S. Una Mirada al Pensamiento del Artísta de la Universidad Nacional by Programa Gestión de Proyectos, Universidad Nacional de Colombia.

Una mirada al pensamiento del artista en la Universidad Nacional de Colombia (Textos escogidos del Seminario Especial de la Maestría en Artes Plásticas y Visuales 2009-2011)

Compiladoras: Trixi Allina y Pilar Suescún

FACULTAD DE ARTES DIRECC IÓN DE BIENEST AR DIRECCIÓN DE BIENEST AR UNIVERSITARIO ÁREA DE ACOMPAÑAMI ENTO INTEGRA L PROGRA MA GESTIÓN DE PROYECTOS

S Una mirada al pensamiento del artista en la Universidad Nacional de Colombia Textos escogidos del Seminario Especial de la MaestrĂa en Artes PlĂĄsticas y Visuales 2009-2011

S Una mirada al pensamiento del artista en la Universidad Nacional de Colombia Textos escogidos del Seminario Especial de la Maestría en Artes Plásticas y Visuales 2009-2011

Compiladoras: Trixi Allina y Pilar Suescún

Esteban Rivera Ariza María Buenaventura Diego Aguilar Trixi Allina Mariana Renthel Ana María Gómez-Londoño Silvia Prieto Villate Pilar Suescún Carolina Rojas Valencia Mariana Renthel (Relatoría) Paula Maldonado Jaime Gamboa Palacios Cristian Páez Catalina Malagón Cotrino Carlos Ramírez

Bogotá, agosto 2012

Catalogación en la publicación Universidad Nacional de Colombia S : una mirada al pensamiento del artista en la Universidad Nacional de Colombia / compiladoras Trixi Allina y Pilar Suescún. – Bogotá : Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Artes. Dirección de Bienestar, 2012 xxx p. : il. Textos escogidos del Seminario Especial de la Maestría en Artes Plásticas y Visuales 2009-2011 Incluye referencias bibliográficas ISBN : 978-958-761-258-5 1.

Filosofía del arte 2. Arte – Investigaciones I. Allina Bloch, Trixi, 1950II. Suescún Monroy, Pilar, 1981- III. Seminario Especial de la Maestría en Artes Plásticas y Visuales, 2009-2011 CDD-21 700.1 / 2012

Diseño páginas interiores Diego Escobar Fotografía y diseño de protada Pilar Suescún

Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales. Impreso y hecho en Bogotá - Colombia

Facultad de Artes Maestría en Artes Plásticas y Visuales Seminario Especial Rector Ignacio Mantilla Vicerrector Académico Julio Esteban Colmenares Montañez Decano Rodrigo Marcelo Cortés Solano Director de Bienestar Sandra Burbano López

Docente coordinador del Seminario y grupo Absenta para la publicación S Trixi Allina Grupo de trabajo de estudiantes de posgrado Absenta Gestora: Pilar Suescún Integrantes del grupo: Cristian Páez, María Buenaventura Corrección de estilo María Buenaventura

Presentación Seminario Especial de la Maestría en Artes Plásticas y Visuales

El Seminario Especial de la Maestría en Artes Plásticas y Visuales se constituyó en una plataforma de reflexión interdisciplinaria, complementaria al desarrollo y fortalecimiento de la práctica artística de los estudiantes. Centrado en el trabajo del conocimiento sensible, el Seminario se propuso como lugar de encuentro entre artistas, investigadores, académicos y público especializado. Mediante la reconfiguración de la metodología tradicional del seminario (del seminario alemán), estructurado sobre una perspectiva de la ciencia contemporánea una metodología rotativa en la que cada integrante debe asumir el rol de director, relator, correlator, discursante y protocolante, para aprender diferentes “tareas” en la construcción colectiva del saber , este seminario, el Seminario Especial, se desplazó a indagar el campo del arte, se propuso como un espacio de acción en el sentido de Hanna Arendt para ser un lugar donde la práctica académica y el artista se aproximan a los procesos y al modo de hacer la obra (relación entre el artista, la práctica y el taller). Invitó a sus estudiantes a dar una mirada a cada uno de los ámbitos en los que el conocimiento sensible interactúa con otros saberes. Se abordaron los procesos de creación, la estética, la ciencia, el medio ambiente, lo público, la industria, la política, las prácticas, la imaginación, etc., asuntos todos que, en el arte, hacen convergencia en el campo extendido de la imagen: la serialidad, la pro-

ducción, el lugar, la ciudad, el conflicto, las narrativas, la ética, el cuerpo, etc., etc. De esta manera, semestre a semestre, se fue perfilando el Seminario como un espacio singular de actualización interdisciplinaria, de intercambios instauradores*1 , de información y de apertura crítica sobre asuntos del arte y de la cultura local e internacional , teniendo siempre presentes los problemas y estrategias que atañen al día-día del quehacer del artista. El seminario, al que en dialecto francés se llama caqueter: cacareo, o en el nuestro conversadero, es un formato al que Michel de Certeau define como “un laboratorio común que permite a cada uno de los participantes articular sus prácticas y sus propios conocimientos […], de intercambios necesariamente parciales y de hipótesis teóricas necesariamente provisorias”2, y que perfiló una singularidad didáctica propia: mediante la estrategia de apoyo al conferencista el artista estudiante dejó su lugar de moderador, protocolante, etc., para asumir el de agenciador del conversadero, de manera que, involucrándose con anterioridad en cada tema, establecía un diálogo con el conferencista invitado, le ofrecía su apoyo como interlocutor del arte y desplegaba una logística para su presentación (re-

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1 Michel de Certau, “¿Qué es un seminario?”, Francisca Comes (Tr.), en Esprit nº 116, noviembre-diciembre de 1978, Zigurat, Eudeba, Buenos Aires, noviembre de 1999. 2

ibíd.

cursos audiovisuales, recursos técnicos, edición, etc.) acordes al tema. Esta fue una manera de introducir a investigadores externos de muy diversas disciplinas y especialidades profesionales a la interlocución con el arte donde el estudiante, de cara al público y a sus compañeros, establecía también un puente entre la academia y su entorno. Al finalizar el seminario cada estudiante presentaba un ensayo sobre un aspecto derivado de las actividades del semestre, allí se complementaban las preguntas planteadas mediante una investigación paralela que relacionaba con otros artistas y sus obras, posturas con las que el estudiante debería encontrar una afinidad crítica y/o soporte para sus reflexiones. La presente publicación es una muestra de ello; de corte académico, comparte no solamente la mirada de los investigadores y de los especialistas en los temas presentados, sino que logra a través de la iniciativa de cada uno de los estudiantes, autores de estos textos seleccionados , contar con la interlocución de las imágenes de importantes obras cuyos autores nos han permitido ser publicados en este proyecto. Agradecemos inmensamente a Peter Greenaway, a Joan Foncuberta, a Trine Søndergaard, a Alberto Baraya y a Juan Manuel Echavarría, por esta consideración. Son tres versiones las que presentamos aquí: “El fantasma: imagen, duelo y memoria”, segundo semestre 2009”; La escritura como práctica; convergencias entre imagen y texto en la creación plástica”, segundo semestre 2010” y “Los artistas y la producción”, primer semestre 2011. Cabe agregar que, de esta experiencia del Seminario Especial tenemos 15 versiones, manifiestas en 85 conferencias en formato de grabación audiovisual, cada una editada a manera de registro, documentadas y organizadas de acuerdo a los ciclos temáticos donde se presentaron; son documentos que pueden ser consultados en la SALA DE ESTUDIO 104 LOCAL.

Cada semana, o bien instalando la conferencia o trabajando en grupo para leer textos introductorios a la que vendría, también cada estudiante rotaba un texto o “relatoría” para compartir con el grupo. Una dinámica en la que se plantearon diversidad de temas y de problemas de investigación en arte vinculados a la creación. El Seminario Especial introdujo una didáctica que puso en relación investigación y procesos creativos, desarrollando una práctica sobre la investigación-creación. Agradezco a todos y a cada uno de los estudiantes que hicieron parte de esta experiencia del Seminario Especial y a los que hicieron posible esta publicación: Pilar, Cristian y María; a todos y a cada uno de los conferencistas que se acercaron a esta mesa de trabajo y activaron este conversadero con sus experiencias, sus proyectos, sus reflexiones y su saber; a los estudiantes que participaron en el seminario, al público que, evento tras evento, respondió al llamado de los volantes de divulgación y presentó sus puntos de vista; a los estudiantes que nos dieron soporte logístico; a los profesores que participaron y a la academia por posibilitar y confiar en el desarrollo de esta experiencia: 2000-2011. Un ciclo que se cierra con esta publicación

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Trixi Allina Artista, Docente Profesora Titular Universidad Nacional de Colombia.

