő (vizuális) hozzáférést biztosít ahhoz képest, amely elérhető a feltételezett néző vagy a szereplők számára.

Az első kameraállás majdhogynem megegyezik azzal, amit S lát az épület sarka mögül: egy nézőponti beállítás. Ha a kép valamilyen módon el lenne torzítva (például hol éles, hol elmosódott lenne), a vászon terében létrejövő változásokat először talán a tér S által történő érzékelésével magyarázhatnánk (például az A és B látványa által előidézett könnyek, harag vagy gyengeségérzet miatt). Ha azonban kiderül, hogy S még nem érkezett meg az épületsarokhoz, vagy képtelen odanézni, akkor a nézőnek a beállításhoz kapcsolódó viszonya az S rendelkezésére álló tudást tekintve teljesen megváltozik ahhoz képest, amit először gondoltunk. Már nem nézőponti beállításként ítélnénk meg. Ha a film megsértené ezt az elvárást, akkor ezt a kihágást az episztemológiai mező egy más területén, függetlenül kellene megítélnünk. A második kameraállásban nem látjuk A-t és B-t. Helyzetismeretünk arra korlátozódik, amit S reakciójának megfigyeléséből kikövetkeztethetünk. A harmadik kameraállás úgy kezdődik, mint a második, de a kameramozgás által S A-hoz és B-hez viszonyított pontos helyzetének megmutatásával végződik a néző számára. E kameramozgás a vászon idejét egy kérdés-felelet láncolatból álló narrációs formává alakítja át (mit lát S?), melyet suspense követ (meglátja-e A vagy B S-t?). Bár a 3B kameraállás nem nézőponti beállítás, majdnem S nézőpontját, valamint A-hoz és B-hez való távolságát jeleníti meg, és így a kauzalitással és cselekménnyel kapcsolatos előfeltételezéseinket az S-éhez hasonló kontextushoz igazítjuk. Más eszközök e térre és kauzalitásra vonatkozó tudást másként adagolnák: a tekintetet követő vágás a fenti kérdésekre adott választ rögtön keretbe foglalná, míg a szereplők egymással versengő szándékaira és céljaira épülő mellérendelések átfogóbb alkalmazása egy olyan keresztvágást eredményezne, mint amit Griffith használt A lány és becsülete üldözési jelenetében.

A negyedik kameraállásra úgy hivatkozhatunk, mint az esemény „lehető legjobb” vagy „tökéletes” nézetére, mivel a néző számára egyidejűleg mutatja meg S-t és A/B-t, mindegyiket teljes térbeli és időbeli kontextusában.12 Minden fontosat megmutat a lehető legjobb látószögből. Ezzel ellentétben az ötödik 12 Az „osztott filmvászon” szokásos technikája S-t és A/B-t külön mezőben mutatja, kettőjük egyidejűségét jeleníti meg anélkül, hogy a szereplők közti közvetlen térbeli viszonyokat bemutatná. Így tehát átmenetet képez a „lehető legjobb” nézet (mely a szereplők közti tér egyidejűségét és kontinuitását jeleníti meg) és a tekintetet követő vágás között (mely rendszerint sem az egyidejűséget, sem a közvetlen térbeli kontinuitást nem jeleníti meg). A flashback megjelenítheti a közvetlen térbeli kontinuitást az egyidejűség nélkül.

49

Edward Branigan kameraállás tökéletes, de „lehetetlen” nézet.13 Lehetne az épületen belül (ha a falak „átlátszóak”), vagy a föld alatt (ha a föld „átlátszóvá” válik) vagy fent felfüggesztve. Tökéletes, de „lehetetlen”, mivel egy olyan pozíciót és nézetet jelenít meg, melyet a diegetikus világ egyetlen szereplője sem birtokolhat.

A hatodik kameraállás nem mutatja S-t. Ez a kameraállás a második pozíció fordítottja, melyben A és B reakcióira kell támaszkodnunk, hogy megtudjunk valamit az eseményről. Még nem tudjuk például, hogy jelen van-e S. A hetedik kameraállás A-t mutatja B válla fölött. Ez a kameraállás majdnem az első pozíció fordítottja. Függetlenül attól, hogy látjuk-e S-t a háttérben, vagy elfedi őt A teste, az egyik kérdés, amit ez az elrendezés felvet az, hogy vajon B meglátta-e, vagy meglátja-e S-t, és ez hogyan befolyásolja A-nak szánt mondandóját.

A nyolcadik pozíció úgy kezdődik, mint a „lehető legjobb” nézet, de csak A-t és B-t látjuk beszélgetni; és úgy fejeződik be, hogy a kamera érthetetlen módon eltávolodik az eseménytől, hogy az épület egyik falát tárja fel.14 A néző tehát hirtelen információveszteséggel szembesül, s egyúttal új információt nyer, melynek jelentéstartalma S, A és B viszonylatában tisztázatlan.

A filmkészítők a fent említett módozatokat – és másokat is – arra használták, hogy a tudás egyenlőtlenségét artikulálják, hogy olyan jelentéses mintázatokat dolgozzanak ki, melyek feltárják és megismertetik a „tárgyat”. A technikai tényezők (például a kamera helyzete) egy adott narratív eszköznek csak részleges meghatározói; ennél fontosabb annak felbecsülése, hogy ez az eszköz milyen viszonylagos szerepet játszik „a percepció kitágításában és beszűkítésében”. A narráció végső soron nem más, mint annak egy módja, hogy a tudást „szaggatottá”15 tegyük, így tehát mindaz, ami az ábrán látható, nem a vizuális narráció alapvető alkotóelemeinek listája, hanem az időkezelést irányító és a fluktuáló információmezőhöz való hozzáférésünket szabályozó lehetőségek halmaza. Például egy nézőponti beállításnak vagy a „lehető legjobb” nézetet feltáró kameraállásnak egy meghatározott módon ténylegesen át kell alakítania a tudást a néző számára. A kamera ezen beállításainak funkcióját nem lehet pusztán a kameraállás alapján meghatározni, mivel az a tudást és annak helytállóságát meghatározó, tágabb (felülről lefelé történő) megfontolásoknak is függvénye, beleértve azt a narratív sémát is, mely meghatározza a szereplőket, akiknek több nézőpontjuk is lehet, és akiknek sajátos céljait és cselekvéseit egy bizonyos módon láthatjuk az ő szemükön keresztül 13 A „lehetetlen” felvételi szögekről lásd Edward Branigan: Point of View in the Cinema: A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film. New York és Berlin, Mouton, 1984. 62., 158-159., 197.

14 A 8A-tól a 8B felé tartó kameramozgás „motiválatlan” képkivágatot eredményez, és Antonioni Vörös sivatag (1964) és Foglalkozása: riporter (1975) című filmjeiből vett példákból származtatható. A motiválatlan kameramozgásról lásd Branigan: Point of View, 45-46.

15 E. M. Forster beszél az észlelés kitágításáról és beszűkítéséről, valamint a „szaggatott” tudásról az Aspects of the Novel című könyvében (New York, Harcourt, Brace & Co., 1927. 123.) Magyarul: A regény aspektusai. Ford.

Szili József. Budapest, Helikon Kiadó, 1999.

50

Narráció vagy a lehető legjobban (míg más célokat és cselekvéseket nem láthatunk vagy tudhatunk jól). Egy szereplő célja nagyon ritkán egyszerűsíthető arra, hogy „néz” egy tárgy „felé”, legtöbb esetben a nézésnek indoka és megelőlegezett következményei vannak. E tényezőknek a néző által történő felbecsülése döntő szerepet játszik abban, amit lát, amikor a szereplőt nézi. Az ábra kameraállásainak megnevezésével tehát csupán a szokásos vagy a kiinduló értelmezéseket írom le – a látás konvencióit a filmben, melyeket revideálni lehet, vagy meg lehet dönteni abban az esetben, ha többet tudunk az eseményekről. „Konvencióról” beszélni ebben az összefüggésben csupán annak a rövidítése, hogy a nézőnek kockára kell tennie hipotéziseit, és hinnie kell abban, hogy az elkövetkező események igazolják értelmezését; a „lehető legjobb” nézet például a szereplők céljaihoz és cselekvéseihez, az események szekvenciájához, az epilógus értékrendszeréhez és még sok más szemponthoz viszonyítva kell hogy a legjobb legyen. Még a kamera elhelyezése folytán formális értelemben pontosnak tűnő nézőponti beállítás is nagymértékben sebezhető, és átfogó tudásformákra támaszkodik a megfelelő kamera elhelyezés kijelöléséhez. Annak oka, hogy a vásznon fellelhető adatok (például a kameraállás lokalizálása) meghatározott, empirikus ellenőrzése által nem érhető el a bizonyosság, abban rejlik, hogy bármely térbeli, időbeli és oksági összefüggés jelölhet bármily más konfigurációt adott feltételek között. Egy látszólagos nézőponti beállítás lehet például pusztán a szereplő fejéhez igen közel eső nézőpont megjelenítése, de ugyanígy ábrázolhatja azt, hogy mit látnánk, ha a szereplő szeme nyitva lenne, vagy azt, ahogyan egy távolba helyezett szereplő elképzeli, hogyan látnák őt mások, vagy azt, hogy mit látnánk abból a pozícióból, ha egy szereplő nem állna éppen ott.16 Változtassunk kissé az ábrán bemutatott eseményen, hogy kiemeljük a narráció időbeli dimenzióját, és új típusú információkat vonjunk be. Legyen S szereplő A szereplővel egy szobában, az utóbbi telefonon beszél B-vel. Hogyan lehet ezt az eseményt a néző számára megjeleníteni? Ebben a jelenetben a telefon a legfontosabb akadály, mely motiválja a tudás eloszlását. Ezért az esemény bemutatásának egyik módja, hogy felváltva következnek az A-t mutató beállítások, amint telefonon beszél, a B-t mutató beállításokkal, amint egy távoli helyszínen telefonál. Ebben az esetben előfordulhat, hogy mindhárom szereplőnél többet tudunk, mivel A és B nem láthatják egymást, míg mi láthatunk mindenkit, és hallhatjuk is őket. Ez az eljárás hasonlít A lány és a becsülete című filmben az üldözési jelenetben használt keresztvágáshoz.

