Yasnaia Poliana. Revista de Literaturas Eslavas nro. 1 by Programa Gestión de Proyectos, Universidad Nacional de Colombia.

Y ASNAIA R E V I S T

D E

ISSN

POLIANA L I T E R A T U R A

Homenaje a Nikolai Gógol

ISSN

YASNAIA POLIANA

Revista de Literatura Rusa

Universidad Nacional de Colombia

Nº I

Número 1

FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS DEPARTAMENTO DE LITERATURA

R U S A

Yasnaia Poliana Revista de Literatura Rusa, Nº 1. Directores Javier Sánchez Andrés Felipe Serrato Gómez Comité Editorial Tamara Valentina Gutiérrez Ana Maria Soto Mayorga José Leonardo Victorino Corrección de estilo Javier Sánchez Tamara Valentina Gutiérrez Ana María Soto Mayorga Diagramación Diego Escobar / PGP Portada Homenaje a Gógol en los 200 años de su natalicio” Impresión

Contenido Presentación

Nikolai Gógol: Su risa, sus lágrimas

Por Ana María Soto Mayorga y José Leonardo Victorino Por Marina Kuzmina Valentinovna

El banquete popular en la obra de Gógol

Por Andrés Felipe Serrato Gómez.

Gógol y la historia

Arte y creencia en Gógol

El sentido de lo épico en Tarás Bulba

Ideas sobre el arte y el artista en Gógol

Gógol, entre el Realismo y el Simbolismo

El camino y el espacio en Almas muertas

Digresiones líricas de Almas muertas

Por Leonardo Guillermo Moreno Álvarez Por Javier Andrés Morantes Por Rodolfo Celis

Por José Leonardo Victorino Manrique Por Ana María Soto Mayorga

Por Leonardo Guillermo Moreno Álvarez

Por Javier Sánchez B.

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Presentación Y

asnaia Poliana significa en ruso “claro en el bosque”. Alrededor de estas dos palabras, combinación de fuerte resonancia poética, se reunió un grupo de estudiantes y profesores de la carrera de Estudios Literarios de la Universidad Nacional de Colombia y crearon un grupo de investigación de literatura rusa. Intereses comunes nos unieron: la historia, la cultura, el arte y el pensamiento rusos. El grupo tuvo sus orígenes en un seminario de profundización ofrecido por el departamento de literatura denominado Novela psicológica: León Tolstói y fue dirigido por la profesora Marina Kuzmina. Gracias a su empeño y entusiasmo por difundir los trabajos realizados en aquél curso, el grupo organizó su primer evento en honor al gran maestro León Tolstói entre el 8 y el 12 de septiembre de 2008, el cual contó con la participación de profesores de la Universidad Amistad de los Pueblos de Rusia, cuyas memorias están en proceso de publicación. La buena acogida por parte del público y la grata experiencia proporcionada por la organización de este evento inspiró a sus integrantes a seguir estudiando, promoviendo y compartiendo nuevas lecturas de la

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literatura rusa. De ahí surgió la idea de Yasnaia Poliana, como el grupo de investigación de literatura rusa, en un claro homenaje a León Tolstói, autor que aunó nuestros intereses, gustos y preferencias literarias. Este nombre nos lo apropiamos no sólo en relación con la actual haciendamuseo donde nació y vivió el escritor, sino también por su significado (“claro en el bosque”) que nos pareció sugerente y acorde con nuestros objetivos. Por tal motivó, en el 2009 durante los días 28 y 29 de octubre, y el 6 de noviembre (luego de ciertos contratiempos), se llevó a cabo el segundo evento de Yasnaia Poliana esta vez en torno a Nikolái Gógol: Sus risas, sus lágrimas: Homenaje a Nikolái Gógol en los 200 años de su natalicio. Esta actividad reunió a los estudiantes de Literatura y de otras carreras afines, que dejaron a un lado la pena y el miedo al público y compartieron sus ensayos realizados para el curso monográfico dedicado al autor de clásicos como El inspector y Almas muertas. La presente publicación es el resultado de aquellas jornadas en las que se estudió a profundidad el universo artístico de Nikolái Gógol y recopila algunas de las ponencias presentadas durante el evento y que dan cuenta de la riqueza y multiplicidad de perspectivas de análisis de los escritos de uno de los grandes autores que ha dado Rusia. Se trata de un autor difícil de encasillar puesto que Gógol se mueve entre la risa y las lágrimas; entre el talento y la genialidad para describir los vicios y defectos de la sociedad de su tiempo, que entra en conflicto con su aspiración (de matices religiosos y pretensiones proféticas) de hacer el bien a la humanidad y a la patria; entre lo sublime de sus raptos poéticos y lo grotesco de sus desagradables personajes; y entre una prosa que ha sido calificada de realista o simbolista por su particular forma de acercarse a la realidad, según se analiza en varios de los artículos que aparecen en la primera edición de la Revista anual de Literatura rusa, Yasnaia Poliana. De igual manera, en otros de los textos seleccionados se revelan facetas un tanto desconocidas del escritor ruso, como su pasión por la historia y la enseñanza de la misma, o su intento por aproximarse a la épica a través de la pieza Tarás Bulba. A lo anterior, se suma el interés juvenil de Nikolái Gógol por el folklore y las tradiciones ucranianas observadas desde la relación de la comida y el banquete popular, que también aparece en Almas muertas. Sobre esta novela además, se indaga

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en el problema del espacio artístico, el cual permite comprender y disfrutar aún más de una obra a la que Gógol quiso llamar “poema” debido a las digresiones líricas insertas en la narración de las aventuras de Chíchikov, que le dan un carácter único y especial, de acuerdo a lo planteado en las últimas ponencias incluidas en la publicación. La Revista Yasnaia Poliana se constituye en un paso más hacia la consolidación del Grupo de Estudios de Literatura rusa que busca promover la lectura, la crítica y el gusto por las letras rusas a través de un diálogo entre las dos culturas: la rusa y la colombiana. Por esto el grupo invita abiertamente a estudiantes, profesionales, maestros, artistas, críticos literarios, filósofos, filólogos, lingüistas, y a cualquier persona interesada en esta tradición literaria tan poco estudiada en nuestro país, a que se unan a este diálogo, y lo enriquezcan compartiendo sus reflexiones y lecturas. Este proyecto no sólo pertenece a los integrantes de Yasnaia Poliana, detrás de tan importante logro se encuentran muchas personas e instituciones a las que el grupo agradece sinceramente: Al Departamento de Literatura de la Universidad Nacional de Colombia por su constante apoyo a las actividades del grupo desde sus inicios. Igualmente, a la Dirección de Bienestar Universitario y a la Unidad de Gestión de proyectos de la Sede Bogotá por su orientación y asesoría en la preparación de la publicación. Así mismo, a los estudiantes que se inscribieron en el Curso monográfico de autor de Nikolái Gógol, porque sin su interés y entusiasmo por el trabajo del enigmático autor, el evento no hubiera sido posible y este primer número de la revista no sería una realidad. Y finalmente, a los asistentes al homenaje y a los primeros lectores de la revista, pues son ellos quienes reciben con una acogida cada vez mayor el aporte del grupo a los estudios de la literatura y la cultura rusa.

Ana María Soto Mayorga José Leonardo Victorino

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Горяев В. Гоголь в Петербурге V. Goryayev - Gógol en San Petersburgo

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Nikolái Gógol:

Su risa, sus lágrimas Marina Kuzmina Valentinovna

l 1º de abril de 2009 (doscientos años del natalicio de Gógol), fue declarado por la UNESCO la fecha cultural más importante del año. Es la fiesta de la cultura de todos los pueblos eslavos, especialmente del ruso y el ucraniano. Nikolái Gógol nació en el poblado Bolshie Sorochintsi (provincia de Poltava) en la familia de un terrateniente medio. Cursó estudios en el Liceo de Nezhin. En 1828 marchó a Petersburgo. Ucrania, o como se llamaba antes la Rusia Menor, se difería considerablemente de las regiones centrales del Imperio, que se conocían con el nombre de Gran Rusia. En los siglos XV, XVI y XVII, a los ucranianos les tocó defender la religión greco-ortodoxa contra los polacos en el norte y contra los turcos en el sur, tema que Gógol desarrolló en la novela Taras Bulba. La lengua ucraniana es muy melodiosa y tiene un gran desarrollo literario; sin embargo, Gógol escribió siempre en la lengua rusa, o sea la de Pushkin y Lérmontov. De este modo, tenemos en Gógol una especie de unión entre las dos culturas.

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Marina Kuzmina Valentinovna

Nikolái Gógol, es quizás, el más enigmático de todos los escritores rusos. No lo comprendían totalmente los contemporáneos, ni los estudiosos de su obra en los periodos posteriores. Aun en su adolescencia en el Liceo de Nezhin, los alumnos le dieron el apodo de “misterioso enano”. La razón de lo “incomprensible” estaba en el carácter contradictorio de sus juicios y sus puntos de vista, que se debía a su vez a la idea gogoliana del carácter contradictorio de la realidad misma. Desconfiaba de personas unilaterales y fanáticas, que en su opinión no tenían humildad cristiana y pensaban que sólo ellas decían la verdad. Por esta razón, en el apogeo de la lucha entre los occidentalistas y eslavófilos, Gógol no quiso afiliarse a ninguno de los dos bandos. La trágica contradicción entre el genial comediógrafo y el angustiado profeta religioso que coexistían en el alma del gran escritor y que fue determinante en la vida y obra de Nikolái Gógol será el objeto de nuestro análisis. Conocemos a Gógol ante todo, como autor de las narraciones más humorísticas de la literatura universal. La comedia El inspector es una de las mejores comedias del mundo, una verdadera joya de la literatura universal por la naturalidad de las escenas cómicas que provienen de los caracteres verdaderos de los personajes, por lo novedoso del nudo y de la trama que abrazan a todos los personajes, y otras brillantes innovaciones en el género de la comedia. Muy observador de la naturaleza humana y dotado en sumo grado del sentido de lo cómico, Gógol asumió una actitud crítica frente al mundo que lo rodeaba y su repulsión hacia el pancismo, vulgaridad, mediocridad y mezquindad, aumentaban esa actitud burlesca. Cabe señalar que la fama literaria de Gógol comienza con la publicación en 1831 de relatos ucranianos recopilados bajo el titulo de Noches de Dikanka, cuando Gógol tenía 22 años. Sería imposible dar aquí una idea del humor y del ingenio que se encuentran en los relatos inspirados en la vida de la Ucrania sin citar páginas enteras. Es la risa bonachona de un joven que disfruta de la plenitud de la vida y se ríe él mismo, contemplando las situaciones cómicas en que ha colocado a sus personajes; un diacono de la aldea, un paisano rico, una matrona y un herrero. Belinski, el gran crítico ruso escribió: Noches de Dikanka es fruto de la fantasía juvenil ligera y clara, cantos alegres en el banquete de la vida aun desconocida…Las imágenes claras como una noche de mayo de su Malorossia, como las bromas de los infatigables

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Nikolái Gógol: Su risa, sus lágrimas

muchachos, compañeros del valiente Levko, dulcemente pensativas como la doncella ahogada de claros ojos…Todas esas imágenes permanecen entrañables para el poeta como el primer beso de amor, como la memoria de los días mágicos de la infancia feliz. (Belinski, 1959: 77)

Debieron pasar años antes de que la vena cómica se hubiese cristalizado en lo que se puede llamar con justicia “humor”, es decir, en una especie de contraste entre el ambiente cómico y la triste realidad de la vida. Gógol avanza así hacia un verismo crítico en los libros que siguen a las Noches de Dikanka y la risa se va convirtiendo en un arma, un instrumento de flagelo contra las injusticias. Almas muertas1 se publicó en 1842 y fue acogida con entusiasmo y admiración por los lectores rusos. Para los contemporáneos, esa fue una formidable acta de acusación contra la servidumbre. En la novela, Gógol logra un cuadro del letargo e indigencia espiritual, la degradación de la nobleza terrateniente rusa que son producto y resultado de la existencia parasitaria. El cuadro de la miseria espiritual se complementa con la representación de los funcionarios de la ciudad N…. Gógol reúne una galería de los propietarios de las “almas”2; el insípido, sentimental e inútil de Manilov; el salvaje y astuto Sobakévich; el tremendo mentiroso y estafador Nozdriov; la fosilizada y antediluviana señora Koróbochka; el avaro Pliushkin; todos ellos se han hechos nombres comunes en la conversación rusa. Algunos de ellos, verbigracia, el avaro Pliushkin están escritos con tan profunda comprensión psicológica, que es difícil hallar en alguna otra obra literaria un retrato más humano de un avaro. El cuadro de indigencia espiritual de la clase dominante adquiere una envergadura enorme debido a la representación en la novela de la ciudad N… y de sus funcionarios. En las anotaciones al primer tomo de Almas Muertas, Gógol escribía: “La idea de la ciudad. El vacío en supremo grado. Vanilocuencia. Chismes que sobrepasan todos los limites y como todo esto se debe a la ociosidad y adquiere la expresión de lo cómico en grado supremo” (Historia de literatura rusa, 1989: 415). Sin embargo, detrás de lo absurdo y lo cómico de la ciudad N… de Almas Muertas al igual que detrás de la imaginaria ciudad de El Inspector, se percibía el terrible cuadro de la Rusia monárquica y feudal: la arbitrariedad del poder, la descomposición del aparato burocrático, el bacanal del cohecho.

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Se llamaba almas a

los siervos. Sus dueños, los terratenientes las inscribían en el Registro cada 10 años, debiendo pagar impuestos incluso por las almas que morían durante la década, las cuales seguían constando en el registro como vivas hasta el empadronamiento siguiente. Esto sugirió al protagonista de la novela, el astuto Chichikov, la idea de comprar almas muertas, para luego hipotecarlas al estado y sacar por ellas buen dinero. En la novela, sin embargo, la expresión “almas muertas” se refiere a los representantes de la clase terrateniente rusa. 2

Así se llamaba a los

campesinos siervos que junto con la tierra constituían la propiedad de los terratenientes.

Marina Kuzmina Valentinovna

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Puesto que la

Revista de literatura soviética reúne escritos de varios críticos contemporáneos a Gógol, en todos los casos se hará referencia a este texto como “Revista”. 4 Maestros rusos recopila varias obras de escritores contemporáneos a Gógol. En todos los casos, y para distinguirla de otras ediciones de las obras de Gógol, se hará referencia a este texto como “Maestros rusos”. 5

Este fragmento

ha sido traducido del ruso de Nikolái Gógol, obras en dos tomos. Moscú. Judozhestvennaya literatura. 1971.

“¿En qué consiste pues, el verdadero humorismo del señor Gógol?: en la visión exacta de la vida,… la objetividad es su ídolo” (Revista, 1984: 126)3 escribía Belinski. Gógol domina el arte de moldear caracteres cómicos que a la vez son personajes corrientes y aburridos conocidos por el lector en la vida real que sin embargo, se vuelven divertidos en la obra literaria. La razón de esa comicidad de la representación caricaturesca no reside en la capacidad o tendencia de encontrar lo ridículo en todas partes, sino en la representación fiel de la vida. Observador agudo de gestos y expresiones, encontraba lo cómico en actitudes aparentemente inocentes. Tomemos por ejemplo al personaje de Manilov que, pertenece al tipo de personas, que “son ni esto ni lo otro, […] sus facciones tienen cierta gracia, pero una gracia demasiado empalagosa” (Maestros Rusos, 1965: 395)4. En la conversación con Chichikov sobre los funcionarios de la ciudad, manifiesta su opinión sobre el gobernador: “Qué bien recibe a la gente, cuanta delicadeza en sus actos –añadió Manilov entornando los ojos, como un gato a quien le hicieran suavemente las cosquillas detrás de las orejas-” (398). En el primer capítulo de Almas muertas, en la descripción de la llegada de Chichikov a la ciudad provinciana, aparece un personaje periférico pero inolvidable: “Cuando el coche penetró en el patio le salió al encuentro un criado de la posada […] hasta tal punto vivaracho y ágil, que ni siquiera se podía ver bien su rostro” (378). Sin embargo, el humor de Gógol no siempre es tan inocente y bonachón. No más fijémonos en un cuadro completo de la corrupción total en la ciudad provinciana de N…, en el final del capítulo noveno de la novela: “Los funcionarios decidieron discutir este asunto y determinar por lo menos qué es lo que debían hacer, qué medidas debían tomar y averiguar quién era Chichikov, si se trataba de una persona a quien era necesario detener y apresar como sospechoso o alguien que los podía detener y encarcelar a ellos como sospechosos” (Gógol, 1971: 438)5. Vale la pena también citar aquí una de las perlas del ingenio satírico de Gógol que encontramos en El inspector: El alcalde, asustado por la visita del inspector le aconseja al jefe de los correos. ALCALDE: ¿no sería mejor…por el interés general y el de cada uno abrir un poquito todas las cartas que entren y salgan en correos y… leerlas

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Nikolái Gógol: Su risa, sus lágrimas

por si contienen alguna denuncia o comunicación…, sencillamente? Si no la hay, se puede volver a cerrar la carta o entregarla abierta. JEFE DE CORREOS: Ya sé…Ya sé…no tiene que indicarme nada. Esto lo hago yo no tanto por precaución como por curiosidad. Me encanta conocer las novedades que pasan por el mundo. Es una lectura interesantísima. Hay cartas deliciosas, la descripción de algunos pasajes es más instructiva que el periódico […] Me he quedado con una; ¿quiere que se la lea? […] Alcalde al jefe de policía: ALCALDE: Si preguntan por qué no se ha construido la iglesia de la institución benéfica para la que hace cinco años recibimos una suma, no olvidéis decir que empezó a construirse, pero se ha quemado…a lo mejor alguien por tonto o por olvido puede decir que ni siquiera comenzó a construirse. (Gógol, 1951: 795-802)

Así, es algo aceptado por todo el mundo: Gógol es un escritor realista y un escritor cómico. Sin embargo, a pesar de la risa que provoca, ¿de dónde viene y suena permanentemente la nota triste de las digresiones líricas y el lamento de no ser comprendido? Volvamos a la adolescencia de Gógol. El liceísta, “el gnomo misterioso”, vinculaba su futuro con el servicio en el aparato estatal dando preferencia a la jurisprudencia, “creía que en este campo es donde habría más trabajo, que sólo allí podría hacer el bien y ser verdaderamente útil a la humanidad…la injusticia, que es el mayor mal del mundo destrozaba más que nada mi corazón” (Páginas vivas, 1970: 198)6. La devoción exaltada inculcada al joven en el ambiente familiar (especialmente característica de la madre) se unía con la ambición de ser grande, de hacer su nombre famoso “no morir en el polvo”. Angustiado se preguntaba si sus proyectos se cumplirían o se perderían en el anonimato y la oscuridad. Esta noble ambición de servir al bien común lo lleva a la capital del imperio ruso. En la Confesión del autor, al final de su vida, Gógol escribe las terribles palabras: “No puedo afirmar positivamente que la vocación de escritor sea mi vocación” (Historia de mi alma, 2007: 383). La profunda tragedia del hombre y del artista no podría expresarse más plenamente. Explicando su camino hacia la literatura, escribe el autor en este mismo texto sobre su adolescencia: “En aquellos años cuando comencé a pensar en mi futuro (y eso fue cuando mis coetáneos todavía pensaban en los juegos) la idea de ser escritor nunca se me ocurría aunque siempre me parecía que llegaría a ser famoso…y que podría hacer algo para el bien común” (384).

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Esta es una

traducción del ruso del texto Zhiiviye Stranitsi, Detskaya literatura. Moscú, 1970. Este libro es una recopilacion de correspondencia de autores rusos. En todos los casos se hará referencia a este texto como “Páginas vivas”.

Marina Kuzmina Valentinovna

La edición de la

que ha sido tomada Confesión del autor es la misma que se ha utilizado de El Inspector: Obras completas, traducción de Irene Tchernowa. Aguilar. Madrid. 1951.

Nunca pensó ser escritor cómico y satírico aunque en sus bromas se encontraba la habilidad de captar las peculiaridades que escapan a la atención de otros. Sabía no tanto remedar al hombre como adivinarlo, es decir, adivinar cómo debería actuar en unos u otros casos conservando la estructura de la imagen. En el mismo ensayo, Gógol escribe que la alegría fue la necesidad de la juventud: “Es posible que con los años la alegría se desaparezca y también con ella mi actividad literaria. Pero Pushkin me obligó a mirar el asunto con toda la seriedad” (384). El autor quiere sentir y quiere convencerse de que creando su obra él está cumpliendo el deber para el cual fue llamado a la tierra, para el cual está dotado de habilidades y fuerzas, y que cumpliendo con el deber está sirviendo a su estado, “como si en realidad estuviera en el servicio público” (386). Unida esta postura patriótica a la idea romántica sobre la misión del artista, en la conciencia de Gógol se está formando desde muy joven el concepto mesiánico de su destino, que no le permite disfrutar descomplicadamente de su extraordinario talento y que le obliga a justificar la risa. Así, en A la salida del teatro obra dramática escrita como respuesta a los críticos de El inspector, el autor anota: La risa es mucho más significativa y profunda de lo que se la considera. No aquella nacida de una irritabilidad pasajera de carácter bilioso […] sino la que brota de la clara naturaleza del hombre […] No son justos los que dicen que la risa indigna. Indigna solamente lo que es tenebroso pero la risa es clara […] En la profundidad de la risa fría pueden encontrarse las chispas ardientes del eterno y poderoso amor… puede ser que un día sea admitido por todos que la misma ley por la que una persona fuerte llega a aparecer como nula y débil en la desgracia, y la persona débil crece como un gigante en ella, hace que vierta frecuentes y profundas lágrimas espirituales quien parece reír mas que nadie en el mundo”. (Gógol, 1553)7 En Almas muertas, obligado a defenderse de las críticas hostiles, en el último capítulo escribe: Culparán al autor los que se llaman patriotas y que permanecen tranquilamente en un rincón ocupándose tan sólo de sus asuntos particulares, ahorrando un capital y mejorando su suerte a costa de los demás. Pero en cuanto […] aparece un libro en el que se dicen amables verdades, salen

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Nikolái Gógol: Su risa, sus lágrimas

corriendo de todos los rincones como unas arañas y se ponen a gritar. ¿Está bien sacar a relucir todo esto? Lo que se describe aquí es nuestro […] y qué dirán los extranjeros […] ¿creen que no es doloroso? ¿Creen que no somos patriotas?” Reconozco que no hay nada que contestar a unas observaciones tan inteligentes, sobre todo, acerca de la opinión de los extranjeros”. (Maestros Rusos, 617)

A Gógol le parece envidiable el destino del escritor que, “se ocupa de los personajes que demuestran las elevadas cualidades del hombre […] y sin rozar la tierra se entregan a sus lejanas imágenes sublimes…No hay quien lo iguale, es un dios” (504), pero a la vez comprende que es amargo el destino del escritor que se atreve a sacar a la superficie …todo el horrible e inquietante cieno de las mezquindades de nuestras vidas, toda la profundidad de los caracteres fríos e inconstantes que nos encontramos diariamente en nuestro camino, a veces triste y amargo […] este no oirá los aplausos de la gente, no verá las lágrimas de gratitud”…no puede librarse del juicio de sus contemporáneos, que considerarán bajas y mezquinas sus amadas creaciones, y…que le harán un despreciable rincón en la fila de los escritores que ofenden a la Humanidad, y le atribuirán los rasgos de los héroes que describió, negándole el corazón, el alma y la llama divina de talento” (504 -505).

Luego, ya refiriéndose a su propio camino artístico, Gógol escribe: “Y aún me está destinado por un maravilloso poder, caminar durante mucho tiempo de la mano de mis extraños héroes, y contemplar toda la grandiosidad de la vida a través de la risa que ve el mundo y de las lágrimas que le son invisibles y que ignora” (505).