Listado de los últimos 9 ciclos de seminarios desarrollados entre 2007 y 2011: 2011 – II / Narrativas sobre el cuerpo 2011 – I / Los artistas y la producción 2010 – II / La escritura como práctica; convergencias entre imagen y texto en la creación plástica 2010 – I / Prácticas artísticas y desplazamientos: comunidades y diásporas 2009 – II / El fantasma: imagen, duelo y memoria 2009 – I / Arte y ecología: estrategias y desplazamientos 2008 – II / El gesto 2008 – I / La experimentación, el arte y el conocimiento 2007 – II / Las prácticas en el arte

Referencias: Michel de Certau, “¿Qué es un seminario?”, Francisca Comes (Tr.), en Esprit nº 116, noviembre-diciembre de 1978, Zigurat, Eudeba, Buenos Aires, noviembre de 1999.

Trixi Allina Presentación El fantasma: imagen, duelo y memoria

Esteban Rivera Ariza El rodeo constante

María Buenaventura Dónde y cuándo cabe la valla “Río Bogotá, 1 minuto de silencio”

Diego Aguilar El arte, el silencio y el diseño

Trixi Allina Presentación La escritura como práctica; convergencias entre imagen y texto en la creación plástica

Mariana Renthel La Grieta en la historia, ¿cómo se construye la ficción?

Ana María Gómez-Londoño Hacia un performance epistemológico. De Centauros y otros monstruos

Pilar Suescún El artista y la escritura, posturas

Carolina Rojas Valencia Convergencias entre imagen y texto en la creación plástica

Mariana Renthel (Relatoría) Panel de estudiantes

Paula Maldonado Presentación Los artistas y la producción

Paula Maldonado Construir un mundo habitable

Silvia Prieto Villate La percepción singular del tiempo

Jaime Gamboa Palacios Arte faber, artista laborans

Cristian Páez Herbarios y Taxonomías

Catalina Malagón Cotrino ¿Por qué escribir? Historia del origen enredado de una novela y cómo terminó por enredar a su autor

Carlos Ramírez El pensamiento de Hannah Arendt y la capacidad del arte para actuar en el mundo

III

Trixi Allina1

El fantasma: imagen, duelo y memoria

Este seminario es un lugar de convergencia del pensamiento y la práctica artística. Un espacio interdisciplinario de actualización, de carácter informativo, en el cual se presenta un panorama amplio sobre el acontecer y los problemas del arte tanto en el país como en el exterior; es desde este referente académico que se hace fundamental para el artista proceder críticamente en su propio contexto. Este semestre la temática será “El Fantasma y las políticas de poder”, desde donde nos preguntaremos: ¿Cómo se inscribe el arte en una política del fantasma? ¿Cuál es el papel del artista en un territorio convulsionado como el nuestro?, si el artista, que es un creador de mundos —poiésis—, en su práctica —poética— enuncia lo inennunciable de lo que acontece en el mundo, es decir de aquello que sobrepasa el límite de la palabra; mediado por el acto creativo el artista da testimonio del fantasma que nos asedia. En este sentido el seminario busca ampliar el horizonte para diferenciar el testimonio del archivo, la huella del denuncio, pues estando el arte más bien del lado de la evocación de aquello que no se puede nombrar, el artista tampoco es cómplice del olvido.

- Llamamos espectros o fantasmas a aquellos que no estando presentes, aparecen o están desde su ausencia y demandan un tipo de acción. - Son ausentes las víctimas de la violencia; los seres que “perdemos” y los que continúan estando sin estar; quienes sobreviven y dan cuenta de lo ocurrido y obran como testigos. El trabajo de la relación entre el testigo y el espectro del ausente genera múltiples problemas para el arte que ni toma el lugar para representar a la víctima ni puede hablar por ella, en su lugar. De ahí que nos preguntamos: - ¿Qué es el duelo? - ¿Se puede establecer una relación entre duelo e imagen? - ¿Cuál es la problemática de la imagen en este espacio político y afectivo de la memoria?

Referencias: Jacques Derrida, Bernard Stigler, Ecografías de la televisión, Entrevistas filmadas, EUDEBA, Buenos Aires, 1998. Jacques Derrida, --- Espectros de Marx, J. M. Alarcón y C. de Peretti (Tr.), Trotta, Madrid, 1995. --- Mal de Archivo, una impresión Freudiana, P. Vidarte (Tr.), Trotta, Madrid, 1997. Joselyn Létourneau, La Caja de Herramientas del joven investigador, José Antonio Amaya (Tr.), César A. Hurtado Orozco (Ed.), La Carreta Editores, Medellín, 2007.

1 Artista, Magister en Antropología, Profesora Titular de la Universidad Nacional de Colombia. Gestora del programa de Maestría de Artes Plásticas y Visuales, coordinadora académica del mismo 2000 – 2004 y 2006 - 2009. En la actualidad docente en la Escuela de Artes Plásticas y en la Maestría en Artes Plásticas y Visuales; gestora y directora del programa “Red de Residencias Artísticas Local”. Docente titular del Seminario Especial de la MAPV (2006 - 2011)

Esteban Rivera Ariza1

El Panóptico es una máquina de disociar la pareja de ver

El rodeo constante

y ser visto: en el anillo periférico, se es totalmente visto, sin ver jamás; en ¡atorre centra!, se ve todo, sin ser jamás visto.

Al finalizar el Seminario “El fantasma: Imagen, duelo y memoria”, surgen modos de resolver o formularme preguntas sobre mi proyecto de obra. En el siguiente texto expondré maneras de ejercer y de visibilizar problemas que están latentes y que surgen a partir del rodeo que desde el arte le damos al mundo a partir de la elaboración de imágenes. Tengo un modo de ser que explota en el chiste más desafinado en el momento menos esperado por los demás presentes. Pararse en la incomodidad del acto inadecuado y sostenerse en ese punto como quien contiene la respiración: no es saludable, ni útil, pero sí lleva a algo y contiene energía que es exponencialmente crítica. Para poderse reír de las situaciones actuales hay que ser capaz de verlas con distancia. Una tarea difícil de realizar es ponerse atención a uno mismo, tener la capacidad de distanciarse de uno y darse cuenta de las maneras propias de usar el cuerpo como interfase del mundo. Me veo escogiendo frutas en el supermercado o mirando por encima del hombro con miedo. Lo que nos muestran los candados, las claves, las servilletas y las ventanillas con vidrios de seguridad es esa estética de la relación interpersonal

MICHEL FOUCAULT / VIGILAR Y CASTIGAR

ciudadana que ya no es necesariamente panópticaarquitectónica, sino que traspasa todas las maneras de relación contemporáneas. Esas maneras de ejercer seguridad para hogares y negocios son de hecho inevitables, pero dan cuenta de los miedos que acechan a diario. Creo que es posible subvertir la paranoia colectiva heredada, con estrategias de creación. Prefiero el verbo proponer al de crear o al de hacer, proponer es un verbo abierto e interactivo, pero no hablo de arte digital, hablo más bien de hablar con el señor de la tienda. Interactivo como Michel de Certeau en la Invención de lo Cotidiano, que hace ver un modo de hacer que solo es posible a partir de un modo de ser, al descomponer la estructura de relaciones de una comunidad a partir de conversaciones con los habitantes del barrio en una tienda, porque no todos suelen tener la disponibilidad de ejercer un diálogo. Xavi Hurtado, en su conferencia sobre “Imaginario y video experimental en Cauca” convoca de manera visual esos fantasmas que estaban ocultos de manera visible en la tradición oral: reconstruye audiovisualmente sueños de los habitantes de comunidades. El fantasma de la relación con el otro aparece al ser convocado en el habla o en la escucha en el caso de De Certeau o de Xavi Hurtado. En mi proyecto, al ejercer la lentitud convoco y traigo acá fantasmas latentes de la cultura. Todo un sistema de relaciones es revelado, toda una dinámica de tiempos y duraciones de la máquina de la realidad. La vigilancia inútil como estrategia de creación equivaldría a un comportamiento de panóptico que en lugar