16 Sok módja van e konvenció elbizonytalanításának. Lásd Branigan: Point of View, 5. fejezet: The Point-of-view Shot, 103-121. és 17-19., 73-75., 96-97., 172-174., 182-184. Olyan nézőponti beállítások is lehetnek, amelyekben soha nem látjuk, hogy ki az, aki néz, mivel valamilyen értelemben láthatatlan; 120., 13. lj.

51

Edward Branigan Egy másik eljárás az lenne, ha az A-ról és S-ről készült beállításokat A telefonáló hangjával párosítva látnánk. Tegyük fel, hogy nem halljuk, amit B mond, és nem látjuk őt; előfordulhat, hogy B identitása el van rejtve előlünk. Ebben a helyzetben tudásunk arra korlátozódik, amit S vagy talán a szobában jelen lévő láthatatlan tanú megtudhat A telefonbeszélgetéséről.

A jelenet többi tényezői pontosabban meghatározhatják, milyen tudásra is tehetünk szert.

Egy harmadik eljárás A közelijeit B hangjával párosítja, ahogyan az A kezében lévő telefonkagylón keresztül hallatszik. Ebben az esetben a mi tudásunk némiképp „szubjektív”, mivel nagyjából megegyezik néhány olyan kulcsfontosságú információval, amely A számára hozzáférhető, de nem S számára, aki nem hallhatja, amit B mond. (Természetesen sok fokozata van a szereplői szubjektivitásnak: A gondolatai nem jelenítődnek meg, nem látjuk, A hogyan látja a telefonkagylót, és így tovább.) Az esemény bemutatásának ez a három módja teljességgel eltér egymástól, és elképzelhető, hogy jelentőséggel bír a történet értelmezése szempontjából. Természetesen az is előfordulhat, hogy nem tulajdonítunk nekik jelentőséget, abban az esetben, ha a rendező megkülönböztetés nélkül váltogatja őket, vagy ha a történet nem foglalkozik a tudás és a hit alapvető problémáival.

A telefonbeszélgetés példája szemlélteti, hogy a néző által szerzett narratív információt, annak mennyiségét és relevanciáját, nem lehet elvont módon megítélni. Arra van-e szükség, hogy halljuk, amit B mond, vagy többet tudunk meg, ha A viselkedését látjuk vagy S reakcióját? Melyik a megfelelő kameratávolság vagy látószög egy tárgy megjelenítésére? Ahhoz, hogy a narráció hatásait elemezhessük, először egy episztemológiai (a narratív sémához viszonyított) határt vagy korlátot kell körvonalaznunk, aztán lemérnünk a változásait, majd értékelnünk a következő határral való összjátékát. Ezek a határok természetesen nem kell hogy megfeleljenek a materiális vagy a vásznon megjelenő felosztásoknak, mint például egy új beállítás, a díszlet vagy a kameramozgás. Nem tudjuk eldönteni előzetesen egy határ pontos körvonalait, és azt sem állíthatjuk, hogy csupán három határ lehetséges, amikor a jelenetben három szereplő vesz részt. A következők például további nem szereplőhöz kötött ismeretforrások, melyek részét képezhetnék a fent említett esemény bemutatásának: egy zenei akkord, mely a szereplői arckifejezéssel párosítva mindent „elmond”, amit tudni szeretnénk; vagy egy „árulkodó” tekintet; vagy a narrátor elsuttogott kommentárja arról, mit mondhat B A-nak a telefonban; vagy egy olyan szerkesztés, mely A-t és B-t nem a „lehető legjobb” nézetből vagy nem a „megfelelő” időben mutatja; vagy teljesen szokatlan módon egy A-t mutató beállítás A hangjával párosítva, ahogyan B hallja a telefonban egy távoli (nem látható) 52

Narráció helyszínen.17 Vizsgáljuk meg a következő két telefonbeszélgetést Jean-Luc Godard Mentse, aki tudja (az életét) [Sauve qui peut (la vie). 1980] című filmjében: 1. Látjuk és halljuk, amint Denise Paullal telefonon beszélget, a következő beállítás azonban nem Pault mutatja, amint telefonál, hanem valaki mással beszélget egy szobában (Denise hívása előtt vagy után?). Nem halljuk, mit mondanak, csak a nondiegetikus zenét halljuk, melyet megszakít Denise hangja, amint Paullal folytatja a telefonbeszélgetést. Újra Denise-t látjuk, aki még mindig telefonál, aztán visszatérünk Paulhoz, akit Denise-szel látunk beszélgetni a telefonon, ugyanazt a beszélgetést folytatva. Ugyanabban a szobában van, ahol előzőleg is láttuk őt. A jelenet akkor ér véget, amikor Paul átadja a kagylót Yvette-nek, és megkéri őt, hogy fejezze be helyette a beszélgetést Denise-szel. Yvette a saját hangján társalog Denise-szel, de azt mondja, amit képzeletünk szerint Paul mondhatott volna Denise-nek (vagy csak felmondja nekünk azt, amit Paul tényleg mondott Denise-nek, hogy befejezze a beszélgetést?).

2. Paul feláll az asztal mellől egy étteremben, hogy telefonáljon. Vágás egy rövid beállításra, melyben Denise-t látjuk, amint felveszi a kagylót, vágás Paulra, aki már újra visszaült az asztalhoz. Aztán Denise-t halljuk, amint azt mondja: „Halló”. Utána Paul Denise-ről beszélget az asztaltársaival.

A telefonbeszélgetések szokatlan megjelenítésének ezen utóbbi példái szemléltetik, hogy míg egy adott narráció lehet ismerős, természetes vagy összeegyeztethető a megelőző jelenetekkel, könnyen lehet, hogy ugyanez a narráció csak egy a sok lehetséges mód közül, melyek szerint egy esemény megismerhető, illetve elmondható.

A tudás hierarchiái A fenti példák alapján világossá válhatott, hogy a narráció leírásának problémája egyre komplexebbé válik, amint a szereplői cselekvések, a mise-en-scène, a szerkesztés és a dialógus változóival bonyolítjuk a képet, illetve ezek időbeli változásait is nyomon követjük. Ugyanakkor ki kell tágítanunk a nézői „tudás” fogalmát a közvetlen „látáson” túlra, hogy magába foglalja azokat a különféle hatásokat, melyeket a hang, az előző jelenetek emlékezete, a várható élvezet vagy feszültség, a műfaji és a kulturális elvárások stb. idéznek elő. Következésképpen 17 Az egyes történetfajtákra nézve döntő jelentőségű telefonbeszélgetések megjelenítésének különböző módozatait találjuk a Zűrzavar a paradicsomban (Trouble in Paradise. Ernst Lubitsch, 1932), Az ember, aki túl sokat tudott (The Man who Knew too Much. Alfred Hitchcock, 1934), Csak egyszer élünk (You Only Live Once.

Fritz Lang, 1937), A pénteki barátnő (His Girl Friday. Howard Hawks, 1940), Párnacsaták (Pillow Talk. Michael Gordon, 1959), Kallódó emberek (The Misfits. John Huston, 1961), Az esőemberek (The Rain People. Francis Ford Coppola, 1969), Tükör (Zerkalo. Andrej Tarkovszkij, 1975), Az elnök emberei (All the Presidenst’s Men. Alan J. Pakula, 1976), Sztalker (Andrej Tarkovszkij, 1979) és Harry és Sally (When Harry Met Sally... Rob Reiner, 1989).

53

Edward Branigan annak a tudásnak, amire szert teszünk, még a legegyszerűbb esetekben sem kell feltétlenül egybeesnie a tudás „vizuális” formáival, sem a vásznon megjelenő tudással. Az a képességünk például, hogy a szereplők közti dialógusból ismereteket sajátítunk el, nem írható a kamera pozíciójának a számlájára. A kamerától távollévő diegetikus helyekről is hallhatunk hangokat (például egy olyan pozícióból, mely közelebb esik a beszélgetéshez, így a szavak is érthetőbbek), vagy egy olyan helyről, melyet sohasem látunk – mindez bizonyítja, hogy egy másik, nem látható egyenlőtlenség lép működésbe, mely a tárgyhoz kivételes hozzáférést biztosít számunkra, s mely különbözik a névleges vizuális hozzáféréstől.