El problema de la utilidad de sus libros, o al contrario, de su carácter pernicioso para los destinos de Rusia le atormentó hasta sus últimos días. El romanticismo de Gógol tenía matices de la estética de la Ilustración; durante toda su vida destacaba el carácter edificante de la obra de arte: “El escritor crea su obra para aleccionar a los hombres” (Historia de mi alma, 400). Según la profunda convicción de Gógol, el escritor debe formarse como ciudadano de su país, y si no está preparado, es peligroso que salga al campo de la literatura: su influencia puede ser perjudicial. En su último periodo, Gógol regresa a la idea de la importancia de servir al Estado. Confiesa que aceptó la actividad literaria únicamente

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cuando se convenció que es en ese campo precisamente donde puede ser útil. Considerando su don genial del humor, nocivo y ofensivo para la patria, reprimiendo su risa, Gógol estaba preparando su muerte como artista; estaba preparando su sepulcro: “Almas muertas resultó ser una celda devota en que se agitaba y sufría durante sus últimos años el alma de Gógol” (Annenkov, 1983: 72). Ya unos años antes, en 1837, contestando la carta de un amigo sobre el éxito de El inspector, confiesa: Me horroriza recordar mis garabatos. Como acusadores terribles se presentan a mi mirada. Olvido, un largo olvido es lo que pide mi alma. Si apareciera alguna polilla que se tragara súbitamente todos los ejemplares de El inspector, junto con los Arabescos y las Veladas, y todas las demás tonterías y nadie pronunciara una palabra sobre mí, yo agradecería mi destino. Solamente la fama póstuma es reconocida por un poeta auténtico. Y yo no he hecho nada por ella hasta ahora. (7)

Para redimirse ante Dios y ante Rusia, Gógol piensa presentar en el segundo y tercer tomo de Almas muertas, la “resurrección” de las almas muertas. Ya en el primer tomo promete: Pero…quizá vibren en este mismo poema otras cuerdas que aun no han sido pulsadas, aparezca la incalculable riqueza del espíritu ruso, pase un hombre dotado de cualidades divinas o alguna magnifica muchacha rusa que no se puede encontrar en ninguna parte del mundo, con toda la divina belleza del alma femenina, llena de generosidad y abnegación. Y todos los seres virtuosos de otros pueblos parecerán pálidos comparados con estos, lo mismo que un libro ante la palabra viva” (Maestros Rusos, 596).

La tarea planteada por Gógol no sólo era complicada, era irrealizable: Crear dentro del mundo de la poshlost personajes positivos e incluso ideales, mostrar los caminos de la corrección y del perfeccionamiento de los Chichikov y los Pliushkin. Los poco atrayentes personajes del primer tomo en los planes de Gógol deberían llegar a una regeneración en el segundo y el tercer tomo. Las vacilaciones creativas de Gógol y la resistencia del material de la vida echaban al suelo sus proyectos. Considerando pecaminoso su humor y reprimiéndolo conscientemente el gran escritor se estaba condenando a la esterilidad artística “El humor ocupaba en la vida de Gógol un lugar tan importante como en sus creaciones: le servía del corrector del pensamiento, moderaba sus

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Nikolái Gógol: Su risa, sus lágrimas

arranques y le transmitía la auténtica cualidad de la verdad: la medida” (Annenkov, 88). Gógol, en la Confesión del Autor escribe que “incluso en mi infancia…me parecía siempre que en mi vida me esta destinado un gran autosacrificio para el servicio a mi patria” (Historia de Mi Alma, 394) El motivo de servicio a la patria es recurrente en el primer tomo de Almas Muertas: “Rusia, ¿qué quieres de mí? ¿Qué incomprensible vinculo se oculta entre nosotros? ¿Por qué me miras así y por qué todo lo que hay en ti ha puesto sobre mí los ojos llenos de esperanza?”(Maestros Rusos, 593) Quizás, la renuncia a la risa por el artista cuyo talento fue esencialmente cómico fue el terrible sacrificio en aras del bien de Rusia que él había presentido. Pensaba que él mismo necesitaba perfeccionarse primero, necesitaba la ayuda desde arriba, necesitaba una hazaña devota…“No es fácil para mi renunciar a la literatura: los momentos mas gratos de mi vida han sido aquellos en los que ponía en papel lo que mi pensamiento había creado; cuando estoy seguro que la creación es el goce superior a todos los demás placeres. Pero, repito nuevamente como hombre honesto, debo apartar la pluma incluso cuando siento ganas de escribir” (Historia de mi alma, 404). *** El enigma de Gógol no tiene fondo. La tragedia radica en el hecho de que él sentía en sí el oculto don de la profecía, que demandaba de manera torturante ser revelado. En los últimos años, el imperativo profético lo lleva a minimizar, sofocar y aplastar el don de artista, el arte de moldear caracteres cómicos. Cuando el humor pierde su control sobre la vida emocional e intelectual de Gógol, él ya no domina la realidad. Pasajes selectos de la correspondencia con amigos, representan un marasmo metafísico moralizante y patriotero que defiende el régimen autocrático y la forma de vida patriarcal que le mereció el calificativo de “ese barullo inflado y desaliñado de palabras y frases” (Nabokov, 1985: 99) por Belinski. Gógol llega a pensar que su extraordinario don para escribir le fue enviado por fuerzas demoníacas, pide perdón a los compatriotas por sus escritos “ligeros” y les pide a todos que recen por él. A pesar de estos desvaríos, la opinión pública rusa siempre supo apreciar en la medida justa el extraordinario talento de Nikolái Gógol

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Marina Kuzmina Valentinovna

y su enorme aporte a la literatura y a la conciencia social rusa. La obra de Gógol enriqueció la literatura rusa, amplió los horizontes de representación artística. El pathos social y el humanismo, la creación de brillantes tipos nacionales y sociales, la combinación de representación lírico-patética de la vida con el grotesco satírico, todos estos rasgos de la poética gogoliana fueron continuados por los jóvenes escritores de los años 40 que formaron la escuela “natural” o gogoliana. Gógol murió en 1852 como resultado de una extenuante enfermedad física y moral. En la noche del 11 de febrero quemó el segundo tomo de Almas muertas ya preparado para la imprenta. Turguéniev escribe a Aksákov en marzo de 1852: “Esta terrible muerte es un acontecimiento histórico. No es comprensible; es un terrible misterio, hay que tratar de resolverlo. Me parece en verdad, que él murió, porque lo decidió, porque quiso morir, y este suicidio comenzó con la destrucción de Almas Muertas (Páginas vivas, 313). En la necrología publicada en Moskovskie Vedomosti del 13 de Marzo de 1852, Turguéniev escribió: “El pensamiento de que sus restos han de descansar en Moscú nos llena de cierta amarga satisfacción. Sí, que descanse allí, en el corazón de Rusia, que tan profundamente conocía y a la que amaba tanto, tan fervorosamente, que sólo la gente miope o frívola no puede sentir esa llama de amor en cada palabra dicha por él” (Revista, 132). El sentir de la opinión rusa lo expresó mejor que nadie el joven crítico Nikolái Chernishevski: “Por muy grandes que fueran tus errores, mártir del pensamiento doloroso y de nobles aspiraciones, has sido un de los más preclaros hijos de Rusia: inmensos son tus méritos ante la patria” (24).

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Nikolái Gógol: Su risa, sus lágrimas

Bibliografía Annenkov, P. V. Memorias Literarias (Literaturnii Vospominania). Judozhestvennaya Literatura. Moscú. 1983. AA. VV. Páginas Vivas (Zhivii Sranitsi). Detskaya Literatura. Moscú. 1970. AA. VV. Revista Literatura Soviética #4, para el natalicio del gran escritor ruso Nikolái Gógol (1809-1852). Publicación de la Unión de Escritores de la URSS. Moscú. 1984. Belinski, V. G. Obra escogida en dos tomos (Izbrannoye) Judozhestvennaya literatura. Moscú. 1959. Gógol, Nikolái. A la salida del teatro en Obras completas, traducción de Irene Tchernowa. Aguilar. Madrid. 1951. _____________. Almas muertas en Maestros rusos. Planeta. Barcelona. 1965. _____________. Almas muertas en Judozhestvennaya literatura. Moscú. 1971.

Obras en dos tomos.

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Vincent van Gogh - Los comedores de patatas 1885

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banquete popular

en la obra de Nikolái Gógol Andrés Felipe Serrato Gómez

a literatura no ha sido ajena al atractivo influjo generado por la presencia del acervo cultural de cada grupo social. La influencia de todas aquellas expresiones pertenecientes al ámbito de la cultura popular, sin duda ha estado presente en el proceso creativo puesto en marcha desde la pluma de distintos autores en distintas épocas, en variados discursos. Estos aspectos, comprendidos y valorados más allá de un canon inamovible y oficial, bien pueden situarse en el rico patrimonio material e inmaterial, oral y escrito, que posee una comunidad, una sociedad, una nación. Sustraerlos de la producción literaria, implicaría desconocer el acento de muchas obras impregnadas por toda suerte de referencias a las costumbres, a los imaginarios, a las tradiciones religiosas, a los carnavales y festejos, a la gastronomía, a las canciones, a la manera de reír y llorar, entre otros elementos, sin duda decisivos en el andamiaje de determinados textos. Emprender un acercamiento a la figura, la voz poética y al mundo de un autor como Nikolai Gogol, de manera inevitable, implica el encuentro con un valioso torrente de referencias insertadas en la cultura popular, que envuelven y determinan la naturaleza narrativa de una de las plumas más destacadas de las letras rusas. Es evidente este sustento extraliterario del que se nutre la prosa gogoliana, sobre

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todo en sus primeros relatos, que toman como punto de referencia a todas aquellas expresiones populares, festivas y cómicas de su Ucrania natal, no pocas veces situadas por fuera de la jurisdicción de la literatura. De esta manera, no sería ingenuo afirmar que más allá de las posibles influencias literarias y coincidencias temáticas con varios autores, la obra de Gógol recibe más directa y permanentemente la influencia de todas aquellas manifestaciones folclóricas que aparecen reiteradas a lo largo de su producción narrativa. No obstante, bien vale la pena reiterar la circunstancia en la cual tales rasgos no poseen la misma resonancia en todas las obras de Gógol. En sus primeros relatos publicados, situados en los paisajes de Ucrania, presentan un cuadro optimista, cómico e ingenuo frente a la vida y la realidad, a través de un modo tan sencillo y honesto, que ya en su momento despertara los más fervientes elogios en autores como el escritor Aleksandr Pushkin y el crítico Vissarion Belinski. Las narraciones que aparecen en las Veladas en un caserío cerca de Dikanka y la colección de novelas cortas de Mírgorod, están signadas por la descripción de todos aquellos ambientes y expresiones festivas, carnavalescas y cómicas que nuestro autor evocara desde la fría, burocratizada y lejana atmósfera de San Petersburgo. La evocación de Ucrania a través de sus paisajes y sus tradiciones folclóricas y religiosas, constituye un punto de referencia bastante fértil en la pluma de Gógol. Podría pensarse entonces, que se hace protagonista de estos primeros relatos. La cultura ucraniana bien puede comprenderse como sinónimo de lo popular, de todo aquello que Ucrania significa para la conservación de los usos y costumbres rusas. En contraste con escenarios que parecen estar más en contacto con la denominada ‘cultura oficial’ como Moscú y San Petersburgo, las expresiones de lo cómico y lo carnavalesco, sin duda están más arraigadas en el modo de ver el mundo y en las costumbres de las comunidades campesinas de Ucrania a las que Gógol siempre dirigió su atención. Dentro de todo este fértil aluvión de manifestaciones populares que operan en la obra de Gógol, bien vale la pena destacar una de las formas más ligadas a los ya referidos sentimientos, costumbres y descripciones propias de la vida del pueblo, y es aquella que hace mención de los usos y hábitos gastronómicos tan frecuentes en la obra del autor ruso. Dicho aspecto, no puede pasarse por alto en todo acercamiento a la prosa gogoliana, en virtud de que permite comprender y valorar el modo en

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El banquete popular en la obra de Nikolái Gógol

que la cultura popular se revela a través de uno de sus más significativos rasgos. De esta manera, no resultaría apresurado afirmar que el mundo descrito por Gógol, muchas veces se sitúa en cabeza o por qué no decirlo, en boca de todas aquellas costumbres relacionadas con la ingestión de comidas y bebidas típicas insertadas en el marco de la cultura y la fiesta popular. No obstante, supone una labor un tanto intrincada el hecho de ser escasa la producción crítica encaminada hacia una mayor y mejor comprensión de este elemento esencial en la obra narrativa de Gógol. Esta circunstancia de una u otra forma se explica en la atención dispensada hacia otros aspectos no menos importantes en los textos de nuestro autor, sumado además a los pocos estudios traducidos que sobre Gógol se tiene en América Latina. Para efectos de una explicación y valoración más pertinente acerca de este elemento esencial en la obra narrativa de Gógol, vale la pena tener en cuenta algunas de las reflexiones del crítico ruso Mijail Bajtín en su conocida obra La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento1. Si bien Bajtín construye sus planteamientos a la luz de la obra de Francois Rabelais, es evidente la puesta en diálogo que la obra de Gógol entabla con el autor de Gargantúa y Pantagruel a la luz de las inquietudes presentadas por Bajtín. De esta manera, el texto referido brinda significativas luces para interpretar y valorar el banquete gogoliano2. La cultura de una sociedad o una nación, bien puede valorarse desde su gastronomía, desde las tradiciones alimenticias que conservan una manera especial de comprender y valorar el mundo, la realidad y la vida. Sin embargo, uno de los planteamientos más interesantes desarrollados por Bajtín, pone de presente la escasa importancia que se la ha dado al tema de la comida o el banquete popular en el seno de las interpretaciones dadas desde la sociología, la antropología y la literatura. Para Bajtín, dicha costumbre parece provenir desde una cultura oficial que no ha comprendido ni valorado el encanto insólito de las imágenes del banquete popular en las esferas del arte, la literatura y la concepción de la historia3. Por el contrario, ha situado estas preocupaciones desde la perspectiva de la vida privada y el denominado realismo vulgar. Desde un ángulo más ideológico que no puede desconocerse, Bajtín señala que un acercamiento más objetivo al papel de la gastronomía en la configuración de una cultura nacional, permitiría establecer las distintas ideologías que fluyen en el ámbito de la mesa, las disonancias sociales y

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BAJTÍN, Mijail.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, traducción de Julio Forcat y César Conroy. Madrid: Alianza, 1995. 2

Claro está, vale la

pena aclarar que Gógol como lector, no contaba con un amplio y diverso bagaje bibliográfico, si podemos llamarlo así. Es decir, que nuestro autor no se distinguía precisamente como ávido lector y conocedor de otras tradiciones literarias, por lo que las coincidencias temáticas y formales entre su obra y, por ejemplo, los textos de Rabelais, Cervantes o Quevedo, hay que hallarlas más en el interés y elaboración de temáticas populares, que por un directo parentesco con la tradición literaria inquietada por este aspecto. No es fácil precisar si realmente Gógol leyó a Rabelais y a Cervantes, aunque de todas formas, es evidente que para un lector como Bajtín no deja de resonar un eco que le permite efectuar la comparación. 3

BAJTÍN, Mijail.

Op. Cit., p. 273.

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BAJTÍN, Mijail.

Op. Cit., p. 273. 5

BAJTÍN, Mijail.

Op. Cit., pp. 252-253; “Rabelais y Gógol (El arte de la palabra y la cultura cómica popular)”, en Problemas literarios y estéticos. La Habana: Arte y Literatura, 1986, pp. 565-566.

económicas que allí tienen lugar, los diversos grados que se advierten en la evolución de las clases sociales. Ahora bien, en la obra de Gógol la evocación de la comida o del banquete está relacionada en forma directa con las imágenes de la cultura popular. Como bien lo afirma Bajtín, todo banquete es parte necesaria del regocijo popular4. Es decir, que el banquete y la fiesta popular se constituyen en dos conceptos inseparables que se ponen en funcionamiento para dotar (o alimentar) al relato de múltiples significados. Al igual que en Rabelais, sin desdeñar la huella de otros autores como Cervantes y Quevedo y las atmósferas de las novelas picarescas por ejemplo, la presencia y descripción de la comida y los lugares y sucesos en los que ésta se presenta, inevitablemente se hacen efectivos desde la fiesta popular o carnaval que de modo sensible produce la aparición de aquellas comilonas en el texto literario. Además de lo anterior, el banquete bien puede explicarse por la sencilla razón de que todos los personajes del relato de una u otra forma participan del evento carnavalesco, y por ende, están comiendo. Pero no se trata de la comida de todos los días, sino de la abundancia y el exceso que escapa a las costumbres frugales en donde la moderación es la consigna. La abundancia y el exceso es la insignia de la fiesta popular, y la comida no es ajena a tales características. No sería posible un banquete en el marco de un ambiente aislado, moderado, despojado del carácter colectivo, abundante y festivo que impregna los encuentros populares. La importancia del banquete en los textos gogolianos, posee otra notable característica que influye en el acento o en la forma misma del relato. El banquete y la fiesta popular, sin duda se vinculan con la palabra, con el acto de conversar y proferir toda suerte de expresiones, juramentos, maldiciones, chistes y sobrenombres, insertados también en los rasgos propios de la cultura popular. Al calor de la mesa servida con los más suculentos platos, la boca y la lengua están prestas no sólo para ingerir y saborear los alimentos, sino también para expulsar los más festivos discursos que contrastan con los convencionalismos y modales pregonados en los comedores aristocráticos5. De ahí la preocupación de Gógol por el regreso a un habla popular viva, que a su vez trae consigo el retorno de lo verdadero, de esa alegre verdad que impregna el discurso popular. Como bien lo señala Bajtín en un ensayo titulado “Rabelais y Gógol (El arte de la palabra y la cultura cómica popular)”:

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El banquete popular en la obra de Nikolái Gógol

“En esta lengua se realiza un continuo apartamiento de las normas literarias de la época, una correlación con las otras realidades que socavan la superficie oficial, directa y <<debida>> de la palabra. El proceso de la comida y en general las diversas manifestaciones de la vida material-corporal, de una forma rara de nariz, chichón, etcétera, requieren de la lengua, para su designación de ciertos giros y concordancias nuevos, de una lucha contra la necesidad de expresarse correctamente y sin afectar el canon; al mismo tiempo está claro que no pueden dejar de afectarlo”6. Frente a la dictadura de una lengua única y absoluta, la lengua ‘oficial’, los lenguajes extraídos de de las tradiciones y expresiones populares no hacen sino desvanecer la supuesta majestad que desde la otra orilla le está siendo cuestionada, tal es el discurso popular que surge desde los banquetes.

Desde esta perspectiva, bien puede valorarse el prólogo a las Veladas de Dikanka, en donde la voz narrativa puesta en cabeza del colmenero Pankó el pelirrojo ya señala la aparición de variados elementos gastronómicos. El nombre mismo de “Veladas” que da título a la obra de Gógol que más está en relación con la cultura popular, ya indica un punto de contacto con el aspecto que nos ocupa. Entendida como una reunión nocturna encaminada hacia la celebración y diversión, la velada no puede prescindir en ningún momento de la preparación de un rico banquete constituido por toda suerte de platos típicos. Gógol comprende, desde el ya citado prólogo del colmenero, que no puede haber velada sin una invitación al lector a pasar a la mesa: “Cuando lleguen a nuestra casa les ofreceremos melones como no los han comido jamás; en cuanto a la miel, les aseguro que no la encontrarán mejor en ningún caserío”, “¡Y qué pasteles les hará comer mi vieja! Si supieran qué pasteles prepara. ¡Azúcar, pura azúcar! Y la mantequilla… se te escurre por los labios en cuanto empiezas a comerla”, “!Dios mío, qué manjares hay en el mundo! Empieza uno a comer y se relame de gusto, se los aseguro. ¡Una delicia indescriptible! El año pasado… Pero estoy hablando demasiado… Vengan a visitarnos, vengan pronto; les daremos tan bien de comer que se lo contarán ustedes a todos los que se encuentren por el camino” 7.

Es interesante la similitud existente entre el prólogo de Gógol y la construcción y estilo que se advierte en Rabelais en Gargantúa y Pantagruel, sobre todo, en relación con las referencias al comer y al beber. Así pues, en ambos prólogos el acento familiar con el lector se pone de manifiesto a lo largo del texto. Sin embargo, mientras que en Gógol

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BAJTÍN, Mijail.

“Rabelais y Gógol (El arte de la palabra y la cultura cómica popular)”, op. Cit., pp. 565-566. 7

GÓGOL, Nikolái.

“Introducción” Las veladas de Dikanka, introducción traducción y notas de Víctor Gallego Ballestero. México: Axial, 2008, p. 53.

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la invitación a comer posee la sencillez y amabilidad del campesino ucraniano que ofrece sus platos, por otra parte, Rabelais parece más lenguaraz y no deja de nombrar al lector, o a los lectores, como “Muy ilustres bebedores, y vosotros, galicosos muy preciados –pues a vosotros y no a otros están dedicados mis escritos-”8. Por último, Rabelais culmina su prólogo al primer libro de su célebre novela reiterando a los lectores sus deberes con el cuerpo: “Así es que regocijaos, amigos todos, y leed alegremente lo que ahora sigue, dando recreo al cuerpo en provecho de los riñones. Mas escuchad, grandísimos asnos –¡así tengáis moquillo!-, no olvidéis beber a mi salud por igual, yo os imitaré sin tardanza”9.

RABELAIS,

Francois. Gargantúa y Pantagruel, traducción de Teresa Suero y José María Claramunda. Madrid: Bruguera, 1982, p. 9. 9

RABELAIS,

Francois. Op. Cit., p. 12. 10

En este sentido,

tener muy en cuenta la nota al pie no. 2, que permite aclarar las coincidencias entre Rabelais, Cervantes y otros autores, respecto a la obra de Gógol. 11

Un interesante

estudio acerca de las referencias gastronómicas en Cervantes, en particular en Don Quijote de La Mancha, es el realizado por Pedro Plasencia en un ameno estudio titulado A la mesa con Don Quijote y Sancho. Madrid: Punto de Lectura, 2005. 12

CERVANTES,

Miguel de. Don Quijote de La Mancha. Real Academia Española, Asociación de Academias de la Lengua Española: Edición del IV Centenario, pp. 27 y 28. 13

BAJTÍN, Mijail.

La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. Ed. Cit., pp. 252 y 253.

Gógol entra en diálogo también con el rico legado de Cervantes en cuanto a placeres culinarios se refiere10. Una obra como Don Quijote de La Mancha, bien podría leerse como un amplio catálogo de las excelencias gastronómicas y los hábitos alimenticios de España en los años del Siglo de Oro11. Ya fuera en los palacios, en los conventos o en los mesones populares, el célebre hidalgo y su escudero dan cuenta de una gran variedad de platos y productos alimenticios que no dejan de poseer la misma incidencia que se advierte respecto a la prosa de Gógol. También desde el inicio, Cervantes no elude la importancia de este aspecto en la descripción y evolución de su entrañable personaje: “Una olla de algo más vaca que carnero, salpicón las más noches, duelos y quebrantos los sábados, lentejas los viernes, algún palomino de añadidura los domingos, consumían las tres partes de su hacienda”12.

El proceso de alimentación que tiene lugar en el banquete, supone el encuentro del hombre con el mundo. Los personajes de Gógol no son ajenos a las necesidades del hambre y la sed, y ese vivísimo realismo que se desprende de este rasgo tan humano, permite el contacto y la relación del hombre con el mundo. Las mismas características de la anatomía humana así lo ponen en evidencia: en el acto de comer, el hombre va más allá de sus propios límites, ingiere, desgarra y prueba lo que proviene del mundo, lo hace entrar en el templo de su cuerpo, se alimenta, se enriquece. Dice Bajtín, “el hombre degusta el mundo, siente el gusto del mundo, lo introduce en su cuerpo, lo hace una parte de sí mismo”13.