1 Diseñador Gráfico, Universidad Nacional de Colombia (2005). Docente en formación comunicación visual 1, Universidad Nacional. Maestro en Medios digitales Audiovisuales, Universidad Jorge Tadeo Lozano (2009). Primer premio en el concurso animalario TV, Barcelona, España (2009). Quinta cohorte Maestría en Artes Plásticas y Visuales, Universidad Nacional de Colombia. Estudiante del seminario especial “El Fantasma: imagen, duelo, memoria” estebanra@gmail.com

fines económicos. Llamo estallido a ejercer ese motivo territorial para convocar un nuevo territorio, porque modifico el territorio con ese gesto: libero de sí mismo el

de “fabricar efectos homogéneos de poder”2 es usado para deshacerlos y hacerlos ver. El juego como el lugar anónimo - estéticas desde el anonimato Es común oír que al buen jugador se le recomiende, a manera de broma, conseguir empleo. La inutilidad de la habilidad en el juego es cercana a experticias técnicas alejadas de la producción como el robo. Un hombre evita pagar el tiquete de entrada al servicio masivo de transporte y lo hace ejerciendo su experticia en la técnica de evitar pagar. Hacer arte con otra moral es valioso porque atraviesa la política estética del buen ciudadano promocionada desde la escuela y en la publicidad. La falsificación y el hurto también ponen en evidencia el funcionamiento del poder. Los espacios de ocio en las calles como los grupos de puertorriqueños parados en esquinas de Brooklyn o los obdachlos (sin casa) de Alemania, que habitan las calles por razones diferentes a la miseria, son maneras estéticas de habitar, que si bien hacen parte de una militancia determinada y formulan divisiones de lo sensible disensuales, se abren como posibilidades de habitar que el arte debe revisar como estrategia. Procuro el juego en medio del peligro. Las situaciones de peligro me son útiles porque desestabilizan los momentos anónimos de lo cotidiano, los momentos de paso y de transición. El éxito del juego peligroso reside en que el estallido suceda en el lugar menos esperado para hacerlo: en un momento del anonimato, cercano a la noción de no lugar de Marc Augé, y que hace énfasis en el carácter temporal de ese lugar, es un nolugar con una duración determinada Un no momento es el momento de espera en una fila, que es un momento de duración indeterminada. Propongo un ritornelo de lo no efectivo y lo lento, de una duración no correspondiente a la que formula el territorio marcado por tiempos de recorrer lugares con

acto normalizado de pagar en una caja. Vuelvo lugares habitables en el tiempo, acciones que antes no tenían una duración nombrable. Nombro y hago visible el fantasma al dilatar las duraciones. Más que dar muestra de una destreza técnica, genero rupturas sutiles en el estado de las cosas. Si el consenso reafirma el civismo como postura correcta, yo descompongo su manera de ejercerlo y disloco situaciones de relación con el otro. Rodear el problema Paolo Vignolo, quien expuso su proyecto documental sobre el Carnaval del Diablo que se realiza bianualmente en Riosucio, nos muestra cómo trabajar desde la antropología y mediante el uso de la cámara, como dispositivo de intercambio y generador de relaciones, más allá de ser un dispositivo generador de imágenes en movimiento. Lo que Vignolo devela al terminar su proyecto es que la actual estructura jerárquica del Carnaval replica los orígenes del mismo, donde grupos de la comunidad dan uso de este espacio para visibilizar su postura política-estética y para invertir-subvertir el orden tradicional de las cosas. Me llaman la atención los lugares donde, desde la imagen, se pretende convocar el espectro: el sueño, en el caso de Xavi Hurtado y el carnaval, en el caso de Paolo Vignolo. Curiosamente el porvenir, el futuro, es buscado en lugares donde el pasado reside, donde habita la memoria individual y colectiva y donde se celebra la muerte. Referencias: Marc Augé, Los no lugares. Espacios del anonimato, Gedisa, Barcelona, 1993. Michel de Certeau, La invención de lo cotidiano, Tomo 2: “Habitar, cocinar”, Alejandro Pescador (Tr.), Universidad Iberoamericana,

2 Michel Foucault, Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión, Aurelio Garzón del Camino (Tr.), Siglo XXI Editores, Buenos Aires, 2002.

México D. F., 1999. Michel Foucault, Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión, Aurelio Garzón del Camino (Tr.), Siglo XXI Editores, Buenos Aires, 2002.

María Buenaventura1 Toda la cuestión reside entonces en saber quién posee el

Dónde y cuándo cabe la valla “Río Bogotá, 1 minuto de silencio”. Texto escrito en mucho tiempo y a partir de dos días.

lenguaje y quién solamente el grito.

JACQUES RANCIÈRE, SOBRE

POLÍTICAS ESTÉTICAS

Día 1: 1 El viernes pasado, 4 de diciembre, a las 4:00 de la tarde, asistí a una charla de la Corporación Autónoma Regional, CAR, con los habitantes del barrio Porvenir 1, en las riveras del río Bogotá. Se trataba de la presentación del proyecto “Adecuación hidráulica y recuperación ambiental del río Bogotá” y, específicamente, del aparte llamado: “Plan de gestión social para la adquisición de predios”. En resumen, se trataba de lo siguiente: en la zona de adecuación hidráulica, donde se dejarán al menos 30 metros a lado y lado del cauce, para control de inundaciones, se encuentran, en este momento, en ese barrio, 123 viviendas -algunas buenas, otras regulares y otras de bolsas, tejas y madera- que habrá que remover para emprender el cambio. Lo del río, cómo cambiaría, por qué y para qué no se explicó, se fue directamente al grano: la CAR está dispuesta a comprar las mejoras, las casas construidas, a avaluar y dar un precio por ellas, pero no por el terreno, eso no podrá comprarlo, pues sus poseedores no tienen títulos de propiedad y ostentan solo unas promesas de compraventa que no tendrían valor legal alguno.

Una cosa más: el precio no tendrá cambio en dinero, si el poseedor tiene tejas de zinc se le darán tejas de zinc para que las monte en otro lugar, si tiene plancha de concreto se le dará su plancha de concreto, y si tiene madera se le dará madera. No hay dinero, el Estado lo lamenta, pero dinero no tiene, y no podría darles tampoco porque no es legal, porque el Estado no puede dar dinero sobre una promesa de compraventa. Eso dijo la trabajadora social que pacientemente exponía el proyecto. Digo pacientemente porque era la segunda sesión de explicación (la primera había sido a las 2:00 pm) y porque en el Salón Comunal había cuatro niños que corrían y gritaban como endemoniados y poco dejaban escuchar, un niño y tres niñas que incluso llegaron a desconectar el videobeam, quitando el Power-Point. Entonces, cuando insistieron en que a cambio de mejoras darían sólo mejoras, es decir, a cambio de tejas darían sólo tejas, a esos poseedores que llevan más de diez años en las riveras del río, y que pagaron caro, a veces por dos, a veces por tres millones el derecho a levantar sus casas, una abogada de la comunidad se levantó —no estaban hablando con desentendidos— y dijo: “Hay que tener en cuenta que el acto de posesión es ya una mejora”. La comunidad aplaudió. Ante esto y como un rayo, se levantó otra trabajadora social y fue bastante enfática al decir: “Recuerden que esto es un ganagana, la CAR está buscando que aquí ganemos to-

1 Graduada de filosofía y letras de la Universidad de los Andes. Siguió estudios de creación escénica en la Escuela Internacional de Teatro Jacques Lecoq de Paris. Su obra, centrada en el crecimiento de las plantas y los usos de la tierra, han merecido diferentes distinciones. Quinta cohorte Maestría en Artes Plásticas y Visuales, Universidad Nacional de Colombia. Estudiante del Seminario Especial “El Fantasma: imagen, duelo, memoria” unabuenaventura@gmail.com

dos, pero, si ustedes se van por las malas, la CAR se irá por las malas también, y sólo les dará lo legal, lo permitido por la norma. Si ustedes se van por las buenas la CAR puede darles un poco más de lo que la ley permite, que es lo que buscamos, pero si ustedes se van por las malas, es decir, con abogados y firmando poderes a terceros, lo que se les iba a dar quedará en gastos administrativos. ”Eso no quiere decir que no se asesoren, estamos buscando que se asesoren y que pregunten, pero no que firmen poderes o que intenten hacer una negociación colectiva, este punto es bien importante, la negociación será con cada uno de los poseedores, no colectiva. ”Tampoco intenten mentir, sus vecinos ya nos han dicho la verdad sobre ustedes, llevamos varios meses investigando, dimos un año de plazo para las mejoras, y ya sabemos el estado actual de sus casas. Por ejemplo, un señor intentó decirnos: ‘Aquí vivimos 10 personas’, y fuimos y preguntamos al vecino y el vecino nos dijo: ‘Ah, ¿don Fulano?, él siempre ha vivido solo’. Entonces sus mismos vecinos nos han informado. Porque la gente, a la gente le encanta hablar, y nos dice. ”Aún no sabemos si la posesión será tenida en cuenta como mejora”. En el Power-Point estaba toda la información de esas 123 casas, y era bien importante presentar esta información y recoger firmas de asistencia a la reunión, para que quedara constancia de que la información había sido validada por los mismos habitantes. Las trabajadoras insistieron mucho en que miraran con cuidado la información y dijeran si estaban de acuerdo. Yo asistí a la reunión para ver hasta qué punto era posible solicitar el apoyo de la CAR para poner una valla que dice “Río Bogotá, 1 minuto de silencio”, y que pretendo instalar justamente a orillas de este barrio, en el cruce de la Calle 13 “Avenida Centenario” con el río Bogotá. Es decir, que pretendo volver a

