Yasnaia Poliana. Revista de Literaturas Eslavas nro. 3 by Programa Gestión de Proyectos, Universidad Nacional de Colombia.

NĂşmero 3

YASNAIA POLIANA

Revista de literatura rusa ISSN 2027-7024

Homenaje a Vasili Grossman

REVISTA YASNAIA POLIANA Volumen 3 / ISSN 2027-7024

DIRECCIÓN Prof. Marina Kuzmina CORRECCIÓN DE ESTILO Albalucia del Pilar Gutiérrez

Yasnaia Poliana es una revista de literaria de la Universidad Nacional de Colombia y de los estudiantes vinculados al GRUPO DE ESTUDIOS DE LITERATURA RUSA YASNAIA POLIANA. Los textos presentados en la siguiente publicación expresan la opinión de sus respectivos autores y la Universidad Nacional no se compromete directamente con la opinión que estos pueden suscitar.

grupoliteraturarusa@gmail.com

COMITÉ EDITORIAL Daniela María Arias Rubén Darío Sánchez Angie Alejandra Duarte Clara Galindo

/YasnaiaUN

RECTOR Ignacio Mantilla Prada VICERRECTOR, SEDE BOGOTÁ Diego Fernando Hernández DIRECTOR BIENESTAR SEDE BOGOTÁ Oscar Oliveros Garay

APOYO DOCENTE Carmen Elisa Acosta DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN Nicole Calderón Castañeda PGP IMPRESO POR Gracom, Gráficas Comerciales UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA SEDE BOGOTÁ Cra 45 No 26-85 Edificio Uriel Gutiérrez www.unal.edu.co issuu.com/gestiondeproyectos

COORDINADORA PROGRAMA GESTIÓN DE PROYECTOS Elizabeth Moreno Dominguez DECANO FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS Sergio Bolaños DIRECTORA BIENESTAR CIENCIAS HUMANAS María Elvia Domínguez DIRECTORA DEPARTAMENTO DE LITERATURA Patricia Simonson

Derechos de Autor y Licencia de distribución: Derechos de Autor y Licencia de distribución. (Ver http://co.creativecommons.org/tiposde-licencias/). Atribución – No Comercial. El material creado puede ser distribuido, copiado y exhibido por terceros si se muestra en los créditos. No se puede obtener ningún beneficio comercial.

Monumento. Fotografo, Viktor Chernov

CONTENIDO 4 8 19 29 46 59 69

Editorial Marina Kuzmina y Clara Galindo Grékov: el amor y la bondad en la Comuna de París. Angie Alejandra Duarte Desde ambos lados de la línea de fuego Clara Galindo El texto en movimiento. Lo cinematográfico en Vida y destino. David A. Cruz Calderón “La niebla cubría la tierra” Diana Corradine Por quien dobla la campana Marina Kuzmina Valentinovna Sofía Ósipovna Levinton: la fuerza de la vida Astrid Paola Molano Martínez

Vasili Grossman: su vida y su destino literario José Luis Díaz-Granados

YASNAIA POLIANA

Editorial Marina Kuzmina y Clara Galindo

El comité editorial de la revista de literatura rusa Yasnaia Poliana los invita cordialmente a vivir una experiencia emocionante y enriquecedora, y a acercarse a una de las más grandes obras literarias del siglo XX: la novela Vida y destino, de Vasili Grossman. Esta novela, única, escrita con pasión por un hombre entusiasta de las ideas revolucionarias, preocupado por los destinos de la revolución, es la voz angustiada de la consciencia culpable del siglo XX. Trata sobre el destino de la humanidad en los tiempos inhumanos: la Segunda Guerra Mundial es presentada desde el punto de vista de los soldados y de la población civil de los territorios ocupados por los nazis en la Unión Soviética y refleja el drama de las familias que están en la retaguardia. Vasili Grossman (Berdíchev, 1905 - Moscú, 1964) fue un escritor reconocido por el público lector y por las autoridades literarias de su país, como por ejemplo Maksim Gorki, en los años 30 y 40 del siglo pasado. Participó de manera activa en la Gran Guerra Patria: en los primeros días de esta se convierte en corresponsal especial para el periódico del ejército rojo La estrella roja. Sus reportajes se caracterizan por el amplio y profundo conocimiento de las situaciones bélicas, además de un gran temperamento de periodista. Como diría Bocharov (1990) Aquel fue el tiempo cuando en las páginas de obras artísticas irrumpía como por sí sola la pasión hirviente de periodista movi4

EDITORIAL

do por el deseo de decir lo más pronto posible, con mayor exac-

titud, palabras capaces de encender sobre lo que llena su corazón (p. 389).

Estas vivencias sobre el conflicto son fundamentales para la escritura de sus obras maestras: Por una causa justa, Vida y destino y Todo fluye. Tzvetan Todorov (2008) también escribe sobre él que “hay dos rasgos que caracterizan su obra desde el origen: el apego a la gente sencilla y el amor a la verdad” (p. 27). El círculo básico de la problemática filosófica de las tres novelas es vida y destino, libertad y violencia, leyes de la guerra y leyes de la vida del pueblo. La guerra puso en evidencia los problemas radicales de la contemporaneidad, reveló las principales contradicciones de la época. A través de las páginas de estas es reiterativo el motivo del cuestionamiento de la crueldad de los medios para lograr fines elevados. En Vida y destino nos encontramos frente a los análisis maduros de Vasili Grossman sobre el origen y las formas de totalitarismo exterminador del Estado, por un lado, y de la inextinguible ansia de libertad en los seres humanos, por el otro. Esta obra trata sobre cuestiones éticas fundamentales y es un libro de importancia capital para nuestra época; además, dice Garart (2010): Los escritos de Grossman son un instrumento para que occi-

dente recuerde que fue precisamente en el frente oriental que el ejército alemán fue hecho trizas y sacrificado en combates de aniquilación que costó a este último entre el 80 y el 85% de los hombres y los medios de toda la guerra (p. 17).

Vida y Destino es una gran obra de arte. En su profundidad filosófica y el magistral análisis psicológico es una obra 5

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que puede ser comparada con la más grande novela de la modernidad: Guerra y paz, de León Tolstoi. Para este número fueron seleccionados los mejores trabajos estudiantiles del curso monográfico sobre el autor Vasili Grossman, entre los cuales está un texto de Diana Corradine sobre las imágenes poéticas de la obra; un texto de Clara Galindo, en donde se refiere a la mirada sobre ambos lados del frente; un artículo sobre el amor en la obra, de Angie Alejandra Duarte; un artículo de David Cruz sobre la obra y el cine; un ensayo de José Luis Díaz Granados sobre la vida y el destino del autor; y un texto de la profesora Marina Kuzmina. Terminamos este pequeño abrebocas, que tiene como fin suscitar en ustedes el interés por la obra de este gran autor, con las palabras de un personaje que adquieren un sentido simbólico: No digas que son culpables los que te obligan, que tú eres un esclavo, y que no eres culpable porque no eres libre. ¡Yo soy libre! Soy yo el que está construyendo un campo de la muerte,

yo el que responde ante la gente que morirá en las cámaras de gas. Yo puedo decir: ¡No! ¿Qué poder puede prohibírmelo

si encuentro dentro de mí la fuerza para no tener miedo a la muerte? Yo diré “no”. (Grossman, 2009, p.385).

Referencias bibliográficas Bocharov, A. G. (1990). Vasili Grossman, Zhizn, Sudba, Tvorchestvo.

Moscú: Izdatelstvo Sovetskii Pisatel.

Garrard, J. y C. (2010). La Vida y Destino de Vasili Grossma n. Ma-

drid: Ediciones Encuentro S. A.

Grossman, V. (2009). Vida y destino. Barcelona: Debolsillo.

Todorov, T. (2010). Sobre Vida y destino de Vasili Grossman. Ma-

drid: Galaxia Gutenberg.Vida y destino, de Vasili Grossman. 6

Stalingrad. Fotografo, Thiede

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Grékov

el amor y la bondad en la Comuna de París Angie Alejandra Duarte

La historia de Dafnis y Cloe se repite siempre y por doquier, ya sea en un sótano sofocante impregnado de olor a bacalao frito, en el búnker de un campo de concentración, entre los chasquidos de los ábacos en una oficina de contabilidad o en el almacén polvoriento de una hilandera. Vasili Grossman, Vida y destino.

Dentro del denso entramado de personajes, espacios y sentimientos presentes en Vida y destino, novela concluida en 1960 por Vasili Grossman, resaltan temas como el amor, la libertad, la bondad, el mal, el bien, la vida y la muerte. Lo que busca hacer el presente trabajo es identificar algunos de estos elementos en relación con la historia de la casa 6/1. Me centraré en tres personajes: Katia Véngrova, Seriozha Sháposhnikov y Grékov, los cuales, a mi parecer, son los más relevantes en este episodio de la novela.

GRÉKOV: EL AMOR Y LA BONDAD EN LA COMUNA DE PARÍS

Quisiera empezar resaltando un recurso literario que es usado frecuentemente y de manera apropiada por Grossman en Vida y destino: el contraste. Quizás el ejemplo más sobresaliente del uso de este recurso en la novela es el cambio radical de vida que sufre uno de los personajes principales: El comisario Krímov pasa de ser un héroe de la patria a ser un prisionero en la Lubianka. En este caso, el autor nos muestra cómo el cambio de vida que sufre el personaje empieza a transformar sus sentimientos y reflexiones. Los pensamientos de Krímov acerca del Partido cambian, es tanta la presión que este personaje siente que, en momentos de agotamiento y dolor producidos por los interrogatorios, llega a pensar que Yevguenia Nikoláyevna lo había traicionado, pensamiento que en otras circunstancias no se le hubiese ocurrido. Me atrevería a decir que Vida y destino es una novela construida por medio del contraste. Si vemos el bien es porque el autor, además de mostrarnos expresiones de bondad, nos muestra episodios en los cuales vemos la maldad del ser humano en su más pura expresión. Lo mismo sucede con la descripción de la vida: vemos tantos episodios donde predomina la muerte que apreciamos el instante en el que el autor narra cómo alguien se salva, cómo alguien vive. En los episodios de la novela en los que se narran todos los acontecimientos de la casa 6/1 Grossman usa el recurso del contraste. Es especialmente interesante porque él utiliza dos personajes para representar diferentes pensamientos, es decir, contrasta la actitud de los mismos. Cuando empezamos a leer el episodio de la casa 6/1, notamos de inmediato que los hombres que están resistiendo el ataque alemán dentro de la casa semidestruida son hombres que se distinguen de la otra parte del frente ruso por sus pensamientos, es decir, por un lado están los combatientes del frente ruso, que luchan fervientemente por el estado y 9

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que como miembros del Ejército Rojo se rigen por ciertos mandatos y guardan cierta jerarquía, mientras por el otro lado están los combatientes de la casa 6/1, quienes al estar seguros de su cercana muerte piensan de manera diferente y, asimismo, su simpatía con el Partido es diferente. Al plantear este panorama ya hay cierto contraste; pero, como ya había mencionado, el contraste se da también a nivel de los personajes: la precisión con la que Grossman los crea y modela es finísima, cada personaje es creado de manera excelente. Estos personajes son seres pensantes que debaten sobre asuntos importantes, tan acertada es la afirmación de Todorov (2008, p. 50) al decir que “Grossman es heredero de los grandes prosistas rusos del siglo XIX: sus personajes protagonizan debates filosóficos como en Los demonios o Los hermanos Karamazov de Dostoyevski”. En la casa 6/1 yo puntualizo el contraste que se da al comparar el personaje de Krímov con el de Grékov, ya que estos dos están en una tensión constante. Si bien el contraste ya es una característica importante para resaltar, es claro que haciendo un análisis un poco más detallado de los personajes podríamos resaltar más características. Por ejemplo, en el caso de Grékov, me interesa todo el personaje en sí, ya que es fundamental en este episodio de la novela. A pesar de que en la obra no vemos grandes monólogos de Grékov, como es el caso de Shtrum, por ejemplo, podemos encontrar los “debates filosóficos” de los que habla Todorov al fijarnos en las acciones y en la caracterización del personaje que se hace por medio de las voces de otros personajes. Vemos entonces cómo Grékov se desenvuelve libremente en la novela. Él abandona sustancialmente una serie de normas o conductas, es decir, abandona la disciplina que un miembro del Ejército Rojo debería tener. Esta distan10

GRÉKOV: EL AMOR Y LA BONDAD EN LA COMUNA DE PARÍS

ciación es resaltada constantemente por los personajes en la narración, quienes hablan de lo extraño en el comportamiento del gerente de la casa: “Todos temen a ese Grékov, pero él los trata de igual a igual: duermen hacinados, y él en medio de ellos, le tutean y le llaman Vania” (Grossman, 2007, p. 299). La oposición a la burocracia del Partido alcanza su punto más alto cuando Krímov llega a la casa 6/1 con órdenes de “restablecer el orden bolchevique y asumir el control como comisario” (Grossman, 2007, p. 531). Aquí se presenta la máxima oposición de actitudes. Por un lado, está la actitud de Krímov como comisario del Ejército Rojo, quien encarna la disciplina del ejército soviético con toda la carga ideológica que esta actividad conlleva: A Krímov le gustaba la insolencia de Grékov, pero al mis-

mo tiempo le irritaba. Le entraban ganas de contarle el cerco al que había estado sometido en Ucrania, de hablarle de su

vida antes de la guerra, para que Grékov no lo tomara por un burócrata. Pero intuía que si le dijera todo eso, pondría al

descubierto su debilidad. Y él había ido a esa casa a mostrar su fuerza, no su debilidad. Él no era un funcionario de la sección política, sino un comisario militar. (Grossman, 2007, p. 539).

Por el otro lado, se encuentra la clara informalidad en la que viven los hombres de la casa 6/1, actitud opuesta a la de Krímov, y que llega hasta el punto de ridiculizar la presencia de este último. Un claro ejemplo es la broma que hace Poliakov a Krímov: Hay algo que hace tiempo que quiero preguntar a algún

miembro del Partido. Se dice, camarada comisario, que con

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el comunismo todo mundo recibirá según sus necesidades,

pero si la necesidad de todos es emborracharse desde la mañana, ¿cómo lo haremos? Todo el mundo estará borracho, ¿no? (Grossman, 2007, p. 541).

Los personajes de Grossman que representan a los combatientes que murieron en la casa 6/1 son mostrados como héroes. Estos hombres se condenan a muerte ellos mismos, ya que a pesar de que hubieran podido encontrar una manera de escapar, prefirieron morir por los suyos, por su tierra natal y no por el estado. En este punto se podrían plantear varias preguntas: ¿por qué muestra Grossman unos personajes como los de la casa 6/1?, ¿cuál es la necesidad de ejemplificar en la novela, por medio de estos personajes, la existencia de la rebeldía? Quizás la respuesta a estos interrogantes sería que Grossman pretende constituir en la novela un personaje (o varios) que demuestre que la heroica defensa de Stalingrado, al igual que toda la guerra, fue ganada por los hombres del común, independientemente de la ideología y del aparato político del Estado. Es interesante ver cómo estos episodios ilustran claramente los pensamientos de Grossman relacionados con temas como el estado o el partido, además de sus ideas sobre libertad o humanidad. Como ya habíamos anotado, Grékov decide conservar su humanidad para ser libre, él escoge libertad en la muerte. Marcelo López es un autor que escribe acerca de Vida y destino, en su trabajo resalta cómo Grossman plasma estas ideas sobre la existencia y el devenir del hombre: […] como aparece tantas veces en la novela, el hombre tiene otra posibilidad, puede decidir algo que al león se le escapa:

puede morir, puede arriesgar la vida antes de dejarse deshu-

GRÉKOV: EL AMOR Y LA BONDAD EN LA COMUNA DE PARÍS

manizar, antes que delatar a su vecino por un delito que no ha cometido, antes que callar el asesinato de otro preso en la litera de al lado (López Cambronero, 2008, p. 32).