Az is előfordulhat, hogy nem halljuk azt, amit a vizuális pozíció lehetővé tesz számunkra. A Harminckilenc lépcsőfokban például a bemutatott kameraállás a ház belsejéből lehetővé kéne hogy tegye, hogy halljuk a feleség és Hannay közti beszélgetést, annak ellenére, hogy a férj nem hallja azt. A hangsáv azonban üres (még zenét sem hallunk), mivel a megjeleníteni kívánt egyenlőtlenség a férjhez társítódik, aki a házon kívül van; ebben az esetben az a tény, hogy nem halljuk a beszélgetést, segítségünkre van abban, hogy meghatározzuk azt az egyenlőtlenséget, mely az esemény megjelenítését megalapozza.

Az elméletírók sokféle sémát indítványoztak a szövegben fellelhető egyenlőtlenségek (episztemológiai határok) finom részleteinek elemzésére. George Wilson a narráció elemzéséhez három szempontot ajánl: a bevett észlelési szokásainkhoz és a józan észre alapozott elképzeléseinkhez viszonyított relatív tudásbeli távolság mértékét (beleértve a filmi konvenciókkal kapcsolatos ismereteinket); a tudás megbízhatóságának vagy igazolhatóságának fokát azon feltételezések esetében, melyeket a film „vizuális sokféleségére” alapozunk; a tudás birtoklását, más szóval a tudáseloszlás fokát a nézők és a szereplők (vagy más ismeretforrás) között.18 David Bordwell a narráció elemzéséhez öt szempontot ajánl: a néző számára megjelenített tudás átfogó jellege (többé vagy kevésbé korlátozott) és mélysége (többé vagy kevésbé szubjektív); az öntudatosság mértéke a nézőknek a narráció által történő megszólításában (közvetlen vagy rejtett megszólítás); a narráció által mutatott közlékenység mértéke, vagyis mennyire kész, hogy megossza információit, melyekre tudásfoka feljogosítja; és a narráció ítéletalkotói magatartása (mely a gúnyolódástól a részvétig terjed).19 Jelen írás célja nem az, hogy értékelje e különféle sémákat, hanem hogy felsorakoztassa az arra vonatkozó érveket, hogy miért tekintik a szakemberek a narrációt egy különleges vizsgálódási területnek az általános nézői narratív értelmezésén belül.

18 George M. Wilson: Narration in Light: Studies in Cinematic Point of View. Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1986. 4-5. (Lásd továbbá e könyvről írt recenziómat a Sub-Stance 56, 17. évf., 2. számában (1988), 118-121.

19 Bordwell: Narration in Fiction Film, 57-61. Magyarul: Elbeszélés a játékfilmben, 70-74.

54

Narráció Míg a narráció fenti kategóriái a szó szoros értelmében vett mértékegységekkel való analógiára támaszkodnak („távolság”, „mélység”, „párhuzam”), valójában céljukat tekintve átfogóbbak, és egész más feltételezési procedúrák és időkeret viszonylatában kell értékelni őket, mint a (lentről-felfelé történő [bottom-up]) térbeli érzékelés tört másodperceit. Általában véve a film bármely pontján a néző sokkal többet tud, és sokkal többet megelőlegez, mint a vásznon hozzáférhető információk mennyisége. A néző alá van rendelve egy egész sor (néha egymással versengő) tudáshalmaznak, így tehát teljesen más episztemológiai „helyen” van, mint a kamera vagy a mikrofon.20 Ez a helyzet ahhoz a komplexitáshoz hasonlítható, melyet az észlelésnek tulajdonítanak az elme moduláris leírásaiban (különálló funkciók, melyek gyakran egymással versengenek, és képtelenek „kommunikálni”).21 Ez a „tudattalan” én fogalmával is egybevág, mely inkább megkonstruált és ellentmondásos, mintsem egységes: „Ott gondolkodom, ahol nem vagyok, és ott vagyok, ahol nem gondolkodom.”22 […]

Colin MacCabe szerint a klasszikus narratívák „a diskurzusok hierarchiájából” tevődnek össze, melynek célja a nézőt a fölérendelt tudás pozíciójába helyezni egy olyan kamerahasználat által, mely a látványt azonosítja az igazsággal.23 A hierarchia lehetővé teszi a néző számára, hogy ítéleteket hozzon, és pillanatról pillanatra mérlegelje a relatív igazságot. A történet végére például a néző végre meg tudja oldani a szereplőre és a történésre vonatkozó összes rejtélyt, mivel az egyenlőtlenségek struktúrája, mely a cselekmény részleges igazságait irányítja, ismertté válik a kamera által. A fokozatokra osztott hierarchia egyik funkciója tehát, hogy elrejtse és késleltesse a történet végét azáltal, hogy az eseményeket „kevésbé értesült” ágenciák (például szereplők) által mutatja be a megfelelő pillanatokban. A hierarchia felsőbb szintjei el vannak rejtve a néző elől, aki – mivel csak a szereplőket és a diegézist láthatja – a részleges igazságok morális imperatívuszokká válásának tanújává válik. Ezzel ellentétben a „radikális” narratívák MacCabe szerint megbízhatatlan hierarchiákra épülnek, melyekben a néző először azonosul, majd 20 Branigan: Point of View, 96., 179.

21 Lásd például Jerry Fodor: The Modularity of Mind. Cambridge, Mass.: Bradford Books/MIT Press, 1983.; Marvin Minsky: The Society of Mind. New York, Simon & Schuster, 1986.; és a modularitás tárgyalását a 2. fejezetben Branigan: Narrative Comprehension and Film, 33-62.

22 Colin MacCabe így parafrazálja Jacques Lacant Realism and the Cinema: Notes on Some Brechtian Theses című cikkében, Screen, 15. évf., 2. szám (1974. nyár), 17-18. MacCabe két lacani megfogalmazásra épít: „Ott gondolkodom, ahol nem vagyok, tehát ott vagyok, ahol nem gondolkodom” és „Nem vagyok, valahányszor gondolataim játékszere vagyok; arra gondolok, ami vagyok, valahányszor nem gondolom, hogy gondolkodom.”

(The Insistence of the Letter in the Unconscious. Yale French Studies, 36/37 (1966), 136.)

23 Lásd MacCabe: Realism and Cinema, 7-27.; The Politics of Separation. Screen, 16. évf., 4. szám (1975-1976. tél), 46-57. Days of Hope – a Response to Collin McArthur. Screen, 17. évf., 1. szám (1976. tavasz), 98-101.; Theory and Film: Principles of Realism and Pleasure. Screen, 17. évf., 3. szám (1976. ősz), 7-27. és The Discursive and the Ideological in Film: Notes on the Conditions of Political Intervention. Screen, 19. évf., 4. szám (1978-1979. tél), 29-43. Az első és a negyedik esszé újra kiadva MacCabe: Tracking the Signifier: Theoretical Essays: Film, Linguistics, Literature. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1985.

55

Edward Branigan elidegenítődik, vagy „elválasztódik” a diegézis eseményeitől. Egyes felső szintű diskurzusok egészen korán explicitté válnak a radikális filmben. Ily módon a néző képes egyfajta kritikai „távolságot” létrehozni a hierarchiával és annak „diskurzusaival” szemben, s így értékelni tudja annak a ténynek a „szociális és pszichoanalitikus” dimenzióit, hogy egy olyan közösség tagja, mely a világról szóló gondolatait sajátos diskurzusok formájába önti.

A hierarchia fogalmát használhatjuk arra is, hogy az olyan egyenlőtlenség-csoportok szerveződését jellemezzük, melyek által bizonyos észlelőket úgy tekintünk, mint akik egyes eseményekről pontosabb értesülésekkel bírnak, mint mások. Ben Brewster szerint a „nézőpontváltások” az elbeszélésben „a szereplők és a nézők számára lehetővé teszik a viszonylagos tudás hierarchiáit”.

Griffith korai filmjeiben rámutat a „tudatosság aszimmetriájára” vagy a „tudás piramisára”.24 E fogalmat A lány és a becsülete című filmre alkalmazva, azt mondhatjuk, hogy a néző általában egy felsőbbrendű tudáspozíció birtokosa, a szereplők pedig csökkenő sorrendben helyezkednek el a következőképpen: 1. Néző 2. Csavargók (korábbi események) 3. Grace 4. Csavargók (későbbi események) 5. Hős.25 A viszonylagos tudás felmérésének másik módja annak értékelése, hogy a néző többet (>), ugyanannyit (=) vagy kevesebbet (<) tud egy bizonyos szereplőnél egy bizonyos időpontban. Bár ez eléggé durva mérték, mivel semmit sem árul el a tudás típusáról vagy fokáról, mégis nagyjából érzékelteti azt, hogy a nézőnek hogyan kell reagálnia adott narratív helyzetekben. A tudás a következőképpen kapcsolódik a válaszadáshoz: N > Sz: suspense N = Sz: rejtély N < Sz: meglepetés Alfred Hitchcock ilyen módon gondolta el a filmjeit. Az asztal alá aktatáskában elhelyezett bomba példájának a segítségével elmagyarázta, hogyan tudja előidézni a suspense, a rejtély vagy a meglepetés érzését a nézőkben. Ha a néző tud a bombáról, de az asztal mellett ülő szereplők nem, ez a nézőben suspense-t idéz elő, mivel feszülten várja a bomba felfedezését vagy a robbanást. Ha a néző és a szereplő tudják, hogy van valami rejtély az aktatáska körül, de nem ismerik a titkát, akkor mindez felkelti a néző kíváncsiságát.