instalar, pero esta vez con permisos, pues la primera vez que la puse desapareció a los pocos días sin que nadie, ni siquiera los policías del CAI de la zona, que la tuvieron al frente, pudiera dar explicación alguna de su paradero. Asistí también con el ánimo de saber sobre el proyecto, sobre qué pretenden hacer con el río, y me encontré con algo que era obvio pero que yo, tan ciega yo, no esperaba: la reunión no se trataba del río, sino de las casas. Las reuniones sobre ríos, nunca son sobre ríos. Antes de entrar a la reunión, mientras esperaba que fueran las cuatro, un vecino del barrio me armó conversación. Él viene de Barranca, sus hermanos no se explican por qué decidió venirse al frío, y a comer papa, si no soporta la papa, por eso es que vive así, flaco, porque lo de acá no le gusta y ya lleva diez años, y viene a ver qué van a hacer con su caso, pues a él el Distrito le compró la casa hace como cinco años, pero lo que pasó es que se quedó sin casa, pues firmó y todo y le tumbaron su rancho pero nunca le dieron la plata, y lo que tiene es la promesa de compraventa. Antes tenía casa, ahora tiene un papel, y no sabe si esta vez sí le van a responder por ese papel. Porque eso sí vivir al lado del río es bravo, es berraco, él ha visto los muchachos en el río, los ha visto flotar, cuando caen en el vicio y luego los mandan al río, bien muertos. Me iba a contar más, aunque ahí hablaba más pasito. Pero entonces pasó a otro tema y la conversación se dañó: pasó a preguntarme si yo tenía marido, que por qué no, que si me habían “cagado”, así dijo, y yo, que no soy reportera, que no sé guardar distancia, ante semejante palabra en una conversación de desconocidos, me puse roja como un tomate. Afortunadamente fueron las cuatro y entré al salón. Luego vino todo eso de la información sobre los terrenos. Al final me le acerqué a la trabajadora social que más habló y le pregunté de qué se trataba el proyecto del río, la cara se le iluminó, alzó la voz y dijo

para todos: “el río va a quedar en nivel de contaminación 4, que es muy bueno, sus aguas van a servir para agricultura, para riegos, y ustedes ya no van a percibir esos malos olores, porque eso es molesto, ¿o no?, van a tener un río bonito. Esta información la pueden consultar en la página Web de la CAR, y allí también pueden ver lo de este barrio”, pero el tema se cortó porque se acercaron otros a preguntar por sus casas. Está de más decir que no dije nada sobre la valla, cada persona se acercaba con la urgencia de saber por su vivienda, por los términos de la negociación, a que le explicaran nuevamente lo que iba a pasar, la valla no cabía en ese salón, no hay ni qué decirlo. Transcribo las conversaciones, la información, así, tal cual las escuché y cada cosa que vi, tal cual me involucré en ellas, porque allí hay material para todo, y no quiero olvidar nada, aunque, en este momento, me llamen dos cosas: una, la relación con el río, otra, la relación con la ley. Pero comienzo con la segunda, la relación con la ley. O más bien, con lo que quisiera descifrar en esas modulaciones, esas entonaciones que se dieron a las palabras “ley”, “legal”, “Estado”, “norma”. Apelativos, predicados, adjetivos a todas vistas amenazantes: “si se van por las malas, la CAR pagará sólo lo que la ley permita”. La ley no era aquí un sustantivo, un ser, un conjunto de normas y estatutos, de derechos, una Carta Constitucional, bien podía llamársele “la ley”, bien podía decirse “lo que la ley permita”, pretendiendo hacerla sujeto de la oración, pero un sujeto sin fuerza, sin realidad, sin más realidad que la amenaza: “la ley” era igual a “por las malas”, y entonces era más un adjetivo que un sujeto. Porque la negociación por fuera de la ley, que se llamó a la sazón: “negociación por las buenas”, esa era real, esa no iba a terminar en papeles y en promesas de compraventa, era tan real que ni siquiera iba a terminar en dinero, esa iba a terminar en tejas, en madera, en planchas de concreto.

Por su parte, la abogada de la comunidad tenía otro punto de vista: también es real lo que la norma dice: la posesión es también una mejora, y esto es lo mismo que decir: la posesión es tan real como las tejas o el concreto. Es decir, según la mirada de la comunidad, según su vocera, la ley tiene tanta realidad, tanto peso, como las cosas que pesan en este mundo. Para la CAR la cosa parecía distinta: lo que dice la ley podía obviarse si la negociación se daba por las buenas, es decir, por fuera de ella. Y la ley sólo llega a pesar cuando, si se van por las malas, cae sobre la gente “todo su peso”, “todo el peso de la ley” -que sólo como amenaza adquiere realidad y peso en este mundo-. En todo caso la cosa no fue fácil para los funcionarios de la CAR, llegaron seguros de estar ofreciendo más que simples papeles, venían a ofrecer cosas reales, no papeles sino tejas, bolsas, madera o concreto (según el caso), pero se encontraron que, aún y con sus papeles en las manos, la gente seguía creyendo en la ley, en que la posesión era real y en que ellos no sólo tenían cosas, objetos, construcciones, sino también derechos. En que la gente, aún con la promesa de que ante bolsas y cartones podrían darles algo un poco mejor, seguía preguntándose si la plata que habían dado por ese terreno tendrían que perderla. Pero no fue en la reunión, sino volviendo, que llegó a mi cabeza la conferencia de Julieta Lemaitre. *** Julieta Lemaitre, Doctora en Derecho y Maestra en Artes, fue invitada al Seminario Especial a dar una charla que tituló “El derecho como conjuro”. Se centraba en esa contradicción nuestra, la contradicción en que vivimos los colombianos, entre la fe en lo legal y una realidad que la niega, entre la realidad de la norma y la irrealidad de lo que a nuestro alrededor sucede. Decía Lemaitre:

Día 2: Hace unos minutos hablé por teléfono con la fundación Al Verde Vivo, fundación que ha recorrido el río y ha denunciado lo que allí sucede, les pregunté si estaban de acuerdo o qué opinaban del proyecto de la CAR, “¿Qué proyecto?” “El de Adecuación hidráulica y recuperación ambiental del Río Bogotá”, hay bastante para hablar, así que cuadramos una cita, pero, aún con lo corta que fue la conversación, sólo 5 minutos por teléfono, puedo decir dos cosas: la palabra “adecuación”, “adecuar la naturaleza” ya anuncia para ellos un nuevo desastre: “¡¡¡¿Cómo es posible ver de este modo la naturaleza, ‘adecuarla’?!!!! ¿Cómo es posible pensar que se va a ‘adecuar’ lo natural, un río que se ha herido por tanto tiempo? ¡Adecuar un paisaje!”, son sólo tres frases, pero quien habló conmigo, en esas frases me dejaba ver algo muy distinto a la reunión con la CAR: él estaba hablando de un río, de algo que tenía ser, no de un “recurso”, no de algo maloliente que se transformaría en algo “bonito”, no podía pensar en la naturaleza como recurso y como efecto paisajístico. Y, entonces, ante esto, en esos cinco minutos, me atreví a hablar de esa valla que dice “Río Bogotá, 1 minuto de silencio”. La charla de la CAR, de dos horas, transcurría a pocos metros del río, a unas cinco cuadras del río, de un río del que no se habló. El Proyecto de “Adecuación hidráulica y recuperación ambiental del río Bogotá” se pone en marcha por obligación con el BID, según consta en los documentos de la página Web de la CAR. No parte de iniciativas de la comunidad, ni de investigaciones de colombianos, sino de obligaciones para adquirir préstamos internacionales, no es de extrañar entonces que a esa comunidad, a nosotros, nos quede sólo espacio de negociación individual de daños o de posterior “disfrute” de los resultados. Ha habido consulta, es cierto, pero también es cierto que en estas primeras consultas y en las que seguirán, los funcionarios de la CAR han venido con

Entonces ésta es mi gran pregunta ¿eso qué quiere decir? ¿Qué quiere decir un país (en el) que uno de cada 25 colombianos pone una tutela, que dice “yo tengo derechos fundamentales, protéjamelos”? En donde hubo toda esta apuesta por la legalidad, la gente marchó y creyó, o sea no votó porque no les creyó a los políticos, pero a la Constituyente sí le creyó y le mandó sus propuestas. Y al mismo tiempo este horror que nos apareció en los años noventa ¿qué quiere decir un país así? ¿Eso cómo se entiende?2 Porque aquellos ciudadanos seguían seguros de tener derechos, aún y con papeles en la mano que llamaron “inútiles”, que llamaron “falsas promesas”, aún viviendo al lado de un río en el que han visto tirar los muertos, aún viviendo al lado de un río hecho pedazos, podrido, muerto, un río al que ellos mismos tuvieron que construirle los jarrillones, con todo y eso seguían seguros de que la ley no sólo amenazaba, sino que protegía, y el aplauso a la abogada mostró que no estaban tan seguros de seguir aquella negociación “por las buenas”, y que puede que decidan seguir una negociación legal. Por parte del Estado, en cambio, parecería desconcertante el ofrecimiento de negociaciones mejores que las de “la ley” (puede que sea lo mejor, claro, no lo sé) pero parecería increíble, casi irreal, que el Estado esgrimiera como mayor amenaza, precisamente, imponer su norma, imponer una ley que es también propiedad de aquellos ciudadanos. Y, en cambio, más irreal aún, los ciudadanos viviendo lo que viven (muy al contrario de los representantes del Estado) tenían fe en la norma.