Es evidente entonces que la “humanidad” de Grékov, que identifica Marcelo López en los personajes de la novela, está cargada de unos valores como la igualdad, la bondad etc. Estos valores son reconocidos por el autor como una consecuencia de la pérdida del miedo a morir, ya que el personaje tiene la certeza de su cercana muerte. Grékov no solo sabe que él va a morir, sabe además que todos los combatientes de la casa también morirán. Recordemos que la casa servía de puesto de información y transmitía datos importantes sobre los alemanes a la orilla izquierda del Volga, además estaba en medio del camino del frente alemán, por lo que su destrucción era inminente: “Era poco probable que los alemanes iniciaran una ofensiva general sin haber liquidado antes aquel foco de resistencia” (Grossman, 2007, p. 298). Otro aspecto que quisiera resaltar y que me resultó muy llamativo se desarrolla en plenitud dentro de la casa 6/1 y es un elemento recurrente en toda la novela en general: el amor. De hecho, la novela está plagada de amor por todos lados. Vemos el amor de madre en Anna Semiónovna, el amor de Krímov por Zhenia, el amor de Shtrum, los amores de Darenski (quien se muestra, inclusive, como un verdadero amante de las mujeres); la pluma de Grossman hasta nos lleva a presenciar el amor en un personaje como Bach, un oficial alemán en Stalingrado. Concretamente, en la casa 6/1, la historia de amor entre Katia Véngrova y Seriozha Sháposhnikov le sirve a Grossman para situar un punto de fuga en el cual convergen sus ideas sobre la bondad, la igualdad, el individuo y el Esta-

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do. Gran parte de estas ideas se desarrolla gracias a Grékov quien, tal como ya había mencionado es un personaje fundamental y necesario en toda la trama que se desenvuelve alrededor de la casa y de la novela en general. En la “Comuna de Paris”, como es llamada la casa 6/1 por uno de los personajes de la novela (el instructor político Soshkin), se conocen Katia y Seriozha, quienes se enamoran hablando de sus escritores preferidos, como dos simples jóvenes moscovitas recién salidos de la secundaria. Este amor, que nace entre el ruido de explosiones, el tiroteo de subfusiles y al lado de la inminente muerte, tiene otra característica además de la guerra. No se puede olvidar que esta historia de amor y toda la casa 6/1 está bajo el mando de Grékov, quien como Seriozha se enamora de la radiotelegrafista. Grékov le dice a Katia: “Jamás había visto a una chica como tú. Si te hubiera conocido antes de la guerra, me habría casado contigo” (Grossman, 2007, p. 525). Aun después de las penetrantes miradas que le dirigía diariamente a Katia y después de que en la casa hasta el barbudo Zubarev llegó a llamar a Katia «la esposa del gerente de la casa», después de todo, Grékov dejó que se marchara en compañía de Sháposhnikov. Él ya sabía que en la casa 6/1 todos iban a perecer, así que salvó a los dos: a Seriozha y a Katia:

—¡Bien, veamos! —dijo Grékov, y las aletas de su nariz

aplastada se le hincharon—. Sháposhnikov, tú irás al Estado Mayor del regimiento, te destaco allí.

Seriozha sintió cómo se estremecían los dedos de la joven

y los apretó; ella, a su vez, sintió que sus dedos temblaban. Trago una bocanada de aire; la lengua y el paladar estaban secos.

[…] Todo alrededor era maravilloso y familiar. Seriozha pensó: «Nos expulsan del paraíso, nos separan como esclavos», al

tiempo que miraba a Grékov con unos ojos llenos de odio y 14

GRÉKOV: EL AMOR Y LA BONDAD EN LA COMUNA DE PARÍS

suplica. Grékov entornó los ojos mientras estudiaba el rostro

de Katia, y su mirada le pareció a Seriozha repugnante, despiadada, insolente.

—Eso es todo —concluyó Grékov—. La radiotelegrafista irá

contigo. Aquí no tiene nada que hacer sin el transmisor. La acompañarás al Estado Mayor del regimiento. Seriozha sonrió.

[…] Y de repente Seriozha se dio cuenta de que le estaban mirando dos ojos maravillosos, dos ojos humanos, inteligentes y tristes como nunca había visto (Grossman, 2007, p. 529).

En este episodio de la novela, el cual es el último en el que vemos a Katia y a Seriozha, podemos reconocer cómo Grossman inserta en la narración una serie de valores que Todorov también menciona en su ensayo Los combates de Vasili Grossman (2008): La libertad es el primer valor humanista, y la bondad es el segundo. En efecto, el hombre solo no es el hombre completo,

“el individualismo no es humanidad” (I, 66.), los hombres se convierten en meta de su acción, y no solamente en origen.

Pero la cúspide de la relación con el prójimo es la aparición de

la simple bondad, el gesto que hace que, mediante nuestros cuidados, otra persona sea feliz (p. 52).

El acto que realiza Grékov es la más perfecta expresión de bondad, de generosidad y desprendimiento. Claramente todo este episodio de los enamorados hace eco con la carta de Ikónnikov1, en la que ya al final se afirma: “El amor ciego 1 En la carta de Ikónnikov, prisionero del campo de concentración alemán, se plantean preguntas acerca del bien, el mal y la bondad en el ser humano. Si bien estas preguntas y afirmaciones no se pueden tomar como la posición que Grossman adopta sobre estos temas, tampoco se pueden desechar por completo.

YASNAIA POLIANA

y mudo es el sentido del hombre” (Grossman, 2007, p. 520). Es el mismo amor que hace que Grékov deje “libres” a los dos jóvenes. Alrededor de los personajes en la casa 6/1 Grossman hace converger distintos valores y sentimientos como el amor, la bondad y la humanidad; este espacio y la acción que se desarrolla allí son un buen ejemplo de la forma como el autor se vale de la novela para dar cuenta de unas reflexiones individuales que se producen dentro de su horizonte ideológico2. No debemos olvidar que esta novela es producto de la experiencia que Grossman tuvo en la guerra, por ende está llena de reflexiones y pensamientos que más allá de ser voz de un narrador son voz del mismo autor. Al final, la “Comuna de París” terminó como en 1871 terminó su semejante en Francia, con la destrucción y muerte; terminó de la única manera que “aquella casa sin dueño” (Grossman, 2007, p. 532) llena de seres maravillosos podría terminar. De Katia y Seriozha, como dije anteriormente, no volvemos a tener información en la novela, no sabemos si quizás ella volvió a repetir aquellas palabras que fueron constantes en toda su vida: “Pertenezco a la tribu de los asra, que mueren cuando aman”3 (Grossman, 2007, p. 304).

2 El medio ideológico u horizonte ideológico es en término que utiliza Bajtín (1994) para referirse al medio donde el hombre, siendo un hombre social, está inmerso alrededor de objetos signo. 3 Grossman utiliza esta cita del poema El asra, de Heinrich Heine, para describir la vida de Katia Véngrova; asimismo, el poema se convierte en un leitmotiv de este personaje.

GRÉKOV: EL AMOR Y LA BONDAD EN LA COMUNA DE PARÍS

Referencias bibliográficas Bajtin, M. (1994). El método formal en los estudios literarios. Intro-

ducción critica a una poética sociológica. Prólogo de Amalia Rodríguez Monroy. Traducción de Tatiana Bubnova. Barcelona: Alianza.

Grossman, V. (2007). Vida y destino. Traducción directa del ruso

de Marta Rebón. Barcelona: Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores.

López Cambronero, M. (2008). ¿Quién decide el destino de los

hombres? Madrid: Encuentro.

Todorov, T. (2008). Los combates de Vasili Grossman en Sobre

Vida y destino. Barcelona: Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores.

Villa Cosaca. Fotografo, Alpert

DESDE AMBOS LADOS DE LA LÍNEA DE FUEGO

Desde ambos lados de la

línea de fuego Clara Galindo.

Una obra literaria no es una ilustración directa de las opiniones de los líderes políticos y revolucionarios. Está en relación con esas opiniones, a veces se funde con ellas, otras adopta una posición contraria, pero debe expresar siempre, inevitablemente, el mundo interior de un autor, sus sentimientos, las imágenes que ha hecho suyas. Es imposible que no sea subjetiva. Siempre ha sido así. La literatura no es un eco, habla a su manera de la vida y sus dramas.Vasili Grossman. (Carta a Jruschov)

Se dice que quien ha atravesado por circunstancias difíciles, visitado parajes lejanos o vivido experiencias increíbles, tiene algo para contar y, por lo tanto, puede contarlo. Ahora bien, aunque siniestros, devastadores y en general terribles, los acontecimientos ocurridos en el marco de la Segunda Guerra Mundial caben dentro de tal descripción. Quienes participaron en ella tuvieron que pasar grandes penas, atravesar tierras extensas y vivir horrores, masacres tan espantosas que, cier19

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tamente, resulta difícil creer que el ser humano sea capaz de tal perversidad. No obstante, a propósito de esto, dice Walter Benjamin en su texto El narrador: ¿No se notó acaso que la gente volvía enmudecida del cam-

po de batalla? En lugar de retornar más ricos en experiencias comunicables, volvían empobrecidos. Todo aquello que diez años más tarde se vertió en una marea de libros de guerra,

nada tenía que ver con experiencias que se transmiten de boca en boca (Benjamin, 1991).

Vida y destino, de Vasili Grossman, rompe con este fenómeno que Benjamin plantea, puesto que es una obra literaria que da cuenta de la problemática de la guerra, en el contexto de la batalla de Stalingrado, que no solo expone o ilustra los sucesos de la guerra sino que da cuenta de la humanidad, de cómo lo humano surge de las profundidades del alma en las condiciones más difíciles. En la novela nos encontramos con un narrador que, si bien es omnisciente y, además, no restringe su punto de vista a emitir juicios en contra del “bando enemigo” y a favor del propio, sino que nos muestra una amalgama de condiciones y características, buenas y malas, en sus personajes, que logran ser una representación de lo humano, no es un narrador neutro. El narrador de Grossman es un narrador a favor de la humanidad que, aunque toma cierta distancia del lector y del acontecimiento narrado, no deja de translucir una posición compleja respecto del mismo, acompañando, además, su relato con reflexión. Así, al sernos planteados los dos bandos (el ruso y el alemán), nos encontramos con que en ambos hay seres humanos, que van a la guerra no todos por el mismo motivo ni en las mismas condiciones, que sufren, que dudan, que ven en 20

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el otro ora un enemigo, ora un medio para la salvación que en un punto cesa de ser un obstáculo para llegar a la victoria y se transforma en un igual. Por ejemplo, en la segunda parte del libro, cuando se trata sobre la casa 6/1, en el momento en que salen juntos Klímov y Poliakov y, ante los bombardeos y la hostilidad de la situación se ven obligados a refugiarse en una fosa oscura donde no se ven ni a sí mismos, encontramos que Klímov, buscando alguien a quien aferrarse, sujeta una mano, que al parecer es de su compañero, pero al verse a la luz, éste resulta ser un alemán. Ante esto ambos quedan perplejos, pues reconocerse como iguales, ambos vulnerables, altera su concepción del mundo. Cuando Klímov se puso en pie, vio un soldado alemán que yacía

a su lado. Allí estaba, cubierto de polvo y maltratado por la gue-

rra, un alemán de pies a cabeza. Klímov no tenía miedo de los

alemanes […] Pero ahora estaba desconcertado, asombrado ante el pensamiento de que, ensordecido y cegado, se había sentido

consolado por la presencia de aquel alemán, cuya mano había confundido con la de Poliákov. Se miraron. Ambos habían sido

abatidos por la misma fuerza, y ninguno de los dos se sentía

capaz de luchar contra ella; parecía que esta fuerza no protegía a ninguno de los dos, sino que constituía una terrible amenaza para ambos. […] La vida era terrible. Era como si pudieran comprender, como si cada uno pudiera leer en los ojos del otro que la

fuerza que los había empujado a aquel foso y les había hundido la cara en el barro continuaría oprimiéndoles después de la guerra, tanto a los vencedores como a los vencidos.

Como obedeciendo a un acuerdo tácito se apresuraron a tre-

par al exterior del cráter exponiendo la espalda y la nuca a un

tiro fácil, pero absolutamente seguros de que aquello no iba a ocurrir. (Grossman, 2009, p. 554-555)

YASNAIA POLIANA

Así pues, ante la imposibilidad de una representación unívoca del mundo, Grossman nos presenta una multitud de personajes que viven situaciones diferentes en medio del mismo contexto y que ven el mundo de manera distinta y, no obstante, son próximos unos a otros en medio de su humanidad. Ahora bien, de tal multitud nos encontramos con dos personajes particulares, de los cuales cada uno es correspondiente a un bando: Darenski, ruso, y Bach, alemán. En ambos encontramos las características de soldados ejemplares que participan de la guerra porque creen en una causa específica y, no obstante, en ambos hallamos dudas frente a sus partidos, una dilucidación de lo que marcha mal. Por ejemplo, lo vemos en Darenski cuando, al despertar Bova sucede lo que el narrador denomina, “la conversación que no debió haber tenido lugar” (p. 492). En la cual, a pesar de tener desacuerdos y, además, de ser dos desconocidos, se da la posibilidad de hablar libremente, pronunciándose contra la burguesía y la burocracia, condenando las injusticias del Estado, como el reconocimiento de un hombre que muere heroicamente en batalla y a cuya mujer se echa como a un perro, sin la menor consideración; o lo que plantea Bova, que la raíz de la burocracia es un obrero sufriendo en su propio Estado. Darenski sintió al instante que con estas palabras su interlocutor había planteado algo muy importante, y puesto que

no estaba acostumbrado a hablar de lo que le conmovía, ni

tampoco a oír a otros hacerlo, experimentó una emoción in-

descriptible: la felicidad de quien habla sin tener que mirar a su espalda, sin temor a emitir su propia opinión, la felicidad de

poder discutir sobre aquello que inquieta y agita sobremanera

la mente, y que precisamente porque inquieta y agita no se

comenta con nadie. […] Se había producido un acontecimien-

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to sencillo, natural, deseado y necesario; un acontecimiento inaccesible, inconcebible: una conversación sincera entre dos hombres. (Grossman, p. 492)

Por su parte Bach, quien en un momento de euforia, en el hospital, escribe una carta a su madre con el siguiente texto, arrepintiéndose de sus dudas y cuestionamientos: Lo más sorprendente es que durante muchos años creí que

el Estado me oprimía. Pero ahora he comprendido que él es

precisamente el que expresa mi alma… No quiero un destino

fácil […] estoy preparado para sufrir en aras de la creencia más importante que hay en mí. (p. 492)

Al recordar la conversación sucedida mientras estuvo herido, la conversación con Lenard, la carta escrita, entra en conflicto consigo mismo y vuelve a ser consciente de las atrocidades cometidas por aquel Partido del cual había escrito que expresaba su alma. En un instante se había traicionado a sí mismo. De manera que es posible notar su estado de conciencia respecto de las atrocidades cometidas por Hitler, que encarna al Partido, y a favor de las cuales se estaba posicionando al afirmar que es este el que expresa su alma. Evidentemente no son equiparables ambas posiciones desde esta perspectiva. Es claro que el narrador nos muestra cómo la guerra para el ejército ruso era una guerra santa, los ideales que defendían eran la libertad y la tierra, buscaban deshacerse de los invasores a los cuales nadie había llamado, mientras que los alemanes estaban irrumpiendo en un territorio que no les pertenecía, cometiendo atrocidades y atentando contra la libertad y dignidad de las personas. Por eso la culpabilidad de Bach ante sus actos.