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El banquete popular en la obra de Nikolái Gógol

Además, vale la pena considerar esta otra característica de la comida y la bebida en la prosa gogoliana, en la medida en que permite situar al lector en un contexto geográfico, histórico y social determinado. Los hábitos alimenticios y los distintos platos típicos que están presentados en la narración, dan cuenta de múltiples aspectos que sin duda enriquecen el proceso de lectura, tales como la preponderancia de la población rural en la sociedad rusa en los tiempos de Gógol, la forma de ver el mundo de los campesinos ucranianos, las cualidades agrícolas de las estepas ribereñas del río Dniéper, el contraste con los centros de poder como Moscú y San Petersburgo, entre otras consideraciones. En los primeros relatos de Gógol, el banquete está en relación con el trabajo. No obstante, opera en la medida en que el trabajo es realizado, es decir, como culminación de la actividad laboral cotidiana. Y ante todo, como triunfo de la jornada laboral, como victoria que de una u otra forma, resulta recompensada en el momento de la comida. Como parte última, festiva y victoriosa de la actividad del trabajo, la puesta en escena del banquete popular, en el marco de las comunidades campesinas ucranianas, sustituye el campo semántico y las imágenes que el proceso del trabajo ha venido ocupando a lo largo del día14. De ahí que el momento más pertinente para la celebración del banquete tenga lugar en las veladas que se desarrollan al final de la tarde, cuando cesan los esfuerzos en el campo:

“En nuestras aldeas existe la antigua costumbre de que en cuanto acaban los trabajos en el campo, cuando el campesino encarama a la estufa para descansar durante todo el invierno y los apicultores escondemos nuestras colmenas en una oscura cueva, cuando ya no se ven grullas en el cielo ni peras en los árboles, entonces, en cuanto cae la tarde, es seguro que en alguna parte, al final de una calle, reluce una hoguera, se escuchan risas y canciones a lo lejos, resuena una balalaika, a veces incluso un violín, se oyen rumores de voces y ruidos… ¡Esas son nuestras veladas!”15.

La anterior reflexión conduce inevitablemente al hecho según el cual, el banquete posee una connotación colectiva en la que todo el pueblo participa. El momento del banquete es ante todo un suceso social de hondas repercusiones en la vida y en la cultura popular. La anterior cita que describe el paso de la jornada laboral a la preparación de un ambiente festivo que anuncia el inicio de las veladas, expresa con claridad y una

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BAJTÍN, Mijail.

Op. Cit., p. 253. 15

GÓGOL, Nikolái.

Op. Cit., pp. 49 y 50.

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ilustrativa belleza, la manera en que desde distintas partes del pueblo, se toma parte de la celebración de las veladas. Es un pueblo alegre, festivo, pero asimismo trabajador que ve en el banquete la culminación de aquella lucha con el mundo representada en el trabajo. Y sobre todo, que ve en la mesa servida todo un carnaval en donde la comida, las canciones, las situaciones cómicas y por supuesto, el lenguaje mismo que resuena con nuevos significados, es manifestación revelada de la sencillez e inocencia de la vida.

La comida en Almas muertas

Considerada como una de las obras más logradas de Gógol, tanto en su temática como en los múltiples recursos estilísticos puestos al servicio de la pluma de este autor ucraniano pero quien escribió todas sus obras en lengua rusa, Almas muertas contiene variadas referencias a temáticas gastronómicas que sin duda enriquecen la narración y la nutren de nuevas perspectivas que iluminan su lectura. Antes de recorrer las páginas de Almas muertas, no hay que olvidar la circunstancia según la cual, el interés de Gógol por darle a la comida un notable sentido dentro del andamiaje de sus obras, había ya encontrado un valioso marco en la primera etapa de su producción narrativa, determinada por el amplio y fecundo mundo de las expresiones populares. En las narraciones de las Veladas en un caserío cerca de Dikanka y Mírgorod por ejemplo, los personajes, los escenarios y las situaciones puestos allí de presente, parecen estar impregnados por la atmósfera de una cultura que yace en el sentir y en el pensar de un pueblo. El tema de la cocina, como una de las expresiones propias de la cultura popular, de una u otra forma se hace también protagonista de los relatos, y su presencia no es simplemente producto de una descripción o una fugaz mención, sino que está dotada de un alto significado puesto en funcionamiento y en relación con otros elementos del texto. De esta manera, el mundo de Gógol no pocas veces se construye desde la relación con la preparación e ingestión de comidas y bebidas típicas que hacen parte del acervo cultural y festivo del pueblo ucraniano y ruso. En la novela Almas muertas el aspecto que nos ocupa no deja de ser recurrente en los distintos espacios y momentos de la narración. No obstante, cabe anotar que dentro del proceso de madurez narrativa de Gógol, es claro que la referencia a la comida y los elementos que la

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El banquete popular en la obra de Nikolái Gógol

acompañan no posee las mismas características que pueden señalarse en los relatos tempranos de su producción narrativa. Mientras que en cuentos como “La feria de Soróchintsi” y “Nochebuena” que hacen parte de las narraciones de las Veladas de Dikanka, la evocación de la comida o del banquete está estrechamente relacionada con las imágenes de la fiesta popular o carnaval que ilustra dichos cuentos, en la historia cuyo protagonista es Pavel Ivánovich Chíchikov, por su parte, la materia gastronómica está puesta en funcionamiento de distinta manera. En Almas muertas es evidente la toma de distancia de todos aquellos escenarios y situaciones insertados en lo que se denomina cultura popular. El andamiaje de la novela se articula a partir del viaje de Chíchikov por los extensos e idílicos paisajes rusos, en donde la narración se encuentra determinada por un constante dinamismo producto de la experiencia del viaje. Dicha característica, permite la sucesión de toda suerte de escenarios, atmósferas y personajes que de una u otra forma dan cuenta de una realidad social y económica en la Rusia del siglo XIX. La aventura de Chíchikov que lleva la impronta de un oscuro negocio dirigido a comprar ‘almas muertas’, no permite la evocación de los cuadros optimistas, festivos, cómicos e ingenuos de la Ucrania de sus primeros relatos. Lejos de esa realidad y ese estilo que el crítico Vissarion Belinski comentara como una “poesía juvenil, lozana, amorosa, espléndida y embriagadora como un beso de amor”, en Almas muertas la narración se configura desde una realidad mezquina, sórdida y mediocre que no deja un solo espacio para la inclusión de fiestas o expresiones nacidas en la cultura popular. Sin desvanecer su evidente importancia dentro de la narración, la presencia de la comida en Almas muertas resulta efectiva no para acompañar una manifestación surgida del carácter y el ánimo de un pueblo, sino que de una u otra forma es parte del proceso de degradación social y espiritual puesto en evidencia a partir del viaje de Chíchikov. Aquí las referencias gastronómicas o a los hábitos alimenticios hacen parte de todos aquellos rasgos que configuran el carácter de los distintos personajes que conoce el protagonista. A su vez, es muy significativo el hecho de que la comida y los variados elementos que de ella se derivan, tales como la preparación de los alimentos y la forma como se ingieren, por ejemplo, sin duda ayudan a orientar el camino que el autor quiere presentar, esto es, una realidad marcada por clases sociales abismalmente distintas, seres cuya mentalidad entra en correspondencia con sus más

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aterradoras costumbres, discursos que en cierto modo consolidan un estado de cosas inamovible y decadente, condiciones geográficas y agrícolas en las cuales se preparan determinados platos de la cocina rusa, entre otros aspectos. En Almas muertas, la construcción y descripción de los personajes, no puede pasar por alto el proceso alimenticio y las variadas formas que éste adopta en cada uno de ellos. Es decir, pareciera como si inevitablemente todos los personajes que cumplen un papel esencial en la novela tuvieran que estar comiendo. No sería apresurado afirmar que la comprensión e incidencia de determinado sujeto narrativo en el curso del relato, bien puede darse a partir de lo que come, la forma como lo hace, el momento en que tiene lugar su respectiva comilona, las características de ese muy particular banquete, entre otros asuntos. A individuos como Manílov, la Koróbochka, Nozdriov, Sobakévich, Pliushkin, los habitantes de la ciudad de N., el capitán Kopeikin y hasta el mismo Chíchikov, que en últimas no son más que la representación de un determinado tipo social que difícilmente puede olvidar el lector, les corresponde una definición que vale la pena hallarla en los usos culinarios y alimenticios propios de las comarcas rurales rusas. Así pues, el viaje por Rusia que emprende Chíchikov no sólo puede leerse o ponerse en marcha desde la torpe carroza que recorre la extensión de las estepas rusas en busca de algún propietario que quiera venderle sus almas muertas al muy perspicaz Chíchikov, sino que una nueva perspectiva para comprender y valorar la novela de Gógol bien puede elaborarse a partir del periplo gastronómico que recorre el protagonista en cada capítulo. Así pues, vale la pena detener por un instante a la carroza viajera de Chíchikov, para prestar atención a un personaje como Manílov, el primer invitado a este cuadro de personajes frívolos y decadentes que no por ello dejan de ser graciosos: “-Hágame el favor – dijo Manílov-. Perdónenos usted si nuestra comida es muy distinta de las que se ofrecen en las capitales y en las casas lujosas. Somos gente sencilla; de acuerdo con la costumbre rusa, tenemos sopa de col, pero se la ofrecemos con toda el alma. Hágame el favor de pasar”16

GÓGOL, Nikolai.

Op. Cit., p. 30.

La sopa de col (shchi, según la expresión rusa), plato básico en la mesa de los campesinos rusos como lo reconoce Manílov, bien puede emparentarse con lo que aquí llamamos consomé, en Francia una sopa de

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El banquete popular en la obra de Nikolái Gógol

chucrut o en Alemania un caldo de sauerkraut. Ahora bien, más allá de reconocer las más que evidentes propiedades nutritivas que pueda tener el plato ofrecido a nuestro protagonista, el tema que nos interesa en el presente trabajo permite dar cuenta del notable sentido que tiene la sopa de col si se pone al lado del carácter de un personaje como Manílov. En distintos episodios de las narraciones de Gógol, el autor nombra a la muy famosa sopa de col al ponerla en relación con personajes y atmósferas que dejan ver unas condiciones económicas no muy cómodas o abundantes. Así pues, el malogrado Akaki Akákievich en El capote, al llegar a casa luego de un día entero en su anodino trabajo, consume una

“sopa verde y luego, sin preocuparse del sabor, comía un pedazo de carne de vaca cocida con cebollas… juntamente con las moscas y otras cosas agradables que Dios y la casualidad habían añadido”17.

En principio, el hecho de que en la mesa de Manílov no haya más que ofrecerle al advenedizo visitante sino una sopa de col, ya entraña una carga semántica que cabe considerar. Como puede verse pocas líneas más adelante, por lo visto Chíchikov no será el abnegado comensal que degustará con fruición lo que le han servido a la mesa. Tal actitud se ve reflejada en el llamado de atención que le hace la esposa de Manílov por el hecho de comer poco, a lo que el protagonista responde que en realidad ya ha comido bastante y que prefiere conversar18. ¿Será que la comida le quitó el hambre a nuestro protagonista? ¿O en realidad es la prisa por emprender su oscuro negocio de compraventa de siervos muertos con el ingenuo Manílov? Hombre de frugales costumbres, empalagoso hasta el ridículo en sus más pequeños modales, la actitud de Manílov encarna un amaneramiento que no deja de asombrar a Chíchikov. Hasta en la pose conmovedora y tierna con que se dirige a su esposa y a sus hijos, y en los ínfimos refinamientos que exhibe, en su rara costumbre de crear proyectos increíbles que solo permanecen en su imaginación o en aquello que Oscar Wilde señalara como el muy aristocrático oficio de no hacer absolutamente nada, aplicable desde luego a la persona de este Manílov, su incapacidad para todo, hasta para terminar un libro, sólo le alcanza para ofrecer a su invitado no más que una sopa de coles que parece preparada con la extrema y sorprendente parquedad que le caracteriza. El capitán Kopeikin, personaje que aparece en un pequeño relato

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GÓGOL, Nikolai.

“El capote”, en Novelas breves petersburguesas, prólogo de Pablo Schostakovski. México: Porrúa, 2000, p. 59. 18

GÓGOL, Nikolai.

Almas muertas, traducción de Teresa Suero. Madrid: Bruguera, 1984, pp. 31 y 32.

Andrés Felipe Serrato Gómez

La historia del

capitán Kopeikin aparece en el capítulo X, en GÓGOL, Nicolai. Op. Cit., pp. 199-204. 2

GÓGOL, Nicolai.

Op. Cit., p. 201.

insertado en la novela cuando ya los rumores y las sospechas empiezan a erosionar el sospechoso prestigio de Chíchikov, también trae a colación la modesta presencia de la sopa de coles y un pedazo de carne de vaca, para dar cuenta de unas circunstancias aun más aterradoras que las de los demás individuos de la narración19. En su condición de antiguo combatiente de las guerras napoleónicas, lisiado y en deprimidas condiciones económicas, el capitán Kopeikin llega a San Petersburgo con la esperanza de hallar calma a sus angustias monetarias con una pensión que era otorgada a los inválidos de guerra. Lejos de aplicar la fórmula del coronel garciamarquiano quien en casi idénticas condiciones opta por comer la mierda de su suerte en virtud de la desidia y la indiferencia estatal hacia los antiguos héroes militares, el oficial de Gógol se alimenta, a costa de un rublo semanal, con un plato de sopa de coles y un pedazo de carne de vaca. Sin embargo, el mismo autor pronto advierte que su pobre personaje no podrá vivir mucho tiempo en semejantes condiciones. La historia del capitán Kopeikin permite a la pluma de Gógol poner en contraste a dos orillas que de una u otra forma constituyen dos escenarios bastante reveladores acerca de las disonancias sociales y económicas que tenían lugar en Rusia durante el siglo XIX. Desde luego, que tal afirmación puede sustentarse a partir del proceso alimenticio que sufre el ya referido personaje. Al llegar a San Petersburgo el oficial apenas sobrevive con un modesto plato de sopa de coles y un pedazo de carne de vaca, mientras espera su encuentro con un alto personaje de la burocracia. Luego de tal encuentro, la exultante dicha de Kopeikin ante la posible solución acerca del trámite de su pensión, lo lleva a distintos lugares de la ciudad en donde la abundancia glotona de este comensal y el exclusivo menú que ordena parece ser la consigna: “Se llegó a la posada de Palkin a beber un poco de vodka, comió en el restaurante Londres, donde pidió una chuleta con alcaparras y también un pollo con guarnición en abundancia. Mandó que le trajeran una botella de vino y después, por la tarde, se dirigió al teatro. En suma, que se corrió una pequeña juerga”20.

La esperanza de la pensión parece tener el olor y el sabor de estos alimentos y bebidas, no importa nada más. Sin embargo, la suerte del capitán Kopeikin retorna al estado inicial

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El banquete popular en la obra de Nikolái Gógol

en que lo conoció el lector. Vuelve el hambre, la pobreza desgarradora, el mundo sórdido y mezquino que abarca buena parte de la estructura de Almas muertas y ahora el antiguo héroe de las guerras vuelve de nuevo a solicitar la ayuda del alto burócrata que promete y promete. En unas condiciones en las que hasta el hecho mismo de vivir se hace insoportable, Kopeikin alega que ya no le alcanza ni para una sopa de coles. El plato que de una u otra forma revela los hábitos alimenticios de las clases más modestas de la sociedad rusa, resulta desplazado por la resignación que supone un arenque comprado en una tienda, un pepino en salazón y un kopec de pan. Es decir, alimentos que le permiten inferir al lector que son mucho más baratos y todavía más frugales. Asimismo, puede suponerse la circunstancia según la cual, la estructura de este pequeño relato se encuentra articulada por tres niveles expresados en los tipos de comida que degusta nuestro personaje. No hay que olvidar que tales niveles entran en clara correspondencia con una determinada solvencia económica que puede advertirse por ejemplo, en el dinero destinado a saciar el apetito. Es decir, que Gógol plantea un hecho esencial en su obra en virtud del cual, el acceso a tal o cual alimento está estrechamente determinado por una situación social y económica, por lo que no es lo mismo alimentarse todos los días con sopa de coles y un pedazo de carne de vaca y por otro, degustar una chuleta con alcaparras, un pollo con guarnición, o un caviar con rebanadas de pan inglés untadas con mantequilla. Siguiendo a Chíchikov en su perversa peregrinación, es necesario recordar otra función ejercida por la presencia de la comida en su novela. Al estar dispuesta la mesa, al estar preparado el banquete que cada personaje le ofrece a su invitado, se hace más estrecha la relación y la confianza que Chíchikov establece con estos sujetos. Después de saciado el apetito, las cosas no parecen ser iguales, y ese oscuro negocio que constituye la razón de ser de este trato entre Chíchikov y los anfitriones, parece concretarse de manera más que inminente. Aunque también, la degustación comporta la culminación de dicho negocio, después de un arduo tira y afloje para que al fin las ‘almas’ de los siervos descansen en los papeles de propiedad de Chíchikov. Es el caso de la Korobochka, otra de las personalidades que visita nuestro protagonista. No es muy emotiva la actitud de esta mujer cuando Chíchikov le propone poner en marcha el negocio aquel. A esta mujer que exhibe una escandalosa pobreza espiritual y moral, lo único que parece

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preocuparle es el costo tan barato con el que vende a los siervos muertos de su propiedad. La avaricia es la insignia de su carácter, ella piensa y actúa es para la bolsa de su dinero y no deja de buscar en cada persona y en cada objeto, hasta la más ínfima y miserable cuantía monetaria. Sin embargo, su pobre espíritu que exaspera al propio Chíchikov cuando está negociando con ella, contrasta notablemente con los ricos y variados bocados que ofrece a su invitado. Cuando ya el funcionario quiere marcharse, cuando ya su malestar con la Korobochka se hace evidente ante tanta triquiñuela para evadir el negocio, el apetitoso olor de algo que están preparando en la cocina detiene su marcha y calma un poco su desesperación: “Chíchikov alzó entonces los ojos y vio que sobre la mesa habían colocado setas, buñuelos, pastelillos, blinís, empanadas y tortas con todo género de rellenos: de adormidera, de cebolla, de requesón y de todo lo que se pudiera desear. – Tome un poco de pastel de huevo – añadió la dueña de la casa. Chíchikov aproximó su silla al pastel de huevo y, cuando se había comido ya poco menos de la mitad, lo ensalzó. Realmente el pastel estaba delicioso, y tras las fatigas sufridas en los forcejeos con la vieja, lo encontraba más sabroso todavía. -¿Y no se sirve blinís?- le preguntó la Korobochka”. 21

GÓGOL, Nikolái.

Op. Cit., p. 57.

Las cocinas rusa y ucraniana tienen dentro de sus especialidades, a toda suerte de pasteles y tortillas que sin duda constituyen un notable punto de referencia al momento de acercarse a la cultura de estos pueblos. El bliní sobre el que tanto insiste la Korobochka para que Chíchikov lo deguste, es una especie de crep o crepé preparado con harina de trigo, huevos, leche y levadura no pocas veces aderezado con ingredientes dulces o salados. El bliní no es más que el hermano mayor de lo que degustan en Estados Unidos con el nombre de pancake y que en otras naciones adopta distintos nombres y algunas variedades, tales como fainá, socca, galette, tlacoyo, tortilla, entre otros. La importancia del bliní en la cultura rusa, trae consigo algunas reflexiones sobre su presencia tanto en nuestra novela como en algunos elementos que le complementan. En primer lugar, es evidente el parentesco de los ingredientes con toda una cultura agrícola y ganadera que todavía no cruza los umbrales de las ciudades. Estamos en Rusia en el siglo XIX, aquí las industrias y las máquinas no han prendido aun sus motores, y el bliní de una u otra forma expresa una cuidadosa y auténtica actividad campesina, profundamente arraigada con los paisajes rusos.

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El banquete popular en la obra de Nikolái Gógol

Así pues, la preparación y degustación de estos alimentos, permite eso que Bajtín señala como el encuentro del hombre con el mundo en el momento de alimentarse, en un caso que se ajusta notablemente a estos referidos episodios del relato de Gógol. En el acto de comer, “el hombre degusta el mundo, siente el gusto del mundo, lo introduce en su cuerpo, lo hace una parte de sí mismo”22. Además, no resulta improcedente afirmar que a través del proceso alimenticio mencionado en Almas muertas, se hace también una exploración de la geografía de Rusia principalmente en sus escenarios rurales. Por otra parte, semejante banquete de pasteles ofrendado a Chíchikov permite suponer, al contrario de lo que dejó ver la modesta experiencia con Manílov, que la Korobochka en cierto modo goza de cuantiosos recursos para sostener su hacienda. El servicio del banquete no hace sino corroborar tal condición. Ya Chíchikov lo había advertido al divisar las distintas estancias que conforman su paraíso. Un gallinero repleto de aves de corral, gallinas y pavos, la considerable extensión del huerto en donde crecían toda suerte de hierbas y verduras, el bosque de manzanos y árboles frutales custodiado por un grupo de espantapájaros. Menuda terrateniente, con toda clase de siervos, almas vivas y almas muertas, y pensar que se fija en cada rublo hasta para cuantificar lo que ya no le sirve. Como heredera de una fecunda hacienda legada por su difunto marido, el personaje que nos ocupa dispone de una amplia y rica despensa que le permite servir a Chíchikov los pasteles ya mencionados. La Korobochka pone de presente, tal vez como ningún otro personaje de la novela, las más evidentes características del régimen feudal de la economía rusa del siglo XIX, ajena por completo a las innovaciones industriales, librecambistas y capitalistas que estaban teniendo lugar en la Europa de la época. Una de las reflexiones más lúcidas que Gógol hace acerca de la comida en su novela, tiene lugar al principiar el capítulo IV que hace la presentación del personaje de Sobakevich casi como prologando su carácter y sus desmesuradas costumbres: “Pero los señores de medio pelo, que en una estación de postas piden que les sirvan jamón, en la próxima lechón asado, en la tercera una loncha de esturión o cualquier clase de embutido, adobado con cebolla, y después, como si nada, se sientan a la mesa a la hora que sea y para comenzar comen una sopa de pescado junto con bollitos rellenos con tanto primor que sólo

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BAJTÍN, Mijail.

Op. Cit., pp. 252 y 253.

Andrés Felipe Serrato Gómez

123

GÓGOL, Nikolái.

Op. Cit., p. 61. 24

Ídem.

con verlos basta para despertar el apetito a cualquiera; esos señores, digo, esos señores sí que gozan de un envidiable don de los cielos”. 23

Asimismo, Gógol construye su reflexión a partir del contraste que establece entre los hábitos alimenticios de esos denominados “señores de medio pelo” y el proceso alimenticio que tiene lugar en los señores de las grandes ciudades rusas como Moscú y San Petersburgo. La vida entre uno y otro lugar, de una u otra forma está también determinada por todos aquellos elementos concernientes a la comida. Para el autor de Almas muertas, el estómago de los sujetos que viven fuera de las ciudades es notablemente distinto al de los moscovitas o petersburgueses. En el caso de estos últimos, Gógol afirma que pasan el día pensando en el menú de hoy, mañana y pasado mañana, que antes de cada condumio toman una pastilla y que no dejan de visitar los balnearios de Karlsbad o el Cáucaso para hacer una cura de aguas24. Y de qué se alimentan, establece ya una clara frontera con el apetito popular que se ha venido mencionando a lo largo de la narración. Ostras, cangrejos de mar, ni qué decir de los esturiones y sus apetecidos caviares, van a dar a los muy aristocráticos estómagos de estos señores. De nuevo, se pone en evidencia la circunstancia en la cual determinada condición social y económica incide de manera sensible en el catálogo de alimentos que cada grupo o cada clase consume. Respecto al grupo aquel de los llamados “señores de medio pelo”, el autor hace manifiesto el interés que le ofrecen estos personajes, sobre todo desde sus hábitos alimenticios. Hacia ellos confiesa la envidia que les profesa, como poseedores de un envidiable don de los cielos25. En cabeza de Chíchikov, el autor lleva al lector a ‘probar’ otro plato del catálogo culinario ruso. Es frecuente encontrar en las lejanas y humildes posadas de las llanuras rusas, a una multitud de cochinillos de engorde que pronto habrán de terminar en el estómago de algún famélico comensal. En la obra que nos ocupa, es interesante ver como Chichikov por unos instantes deja de ser el consejero colegiado que sigue adelante en su incansable viaje, y se convierte en el desaforado convidado que no tiene ningún problema en devorar un lechón entero. No obstante, si bien el abundante banquete puesto en marcha por el protagonista ya conlleva una inevitable referencia con las grandes comilonas pantagruélicas de las que nos habla Rabelais o las frecuentes menciones gastronómicas que Cervantes plantea en distintos episodios del Quijote, vale la pena hacer

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El banquete popular en la obra de Nikolái Gógol

mención de otro elemento que no se puede ignorar en toda evocación a las comidas que se nombran en el texto, la presentación de la mesa. En el momento ya citado, luego de pedir su cerdo asado con raíces de rábano y nata, cuya preparación no es muy distinta de la que tiene lugar en las cocinas latinoamericanas, la dueña de la posada permite al lector conocer y comprender las características del lugar que ocupan los personajes y las condiciones sociales y económicas que allí se respiran a partir de la descripción del comedor en el cual tendrá lugar el banquete.