2 Estos apartes de la conferencia de Lemaitre son tomados de la transcripción de la conferencia que me fue enviada amablemente por Anibal Maldonado (diciembre de 2009).

un plan diseñado por expertos, y que en ellos se resalta siempre la importancia de que, según las exigencias del BID, la comunidad sea enterada de los cambios. En realidad no hay consulta a la comunidad, hay firmas que sustentan, ante el BID, que la información fue difundida. En la fase de comunicación del Proyecto se planean concursos de cuento, festivales del agua, convocatorias de fotografía, recorridos, giras y murales. Allí la participación de la comunidad tiene también sus debidos renglones en el texto. Al tiempo que se contempla su participación como “mano de obra” en las construcciones, para mitigar los daños sociales que causa este megaproyecto. Porque todo tiene un momento, un espacio, un tiempo. Hay un tiempo para la comunicación, uno para la negociación, uno para la construcción, uno para la socialización, otro final para el disfrute de resultados (bien ligado al esparcimiento en el caso de las comunidades), bien ligado al beneficio económico (en el caso de los grandes propietarios). Y pareciera que hay un tipo de comunicación, un tipo de acción, un tipo de participación que corresponde a cada persona. Julieta Lemaitre insistía en su conferencia en la necesidad que tiene el derecho occidental, nuestro pensamiento occidental, de hacer una división entre el que tiene derecho, el que es gente, el ser que debe cumplir la norma y tiene derecho a ella, y el que no tiene derecho, el que no es gente.

cito, lo están vendiendo’, sino que pues eran esclavos, no eran gente. 3 La palabra se da al que es gente o, más bien, la palabra la tiene aquel que es gente, como si tener la palabra fuera algo natural, dado, nacido con alguien desde el principio de los tiempos. Y por eso cuestionar esa división entre el que tiene o no tiene la palabra, lleva tanto tiempo y no pocas violencias. En tiempo de los romanos la tenía aquel que hablara latín, en otros tiempos la palabra la tenía una sola raza, en nuestro tiempo parecería tenerla todo humano en cualquier idioma, en cualquier cultura, en cualquier estrato. Y es así como en el Proyecto se pone un espacio reglamentario de “Fase de comunicación y socialización (con la gente)” y de “fase de negociación (con la gente)”. Pero aquí, era de esperarse, viene la pregunta: ¿esta comunidad (nosotros) es gente en que sentido?, y ¿esta gente (nosotros), es comunidad en qué sentido? ¿Cuándo tenemos palabra y cuándo sólo grito? 4 Porque toda la amenaza se viene encima cuando esta abogada y habitante del barrio Porvenir 1 se para de su silla, deja de escuchar y habla con voz inteligible, con conocimiento de la norma, para declarar la posesión como derecho. Es entonces, sólo entonces, que la segunda trabajadora social se para, que el tono de la voz sube, que comienzan los términos “por las buenas” y “por las malas”.

Uno aprende la diferencia entre un perro y un ser humano. Hay un momento en que uno tiene que enseñarle a su hijo que el perro no es gente (…) Otras culturas no lo han tenido o lo han tenido de diferentes formas o grados. Yo estoy segura (de que) cuando los romanos vendían esclavos, aunque después con el cristianismo es diferente, nadie decía: ‘Ay pobre-

La política sobreviene cuando aquellos que “no 3 ibíd.. 4 Y para mí viene una cuestión más larga, que es esta división tan necesaria al derecho, al pensamiento occidental, entre los que tienen voz y los que tienen grito, y cómo puede entrar en consideración el río como un ser en esta división, un ser con voz, y si esta división no es de plano, de base, el gran problema de nuestro pensamiento: esa necesidad que tiene de negar al otro. Pero aunque acosa, no creo que me quepa en este texto.

Adecuación Hidráulica y Recuperación Ambiental Río Bogotá1 Materiales, procesos y actividades y a quién están dirigidos

Descripción de procesos, actividades y materiales.

Concurso de cuento sobre el Río.

Se hace propaganda con carteles en los barrios sobre un concurso que gana el que cuente el mejor concurso sobre el río. Se hacen eliminatorias por sectores y una final.

Humanos

Materiales, equipos y logística

Impresión, reproducción, otros costos

Costos directos

5.000.000

tienen” tiempo se toman ese tiempo necesario para erigirse en habitantes de ese espacio común y para demostrar que su boca emite perfectamente un lenguaje que habla de cosas comunes y no solamente un grito que denota sufrimiento. 5

Niveles

1,2

por todo lo que ha causado su olvido, si habrá espacio para el duelo por lo que allí se mató (y se seguirá matando “nivel de contaminación 4”) de aguas, de animales, de plantas, de seres humanos, o si todo será celebración, todo será borrón y cuenta nueva, todo será “futuro” por la “adecuación hidráulica”, por la “adecuación paisajística”, porque la naturaleza de la Sabana será otra vez un recurso aprovechable. Porque los planes del Gobierno actual, insistentemente se dirigen a un tiempo que niega el pasado, insistentemente se dirigen al borrón y cuenta nueva, al futuro sin pasado, al futuro sin presente, al futuro que es exterior (tanto en espacio como en tiempo) y por eso va para el exterior: para la anhelada inversión extranjera -en este caso es el BID-, para la mirada de turista sobre los paisajes, para que el antiguo ciudadano (que ni siquiera recuerda haberlo sido) sea extranjero y turista en su propio territorio. Y es que eso, eso mismo, fue la negociación de los predios, ese querer borrar lo sucedido, dejar el cuento sin pasado, sin problema (el pasado siempre acosa como problema), y para lograrlo, ese extrañamiento ante la propia norma, ante los derechos de ciudadanos, esa mirada de amenaza ante lo legal, y de promesa de mejores negociaciones siempre que sean individuales y sin recursos legales. Y aquí pretendo, porque me acosa esa intuición, porque sé que son lo mismo, que las dos relaciones que vi, la relación con el río y la relación con la ley sean lo mismo, sean un solo extrañamiento, una sola modulación

Una cosa es hablar con habitantes-necesitados, otra cosa es hablar con entendidos. Una cosa es hablar con un individuo, otra con organizaciones. A uno le corresponde la “consideración” (es decir, la caridad), a otro la norma y el peso de la norma. A las comunidades les corresponde ser divididas en individuos para una “negociación individual” de sus predios, pero les corresponde ser agrupadas en comunidades para la socialización artística de los proyectos. Socializaciones que, al leer el proyecto, con su hincapié en lo lúdico, que en este caso es lo mismo que “recreativo”, no dejan de ser infantilizadoras en el peor sentido del término. No sé hasta qué punto en estos cuentos se podrá hablar de aquellos muertos que flotan en el río, de esas demandas y acciones legales que emprendieron en el pasado las comunidades por el río muerto o de las demandas que pudieran emprender aún ahora, 5 Jacques Rancière, Sobre políticas estéticas, Museo de Arte Contemporáneo, Universidad Autónoma de Barcelona, Barcelona, 2005, p. 18. 1 PDF: 10_23_2009_3_42_19_PM_EA Volumen III.pdf disponible en www.car.gov.co/publicaciones.aspx?cat_id=167

extrañada, extranjera, de lo “común”. Lo común de la norma, lo común del territorio, un común que se encuentra en la posibilidad del pasado, en la posibilidad del duelo, en el derecho al pasado tal cual podamos armarlo y rearmarlo en nuestras cabezas, en nuestras palabras, en nuestras acciones legales, en el derecho a la tierra como territorio, no como recurso, en el derecho a saberse parte y propietario de la norma y del acontecimiento. Atreverme a hablar de la valla no era fácil, nunca es fácil, como objeto (tres metros de alto) y como pensamiento me ha causado bastantes dolores de cabeza: no sé quién podrá darme el permiso para poner algo que no cabe en los planes del Gobierno. Porque la valla no tiene cabida en el futuro, en ese “futuro” de borrón y cuenta nueva, tiene cabida siempre que haya pasado, siempre que en nuestro futuro y en nuestro presente quepa el pasado, es decir, siempre que haya duelo. Siempre que haya lo común, la comunidad, el disenso, no el fin del conflicto, sino el disenso, no cabe en la mal llamada comunidad de socializaciones lúdicas o la de turistas, sino en esa que aún tiene territorio, tiene pasado, tiene casas con terreno.