YASNAIA POLIANA

¿Cómo había podido tomar un momento de ebria locura por la verdad profunda de su vida y hacer lo que nunca había hecho durante largos y difíciles años?

No había matado niños, nunca en su vida había arrestado a nadie. Pero ahora se había roto el frágil dique que separaba la pureza de su alma de las tinieblas que borbotaban a su alrededor.

Y la sangre de los campos y los guetos había manado a raudales hacia él, le había arrastrado, había eliminado el límite que marca las tinieblas: ahora él formaba parte de las tinieblas. (p. 938)

De esta manera, Grossman apela a la libertad desde dos perspectivas diferentes, por una parte vemos en Darenski la posibilidad de ser libre y expresarse sinceramente en medio de un régimen totalitario y por la otra, en Bach, nos muestra al hombre que aunque tiene libertad de decisión, de pensar distinto al menos, se ve aplastado por el poder del Estado, por el miedo de ser acusado, de lo que de él pueda decirse, y trata de convencerse a sí mismo de que la causa de su patria, por la cual lucha, es una causa justa. Verdaderamente realizar juicios de valor sobre la posición de los seres humanos que participaron en la batalla de Stalingrado es sumamente complicado y, tal conflicto, está muy bien representado en Vida y destino. Como dice Adorno en su ensayo La posición del narrador en la novela contemporánea, a través del narrador, aun cuando en este caso sea omnisciente, “el subjetivismo socava el precepto épico de la objetualidad” (Adorno, 2003). De manera que las problemáticas reales aparecen en la obra literaria a través de un prisma, sea este el narrador, del cual se vale el autor para plantear un problema social y toda la amplia gama de cuestionamientos que este le causa, pues por más que el narrador y el autor sean sujetos distintos, el uno se vale del otro para expresar algo que emana de lo profundo de su ser. “Escribir una novela significa 24

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colocar lo inconmensurable en lo más alto al representar la vida humana” (Benjamin, 1991), y eso es lo que encontramos en la novela de Grossman, lo humano mismo es inconmensurable e indescifrable, las realidades a las que se enfrentan los seres humanos están sujetas a múltiples reacciones e interpretaciones y Grossman plasma todo esto acá. Nos encontramos con que, aunque Grossman sigue creyendo en los ideales de la revolución, su confianza en el Estado y en el Partido no están en lo alto. Encontramos una crítica a los crímenes y crueldades en medio de la guerra, vemos cómo aunque el Ejército rojo resultó vencedor en Stalingrado, “la tácita disputa entre el pueblo y el Estado, ambos vencedores, todavía no había acabado. El destino del hombre, su libertad, dependían de ella” (Grossman, 2009, p. 837). Y de la misma manera, en esa misma tónica, nos encontramos con la humanización del enemigo, el ejército vencido aparece como un grupo de seres humanos miserables, sufrientes, dignos incluso de compasión. Marchaban con la cabeza y las espaldas cubiertas en trozos de

mantas. En los pies llevaban pedazos de tela de saco y trapos atados por debajo de las botas con alambres y cuerdas. […] El tintineo de las escudillas atadas a sus cinturones recordaba las cadenas de los presos.

Mientras observaba los camiones y los tanques retorcidos en me-

dio de la estepa cubierta de nieve, los cadáveres congelados, los prisioneros que se arrastraban, bajo escolta, hacia el este, Darenski experimentó una extraña amalgama de sentimientos. (p. 906)

El narrador hace justicia por igual a todos los seres humanos, expone los sufrimientos y contrariedades, las penas y esperanzas de los personajes, pero sin dejar de translucir los dilemas que Grossman atraviesa y la complejidad de la multitud de sentimientos que atraviesa el hombre frente a 25

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los acontecimientos terribles. Y no por eso, aun cuando los establece en el mismo plano, hace iguales las condiciones de uno y otro bando, pues si bien Darenski, como Grossman, duda del comportamiento del partido, es fiel a la causa y los ideales de la revolución, aun ama a Rusia y la victoria para él tiene un sentido, que es el de defender la tierra y expulsar a los intrusos que llegaron a burlarse y tratar con desprecio y repugnancia “el mundo querido y maravilloso donde habían nacido y crecido los niños que huían de los tanques alemanes” (p. 906). Mientras que la posición de Bach es completamente diferente, él es el intruso, es él quien, arrojado a la guerra, aun cuando dudó siempre del partido y se sentía oprimido por él, se vio embargado por las tinieblas. Y aun así, ante tal distancia, nos encontramos ante la posibilidad de un encuentro humano, sin prejuicios ni condenas entre dos sujetos de bandos tan distintos, pertenecientes ambos a Estados totalitarios, en los cuales se atenta contra la dignidad humana. Klímov y el alemán establecen un vínculo momentáneo y no se disparan por la espalda porque no se encuentran en condición de adversarios, sino de seres humanos. Y eso es algo que sólo mediante el arte puede ser planteado. Tan alta complejidad sin condenar a la humanidad a pesar de la maldad y sin pasar solo como simple información, como un recuento de los sucesos de la guerra no puede darse sino a través de la expresión de un artista, que canaliza todo ello y logra expresar lo inconmensurable.

DESDE AMBOS LADOS DE LA LÍNEA DE FUEGO

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cera parte URSS, Editorial Progreso.

Prisioneros alemanes. Fotografo, Zelma

EL TEXTO EN MOVIMIENTO. LO CINEMATOGRÁFICO EN VIDA Y DESTINO

El texto en movimiento Lo cinematográfico en Vida y destino.

David A. Cruz Calderón

El cine es un arte de muchas relaciones. Existen hilos que lo unen con la literatura (épica y lírica), el drama, la pintura, la música. Con cada una de estas artes el cine tiene en común ciertos medios constructivos, y cada una de ellas lo ha influido durante su evolución. Los más fuertes son los lazos que unen el cine con la literatura épica y con el drama, lo cual se demuestra por la cantidad de novelas y piezas teatrales llevadas al cine. (Mukarovsky, 2000; 336). Desde los orígenes del cine y a lo largo de la primera mitad del siglo XX, las discusiones que este arte mantuvo con la literatura ocuparon a teóricos y críticos, desde Christian Metz, Serguéi Eisenstein y Dziga Vertov, hasta Jan Mukarovsky, Roland Barthes y Umberto Eco. El tema principal era la trans-codificación entre sistemas o el tránsito de procedimientos y lenguajes entre el cine y la literatura. Al hablar de estos intercambios como reflejos deformados

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y abusos del lenguaje por un lado, e inspiración por otro, se llegó a nuevas tendencias estéticas e influencias entre ambos que manifestarían, por el lado de la literatura, visualizar la acción narrada y, por el lado del cine, un enriquecimiento de signos icónicos y narrativos. Para Franz Albersmeier hay unos límites entre el cine y la novela. El cine es el arte del reflejo objetivo de la realidad, mientras que la novela es el arte de la interioridad subjetiva; el cine es el arte del espacio y la novela el arte del tiempo; y en cuanto arte objetivo, el cine se mueve en el plano de la metonimia y la novela, en cuanto arte subjetivo, en el plano de la metáfora. Sin embargo, desde la mitad del siglo XX, tanto la novela como el cine evolucionaron adoptando los procesos inter artes y adaptando nuevos mecanismos tanto descriptivo-narrativos, como temático-conceptuales; y así surge una novela que buscará tener un efecto más visual. Por otro lado, el cine no solo es un arte del montaje porque yuxtaponga signos icónicos distintos de los signos lingüísticos o porque presente de diversas formas los acontecimientos perceptivos, sino “porque articula y opone unidades semánticas cuyo sentido

puede ser estudiado, desde la retórica, en la translación del

sentido de las figuras (metáfora, metonimia, lítote) cuando se construyen por el montaje, y porque ensambla fragmen-

tos espacio-temporales o secuencias que se organizan en una estructura narrativa de un nivel superior” (Sánchez-Biosca, 1996; p.107).

Hay que resaltar que en la primera mitad del siglo XX Rusia gozó como capital intelectual del cine, André Bazin dice que:

EL TEXTO EN MOVIMIENTO. LO CINEMATOGRÁFICO EN VIDA Y DESTINO

Eisentein era el mayor teórico del montaje, trabajaba con

Tissé, el mejor operador del mundo, Rusia era el centro del pensamiento cinematográfico; los filmes que producía escon-

dían más ciencia estética que los decorados, la iluminación y la interpretación de las obras más artificiales del expresionismo alemán (Bazin, 1998; p. 298).

Estos eran predecesores para Grossman, el trabajo cinematográfico era un precedente claro e inevitable, y él, en su calidad de periodista y novelista, consciente del pasado y comprometido con el presente, no debía ser ajeno a estos logros. El siglo XXI ha visto como han salido a la luz cientos de horas de grabaciones inéditas, de soldados que registraron, cámara y micrófono en mano, los combates, los testimonios y la cotidianidad de los soldados en plena Segunda Guerra Mundial y en la Guerra de Vietnam. Esto encuentra analogía con el libro de Grossman, primera novela en retratar las desgracias de la guerra. Grossman tiene una voz prolífica en imágenes que permite reproducir la novela como si hubiese estado con una cámara en mano a lo largo de la narración. Vida y destino asemeja un documental por su crudo realismo, pero va más allá, hacia la obra de arte, pues no le basta con registrar, sino que configura un universo entero, dotado de sentido. A continuación, tomaremos un capítulo para ejemplificar lo cinematográfico en Vida y Destino, nos serviremos de algunos términos técnicos cuyo significado es fácilmente deducible. El sentido del siguiente escrito es mostrar la fuerza narrativa de Vasili Grossman y la semejanza de su obra con el discurso cinematográfico, lo que crea ambivalencias entre ambas estéticas. En Vida y destino hay varios capítulos sin precedente ni continuación inmediata, así encontraremos irrupciones de

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la vida de los oficiales alemanes en medio de la vida de los soldados situados en el bando ruso a miles de kilómetros y sin ninguna aparente relación. El capítulo 23 de la segunda parte (p. 551-555) es uno de estos episodios al margen. Jan Mukarovsky dice que “el rasgo común más básico del cine, de la narrativa y del drama lo constituye el hecho de que estas artes poseen una fábula. La fábula es una serie de hechos unidos por la sucesión temporal” (Mukarovsky, 1996; 337). El capítulo al que nos vamos a referir está ligado a un tiempo lineal, que no obstante presentará lapsos. Comienza así: “Poliakov había acordado con Klímov dirigirse al regimiento durante la noche: el viejo deseaba tener noticias de Sháposhnikov”. Klímov es un explorador, Poliakov un soldado, y Seriozha Shaposhnikov un soldado que había sido destinado a la casa 6/1 y que conoce el amor en Katia, una telegrafista asignada por el alto mando a la misma casa. Grékov, el oficial encargado, les ha permitido a los enamorados huir lejos del frente. Luego de una conversación que mantiene Poliakov con Grékov, este le da el permiso para salir en búsqueda de Shaposhnikov: “Muy bien”, pensó Poliakov. A las cinco de la madrugada salieron a través del estrecho pasadizo. A cada paso Poliakov se

golpeaba la cabeza contra los soportes y maldecía a Seriozha

Sháposhnikov. Se sentía irritado y desconcertado por la intensidad del afecto que profesaba al muchacho.

El salto de la noche a la madrugada se da en poco más de media página, un efecto cinematográfico que se lograría con un “fundido encadenado”1 del plano nocturno en el plano de 1 En el fundido encadenado, la última imagen del plano se va disolviendo mientras, en sobreimpresión, se va afianzando la primera imagen de plano siguiente. El diálogo por otro lado, acompañaría el procedimiento. Por lo que la imagen del lector/espectador sería la misma.

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la madrugada, y que Grossman recrea mediante el diálogo y su carga expresiva, que distensiona el paso del día a la noche (“Grékov le lanzó una mirada rápida, pero respondió con voz calma: —Ya lo habíamos acordado. Puede irse”). Mukarovsky dice que “El tiempo en la narración está desligado del tiempo real del lector. La localización temporal del receptor es percibida en la narrativa como un presente indeterminado, sin transcurso temporal, frente al fluir del tiempo pasado en el que tiene lugar la acción”. (Mukarovsky, 1996; 338). Kilímov y Poliakov inician su viaje: Pronto salieron a la superficie y tuvieron que caminar por tierra de nadie. Todo estaba completamente silencioso.

“¿Es posible que haya terminado la guerra?”, pensó Poliakov,

y le vino a la cabeza con una vivacidad extraordinaria su habitación: Un plato de borsch sobre la mesa mientras su mujer limpiaba el pez que él había pescado. Le embistió una ola de calor.

La literatura y el cine usan por igual el mecanismo del Flash-back (analepsis) y el flash-foward, (prolepsis). Cuando Poliakov recuerda su casa, su vida antes de la guerra, la imagen evoca parte de la subjetividad de su recuerdo; según Jean Mitry, un teórico del montaje cinematográfico, “de igual modo que el flash-back no nos muestra lo que piensa el héroe, sino aquello en lo que piensa, la imagen subjetiva no nos muestra lo que ve, tal como realmente lo ve, sino como él siente verlo…” (Mitry, 1978; 74). La imagen como lectores deviene como espectadores, subjetiva, somos testigos del recuerdo evocado. Inmediatamente después de esto, el narrador dice: Aquella noche el general Paulus dio la orden de atacar el sec-

tor de la fábrica de tractores de Stalingrado. Dos divisiones de

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infantería debían avanzar a través de la brecha abierta por los bombarderos, la artillería y los tanques. Desde medianoche

los cigarrillos habían resplandecido en las manos ahuecadas de los soldados.

Este brusco cambio de escenario, dado por el narrador es difícil de ser representado, Poliakov y Klímov están en el día, mientras la orden se ha dado la noche anterior. En cine, si se quisiera mantener la misma secuencia, esto podría ser resuelto con una voz en off, lo mismo que un narrador heterodiegético. En el cine las imágenes respaldan y reemplazan, en gran parte, el oficio del narrador, en caso de que lo haya, mientras en la novela es necesario un narrador omnisciente —o por lo menos omnipresente— que dé sentido de totalidad a la obra. Grossman más allá de ser una voz en off, articula todas las imágenes como el director que se preocupa por la coherencia y apariencia de la obra. Si la acción es significado, y además significado realizado en forma sucesiva, en un filme con argumento existirán dos líneas semánticas, que transcurrirán de manera simultánea pero no paralela a través de toda la película: el espacio y la acción. Aparte de estas líneas, o mejor, dentro de las mismas, Grossman imprime un ritmo a la escena, uno veloz, casi abrupto. Noventa minutos antes del amanecer los motores de los Junkers empezaron a zumbar sobre los talleres de las fábricas.

Una vez hubo comenzado el bombardeo no se produjeron suspensiones ni treguas, y si había una brevísima pausa en medio

de aquel fragor incesante enseguida se llenaba con los silbidos de las bombas que impactaban contra el suelo con su carga de hierro. Daba la impresión de que el estruendo continuo y

EL TEXTO EN MOVIMIENTO. LO CINEMATOGRÁFICO EN VIDA Y DESTINO

denso, como el hierro fundido, podía partir el cerebro a un hombre, partirle la columna vertebral.