24 Ben Brewster: A Scene at the Movies. Screen, 23. évf., 2. szám (1982. július-augusztus), 7., 9., 12.

25 Grace barátja azért van a tudáspiramis legalján, mert nincs tudatában sem a romantikus, sem a bűnügyi történet eseményeinek: nem tudja, hogy Grace titokban megörült a csókjának, sem azt, hogy a csavargók milyen veszélyt jelentenek.

56

Narráció Végül, ha a néző nem tud a bombáról, sem az aktatáskáról, akkor nagy valószínűséggel sokkolni fogja a jelenet.

Hitchcock felismerte, hogy ezeket a hatásokat még intenzívebbé lehet tenni, annak függvényében, hogy mit tudunk a szereplőről, és érzelmileg mennyire azonosulunk vele. Rájött, hogy szoros összefüggés áll fenn a néző tudásvágya és a filmbeli személyekkel vagy helyzetekkel való vágyakozó azonosulás között.26 A nézőn és a szereplőn kívül más szubjektumok relatív tudását is összehasonlíthatjuk, hogy felmérjük a történet pillanatról pillanatra történő feltárulását. Például a narrátor tudása egy eseményről lehet nagyobb, ugyanan�nyi vagy kevesebb, mint egy bizonyos szereplőé egy bizonyos pillanatban. Egy ilyen összehasonlítás a narráció további osztályozásaihoz vezet, ezen kívül új összefüggések bevezetését jelenti.27 A következő fejezetben például látni fogjuk, hogy a fontos elbeszélők némelyike csak implicite van jelen a szövegben, vagyis „jelenlétüket” a nézőknek kell előfeltételeznie és megszerkesztenie. Az implicit narrátor tudását tehát nehéz összehasonlítani egy szereplő tudásával. Ugyanakkor az implicit narrátor, akárcsak az implicit/beleértett szerző, akit közvetlenül nem látunk és nem hallunk, egy elméleti kérdést is felvet a narrációval kapcsolatban: Valóságos személyként gondoljuk-e el a narrátort, vagy csupán egy elvont szövegműködés megszemélyesítéseként? Ha eldöntjük, hogy csak az explicit narrátor lehet valóságos személy, az „explicit” meghatározása döntő fontosságúvá válik. (Mennyire explicitek a következő narrációk: fiktív beszéd, anonim hangkommentár, magyarázó felirat, 26 Lásd François Truffaut: Hitchcock. New York, Simon & Schuster, 1984. 72-73., 109., 243-244. (Magyarul: Hitchcock. Ford. Ádám Péter és Bikácsy Gergely. Budapest, Magyar Filmintézet – Pelikán Kiadó, 1996. 43-44.)

Lásd még Paul Comisky és Jennings Bryant: Factors Involved in Generating Suspense. Human Communication Research, 9. évf., 1. szám (1982. ősz), 49-58. és Noell Carroll két tanulmányát: Toward a Theory of Film Suspense.

Persistence of Vision, 1. (1984. nyár), 65-89. és Toward a Theory of Point-of-View Editing: Communication, Emotion and the Movies. Poetics Today, 14. évf., 1. szám (1993. tavasz), 123-141.

Egy másik megközelítésben lásd Mieke Bal: Narratology: Introduction to Theory of Narrative. Ford. Christine von Boheemen. Toronto, University of Toronto, 1985. 114-115. Bal, A. J. Greimas és J. Courtès a szereplői tudást egy logikai négyszög mentén elemzik, mely összekapcsolja az „igazat”, a „hamist”, a „titkot” és a „tévedést”. Lásd Bal, 34-36. és Greimas és Courtès: The Cognitive Dimension of Narrative Discourse. New Literary History, 7. évf., 3. szám (1976. tavasz), 440. A következő filmek példázzák a suspense, a rejtély vagy a meglepetés felkeltésének lehetőségeit úgy, hogy egy bombát használnak narratív eszközként: Szabotázs (Sabotage. Alfred Hitchcock, 1936), A félelem bére (Le Salaire de la peur. H.-G. Clouzot, 1953), A gonosz érintése (The Touch of Evil. Orson Welles, 1958), Pénzt vagy életet! (Juggernaut. Richard Lester, 1974), A félelem ára (Wages of Fear. William Friedkin, 1977), Szemérmetlen szerencse (Outrageous Fortune. Arthur Hiller, 1987) és Aki legyőzte Al Caponét (The Untouchables.

Brian De Palma, 1987). A néző vágyakozó azonosulásáról a filmben Christian Metz megjegyzi: „Minden fikció mögött van egy második is. A diegézis eseményei fiktívek, ez az első fikció. Mindenki úgy tesz azonban, mintha igaznak hinné őket, s ez a második fikció. Sőt, még egy harmadikra is bukkanunk: senki sem vallaná be, hogy valahol mélyen valóban igaznak hisz mindent.” Metz: The Imaginary Signifier, 72. Magyarul: A képzeletbeli jelentő.

Ford. Józsa Péter. Filmtudományi Szemle, 1981/2. 93. A fikció fogalmához lásd Branigan: Narrative Comprehension and Film, 7. fejezet, az elbeszélés pszichoanalitikus elméleteihez pedig 4., 5. és 6. fejezet. Lásd még Peter Wollen: The Hermeneutic Code. In Readings and Writings: Semiotic Counter-Strategies. London, Verso, 1982. 40-48.

27 Lásd Gérard Genette: Narrative Discourse: An Essay in Method. Ford. Jane E. Lewin. Ithaca, N. Y., Cornell University Press, 1980. 188-194.

57

Edward Branigan melyben egyes szám harmadik személyű mondatok vannak, egy szeszélyes kameraállás?)

Amennyiben a néző tudását az implicit narrátor tudásával hasonlítjuk össze, könnyedén láthatóvá válik, hogy a suspense, a rejtély és a meglepetés fogalma általánosítható, és kiterjeszthető a néző elvárásainak manipulációjára és figyelmének változásaira. A narráció tehát a legtágabb értelemben a következőképpen határozható meg: A narráció a tudás átfogó szabályozása és eloszlása, mely meghatározza, hogyan és mikor szerzi a néző a tudását, vagyis hogyan tudja azt, amit a narratívában tud. A néző tudás „pozíciójának” tipikus leírása magában foglalja a (néha pusztán implicit) beszélők, bemutatók, hallgatók és megfigyelők invencióját, akik (térbeli és időbeli) helyzetüknél fogva tudhatnak valamit, s ezáltal hasznot húzhatnak a tudás eloszlásának egyenlőtlenségeiből. Az ilyen „személyek” kényelmes fikciók, melyek arra szolgálnak, hogy a tudás mezejének felosztását jelöljék egy adott pillanatban.

Nyilvánvaló, hogy a narráció különböző megközelítéseinek sok döntést kell hozniuk. Mi a „stílus” státusza? Egy adott médium stilisztikai eszközei milyen módon tárják fel vagy szűkítik le a tudás megszerzésére irányuló készségeinket? A néző mely „készségeit” kell beszámítani, amikor azt vizsgáljuk, hogyan „képes megtudni” valamit? Mennyire kontextusfüggő a látás? Vagy példának okáért a hallás, az előzetes tudás, az emlékezet, a megelőlegezés, a vágy, a nem és a társadalmi osztály? Ezen felül a tudás nem létezhet légüres térben; „érdemessé” kell tenni egy használat vagy egy cél viszonylatában, különben értéktelen. Annak vizsgálatában tehát, hogy a tudás hogyan birtokolható, a tudás iránti vágyat és a tudás fontosságát is vizsgálni kell a cselekvés [action] összefüggésén belül. Véleményem szerint a szöveget és implicit kontextusait „szintek” vagy „rétegek” összjátékaként kellene vizsgálni, hasonlóképpen, de bonyolultabb szinten, mint a fentiekben említett szereplői tudáspiramist. A tudás egyenlőtlenségeinek elburjánzása sokféle azonosulást tesz lehetővé a néző számára. A narráció sokféle egyenlőtlensége lerombolja azt a benyomást, hogy a filmi elbeszélés egy valós környezet egyszerű fotografikus rögzítése.28 Ehelyett olyan referenciák jönnek létre, melyeket csupán részben határoznak meg a nem teljesen ismert kontextusok, így a nézőre marad a feladat, hogy megszerkessze és megelőlegezze a különféle vonatkoztatási kereteket, melyek egy még nem látott világ megértésének felelnek meg.

28

58

Lásd Brewster: A Scene at the Movies, 14.