Referencias Jacques Rancière, Sobre políticas estéticas, Museo de Arte Contemporáneo, Universidad Autónoma de Barcelona, Barcelona, 2005. Julieta Lemaitre, “El derecho como conjuro”, Conferencia del Seminario Especial de la Maestría en Artes Plásticas y Visuales, El fantasma: imagen, duelo y memoria, Transcripción de Anibal Maldonado, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2010. Documento CAR, PDF: 10_23_2009_3_42_19_PM_EA Volumen III.pdf disponible en www.car.gov.co/publicaciones. aspx?cat_id=167

Primera instalación de la valla en el río Bogotá, 2009.

Diego Aguilar 1

El arte, el silencio y el diseño

Introducción 1 El siguiente texto intentará entrar en conexión con algunas ideas acerca de las estrategias contemporáneas de la comunicación, que Fernando Uhía presentó en su conferencia: “El fantasma del fascismo en el diseño contemporáneo”2, y el nexo que pueda encontrarse con la actividad de la creación artística. Algunos de los conceptos que tomaré prestados de Uhía, con mayor frecuencia serán, primero, la antimateria, como idea física y como interpretación del término llevado a la cultura; segundo el diseño contemporáneo industrializado y masivo; y por último, que fue menos desarrollado en la charla, pero precisamente del que espero entrar en mayor profundidad, la comunicación, atravesada por supuesto por los dos primeros grandes temas.

El vacío Comenzaré entonces con el primer concepto, la antimateria3 , término empleado en el campo de la física, en especial de la física cuántica, una rama de la ciencia que en mi opinión está más cercana a las ideas utópicas artísticas que a la ciencia y que, sin embargo, se aleja de la utopía, pues sus teorías son comprobables así sea en el campo matemático y sobre todo porque son, en realidad, leyes que están rigiendo cada vez más el futuro y hasta el pasado del hombre contemporáneo. La antimateria, específicamente, sería el opuesto a la materia, una conformación de antipartículas que se aniquila, en iguales proporciones, con la materia, dando origen a energía pura, casi imposible de ver en nuestro universo lleno de materia. Y, sin embargo, según sostienen los físicos, originadora de nuestro universo actual, que junto con la materia, en un imprevisto choque causó el Big Bang. Prestado este término al campo de la cultura, la antimateria sería, según Fernando, la mejor definición para los artistas, quienes tendríamos casi el deber de chocar y afectar la sobresaturación de materia que “contamina” el mundo en el que estamos. Por mi parte estoy de acuerdo con esta pequeña metáfora que nos ofreció Fernando, así parezca ser una analogía un tanto narcisista y egocéntrica, para

1 Maestro en artes plásticas, Universidad Nacional de Colombia (2006). Vinculado con espacios y grupos de medios experimentales en holografía y óptica aplicada, video y dibujo. Docente en formación, Escuela de Artes Plásticas. Pasante de los laboratorios de investigación creación del Ministerio de Cultura. Quinta cohorte Maestría en Artes Plásticas y Visuales, Universidad Nacional de Colombia. Estudiante del seminario especial “El Fantasma: imagen, duelo, memoria” delavegad77@gmail.com 2 Fernando Uhía, “El fantasma del fascismo en el diseño contemporáneo”, Conferencia del Seminario Especial de la Maestría en Artes Plásticas y Visuales, El fantasma: imagen, duelo y memoria, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2010.

3 Término empleado por primera vez por Paul Dirac, tras formular en 1928 una ecuación que predecía la existencia de tales partículas.

los artistas que la utilicemos, pero creo que, en realidad, sería una pequeña afirmación que impulsa otras cosas. Cosas como la “obligación” casi moral o, mejor, ética, de desempeñar dentro del mundo un papel distinto al que los juegos de poder imponen a cualquier persona que se sienta dentro de la sociedad mundial; como diría Rancière 4 , es el papel de un artista que no habla o actúa en la repartición de poderes, sino que tiene el deber de cuestionar ese mismo poder y ese orden social en el que se encuentra el estado de las cosas. Esta idea de la antimateria también me lleva a pensar en un texto de Hakim Bey5, por cierto abierto intencionalmente en la red, en el que se propone una Zona Temporalmente Autónoma, en la cual los actos de “guerrilla” de creación esporádicos y obligatoriamente separados en el tiempo, originarían pequeñas islas espaciales donde las cosas se modificarían así sea parcial o temporalmente, pequeñas regiones de antimateria, surgidas de la creación artística. Continuaré con el segundo concepto que entretejerá la idea de la comunicación problematizada desde el punto de vista artístico: el diseño o mejor híper diseño del mundo. Hal Foster, citándolo textualmente, dice lo siguiente: “Se nos dice a menudo, que el diseño puede dar —estilo— a nuestro —carácter—, que puede indicar el camino a tal semiautonomía, tal margen de maniobra, pero evidentemente se trata también de un agente primario que nos repliega al sistema casi total del consumismo contemporáneo”6.

El diseño, desde este punto de vista, se presenta como una función que abarca cada una de las actividades del hombre en el mundo, cada acción y cada rutina diaria está saturada de objetos imágenes y mensajes, que no solo son conductistas, sino sobre todo engañosas. Un ejemplo sencillo es el cepillo de dientes ultradiseñado, sin el cual no se sabe cómo habríamos podido tener una salud oral más o menos eficiente y que además está acompañado de la crema dental más potente y refrescante anti caries y anti todo, penta-acción, más aún, masificada visualmente en afiches, propagandas televisivas, radiales y hasta holográficas; que viene dentro de empaques “galácticos” y futuristas en un presente (hiperreal) 7, sacado de los primeros libros de ciencia ficción. Este ejemplo me funciona porque, precisamente, en una reunión fortuita con una profesora de la facultad de odontología, directora de cirugía maxilofacial, surgió la pregunta de cuán cierta era toda la información que se ve a diario sobre este tipo de productos y ella, muy sinceramente, contestó que era totalmente falsa: “El único cuidado que necesitan los dientes es una correcta mecánica del cepillado, ni siquiera el flúor, en el lapso tan corto de tiempo en que tiene contacto con los dientes, hace alguna mínima diferencia”, sin embargo, ni siquiera ella que lo sabe desde hace tiempo, deja de comprar estos productos. Ahora bien, teniendo en cuenta que estos diseños se absorben y reciclan continuamente desde los medios, y que estos (los medios de comunicación) intervienen en muchos más ámbitos, más peligrosos aún que el de los mismos objetos, pues inminentemente juegan un rol fundamental en el mantenimien-

4 Jacques Rancière, Sobre políticas estéticas, Museo de Arte Contemporáneo, Universidad Autónoma de Barcelona, Barcelona, 2005. 5 Hakim Bey, Zona Temporalmente Autónoma, Utopías piratas, anti copyright, New York, 2001, http://edu.mec.gub.uy/biblioteca_digital/libros/B/Bey,%20Hakim%20-%20Zona%20Temporalmente%20Autonoma.pdf, consultado el 10 de febrero de 2011.

7 Término sacado del ensayo de Jean Baudrillard, “La precesión de los simulacros”, en el que se pone como ejemplo una situación hiperreal, Disneyland, un lugar donde se exacerba lo que es “real” siendo este lugar lo más real que hay, por la razón de que da la ilusión de cubrir la supuesta realidad de todo el mundo exterior que lo rodea y, más específicamente, la fantasía e irrealidad fantasmagórica de una ciudad como Los Ángeles. Jean Baudrillard, “La precesión de los simulacros”, Cultura y Simulacro, Kairós, Barcelona, 2005.

6 Hal Foster, Diseño y delito, y otras diatribas, Ed. Akal, Madrid, p. 25.

to del orden social establecido, se puede concluir que los medios son el éxito de la conservación y la exacerbación del espectáculo.

un mundo polucionado de imágenes y sonidos, el silencio como gesto de oposición y transformación. “…el poder se manif iesta ante los dominados como una ilusión óptica”10. Pero los dominadores buscan escapar de ella. Y ésta ilusión es más óptica que nunca, los medios utilizan la imagen como fuente de engaño y manipulación, lo peor de todo es que los dominados que lo sabemos, seguimos cayendo en la trampa de esta sobre exposición de la realidad, de esta híper-realidad fantasmagórica. Los objetos industriales modernos y contemporáneos de diseño, empiezan a tener personalidades propias, hay una pérdida de substancia, un exceso de circo, se vuelven signos, los objetos son como personas, intercambio de apariencias sin contenido. También así se diseñan países. Pero eso ya es terreno del País Sobre Suelas11, y él después se encargará del asunto, para atacar desde las entrañas. La cultura es materia, una manifestación material totalmente dirigible que se pierde en los límites de la ficción sostenida e irreal. Tal vez volver a la imagen como esa posibilidad del silencio que grita, que llama a la memoria, en especial a la memoria colectiva, sea la tarea del arte. Que esa memoria y ese silencio sean los que pregunten desde adentro esa repartición común de lo cotidiano, resistiendo, cuestionando e incomodando lo que está tan bien establecido, desde los vacíos que deja el mundo, desde la energía que se desprende de la antimateria.