“La mujer se marchó en busca de lo necesario y regresó trayendo un plato, una servilleta almidonada de tal modo que se mantenía tiesa como una corteza seca, un cuchillo cuyo mango de hueso estaba ya amarillento y cuya hoja era tan fina como un cortaplumas, un tenedor con sólo dos púas y un salero que no había forma de conseguir que permaneciera de pie en la mesa”26.

En una narración tan visual, no sería un atrevimiento traer la imagen de una obra pictórica como aquella que el pintor holandés Vincent Van Gogh titulara Los comedores de patatas, que en cierto modo expresa en un vívido lienzo aquello que Gógol transmite en su discurso sobre el espacio, el momento, los personajes y los variados rasgos que se hacen presentes en torno al banquete. Y además de ello, presenta toda una realidad social que ni el novelista ni el pintor pueden hacer a un lado: la ruta de la pluma o del pincel también pasa por allí. Una primera noticia que acerca al lector al personaje de Sobakévich, yace en la descripción que a Chíchikov le hace la vieja dueña de la posada, mientras éste continúa saciándose con el suculento cochinillo que le ha sido servido. A su vez, trae a colación algunos datos que hasta este momento ni el lector ni Chíchikov poseen acerca de Manílov: “De este modo se enteró además de que la vieja no sólo conocía a Sobakévich, sino también a Manílov, y que éste era más remilgoso que Sobakévich: ordenaba que le prepararan ternera y una gallina; si tenían hígado de cordero, igualmente lo pedía, y lo único que hacía era probar de todo un poco; en cambio Sobakévich pedía sólo un plato y se lo comía todo, e incluso se empeñaba en repetir por el mismo precio”27.

Resulta interesante observar cómo poco a poco este personaje se va revelando en el curso narrativo, y que de manera inevitable conducirá a

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GÓGOL, Nikolái.

Op. Cit., p. 62. 27

GÓGOL, Nokolái.

Op. Cit., pp. 62 y 63.

Andrés Felipe Serrato Gómez

NABOKOV,

Vladimir. Curso de literatura rusa, traducción de María Luisa Balseiro, edición de Fredson Bowers. Buenos Aires: Emecé, 1985, pp. 86 y 87.

Chíchikov hasta él. Ahora bien, no deja de ser significativo pues, que la primera descripción que se tiene de Sobakévich, tenga muy en cuenta los hábitos de alimentación y los distintos platos que consume. Sobakévich bien puede ser considerado como el personaje más pintoresco de todos los que Chíchikov conoce en su periplo. Asimismo, es aquel que más comentarios genera acerca de su voraz apetito y la forma como se alimenta. Este aspecto hace más compleja e interesante la comprensión de su carácter. Su sólo nombre ya está incorporado en el habla común del pueblo ruso, al hacer mención de todo aquel sujeto ordinario, vulgar, procaz, que no contento con renunciar a los principios del progreso y la libertad, permanece en el fondo de su ignorancia, llevando una vida mediocre, casi repugnante. Su muy limitada visión del mundo, le impide hallar un solo atisbo de optimismo, de felicidad o de bondad en los seres humanos. La rutina de un Sobakévich, de tantos que aun en la actualidad perduran, parece estar determinada únicamente por la mecánica diaria de la comida. Así pues, este individuo, más que cualquier otro de los personajes de esta historia, conjuga de manera muy estrecha sus modales con otros elementos de su diario vivir y de su propia persona. El aspecto de su casa así como el suyo propio, la forma en la que come, hasta su misma vestimenta, no dan lugar a que este hombre pueda llegar a tener un sentido de la mesura. El escritor ruso Vladimir Nabokov, uno de los más agudos críticos de la obra de Gógol, considera esencial la presencia de Sobakévich en el curso del texto gogoliano. Según Nabokov, el carácter desmesurado de este nuevo conocido de Chíchikov, halla un interesante reflejo en la comida que ingiere, la cual permite establecer una relación casi que primitiva entre Sobakévich y los distintos alimentos que consume. Si es un cerdo el que se va a comer, pues hay que servírselo entero, si es un cordero, pues el animal completo debe estar en su plato, si es un ganso, no puede faltarle una sola de sus partes28. Parece como sacado de las imágenes rabelesianas en las que los personajes desconocen el límite de sus proezas alimenticias. Claro está, que Gógol no cae en los ámbitos escatológicos que tanto refiere Rabelais. Pero de todos modos la actitud de Sobakévich no deja de estar en evidente contacto con características denominadas grotescas, puestas de presente, por ejemplo, en las enormes tajadas y porciones de un medio costado de cordero, que nuestro personaje devora mordiendo hasta el último hueso: “<<Sí -se dijo Chíchikov para sus adentros-, es persona de buen diente>>”. Unas empanadas más grandes

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El banquete popular en la obra de Nikolái Gógol

que el mismo plato en donde están servidas, un pavo relleno con toda suerte de menudencias que en pocos segundos termina en el estómago de Sobakévich, inequívocamente, en palabras de Nabokov,

12 3

“son los emblemas, la cáscara exterior y los adornos naturales del hombre, y proclaman su existencia con esa especie de elocuencia ronca que Flaubert solía poner en su personal epíteto <<Hénorme>>”29.

Y es que no es sólo el momento durante el cual tiene lugar el proceso de alimentación de Sobakévich el que interesa a Gógol, sino además lo que sucede después del enorme banquete, sus ademanes al apoltronarse en su butaca, sus manías al carraspear y emitir sonidos ininteligibles, la llegada al tema del espinoso negocio de las almas muertas que al fin empieza a proponerle Chíchikov30. “Los huéspedes tomaron una copa de vodka de ese color aceitunado que únicamente se halla en las piedras transparentes de Siberia que en Rusia se utilizan para fabricar sellos, y, tenedor en ristre, se aproximaron preparados para demostrar su carácter y sus gustos, atacando uno al caviar, otro al salmón, el de más allá al queso. Sobakevich, menospreciando esas pequeñeces, se acomodó delante del esturión y, al mismo tiempo que los demás bebían, comían y charlaban, en no mucho más de un cuarto de hora dio cuenta del enorme pescado, de modo que cuando el jefe de policía recordó su existencia y dijo. <<Veamos, señores, qué les parece esta obra de la Naturaleza>>, y se aproximó, junto con los demás, al pescado, advirtió que de la obra de la Naturaleza apenas si quedaba otra cosa que la cola. Sobakevich, simulando que eso nada tenía que ver con él, se aproximó a un plato alejado del resto y pinchó con el tenedor un pez ahumado”31.

Es evidente que podrían hallarse otras muchas referencias culinarias y a la forma como están puestas en funcionamiento dentro del tejido narrativo de Nikolái Gógol. No obstante, la presente investigación es un aperitivo (empleando así una expresión propia al tema que se ha venido comentando) para posteriores indagaciones y discusiones. Para finalizar, no quedaría del todo mal traer a colación, nuevamente, la imagen del cuadro Los comedores de patatas de Vincent Van Gogh. Al igual que el autor de Almas muertas, el pintor holandés articula la primera etapa de su producción pictórica a partir del contacto con la cultura popular, con los campesinos holandeses y con la bella imagen del

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NABOKOV,

Vladimir. Op. Cit., p. 86. 30

GÓGOL, Nikolái.

Op. Cit., p. 99. 31

GÓGOL, Nikolái.

Op. Cit., p. 150.

Andrés Felipe Serrato Gómez

banquete como expresión de una forma particular de ver y comprender el mundo, la realidad y la vida. En una de sus incontables cartas a su hermano Theo, Van Gogh hace mención de ciertas condiciones que de una u otra forma, operan también en el texto literario: “Está claro que puede ser evidente que se trata precisamente de un cuadro de campesinos. Sé que de eso se trata. Pero quien prefiera tener de los campesinos una visión dulzona, que piense lo que quiera (…) En mi opinión, una joven campesina con la falda y la chaqueta azul polvorienta y remendada que adopta los más delicados matices del clima, del viento y del sol, es más bella que una señora. Pero si lleva puesto un vestido de señora, en realidad se siente rara. Un campesino, cuando está en el campo con su indumentaria rústica y basta, es más hermoso que cuando va a la iglesia con una especie de chaqueta de señor (…) Si en un cuadro de campesinos hay tocino, humo y vapor de patatas, mejor, no es nada malo; si en un establo hay estiércol, para un establo va bien; si un campo desprende olor de grano maduro, o de patatas, o de abono y estiércol, eso es sano, sobre todo para la gente de la ciudad”.

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El banquete popular en la obra de Nikolái Gógol

Bibliografía BAJTÍN, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, traducción de Julio Forcat y César Conroy. Madrid: Alianza, 1995. BAJTÍN, Mijail. “Rabelais y Gógol (El arte de la palabra y la cultura cómica popular)”, en Problemas literarios y estéticos La Habana: Arte y Literatura, 1986. FERNÁNDEZ SÁNCHEZ, José. “El romanticismo ruso”, Historia Universal de la Literatura. Bogotá: La Oveja Negra, 1984, capítulo 97. GÓGOL, Nikolai. Almas muertas, traducción de Teresa Suero. Madrid: Bruguera, 1984. GÓGOL, Nikolai. Las veladas de Dikanka, introducción, traducción y notas de Víctor Gallego Ballesteros. México: Axial, 2008. GÓGOL, Nikolai. Mírgorod, traducción de Víctor Gallego Ballestero. Barcelona: Alba, 2004. PLASENCIA, Pedro. A la mesa con Don Quijote y Sancho. Madrid: Punto de Lectrura, 2005. NABOKOV, Vladimir. Curso de literatura rusa, traducción de María Luisa Balseiro, edición de Fredson Bowers. Buenos Aires: Emecé, 1985. Revista Literatura Soviética No. 4. Para el 175 natalicio del gran escritor ruso Nikolai Gógol (1809-1852). Moscú: 1984.

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Савенков В. Н.В. Гоголь. 1902. Savenko, N. Gogol. 1902

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Gógol y la historia

Leonardo Guillermo Moreno Álvarez

no de los aspectos más interesantes de la obra de Gógol es la relación que existió entre sus narraciones y la historia de los pueblos que trataba; ya sea cuando buscaba retratar las costumbres, las leyendas y tradiciones de Ucrania en su obra primigenia o cuando buscaba la formulación de un cosaco ruso en Tarás Bulba. El elemento histórico se vuelve una pieza todavía más importante en los estudios gogolianos una vez se conoce el hecho biográfico de que Gógol era un apasionado de la historia, que llegó inclusive a planear la escritura de una historia de Ucrania y que se desempeñó durante varios años como profesor de historia, asuntos sobre los que se volverá en un momento. Lo que se buscará hacer en el presente ensayo es aproximarse a un poco conocido ensayo de Gógol acerca de la enseñanza de la historia universal; así como a un ensayo secundario que basado en este texto y otros escritos epistolares ayuda a aclarar otros aspectos sobre la concepción histórica de Gógol. Fundamentalmente se han utilizado los textos de Leonid Strakhovsky The historianism of Gogol1 y la traducción (que viene con una introducción) de R. Rozdesventsky;2 escritos ambos que se apoyan en una ingente cantidad de fuentes biográficas y documentales sobre Gógol.

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American Slavic and

East European Review, V. 12 Nº 3. Oct. 1953. pp. 360-370. 2

‹‹Nikolai Gogol on

the Teaching of World History››, Comparative Education Review, V. 7 Nº 1. Jun. 1963. pp. 80-88

Leonardo Guillermo Moreno Álvarez

Primero se aclarará el contexto en el que surge el susodicho ensayo para luego pasar a revisarlo con detenimiento y, finalmente, estudiar como algunas de las concepciones de Gógol sobre la historia se ponen en juego en su única obra claramente histórica, Tarás Bulba. Para entender de dónde surgió el artículo en cuestión es necesario remontarse a 1831, año en que Gógol fue nombrado, gracias a sus contactos con Vasily Zhukovsky y A. Pushkin, como profesor de historia en el Instituto Patriótico de San Petersburgo, pues esta sería la primera ocasión en que entraría tomaría a su cargo la enseñanza histórica. Hacia 1833, el autor buscaba ser nombrado en una cátedra de historia universal en la Universidad de San Vladimiro en Kiev, que había sido fundada recientemente. Los sucesos posteriores son más conocidos: en vez de ser nombrado en Kiev, Gógol fue nombrado profesor asistente de historia universal en la Universidad de San Petersburgo; y aunque su primera cátedra sobre la edad media fue un éxito, el resto del curso fue bastante mediocre, hasta que fue retirado de su puesto en 1835 (sin embargo, continuó enseñando en el Instituto Patriótico —una secundaria para señoritas— hasta 1838). En la búsqueda de la cátedra de Kiev, Gógol preparó un ensayo dirigido a S. Uvarov, el ministro de instrucción pública, en el que explicaba los planes que tenía para el curso que, buscaba, le fuera encomendado. Este ensayo, que lleva por título “Sobre la enseñanza de la historia universal”, se publicó en 1834 en la revista del Ministerio de instrucción pública y luego como parte del libro de los Arabescos. Aparentemente no ha sido traducido al castellano, y para el presente trabajo se ha utilizado la traducción al inglés que hizo en 1963 R. Rozdestvensky; las citas que se harán en castellano serán por tanto una doble traducción. Quizás lo que más llama la atención en una primera aproximación a este texto es la manera en que se presenta, desde un primer momento, una visión universal de la historia de la humanidad como un todo conectado, en la que la historia (como materia de enseñanza) debe mostrar el gran proceso del “espíritu libre del hombre” en su avance hacia la civilización moderna como una trabajosa lucha. Las aspiraciones universalistas llevan a Gógol a afirmar que las distintas facetas de la historia en distintos lugares y naciones deben unirse para lograr organizarse en un todo armonioso y lograr componer un “magnífico poema”. Tenemos entonces que, en primer lugar, la historia no podía ser presentada como un conjunto seco de hechos y datos separados, sino que debía encarnarse

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Gógol y la historia

en una unidad mayor, más vigorosa, que hiciera justicia a lo grandioso de la dinámica histórica. No sólo eso, también era necesario que la presentación de los sucesos se hiciera de manera tal que los espectadores estuvieran “atormentados por el deseo de saber más”. En este sentido, como en todos los demás que trata en este ensayo, Gógol muestra un gran vigor en su exposición, como si tratara de combatir los fantasmas de la monotonía y el conformismo que se encontraban en las aulas de clase de aquella época. Así como una tendencia a buscar la universalidad, Gógol también demuestra una aspiración a la integración de la historia con la geografía, reconociendo a esta última como un factor determinante en el desarrollo de las civilizaciones y sus costumbres. La geografía es, de hecho, vista como un elemento que otorga o quita fortalezas y debilidades a determinado grupo humano, con lo que la postura de Gógol puede ser fácilmente acusada de pecar de un determinismo geográfico inexorable. Y, al explorar cómo algunos eventos tienen causas ocultas y resultados que se extienden mucho tiempo después de acontecidos, Gógol usa la poética figura de una rama que se va dividiendo y haciendo más y más delgada, con algunas de sus ramificaciones debilitándose hasta desaparecer y otras permaneciendo hasta nuestros días. En esto, como en otros aspectos anteriores, Gógol ha hecho énfasis en la necesidad de saber seleccionar los acontecimientos verdaderamente universales y verdaderamente importantes; sin embargo, los criterios o la manera en que se haría dicha selección de eventos básicos (pero firmemente unidos) nunca son establecidos, lo mismo que la manera en que se mueve la “maquinaria de la historia”. Es de suponerse que la reducida extensión del ensayo evita que esos elementos se lleven a su conclusión, aunque dada la carencia de formación histórica de Gógol y sus compromisos en otras áreas de la escritura llevan a pensar que quizás de todos modos estas ideas no hubieran tenido un desarrollo completo. Además, acerca de las razones de la marcha de la historia sólo se da al lector la mención de los “misteriosos caminos de la Providencia”; aparte de esta apelación al poder divino, no se hace en el texto ninguna otra aproximación a algo que pudiera ser llamado una filosofía de la historia. Ahora bien, una preocupación fundamental que ya ha sido mencionada es la de la importancia que tendría en la transmisión del conocimiento histórico la vitalidad del catedrático para lograr captar el interés de sus alumnos. El maestro debería tener un estilo dinámico,

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ardiente, por cuanto si un alumno se distrae durante la charla la culpa es del profesor que no supo ser lo suficientemente interesante; debe estar permanentemente apuntalando su exposición con comparaciones que permitan la comprensión; y debe procurar que cada una de sus lecturas esté terminada y aparezca completa a sus escuchas “como un poema armonioso” (De acuerdo a los registros que quedan de su paso por la docencia, Gógol incumplió sus propias recomendaciones sobre como dar una cátedra en repetidas ocasiones). Puede observarse aquí como el pathos del maestro es fundamental, en la visión de Gógol, para transmitir el interés por el pasado, de modo que el oyente sienta que los acontecimientos relatados están ocurriendo frente a él; para un autor de una obra literaria la necesidad de transmitir sensaciones a su lector puede considerarse como un imperativo mucho más vital; de la misma manera, la idea de hacer uso constante de comparaciones en la explicación se relaciona con la tendencia a usar constantes analogías y metáforas para explicar sus conceptos sobre la historia universal. Querer emocionar al escucha parece sólo una variación de querer emocionar al lector. Hasta ahí llega, la, digamos, parte teórico-metodológica del ensayo. De allí en adelante se trata de un rápido panorama por la historia universal que planeaba enseñar Gógol: partía del medio oriente, pasaba a las antiguas civilizaciones griega y romana, a la Edad Media, el Renacimiento, la Reforma, etc., y llegaba hasta la Rusia de 1812 enfrentada a Napoleón. Es de notar que las menciones a América y África son sólo pasajeras, y no son favorables. Gógol repite, y no sólo en estos casos, una serie de clichés y prejuicios comunes sobre épocas y lugares (“el boato de Oriente” y la sensualidad de África por ejemplo) que sin embargo son pocos para la época en la que escribe. Gógol consideraba que además de este rápido sobrevuelo que diera una mirada general sobre la manera en que la historia universal estaba encadenada en un todo continuo, era necesario volver constantemente sobre ciertos lugares y repasarlos, amén de estudiar las peculiaridades de ciertos pueblos y evitar el olvido de ciertos puntos que se habían tratado con anterioridad. El artículo concluye planteando un mensaje de utilidad, en el que establece que los alumnos de historia deben terminar siendo buenos súbditos del zar. Como puede verse, las concepciones de Gógol sobre la historia son en algunos puntos bastante profundas y en otros, más bien superficiales. Su percepción del gran valor de la geografía como complemento de la

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Gógol y la historia

enseñanza y la idea de la historia como un todo interconectado se aparta de algunas concepciones historiográficas de la época y se adelanta en cierto modo a lo que vendrá después. Sobre el papel que le da al cristianismo, no hay duda que consideraba que éste tenía un gran valor espiritual (lo llama “genio superior” en una ocasión) y puede que incluso llegara a verlo como una especie de motor de la historia, pero esto último, de ser así, no se hace explícito. Es posible postular que las falencias teóricas del modelo que construye son en cierta manera compensadas por sus vuelos líricos, en tanto que la necesidad de transmitir toda la vitalidad del espíritu de una época supera las otras necesidades de rigor. Este es un punto que merece tratarse con algo más de detenimiento. L. Strakhovsky realza en su artículo que Gógol se sentía menos atraído por las crónicas oficiales que por las tradiciones folclóricas orales, en las que consideraba estaba el verdadero carácter nacional ucraniano (para el caso de Tarás Bulba). Citando varias cartas de 1833 y 1834, Strakhovsky muestra que en realidad Gógol consideraba que la historia no debía ser aburrida, sino que debía mostrar elementos y caracteres que transmitieran el espíritu de una era. La leyenda se mezcla con la historia con toda facilidad; en este punto Gógol se muestra terriblemente romántico e idealizador del pasado, y era sólo cuestión de tiempo para que se hubiera dedicado a escribir una épica nacional. En Tarás Bulba los eventos que se relatan definitivamente tienen el interés de retratar más un espíritu que un suceso. La idea de crear una obra “histórica” entendida como una cadena de hechos factible y verosímil es secundaria a la idea de crear unos personajes claramente definidos y unos bandos en pugna con sus valores morales también enfrentados. Sea aceptado, a guisa de suposición, que el contexto más probable para los sucesos narrados en la novela sea la guerra de Rusia con Polonia por la posesión de Ucrania entre 1654 y 1667 8aunque los conflictos con los polacos se extendieron durante muchísimo tiempo): ello no cambiaría en nada el hecho de que la indefinición fundamental de los eventos sólo busca crear una distancia entre el presente y el pasado propia de la épica; ahora bien, si en la épica el pasado está completamente terminado y separado del presente, la “rusificación” de los temas observada entre las versiones de 1835 y 1842 (que han sido estudiadas en otra parte)3 trae consigo, sobre todo en las exhortaciones del coronel Tarás Bulba la promesa de un futuro glorioso bajo la égida de un zar ruso, volviendo así más viva y presente la posibilidad de comunión del pasado con el presente.

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Saera Yoon ,

‹‹Transformation of a Ukrainian Cossack into a Russian Warrior: Gogol’s 1842 “Taras Bulba”›› en The Slavic and East European Journal, V. 49, Nº 3, 2005, pp. 430-444

Leonardo Guillermo Moreno Álvarez

En la correspondencia citada de Gógol también aparece el hecho de que la historia de Ucrania que tenía proyectada fue criticada en alguna primera etapa por tener un estilo demasiado artificioso ¿Qué habría resultado de este proyecto de no haber sido interrumpido? ¿Hubiera podido Gógol acaso poner la brida a sus ambiciones líricas y lograr elaborar una historia de la Pequeña Rusia vigorosa pero contenida, que pusiera en práctica las recomendaciones de una historia que atendiera a los pequeños nudos invisibles en todos los sucesos? Imposible saberlo, pero la idea de la posibilidad queda rondando en el ambiente.