Narráció

Nick Furry mint példa Mindezidáig a narrációt mesterséges módon vizsgáltam: vagy úgy, hogy a narrációt a narratíva befejeződése után írtam le (vö. a viszonylagos tudás hierarchiája), vagy pedig úgy, hogy a narratív esemény néhány momentumát elkülönítve vizsgáltam (például futó pillantás egy épületsarok mögül, telefonbeszélgetés, a suspense, a rejtély és a meglepetés mint nézői reakciók).

A továbbiakban a narráció dinamikusabb tulajdonságait szeretném megvizsgálni egy rövid részletben, ahol a narratív tér, idő és a kauzális viszonyok alaposabban kidolgozva jelentkeznek a néző számára. A részlet egy kalandképregény első tizenhat kockáját foglalja magában, melynek főszereplője Nick Fury, a PAJZS ügynöke, s mely könnyen szolgálhatna egy film képes forgatókönyvéül.29 Először egyszerűen csak felvázolom, mi történik. [2.10-2.11 kép] Egy ember mászik felfelé egy erődszerű szerkezeten. A holdvilágban ráismerünk Nick Furyre. A szellőzőnyíláson át leereszkedik az erődbe, áttör egy ajtón, és meglát egy robotőrt. Egy érmét dob felé, és mikor a robot lehajol, hogy felvegye, Nick gyorsan egy fejrúgással leteríti. Közben Nick mögött egy másik robot emelkedik fel a padlóba rejtett titkos csapóajtón keresztül. Ez váratlanul éri Nicket, és a golyó végez vele.

Ezeket az eseményeket még sok másféle módon is meg lehetett volna jeleníteni úgy, hogy a cselekvéseknek ugyanarra a „fókuszált láncára” vonatkozzon, mely egy bizonyos narratív séma alkalmazása által határozható meg.30 A „középpont”, mely a láncot fókuszálja, természetesen Nick Fury. Ha az egyes kockákat ily módon értelmezzük (ellentétben más, nem-narratív értelmezésekkel), akkor egy sor elemet nagyobb, irányított mozgások puszta részeiként értelmezünk. Bár a kockákon szereplő minden elem jelentős, mégsem egyformán az.

Például a 3. és 4. kockán a tetőn lévő cső, Nick kötele és kék egyenruhája és az, hogy bemászik a szellőzőbe, csupán kezdeti feltételek és cselekvések a tágabb célok felé. Továbbá: nincs értelme kétségbe vonni, hogy a 4. kockán az árnyékban levő alak ugyanaz, mint akit a 3. kockán láttunk; vagy hogy a 8. kocka a 7-en megkezdett cselekvést folytatja. Mindezeket a hatásokat a narratív séma idézi elő, mely egy fókuszált, kauzális láncot hoz létre, ellentétben például Nick 29 A történet címe: Ki Skorpió? és a Nick Fury, Agent of S.H.I.E.L.D. 1. évf., 1. számában jelent meg (Marvel Comics, 1968. június). Az író és a rajzoló Jim Steranko. Bár Nick Fury számos korábbi képregényben megjelent, ez a szám az első, mely teljes egészében neki van szentelve. Lenny Lipton újra megjelentette az első tizenhat képet mint a jó képes forgatókönyv példáját: Independent Filmmaking. San Francisco, Straight Arrow Books, 1973. 378-379. A legújabb képregények különleges kifinomultságát jól szemlélteti a Watchmen sorozat (1986), a Batman új verziói és a Swamp Thing jó néhány száma (mind a DC Comics alkotásai).

30 A „narratív séma” fogalma néhány, a narratív megértésre vonatkozó jelentős tény tömör magyarázata, míg a „fókuszált lánc” egy bizonyos típusú kauzális szerveződés rövidítése. Lásd Branigan: Narrative Comprehension and Film, 1. fejezet. [Branigan narratív elméletében a „fókuszált lánc” olyan ok-okozati összefüggésekre vonatkozik, melyek folyamatos középponttal rendelkeznek (például egy szereplő, egy téma vagy az egy helyen és időben történő események), mely összekapcsolja, és folytonossá teszi az eseményeket. – A ford.]

59

Edward Branigan

2.10

60

Narr谩ci贸

2.11

61

Edward Branigan karmozdulatainak a katalógusával, mely teljesen más módon szervezné a képeket. Ahelyett azonban, hogy megvizsgálnánk, amit a narratív séma létrehozott, koncentráljunk arra, hogyan szólítódik fel a néző a narratív séma használatára, hogy felépítse a jelenetet azáltal, hogy egy sor cselekvést elkülönít, és elhelyezi azokat a tér, az idő és a kauzalitás különféle skáláin. Mi és hogyan ösztönzi a nézőt arra, hogy pillanatról pillanatra egy nagy ívű struktúrát hozzon létre, mely által a 16 kockát egyetlen narratív esemény által jeleníti meg?

Nézzük a „kamera” állásokat, melyeken keresztül a néző felépíti Nick Fury tapasztalatait. Az 1. kockán annyira közel vagyunk az eseményekhez, hogy paradox módon azt sem tudjuk eldönteni, mi történik: valaki felmászik a falon, vagy két fogantyúba kapaszkodik, vagy tehetetlenül csüng? Bár úgy tűnik, mintha szinte egy nézőponti beállításról lenne szó (a kezek helyzete miatt), fogalmunk sincs, ki az illető személy, vagy hogyan néz ki, vagy ez-e az, amire a személy néz. A séma szokásos sorrendje – a kezdeti eseményt követő tájékozódás – meg van szegve, melynek eredménye a helyzet felismerésének a késleltetése. A 2. kocka néhány kérdést elkezd megválaszolni, miközben újakat is feltesz, képkivágata azonban a másik végletbe esik: az eseményhez képest radikálisan külső, egy valószínűtlen, felső nézőpont; vagyis egy olyan pozíció, melyet egyetlen szereplő sem valószínű, hogy elfoglalhat – ez az, amit az isten szeme lát (vö. az 1. és 2. kockát az előző ábra 1. és 5. kameraállásával). Ezek a szélsőségek azt az ígéretet közvetítik a néző felé, hogy a történetmondó rendkívül nagy terjedelmű információval rendelkezik, a közvetlentől a hatalmasig, és hogy minden fontos információ eljut a nézőhöz. A keretezésnek ezek a némiképp önkényes szélsőségei azonban a történet hirtelen eseményváltásaira és a megbízhatatlan [deceptive] történetmondásra is figyelmeztetnek.31 A néző előre számíthat arra az élvezetre, hogy meglepetésekben lesz része; a kérdés az, mikor és hogyan.

A 3-9. kocka a tudás új, ideiglenes határait teremti meg azáltal, hogy a nézőt visszahelyezi Nick Fury diegetikus terébe és idejébe. A tér és az idő megjelenítése a történet ezen részében nagyjából arra korlátozódik, amit Nick tud, és amikor tudomást szerez róluk (vagyis narratológiai szóhasználattal: az események általa vannak fokalizálva32), központi helyzetét egy másik, majdnem nézőponti beállítás (9. kocka) is visszaigazolja. Ez a séma azonban alighogy megteremtődik, máris hirtelen megszakad.

31 Ebben az elemzésben figyelmen kívül hagyom a történet első oldalát, mely az erőd egész oldalas rajza, melynek falain egy alakot látunk szinte lehetetlen nézőpontból: a dühöngő óceán hullámai közül. A történet címe az erőd falain jelenik meg, ahol a főcím és más publikációs adatok is megjelennek.

A tér megjelenítése bevezeti a hatalom és a konfliktus metaforáját. A 2. kocka szélsőséges képkivágata kiemeli az éles távlatot biztosító vonalperspektívát, ezáltal egy monumentális méretű erődöt hozva létre. A 3. kocka azonban Nicket is ugyanilyen impozánsnak mutatja: az előtérben lévő keze háromszor akkora, mint a feje. Egy narratív séma máris működik.

32 A fokalizációról lásd Branigan: Narrative Comprehension and Film, 4. fejezet.

62

Narráció A 10. kocka törést jelent a narrációban. Most először nem látjuk Nicket. Hol van?

Az a fontos, hogy nem látjuk őt, vagy ez csak a lehajló robot „objektív” nézete?

Visszatérünk-e még Nickhez, és ha igen, hogyan? A háttér hiánya és a bizonytalanság, hogy hova esik az érem az előző kockán, a térbeli tájékozódást a 10. kockán meghatározatlanná és homályossá teszi, így aztán bármi is az első gondolatunk a térről, elegendőnek bizonyul, hogy megértsük az eseményt.33 A következő kockán azonban Nick szinte a semmiből tűnik elő, hogy kiüsse a robotot.

Nick most az események előtt jár, nem tudjuk követni. Valójában a 10. kocka előteréből bukkant elő, épp a kamera által elfoglalt pozícióból! Nem láttuk, hogy a robot megfordult (mintegy a 9. és a 10. kocka között), hogy lehajoljon az érméért.34 Az érméért lehajló robot észlelése olyan vakfolt, melyet a következő kép aknáz ki.