El silencio Y acá entra el arte, el arte capaz de crear algo opuesto al espectáculo, de oponerse como antimateria a la híper materia del show y del continuo bombardeo de imágenes y hechos, uno tras otro, que se ocultan en la exposición exagerada: por ejemplo en los noticieros, mass media o publicidad. En el libro8 que publicó el Maestro Absalón Avellaneda (que en paz descanse), él afirma constantemente una posición radical pero justa en mi opinión. Y digo justa, porque de ella partió su esquema como artista, o como pintor, como le gustaba que le dijeran. Esta es: el dibujo, y la estética, no son un problema comunicacional. Ellos no se tratan de gramática, el dibujo, interpretado por mí como el arte, no comunica nada, no tiene por qué hacerlo. Ahora lo entiendo también como una posición frente a la híper-acción de los medios que dentro de cada campo de la vida del hombre buscan comunicar y rebosar de múltiples significados cualquier acto, para que este mismo se vuelva ininteligible a través de la excesiva saturación. Esta apuesta por la liberación del dibujo y de la estética de la gramática y de los significados comunicacionales, es una apuesta también, o así lo considero yo, por el silencio, por la antimateria en la que tanto insistió Fernando Uhía. Una posibilidad de salirse del espectáculo, de llegar a la raíz de los fenómenos, de la imagen, como idea por sí misma (como Absalón decía: “la idea del dibujo es el dibujo mismo”), del arte como modo de escape y oposición al sistema omnipresente del diseño, del diseño contemporáneo que plantea dar “estilo a nuestras vidas a través del estilo de vida”9. El silencio como acto de guerrilla ante

10 De la relatoría realizada por Oscar Ayala, Gustavo Sanabria y Laura Rodríguez, de la Conferencia de Fernando Uhía, óp. cit. 11 El País Sobre Suelas, fue el proyecto de tesis de Maestría, que consistió en la problematización de los conceptos de borde, frontera, nación, identidad, entre otros. Se construyó un análisis, a partir de la creación de un país cuyo territorio se construía simbólica y físicamente sobre las suelas de sus ciudadanos, y que se formalizó visualmente con una serie de acciones registradas en video, en las que el cuerpo intervenía en tensión con algunas características físicas propias de los lugares reconocidos como fronteras (entradas o salidas de lugares públicos, límites departamentales, distritales y nacionales. En tales lugares la operación fue la de interactuar con las especificidades físicas de estos paisajes: vallas, grietas, ríos o calles).

8 Absalón Avellaneda Bautista, Conceptos del dibujo artístico, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2004. 9 Hal Foster, óp. cit., p. 25.

Referencias: Absalón Avellaneda Bautista, Conceptos del dibujo artístico, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2004. Fernando Uhía, “El fantasma del fascismo en el diseño contemporáneo”, Conferencia del Seminario Especial de la Maestría en Artes Plásticas y Visuales, El fantasma: duelo, imagen y memoria, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2010. Hakim Bey, Zona Temporalmente Autónoma, Utopías piratas, anti copyright, New York, 2001, http://edu.mec.gub.uy/biblioteca_digital/libros/B/Bey,%20Hakim%20-%20Zona%20 Temporalmente%20Autonoma.pdf, consultado el 10 de febrero de 2011. Hal Foster, Diseño y delito, y otras diatribas, Ed. Akal, Madrid, p. 25. Jacques Rancière, Sobre políticas estéticas, Museo de Arte Contemporáneo, Universidad Autónoma de Barcelona, Barcelona, 2005. Jean Baudrillard, “La precesión de los simulacros”, Cultura y Simulacro, Barcelona, Kairós, 2005. Oscar Ayala, Gustavo Sanabria y Laura Rodríguez, Relatoría de la Conferencia de Fernando Uhía “El fantasma del fascismo en el diseño contemporáneo”, Conferencia del Seminario Especial de la Maestría en Artes Plásticas y Visuales, El fantasma: duelo, imagen y memoria, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2010.

Trixi Allina2

La escritura como práctica; convergencias entre imagen y texto en la creación plástica

“Escritura. Del lat. scriptūra. f. Sistema de signos utilizado para escribir. Escritura alfabética, silábica, ideográfica, jeroglífica”. Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española. Rae. El artista contemporáneo desarrolla sus procesos de creación asociando diversas formas de conocer y de actuar en el mundo; el arte inscribe la experiencia en la imagen como una forma de habitar la lengua que traza el contorno de nuestra vida colectiva. Es por esto que cuando hablamos de prácticas artísticas situamos al artista actuando en la comunidad, abordando la vida colectiva, estableciendo relaciones y alianzas entre saberes y experiencias, es decir, abordando las palabras y las metáforas con la imagen, los símbolos y el silencio. El artista busca y hace que la creación se manifieste en la producción de la cultura mediante vínculos entre memoria y sensibilidad, entre los modos de hacer y las formas de ser. Los problemas abordados por el artista plástico resuenan también en las comunidades disciplinarias así como entre distintos actores sociales y es esto lo que nos convoca en este espacio del Seminario Especial de la Maestría de Artes Plásticas, pensar en comunidad. Buscamos que nuestra comunidad enriquezca lo propio del arte, proponga, cuestione y reflexione sobre el modo de proceder del artista, de manera que

nos permita en este asunto específico, plantear las convergencias entre imagen y texto lo que además solo será posible en la medida en que aprendamos a conversar con otros actores de la creación: el escritor, el investigador de las ciencias sociales, el crítico de arte, el poeta, el guionista, el filósofo. Imagen y texto nos trazan una ruta amplia en la que podremos navegar desde la paleografía que des-encripta el texto/imagen como una unidad de sentido, hasta la semiótica que se ocupa del significado del texto y de la imagen en relación con los procesos de la comunicación. Si bien las posibilidades son múltiples, en nuestro campo de la creación que es la plástica, el interés es el de indagar la escritura y su movimiento alrededor de una poética de la imagen, permitiendo abrirnos a las confluencias con las prácticas sociales y las que establecen una relación entre la política del acuerdo y el sentido del vínculo; allí donde el artista re-escribe imaginarios. Es desde la perspectiva de las prácticas del arte que abordaremos la escritura en este ciclo de conferencias, indagando cómo la imagen y el texto se confabulan en el espacio creativo del artista plástico/visual. Referencias: Ana María Guash, La memoria del otro en la era de lo global,

1 En colaboración con Bernardo Tovar, Estudiante Asistente, agosto de 2010.

Catálogo de la exposición, Museo de Arte de la Universidad Nacional, Universidad Nacional de Colombia y División Na-

cional de Divulgación Cultural, Bogotá, 2009. Edward W. Said, El Mundo, el texto y el crítico, Ricardo García Pérez (Tr.), Debolsillo, Barcelona, 2008. Héctor Abad Faciolince, Traiciones de la Memoria, Alfaguara, Bogotá, 2009. Hélène Cixous, La risa de la Medusa. Ensayos sobre la escritura, Ana María Moix (Tr.), Anthropos, Barcelona, 1995. Zygmunt Bauman, “Conclusión: Una utopía sin topos”, La Sociedad Sitiada, Mirta Rosenberg y Ezequiel Zaidenwerg (Tr.), Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2004.