Mukarovsky dice que un narrador puede resumir en pocas frases el largo tiempo de un viaje omitiendo todos los acontecimientos sin importancia, el guionista lo resume en unos pocos planos. (Mukarovsky, 1996; 340). Grossman produce sonido con las imágenes de una forma tanto descriptiva como poética. Tenemos zumbidos y silbidos, sonidos proyectados; sin embargo, es en los impactos, en donde Grossman modula el volumen ejecutando una relación escalofriante con los órganos de un hombre; este procedimiento no encontraría parangón en el cine, a no ser por una ejecución literal. Grossman es capaz de dotar de movimiento a las frases produciendo en ellas una imagen, la suma de todas las frases produce una secuencia de movimientos, y constituye así una escena, este es el mismo procedimiento fílmico en el que la toma de planos o secuencias del espacio viene dado continuamente por la sucesión de imágenes, es decir, es percibido en el paso de una imagen a otra. Klímov y el viejo, sorprendidos en el bombardeo, se precipitaron hacia tierra de nadie, donde había cráteres producidos

por bombas de una tonelada que habían explotado a finales de septiembre. Algunos soldados del batallón de Podchufárov habían tenido tiempo de escapar de las trincheras cubiertas de tierra y corrían en la misma dirección.

En un Découpage (o montaje) del fragmento2 tendríamos que: 1. Klímov y Poliakov estarían sorprendidos en medio 2 Découpage es un término que designa de forma metafórica la estructura del film en tanto continuidad de planos y secuencias

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del bombardeo, 2. Correrían a través del lugar, y 3. Algunos soldados huirían en diversas direcciones. Este corto montaje estaría atravesado por el ruido de las explosiones, cohesionando un sentido total. Dice Mukarovsky que “el cine sonoro aportó la posibilidad de presentar simultáneamente diversos segmentos del espacio fílmico.” (Mukarovsky, 1996; 328). Como lo imaginamos podría ser su representación en la pantalla, y esto hace a la narración de Grossman no solo rica en imágenes, sino con un potencial en el que se involucran otras dimensiones (video y audio). Así surge la conciencia del espacio “entre” la imagen y el sonido. El sonido y el movimiento que reproducen las frases de la novela y la unión de estas frases dentro del párrafo como articulador de una escena es, en el cine, algo que requiere cierta maestría. La dinamización del espacio en el cine no es un concepto sencillo: de una manera funcionan en la estructura del filme los planos, y de otra los cambios de escenario. Poliakov tuvo la impresión de que a lo largo del Volga encrespado se había desencadenado, con toda su fuerza, el vien-

to bajo de Astraján. Poliakov cayó de bruces varias veces y, al caer, olvidaba en qué mundo se encontraba, si era joven o

viejo, qué había arriba y qué abajo. Pero Klímov continuaba arrastrándolo y dándole ánimos. Al final se refugiaron en un cráter enorme y se deslizaron hasta el fondo, húmedo y pega-

joso. Allí la oscuridad era triple: se mezclaban la negrura de la noche, del humo y del polvo. Era la oscuridad de una cueva.

Hay cambios súbitos entre la subjetividad del pensamiento y las imágenes que este produce, y lo que está sucediendo en el tiempo de la novela. Sin embargo, en el anterior párrafo, en el que se muestran tres escenarios: El Volga, la tierra de nadie por donde huyen, y el cráter donde se ocul36

EL TEXTO EN MOVIMIENTO. LO CINEMATOGRÁFICO EN VIDA Y DESTINO

tan, la novela demuestra una ventaja con respecto al cine de este tiempo, ventaja que se da más que por la agilidad de superposición y contenido de las imágenes, porque el cine no contaba, para ese entonces (mitad del siglo XX), con los efectos suficientes para transmitir al espectador lo que transmite la novela. Aquella explosión de violencia parecía demasiado extrema

para poder prolongarse. Pero el tiempo pasaba y el rugido de las explosiones no cesaba; la niebla de humo negro en lugar de

despejarse se espesaba, uniendo cada vez más estrechamente cielo y tierra.

La niebla es un recurso insigne del filme, en varios planos la poca visibilidad transmite sensaciones de desasosiego, temor y misterio. La base del espacio fílmico es, pues, el espacio ilusivo icónico. Adicionalmente, dispone de otra forma de espacio, la técnica de la toma; al cambiar este sea paulatina o súbitamente, cambia la dirección del objetivo o la ubicación de toda la cámara en el espacio. Cuando la niebla une al cielo y a la tierra, el narrador lleva al lector a la oscuridad absoluta. No obstante, a continuación, ejecuta un cambio en la dirección de la cámara, a la visión del narrador, el lugar a donde Grossman quiere que miremos. Klímov encontró a tientas la áspera mano de trabajador del viejo soldado y la apretó, y el movimiento afectuoso que obtuvo como respuesta le consoló por un instante en aquella tumba descubierta. Una explosión cercana hizo que cayera sobre sus

cabezas una lluvia de terrones y piedras. Varios fragmentos de

ladrillo golpearon al viejo en la espalda. Cuando grandes capas se desprendieron de las paredes del agujero, les entraron nauseas.

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Grossman nos sitúa adentro del cráter, nos da los detalles pertinentes para involucrarnos con la situación de los personajes, algo que la cámara ejecutaría focalizando exactamente lo pertinente. Hay un desplazamiento ilusorio del lector-espectador, que rige a la narración y es todo lo que puede ver. El tiempo había perdido su flujo uniforme, se había vuelto loco, se lanzaba hacia adelante, como una onda expansiva; de

repente se congelaba, daba vueltas sobre sí mismo como los cuernos de un carnero.

Como habíamos dicho arriba, el narrador de la novela es quien da sentido y orden a la obra, es también él quien nos guía, y su equivalente en el cine es la cámara. García Noblejas dice que “el peligro del film comentado consiste en el riesgo de caer en la ilustración de un relato en el que las palabras se encargan de decirlo todo, de explicarlo todo” (García Noblejas, 82); por eso, cuando Grossman usa la imagen de los cuernos de carnero para referirse a la curvatura en el tiempo, el procedimiento en el cine puede ser descrito con una atmósfera de alteración y desorden. Sin embargo, al final los hombres levantaron la cabeza: el

viento había arrastrado el humo y el polvo y flotaba una penumbra confusa. La tierra se apaciguó y aquel rugido continuo y compacto fue espaciándose en explosiones separadas.

Un desagradable cansancio se apoderó de sus almas; parecía

que hubiera exprimido de su interior todas sus fuerzas vivas para no dejar más que la angustia.

La narración cinematográfica acaba construyéndose como un juego de informaciones producidas no solo por los cambios constantes del punto de vista de la cámara —apa38

EL TEXTO EN MOVIMIENTO. LO CINEMATOGRÁFICO EN VIDA Y DESTINO

rato enunciativo—, unas veces identificada con la mirada de un personaje, otras mostrando lo que aparentemente nadie ve, salvo el espectador, y en cualquier caso, controlando siempre su mirada y su saber. En la narración, los hombres levantan la cabeza, igual el lector, entonces desaparece la oscuridad; luego los movimientos de la tierra disminuyen y las vibraciones telúricas se van interiorizando hasta llegar al cansancio de los personajes. El narrador se ha movido, y con él el lector, la cámara también, y con él el espectador. Cuando Klímov se puso de pie, vio a un soldado alemán que yacía a su lado. Allí estaba, cubierto de polvo y maltratado por la guerra, un alemán, de pies a cabeza. Klímov no temía a los

alemanes, estaba seguro de su propia fuerza, de su asombrosa capacidad para apretar el gatillo, lanzar granadas, asestar un

golpe de culata o acuchillar un segundo antes que su adversario.

Grossman ha estado jugando con un suspense, Klímov ha estado tocando la mano de un enemigo sin saberlo, de hecho nadie lo sabe. Es el mismo procedimiento de la cámara que muestra solo lo que el director quiere mostrar, el suspenso inquiere en el lector/espectador buscando la sorpresa. En Grossman, estas situaciones obtienen un carácter más que psicológico, metafísico y humano: Pero ahora estaba desconcertado, asombrado ante el pensamiento de que, ensordecido y cegado, se había sentido consolado por la presencia de aquel alemán, cuya mano había confundido con la de Poliakov. Se miraron. Ambos habían sido

abatidos por la misma fuerza, y ninguno de los dos se sentía capaz de luchar contra ella; parecía que esa fuerza no protegía

a ninguno de los dos, sino que constituía una terrible amenaza para ambos.

YASNAIA POLIANA

En cine, esta situación sería climáctica y central dentro del montaje entero, dos enemigos se encuentran y están desprovistos de todo lo que los hace enemigos, son solo dos seres humanos, con su única vida, luchando por ella, más que por algo o alguien más. En un primer plano están los enemigos, mirándose fijamente, el encuentro tendrá en cine, eventualmente, una distensión del tiempo, dará lugar a un plano subjetivo de ambos personajes; en la novela esto está sucediendo mientras el narrador describe los sustratos metafísicos y plantea el conflicto humano. El estilo se convierte en la dinámica interna del relato, viene a ser casi como la energía en relación con la materia o, si se quiere, como la física específica de la obra; es él quien dispone una realidad fragmentada sobre el espectro estético de la narración: Se examinaban en silencio, los dos habitantes de la guerra.

El automatismo perfecto e infalible, el instinto de matar, que tanto el uno como el otro poseían, no había funcionado.

El estilo de Grossman, que dirige todo el relato, está en ese preciosismo descriptivo, esa frecuente estilización de los adjetivos y una caracterización reiterante de lo humano. Los personajes se miran, se examinan, es un evento casual y más allá causal en el que dos representantes de la guerra estén precisamente ahí. Ahora bien, algo de resaltar en este episodio es la presencia pasiva de Poliakov, un nuevo eje en el episodio. Poliakov, sentado algo más lejos, miraba también la cara barbuda del alemán. Y aunque no le gustara quedarse callado durante mucho rato, esta vez guardaba silencio.

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Cuando nos imaginamos juntos a Klímov y al alemán, en ese juego similar al del ajedrez, dos oponentes, dos peones, dos guerreros, los vemos desde la mirada de Poliakov; sin embargo, cuando hablan de Poliakov, cinematográficamente se tomaría un nuevo ángulo, están los dos enemigos frente a frente y al fondo, justo en frente de la cámara, Poliakov, atónito. Es inevitable pensar que Grossman pensó este episodio, como muchos otros, recreando todo un juego de la muerte, un juego simbólico pero muy gráfico. La vida era terrible. Era como si pudieran comprender, como

si cada uno pudiera leer en los ojos del otro que la fuerza que los había empujado a aquel foso y le había hundido la cara en el barro continuaría oprimiéndoles después de la guerra, tanto a los vencedores como a los vencidos.

Este vaivén entre los ojos de uno y otro se defina en cine como un Travelling subjetivo, sucedido por planos descriptivos. Captar las reacciones del sujeto se vuelve complicado, no se puede ver simultáneamente el objeto y el sujeto. En Poliakov hay una vista objetiva, mientras que desde Klímov o el alemán, habrá subjetividad, se estará de parte de alguno de los dos. Como obedeciendo un acuerdo tácito se apresuraron a trepar al

exterior del cráter exponiendo la espalda y la nuca a un tiro fácil, pero absolutamente seguros de que aquello no iba a ocurrir.

Ese acuerdo tácito al que se refiere Grossman, es también un acuerdo de imparcialidad, una equivalencia entre iguales, alemán y ruso, humanos. Ambos salen del cráter y:

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Cuando Klímov y el alemán alcanzaron la superficie, los dos se pusieron a mirar, -uno hacia el este, el otro hacia el oeste-, no fuera a ser que sus jefes hubieran visto que los dos habían

salido del mismo agujero sin haberse disparado. Luego, sin

volverse, sin ni siquiera un adiós, ambos se dirigieron a sus respectivas trincheras a través de las colinas y los valles recién labrados, todavía humeantes.

Es una escena simbólica y psicológica. Grossman alcanza todos los discursos con esta escena. Sin embargo, el mero hecho gráfico pone de relevancia un plano panorámico. Mukarovsky dice que lo que distingue el espacio literario del fílmico, a pesar de la semejanza considerable que hay entre ellos, es un mayor grado de carácter meramente semántico (330). Aquí se hace borrosa esa frontera. Un montaje del fragmento sería casi el mismo que el que describe el narrador: 1. En el mismo plano, en el escenario fuera del cráter, ambos salen; 2. Las reacciones de temor, sorpresa, ansiedad, son las mismas en ambos personajes, 3. Las miradas no se encuentran, 4. Ambos salen del plano aunque no del escenario. Es una imagen simultáneamente descriptiva y analítica. La narración finaliza así: Nuestra casa ya no está, la han arrasado –dijo asustado Klímov a Poliakov, que se afanaba en llegar a su lado-. ¿Es posible que os hayan matado a todos, hermanos míos?

En aquel instante los cañones y las metralletas abrieron fuego y la infantería alemana comenzó a avanzar. Las tropas alemanas habían dado inicio a la gran ofensiva. Aquél fue el día más duro de Stalingrado.

Ya fuera del cráter, Klímov y Poliakov conservan su vida mientras que todo alrededor es desolación y ruinas. Ahora 42

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vendrá la ofensiva, el ataque alemán, esa acotación del narrador nos dice que lo peor está por venir, está próximo: Sólo cuando tenemos una conciencia intensa del espacio fuera de la imagen, podemos hablar de un primer plano dinámico;

de otra manera se trataría de un sector estático del campo visual normal (Mukarovsky, 1996; p. 326).

Grossman expone un escenario inmenso, de cientos de kilómetros cuadrados y, en un punto, en una coordenada de ese mapa, están sus personajes. —Toda la culpa es de ese maldito de Seriozha— farfulló Poliakov

Aún no comprendía lo que había pasado, que todos habían

muerto en la casa 6/1; los sollozos y las exclamaciones de Klímov le irritaban.

Vida y destino es una película mental. En la lectura, el pasar de las hojas se asemeja al correr de la cinta en el proyector. Las frases son como fotogramas y los párrafos como secuencias. El narrador es como una cámara, haciendo planos amplios y detallados, encuadres ingeniosos, angulaciones impensables y trayectorias casi absurdas. Los personajes tienen monólogos más que humanos, y entre sí diálogos conflictivos y profundos. Los sonidos son tanto sutiles como estruendosos, capaces de atemorizar o tranquilizar. Para concluir, hace poco escuché, en el documental Level Five de Chris Marker, que una representación de la guerra en un filme o en algún medio audiovisual tiene el poder de las imágenes y los sonidos, pero nunca será completa hasta que pueda introducir el olor, el olor de la guerra. Grossman lo hace, bastarán unas frases para darle al lector 43

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la sensación única de estar en medio del conflicto y aquí hay algo que el cine simplemente no puede representar, aunque tal vez llegue el día en que pueda; mientras tanto la literatura llevará una sutil victoria sobre el cine. Aunque la mayor e inalcanzable ventaja del libro, es que este proyecta una película que en cada lector siempre será distinta.