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Рабус К.И. Портрет Н.В. Гоголя, рисунок. K. Rubus - Retrato - Imagen de Gógol

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Arte y creencia en Gógol

Javier Andrés Morantes

a idea del artista en Gógol está rodeada por un halo de santidad y a la vez, por la presencia de lo demoníaco. “…el talento es un don divino” (Gógol, 1955: 700), dice el padre del pintor B…, en el cuento El Retrato, cuando éste se despide de su hijo antes de iniciar su viaje a Italia, luego de atravesar un proceso de redención que lo purificó de haber servido a las potencias infernales en algún momento de su vida. Años atrás, cuando el padre de B… realizó el retrato del usurero, lo hizo “sin ninguna alegría ni entusiasmo” (701), y ese fue el origen del mal que salió al mundo en la forma de un cuadro: “…procuré ser fiel al original. No creé una obra de arte, y por eso los sentimientos que experimentan las personas que contemplan el retrato son sentimientos sediciosos y de inquietud” (702). El viejo maestro le da a su hijo una gran lección sobre el arte, a partir de sus sufrimientos, pesares, abnegación y humildad, y lo induce a examinar el mundo entero para ver en todo “el profundo misterio de la creación” (701). Si el artista puede ver en las cosas del mundo el misterio de la creación, lo que él vio cuando pintó al usurero pertenecía, en cambio, a los dominios infernales, visión que acarreó la tragedia para su hogar y

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Javier Andrés Morantes

para sí mismo. Si “el anticipo del Paraíso futuro de los cielos reside para el hombre en el arte” (701), el cuadro del usurero debía ser, entonces, una visión del anticipo infernal para quien vende su alma. El exceso que Chartkov percibe en el cuadro también indica su naturaleza irregular, el exagerado realismo del usurero le da un carácter monstruoso al retrato. Podemos decir que, al ser imposible captar la esencia, el espíritu, lo que queda frente al espectador es una realidad desprovista de todo vínculo, vacía: “...Eso ya no era arte, eso hasta destruía la armonía del mismo retrato” (647). La redención religiosa es inseparable en Gógol de la redención del artista. El padre del pintor B… se retira del mundo, incluso se aleja de la comunidad religiosa para someterse a una dura penitencia y sólo cuando se siente purificado, se sabe capaz de ocuparse del retablo que le ha encargado el prior del monasterio. Una cierta pureza es indispensable en la labor creadora, se exige del artista que sea fiel a su grandeza interior para que pueda estar en consonancia con la sublime creación que “…desciende del cielo para traer al mundo el apaciguamiento y la reconciliación” (701). Es tan grande el paralelo entre arte y religión para Gógol, que dice de la obra de arte que “…al igual que la oración, se eleva siempre a Dios” (701). Esta función del arte en la vivencia del propio creador ya había sido mencionada antes: “El arte habrá de someterse a una idea elevada, que es la transformación religiosa del propio artista” (De Prado, 2003: 200). Sin embargo, llega un punto en que el arte puede afectar la creencia y viceversa. Así lo dejan ver las crónicas sobre el mismo Gógol, quien quemó la segunda parte de la novela Almas Muertas, persuadido por el padre Matei, en medio de una profunda angustia existencial y religiosa. El trabajo tosco y totalmente carente de inspiración que se observa en la tienda del pasaje Schukin es un ejemplo de la decrepitud artística, del trabajo sin alma de quien se dedica a copiar interminablemente una forma hasta volverla irreconocible y ofensiva, carente de toda pureza. Las pinturas que se encuentran en aquél pasaje ni siquiera son obras creadas por un niño, de haber sido así, “…se hubieran manifestado [en ellas] algunos rasgos de ingenio…” (639). Se usa aquí el motivo de la pureza del niño como analogía de la pureza del artista, pero éste último se ve arrojado del mundo de la infancia como cualquier otro mortal, por lo cual debe asegurarse de que las puertas del misterio profundo del mundo no le sean cerradas. Este mundo es el que ha perdido de forma

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Arte y creencia en Gógol

irremisible Chartkov, quien comprende su desgracia cuando observa la pintura de su antiguo colega que viajó a Italia. La escena está plasmada con el mismo tono en que se narra la iniciación religiosa de un monje que abandona el afán mundano. “Allí [En Roma] se absorbió, cual ermitaño, en su obra y se abandonó al estudio, […] había renunciado y sacrificado todo a favor del arte” (672-673). Refiriéndose a este personaje, dice Gógol que no se inclinaba más hacia una instancia u otra, sino que las reconocía todas, “…sabiendo descubrir lo bello” (673). Esta cualidad para descubrir lo bello en el mundo es identifica por T. W Adorno como lo esencial en el arte, lo bello se encuentra en ese mundo natural al que ingresa el artista y en el que nace su obra: “la belleza de la naturaleza consiste en que la naturaleza parece decir más de lo que es. Arrancar este más a su propia contingencia, adueñarse de su apariencia, determinarlo como apariencia, negarlo también como irreal, es la idea del arte” (Adorno, 2004: 110). Este más que se extrae de la naturaleza no siempre es positivo, incluso puede ser un engaño, “En sí, el más hecho por los seres humanos no garantiza el contenido metafísico del arte. Éste podría ser completamente nulo, y sin embargo las obras de arte podrían poner ese más como algo que aparece” (110). Esto es lo que ocurre con el retrato del usurero que ha sido plasmado a fuerza de violentar los principios artísticos y de haber surgido como una imposición del modelo, además de aparecer como un reto para el artista. Podríamos decir con Adorno que su valor es nulo a pesar de que se le ha dado una apariencia, pero esa apariencia se pone en entredicho porque en el relato, la pintura entra en una dimensión irreal y onírica, que deja esa misma impresión en el final de la segunda parte: “Todavía mucho tiempo después todos los asistentes permanecieron estupefactos, dudando si en realidad habían visto aquellos ojos extraños o si solo se trataba de un sueño…” (703). Esta irrealidad, esta falsa impresión vendrá a relacionarse en Adorno con la ausencia de espíritu pues, “si el espíritu no aparece, las obras de arte no existen” (Adorno, 123). El profundo misterio de la creación artística que, según Gógol, sólo se devela al artista que se entrega a esa unión mística con su obra, se identifica en la teoría de Adorno con el espíritu antes mencionado, definido como “aquello mediante lo cual las obras de arte, al volverse aparición, son más de lo que son en su espíritu” (121). Gógol accede al espíritu, que posteriormente se convertirá en el centro de su obra, a

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Javier Andrés Morantes

través del minucioso examen de la realidad, al afirmar que “Nunca cree nada en mi imaginación y no tengo dotes para ello. Me salía bien sólo aquello que tomaba de la realidad, lo que conocía bien” (Gógol, 1984: 119-120). Así, lleva hasta el extremo la máxima de buscar el misterio profundo de la creación. Renuncia a la imaginación, o mejor, es incapaz de servirse de ella con el fin de crear personajes totalmente verosímiles y sacados del mundo real, los cuales son revestidos con la infinidad de detalles que él mismo observa o que solicita a amigos y conocidos. Volviendo al personaje de Chartkov, podemos ver entonces, los peligros que acechan a un artista con talento, aunque poseído de debilidad de carácter y de volubilidad, defectos que lo llevan a descuidar sus primeros y más importantes propósitos en favor de la comodidad que le reporta ser reconocido y fácilmente estimado por la sociedad. El joven pintor llega incluso a profesar un credo opuesto a la experiencia y al sentido común, privilegiando la mediocridad propia y el conformismo de sus clientes: “Afirmo que se atribuían demasiados méritos a los maestros del pasado, […] y que la opinión de que había algo sagrado en ellos existía sólo en la imaginación del público […] no puede considerarse como arte una obra creada a fuerza de trabajo meticuloso. Esto es oficio y no arte” (670). A lo anterior se suma la poca profundidad que alcanza su mirada en el estudio de los hombres: “Si hubiera sido conocedor de la naturaleza humana, en un momento hubiera leído en ese rostro los primeros síntomas de pasión infantil por los bailes” (661). No es un artista que penetre en el ser fundamental de sus semejantes, dicha labor debe cultivarse y practicarse respondiendo a una exigencia de fuerza creadora. Si esta mirada no se desarrolla puede desaparecer del alma del artista, como le sucede a Chartkov: “Su pincel y su imaginación estaban ya demasiado acostumbrados a las medidas y al impulso, incapaces de pasar los límites y desprenderse de las trabas que se había impuesto él mismo” (675). El artista debe salir airoso de los escenarios más adversos, incluso de aquellos donde la mayoría no percibe una solución que logre redimir un ideal de humanidad y altos valores. Esto es lo que ocurre en A la salida del teatro: “Es extraño […], pero siento que nadie se ha fijado en el personaje honrado que hay en mi obra…Este personaje noble y honrado...era la risa.”(1551). Siempre encontraremos en la obra de Gógol, junto a los personajes dudosos o turbios y las situaciones desesperadas, una vitalidad, o más bien, un irrefrenable gusto por la vida.

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Arte y creencia en Gógol

Bibliografía GÓGOL, Nikolai. Fragmentos de Confesión del autor, en Revista Literatura Soviética. Nº 4, 1984. ______________.Obras Completas, Aguilar, Madrid, 1955. ADORNO, T. W. Teoría estética, Akal, Madrid, 2004. LA RUBIA DEL PRADO, Leopoldo. Gógol y su legado, Plaza y Valdés, México, 2003.

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Авилов М.И. Тарас Бульба. M. Avilov - Taras Bulba. 1922

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El sentido de

lo épico en

Taras Bulba Rodolfo Celis

Introducción

Hacia 1835 ve la luz pública una pequeña obra titulada Taras Bulba, enquistada en el cuerpo de Mirgorod, una colección de relatos misceláneos en que el genio de Nikolai Gógol luce en plenitud de formas; y entonces, como ahora, surge la pregunta por el carácter genérico de esta pieza literaria que se podría concebir como cuento, novela histórica o poema épico. En ese sentido, este breve ensayo va en la dirección de afirmar la pertenencia del texto a la epopeya como género, haciendo énfasis en las singularidades probémicas de la obra.

El carácter épico de Taras Bulba

Si nos atenemos a las formulaciones de Georg Lúkacs, la épica es la narración de un universo orgánico y total en el que el alma no se distingue del entorno. En ese sentido se hace manifiesto que “No hay aún ninguna interioridad, pues no hay ninguna exterioridad, ninguna alteridad para el alma”1 en palabras del autor. “Tal es la edad de la epopeya. No es la ausencia de dolor o la seguridad del ser lo que reviste a los hombres y hechos de contornos alegres y escritos, sino esa perfecta conformidad de los actos a las exigencias interiores del alma, exigencia de grandeza, de cumplimiento y de plenitud.”2

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LÚKACS, Georg.

Teoría de la novela. Trad. Juan José Sebrelli. Ediciones Siglo XX. Buenos Aires. 1966. Pág. 30 2

Íbid. Pág. 30

Rodolfo Celis

BAJTIN, Mijail.

Teoría y estética de la novela. Trad. Elena Kriukova y Vicente Cazcarra. Editorial Taurus. Barcelona. 1991.

Ahora bien, si trasladamos la tesis lúkacsiana a Taras Bulba, muy pronto descubrimos que efectivamente la obra adquiere un carácter épico en tanto cuenta un mundo, el de los cosacos, en el que todavía existe una noción de hermandad y plenitud esencial, el hombre no se ha escindido todavía de la estepa y las relaciones son dictadas por un sustento ideológico constituido por nociones de raza y religión que le dan sentido al la totalidad de las cosas y a las acciones de los guerreros. El viejo Taras, como el héroe de la epopeya griega es un hombre orgánico, actúa de acuerdo a una concepción de mundo que pasa por ciertos absolutos dictados por la tradición, y en ningún momento se problematiza su relación con las instituciones y los códigos de conducta que rigen su existencia. Un héroe sin preguntas siempre sabe lo que se debe hacer y Taras no vacila ni siquiera cuando su hijo Andriy traiciona a los zaporogos, lo mata sin que le tiemble el pulso, pues no está matando a su hijo, sino a un guerrero caído en desgracia con su pueblo. De otra parte, según Bajtin, “la epopeya, como género preciso, se caracteriza por tres rasgos esenciales: 1) sirve de objeto a la epopeya el pasado épico nacional, el “”pasado absoluto” (según la terminología de Goethe y Schiller); sirve de fuente a la epopeya la tradición, la leyenda nacional (y no la experiencia personal y la libre ficción que se desarrolla a base de la primera); 3) el universo épico está separado de la contemporaneidad, es decir de la época del rapsoda (del autor y de sus oyentes) por una distancia épica absoluta.”3. En esta línea del pensamiento bajtiniano, habremos de decir que Taras Bulba cumple a plenitud con los dos primeros postulados, pero en el tercer ítem, que para este pensador ruso anula cualquier posibilidad de epopeya contemporánea, vemos que Nikolai Gógol resuelve el problema instaurando un pacto narrativo de toma de distancia histórica frente a la época en que sitúa a sus personajes. Así, en diversos pasajes de la obra nos encontramos con que el autor escribe desde el presente, atravesado por unos valores diferentes a los de sus personajes desde los que cuestiona lo que él llama “aquél feroz y salvaje siglo”. Entonces, se puede decir que Taras Bulba, es un relato épico que se instaura en un orden de escritura en la que el autor construye dos planos de realidad, de un lado el universo cerrado de los personajes y de otra parte el universo contemporáneo del autor, en el que la Historia y la literatura se cruzan para cuestionar al primer universo. Así, por ejemplo es constante la tensión entre pasado y presente, lo viejo y lo nuevo, la

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El sentido de lo épico en Taras Bulba

realidad de los personajes históricos frente a la ficción del personaje literario; tensiones éstas que hacen avanzar el relato, pero que establecen un espacio de problematización de la obra, un signo de interrogación sobre la epicidad del texto.

De la Historia a la Literatura.

Termina siendo un lugar común afirmar que Taras Bulba nace del entusiasmo romántico de Gógol por conocer el pasado del pueblo ruso y, en especial, la historia medieval de su natal Ucrania. Esta revisión de la historia nacional le lleva a encontrarse con unas formas de la vida antigua que captan su interés artístico y que sólo hallan un camino de expresión literario en contraposición a la Historia; en ese sentido, en Gógol, como en muchos otros autores contemporáneos suyos, hay un momento en que surge la necesidad de refundar desde el campo literario, lo que ya ha contado la Historia y el folclor; momento que coincide con la constitución del estado-nación como forma de organización política moderna. Frente a este fenómeno es que Heinrich Heine manifiesta: “¡Extraño capricho del pueblo! Exige su historia de la mano del poeta, no de la del historiador. No quiere un fiel relato de los hechos secos, sino los hechos que, disueltos en poesía original, son causa de aquellos”4 . Y de ese capricho es consciente Gógol, quien sabe que su relato va por otra senda, así en algún momento, al hablar de las andanzas de sus héroes, manifiesta: No es necesario describir las batallas en las que los cosacos demostraron su empuje guerrero, ni tampoco el curso de la campaña militar. Todo ello está escrito en los anales de la Historia.5 Así, vemos que una de las cuestiones problémicas de la obra es esa relación con la historia, pues el autor, a diferencia de Homero, no escribe desde la inmanencia de un mundo en que historia, literatura y vida son parte de un todo no indiferenciado, sino que Gógol es consciente de su lugar de enunciación: la Rusia del siglo XIX, tan lejana al universo de la estepa ucraniana medieval. 4

LÚKACS, Georg.

La forma clásica de la novela

La organicidad del mundo.

Taras Bulba es un Quijote que sí encuentra la aventura en el mundo. A diferencia del hidalgo español, con el que comparte una edad parecida y un afán por revivir los viejos tiempos, Taras sí logra hacer que el mundo coincida con sus aspiraciones. Vemos entonces que el personaje se constituye en un héroe de epopeya en tanto no entra en conflicto

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histórica. Ediciones Era. México D. F. 1966. Pág. 128 5 GOGOL, Nikolai. Taras Bulba. Editorial Bedout. Medellín. 1977. Pág. 127ss.

Rodolfo Celis

123

ROMERO,

Aníbal. Lúkacs y la fe en la historia. Pág. 11. http:// anibalromero.net/Lukacs.y.la. fe.pdf 7

LÚKACS, Georg.

La forma clásica de la novela histórica. Ediciones Era. México D. F. 1966 Pág. 28 8

Íbid. Pág. 95

con el universo social circundante, pues tal como parafrasea Romero a Lúkacs: “En la epopeya, se expresa una totalidad cerrada y armoniosa como forma correspondiente a la completa adecuación entre el héroe y el colectivo. La novela moderna, en cambio, pone de manifiesto una evolución de la conciencia, que origina un desgarramiento entre individuo y comunidad. Esa ruptura, sin embargo, no significa que se pierda de vista la indisoluble conexión entre el individuo y su entorno; lo que la novela moderna plasma es la situación de escisión angustiosa que genera la brecha entre el hombre y su mundo.”6 En relación a lo anterior, se puede decir que Taras Bulba es un héroe eminentemente épico, un espíritu puro, indoblegable por la cultura, que cumple los preceptos enunciados por Hegel sobre el héroe de la epopeya: “individuos totales que comprenden en sí brillantemente lo que generalmente se haya separado y diseminado en el carácter nacional, y que en ello se mantienen como caracteres grandes, libres y humanamente hermosos”.7 Esta organicidad de Taras Bulba y de la hermandad cosaca como espíritus no problémicos se pone de manifiesto en múltiples ocasiones, especialmente en aquellos momentos en los que el autor presenta sus acciones conforme a unas leyes armoniosas para su estar en el mundo, en las que prima lo colectivo sobre el individuo y en el que la muerte no genera esa ruptura espiritual que acosa al hombre moderno; así, por ejemplo, dice el autor: “Ahora no pensaban en las ventajas del botín de la guerra, ni tampoco en quién tendría más o menos suerte en hacerse con chervoniets, armas valiosas, bordados caftanes o caballos circasianos; sino que miraban como águilas posadas en las escabrosas cúspides de las altas montañas, desde las que se ve extenderse el lejano mar infinito (...) como águilas miraban con sus ojos en torno de sí todo el campo y su lejano y oscuro destino.”8 . El ejemplo anterior, en el que aparece el símil con el mundo animal, tan bien explotado por Homero en La Ilíada, reafirma esa noción de organicidad animal que prima en la épica; el héroe está inmerso en una espiral de hermandad con los otros de su especie, como la de las bestias, y su espíritu reposa en la mera interioridad animal, no problemática, ni escindida del mundo. Y este carácter del mundo esencial es lo que hace que, como bien lo señaló Simone Weill, tanto La Ilíada como Taras Bulba sean poemas de la fuerza desnuda “La fuerza manejada por los hombres, la fuerza que somete a los hombres, la fuerza ante la cual la carne de

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El sentido de lo épico en Taras Bulba

los hombres se crispa. El alma humana sin cesar aparece modificada por sus relaciones con la fuerza, arrastrada, cegada por la fuerza de que cree disponer, doblegada por la presión de la fuerza que sufre”9, puesto que en los mundos cerrados de la épica, aparecen los hombres en tal grado de inmanencia con las tensiones cósmicas que sólo pueden apelar a las herramientas más básicas de su corporalidad para matar o morir, y es entonces que en la lucha o en la cotidianidad la muerte y la vida se hermanan a través de la fuerza visible a todos; ejemplo de ello es la escena del martirio de Ostap a la que acude una multitud. En ese sentido, tiene razón Milan Kundera cuando afirma que en la epopeya la guerra tenía un sentido totalmente inteligible: se luchaba por la bella Helena o por Rusia, mientras en la novela contemporánea la fuerza ya no está desnuda, sino que se esconde e invisibiliza por a través de incomprensibles mecanismos del poder y la autoridad.10

La caída del mundo antiguo

Finalmente es de señalar, siguiendo las ideas Lúkacs, que Taras Bulba configura la trágica decadencia de las sociedades precapitalistas, lo que constituye la destrucción de la sociedad gentil. En ese sentido, la obra subraya ciertos aspectos de esta temática con mayor énfasis de lo que había hecho la novela histórica de Scott, pues la lucha de los cosacos contra los polacos es más nacional, unitario y épica. Y “Gogol encuentra en la propia realidad histórica la posibilidad de esta mayor magnicidad y epicidad en la plasmación, pues el mundo de los cosacos puede presentarse y actuar con mayor independencia y unidad que los clanes escoceses encajonados en una cultura mucho más desarrollada, y que objetivamente habían sido siempre meros juguetes de las decisivas luchas de clases de Inglaterra y Escocia. Con ello surge una magnífica, casi homérica, amplitud épico-nacional de la temática, cuyas posibilidades Gógol como uno de esos verdaderos artistas, es capaz de agotar hasta lo último. Pero Gógol, es a fin de cuentas, un poeta moderno que entiende perfectamente la trágica necesidad de la desaparición del mundo cosaco. Configura esta necesidad de un modo muy singular al incluir dentro de la generosa composición épica global una trágica catástrofe dramáticamente concentrada: la tragedia de un hijo del héroe principal que por amor a una aristócrata polaca se convierte en un traidor a su pueblo. Ya Belinski

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WEILL:

SIMONE. La Ilíada o el poema de la fuerza. http://hjg.com.ar/ txt/sweil/sw_iliada.html 10 KUNDERA, Milan. “la herencia desprestigiada de Cervantes” en El arte de la novela. Ed. Tusquets. 1986

Rodolfo Celis

había observado que tenemos aquí un motivo más dramático que los de Scott. Y sin embargo, esta intensificación de lo dramático no elimina el generoso carácter épico de la obra total. Con la economía de trazos, típica de un gran maestro, Gogol sabe incluir el episodio trágico en la forma orgánica de la composición global, y hacer sentir, no obstante, que no se trata aquí de un caso individual, sino del problema fundamental del contagio que sufre una sociedad primitiva por la cultura superior que la rodea, de la tragedia que implica la necesaria desaparición de todo este sistema social”11

Después de este largo corolario lúckasiano, se puede decir que Taras Bulba constituye una especie de épica crepuscular, en la que se cuestionan los valores sobre los que se erige tanto el mundo antiguo, como la epopeya; pero nunca se llega al extremo de negar cualquier esencialidad. El mundo épico de los cosacos empieza a ser rodeado por nuevos valores. La verdad absoluta de la raza y la fe se enfrenta a la alteridad que representan otros pueblos. Los pactos y la diplomacia política van ganando terreno frente al carácter guerrero del nomadismo zaraposhiano. El individuo como entidad, representado especialmente por el personaje de Andriy, se está gestando al seno de la comunidad. La hipocresía se anuncia como patrón de comportamiento y aparece el personaje del judío como prototipo del hombre moderno. Y, a pesar de todo ello, aún tiene sentido la figura del viejo Taras ardiendo como una tea que anuncia un futuro de gloria nacional.

LÚKACS, Georg.

Finalmente, Taras Bulba como obra literaria, se constituye en un signo de interrogación, en clave épica, por el sentido último de la existencia en el mundo y la relación del hombre con la trascendencia. Y pareciese que en el destino de los hijos del viejo Taras se condensan todas las inquietudes humanas, antiguas y modernas; así, frente a las preguntas que hace el padre a Andriy antes de disparale, para las que sólo existe el silencio, metáfora quizá del silencio de Dios en el mundo contemporáneo, se contrapone el martirio de Ostap, quien aún en la opresión de la fuerza pura, puede escuchar un “¡Te oigo!” paternal que no le abandona en la muerte.

La forma clásica de la novela histórica. Ediciones Era. México D. F. 1966 Pág. 72ss

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El sentido de lo épico en Taras Bulba

Bibliografía BAJTIN, Mijail. Teoría y estética de la novela. Trad. Elena Kriukova y Vicente Cazcarra. Editorial Taurus. Barcelona. 1991. GOGOL, Nikolai. Taras Bulba. Editorial Bedout. Medellín. 1977. KUNDERA, Milan. “la herencia desprestigiada de Cervantes” en El arte de la novela. Ed. Tusquets. 1986. LÚKACS, Georg. La forma clásica de la novela histórica. Ediciones Era. México D. F. 1966. LÚKACS, Georg. Teoría de la novela. Trad. Juan José Sebrelli. Ediciones Siglo XX. Buenos Aires. 1966. ROMERO, Aníbal. Lúkacs y la fe en la hsitoria. Pág. 11. http:// anibalromero.net/Lukacs.y.la.fe.pdf WEILL: SIMONE. La Ilíada o el poema de la fuerza. http://hjg.com. ar/txt/sw_iliada.html

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Бродский С. Н. Гоголь. Фронтиспис. Brodsky, S. N. Gogol. Frontispicio. 1978-1981

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Ideas sobre el

arte y el artista en Gógol 1

José Leonardo Victorino Manrique

ladimir Kunitsin, en un ensayo que intenta hacer un análisis filosófico de la obra de Mijaíl Bulgakov, señala que una de las principales tradiciones de la literatura rusa consiste en “tomar la Palabra como Acción”1. A esta tradición pertenece indudablemente el ideal artístico de Nikolai Gógol. Tradición que identifica la palabra artística del poeta con el Verbo sagrado de Dios. Por tal razón, diversos literatos rusos han sido y son vistos como profetas que aspiraron con su palabra poder cambiar a la patria rusa, a los hombres y a la humanidad. Gógol fue uno de estos profetas rusos que creía plenamente que la fuerza de su palabra podría representar un beneficio para su patria y la humanidad. Como lo señala Kunitsin esta concepción del arte fue tomada del Nuevo Testamento: “Al recoger esta idea del Nuevo Testamento, el verbo, la palabra rusa conserva en sí misma su elevado significado original. Y el escritor ruso conserva a su vez una fe indestructible en el poderío de la palabra, en su fuerza creadora, en que la palabra (ya que proviene del Señor quiere decir que proviene de la verdad, de la bondad y del amor) es capaz de transformar el mundo. (Kunitsin, 148)

palabra creadora de Gógol tiene las anteriores cualidades

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Kunitsin, Vladimir.