Ebben az esetben a robot képe nem lehetett egy objektív nézet, hanem egy másik nézőponti beállításnak kell lennie, mely hirtelen félbeszakad azáltal, hogy a 11. kockán Nick kiüti a robotot. Az esemény néző általi észlelése elővigyázatosan az eseménynek a szereplő általi észlelésébe van ágyazva, majd látszólag megnyugszik, csak azért, hogy robbanásszerűen újra meg legyen erősítve.

A 13. kocka egy másik törést jelent a narrációban, de a történet szempontjából ez most sokkal komolyabb. Egy fegyvert fogó, második robot jelenik meg hirtelen. Hol van ez a robot? Mi történik? És ennél is fontosabb: hol van Nick?

A titok nyitja megint csak vissza van tartva a háttérre vonatkozó információk hiánya miatt.35 Az utolsó képek Nicket mutatják, amint hátba támadják és megölik. A történet keretein belül tehát Nick úgy van bemutatva, mint aki az első robotnál többet, de a másodiknál kevesebbet tud. A tudás ezen egyenlőtlenségeit a következőképpen ábrázolhatjuk:

5. ábra A tudás egyenlőtlenségei a Nick Fury-ben 33 A „homályos, életlen” tér létrehozása sokféle módon használható és a „homályos” fogalmak és „homályos” motiváció létrehozásához hasonlítható; lásd a „kettős motiváció” tárgyalását: Branigan: Narrative Comprehension and Film, 1. fejezet.

34 Egy másik értelmezés szerint nem is volt rá szükség, hogy a robot megforduljon, hogy felvegye az érmét, mivel Nick a robot háta mögül jött (bár Nick nem látható a 10. kockán), és a robot elé ugrott, hogy leterítse.

Bármelyik értelmezést is vesszük alapul, megállapítható, hogy a képregény kockáinak azonos mérete és egyenlő távolságra való elhelyezkedése nem a történet idejének egyenletes mozgását jelöli. Akárcsak a film esetében, az idő itt sem határozható meg mechanikus módon, hanem egyeztetni kell a térre és a kauzalitásra vonatkozó ítéletekkel, melyek a narratív sémából adódnak.

35 Nem biztos, hogy a néző észreveszi a háttérre vonatkozó információk hiányát, mivel az előző kockák is visszatartják a térre vonatkozó információkat (pl. 1., 5., 6., 10. és 11. kocka), az információk visszatartása pedig különféle módokon a kauzális lánchoz fűződik (pl. a történet helyszíne rosszul megvilágított, magyarázó közeli, stb.), így úgy tűnik, hogy a visszatartás csak leíró jellegű.

63

Edward Branigan Nyilvánvaló, hogy az események egyik vagy másik módon való bemutatása a nézőt választások elé állítja. Végül is a második robotot már hamarabb is láthattuk volna, amint a padló alatt rejtőzködik, mindez megváltoztatta volna Nickhez és cselekvéseihez fűződő viszonyunkat, ha nem is változtatta volna meg a végeredményt. (A néző nagyobb feszültséget, suspense-t érezne, Nick kevésbé tűnne legyőzhetetlennek.) Nagyvonalakban azt mondhatjuk, hogy az 1-12. kockákon a néző tudása Nickével egyenlőnek mutatkozik – mely „rejtélyhez” vezet –, míg a 13-16. kockákon a néző tudása meghaladja Nickét – ez „suspense”-hez vezet. Ezeket a reakciókat azonban az ismerethiány és a meglepetés pillanatai szakították félbe az 1., 11. és 13. kockán. Így tehát, ami első látásra az események egyenletes fonalának tűnik, valójában nem más, mint a tudás egyenlegében történő gyors váltakozások sora. Roland Barthes szerint a klasszikus narráció az irodalomban „igen gyors ütemben váltogatja a személyes és nem-személyes megnyilatkozást […], [ami] bizonytalan tudatot eredményez, amelynek sikerül megőriznie annak személyes tulajdonságát, amit kijelent, ugyanakkor rendszeresen megszakítja a megnyilatkozónak a megnyilatkozásban való részvételét”.36 Ahhoz, hogy az ehhez a váltakozáshoz társított hatásokat leírhassuk, meg kell jelölnünk egy vonatkoztatási pontot. Amikor az első robot lehajol a 10. kockán, a néző a robotot illetően suspense-t (vagyis többet tudunk, mint ő), Nicket illetően viszont rejtélyt vagy meglepetést érez. A Nickre vonatkozó válaszunk kétértelműségét a következő kép minden kétséget kizáróan megoldja, hiszen Nick úgy van bemutatva, mint aki képes arra, hogy meglepjen bennünket. Mégsem tudtunk róla annyit, amennyit gondoltuk, hogy tudunk; vagy inkább Nick teljesítette mindazt, amit egy ilyen hőstől elvártunk. Az első 9 kocka eseménylánca, mely arra biztatott bennünket, hogy inkább Nicket tekintsük vonatkoztatási pontnak, mintsem egy ismeretlen robotot, most megerősítést nyert.

Különösképpen van egy olyan pillanata a történetnek, amely a narráció majdnem tiszta mozgását tárja fel, ahol a tudás elmozdul és újraszerveződik, de semmi más nem történik. Figyeljük meg a 12. kocka terét, mely úgy tűnik, hogy megállítja a történetet. Nicknek az ajtóra eső, kecses, áramvonalas árnyékát látjuk, míg ő a képen kívül áll elgondolkodva, álmodozva, mozdulatlanul. Ez az a fajta átmeneti pillanat, melyet Barthes „katalizátornak” nevez. Barthes szerint a katalizátor döntő jelentőségű a narratívában, mivel fenntartja a kapcsolatot a nézővel. A katalizátor felkelti a néző érdeklődését és figyelmét azáltal, hogy kiemeli, felgyorsítja, vagy (itt) lelassítja az 36 Roland Barthes: To Write: An Intransitive Verb? In The Structuralist Controversy: The Languages of Criticism and the Sciences of Man. Szerk. Richard Macksey és Eugenio Donato. Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1972. 140. Magyarul: Írni, tárgyatlan ige? Ford. Gyimesi Timea. Jelenkor, 1998/november, 1187-1193. 1192.

64

Narráció eseményt anélkül, hogy megváltoztatná az irányát.37 Arra ösztönzi a nézőt, hogy továbbra is figyeljen, azáltal, hogy elbűvölő, de kevésbé fontos eseményeket beszél el, vagy további leírásokat és részleteket szolgáltat (talán még egy látványosságot is felkínál). Összegez, megelőlegez, és ígéretet tesz a további jelentős eseményekre. (Ezzel ellentétben a magfunkció Barthes-nál olyan cselekvés, mely meghatározza vagy létrehozza a kauzális láncot; egy magfunkció hozzáadása vagy elvétele megváltoztatná az események láncolatát.) A 12. kocka arra látszik utalni, hogy valami fontos van az ajtó túloldalán. Nick árnyéka az ajtón felkelti az érdeklődésünket arra kérve bennünket, hogy álljunk meg, és csodáljuk meg a kompozíció szépségét, a szemszög és a szín harmóniáját, a rajzoló művész mesteri tudását. A narráció számára azonban ugyanolyan fontos, hogy az ajtó és az árnyék nem más, mint egy jól kidolgozott csapda! Éppen a rossz irányba nézünk. Az ajtó és az árnyék nem abban az értelemben jelentősek, mint az előző képek; az a fontos, hogy a padlón át egy újabb robot bukkan fel Nick mögött – ezt a robotot azért nem látjuk, mert az árnyék megcsodálásával vagyunk elfoglalva. Félrevezetett a cselekvés látványa [view of the action].38 Az árnyékot most újra kell értelmeznünk, egyfajta „szimbólumnak” minősítenünk, mely előre jelzi az epilógust: Nick korai halálát és az oksági szekvencia végét. Megint csak meg kell állnunk, és feltennünk a kérdést, mit is jelentett Nick számunkra.

Nick árnyéka két döntő tényt szemléltet a narrációra vonatkozóan, melyekkel már találkoztunk. Először: a narráció épp annyira maga után vonja az információk elrejtését, mint azok feltárását. Másodszor: a narráció funkcióját – mit rejt el, és mit mutat meg – nem lehet teljes egészében előre meghatározni az alulról felfelé történő folyamatok által, sem formális kritériumok alapján (mint például a beállítás vagy a kameraállás). A látszat ellenére az árnyék látványa az ajtón nem a cselekvés legjobb nézete, nem is az, amit a második robot (vö. a 12. kockát a 14-el) vagy a jelenet helyszínén levő „láthatatlan tanú” vagy 37 Roland Barthes: An Introduction to the Structural Analysis of Narrative. Ford. Lionel Duisit. New Literary History, 6. évf., 2. szám (1975. tél), 247-249. Két másik fordítása ennek a fontos tanulmánynak megtalálható az Image – Music – Text. Ford. Stephen Heath. New York, Hill & Wang, 1977, 79-124. és a The Semiotic Challenge.

Ford. Richard Howard. New York, Hill & Wang, 1988, 95-135. című kötetekben. [Magyarul: Bevezetés a történetek strukturális elemzésébe. Ford. Simonffy Zsuzsa. In Bókay Antal – Vilcsek Béla (szerk.): A modern irodalomtudomány kialakulása. A pozitivizmustól a strukturalizmusig. Budapest, Osiris, 1998. 527–542.]