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Sánchez-Biosca, Vicente. (1996). El montaje cinematográfico,

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Habitantes stalingrado. Fotografo, Gehrmann, Friedrich

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La niebla cubría la tierra Grossman (Primera frase de Vida y destino) Diana Corradine

Quisiera introducirme en la lectura de Vida y destino a partir del gran entramado de las imágenes poéticas, a las que considero nutrientes esenciales de la escritura de Grossman, permitiéndonos acceder a una rica composición literaria que deleita a la vez que sacude y estremece las entrañas hasta lo más íntimo. Mi objetivo en el siguiente texto es penetrar en las finas líneas con las que Grossman dibuja una serie de trazos y entinta una gama de matices, teñidos del anhelo del autor por hacer llegar al lector, un insuperable poema en prosa, mensajero de su mirada sobre el mundo, de su sentir, de su latir compartido con el palpitar de toda la humanidad angustiada y sedienta, de su inexorable sentido de la verdad, de su imborrable experiencia y, sobre todo, de su fecunda comprensión de lo puramente humano. “Escuchaba los susurros y los gritos de la gente y se daba cuenta de que sus cabezas estaban llenas de imágenes

“LA NIEBLA CUBRÍA LA TIERRA”

dolorosamente vívidas que las palabras no podías expresar ¿Cómo conservar. Cómo retener en la memoria aquellas imágenes […]?”(Grossman, 2009, p. 244). Es justamente allí donde nace lo poético de la prosa de Grossman, en lo indecible, lo indefinible, lo indescifrable, el profundo mundo del alma humana se esboza en sus intentos por acariciarla. Debido a que la cantidad de imágenes de este tipo, elaboradas en la obra, es tan exquisito como inagotable, me basaré en algunos de los componentes de la intensificación de la resonancia emocional que Garrard señala como una parte importante de la entonación específica de la novela de Grossman: “La yuxtaposición de hechos crudos y macabros con lo que él hace de ellos nos permite apreciar la capacidad artística de Grossman.” (Garrard, 2010, p. 352) Encaminándome entonces hacia el estudio de algunas imágenes visuales que se valen de dicho recurso para encarnar la melancólica tragedia del pueblo, he decidido enfocarme por un lado en aquellas que crean una atmósfera que conecta el paisaje exterior con el interior, poniéndolos en una interrelación retro-alimentaria en la que dialogan los elementos del ambiente con el sentimiento de los personajes y, por otro lado, aquellas que expresan de manera concreta pero bellamente confeccionada la añoranza y el dolor de los hombres, muy seguramente en varios de los ejemplos encontraremos que se dan ambos aspectos simultáneamente, dice Grossman: La luz de la luna, el movimiento rítmico y majestuoso de las tropas armadas, lo potentes camiones negros, el tictac des-

pavorido del reloj de pesas en la pared, la blusa, el sujetador y las medias sobre la silla, el cálido olor del hogar: todo aquel batiburrillo de cosas opuestas e incompatibles se habían conciliado.(Grossman, 2009, p. 248)

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¿De qué mejor modo se podría expresar esta faceta de su estética, de su poética? El autor logra tejer un entramado que no olvida ningún detalle de la vida y los misteriosos aconteceres que germinan en la intimidad de sus habitantes, de la monstruosa guerra y sus esquirlas atroces, del miedo y la debilidad del hombre, de su amor y de su bondad. Nos dice Garrard: “esta perspectiva poliédrica da a la descripción del Holocausto Soviético presente en Vida y destino una estructura particularmente realista” (Garrard, 2010, p. 348). Comenzaré pues con las composiciones de algunas de las visiones de los diferentes personajes que tomaré como muestra de la puesta en correlación de lo interior, lo que acontece en su espíritu, con el medio exterior y que, en conjunto, logran dar al lector una visión holística del mundo, de su momento de creación y de su compleja situación. En la siguiente imagen el narrador da cuenta del interior de la dinámica de la vida en los campos de concentración: “En aquella lúgubre agua del campo viven las olas del mar y el rocío de la mañana.” (Grossman, 2009, p. 691). El autor nos sitúa en un campo construido sobre un pantano, hediondo, de agua “negra rojiza que apesta a podredumbre”, es en el agua, común símbolo de vida, que pone a flotar “jirones de trapos mugrientos, de harapos ensangrentados procedentes de las salas de operaciones del campo.”, la vida humana ha sido reducida a conejillos de Indias, a ratas de laboratorio que respiran la fatalidad y la desolación, entre las putrefactas ondulaciones premonitorias, los hombres van a diario a cavar las fosas en las que más tarde caerán sus cuerpos inertes ya, pero mientras la sangre siga fluyendo por sus venas allí seguirá llegando “el rocío de la mañana”, allí precariamente seguirá manifestándose la vida. Ahora, el modo en que el narrador nos involucra en el incendio del Volga integra la magnitud y voracidad del fue-

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go, y el terror del observador, mezclando en la figura de las llamas el efecto de estas sobre el mundo que devoran: La vida que reinaba sobre la Tierra cientos de millones de años

antes, la burda y terrible vida de los monstruos primitivos, se había liberado de las remotas fosas sepulcrales y rugía de nuevo,

pisoteando todo a su paso con sus enormes patas, lanzando alaridos, fagocitando con avidez todo a su alrededor. (p. 38)

Grossman nos pone ante la liberación de uno de los más grandes titanes, capaz de destruir todo a su paso, el fuego se levanta ante los ojos del lector monstruoso y sublime, la tierra incendiada se consume con el rugido de la Gran Bestia, es prácticamente una construcción mítica, fuera del tiempo y el espacio inmediato y cotidiano, somos transportados en un párrafo a un acontecimiento de leyenda. A través de la voz de Ikónnikov, se crea una imagen sobre la búsqueda del personaje hacia una idea del bien, se nos presenta el bosque y “el reino silencioso de los árboles” como un campo de batalla tan duro como el que se podría encontrar en Stalingrado: Vi el movimiento del bosque, la lucha cruenta que entablan los árboles contra las hierbas y matorrales por la conquista de la tierra […] Abetos y hayas vegetan en un presidio crepuscular, ence-

rrados en la fronda del bosque. Pero para los vencedores también llega el momento de la decrepitud, y vigorosos abetos se yerguen hacia la luz, matando los alisos y los abedules. (p. 517)

La lucha, la supervivencia, los profundos vacíos insondables de la naturaleza humana, de la naturaleza animal, vegetal… de la naturaleza que rige la existencia, en seguida

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se nos propone la reflexión acerca de la bondad natural que luego Grossman también pasa a cuestionar, sembrando en la fertilidad del cuestionamiento la problemática del accionar humano, del motor de su movimiento. Ikónnikov indaga también en la ordenación de carácter cíclico de la vida, “para los vencedores también llega el momento de la decrepitud” han de nacer nuevas formas de vida, de pensamiento, de relación, para luego muy probablemente retomar y transformar aquello que se desplazó indiscriminadamente, es como la irrevocable vuelta al origen de una espiral, aunque en ocasiones tarde en recordar los trazos que de su raíz le transportaron hasta el punto desde el cual vislumbra el mundo. Este proceso en la historia suele desechar sin distinción algunos de los más grandes valores que el hombre ha podido concebir, se ha olvidado el amor a la naturaleza, a la tierra al otro, pero también ha sido un proceso que ha permitido en ocasiones despojarse de cadenas y yugos que estancaban el dinamismo propio de la libertad natural humana, En el transcurso de las investigaciones de Shtrum, Grossman logra una imagen sencilla pero muy diciente de su concepto de las necesarias rupturas con las ataduras: Pero de repente el espacio, medido con varillas y reglas metálicas, y el tiempo, mesurado con relojes de alta precisión, co-

mienzan a curvarse, dilatarse y aplastarse. La inmutabilidad ya no es el fundamento de la ciencia, sino los barrotes y mu-

ros de su cárcel. Ha llegado el momento del Juicio Final. Las

verdades milenarias se han declarado erróneas. En antiguos prejuicios, en los errores y en las imprecisiones ha dormido

durante siglos, como en un capullo, la verdad suprema. (p. 92)

No se nos presenta esta ruptura como una explosión, ni como un torrencial de corrientes renovadoras, el asunto se va 50

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dando curvándose, dilatándose, para finalmente aplastarse. Lo “inmutable” toma una nueva forma, no desaparece de un momento a otro, más bien se convierte en la envoltura de la crisálida en la que la verdad suprema duerme. Y quisiera resaltar esto último: duerme. Los fantasmas de los dogmas y las imponentes doxas del entorno de Shtrum, que habían encasillado la posibilidad de los horizontes de su pensamiento (y que le ponen a lo largo de la novela en una lucha constante contra su rigidez) no han logrado eliminar su contingente liberación, la verdad solo duerme y continúa gestándose en el interior del capullo, sigue y seguirá allí, latente, esperando el momento justo para ser revelada, por lo menos parcialmente. Ahora, pasando un poco hacia la psicología y la emotividad de los personajes, en la voz de Shtrum, Grossman también crea una imagen diciente y maravillosa, porque revela la conmoción que le causa la muerte de Tolia, a partir de la forma de percepción del ambiente que le rodea: Un viento gélido corría por las calles levantando el polvo y ora parecía que lo envolvía con una cuerda, ora lo empujaba,

tirándolo como gano negro inservible. En aquella helada, en el golpeteo huesudo de las ramas, en el azul helado de los carriles del tranvía, había una dureza implacable. (p.115)

En este caso el personaje se alía con el narrador, para convertirse en la fuente de reconocimiento de ese mundo que se va descubriendo ante la mirada del alma, el alma de Shtrum se había encontrado con los ojos suplicantes de Liudmila, con la muerte de la sangre joven, la muerte de Tolia solo queda la impotencia ante un poder superior, incontrolable, en ese momento el alma de Shtrum se despoja de toda potencia y es como un náufrago que el viento desplaza a su voluntad: “[…] lo envolvía con una cuerda, ora lo 51

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empujaba[…]”, todo se hace hostil, no porque si es una helada, “Un viento gélido”, una tenue brisa no habría sacudido hasta tal punto a Shtrum, el calor habría abrazado su alma y probablemente disipado el frio de la muerte, pero no, esa sensación es implacable, ineludible, totalmente diferente a la sensación de un temor pasajero como el de Nóvikov cuando cree que su unidad partió sin él: “Nóvikov caminaba por las vías del tren cuando una aguja afilada perforó la nube cálida y turbia de sus pensamientos.» (p. 420), una pequeña aguja en una nube, vaporosa, húmeda, mutable, que está allí en el mundo natural tal como la helada, pero a diferencia de esta es efímera, amable. Otro ejemplo de la grandiosa composición de imágenes de yuxtaposición en que se revela lo recóndito del hombre puesto ante el horror de la muerte, está puesta en la mirada de David, el pequeño judío que camina con Sofía hacia las cámaras de exterminio: La música, aletargada, suave, parecía compuesta de minúsculas olas; las había visto entre delirios, cuando le subía la fie-

bre y él se deslizaba desde la almohada caliente hasta la arena templada y húmeda. La orquesta ululó; una garganta reseca se abrió, enorme, en un lamento. (p. 694)

Se nos pone a ver desde los ojos de un niño, que inocente comprende cabalmente la experiencia de la muerte, del padecimiento de su pueblo y de todos los sometidos a la extirpación de la vida, la música sublime y deliciosa le acompaña y le da ritmo a su marcha mortuoria. ¡Qué contraste! la palpitación de los tiempos del compás va marcando la extinción de la palpitación de su propia vida, el delirio arrullador del mar le transporta a esa vida pasada, remota; y para hacer

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más claro el tormento y la desesperación, la melancolía de la vida que no retornará jamás, la pieza se marca por el lamento de una garganta reseca, por la sed de un alma que prevé su destino y que no puede hacer nada para evitarlo: La muerte se cernía sobre él, tan inmensa como el cielo, y el pequeño David caminaba hacia ella con sus pequeñas piernecitas. A su alrededor sólo quedaba la música, detrás de la cual no podía esconderse, a la que no podía aferrarse, contra la que no podía golpearse la cabeza. (p. 694)

La música es un espíritu intangible, es una atmósfera magna y extraordinaria, fuera del alcance del ojo o de la mano, es así como Grossman bosqueja su sonoridad en una imagen invisible que da la sensación de una “danza solitaria” (Garrard, 2010, p. 353), acompasada con el desamparo y la tristeza. Nos dice Garrard sobre este aspecto de Grossman: […] distancia al lector de lo que sería de otra manera la horrible realidad de los gritos u de la sangre que corría verdaderamen-

te con demasiada abundancia para poder ser absorbida […]

Grossman describe instintivamente uno de los secretos de la cinematografía: para retratar la violencia extrema, el director debe mitigar los sonidos de la realidad, retomar la escena desde

lejos y frenar la acción. Si no la mente se cierra turbada y el ojo se niega a mirar. (p. 352)

Pero en Grossman los dibujos sonoros también pueden contrastar de una imagen a otra y ser parte una esfera que se da con la magia de un acontecer esperanzador, por ejemplo, en el encuentro de Nóvikov con Yevguenia: “El tenue susurro de su voz apagó el fragor de la guerra, el rumor de los

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tanques…” (Grossman, 2009, p. 415). En este caso la voz cumple una función de silenciamiento, la guerra retrocede ante el amor y su encantamiento, la musicalidad de la presencia de Zhenia disipa el estruendo que la batalla produce en el alma de Nóvikov, lo apaga, lo anula momentáneamente y da a su espíritu la eventualidad del descanso, del respiro; de hecho, luego enciende en Nóvikov la voluntad y la fuerza, el orgullo y la potencia proporcionados por la expectativa de un futuro a su lado: El estampido de las ruedas de acero sobre los raíles, el rechinar

de los vagones que transportaban velozmente al frente masas de acero de los tanques, las voces jóvenes que cantaban, el viento

frío del Volga, el inmenso cielo estrellado, todo afloraba con nuevos matices, distintos a cuantos percibiera un segundo an-

tes, a aquello que había sentido en el transcurso de su primer año de guerra. […] Como si la cara de la guerra hubiera cambiado, como si no expresara solamente sufrimiento y odio… Las tristes notas de aquella canción que emergía de la oscuridad de repente sonaron orgullosas y amenazadoras. (p. 415)

Encontramos bajo esta forma de acercamiento al plano profundo de los personajes, algunas imágenes que conjugan la correlación interior-exterior con el sentimiento melancólico de la dolorosa añoranza y del anhelo, en algunos momentos la nostalgia se da acompañada de una tenue esperanza que lanza oleadas de luz tibia a los hombres, cuando Krímov se encuentra con hombres que tranquilos realizan sus labores cotidianas en medio de fosas y bombardeos: Experimentó un sentimiento indescriptible, una mezcla de

felicidad y alivio. Y ya no percibió aquella guerra furiosa

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como una frontera fatal entre la vida y la muerte, sino como

un aguacero que caía lleno de fuerza y de vida sobre la cabeza de un joven viajero. (p. 535)

La lluvia, portadora de vida, el agua limpia y fértil refresca la piel y los huesos de un viajero extenuado, pero con la certeza de un mundo que le augura una felicidad futura. En algunas ocasiones, en cambio, la incertidumbre de lo que depara el campo de batalla crea disposiciones de un anhelo de lo inalcanzable, matizando con delicadeza toda una gama de colores dispuestas ante la mirada del lector-observador que presencia la creación de una composición prácticamente plástica. En las imágenes del capítulo 68 de la primera parte, se puede sentir a un Grossman pintor, que llena de tonalidades y texturas los melancólicos cuadros que nos pinta: Parecía como si se hubiera roto el cristal de la ventana y aquel aire vivo se hubiera derramado en el desierto circundante y

que el verde de los geranios se hubiese marchitado y muerto; el coche circulaba junto a las yurtas de forma cilíndrica y re-

cubiertas de arcilla, avanzaba entre plantas de flores en panoja llenas de filamentos largos y blancos […] entre las hogueras sin humo que danzaban al viento… (p. 367)