“Luz y reposo del maestro Mijail Bulgakov”, (intento de un análisis filosófico). Revista de literatura soviética, No. 10, 1990, Moscú. (Instituto León Tolstoi)

José Leonardo Victorino Martínez

señaladas por Kunitsin: la verdad, la bondad y el amor . Amor al prójimo, amor a sus compatriotas y a la humanidad, puesto que busco con su arte vapulear los males y los vicios rusos de su época (la verdad), para orientar a la sociedad hacia “el bien general” (la bondad). “El bien general” son palabras claves para entender la imagen del hombre y escritor Gógol y, la función que cumple su obra artística. En su juventud, antes de comenzar su carrera profesional como escritor, decidió estudiar jurisprudencia para poder hacer el bien y serle útil a la humanidad. Yuri Vladímirov en su artículo “La pasión de Gogol” cita cuales fueron los motivos que llevaron al escritor a decidir estudiar esta carrera: “La injusticia, que es el mayor mal en el mundo, destrozaba más que nada mi corazón. Juré que no pasaría ni un solo minuto de mi breve vida vanamente, sin hacer el bien”. (En Revista de literatura soviética, N⁰ 4, Pág. 10)

Afortunadamente para las letras rusas y universales a Gógol no le satisfacía el hecho de trabajar en los cargos públicos, y más bien esta experiencia le sirvió para luego recrear en su obra artística el complejo aparato burocrático. Sin embargo, la idea de hacer el bien y luchar contra la injusticia nunca lo abandonó, sólo que la buscó por otra senda: la literaria. Cuando leí la anterior cita, me fue imposible no asociar a Gógol con aquel Hidalgo de la Mancha que un día impulsado por la bondad y la demencia decidió salir de la tranquilidad de su casa para luchar contra el mal del mundo y ayudar a los menesterosos, a los desfavorecidos y deshacer agravios. Sólo que Gógol no salió al mundo con su escudero, su lanza y su caballo, sino con sus armas literarias: la sátira, la comedia, lo popular, lo trágico, la fantasía y la realidad. Para lograr comprender la finalidad del arte gogoliano (“el bien general”) es necesario intentar entender cómo éste está constituido y cuáles son las concepciones que tiene Gógol sobre el arte. En cuanto a lo primero se hará un breve análisis del Inspector y de A la salida del teatro, respecto a lo segundo, y también primero, servirán los textos Fragmento del articulo “acerca del teatro”, Fragmentos de “confesión del autor” y el relato El retrato. Por último, casi todos estos textos servirán para tratar las ideas de Gógol sobre el artista. En la comedia El inspector, Gógol resolvió mostrar a través de sus

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Ideas sobre el arte y el artista en Gógol

personajes una gran visión de todos los males de Rusia que conoció. Varios de los personajes de A la salida del teatro, se preguntan por qué un comediógrafo decide resaltar todos los males y los vicios de una provincia rusa, y no los contrapone a las virtudes y las bondades de los rusos; es decir, que sólo pone en escena personajes denominados bajos, y por ningún lado aparecen los llamados sublimes, lo cual genera para este tipo de personajes-espectadores que la comedia tenga poco merito literario. Sin embargo, el comediógrafo de A la salida del teatro, al final, argumenta que sí existió un personaje sublime que ninguno de los espectadores notó: la risa: “No. No son justos los que dicen que la risa indigna…Indigna solamente lo que es tenebroso…pero la risa es clara. Muchas cosas indignarían al hombre si fueran representadas en toda su desnudez, siendo así que, iluminadas por la fuerza de la risa, llevan la paz al alma. Y de este modo, el que deseara la venganza contra el hombre malo hace casi las paces con él, viendo ridiculizados los bajos impulsos de su propia alma” (A la salida del teatro, 1552)

El comediógrafo (Gógol) defiende a la risa frente a aquel lugar común del s. XIX, y de la época del neoclasicismo, que veía en la comedia un género de poca importancia y popular frente a la profundidad, aristocracia y sublimidad de la tragedia. Para este comediógrafo la risa tiene un carácter casi catártico, purifica el espíritu del hombre, “la fuerza de la risa, lleva (n) la paz al alma”. Esta paz del alma subrayada en la anterior cita se encuentra en estrecha relación con la finalidad del arte gogoliano: “el bien general”. Este bien se logra en el interior de cada uno de los espectadores, en la moral de cada uno estos. La risa gogoliana, entonces, no es un mero entretenimiento para pasar el tiempo al estilo comedia hollywoodense de la actualidad, sino que tiene una finalidad más profunda, elevada, que Gógol llama sublime: hacernos reír de lo mezquinos, viles y egotistas que podemos llegar a ser los humanos, para que procuremos librarnos de esas bajas pasiones que podemos albergar en nosotros, para que mejoremos moralmente. El beneficio espiritual para el hombre es el objetivo del arte para Gógol. Bien lo dice en el escrito “Acerca del teatro”: “Es una cátedra desde la que se puede enunciar al mundo muchas ideas del bien…se debe pensar en serio en cómo poner en escena las mejores

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José Leonardo Victorino Martínez

obras dramáticas de manera, que atraigan la atención del público y ejerzan en él benéfico ascendente moral, como las obras de los grandes escritores” (En Revista de literatura soviética, N⁰ 4, Pág. 118) Palabras semejantes pone Gógol a decir a la soberana Catalina II en el cuento El retrato: “… que deberíamos ensalzar a los poetas y los artistas, porque son capaces de inculcar en el espíritu de otros la paz y una serena tranquilidad, y no alboroto y perturbación…”(Gógol, 1998 121) Lo mismo piensa el artista que creó el cuadro del diabólico prestamista en El retrato que genera en el espectador todo lo contrario al arte gogoliano, miedo, tristeza, pena: “Porque es para traer consuelo y paz a todos los seres vivientes para lo que una gran obra de arte baja a este mundo”.( Gógol, 1998 137)

Entonces, es indudable el carácter moralista y aleccionador de la obra gogoliana. Lo que sí es un poco misterioso es la singularidad de la obra de Gógol, debido a los diversos matices que se pueden encontrar en ésta, como el realismo, la fantasía y el romanticismo mezclados. Pero la combinación de lo grotesco y lo sublime, de lo cómico y lo trágico, como vimos en El inspector no se cuestiona. Este tipo de estética sitúa la obra gogoliana dentro de la estética del romanticismo, más exactamente en relación con el manifiesto romántico en el que se convirtió el prefacio de Cromwell de Victor Hugo. En este prefacio se señala que la poesía moderna, la poesía cristiana, es una unión de contrarios, como la unión que se da en nuestro ser: el alma y el cuerpo. Lo grotesco encarna nuestra parte corporal, material, y lo sublime a nuestra alma. Así es nuestra realidad, mezcla de maldad y pasiones sensoriales, con buenas intenciones y virtudes que asociamos con el alma. Luego, para crear la realidad es necesaria esta unión de contrarios: “La poesía hija del cristianismo, la poesía de nuestro tiempo es el drama; la realidad es su carácter, y la realidad resulta de la combinación de los dos tipos, lo sublime y lo grotesco, que se encuentran en el drama, como se encuentran en la vida y en la creación. La poesía verdadera, la poesía completa consiste en la armonía de los contrarios. Ya es hora de decirlo en alta voz, puesto que, aquí sobre todo, las excepciones confirman la regla; todo lo que existe en la naturaleza está dentro del arte”. (Hugo 1979 27)

En El retrato la combinación de lo grotesco y lo sublime es evidente. El retrato encontrado por el artista Chartkov simboliza lo grotesco. Al observarlo, en vez de sentir la sensación de gozo sublime y de paz espiritual, el artista siente tristeza, pena y ansiedad. Es un cuadro

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Ideas sobre el arte y el artista en Gógol

diabólico que en vez de traerle un bien espiritual le trae bienes materiales que terminan arruinando sus dotes artísticas, es decir espirituales: el usurero retratado en el cuadro, en forma fantasmal le regala dinero, que le permite disfrutar de cenas, bailes, vestidos, champañas, coches, mujeres, amigos, fiestas, fama, . Chartkov es un artista sensorial, grotesco, y por esto su arte no tiene gran trascendencia, no deja de ser una mera copia. En el lado contrario, se encuentra un discípulo de Chartkov, que sí es un artista sublime: éste se entregó por completo al estudio del arte, alejado de todas las distracciones mundanas, sin importarle lo que pensaran los demás sobre su obra; estudió a los grandes maestros adquiriendo una “intensa limpidez de pensamiento”. El discípulo de Chartkov representa lo que es un verdadero artista para Gógol, y Chartkov es lo que nunca debería hacer un artista. El primero es un artista creador y el segundo es un artista que copia. Cuando todos los entendidos en arte observaron el cuadro del discípulo de Chartkov Gógol escribe: “Hasta el individuo más lego en materia de arte podía ver ahora el abismo que separa al arte creador de la mera copia del natural” (Gógol 1998 106)

Lo anterior es fundamental para entender la idea que tenía Gógol del artista y de su obra. Para él el escritor tenía que crear por medio del estudio de la naturaleza humana, y no copiarla, debía entenderla a través de sus propias inquietudes espirituales y de esta forma poder llegar a darle enseñanzas a los que contemplaran su arte. Esto lo explica mucho mejor el propio Gógol: “Todos están más o menos de acuerdo que el escritor-creador escribe sus obras para aleccionar a la gente. Se exige demasiado, y con razón: para trasuntar fielmente lo que está ante los ojos existen otros escritores, a veces dotados de la capacidad de retratar, pero carentes del talento para crear. Pero quien crea, quien mucho trabaja en su obra y mucho le cuesta, no debe hacerlo en vano. Es preciso que en su obra la vida dé un paso adelante, y que él, al haber comprendido la contemporaneidad y al haberse puesto al nivel del siglo, supiese recompensarlo por sus enseñanzas, recompensarlo con sus enseñanzas propias. Así, por lo menos, definen a los poetas, y los escritores en general, dotados del talento de crear, los estetas contemporáneos, como de los tiempos pasados. Imposible es para un escritor creador devolver a los personajes en el mismo aspecto con que los había extraído de la vida: esto lo hará mejor quien maneja ágilmente el pincel y puede en todo momento reproducir cuanto pasa ante su vista sin que nada lo atormente ni lo preocupe

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José Leonardo Victorino Martínez

en su interior”. (Fragmentos de “Confesión del autor” En Revista de literatura soviética, N⁰ 4, Pág. 120)

En la obra del creador hay una ardua labor espiritual, pues para conocer la naturaleza del alma humana es necesario explorar las sensaciones y estados de ánimo personales. Esto se hace notable en el caso del tercer artista en El retrato. Es quien pintó el cuadro maldito del usurero. En él se unen el artista sublime con el grotesco. Sus obras eran sagradas, pintaba santos y ángeles, hasta que un día recibió el encargo por parte del usurero de pintar su retrato para que el cuadro perpetuará su vida. En este retrato no hay creación, hay reproducción, o copia, hasta el punto que quienes lo miran creen que los ojos están vivos, que son ojos humanos. Es como si el cuadro fuera la misma imagen del usurero. Y mientras lo pintaba se llenó de malos sentimientos como la envidia y el odio. Paso de ser un artista con buenos sentimientos, a uno afligido por el tormento de la envidia. El artista al ver que le dio continuidad a la vida del demonio, se encerró en un monasterio y practicó una vida ascética. Luego de varios años de mortificar la carne pudo volver a pintar y los monjes quedaron atónitos ante la santidad de las figuras. Logró de nuevo ser un artista sublime, pero necesitó purificar su alma. Esta es la enseñanza que se desprende de la historia de este artista. A su hijo, que siguió sus pasos en el arte, le dio consejos para ser un buen artista, y estos podrían ser tomados como los consejos que da el propio Gógol para llegar a tener talento y ser un genio creador como él: “Observa y estudia todo lo que veas, somételo todo a tu pincel, pero aprende a buscar en todas las cosas su íntimo sentido, y sobre todo trata de desentrañar el gran misterio de la creación…El creador y artista se manifiesta en las cosas nimias de modo tan evidente como en las importantes…Cuida de la pureza de tu espíritu. El que goza de la bendición del talento debe mantener la mayor pureza de espíritu..” (Gógol 1998 135,136)

Suena lógico que quien quiere ser maestro de la humanidad, quien va a convidar al bien espiritual, al “bien en general”, busque ser un hombre moralmente correcto. Esto se ve en la vida de Gógol, intentó cuidar la pureza de su espíritu, aunque esto lo haya llevado al misticismo, a la enfermedad espiritual y a lo que algunos llaman fanatismo religioso u otros locura. Esto él lo resalta en “Confesión del autor”, antes de sentarse a escribir Almas muertas tuvo que resolver sus dilemas morales:

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Ideas sobre el arte y el artista en Gógol

“No me calmé hasta que no logré resolver algunos problemas referentes a mi persona y, sólo al encontrar respuestas satisfactorias a algunas de las cuestiones principales que me ocupaban, pude abordar mi obra”. (Fragmentos de “Confesión del autor” En Revista de literatura soviética, N⁰ 4, Pág. 119)

Es muy caro lo que costó la obra artística de Gógol (muchos años de su vida, desgaste físico y mental, y perdida de la cordura), pero ese precio vale la pena cuando aún hoy puede hacer reír a la humanidad de sí misma y la invita a reflexionar, a mirarse a sí misma para que cambie. Ese precio no es nada comparado con los beneficios que legó a la posteridad rusa y universal con su obra artística. Bibliografía “La pasión de Gógol”, Fragmentos de “Confesión del autor”, Fragmento del artículo “acerca del teatro” En: AA. VV. Revista de literatura soviética, N ⁰ 4, Para el natalicio del gran escritor ruso Nikolai Gógol (1809-1852). 1984 Gógol, Nikolai. El retrato En Historias de San Petersburgo. Madrid: Alianza editorial.1998 ----------------- A la salida del teatro ----------------- El inspector Hugo, Victor. Prefacio de Cromwell. Buenos Aires: Editorial y librería Goncourt. 1979 Kunitsin, Vladimir. “Luz y reposo del maestro Mijail Bulgakov”, (intento de un análisis filosófico). Revista de literatura soviética, N⁰ 10, 1990, Moscú. (Instituto León Tolstoi)

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Бродский С. Н. Гоголь. Фронтиспис. Brodsky, S. N. Gogol. Frontispicio. 1978-1981

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Gógol: entre el realismo y el simbolismo Ana María Soto Mayorga

a obra de Nikolai Gógol se suele analizar desde dos perspectivas. Una de ellas es la defendida por Belinski, Herzen y Chernichevski, entre otros críticos literarios del siglo XIX, quienes consideran a este autor el padre del realismo ruso y fundador de la “escuela natural” debido, entre otras cosas, a su interés por retratar situaciones de la vida de su país y por su exploración de personajes insignificantes y desagradables, propia de dicha escuela. La otra perspectiva, que aparece en el siglo XX con autores como Briúsov, Bieli, Merezhkovski y Nabokov, pretende hallar en Gógol a un artista visionario y antecesor del simbolismo, para lo cual realizan interpretaciones místico-religiosas de su obra, y niegan cualquier vínculo del escritor con el realismo. Estas dos posturas de análisis muestran que, “Más que en ningún otro escritor ruso, se ve en él [Gógol] la insuficiencia de las etiquetas y cómo se acumulan y funden efectivamente en el genio innumerables posibilidades de interpretación y valoración” (Anónimo, 1987: 1064), pues la polémica respecto a cuál de estas dos tendencias define a la producción literaria de Nikolai Gógol todavía se mantiene vigente. De entre toda su obra, la comedia El inspector, y la novela Almas muertas, han sido las obras más discutidas por los críticos que siguen alguna de las dos posturas.

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Ana María Soto Mayorga

Por este motivo, en esta ocasión se intentará abordar parte de la discusión entre realismo y simbolismo, revisando ciertas ideas en las que se han basado algunos de los críticos mencionados, específicamente sobre Almas muertas. A través de la aproximación a los elementos realistas de la novela, se presentarán los argumentos de los que se sirvieron los simbolistas para rechazar el realismo en la obra del escritor. Vale la pena aclarar que de ninguna manera se pretende resolver dicha polémica, sino evidenciar que las posibilidades de análisis de Gógol pueden llegar a ser innumerables, como se señalaba anteriormente. La discusión en torno al realismo o el simbolismo en Almas muertas nace de la oposición, o más bien aversión, de los simbolistas por el realismo, así como del deseo de integrarlo a su movimiento como predecesor del mismo. Esto los lleva a reinterpretar la obra de Gógol basándose en la definición negativa del realismo, que lo reduce a un estilo similar al costumbrismo, que según ellos, se limita a buscar infructuosamente el reflejo de la realidad en la obra literaria, desconociendo que “el realismo encierra un contenido inconmensurablemente más profundo, rico y variado que el que quisieran presentar [estos] simbolistas y otros adeptos del arte modernista” (Jrápchenko, 1984: 148). El realismo tiene una acepción positiva bajo la cual es entendido como un modo de creación que va más allá del estilo, que supera la descripción costumbrista y, en palabras de Lukács, puede “llegar a las conexiones más profundas, ocultas, mediatas y no directamente perceptibles de la realidad social” (Lukács, 1966: 298-299), que son plasmadas por el autor en la obra de arte con base en su “material de vivencia” y de una manera duradera. Siguiendo al mismo autor en su texto Problemas del realismo: “…este realismo […] ha de buscar en las relaciones de los individuos entre sí, en las situaciones en las que los individuos actúan, rasgos duraderos tales, que sean eficaces por largos periodos como tendencias objetivas de la evolución de la sociedad o, más aún, de la humanidad entera. [Los] escritores […] plasman las tendencias vivas, pero ocultas todavía directamente, de modo tan profundo y veraz, que su plasmación se ve confirmada por la evolución ulterior de la realidad, y aun no simplemente en el sentido de la mera concordancia de una foto con el original, sino precisamente como expresión de una captación variada y rica de la realidad, como reflejo de sus

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Gógol, entre el Realismo y el Simbolismo

corrientes ocultas bajo la superficie, […] En el gran realismo1, pues, se plasma una tendencia no directamente evidente de la realidad, pero en cambio objetivamente tanto más importante y duradera a saber: el hombre en sus múltiples relaciones con la realidad, y aun precisamente lo duradero de esta rica multiplicidad” (306-307).

Es decir, un gran realista es aquél capaz de mostrar y analizar en su obra las relaciones del hombre con la sociedad en todos sus aspectos y en una época determinada, pues tiene el talento y la intuición para percibir que el hombre se forma a partir de esa relación con los otros, así como de las situaciones que vive, pero no intenta simplemente copiarlo o explicarlo a través de una teoría científica, sino que lo muestra de una manera particular, de acuerdo a sus características estilísticas y a su visión de mundo. De ahí que el realismo pueda ser rico y variado. Este es, precisamente, el caso del autor de Almas muertas: “El realismo de Gógol no es, por supuesto, una reproducción naturalista, fotográfica, de los fenómenos mezquinos de la vida de todos los días: por lo contrario, es un arte condensado que escoge los trazos más esenciales de la realidad social. Si por lo tanto, el lector o el espectador, contemplando el cuadro realista, percibe aterrorizado en la obra de Gógol la verdad latente de la propia vida, […] no ocurre porque el escritor se sirva, para desenmascarar, de medios exteriores, de digresiones o explicaciones tendenciosas, sino porque la propia tremenda verdad se desenmascara a sí misma a través de los procedimientos artísticos del gran realismo” (Lukács, 1978: 175).

Uno de esos procedimientos que hacían de Gógol algo más que un simple narrador costumbrista, fue el uso de la hipérbole, elemento fundamental de su obra. Los simbolistas rusos se basaron en ella -especialmente Valeri Briúsov-, para contradecir el realismo presente en la obra de Gógol: “Briúsov estimaba el rasgo principal de la vida y obra del escritor su aspiración a exagerar e hiperbolizar. De distintas obras de Gógol aducía ejemplos al respecto, los cuales, según su punto de vista, patentizaban irrefutablemente que sus obras distaban mucho de reflejar la verdad de la vida. <<Las creaciones de Gógol –declaraba Briúsov- son monstruosas y audaces caricaturas, las cuales, obedientes tan sólo a la hipnosis del gran artista, durante decenios tomábamos por reflejo de la realidad rusa>>” (148).

La cursiva es mía.

Con este término, Lukács designa ese modo de creación en el cual enmarca la obra de Gógol. Cabe anotar que Jrápchenko sigue la perspectiva de Lukács al titular su artículo Gran realista, donde pretende demostrar que algunas características de la obra de Gógol, efectivamente lo vinculan al realismo.

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De acuerdo a lo anterior, el desfile de variados personajes y situaciones que aparecen en Almas muertas, eran producto únicamente de la imaginación del autor, que siempre exageraba la naturaleza de estos personajes: la extremada amabilidad y buenos modales de Manilov; el desmedido deseo de Pliushkin por acumular cosas en el rincón de su cuarto; la mezquindad de Korobochka, quien se queja de su pobreza aunque sus cojines y cajitas están llenos de dinero, etc. Estos entre otros, surgieron para Briúsov de la imaginación de Gógol y de ninguna manera se le ocurrieron a partir de una anécdota o individuo en particular, puesto que eran caricaturas y monstruos que en nada reflejaban la realidad de su tiempo. Sin embargo, “Es indiscutible que el autor de las novelas de Petersburgo y El inspector se valía a menudo de la hipérbole. Pero de ningún modo significa que la hipérbole sea incompatible con el realismo. […] La hipérbole, lejos de atenuar la verdad de la vida, la agudiza y acentúa. La sátira no existe sin la hipérbole. Los géneros satíricos obtuvieron su más amplio y pleno desarrollo en la literatura realista, hecho que constituye una importante refutación de la tesis sobre la incompatibilidad del arte realista y la hipérbole” (148).

Teniendo esto en cuenta, la afirmación de Briúsov de que los personajes caricaturescos de Almas muertas no reflejan fielmente la realidad, pues no todos los cursis son exactamente como Manilov, los avaros como Pliushkin, o los tacaños como Korobochka, o que no fueron creados por Gógol a partir de seres humanos completamente idénticos, no niega su vínculo con la literatura realista. Lo que el simbolista ruso parecía ignorar era que defectos como la avaricia y la mezquindad que dominaba el carácter de la sociedad fueron captadas por Gógol y exageradas en estos personajes, quizá para mostrar los extremos a los que se llegaba con tales defectos. En este sentido, Gógol se convierte en un gran realista bajo el concepto de Lukács, pues hace evidentes los comportamientos de los hombres en una sociedad que los hace insoportablemente amables, avaros, o mezquinos valiéndose de ciertos recursos estilísticos. Lo que ocurre con el uso de la hipérbole en Almas muertas, sucede también con la aparición de lo fantástico. Al respecto Katáev dice:

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Gógol, entre el Realismo y el Simbolismo

“El realismo no contradice en absoluto lo fantástico. […] En las obras de Gógol, lo fantástico es real, pese a que los caracteres por él creados son de cuento, más exactamente, exagerados como en un cuento. […] ¡Si Pliushkin es avaro, es un avaro inimaginable!...En las obras de Gógol todo es real y al propio tiempo todo es de cuento. Si se habla de una sandía, ¡es tan enorme que cuesta setecientos rublos! […] Si es un caballo, tiene pelaje rosado o azul celeste” (Katáev, 1984: 180).

Aunque en la novela de Nikolai Gógol, lo fantástico está ausente, este es un rasgo fundamental de otras de sus obras y que fue objeto de discusión en las dos posturas, como en el cuento El capote, por ejemplo. Si bien los simbolistas no encontraron elementos fantásticos en Almas muertas –y los realistas tampoco-, los primeros observaron en cambio, elementos místicos en la novela de Gógol, en especial Dimitri Merezhkovski y Andrei Bieli, que veían su protagonista y en Jlestakov, personaje principal de El inspector, a los representantes del diablo en la tierra. Nabokov, quien recoge en sus planteamientos gran parte de lo propuesto por los autores mencionados, explica esa presencia del diablo: “Chichikov no es otra cosa que el representante mal pagado del demonio, un viajante del Hades, […] afable y saludable de aspecto, pero por dentro desmedrado y putrefacto. El poshlost que Chichikov personifica es uno de los atributos principales del demonio, en cuya existencia, permítasenos añadir, Gógol creía con mucha más seriedad que en la de Dios” (Nabokov, 1985: 62-63).