Amellett, hogy a katalizátor az újabb részletek bemutatásával a néző figyelmét célozza meg, Barthes szerint a túlságosan pontos leírások és/vagy látszólag triviális adatok a valóságbenyomás megteremtőiként is működhetnek. Lásd The Realistic Effect. Ford. Gerald Mast. Film Reader 3 (1978), 131-135; másik fordítás címe: The Reality Effect. In Barthes: The Rustle of Language. Ford. Richard Howard. New York, Hill & Wang, 1986. 141148. Mivel a katalizátor szó szerint olyan kémiai anyag, mely nem vesz részt a reakcióban, Barthes szóválasztása arra is utalhat, hogy a szöveg bizonyos aspektusai (narráció, realizmus, elbűvölés) a narratív ok-okozati viszonytól eltérő rendbe tartoznak, így nem rendelhetők alá a cselekményidő irreverzibilitásának. Barthes a katalizátorokat a kardinális vagy magfunkciókkal állítja szembe; a katalizátorok az orosz formalisták „szabad” motívumaihoz hasonlíthatók, melyek a „kötött” motívumok ellentettjei.

38 A 12. kocka félrevezető látványát vö. a fal látványával, melyet a 8B pozíció hoz létre a fentiekben bemutatott ábrán.

65

Edward Branigan Nick lát (miért állna meg akár ő, akár a tanú, hogy megcsodáljon egy árnyékot?).

A narrációt a tudás áradása határozza meg, nem a szöveg felszíni tulajdonságai.

Ezen felül a tudásáradat azt is jelenti, hogy bizonyos tudás ki van zárva és nincs bemutatva. A narratív elméletírók egyik feladata, hogy olyan fogalom- és kategóriakészletet szolgáltassanak, mely által feltárhatóvá válik a tudás eloszlása a szövegben és meghatározhatóvá az a logika, mely gondolkodásunkat irányítja a különböző fázisok során. Ezeket a kockákat arra használtam, hogy demonstráljam, az a logika, melynek segítségével megkülönböztetünk például egy részletet a környezetétől (1. és 2. kocka) vagy egy belső térhez csatlakozó külső teret (7. és 9. kocka) vagy a történet idejét illető feltételezéseinkben végbemenő hirtelen változásokat (vö. 5. és 6. kockákat a 10. és 11-el, és a 12. és 13-al), semmivel sem kevésbé különleges és pontos, mint a nézőponti kifejezésmód (8. és 9. kocka).

Amint a kameraállásokat bemutató ábra bizonyítja, a történet minden mozzanata rendelkezik azzal a lehetőséggel, hogy új utakat nyisson a tudás megszerzésében és az észlelési problémák megoldásában a néző számára. A narráció elméletének meg kell határoznia a jelentés e folyamatban lévő potencialitását és megjelölnie a lehetőségek aktualizálásának a hatásait.

Bár Nick a 16. kockán látszólag halott, mégsem tudjuk elfogadni a cselekménynek e szünetét mint a történet egészének a megoldását. A narráció mindvégig úgy mutatta be Nicket, mint aki erős, akrobatikus, találékony, bátor és gondolkodó, míg a második robot gonosznak és gyávának tűnik. Nick nem megfelelő véget ért; bővebben meg kell ezt magyarázni. Amikor a történet folytatódik (egy teljes oldal reklám után), megint csak a narratív séma diktálja a ritmust: a néző újabb információkat kap, újabb expozíció és kezdő esemény jelenik meg és így tovább. A megelőző események átalakulnak, és a visszájukra fordulnak.

Megtudjuk, hogy az a „Nick Fury”, aki behatolt az erődbe, valójában csak egy robot; az igazi Nick Fury a másodikként megjelenő robotként álcázta magát, aki a padló alól jött elő, és rákényszerült, hogy lelője „magát”. Ennél is meglepőbb, hogy valaki más is várt a szobában, hogy megölje Nicket, és a robot által megtévesztve, szintén agyonlőtte „Nick Furyt”. Ezt a másik személyt sem mi, sem a robotőr és a Nick Furyk egyike sem láthatta. Ez a valaki minden bizonnyal erős, ravasz és veszélyes. E személy azonosságához az egyetlen kulcs az a kicsi korong, melyet hátrahagyott, és melyre egy skorpió van rávésve…

Ahogy a történet folytatódik, előző tudásunk teljesen átalakul. Sokkal kevesebbet tudtunk, mint gondoltuk, és az elkövetkezőkben sokkal többet kell megtudnunk. Az első tizenhat kocka azonban nem veszíti el a jelentőségét az új események által, és a megelőző értelmezéseinkről sem mondható, hogy egyszerűen tévesek volnának; inkább azt mondhatjuk, hogy az első tizenhat kocka a történetről való gondolkodásunk egyik fázisát testesítette meg.

A történet világának megismerésére vonatkozó eljárásait lépésről lépésre 66

Narráció tanulmányozva a narráció a legmélyrehatóbb és a legkifinomultabb módon szembesíti a nézőt annak reprezentációjával, hogy mi is az a világ, vagy milyen lehet, milyenné válhat, és milyen más, hasonló világok találhatók még.

Felejtés és átdolgozás Amint a néző a történet világának megteremtésére szolgáló eljárásokkal van elfoglalva, valami nagyon különös történik: a tényleges képek, szavak és hangok emlékezete kitörlődik az általuk igényelt megértési aktusok által.39 A megértés azáltal halad előre, hogy megsemmisíti és kiselejtezi a ténylegesen jelen lévő adatokat úgy, hogy átdolgozza és átalakítja azt, ami adott. Egy új reprezentáció jön létre, mely nem az eredeti ingerek másolata, és nem is tökéletlen emlékezete azoknak. Az elbeszélés megértésekor a néző sorozatosan olyat lát, ami nincs jelen, és nem vesz tudomást arról, ami jelen van.40 Például a Nick Fury nézője valószínűleg nem veszi észre, hogy a 9., 12. és 14. kockán látható padló csempézete eltűnik a 16. kockán; vagy a második robot vállpántja rejtélyes módon átkerül az egyik vállról a másikra a 14., 15. és 16. kockán; vagy azt, hogy a színösszeállítások kockáról kockára drasztikusan változnak.41 A lány és a becsülete című filmben elképesztően sok, tisztán látható „téves illesztés” van, melyeket csak ritkán vesznek észre még a tapasztalt nézők is.42 […]

Mindezek a hatások a klasszikus szövegek ún. „átlátszóságára” vagy „láthatatlanságára” támaszkodnak, vagy azokkal szegülnek szembe. Az „átlátszóság” meghatározása a filmben azonban semmivel sem könnyebb, mint a szemantikában (ahol a szinonímia és a modális logika kérdéseivel fonódik össze).

A néző számára akkor is létrejöhet az átlátszóság, amikor a folyamatosság 39 Alan Larson Williams: Max Ophuls and the Cinema of Desire: Style and Spectacle in Four Films, 1948-1955.

New York, Arno Press, 1980. 41.

40 Bizonyos kontextusokban fontos megkülönböztetni annak a látását, ami nincs jelen (átlátszóság), attól a látásmódtól, ami nem észleli azt, ami jelen van (láthatatlanság). Mindazonáltal én általában nem teszek különbséget, és mindkét fogalmat használom mindkét szituációra.

41 Az olvasó jellemzően nem veszi észre például, hogy a 14., 15. és 16. kockán a robot színe sárgáról és bíborvörösről teljesen kékre változik és megint vissza, míg Nick sötétkékről pirosra és feketére és vissza. Nick árnyéka és az ajtó színe a 12. és 14. kockán változik. A háttér színe pedig teljesen szabadon változik az 5., 10., 11., 13. és 15. kockán.

42 A lány és a becsülete című filmben egy figyelemreméltó példa arra, hogy a néző a vásznon látottak ellenére is „folyamatosságot” észlel, az, amikor egy eseményt, mely csak egyszer történik meg a történetben, valójában teljes egészében kétszer mutatnak be két, egymást követő beállításban. Miután Grace felfedezi a csavargókat, látjuk, amint azok felkelnek az ablak mellől és elmenekülnek. Először a háttérben látjuk őket elhaladni, az előtérben a rémült Grace-cel; aztán az egész cselekvés újrajátszódik félközeliben Grace irodáján kívülről. Hihetetlen módon a csavargók a két beállításban különböző irányba menekülnek! Egy sokkal korábbi film, az Egy amerikai tűzoltó élete (Life of an American Fireman. Edwin S. Porter, 1903), melyet Edwin Porter rendezett, még ennél is híresebb az ilyen típusú időbeli megkettőzésekről. A Griffith-film bizonyítja, hogy ilyen „anomáliák” fennmaradhatnak a későbbi filmekben anélkül, hogy a nézőközönség észrevenné azokat. A lány és a becsülete című filmben még sok más, a folyamatosságot megszegő vonás van, amelyek fölött átsiklanak: tévesen illesztett cselekvés (amikor a hős szendviccsel kínálja Grace-t), irány (a távoli távirodában) és mise-en-scène (az egyik csavargó az ablak „rossz” sarkában áll, amikor meglesi a hőst; a páncélszekrény „hirtelen” a mozdony előtt, Grace és a hős között jelenik meg). A filmben hibátlan illesztéseket is találunk és az akciótengely figyelmes használatát.