Se siente cada pincelada como si nos posáramos ante un óleo o un fresco, el verde marchito de los geranios, las formas cilíndricas de las yurtas, los filamentos blancos y largos, y las hogueras que danzan al viento; podríamos quedarnos horas contemplando esta maravillosa visión y sentir con precisión esa ansia de libertad que Darenski experimenta, la nitidez del color y las formas evocan la fidelidad de un artista a la bella figura de su amada que posa desnuda ante su lienzo,

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ningún detalle se su piel se le escapa a la vista y cada leve sonrojo de sus mejillas es exaltado con el más fino rubor. En esta estepa la tierra y el cielo se han mirado recíprocamente tanto tiempo que se parecen como marido y mujer, dos seres

que han pasado toda la vida juntos. Y es imposible saber si son

los filamentos largos y blancos de las plantas gramináceas los que se abren camino en el monótono y tímido azul del cielo de

la estepa, o si es la estepa la que se ha impregnado de cielo; cielo y tierra se han fundido en un polvo atemporal […] (p. 367)

Se diluyen los colores y las líneas y se mezclan los trazos de la vida mortal y la eternidad “Tal vez por eso es una tierra de espejismos: la frontera entre la tierra y el cielo, entre agua y salinas, se ha borrado” (p. 367). La transformación de lo que podría ser un parco escenario en lo que se convierte por sí solo en una obra maestra es muestra de la estética gráfica y visual de Grossman, una estructura deliciosa y trabajada con el esmero por conseguir grabar en la mente del lector la imagen de una memoria que habla en el texto, para que la enriquezca en su encuentro con la obra con sus propias sensaciones y particularidades. Nos dice Garrard: Grossman estaba obsesionado con la memoria y con el papel jugado en ella por el sistema visual humano y por la imaginación. El estudio de las imágenes mentales ha atraído al hombre al menos desde los tiempos de Leonardo. ¿Cómo hace el ser humano para «ver» con la mente? (Garrard, 2010, p. 353)

Por esta razón es fácil identificar en la escritura de Grossman el celo y el cuidado en componer imágenes infalibles, ricas y delineadas:

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¡La estepa calmuca! Antigua, noble creación de la naturaleza donde no existe ni un color estridente, ni un solo trazo duro,

abrupto, incisivo en su relieve, donde la sombría melanco-

lía de los matices que van del gris al azul pueden competir

con el titánico torrente de colores del bosque ruso otoñal […] (Grossman, 2009 p. 368)

creo que de este modo se puede definir parte del proyecto estético de Grossman, su peculiar e irrepetible modo de decir, de hacer llegar al lector su visión de mundo, su recuerdo, sus reflexiones y sus problemáticas más intensas, es así como el autor logra complejizar las dudas más íntimas de sus personajes, la magia de las atmosferas que les rodean, tarea que solo por medio de la construcción de imágenes poéticas de tal sensibilidad y riqueza se puede lograr.

Referencias bibliográficas Garrard John y Carol. (2010) La Vida y Destino de Vasili

Grossman. Ediciones Encuentro S. A. Madrid.

García Gonzales, Jorge Alejandro. (1971) El color como propuesta

estética. Bogotá.

Grossman, Vasili. Vida y destino. Ed. Debolsillo. España, 2009.

Divisi贸n de artiller铆a. Fotografo, V. Kinelovskiy

POR QUIEN DOBLA LA CAMPANA

Por quien dobla

la campana Marina Kuzmina Valentinovna

Any mans death diminishes me, because I am involved in Mankinde; And therefore never send to know for whom the bell tolls; It tolls for thee. John Donne

En la historia de la literatura rusa existe una fecha memorable: enero de 1988. En el primer número de la revista Oktiabr se inició la publicación de la novela de Vasili Grossman: Vida y destino. Después de un cuarto de siglo de la prohibición y del olvido, la obra del escritor se encontraba con su lector. Vasili Grossman fue uno de los escritores soviéticos más leídos en los años 30 del siglo XX. Sus primeras novelas ¡Buena Suerte!, Stepan Kolchuguin, sus relatos cortos entre los que está En la Ciudad de Berdichev, llevado al cine bajo el título Comisaria, atraían al lector por la veracidad de personajes y situaciones, por la fidelidad del autor al espíritu y la tradición de la gran literatura clásica rusa, sus principios morales y artísticos.

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Durante la guerra, Grossman fue corresponsal especial para el periódico del Ejército Rojo Krasnaia Zvezda. Vive la tragedia de su pueblo desde las trincheras, demostrando una valentía extraordinaria y ganando la confianza y admiración de los soldados del Ejército Rojo. Fue reconocido no solo en la Unión Soviética por su trabajo como reportero de guerra. Estuvo en el sitio de Moscú, acompañó a las tropas en Stalingrado, recorrió junto a ellas Europa. Fue el primer periodista en dar a conocer el horror de los campos de exterminio nazis, en revelar al mundo la existencia de los hornos crematorios. Grossman no era un observador desapasionado. La eficacia de sus escritos provenía de su propia respuesta emocional a los desastres de la guerra y al heroísmo de los soldados rusos. Su sincera y ardiente voz llegaba a todas las trincheras y a todos rincones del enorme país. En agosto de 1942, cuando el Sexto Ejército alemán avanzaba hacia Stalingrado, Grossman fue destinado a la ciudad amenazada. Fue el periodista que más tiempo estuvo en la ciudad asediada. La batalla de Stalingrado fue, indudablemente, una de las experiencias más impactantes en su vida. En 1943, el autor comienza a trabajar sobre la novela Por una causa justa. En 1952 la revista Novi Mir comienza a publicarla. La respuesta de los lectores soviéticos, excombatientes y la gente corriente, fue unánime: “un realismo crudo pero noble. Solamente así hay que escribir sobre la guerra”. En 1960, Grossman termina su trabajo sobre la segunda parte de la epopeya, la novela Vida y destino, su obra maestra. Existe una diferencia significativa y notoria entre la primera y la segunda parte. Por una causa justa fue escrita en los años de posguerra, cuando el escritor no se atrevía a tocar

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las zonas neurálgicas de la realidad soviética y, sin embargo, a pesar del cuidado que tuvo y la censura bárbara con la que forcejeó, los ataques de los colegas escritores fueron tan bajos, que parecían denuncias. Únicamente después de la muerte de Stalin en 1953 logró que se publicara en forma de libro. Ya en el periodo del “deshielo”, manera metafórica de llamar el periodo post-estaliniano, comienza a escribir la segunda parte, dejando que su pensamiento histórico-social y filosófico adquiera su plena expresión. Esta nueva actitud cambió la tonalidad de la narración y su ritmo, disminuyeron las descripciones y desapareció la ambigüedad en el pensamiento, aunque hay que reconocer que la primera novela sobre la guerra tiene páginas y episodios dignos del auténtico Grossman. (La enfermera soviética recibiendo la donación de mujeres americanas en la trinchera de la cual ya no saldrá con vida, el primer bombardeo de Stalingrado por los alemanes y muchos otros episodios en que la estremecedora visión del gran artista revela la tragedia de la guerra). En Vida y Destino, dentro de la nueva concepción filosófica y social, la batalla de Stalingrado ya no es simplemente una batalla, sino una verdadera culminación de procesos históricos, sociales y psicológicos que estaban desarrollándose en la sociedad soviética. El famoso crítico literario ruso V. Lakshin observó: “la novela no se separó del primer libro Por una causa justa, por causa de los personajes que siguieron al narrador, sino por la concentración de la cruel verdad, la intrepidez y la libertad interior”(Izvestia 1989, 24 jun p.197) Esta intrepidez intelectual, esta libertad interior, Grossman tuvo que pagarla con su vida, ya que desde 1961 cuando el manuscrito fue entregado a la revista Znamia, hasta su muerte de cáncer en 1964, todos los días fueron de tenaz lucha por la publicación de su obra.

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A mediados de febrero de 1961, unos agentes de la KGB confiscaron los manuscritos, los borradores y copias, a fin de que el escritor no pudiera restaurar la novela. En aquellos días escribe a Jruschov: No he dejado de pensar en la catástrofe que ha conmocionado mi vida de escritor y en el trágico destino de mi libro.

Antes que nada debo decir lo siguiente: no he llegado a la

conclusión de que mi libro contenga falsedades. En él escribí lo que consideraba, y sigo considerando, que es la verdad…

Mi libro no es político. En la medida de mis capacidades, es-

cribí sobre la gente corriente y sobre sus penas, sus alegrías,

sus errores; hablé de la muerte, de mi amor y mi compasión por los seres humanos.

En mi libro hay páginas llenas de amargura y de tragedia, páginas que se refieren a nuestra historia reciente… Quizá no sea fá-

cil leerlas. Créame, tampoco fue fácil escribirlas. Pero no podría dejar de hacerlo…

Los guardianes de ideología y generales de la literatura afirmaron: “todo es verídico…sin embargo, solo será posible publicar su libro dentro de doscientos cincuenta años”. Este veredicto era un reconocimiento implícito de la importancia de la novela. “Entre más talentoso más peligroso”. Desde la Perestroika han salido a la luz muchos libros prohibidos o escritos para un cajón secreto del escritorio. ¿Por qué la novela de Grossman es considerada una de las mejores del siglo o, quizá, la mejor? “Vida y destino es una gran obra de arte, de una técnica literaria extraordinaria” (Cambronero, 2008, p. 26). Pero la técnica no habría sido suficiente. El libro sobre la amarga verdad y la grandeza de la hazaña del pueblo ruso está escrito con el corazón, con la autenticidad y la fuerza de una confesión, 62

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del arrepentimiento, de la expiación de la culpa. El tema de la responsabilidad individual se desarrolla con enorme dramatismo. Grossman no perdona a los traidores y verdugos. El destino conduce al hombre, pero el hombre lo sigue porque quiere y es libre de no querer seguirlo… Quien pronuncie el

veredicto será un hombre que alguna vez ha caído, se ha inclinado, ha tenido miedo se ha sometido. Ese hombre dirá:

“¡En este mundo terrible existen los culpables! ¡Eres culpable!” (Grossman, 2009, p. 685).

El trágico contraste entre el ideal revolucionario y la realidad del Estado soviético es uno de los motivos más importantes de la novela: En lugar de un aparato socialista, se ha construido un aparato burocrático, adiestrado para adorar el poder, para el carrerismo y para la consecución del trabajo cómodo. Stalin jugó el

papel del zar y su poder se apoyaba en este aparato. (Garrard, 2010, p. 329).

Grossman, aunque aborreciera el stalinismo, tenía fe en el pueblo, en su fuerza espiritual, tenía fe en los ideales de la Revolución Socialista, los consideraba razonables y sublimes, y los vio traicionados. Desollado el cuerpo vivo de la revolución, los nuevos tiempos se engalanaban con su piel, mientras la carne viva, ensangrentada,

las entrañas humeantes de la revolución proletaria iban directamente a la basura; la nueva época no los necesitaba… Los

que se cubrían con la piel de la Revolución hablaban su mismo lenguaje, repetían sus gestos, pero tenían otro cerebro, otros pulmones, otro hígado, otros ojos. (Grossman, 2009, p. 1067).

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El contraste entre el luminoso sueño de “una comuna mundial” y la apostasía del régimen que tiene a los inquebrantables como Abarchuk, el Robespierre de la facultad, en campos de trabajos forzados, que obliga a cuestionarse a un comunista tan firme como el comisario Krimov es vivido dolorosamente por Grossman: Después del arresto, Krimov, “en el hombre que lo pisoteaba no había reconocido a un extraño, sino a sí mismo, a aquel

niño que lloraba de felicidad cuando leía las palabras del manifiesto comunista: proletarios del mundo, ¡uníos! Y aquella proximidad era realmente espantosa”.

Estos contrastes definen la tonalidad de la novela. Vida y destino es una epopeya y una novela de realismo psicológico, “es un recorrido por el paisaje del alma” (López, Cambronero, 2008, p. 29). El lector siente orgullo de los jóvenes tanquistas soviéticos que, en sus veloces, “musculosas” máquinas van al oeste por primera vez; después de tantos meses de la retirada, siente el dolor de Liudmila al perder a su hijo, tan joven, casi adolescente; siente como suyo el triunfo de Shtrum y su derrota cuando cede a la presión del Estado firmando una carta condenatoria de hombres inocentes “¿Cómo rechazar esa mano omnipotente que te acaricia la cabeza, que te da palmaditas en la espalda?” (Grossman, 2009, p. 1060). “Firmar esta carta era repugnante, muy repugnante… ¡Qué bajo había caído! Él, un hombre, había tirado una piedra contra otros hombres, míseros, ensangrentados, reducidos a la impotencia” (Grossman, 2009, p. 1066). El apasionado interés por la vida interior de la gente prevalece sobre la descripción del acontecimiento. Desde las emociones de la búsqueda de la verdad y el vigoroso intelecto del talentoso físico nuclear Victor Shtrum hasta la pre64

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matura, triste sabiduría del pequeño niño judío que camina a la cámara de gas; desde las luchas interiores del amor de Zhenia Shapostnikova hasta la bondadosa y dócil alma de la campesina Jristia quien, arriesgando su propia vida, salva a un soldado ruso a pesar de que él era uno de aquellos moscovitas que mataron de hambre a su esposo. Grossman conduce al lector revelándole lo humano incluso en el enemigo (el capítulo en que el teniente Bach comprende qué es el amor). Le estaba diciendo que en aquel sótano, mientras le besaba los

pies, había entendido por primera vez qué era el amor, con la sangre del corazón… Los muros levantados por los Estados, la furia racista, la cortina de fuego de la artillería pesada no

significaban nada, eran impotentes ante la fuerza del amor… Daba gracias al destino porque, a las puertas de la muerte, le había permitido comprenderlo (Grossman, 2009, p. 948)

Es un libro sobre la pasión guerrera, sobre la lealtad y la traición, el odio y la crueldad, pero también sobre la bondad en el sendero de los lobos. Entre otras muchas razones por las que hay que leer a Grossman está la que destaca Garrard: Los escritos de Grossman son un instrumento para que Occidente recuerde que fue precisamente en el frente oriental donde

el ejército alemán fue hecho trizas y sacrificado en combates de

aniquilación que costó a este último entre el 80 y el 85% de los hombres y los medios de toda la guerra.

La Wermacht perdió la guerra cuando falló en el intento de cer-

car al ejército ruso en Kursk en julio de 1943… Once meses antes que los aliados desembarcaran en las playas de Normandía (Garrard, 2010, p. 21).

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En la novela es evidente la huella de Tolstoi, especialmente en lo que al papel del pueblo se refiere. En Guerra y Paz, Tolstoi escribía sobre el “garrote de la guerra popular”, en Vida y destino se trata de “la temible llama de la guerra popular”. El credo de Grossman fue expresado en el escrito El pueblo es inmortal: “! Qué no haya palabra más grandiosa y santa que la palabra «pueblo»!” El leitmotiv de la novela es el valor de cada vida humana y su vínculo indestructible con la noción de libertad. La libertad consiste en el carácter irrepetible, único del alma de cada vida particular… se convierte en valor supremo sólo en la medida en que un individuo existe como mundo que nunca se repetirá en toda la eternidad. (Grossman, 2009, p. 708).