Esta es una lectura místico-religiosa de la obra de Gógol, en la que los personajes son vistos como símbolos, en este caso del diablo. Hay que recordar, que lo místico y lo religioso es fundamental en la obra y el pensamiento de los simbolistas rusos. Sin embargo, independientemente de si Gógol creía más en él que en Dios, la presencia del demonio en la novela no es argumento suficiente para desligar al escritor del realismo, pues este sería un elemento sobrenatural que enriquecería y justificaría la presentación de personajes medianos, desagradables y para nada positivos de Almas muertas, ya que el poshlost –medianía o mediocridad satisfecha de sí misma, maldad, etc. en ruso- está en las almas de todos ellos y eran lo que Nikolai Gógol veía en los hombres de su época y que quiso mostrar en sus creaciones literarias.

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Así como el recurso de la hipérbole o la aparición de elementos fantásticos, fueron considerados elementos que, como se ha venido diciendo, alejaban a Gógol de la literatura realista, su habilidad para construir imágenes que alcanzan lo poético, también fue entendida por los simbolistas como otra característica que lo acercaba a su movimiento. Donde se hace más evidente lo poético de las imágenes gogolianas, es en la descripción del jardín de Pliushkin, con el enorme abedul de tronco blanco y las ramas de otros árboles colgando a su alrededor como negras fauces. Toda la novela está llena de estas descripciones originales, de las cuales surgen esos personajes que Nabokov llama periféricos, ya que sólo aparecen y tienen vida durante ese breve instante en que son descritos. Por ejemplo, el cielo azul-grisáceo del día que no es claro ni nublado, similar al uniforme de los soldados del viejo regimiento aficionados a beber los domingos; los célebres fraques negros y vestidos blancos de los asistentes al baile, que semejan a un montón de moscas alrededor de un blanco terrón de azúcar; e incluso el caballo rosado o celeste que parecía sacado de un cuento fantástico y que surgió de la imaginación de Nozdriov, entre otros. Tanto los soldados bebedores como las moscas, no tienen ningún peso en el argumento de la novela, que de por sí es muy poco elaborado, puesto que se puede resumir en una sucesión de cuadros que se convierten en la excusa para presentar a personajes tristes y patéticos que se enriquecen gracias al estilo particular de Gógol, pues con esos detalles sin importancia del largo tronco blanco del abedul, el cielo azul y gris, las moscas, o el caballo rosado o celeste de Nozdriov, la novela adquiere visos poéticos. El carácter poético de esta obra se encuentra también en aquellas digresiones líricas, que al igual que las imágenes, habían hecho pensar a Gógol en un poema puesto que la “colección de almas muertas, […] descritos con ese brío gogoliano y esa riqueza de detalles extraños […] elevan la obra entera a la altura de un tremendo poema épico; y <<poema>>es, en efecto, el sutil subtítulo que Gógol puso a Almas muertas” (60), según Nabokov. A pesar de que los simbolistas no se concentraron mucho en estas digresiones, el hecho de que Almas muertas incluya comentarios de su propio autor, como un ‘yo’ poético que irrumpe en la narración,

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tampoco lo distanciaría de la literatura realista aunque se podría pensar lo contrario. Apartes como el de los perros cuyos ladridos abarcan diferentes escalas tonales; aquél en donde el autor opina sobre el carácter de diversos idiomas; el recorrido del viajero que lo ve todo con sorpresa; o aquél donde Gógol reflexiona sobre su papel como escritor, no tienen mucho que ver con la pretendida objetividad de un autor realista. Sin embargo, en este caso, eso parece no importar pues la riqueza de la escritura de Nikolai Gógol se lo permitía, y éstas, al igual que las imágenes poéticas, podrían funcionar como una especie de distracción, en palabras de Alexandr Herzen: “Un fragmento lírico de pronto nos reanima, disipa la oscuridad, pero vuelve al poco a transformarse en un cuadro que nos hace recordar aún más claramente en que sima del infierno nos hallamos…” (Herzen, 1984: 130).

De acuerdo a lo visto hasta ahora, los planteamientos de los simbolistas casi siempre conducen a la idea de que Gógol no se inspiró en la realidad de su tiempo y de su país. Nabokov particularmente, se empeña en negar la relación y la preocupación de Gógol por la realidad rusa, argumentando que el autor de Almas muertas no conocía las ciudades recorridas por Chichikov y que al escribir su novela, el escritor ruso estaba en Italia: “preguntémonos qué experiencia tenía Gógol de la Rusia de provincias. Ocho horas en una posada de Podolsk, una semana en Kursk, el resto lo había visto desde la ventanilla del coche, y a esto había añadido los recuerdos de su juventud esencialmente ucraniana, transcurrida en Mirgorod, Nezhin, Poltava, ciudades todas que quedan muy apartadas del itinerario de Chichikov” (60).

Pero Gógol había reflexionado mucho sobre ello, y confesaba que tomaba el material para sus relatos de personas o anécdotas reales, y que conseguía ese material a través de la correspondencia con sus amigos: “…procuro mantener correspondencia con quienes podrían comunicarme alguna cosa interesante. A otros les pedía que me trazaran retratos y caracteres con que tropezaran. Lo necesitaba no porque careciera en mi imaginación de caracteres y retratos: tenía para dar y vender, y surgieron de mi conocimiento de la naturaleza humana ya más amplio que el de antes; necesitaba esta información simplemente como necesita los dibujos

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del natural el pintor que trabaja en un gran lienzo de argumento imaginado. No traspasa estos dibujos al cuadro, sino que los cuelga en las paredes a su alrededor, para tenerlos siempre presentes y no faltar a la realidad o a la época que refleja. Nunca creé nada en mi imaginación y no tengo dotes para ello. Me salía bien todo aquello que tomaba de la realidad, y lo que conocía bien. […] Nunca escribí retratos en el sentido de que simplemente copiaba. Yo creaba retratos, pero gracias a mi mente y no a mi imaginación. […] hasta el presente mi imaginación no me obsequió ningún carácter descollante ni creó nada que mi vista no hubiera captado antes en la vida real” (Gógol, 1984: 119-120).

En sus propias palabras, el autor parece conocer las limitaciones de crear argumentos o personajes nuevos, y a la vez es consciente de su talento para retratar, como él mismo dice, los caracteres que le sugería la información recibida de sus amigos. De este modo, Nikolai Gógol no tomaba lo que veía tal cual como era, sino que lo convertía en un objeto artístico. Esto es lo que no comprendían los simbolistas y por eso negaban su vínculo con el realismo, pues a pesar de los recursos estilísticos que utilizara, Gógol era capaz de captar las relaciones del hombre con su sociedad. La actitud de Nabokov frente a la confesión de Gógol, es bastante irónica y podría decirse que se burla del autor y de su búsqueda de retratos o situaciones reales en la correspondencia que recibía: “En el fondo, todo esto es una de las mejores ilustraciones que puedan darse de la absoluta estupidez de expresiones como <<hechos desnudos>> y <<realismo>>. ¡Gógol realista! Hay libros de texto que lo afirman. Y es muy posible que él mismo, en medio de aquellos esfuerzos patéticos e inútiles por cosechar de sus propios lectores los fragmentos que compondrían el mosaico de su libro, creyera estar actuando de la manera más racional. <<Si es muy sencillo -seguía repitiendo malhumorado a diversas señoras y caballeros-, si únicamente consiste en sentarse una hora al día y anotar todo lo que usted ve y oye. >> Igual les podría haber dicho que le mandaran la luna por correo, no importa en qué fase” (Nabokov, 108).

Nótese su abierta y caprichosa oposición al cualquier elemento realista en las creaciones literarias de Gógol, ya que aparte de ridiculizar sus argumentos, no explica porqué no se inspiró en la realidad de su pueblo, y olvida que, tal como señala Jrápchenko:

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“Los fenómenos que conforman la realidad histórica concreta no pueden dejarse al margen o echarse al olvido aunque sea por la razón de que habían tenido profunda resonancia en el alma del escritor, constituían el estímulo y contenido de su creación e incidían potentemente en sus búsquedas artísticas. Precisamente porque a Gógol le preocupaban de verdad los problemas cardinales de su época y de la vida de Rusia, llegó a ser un artista, cuyas obras conmueven a la gente de otras épocas y otros países” (Jrápchenko, 150).

No obstante los planteamientos en cierta medida infundados, y que sobreinterpretan la obra de Nikolai Gógol, además de los que ya se han visto, entre ellos la idea de que el cofre de Chichikov es su corazón 2, e incluso su esposa 3 , es indudable que algunos elementos como el camino y la troika tienen un carácter simbólico. Ambos simbolizan a Rusia, partiendo de la idea de que Gógol veía a su país como aquella troika que recorrería el camino hacia la iluminación y redención que la liberaría de todos sus males. El camino, de cierto modo, es la vida de la que Gógol quería ser guía. Estos elementos simbólicos evidencian el martirio y la preocupación del autor por iluminar y educar a su pueblo, lo cual es una muestra de que, a pesar de lo que los simbolistas quisieron ver en Almas muertas, es imposible analizar la obra de Nikolai Gógol sin tener en cuenta su preocupación por los problemas sociales de la Rusia de su tiempo.

Nabokov encuentra

en la descripción del cofre de Chichikov uno de los “atributos de los personajes [que] contribuyen a expandirlos” (78). Sobre el cofre dice: “Éste se abría disimuladamente por un lado del cofre [El corazón de Chichikov]. Su dueño lo abría y lo cerraba siempre al instante con tal rapidez [sístole y diástole] que es imposible decir exactamente cuánto dinero albergaba…” (80). 3

En este punto

parece compartir el punto de vista de Andrei Bieli, quien “siguiendo una de esas extrañas pistas subconscientes que únicamente se descubren en las obras del genio auténtico, señaló que este cofre era la esposa de Chichikov […] del mismo modo que el abrigo era la amante de Akaki en El Abrigo...” (80). Sin embargo este carácter simbólico del capote no es tan descabellado puesto que en el texto se explica lo que significaba para Akaki Akákievich imaginar que tendría un capote nuevo: “A partir de entonces, su existencia pareció adquirir mayor plenitud, como si se hubiera casado y alguna persona le acompañase de continuo; como si no estuviera solo, sino que una agradable compañera hubiese accedido a recorrer con él la senda de la vida; y la compañera no era otra que el capote…” (27).

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Ana María Soto Mayorga

Bibiliografía Anónimo. Nikolai Vasilievich Gógol, en Diccionario de autores literarios González Porto-Bompiani, Volumen II. Planeta-Agostini. Barcelona. 1987. Gógol, Nikolai. El capote. Traducción de Luís Abollado Vargas. Colección Señal que cabalgamos, Nº 60. Bogotá. 2005. Gógol, Nikolai. Las almas muertas. Traducción del ruso por Demetrio Baümer. W. M. Jackson Inc. Editores. Buenos Aires. 1945. Gógol, Nikolai. Fragmentos de Confesión del autor, en Revista Literatura Soviética. Nº 4, para el natalicio del gran escritor ruso Nikolai Gógol (1809-1852).1984. Herzen, Alexandr. A propósito de Almas Muertas, en Revista Literatura Soviética. Nº 4, para el natalicio del gran escritor ruso Nikolai Gógol (1809-1852).1984. Jrápchenko, Mijail. Gran realista, en Revista Literatura Soviética. Nº 4, para el natalicio del gran escritor ruso Nikolai Gógol (18091852).1984. Katáev, Valentín. Palabras sobre Gógol, en Revista Literatura Soviética. Nº 4, para el natalicio del gran escritor ruso Nikolai Gógol (1809-1852).1984. Lukács, Georg. Ensayos sobre el realismo. Traducción de Juan José Sebrelli. Editorial Arte y literatura. La Habana. 1978. ____________. Problemas del realismo. Traducción de Carlos Gerhard. Fondo de cultura económica. México. 1966. Nabokov, Vladimir. Lecciones de literatura rusa. Emecé editores. Buenos Aires. 1985.

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Горяев Н.В. Насмешливый Гоголь. Иллюстрации к “Петербургским повестям” Н.В. Гоголя, свинцовый карандаш. N. Goryayev - Burlarse de Gogol. Ilustraciones para “Historias Petersburguesas” N. Gogol, un lápiz. 1965.

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camino y el espacio

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en Almas Muertas1 Leonardo Guillermo Moreno Álvarez

entro del denso tejido que se extiende frente al lector de Almas muertas, el tema del camino resalta como un elemento que articula y configura el desarrollo de la obra, así como uno de los asuntos que debe ser tenido en cuenta a la hora de estudiar con cierto detenimiento la novela. El problema del camino es, en realidad, parte del problema más general del espacio artístico, tal como lo definió Yuri Lotman, 2como un lugar en el que el espacio del texto parece hacerse capaz de contener el espacio del universo; es decir, es una reproducción finita de algo infinito. El estudio de Lotman al respecto es útil para establecer cómo los distintos efectos artísticos de la novela en realidad pueden verse desde una óptica que los sitúa en medio de una estructura de significaciones que van más allá del argumento en sí: Lotman afirmó que ‹‹el modelo espacial del mundo se convierte en estos textos en elemento organizador en torno al cual se construyen sus características no espaciales››,3 esto es, la manera en que aparecen representados los elementos del espacio en el texto sirven de guía para observar otros valores que no responden a ordenamientos espaciales físicos, sino que en algunos casos pueden ser morales o ideológicos.

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Se ha utilizado

para este ensayo la edición de Aguilar, Obras completas, Madrid, 1951; traducción de Irene Tchernowa. En adelante OC. 2

LOTMAN, Yuri:

Estructura del texto artístico. traducción de Victoriano Imbert, Madrid, Ediciones Istmo, 1970. 3

LOTMAN, p. 273

FANGER, Donald:

‹‹Dead Souls: The Mirror and the Road››; Nineteenth-Century Fiction, Vol. 33, No. 1, 1978, pp. 24-47. Las citas en castellano son traducción de quien escribe.

Leonardo Guillermo Moreno Álvarez

FANGER, p. 28

Existen intentos

(un tanto infructuosos) de ubicar con exactitud tanto la estación del año como el lugar geográfico y el año en el que se desarrolla la trama: Véase por ejemplo ‹‹Dead Souls Speaking›› de Charles B. TIMMER, en The Slavonic and East European Review, Vol. 45, No. 105 (Jul., 1967), pp. 273291

Tal como lo dijo Donald Fanger, Almas Muertas está organizada y dominada por el camino: ‹‹Comienza con una llegada y finaliza con una partida››4 El camino es un elemento que articula la trama de la obra pero que, sin embargo, debe ser mirado con precaución, por cuanto el camino en sí no se considera como un pretexto para la aventura, lo que haría que la novela cayera dentro de los terrenos de la picaresca, y en esto las consideraciones de Fanger al respecto son claras: la aventura de Chíchikov es particular puesto que sólo marcan su parada momentánea en su andar; y la ciudad provinciana de N*** fue sólo una estación en su peregrinaje.5 El problema, se argüirá acá, es que este peregrinaje no tenía un destino claro, y ni el protagonista, ni el narrador, ni el autor, parecían saber hacia dónde se dirigía. Se estudiaron fundamentalmente tres formas de uso del camino como topos narrativo: una, el camino y el paisaje como espacios abiertos; otro, la posibilidad del camino como elemento simbólico y espiritual, y tres, la asimilación del camino a la labor de la escritura. Estos elementos no se tratarán en ese orden específico, sino que continuamente se estarán mezclando entre ellos, pues así aparecen en la novela. Por supuesto, es necesario que la interpretación respete los límites de la obra, y no es posible afirmar que absolutamente todo esté organizado alrededor de este eje del camino; es más, es probable que el mismo Gógol lo hubiera hecho sin tener plena consciencia de la prominencia de este topos; amén inclusive de las pérdidas que implica toda traducción. Exagerar en la búsqueda de significados ocultos llevaría a dar prelación a posturas de interpretación de corte cercano a las de los simbolistas y formalistas rusos que se negaron a ver en la obra de Gógol un retrato realista de los temas que trataba, y que por ello terminaron despreciando otros aspectos de la obra. Para dar paso al primer punto, debe partirse del hecho de que no es posible realizar consideraciones acerca del camino sin hacer referencia, al menos tangencialmente, a las cuestiones del paisaje. En una primera lectura, es como si toda la vastedad de Rusia se reprodujera frente al lector, que prácticamente no sabe hacia dónde dirigir su mirada. La provincia, lejos de Moscú y de Kazán, se muestra inmensa, pero al mismo tiempo, lo hace de una manera muy indeterminada. Como se verá, esta indeterminación6 tendrá consecuencias interesantes en la estructura final de la novela. Aquí, el problema fundamental es el de la distancia: la provincia está lejos de la capital y de las ciudades principales, y los intentos de Gógol de ser vago con nombres y fechas abiertamente (y

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con efecto cómico) sólo amplían esa percepción de la novela como algo lejano, que sólo puede ser alcanzado embarcándose en un viaje similar al de Chíchikov. Si bien es bastante claro que los terratenientes modifican el paisaje que habitan de una manera muy directa, otras relaciones con el camino, y con el espacio en general, permanecen indeterminadas. En Almas muertas el espacio, siguiendo el esquema planteado por Lotman, no es ni del todo abierto ni cerrado.7 Aquí, al contrario de los ejemplos gogolianos que Lotman había escogido para ilustrar su exposición, los personajes no están en un espacio del todo cerrado, como en Terratenientes de antaño ni en uno completamente abierto, como en Tarás Bulba. En Almas muertas los límites entre los espacios no son tan claros: el camino y el paisaje son zonas abiertas, donde el aire y la naturaleza campean libres: la velocidad y el viento, vistas en luz positiva, evocan en la memoria del narrador viejos recuerdos (sobre esto se volverá en un momento); mientras que las haciendas de los terratenientes toma, cada una, la forma de su propietario, siendo estas sí espacios cerrados, lo mismo que la habitación de Chíchikov en la pensión o la ciudad en general. De hecho, es posible plantear que Chíchikov es un personaje de espacios cerrados entregado a un espacio abierto: apenas observa el camino, arrebujado y adormilado dentro de su coche, protegido por pesadas cortinas ve pasar la procesión fúnebre del procurador. Con todo esto, se quiere mostrar que en realidad es el narrador de la obra el que introduce los elementos más poéticos que hacen referencia al camino; es éste, y no el calculador Chíchikov, quien disfruto observar tierras nuevas y sentir que vuela cuando el coche marcha a gran velocidad. A lo largo de la novela es posible encontrar fragmentos en los que Gógol introdujo, por decirlo de alguna manera, “raptos líricos” en los que el tono del narrador se elevaba (a veces incluso con todo y troika, como en el pasaje que cierra el libro).8 Es en estos fragmentos cargados de lirismo donde aparecen con más claridad las referencias al camino y en las que es más factible encontrar, como lo menciona Fanger, que Gógol ha igualado el proceso de escritura de la novela a un viaje en sí mismo.9 Esto se verá especialmente en algunos fragmentos de los capítulos VI, VII y XI. En estos fragmentos, conocidos y tratados de sobra por la crítica, el narrador se inmiscuye en el peregrinaje de Chíchikov para mostrarle al lector que él también está en camino; y que este camino es también un medio de salvación:

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LOTMAN, p. 281

Harry C.

SNYDER estudia en detalle, aunque sin demasiado rigor, la cuestión de las “elevaciones” en la novella en el artículo ‹‹Airborne Imagery in Gogol’s Dead Souls››, Slavic and East European Journal, Vol. 23, No. 2, 1979, pp. 173-189 9 30

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FANGER, p. 29-

Leonardo Guillermo Moreno Álvarez

¡Dios mío! ¡Largo camino, qué bello eres a veces! ¡Cuántas veces he recurrido a ti cuando me he visto perdido, y cada vez me salvaste generosamente! ¡Cuántas ideas maravillosas y sueños poéticos han nacido en ti! ¡Y cuántas impresiones divinas he experimentado! [O.C., 1055-1056]

Una crítica fuertemente simbolista (que como ya se dijo, no es a la que se adhiere este ensayo) vería en este y otros fragmentos una asimilación del ideal cristiano del peregrinaje —como el que Gógol mismo realizó hacia Jerusalén—, una manera de expiar culpas. Sin embargo, es más fructífero, utilizando el mencionado modelo de Lotman, ver que aquí el camino es asociado a lo largo, y se le asocia por tanto a lo lejano. Rusia ha sido mencionada, una página antes, como una inmensidad inabarcable y expansiva. El camino es, en este sentido, la posibilidad de unión entre lo conocido y lo desconocido, como un posible medio para liar lo lejano y acercarlo; pero de inmediato se hace notorio que en realidad lo fundamental es el camino mismo, no los puntos que conecta: ‹‹¡Qué cosa tan extraña, atrayente y maravillosa hay en la palabra camino! ¡Y qué maravilloso es el camino mismo: un día claro, las hojas otoñales, el aire frío!…›› [O.C., 1054].

Al comienzo del capítulo VI existe una evocación del viaje que parece surgir de una curiosidad indomable más que de un deseo de escape o de redención. Comienza, más bien, como una remembranza: Antaño, durante los años de mi adolescencia y los de mi infancia, que pasaron rápidamente para no volver, me causaba alegría llegar por primera vez a un lugar desconocido; tanto si se trataba de una pequeña aldea, una ciudad comarcal, un pueblo o una finca, descubría muchas cosas curiosas mi mirada infantil. Cualquier edificio, todo cuanto ostentaba alguna particularidad, me asombraba y me cautivaba. [O.C., 924]

En este capítulo, como se sabe, Chíchikov se adentra en la finca de Pliushkin y con ello se le da entrada a la dimensión temporal y al problema de la vejez. Dejando de lado el hecho de que el camino (como espacio físico) en la propiedad de Pliushkin era tan irregular que los listones de madera colocados a lo largo se hundían como las teclas de un piano [O.C., 926], tal vez no sea estirar demasiado la argumentación

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si se propone ver un camino espiritual por el que los hombres transitan y en el que es posible tanto avanzar hacia la perfección moral (o lo que sea que se pretenda como bien superior) como retroceder a un estadio inferior. En cierta medida la degeneración de Pliushkin en un anciano miserable responde una avaricia incorregible y a otras circunstancias que con el paso del tiempo lo sacaron del “camino correcto.” Este camino, junto con las consecuencias de apartarse de él, se verán con mayor fuerza en los capítulos sobrevivientes del segundo tomo de la novela; aunque en este ensayo no se le preste demasiada atención a esos capítulos, es necesario decir que también allí el paisaje se va transformando junto al camino, todo se va haciendo y creando a medida que avanzan los caballos. Más aún, en lo que queda del segundo tomo los personajes han torcido el camino de un modo más reprochable moralmente: más que el flojo Jlobuev, Chíchikov lo ha torcido completamente, cometiendo un delito que va más allá de la compra de nebulosos títulos y ha pasado a falsificar un testamento. Es de suponerse que al fin de un viaje, de una estación, comenzará su regeneración. Pero, de vuelta al primer tomo. En el capítulo X se encuentra una amplia disquisición acerca del camino en el sentido moral y espiritual, aplicado a la historia de los hombres. La siguiente cita, aunque extensa, sirve para ilustrar el sentido espiritual que puede tomar el camino: ¡Qué caminos tan tortuosos, estrechos, infranqueables y desviados ha escogido la humanidad en su afán de alcanzar la eterna verdad, cuando ante ella había un camino recto, semejante a aquel que conduce a la maravillosa residencia destinada al soberano en el palacio! Este camino es el más ancho y espléndido de todos, y está iluminado por el sol y por las estrellas durante la noche; pero ante él, en la oscuridad, ha pasado la gente. ¡Cuántas veces, a pesar de estar inspirados por el Cielo, se han desviado otra vez y han sabido, en medio de un día claro, volver de nuevo a las callejuelas infranqueables; han sabido echarse mutuamente en los ojos la niebla cegadora; han corrido tras los fuegos fatuos, llegando al abismo, para preguntarse después, horrorizados, unos a otros. ‹‹¿Dónde está la salida? ¿Dónde está el camino?››! [O.C., 1042]

Desde el principio de la novela se hace patente que la ciudad es un lugar incómodo10, además de ser un espacio cerrado en los términos de Lotman; y que el mismo hecho de recorrer en coche la ciudad es algo molesto (debido al empedrado), de modo que sólo al salir al camino

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Dimitri

MEREJKOVSKI, que como se sabe planteó que el verdadero problema de Almas muertas es la aparición del diablo como portador de poshlost, cita un apunte de Gógol que dice de la ciudad de N* que “debe representarse como un caos […] ¿Y cómo elevar la inacción de la ciudad hasta la imagen de la inacción mundial?” Gógol y el diablo. Universidad Nacional Autónoma de México, México,1986. p. 10.