67

Edward Branigan konvenciói (pl. a „láthatatlan” vágás) meg vannak szegve, de akkor sem biztos, hogy létrejön, amikor betartják ezeket a konvenciókat.43 Mindez újra csak azt bizonyítja, hogy e hatások nem magyarázhatók csupán formális és technikai kritériumok által, hanem szükség van az emberi észlelés felülről lefelé [topdown] haladó folyamatainak elméletére is.

Nagyon sok magyarázat született az átlátszóság magyarázatára a tisztán perceptuálistól (melynek alapja, hogy a vizuális illúziók és állandóságok a mindennapi észlelés részei) a pszichikaiig (pl. utólagosság, elfojtás, hallucináció) és az ideológiaiig (pl. „hamis tudat”). Néhány elmélet szerint az átlátszóság és a láthatatlanság szinte fenyegetővé válik, mivel szerintük egy veszélyes illuzionizmust táplál, mely a szokásoknak, a mindennapi nyelvnek, az elbeszélésnek és/vagy a művészetnek a cinkosává válhat. Néhány antinarratív eszköz, mint például a reflexivitás, az irónia, a paradoxon, az ellentmondás, az újdonság vagy az elidegenítés arra szolgál, hogy kritikai és intellektuális távolságot („homályosságot”) hozzon létre, mely megszabadítja a nézőt a téveszméitől.

Alan Williams az átlátszóság problémájának a tárgyalásakor amellett érvel, hogy mikor egy narratív filmet nézünk, tulajdonképpen négy filmet nézünk: egy celluloidból készült anyagcsíkot; egy vetített képet hangfelvétellel; egy koherens eseményt háromdimenziós térben; és végül egy történetet, melyre emlékezünk (vagyis a filmet, melyről azt gondoltuk, hogy láttuk).44 E négy film mindegyike között észlelési „szakadékok/rések” vannak, melyekben bizonyos tények el vannak rejtve és „felejtve” az egyik filmmel kapcsolatban azért, hogy a másik filmet észlelhessük. Például a mozgás észlelésének a vetített képen az a feltétele, hogy ne lássuk az egyes filmkockákat a celluloidszalagon, melyek nem mozognak (vagy nem ugyanabban az értelemben mozognak). Ezzel szemben, ha ezek a filmeket elválasztó tények kihangsúlyozódnak, a néző nem tudja olyan könnyen behelyettesíteni az egyik filmet a másikkal, melynek eredményeképpen feltehetően egy új kritikai távolság és újfajta referenciák válnak lehetségessé. Bár az a meglátás, hogy egy film nézése több film nézését foglalja magában, többféleképpen értelmezhető, mindez természetes következménye a modularitásra és a szerkezeti szintekre alapozott tudati működés elméletének.45

43 Az 1960-as évek művészfilmjei rámutattak arra, hogy a láthatatlan vágás nem biztosítja a láthatatlanságot.

44 Williams: Max Ophuls, 17-24., 35-36. Bár Williams csak „két filmre” összpontosít, véleményem szerint esszéjének helyes olvasata legalább négy filmre mutat rá. E négy filmet természetesen még tovább is lehet osztani, vagy valamelyik irányba kiterjeszteni; vagyis visszavinni az időben a másolt film, a megvágott film, a fényképezett film, a forgatókönyvi film, stb. irányába, vagy előre az időben egy kritika megírása, egy baráttal való találkozás, akinek eltérő a véleménye a filmről, egy hely vagy helyzet felismerése a filmből stb. felé.

45 A modularitásról és a szerkezeti szintekről az emberi megismerésben lásd Ray Jackendoff: Consciousness and the Computational Mind. Cambridge, Mass., MIT Press, 1987.

68

Narráció Williams négy filmjét felhasználva, a narrációt tágabb értelemben egész egyszerűen úgy határozhatnánk meg, mint azt a folyamatot, melynek működése által az egyik „film” egy másik filmmé változik. Mindazonáltal a narrációt ritkán határozzuk meg ennyire tágan, ehelyett szívesebben korlátozzuk azokra a folyamatokra, melyek az általunk „felidézett film” szomszédságában működnek. Ennek oka, hogy valamilyen okból kifolyólag nem szívesen gondolunk a filmvetítőgépre úgy, mint narrátorra. A gép effajta megszemélyesítésének az elutasítása talán azzal magyarázható, hogy a narratív séma a célokra és a szereplőkre helyezi a hangsúlyt, és számunkra természetes elvárás, hogy az ilyen célok és szereplők más, jóllehet rejtett ágensek termékei legyenek, mely ágensek hasonló célokkal és emberszerű tulajdonságokkal rendelkeznek. Ennek ellenére, kevésbé sikerül ellenállni a kamera „szemként” való megszemélyesítési kényszerének, talán azért, mert a kamera a diegézisen belül, a szereplők céljainak a közelében látszik működni.46 Éppen ezért általában véve is a narratív elméletek számára fontos kérdés, hogy a narrációt hogyan lehet összekapcsolni valamely emberi tevékenységgel, és milyen metaforákat válasszunk az összekapcsolás tételezésére. Például mondhatjuk egyszerűen azt, hogy a forgatókönyvíró „közöl”, vagy a rendező „szándékozik”, vagy egy közösségi érték „kifejeződik” a narráció által. Másrészt egyes narratív elméletek azt a meglepő elképzelést taglalják, miszerint a néző a narrátor. A narrációnak ebben a megközelítésében a néző pusztán csak magával azonosul, és magát ismeri fel tévesen a „felidézett film” észlelése által. Az olyan fogalmak, mint a „narrátor”, a „szereplő” és az „implicit szerző” (és talán még a „kamera” is) csupán csak kényelmes címkék, melyekkel a néző megjelöli az episztemológiai határokat vagy egyenlőtlenségeket egy tudáshalmazon belül; vagy inkább a megnevezések válnak kényelmessé a narratívára adott reakcióink szempontjából.

Fordította: Füzi Izabella

További olvasmányok magyarul Bordwell, David: Elbeszélés a játékfilmben. Ford. Pócsik Andrea. Budapest, Magyar Filmintézet, 1996.

Branigan, Edward: Metaelmélet. Ford. Szászi Fatime. Metropolis, 1998/2. 10-27. (http://emc.elte.hu/~metropolis/9802/bra1.html) Branigan, Edward: Az azonosítatlan elbeszélő fogalma. Ford. Szilágyi Gábor.

Filmkultúra 26, 1990/2. 52-54.

46 Megszemélyesítjük-e „fülnek” nevezve a mikrofont, vagy a magnót, vagy a hangszórót a színházban? Miért teljesen különböző a diegetikus világ hallgatása, mint nézése? Ezekkel a kérdésekkel foglalkozom a Sound and Epistemology in Film című cikkemben. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 47. évf., 4. szám (1989. ősz), 311-324. Magyarul: Hang, episztemológia, film. Ford. Kocsis-Savanya Katalin. Apertúra, 2007. tél (http://apertura.hu/2007/tel/branigan)

69

Edward Branigan Branigan, Edward: Hang, episztemológia, film. Ford. Kocsis-Savanya Katalin.

Apertúra, 2007. tél (www.apertura.hu/2007/tel/branigan) Füzi Izabella: Megismerés és narráció. Edward Branigan kognitív narratíva modellje.

Apertúra, 2006. tél (www.apertura.hu/2006/tel/fuzi/) Grodal, Torben: Megismerés, érzelem, az agyműködés folyamatai és a narráció. In A kortárs filmelmélet útjai. Szerk. Vajdovich Györgyi. A szövegeket válogatta és a bevezetőket írta Kovács András Bálint. Budapest, Palatinus Kiadó, 2004. 402-441.

Pléh Csaba: A történetszerkezet és az emlékezeti sémák. Budapest, Akadémiai Kiadó, 1986.

Sesonske, Alexander: Idő és nyelvtani idő a filmben. Ford. Kovács Ágnes Zsófia.

Apertúra, 2007. tél (www.apertura.hu/2007/tel/sesonske)

70

Az Apertúra Könyvek megjelent kötetei • Hitchock. Kritikai olvasatok (2010) • Marc Vernet: A hiány alakzatai. A láthatatlan és a mozi (2010)

www.apertura.hu/konyvek

test, kép, médium kamera, tekintet, varrat kortárs magyar film avantgárd és filmesztétika műfaj és populáris kultúra nem és identitás színház, regény, adaptáció vizuális reflexivitás a kiállítás terei komikus vizuális műfajok a vizuális kultúra elmélete és története www.apertura.hu

Kiadja a Pompeji Alapítvány Felelős kiadó Füzi Izabella Szerkesztőasszisztens Babarczi Katica Borító Sávai Péter Sorozatterv, tördelés Gere Zsolt Készült 12 ív (B/5) terjedelemben A nyomás és a kötés a Tisza Press Nyomda munkája