El hombre lleva consigo el sentido de su vida y no puede compartirlo con nadie. El milagro del individuo particular, en

cuya conciencia e inconciencia acumula todo lo que ha habido de bueno, malo, divertido, agradable, vergonzoso, triste, tímido, tierno, sorprendente, desde la infancia hasta la vejez, está fusionado en ese sentimiento único, mudo, secreto de su vida única. (Grossman, 2009, p. 693).

Esta ardiente prédica del valor de cada vida humana hace recordar el pensamiento del poeta inglés John Donne: “la muerte de cualquier hombre me disminuye, puesto que soy parte de la humanidad; por eso nunca preguntes por quién dobla la campana; dobla por ti”. Vida y Destino, la novela más grande del siglo XX, es a la vez un réquiem, un himno a la libertad y una advertencia.

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Referencias bibliográficas Beevor, Anthony y Vinogradova Luba (2006). Un escritor en Gue-

rra, Vasili Grossman en el Ejército Rojo 1941-1945. Barcelona: Crítica.

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Tvorchestvo. Izdatelstvo “Sovetskii Pisatel”. Moskva.

López Cambronero, Marcelo (2008). ¿Quién Decide el Destino

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SOFÍA ÓSIPOVNA LEVINTON: LA FUERZA DE LA VIDA

Sofía Ósipovna Levinton

La fuerza de la vida

Astrid Paola Molano Martínez

Vasili Grossman en su novela Vida y destino reconoce en el siglo XX la grandeza de las revoluciones científicas y sociales; sin embargo, también reconoce que “[…] la primera mitad del siglo XX entrará en la historia de la humanidad como la época del exterminio total de enormes estratos de población judía, un extermino basado en teorías sociales o raciales” (2007, p. 261). La maestría poética de Grossman radica no solo en su capacidad de señalar en forma general el horror del exterminio judío, sino en su capacidad para adentrarse en lo particular, en la experiencia puramente humana, y desde allí, desde adentro, ver cómo el individuo se enfrenta ante las atrocidades cometidas por el fascismo. Sin lugar a dudas, Vida y destino es una obra maestra que da cuenta del espíritu humano en la variedad de sus matices. Vida y destino se constituye en un campo de tensión, donde se enfrentan la fuerza violenta del Estado Totalitario y la libre voluntad del individuo. En este sentido, este ensayo pretende adentrarse en esta tensión al poner en evidencia cómo Sofía Levinton representa la vida humana en toda su fortaleza

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que se opone a la potente fuerza del fascismo que lleva al exterminio de todo un pueblo. El antisemitismo no aparece en el siglo XX, pero quizás sea la época de la historia de la humanidad en la que mostró su lado más oscuro. El antisemitismo, como lo menciona Grossman, puede ser individual, social, estatal, pero en todos los casos “[…] nunca es un fin sino es un medio; es un criterio para medir las contradicciones que no tienen salida” (2007, p. 616). Estas contradicciones están en lo profundo de las estructuras de individuos y sociedades que señalan en los otros sus propios defectos: “Y el nacionalsocialismo, al acusar al pueblo judío que él mismo había inventado el racismo, de ansia de dominar el mundo y de una indiferencia cosmopolita hacia la nación alemana, proyectaba sobre los judíos sus propios rasgos” (Grossman, 2007, p. 617). La naturaleza del antisemitismo es ser espejo que refleja los rasgos singulares del pueblo antisemita. El antisemitismo en sí mismo carece de sentido; sin embargo, el antisemitismo como medio tiene su expresión más intensa en el Estado Totalitario, pues el Estado aprovecha su poder sobre las masas para llevar a cabo un proceso discriminatorio y luego el exterminio. Justamente es en la fase del exterminio en la que aparece el personaje de Sofía Levinton como mujer, médica y judía, oponiéndose a la deshumanización que implica el camino hacia la cámara de gas. Nuestro primer acercamiento a Sofía Ósipovna tiene lugar a través de los ojos de Mostovskói. La fortaleza de su aspecto físico nos entrega ya un indicio de sus valores espirituales. Sofía, Mostovskói y dos personas más son arrestadas en Stalingrado y justamente la última impresión de Mostovskói es nuestro primer acercamiento al carácter de Sofía:

SOFÍA ÓSIPOVNA LEVINTON: LA FUERZA DE LA VIDA

Allí Mostovskói vio por última vez a Sofia Ósipovna. La mu-

jer permanecía de pie, en medio del patio polvoriento; la habían

despojado del gorro y arrancado del uniforme las insignias de su rango, y tenía una expresión sombría, en todo el rostro, que llenó de admiración a Mostovskói (Grossman, 2007, p. 17).

En primera instancia, la mujer parece escapar del temor y la humillación del arresto y responde con honor a la circunstancia. Luego en el camino hacia la cámara de gas se nos presenta el interior de Sofía Ósipovna, que pese a su vigor experimenta todos los sentimientos de quien se encuentra al borde del abismo. Mediante el contraste nos es presentada la vida pasada de Sofía Levinton: una vida de libertad que desaparece frente al estrecho y oscuro vagón que la lleva a la muerte: A veces Sofía Levinton pensaba en su vida anterior: cinco años de estudios en la Universidad de Zúrich, las vacaciones

de verano que había pasado en Paris e Italia, los conciertos en el conservatorio, las expediciones a las regiones montañosas

del Asia Central, sus treinta dos años de trabajo como doctora, sus platos preferidos […]

Una tarde, Sofía Ósipovna, encerrada en un vagón de mer-

cancías varado en una vía muerta de un nudo ferroviario que estaba a escasa distancia de Kiev, buscaba piojos en el cuello de su chaqueta, mientras a su lado dos ancianas hablaban en

yiddish, rápido y en voz baja. De improviso comprendió con una claridad insólita que todo aquello le estaba pasando a ella […] (Grossman, 2007, p. 239)

La entrada en el vagón de tren implica la pérdida de la libertad que desencadenará su muerte, pero también implica el cuestionamiento de su propia individualidad. Una individualidad que parece desvanecerse bajo la fuerza del fascismo 71

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que pretende eliminar la singularidad de cada persona bajo la etiqueta de judío o judía. El espacio cerrado del vagón, su oscuridad, la presencia cercana de las demás personas causan el efecto de duda sobre sí misma: ¿Quién soy en realidad? ¿Quién es la auténtica Sofía? —se preguntaba—. Es la enclenque mocosa que tenía miedo de papá y la abuela, o la corpulenta, la irascible Sonia con los

galones en el cuello, o la de hoy, la sucia y piojosa Sofía? (Grossman, 2007, p. 240).

Sin embargo, la figura de Sofía Ósipovna representa, quizá, una de las plenas manifestaciones de personalidad individual, concreta, que se contrapone a la fuerza del Estado Totalitario que se materializa, en este caso, en el asesinato de miles y miles de personas. Por eso, su personalidad es más viva en cuanto nosotros, los lectores, podemos conocer sus pensamientos acerca del exterminio judío. Su vivo pensamiento, al cual tenemos acceso, se opone a la alienación y desesperación del vagón, y es capaz de ver lúcidamente la situación: “Sofía Ósipovna constataba con estupor que, aunque el proceso de evolución había llevado millones de años, habían bastado pocos días para hacer el camino inverso, el camino que va del ser humano a la bestia sucia y miserable, desprovista de nombre y libertad” (Grossman, 2007, p. 242). Mediante la mirada de Sofía Ósipovna podemos ver cómo Vasili Grossman se adentra con maestría en la preocupación por lo humano, en la preocupación por la respuesta del hombre frente a la violencia y el lugar del hombre frente al Estado, porque como lo afirma Marcelo López Cambronero: “Solo una fuerza poética como la de Grossman, una humanidad tan sentida y vibrante como la que muestra […], es capaz de mostrar el centro de la vida humana, de expresar su valor eterno […]” (2008, p. 28). 72

SOFÍA ÓSIPOVNA LEVINTON: LA FUERZA DE LA VIDA

La respuesta de Sofía constituye una de las más valiosas respuestas de honor y dignidad frente a la violencia y a la muerte, que no tiene otra base sino su fuerza vital. Esta fuerza vital le permite, aun cuando su vida se extingue y se convierte en una existencia basada en la necesidad, sentir la inmensa piedad por todo un pueblo, que se expresa en forma particular en su piedad por el pequeño David, el niño frágil, vulnerable y débil que encuentra solitario en el vagón: La piedad que Sofía sentía por aquella gente se volvía par-

ticularmente intensa cuando miraba al pequeño David. La

mayor parte del tiempo permanecía inmóvil y callado. De vez en cuando sacaba del bolsillo una vieja caja de cerillas, miraba

de reojo en el interior y luego volvía a esconderla en el bolsillo. (Grossman, 2007, p. 244).

Sofía Ósipovna contrasta con David al ser una mujer madura, fuerte, con una amplia experiencia vital, frente a un pequeño que apenas experimenta el mundo y que como su crisálida es apenas la esperanza de una vida que podría florecer; sin embargo, sabemos que su muerte es inminente. Sofía y David representan dos caras de una misma pérdida, la pérdida de la vida humana, de la vida única. Por un lado, una vida consolidada, llena de experiencia que se pierde y, por otro, una vida que es apenas una promesa se extingue. Por esta razón, la retrospección de la anterior vida de David tiene un efecto intensamente conmovedor, pues muestra los primeros contactos con el mundo y el terrible descubrimiento de la muerte como parte de la vida humana. La decisión de Sofía de proteger a David, por una parte, junta en un mismo plano dos experiencias vitales únicas que contrastan y, por otra parte, señala la capacidad de Sofía de trascender la existencia de necesidad a una nueva experiencia 73

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aún en el trance que la lleva a la muerte. Su capacidad de decisión afirma su libertad, y asimismo afirma la esencia de la vida humana que rechaza la sumisión. Por esto, Sofía no responde al llamado del personal médico que le podría salvar la vida, elige quedarse al lado de David, apela a la libre decisión, lugar que no alcanza la violencia del Estado. Así se pone de manifiesto que “el hombre tiene otra posibilidad, puede decidir algo que al león se le escapa: puede morir, puede arriesgar la vida antes que dejarse deshumanizar […]” (López, 2008, p. 32-33). Al no querer salvar su vida y elegir seguir el camino de su muerte, Sofía no escapa de contemplar su vida como una vida pasada en la que no tiene lugar el porvenir. En este sentido, la música que suena mientras que el pueblo judío avanza hacia la muerte tiene el efecto de abrir al corazón humano la sensación temporal, la sucesión de instantes que empiezan a agotarse y a juntarse en recuerdos. La música transcurre y se va silenciando como la vida humana. Entonces, Sofía ve claramente cómo su experiencia en el mundo, aquella experiencia única está a punto de desaparecer: Sofía Ósipovna escuchó la música. Había oído aquella pieza por

primera vez cuando era niña, luego en su época de estudiante,

después ya como joven doctora. Al oírla siempre la asaltaba el vivo presentimiento del futuro. Sin embargo, la música la había

engañado. Sofía Ósipovna no tenía futuro, sólo una vida pasada.

Y el sentimiento de su vida pasada, particular, intransferible, por un instante ofuscó el presente inminente: su vida estaba al borde del abismo.

Era el más terrible de los sentimientos. Algo inefable, que

no se puede compartir siquiera con la persona más cercana

[…]. El hombre lleva consigo el sentido de su vida y no puede compartirlo con nadie. El milagro del individuo particular,

en cuya conciencia e inconciencia todo lo que ha habido de 74

SOFÍA ÓSIPOVNA LEVINTON: LA FUERZA DE LA VIDA

bueno, malo, divertido, agradable, vergonzoso, triste, tímido

tierno sorprendente, desde la infancia hasta la vejez, está fusionado en ese sentimiento único, mudo, secreto, de su vida única (Grossman, 2007, p. 693).

Ante la inminencia de la desaparición de su vida, el vigor del carácter de Sofía todavía desafía la sumisión que “[…] pide a los individuos que dejen de considerarse la fuente de sus propias acciones, que renuncien a su autonomía […]” (Todorov, 2008, p. 35). Por un momento Sofía subvierte el orden y todas sus fuerzas se concentran en atacar aquel poder que desea su sumisión, y siguiendo a un hombre que le lanza un puñetazo a un SS: Sofía lanzó un grito de odio y se precipitó hacia él (el SS), pero tropezó y cayó. […] Sofía Ósipovna se había olvidado del niño

durante el breve instante que había tratado de lanzarse contra

el guardia. Ahora lo tenía de nuevo cogido de la mano. David había visto qué luminosos, qué feroces y maravillosos pueden ser los ojos de un ser humano que por una fracción de segundo ha reconquistado la libertad. (Grossman, 2008, p. 696-697)

De esta manera, la vida de Sofía Levinton destella aún en el momento de su extinción, y es el brillo de la libertad que ilumina esos pocos instantes que quedan de actividad. Sin duda es la libertad la que otorga sentido a la vida humana. El vivo pensamiento de Sofía, su atenta percepción del mundo y de sí misma la salvan de la violencia desmedida que le quita la vida, la ponen en un lugar donde la fuerza del Estado totalitario no puede controlar la experiencia de su vida única. Entonces, el momento de su muerte, con la búsqueda de su pensamiento último constituye el resquicio de una vida

YASNAIA POLIANA

que no renuncia a su libertad, a la libertad de experimentar el hecho de la maternidad al lado del pequeño David, por eso su último pensamiento es “Soy madre”. Para finalizar, es preciso señalar cómo Vasili Grossman tiene su esperanza puesta en la libertad como condición fundamental de la vida humana, y la supremacía del individuo en su singularidad y concreción frente al poder y abstracción del Estado totalitario. Por eso creo pertinente terminar el ensayo con el siguiente pasaje de Vida y destino: La aspiración innata del hombre a la libertad es invencible;

puede ser aplastada pero no aniquilada. El totalitarismo no

puede renunciar a la violencia. Si lo hiciera perecería. La eter-

na, ininterrumpida violencia directa o enmascarada, es la base del totalitarismo. El hombre no renuncia a la libertad por vo-

luntad propia. En esta conclusión se halla la luz de nuestros tiempos, la luz del futuro. (Grossman, 2007, p. 264)

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Habitantes de Stalingrado. Instituci贸n, GermanFederal Archives

YASNAIA POLIANA

Vasili Grossman Su vida y su destino literario José Luis Díaz-Granados

El poder de la palabra, a lo largo de los siglos, no se discute, y mucho menos si llega a convertirse en conciencia colectiva. Y muchísimo menos si logra construir la arquitectura sobrenatural de una epopeya, con lo que un autor consigue que cada protagonista signifique una cosmovisión específica dentro de esa sinfonía coral, donde su tiempo y su espacio, reales y ficticios, están recreados con amor, dolor, pasión, fidelidad, revelación y estremecimiento. La Ilíada y La Odisea; el Poema de Mío Cid y La Divina Comedia; Don Quijote de la Mancha y La guerra y la paz; Ulises, Rayuela y Cien años de soledad son narraciones que expresan las acciones y los ideales posibles e imposibles de que son capaces de llevar a cabo los seres humanos, a través de un lenguaje singular que está por encima de esas acciones y bajo el hechizo permanente de la poesía. Muchos, pues, son los llamados a cristalizar estos sagrados y divertidos o dramáticos discursos, y pocos los escogidos para interpretar, reinventar y revelar las trayectorias de los hombres y de los pueblos.