Leonardo Guillermo Moreno Álvarez

abierto se está en paz [O.C., 822]. Más adelante, al salir de la finca de Manílov, Chíchikov y su cochero Selifán se extravían, debido a la lluvia que deshace el camino; y cuando salen de la hacienda de Korobochka es más el camino el que los lleva a la taberna que ellos quienes llegan a esta dicha taberna: es comos si el camino fuera el elemento activo y los personajes, el pasivo. La ciudad es inactiva, la acción se encuentra en el camino. Otra conocida digresión lírica aparece en el capítulo VII: en este caso es una expresión del quehacer de la novela en la que se equipara al escritor con un viajero: Feliz el viajero que después de un largo y aburrido viaje, en el que ha tenido que soportar el frío, el barro, los adormilados jefes de los relevos, el tintineo de los cascabeles, los arreglos, las discusiones, los cocheros, los herreros y toda esa serie de bribones que se encuentran en el camino, ve, al fin, el tejado conocido, las lucecitas acogedoras y las habitaciones familiares, los alegres gritos de la gente que le sale al encuentro, el ruido y el correr de los niños y las conversaciones sedantes y tranquilas, interrumpidas por ardientes caricias que tienen el poder de borrar de la memoria todo lo triste. ¡Feliz el hombre casado que posee un hogar; pero desdichado del soltero [O.C., 952]

La presentación de esta imagen tiene como objetivo contrastar la actitud del viajero que vuelve a casa (y, por asociación, del escritor que escoge sólo lo familiar) con la del viajero que se lanza a lo desconocido —y el escritor que se lanza a la aventura, como él. Poco después, Gógol también afirmó que aún estaba ‹‹destinado, por un maravilloso poder, a caminar durante mucho tiempo de la mano de mis extraños héroes››; y el párrafo siguiente se abre con una exclamación que es invitación tanto al viaje como a la lectura: ‹‹¡En marcha! ¡En marcha! ¡Fuera la arruga de la frente y la severa expresión del rostro! Vamos a sumergirnos de repente en la vida con todos sus sordos ruidos y sus cascabeles, y veamos lo que hace Chíchikov›› [O.C., 953-954].

Con “la vida” se entiende, curiosamente, la trama de la novela, con lo cual la lectura se asimila, también, a un proceso de viaje.

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Con la huida de Chíchikov en el capítulo XI toma lugar el que es quizás el más conocida de los “raptos líricos” de la novela, con el que se materializa el escape de Chíchikov y en el que, como se decía antes, el narrador y el personaje se elevan, y continúan su camino por vía aérea: ¿Cómo es posible que a su alma no le gustara la velocidad? ¿Cómo no le iba a gustar cuando se oye en ella algo magnífico? Parece que una fuerza desconocida levanta al viajero sobre sus alas, y éste siente que vuela; todo vuela en torno suyo, vuelan las verstas, vienen volando a su encuentro los mercaderes que viajan sobre las varas de sus carros; a ambos lados del camino vuela el bosque con sus oscuras hileras de abetos y pinos, con el ruido de las hachas y el graznar de los cuervos; no se sabe hacia que desconocida lontananza vuela todo el camino. [O.C., 1036]

Aquí, se hace patente que no hay vuelta posible para la brichka. Se ha mostrado que a lo largo de la novela Gógol utilizó diferentes medios para representar el camino y que, además, que los personajes, Chíchikov en particular, son cerrados en espacios abiertos. En este último “vuelo” poético la imagen se ensancha hasta devorar a los mismos personajes, al final, sólo queda el camino.

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Bibliografía FANGER, Donald: ‹‹Dead Souls: The Mirror and the Road››; Nineteenth-Century Fiction, Vol. 33, No. 1, 1978, pp. 24-47. Universidad de California, Los Ángeles. GÓGOL, Nicolás. ‹‹Almas muertas›› [1842] en Obras completas, Aguilar ediciones, Madrid, 1951. Traducción de Irene Tchernowa. LOTMAN, Yuri: Estructura del texto artístico. traducción de Victoriano Imbert, Madrid, Ediciones Istmo, 1970 [1962]. MEREJKOVSKI, Dimitri. Gógol y el diablo. Universidad Nacional Autónoma de México, México,1986 [1906] . Traducción de Antonio R. Costa SNYDER, Harry C. ‹‹Airborne Imagery in Gogol’s Dead Souls››, Slavic and East European Journal, Vol. 23, No. 2, 1979, pp. 173189. American Association of Teachers of Slavic and East European Languages, Madison, Wisconsin. TIMMER, Charles B., ‹‹Dead Souls Speaking››, The Slavonic and East European Review, Vol. 45, No. 105 (Jul., 1967), pp. 273-291. University College London, Londres

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Далькевич М. Иллюстрация к поэме Мертвые души. M. Dalkevich - Ilustración para el poema de Las almas muertas.

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Digresiones líricas en Almas muertas Javier Sánchez B.

anto El capote como Almas muertas y El inspector, son consideradas por la crítica literaria las obras cumbres del escritor ruso Nikolai Gógol. En ellas hay una inmensa riqueza formal y temática, al punto de ser las más estudiadas y sobre las que más se han escrito. No obstante, la intención de este escrito no consiste en ser un acercamiento más a las obras, tan sólo me propongo comentar de manera breve 4 citas extraídas de la novela del escritor ruso con la finalidad de tocar tres temas que considero son de mucho interés para cualquier lector que se acerque bien sea a Gógol o a la literatura rusa en general.1 Para efectos prácticos y de orden es menester explicar qué es una digresión lírica, ya que su concepto ilumina la directriz principal de esta empresa y nos introduce a una herramienta narrativa a la cual recurre mucho Gógol y que ayuda a estructurar su ópera prima. La digresión lírica es un comentario autoral en donde el escritor plasma sus sensaciones, puntos de vista o simplemente realiza comentarios dentro de la narración, lo cual permite que se pierda la objetividad propia del realismo y se adentre en el ámbito del subjetivismo (propio de la lírica) que le abre un campo enunciativo particular para

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Este artículo se

origina a raíz de una charla que tuvo lugar el día 6 de noviembre de 2009 en el homenaje a Gógol: “Su risa, sus lágrimas. Homenaje a Nikolái Gógol en sus 200 años de nacimiento”.

Javier Sánchez B.

dar cuenta de lo que sucede en su interior. Se debe tener en cuenta que la voz del autor emerge y se distingue de manera muy clara de la de sus personajes y de la del narrador, y una vez termina la digresión, vuelve la acción de la novela mediante diálogos o descripciones del paisaje; este cambio le permite al lector percibir un tono de otro (el del autor-Gógol del de el narrador y personajes). También funciona como un paréntesis (que la mayoría de veces irrumpe de forma abrupta con la linealidad de la narración y la trama) para que el autor divague y pueda hacer sus comentarios independiente de si tienen relación o no con lo que se está relatando en ese momento preciso. Los comentarios autorales que presento a continuación pueden clasificarse en 3 direcciones: la escogencia justo de los personajes que configura y no de otros, la labor del artista y la añoranza, la melancolía con la que ve, desde lo lejos, a su amada Rusia. En la lectura de los episodios incluso se puede percibir que los 2 primeros temas pueden entretejerse, lo cual enriquece el texto y sus interpretaciones ya que evidencia cómo Gógol sentía y concebía que la labor de la escritura iba más allá de la mera representación de objetos, temas y herramientas narrativas. Esta primera cita representa la dicotomía a la que se puede enfrentar un escritor y las consecuencias de cada sendero: “¡Feliz el escritor que, sin detenerse ante los caracteres aburridos y repugnantes que sorprenden por lo penoso de su realidad, se acerca a los caracteres que encarnan la alta dignidad del hombre, y del gran torbellino de tipos que diariamente se le presentan, elige sólo unas contadas excepciones sin traicionar jamás el elevado temple de su lira, sin descender de sus cumbres hasta sus pobres y mezquinos hermanos, de suerte que, sin rozar la tierra, se sume en excelsas imágenes, tan apartadas de ella! Su maravilloso destino es envidiable: él está entre esas imágenes como en el seno de su propia familia, y, no obstante, su fama, poderosa se extiende hasta lejanos confines. Vela con embriagadores humos los ojos de los hombres, a los que adula prodigiosamente ocultando lo que hay de penoso en la vida y mostrando lo que en el ser humano hay de hermoso. Todos le siguen aplaudiendo, todos se apresuran tras su triunfal carro. Le proclaman gran poeta universal que se remonta por encima de todos los demás genios del mundo de modo análogo a como planea el águila por encima de las otras aves de alto vuelo. Su nombre basta para que el pasmo estremezca los fogosos corazones juveniles, y en todos los ojos brillan, por él, lágrimas de agradecimiento… Nadie le iguala en poderío, ¡es un dios!

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Digresiones líricas en Almas Muertas

Pero otra es la suerte, otro es el destino del escritor que se atreve a ser patente lo que se ofrece en todo momento a nuestros ojos sin que los ojos indiferentes lo vean: la horrible e impresionante ciénaga de pequeñeces que envuelven nuestra vida, el abismo de caracteres fríos, quebrantados, vulgares, que pululan en nuestro camino terreno, a veces amargo y fastidioso, y él, audaz, con la ruda fuerza del implacable cincel, los presenta con todo relieve y claridad a la contemplación de las gentes. No recogerá los aplausos de las multitudes, no verá lágrimas de reconocimiento ni el entusiasmo unánime de las almas por él conmovidas. No volará a su encuentro la muchacha de dieciséis años en un arranque de heroico entusiasmo. No se arrullará en el dulce encanto de los sones por él mismo arrancados. No eludirá, en fin, el tribunal de su tiempo, el hipócrita e insensible tribunal de su tiempo, que calificará de mezquinas y bajas las obras que él ha creado con tanto cariño, le asignará un rincón despreciable entre los escritores que ofenden a la humanidad, le atribuirá las cualidades de sus personajes, le negará el corazón, el alma y la llama divina del talento. Pues el tribunal de los contemporáneos no admite que sean igualmente maravillosas las lentes que sirven para contemplar los soles y las que nos muestran los movimientos de insectos imperceptibles. Pues el tribunal de los contemporáneos no admite que haga falta un alma muy profunda para arrojar un haz de luz sobre un cuadro tomado de la vida despreciable y convertirlo en una perla de la creación. Pues el tribunal de los contemporáneos no admite que la risa franca y entusiasta sea digna de figurar a la vera del elevado impulso lírico, y que existe un abismo entre semejante risa y los visajes de un bufón. El tribunal de los contemporáneos no admite nada de eso, y todo lo convertirá en reproche y difamación para el escritor no reconocido, quien sin nadie que comparta sus sentimientos, sin nadie que se haga eco de su voz, sin nadie que le dé muestras de simpatía, cual viajero sin familia, quedará solo en medio del camino. Áspera es su senda, y sentirá amargamente el peso de su soledad. Y largo tiempo aún, por obra y gracia de un maravilloso poder, tendré que ir del brazo de mis extraños héroes para contemplar la inmensa vida que fluye, para observarla a través del mundo visible de la risa y a través de las lágrimas invisibles, de él ignoradas. Lejos está aun los tiempos en que la terrible ventisca de la inspiración, brotando de otro hontanar, se alce sobre la testa envuelta en un sagrado horror y un halo de luz, y el hombre perciba, con confuso temblor, el imponente trueno de otras palabras…” (152-154).

Nótese la clara diferencia entre el escritor que anda por el mundo sin señalar, sin el compromiso de desvelar lo que está allí, a la vista de todos pero por nadie reconocido y el que adopta, como norma de vida artística, zambullirse en ese mar repleto de la vida misma para extraer sus personajes, temas, escenarios y demás para componer. Interesante también la clave que da en su método de composición,

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pues el escritor del segundo párrafo no configura un mundo ficcional a partir de la utopía, de lo inexistente, sino de lo que se vive, se escucha y se siente; de lo real está hecha su obra así sea una “ciénaga de pequeñeces”. Este escritor no olvida que su ciénaga es impresionante, tanto, que de allí debe partir para construir sus caracteres “fríos, quebrantados, vulgares”, es decir, los seres humanos que habitan su país y en general el mundo; esos seres que no son tipos, sino carne y hueso que deambulan por allí y por aquí, incluidos nosotros mismos. Claro, no hay que olvidar el énfasis en que por más dañado y pútrido que sea el material con el que se trabaja, se realiza con “implacable pincel”, con agudeza, con ironía, con talento. Allí está la riqueza: la obra de arte se elabora con los mismos elementos de un mundo carente de sentido, de una realidad absurda, mas su resultado es una totalidad de sentido que evidencia las grietas, que señala ya no el material del que está hecha, sino directamente la realidad sin por esto desvirtuarse como obra de arte. El destino de este escritor es claro: criticado, no comprendido vivirá en la absoluta soledad por la osadía de arrastrar la mirada hacia lo injusto, lo aun remediable. El sentido, la labor del escritor debe ser la de extraer los verdaderos caracteres de su tiempo, dado que allí también hay elementos interesantes de analizar y demasiadas preguntas que responder sin importar que los personajes por él diseñados no sean de la aristocracia, reyes, militares o intelectuales; esas situaciones sencillas que podrían ser tontas incluso, son las cotidianas, las que vivimos todos los días y en las que se manifiestan la injusticia, la avaricia, el interés, el plagio y demás vicios del hombre moderno. Suficiente e inabarcable (e incluso inacabable) material para trabajar. Las siguientes 2 citas aclaran la función del autor y su compromiso inalterable además de clarificar el móvil principal de Gógol así como el sufrimiento por el cual atravesaba: “Si el autor no hubiera profundizado en el alma de su personaje, si no hubiese removido en su fondo lo que pasa desapercibido y se oculta de la luz, si no hubiese revelado los pensamientos más íntimos de Chíchikov, esos pensamientos que el hombre no confía a nadie, y, en vez de todo eso, le hubiese mostrado tal como se mostró él a la ciudad entera, a Manílov y a otras personas, todos se habrían quedado tan contentos y le habrían tomado por un hombre interesante. No hubiera importando ni que su faz ni su figura entera no hubiesen aparecido como vivas ante los ojos; en contrapartida, al terminar la lectura, nada habría turbado sus espíritus, y todos podrían volver

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a la mesa de juego, que consuela a Rusia entera. Sí, mis buenos lectores, no habríais querido ver la miseria humana al descubierto. ¿Para qué?, decís vosotros. ¿Acaso no sabemos nosotros mismos que en la vida existen muchas cosas despreciables y estúpidas? Como si nos faltara esto para ver a menudo hechos nada consoladores. Mejor será que nos presente lo hermoso y atractivo. ¡Será preferible olvidar! << ¿Por qué me cuentas, hermano, que las cosas de la hacienda van mal? – dice el terrateniente a su administrador-. Esto ya losé sin que me lo digas tú. ¿No sabes contarme nada más, por ventura? Deja que me olvide de todo esto, deja que ni lo sepa, y entonces seré feliz>>” (283-284). “¿Quién, si no el autor, ha de decir la sagrada verdad? Lo que vosotros teméis es la mirada penetrante, vosotros mismos teméis miedo de mirar al fondo de las cosas, a vosotros os gusta dejar que la mirada resbale sobre las cosas todas, sin deteneros a pensar.” (286)

La primera cita (el primer párrafo) continúa describiendo la necesidad de profundizar en el interior de los personajes y a partir de dicha inmersión, desvelar lo que se esconde y se mantiene en la sombra. No obstante, aparece la otra visión de lo preferible, de lo viable y hasta el momento siempre aconsejable: dejar eso allá, lejos, oculto ya que ¿para qué mostrarlo si no se cambiará algo al respecto? Aparece de nuevo el doble camino: seguir exponiendo lo bonito y utópico aunque el mundo se esté derrumbando a causa las ambiciones; o crear seres y situaciones tan llenas de vida que repugnen y toquen, hagan mella en los espíritus y a partir de este brusco pellizco se despierte, se despabile. La idea es clara, por muy difícil y triste que resulte ver el reflejo de lo que somos, eso somos en realidad y no cuentos de hadas que nos alejan de la situación en toda su complejidad. La segunda cita establece el compromiso del autor como único en decir la verdad; con la obligación de bajar a ese infierno humano y ver lo que ocurre para plasmarlo en la obra artística. Como siempre, el tribunal de su tiempo lo juzgará por temor a “su mirada penetrante”, a esa que ve el fondo verdadero de las cosas; mejor mantenerse sin pensar y esperar a que todo pase sin la menor consecuencia y reflexión, sin meditar o criticar lo que ocurre en el entorno, simple y llanamente vivir en el póshlost. La digresión lírica que presento a continuación corresponde a explicar por qué ha escogido a esos personajes y la riqueza que se halla en ellos: “Es muy dudoso que el héroe por nosotros elegido sea del gusto de lector. A las damas no les gustará, esto se puede afirmar, pues las damas

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exigen que el héroe sea un dechado de perfecciones, y si aparece en él alguna manchita, sea de orden espiritual, sea de carácter físico ¡perdido está! Por muy hondo que haya penetrado el autor en el alma del héroe, aunque consiga reflejarla con más nitidez que un espejo, no se lo estimarán en lo más mínimo. El hecho de que Chíchikov sea una persona algo gruesa y de mediana edad le perjudicará mucho: en ningún caso se perdona al héroe cierta obesidad y serán muchas las damas que dirán, apartándose de él: << ¡Uf, qué tío más asqueroso!>> ¡Ay! El autor lo sabe, y a pesar de todo no puede tomar como héroe a un hombre virtuoso […] Más, ¿para qué hablar de lo que aún pertenece al futuro? No es propio del autor, hombre ya de edad madura, educado por una rígida vida interior, y por la remozadora serenidad que la edad proporciona, salir de sus casillas como un jovenzuelo. ¡Cada cosa en su lugar y a su tiempo! Y al hombre virtuoso no se le va a tomar como héroe. Incluso se puede decir por qué razón, a saber: porque ya es hora de dejar que, por fin, descanse y no se pronuncien en vano las palabras <<hombre virtuoso>>; porque al hombre virtuoso se la ha convertido en un caballo, y no hay escritor que no haya montado en él, arreándolo con el látigo y con todo lo que a mano le venía; porque al hombre virtuoso le han dejado sin resuello, hasta el punto de que ahora no se encuentra en él ni sombra ni virtud y le han quedado tan sólo piel y huesos en vez de cuerpo; porque se invoca hipócritamente al hombre virtuoso; porque no se respeta al hombre virtuoso. ¡No, hora es ya de uncir también, finalmente, al canalla! ¡Atemos pues el canalla al yugo!” (259-260).

Se evidencia el conflicto interminable entre lo que debe hacer el autor y la falta de estimación a su trabajo. El personaje escogido se diferencia porque no es ni física ni espiritualmente un dechado de virtudes; no encaja en lo que debería ser el héroe de su tiempo. Su descripción es la de un humano normal, razón por la cual no es del agrado de las damas, además, porque sus actitudes repugnan. El hombre virtuoso ya no es el tipo porque simplemente ya no alcanza a dar cuenta de los males de su tiempo, no sirve como elemento esencial para responder las cuestiones que se suscitan en ese momento preciso. Es menester excavar en el hombre común aunque el mismo Gógol supiera de su no aceptación; el tipo de hombre virtuoso ya estaba seco, machacado, muy utilizado al punto de haber perdido su validez y utilidad. La hipocresía de invocar al hombre virtuoso radica en que ya no hay dicho valor, la virtud es obsoleta y así este tipo queda obsoleto, lo que nos motiva a pensar que el héroe que configura Gógol es nada más y nada menos que un antihéroe, un ser humano con cierta inclinación al mal por su llano interés de adquisición. No en balde dice al final que hora es ya de llevar al

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Digresiones líricas en Almas Muertas

canalla al yugo, de representarlo tal cual es y a partir de allí ahondar en su intimidad para cristalizar la realidad. Gógol concebía que sólo tal personaje podía resolver sus preguntas y sólo él validaba su labor, porque también de él se podía extraer cosas interesantes. La última cita refiere un sentimiento que Gógol padece en el momento compositivo de su gran obra, ya que para entonces estaba en Europa: “¡Rusia, Rusia! Te veo desde mi maravillosa y espléndida lejanía. Te veo pobre, dispersa, poco acogedora; no alegran ni asustan la mirada los osados prodigios de la Naturaleza coronados por los osados prodigios del arte […] ¿qué fuerza inaccesible y misteriosa arrastra hacia ti? ¿Por qué en mis oídos se percibe y resuena incesantemente tu melancólica canción que cruza el país entero, a lo largo y a lo ancho, de mara a mar? ¿Qué hay en ella, en esa canción, que llama, y solloza, y conmueve? ¿Qué sonidos son ésos que acarician dolorosamente, pugnan por penetrar en el alma y se me enroscan en el corazón? ¡Oh, Rusia! ¿Qué quieres de mí? ¿Qué vínculo inescrutable se esconde entre nosotros? ¿Por qué me miras de ese modo y por qué todo cuanto en ti hay ha dirigido hacia mí los ojos, henchidos de esperanza?... Y todavía permanezco inmóvil, sobrecogido de pasmo, cuando se cierna ya sobre mi cabeza un amenazador nubarrón, grávido de lluvias futuras, y el espíritu enmudece ante tus inmensos espacios. ¿Qué augura este horizonte inabarcable? ¿No será ahí, en ti misma, donde nacerá la idea infinita, siendo como eres tú misma infinita? ¿Cómo no ha de darse ahí el gigante paladín, habiendo como hay el lugar a propósito para desenvolverse y vagar? Me envuelve amenazadoramente tu espacio poderoso reflejándose cual espantosa fuerza en el fondo de mi alma. Mis ojos se han iluminado con un poder sobrenatural: ¡Oh! ¡Qué lejanía tan resplandeciente y maravillosa, desconocida de otras tierras! ¡Oh, Rusia!...” (256).

El tono triste no obedece sólo a su lejanía, al querer estar en su gran patria para admirar desde allí su amplio horizonte, nótese también cómo pregunta por qué él, justo él, siente el llamado, como si su amada patria entonara un canto para atraerlo. El compromiso del autor como denunciador es latente o si no, ¿para qué lo llama Rusia? Desea retornar pero no como uno más, sino como el profeta que señala y construye conciencia de lo que sucede; como aquel que anhela con su trabajo donarle un poco de satisfacción a su pueblo y más que eso: instruir, exhortar a sus compatriotas para que observen en serio lo que son y para dónde van siguiendo el camino incorrecto.

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Javier Sánchez B.

Es claro entonces la lucha interna que padece Gógol así como el saberse elegido para realizar una empresa difícil: ser el látigo de su tiempo. Estoy seguro que no disfrutaba mucho con esto, pero creía desde lo más hondo de su alma y desde muy temprana edad, que había nacido para ejercitar un plan especial, sólo que éste debía trazarlo y desarrollarlo él mismo, sólo y sin más ayuda que el ímpetu de dejar un legado para que el espíritu de sus compatriotas se purificará, se aleccionará al leer su obra aunque ésta no tuviera la exposición de las mejores personalidades de la época, no obstante, era demasiado fuerte para causar controversia, para que a partir de ella el lector pusiera el dedo en su propia llaga y modificara su conducta e imaginarios.

Bibliografía: -Gógol, Nikolái, Almas muertas, Bogotá, Círculo de Lectores, 1979. -Nabokov, Vladimir, Curso de literatura rusa, Barcelona, Grupo Zeta, 1997.

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