VASILI GROSSMAN: SU VIDA Y SU DESTINO LITERARIO

* * *

La Segunda Guerra Mundial fue una de las contiendas más trágicas y prolongadas de todos los tiempos. No me atrevería a afirmar que sea la más cruel, pues los años posteriores nos han hecho presenciar guerras más inhumanas y sucias, pero sí podemos expresar con pleno convencimiento que dentro de ese horror iniciado por orden de Adolfo Hitler en 1939, el enfrentamiento más cruel, infame y desigual ha sido la agresión nazi fascista contra Rusia, nación donde veinticinco millones de seres sacrificaron sus vidas por defender la Patria Socialista, con precaria ayuda de sus aliados, pero que dieron como resultado la primera derrota de las hordas nazis y la posterior victoria sobre el Tercer Reich con la entrada a Berlín del Ejército Rojo de la Unión Soviética. A este respecto, el poeta chileno Pablo Neruda, escribió en 1942, en su primer “Canto a Stalingrado”, la siguiente estrofa: Cuando miles de obuses tu corazón destrozan, / cuando los

escorpiones con crimen y veneno, / Stalingrado, / acuden a morder tus entrañas, / Nueva York baila, / Londres medita / y

yo digo: “Merde!” / porque mi corazón no puede más / porque nuestros corazones no pueden más, / no pueden en un mundo que deja morir solos sus héroes…

La Gran Guerra Patria, por supuesto, como diario vivir (o malvivir), fue, obviamente, el tema primordial de poetas, novelistas, dramaturgos, compositores, pintores y artistas en general del vasto territorio ruso. En el campo literario, esta forma expresiva se conoció como la prosa militar. Mientras Vasili Grossman ejercía sus funciones como corresponsal de guerra del periódico Krasnaya Zvezda (Estrella Roja), tomaba apuntes para su obra monumental, en tanto que sufría en

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carne propia y de manera simultánea, la más abismal crueldad de la condición humana y la más difícil pero firme solidaridad patriótica, y otros poetas y narradores preparaban también los textos épicos que en pocos años vieron la luz y por ello se llenaron de gloria universal. Konstantin Simonov publicó un poema titulado Espérame, que cobró inmensa popularidad, sobre un soldado que pide a sus familiares que lo esperen sin perder la fe en la victoria socialista, y desde luego, su célebre novela Los vivos y los muertos, que apareció en los años del llamado Deshielo, en 1959. Alexander Tvardoski publicó Vasili Tiorkin, Valetín Katáyev, El hijo del regimiento, Alexander Fadeev La joven guardia, sobre valerosos komsomoles que combatieron con sin igual heroísmo a los agresores fascistas; Leonid Leónov, Invasión y El coche de oro; Vera Inber, sobreviviente del Sitio de Leningrado con sus novecientos días dramáticos y heroicos, publicó Meridiano de Púlkovo; Boris Polevoi, quien nos visitó en 1968 cuando vino a hacerle entrega del Premio Lenin de la Paz al poeta Jorge Zalamea, publicó Un hombre verdadero, y Mijaíl Sholojov, presentó su monumental epopeya El Don apacible, obra representativa del heroísmo de aquellos años turbulentos, que lo hizo acreedor del Premio Nobel de Literatura en 1965. En centenares de poemas y novelas de esa época difícil y controversial, la mayoría de los creadores se alinearon alrededor del líder que simbolizaba a la vez la construcción del socialismo y la derrota del nazismo, Józef Stalin, sucesor de Lenin, y con cuyo nombre en los labios dieron su vida millones de soldados durante la cruenta resistencia eslava. Por supuesto, vinieron años de duro sectarismo en las altas esferas estatales, que no convenían en que temas diferentes al culto a la personalidad del mariscal, y proclives al llamado cosmpolitismo, afloraran con éxito en el territorio soviético. 80

VASILI GROSSMAN: SU VIDA Y SU DESTINO LITERARIO

El mismo Neruda, quien durante muchísimos años fue considerado por sus enemigos —no fueron pocos durante décadas— como el poeta oficial del estalinismo, cuenta esta anécdota sobre el famoso novelista y periodista Ilya Ehremburg: Cuando arreciaba la campaña en contra del cosmopolitismo,

cuando los secretarios de cuello duro pedían la cabeza de Ehremburg, sonó el teléfono una mañana en la casa del autor de

Julio Jurenito. Atendió Luba (su esposa). Una voz vagamente desconocida preguntó: “¿Está Ilya Gregorievich?” “Eso de-

pende”, contestó Luba, “¿Quién es usted?” “Aquí Stalin”, dijo

la voz. “Ilya, un bromista para ti”, dijo Luba a Ehremburg. Pero una vez al teléfono, el escritor reconoció la voz de Stalin, tan oída de todos. “He pasado la noche leyendo su libro

La caída de París”. “Lo llamaba para decirle que siga usted escribiendo libros tan interesantes como ese, querido Ilya Grigorievich”. Tal vez esa inesperada llamada —remata el poeta chileno— hizo posible la larga vida del gran Ehremburg.

* * * Vasili Semionóvich Grossman nació en la ciudad ucraniana de Berdichev, en 1905. A pesar de que su padre — judío, al igual que su madre—, era menchevique, el niño de tan solo doce años, adhirió incondicionalmente a los bolcheviques en octubre de 1917. En la Universidad Estatal de Moscú, cuando cursaba ingeniería química, comenzó a escribir cuentos y novelas cortas bajo la influencia Turguenev, Dostoyewski, Tolstoi, Nicolai Gogol, Antón Chéjov y Máximo Gorki. En la década del 30, laboró algunos años como ingeniero en una mina de la región de Donbas, en Ucrania, trabajo que abandonó para dedicarse totalmente a la creación literaria. Sus primeras narraciones, escritas bajo el parámetro del 81

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realismo socialista, recibieron elogios entusiastas de Gorki y de Mijaíl Bulgakov. Cuando su patria fue agredida por los nazis, Grossman pidió ser alistado como voluntario, pero fue rechazado por considerarlo poco apto para estas lides. Sin embargo, el Ejército Rojo lo nombró corresponsal de guerra del periódico Krasnaya Zvezda (Estrella Roja) y allí denunció la presencia de cuarteles nazis donde se torturaba a los prisioneros y también denunció campos de concentración en Treblinka y en Majdanek. Su artículo El infierno de Treblinka, publicado en 1944, fue citado dos años después en el Tribunal de Nüremberg como testimonio fehaciente de la más terrorífica “máquina de destrucción” contra el género humano. Al respecto, el historiador británico Antony Beevor anota que resulta sobrecogedor en ese artículo “la reconstrucción tan precisa, con tal lujo de detalles y tan minuciosa, porque (Grossman) pudo estar presente en los interrogatorios que hicieron los oficiales rusos a cuantos habían sobrevivido, fueran víctimas o verdugos, que con todo ese material pudo elaborar una descripción de primera mano de lo que fue el horror”. Los artículos que el joven Grossman publicaba en el periódico oficial del Ejército Rojo, eran leídos con creciente interés por millares de civiles, por su maestría al relatar de manera minuciosa la crueldad de los nazis, por ejemplo, cuando atacaban prisioneros en completo estado de embriaguez; el horror y la fiereza “de las bombas que lanzan los Junkers, del pavor que desencadena cuando se escucha la presencia de los Messerschmidts”, incluso sucesos tragicómicos como cuando a un joven recluta nazi se le escapa un cohete que alcanza el trasero del jefe del Estado Mayor alemán. Estos y muchísimos detalles más anuncian, ante todo, la presencia de un extraordinario narrador. 82

VASILI GROSSMAN: SU VIDA Y SU DESTINO LITERARIO

Dice Beevor que durante el horror de la guerra y en la defensa de la patria socialista, “a las autoridades soviéticas les interesaba que fueran escritores, y no solo periodistas, los que informaran sobre lo que ocurría en los campos de batalla”. Enviaron no solo a Grossman sino a Ilya Ehremburg y a Konstantin Simonov, entre otros. Cuando la invasión alemana llegó al Volga, Grossman escribió: Stalingrado ha ardido. Tendría que escribir mucho para describirlo. Stalingrado ha sido incendiada. Stalingrado está en cenizas. Está muerta. La gente está en los sótanos. Todo ha ardido.

Entonces, con ese sentimiento arterial y abisal, con lo mejor y lo peor de sus recuerdos, y sus innumerables apuntes del más atroz teatro de guerra, Grossman comenzó a escribir su obra capital, Vida y destino, la epopeya de aquella barbarie, donde los soldados rusos alcanzaron tanto las más altas cumbres de la victoria moral y física como las más bajas y bestiales acciones como fruto amargo de tan inhumana confrontación. Vida y destino, escrita en la década del 50, apareció veinticinco años después de su muerte. Otras obras de Grossman son: Stalingrado, Todo fluye, Años de guerra, Por una causa justa y El libro negro, escrito en colaboración para denunciar la persecución a los judíos, el holocausto y otros horrores perpetrados por los nazis en Europa Oriental a comienzos de los cuarentas. * * *

Cuando Vasili Grossman presentó a la Unión de Escritores Soviéticos el manuscrito de su novela Vida y destino, los funcionarios la desaprobaron después de leerla minuciosa-

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mente. A todo lo largo y ancho de la obra, Grossman critica los desmanes, las crueldades, las posiciones desmedidamente autoritarias y las injusticias de los dirigentes políticos y militares, después de haber sentido desilusiones graduales de un gobierno que a su parecer se desviaba definitivamente de los ideales del marxismo y del leninismo. Pero Grossman no solamente critica las orientaciones de la alta dirigencia, sino el comportamiento de soldados soviéticos que durante la contienda, y aún después de la victoria, mostraron su peor perfil humano al abusar de sus poderes militares y violentar en muchas formas a civiles, mujeres e inocentes. Algo así como cuando el cristiano ferviente que ha inspirado el quehacer cotidiano de su vida en el amor, el perdón y la tolerancia que predicaban sus líderes espirituales, se encuentra con los tenebrosos episodios de las Cruzadas, las infernales torturas e injusticias de la Inquisición y las criminales tiranías entronizadas en nombre de Jesucristo. Al rechazo editorial del máximo organismo de los escritores habría que agregar que luego esos manuscritos fueron confiscados por la policía secreta, de manera que al morir Grossman —a la edad de 58 años, en Moscú, en 1964—, este pensó con inmensa amargura que su novela mayor se había perdido para siempre. Cuando Jruschov llegó al poder y abrió una esperanza al socialismo que se denominó el Deshielo, Vasili Grossman le escribió al primer ministro diciéndole: Le pido que devuelva la libertad a mi libro. Pido que mi libro se discuta con editores, no con los agentes del KGB. ¿Qué sentido tiene que yo sea físicamente libre cuando el libro al

que he dedicado mi vida está arrestado?... No renuncio a él… Pido libertad para mi libro.

VASILI GROSSMAN: SU VIDA Y SU DESTINO LITERARIO

La carta nunca obtuvo respuesta. Pero, más tarde, ya muerto el novelista, gracias a unas copias microfilmadas por el físico Sajarov en los tiempos de la Perestroika de Gorbachov, la obra maestra de Grossman pudo ser rescatada para la posteridad. En 1985, una editorial de Barcelona publicó Vida y destino en su primera versión al español. El laureado escritor Antonio Muñoz Molina, en artículo publicado en noviembre de 2007, afirmó: El funerario ideólogo (Mijaíl) Suslov leyó el manuscrito y

dictaminó que debería esperar para publicarse al menos dos-

cientos años. Y era imposible, si uno se para a pensarlo, que un escritor tuviera no ya el talento y la constancia para escribir

una novela así, sino que lo hiciera venciendo la sospecha, la convicción sombría, de estar trabajando en vano. La amplitud

y la complejidad de Vida y destino se miden con las del mundo

real por un acto deliberado de ambición al que se han atrevido muy pocos escritores: Dante, Balzac, Joyce, Mann, Galdós.

Resumir el mundo —la vida y el destino— en un solo relato. A la dificultad —casi imposibilidad— de la tarea en sí misma, en el caso de Grossman, se añade el coraje de hacerlo sabiendo que muy probablemente tanto esfuerzo será inútil.

* * * En Vida y destino, Grossman realiza un inmenso, vastísimo mural donde recrea detalle a detalle, con arte de orfebre, relojero, arquitecto y microscopista, la larga e interminable estación en los años helados y sangrientos de la ocupación alemana, la larga noche negra de Stalingrado y la oscura travesía del estalinismo, con más sombras que luces en la historia de la humanidad. Es la narración épica, profunda y descarnada de los muchos e imperdonables errores y abusos cometidos por ese ré85

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gimen autoritario y policial, de su antisemitismo velado, de su pesado sistema de burocracia perversa y corrupta, de privación de libertades elementales, de culto a la personalidad del líder supremo, de las purgas del 36, de la ejecución del entrañable Mijaíl Bujarin, de las hambrunas, el exterminio de los kulaks, la fracasada colectivización agraria y todas las frustraciones individuales en los centenares de protagonistas, todos ellos principales, de la epopeya… En fin, toda la detallada y ágil escritura de Grossman resulta paradójicamente fascinante en medio del horror y la barbarie. Es una permanente sucesión de hombres y mujeres desfilando por un tapiz, en continuo movimiento hacia infiernos impredescibles… Mostovskoi, Agripina Petrovna, la médico militar Sofía Levinton, el chofer Semiónov, el tolstoista Ikónikov, los judíos ejecutados en Bielorrusia, los viejos comunistas, los sapientes marxistas, los bolcheviques, los amigos de Bujarin, los hombres, mujeres y niños de decenas de nacionalidades con lenguas diferentes, el mayor Beriozkin, el general Chuikov —comandante del regimiento 62—, el general Yeremenko, los generales del Ejército Rojo, el violinista triste, la joven cosaca de ojos oscuros y ardientes susurros, las fábricas, las barricadas, los ecos del sitio de Leningrado, las cuevas Zemlianki, Liudmila, Nadia, la enfermera Marusia, la familia Sháposhnikov, los físicos teóricos y los físicos experimentales del laboratorio de Víktor, el traductor tártaro, el yoródivi o loco de Cristo, el campo de trabajo ruso, el horror de la cámara de gas, los soldados y oficiales alemanes, el radiotelegrafista, el comisario, el observador, el artillero, las olas congeladas en las laderas de los barrancos, los trineos, las troikas, los tractores, todo el paisaje níveo, melancólico y desolador de Rusia en esos trazos magistrales de Vasili Grossman…

VASILI GROSSMAN: SU VIDA Y SU DESTINO LITERARIO

Todo ello, sin omitir en ningún momento, las bondades, las luces y los logros innegables de ese socialismo hecho a la manera de Józef Stalin, el espíritu de sacrificio colectivo y el heroísmo sin par y paradigmático de los soldados y oficiales soviéticos que combatieron la más poderosa, todopoderosa y diabólica maquinaria de guerra del nazismo y que luego pudieron humillarlo y derrotarlo, que hicieron que el mundo viera pudrir a esos chacales a los pies de la emblemática Stalingrado. Grossman, con su grandeza literaria, vivió para cumplir con su destino.

Stalingrad. Instituci贸n, German Federal Archives

No digas que son culpables los que te obligan, que tú eres un esclavo, y que no eres culpable porque no eres libre. ¡Yo soy libre! Soy yo el que está construyendo un campo de la muerte, yo el que responde ante la gente que morirá en las cámaras de gas. Yo puedo decir: ¡No! ¿Qué poder puede prohibírmelo si encuentro dentro de mí la fuerza para no tener miedo a la muerte? Yo diré “no” Vasili Grossman, Vida y destino