Mariana Renthel1

La Grieta en la historia, ¿cómo se construye la ficción? (a partir de la charla de Roberto Burgos Cantor)

Frecuentemente el sujeto retratado encuentra la mirada del espectador en el retrato tradicional, en cambio en Strude ese encuentro se interrumpe doblemente mediante la máscara y la mirada esquiva de quien posa. Los diferentes elementos del pasado y del presente producen una especie de mecanismo de lectura o decodificación de la imagen; representan un estado mental interno y crean una quietud que se desarrolla en el tiempo, comenta la artista Trine Søndergaard. Trine Søndergaard es una fotógrafa danesa que vive y trabaja en Copenhague, Dinamarca. “Nada nos previene de llamarlos retratos, a menos que como retratos uno entienda la representación y el reconocimiento psicológico de la mente de una persona, su disposición y conducta; por lo que si es eso lo que se intenta encontrar en estas imágenes, estas no son retratos. Son bastante más registros de una tipología particular, resultados de una locación

controlada. Tal despersonalización, sin embargo, no convierte a estas imágenes en ciencia, en estudio antropológico. No es un trabajo preparatorio de tono folclórico con referencias particulares del sur danés, la silla cromada se introduce como recuerdo del presente, de nuestro tiempo (...) “Pero si estas fotografías no son ciencia, ¿qué son? Declaraciones estéticas que contienen un estilo, que recrean un humor afectando al espectador, esa podría ser una respuesta; otra podría ser: son investigaciones sobre la visibilidad e invisibilidad, el poder e importancia de la mirada, la relación entre visión y conocimiento. En la cultura occidental la vista y el conocimiento están estrechamente entretejidos”2 . A lo que agregaría que podría postularse como una

1 Graduada Profesora Superior de Grabado en la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón” IUNA (Instituto Universitario Nacional del Arte) Buenos Aires, Argentina (1997-2008). Licenciatura en Artes Visuales (SEU Seminario de Equivalencias Universitarias) Instituto Universitario Nacional del Arte, Buenos Aires (2008 – 2009). Beca de Creación artística otorgada por el DAAD (Deutscher Akademisches Austausch dienst) Academia de Bellas Artes de München, Alemania (2003). Estudios de Postgrado en la Escuela Superior de Bellas Artes “Ernesto de la Cárcova”. Nuevas tecnologías de grabado Litográfico y Monotipos Gráficos, Buenos Aires, Argentina (1997-2003). Cursa actualmente la Maestría en Artes Plásticas y Visuales en la Universidad Nacional de Colombia. Estudiante del Seminario Especial “El artista y la producción” marianrenthel@gmail.com

2 Camila Jalving, Between Visibility and Invisibility (2010), Catalogue text from Strude/NY Carlsber Glyptotek, Denmark, 2010.

formulación de un método de composición ficcional. La ficción, como promotora de la ruptura de círculos cerrados de conocimiento (lo fáctico), abre el camino a la adquisición de conocimientos nuevos y a sistemas de orden y composición que amplían campos de investigación, abre posibilidades. Por el contrario, la reflexión (como el reflejo en el espejo) produce guetos culturales y no deja ver al otro3. Si la construcción de las ficciones muchas veces no es evidente, es porque hay un momento contradictorio en la tarea productora del escritor-artista, en el que empieza a relacionarse con el mundo, relación que no se construye desde un proceso con basamento teórico (formal), sino que se construye desde el hábito del mirar. Mirar, para luego ejercer la tarea, lleva al creador a su inconsciente; y allí, “artsitéa”, en palabras de Burgos Cantor. El artista se construye (construye sus reglas) la manera de ser él mismo y relacionarse con los demás, en un espacio y tiempo. Pero hay un secreto, uno que no se contará, que es una idea problemática para el autor; no tiene que ver con que los artistas sean misteriosos, sino con algo estructural. Algo curioso ocurre con la composición de obras ficcionales literarias (que también producen imágenes, por supuesto) y es que ellas mismas están compuestas por bases estructuradas no determinadas por el azar. Un artista “bueno”, dice Poe4, no deja ver su método, su estructura de composición; él sabe como será el desenlace de la obra y a partir de allí visualiza estrategias de composición. Teniendo un plan tornea su fisonomía e incluso también lo casual, propiciando el desarrollo de la intención o efecto. De acuerdo con Poe y Burgos Cantor, la historia misma o los incidentes inesperados (dentro del campo de la realidad) suministran una tesis. Así el autor com-

bina los hechos para conformar la base de sus relatos, introduciéndole matices como descripciones o diálogos; todo en función del efecto, procurando que la estructura nunca se devele. Ahí es donde está el reto de los escritores ficcionales, en la generación de nuevos algoritmos composicionales. Contempla después si debe aclarar el efecto, o decide dejar que devenga ambiguo por un tiempo. Aunque el trabajo de explicar cómo componer no es fácil, ninguna composición está excenta de azar. Poe pasa luego a explicar cómo desarrolló su poema “El Cuervo” y los efectos que deseaba imponer con él. Esta manipulación de efectos le permite relacionarse desde su condición de creador, precisamente operando desde esa condición adquirida que llena su existencia. Algunas otras estructuraciones de lo ficcional tienen que ver con el mito, personajes que, como en el caso de Pierre Menard5, tratan de realizar una tarea prosaica: la de copiar sin copiar el Quijote autoproclamándose autor de la obra copiada, con lo paradójico que es lo “único” en el arte, reproduciendo esta idea hasta el absurdo. En Borges también podemos denotar un quehacer que transforma una parte del sistema cultural firmemente establecido, mediados por los factores que utiliza con frecuencia: el absurdo y lo cómico. Básicamente, clama para la ficción lo que sus personajes filósofos de Tlön: no buscar la verdad, solo el asombro. “Él cultiva la filosofía fantástica, puesto que los personajes y escenarios de sus historias muchas veces no tienen argumentos discursivos, sino tantos objetos literarios como los objetos que aparecen en la literatura ‘normal’. Este grupo de cuentas me hace preguntar cómo podemos distinguir la ontología ficticia (aquella que no puede ser tomada seriamente) de la real filosofía. La respuesta es chocante puesto que parece no haber diferencia esencial que las separe”6.

3 Elif Shafak, “The Politics of Fiction” (2010), Ted Talks, http://www.ted.com/talks/lang/en/elif_shafak_the_politics_of_fiction.html, consultado el 10 de febrero de 2011.

5 Jorge Luis Borges, “Pierre Menard el autor del Quijote”, Ficciones (1944), Alianza Editorial, Madrid, 1997. 6 Stanislaw Lem, “Unitas Oppositorum: the prose of Jorge Luis Borges” (1971), Microworlds (1984), Franz Rottensteiner (Tr.), Har-

4 Edgar Allan Poe, Ensayos, Margarita Costa (Tr.), Claridad, Buenos Aires, 2006.

La composición en muchos de estos cuentos deja entrever su mecanismo de opuestos que discurren al mismo tiempo, proponiéndose antítesis de la lógica. En el caso de la plástica, ¿qué podría esperarse en la palabra que no esté en la práctica artística (a lo que se podría agregar, en pos de la construcción de lo ficcional)?, se preguntaba Burgos Cantor. En el arte de la escritura el escritor se enfrenta a su materia de una manera que es distinta a la manera en la que el artista plástico se enfrenta a la suya; aunque la palabra aparece combinada con la imagen, en una práctica como la pintura no hay un texto explícito. Hay un texto que a fuerza de verlo puede discernirse de donde viene como algo que revela, algo que no se escribe: lo invisible. La necesidad de la palabra en la plástica muchas veces halla su origen en los sueños, en un lenguaje de los sueños (y en los sueños hay un tiempo y ritmo diferentes, como en la poética). Las obras quedan en su instantaneidad como marcas de la memoria. La potencialidad de autonomía de las artes, a pesar de los sentimientos del artista, terminará por conferirle un mensaje que ya no depende de él y que se vuelve autónomo. Existe un punto de conjunción, unión entre el arte de la escritura y las otras prácticas creativas, que a la vez es divergente. El escritor, y el creador de ficciones cuando lee, lo hace con una finalidad y es la de ir al encuentro de su “familia artística” a la cual pertenece y con la que se reconoce (eso lo descubre leyendo y en el caso de los artistas viendo, escuchando, palpando). Se aprenden cosas, y se comprenden otras. Se tiene con quien dialogar, puesto que escribir, más que crear en cualquier otro campo del saber artístico, es un acto de soledad. La palabra, al presentarse como reto o como búsqueda, se enfrenta a épocas en las que se produjo de una manera que la historia de los estilos y estéticas determinadas se han encargado de clasificar; mas ahora se nos presenta el ser más consciente de que es el

único. El ser humano no quiere ser igual a otro, ni amar igual, quiere ofrecerse como una posibilidad del infinito. Ha habido artistas que hicieron del ejercicio de la palabra algo que está a medio camino entre una intuición y una teoría, como los diarios de Paul Klee o los trabajos de Mondrian sobre la abstracción. Aunque queda en incógnito la cuestión del momento en el que el artista decide incorporar el texto a su “producción”; actividad que se ha vuelto necesaria porque quienes ven de manera responsable quieren ver esas reflexiones y pensamiento. Sin embargo, el artista corre un riesgo tremendo, puesto que lo que dice el artista de sí mismo cae en lo que se consideraría como una interpretación de autoridad; y en esencia la naturaleza del arte es la libertad, no podemos sujetarlo, ni siquiera en las interpretaciones. Si se trata de dirigir la libertad, se está frustrando, se la está matando. Quizás el ir dando cuenta del quehacer artístico en un momento de experimentación y ensayo, de desarme, de lo que recibimos como tradición, podría ser muy útil para generar nuevas posibilidades. Puede entonces tomarse el texto como algo efímero que también desaparece (porque no da cuenta de su carácter o condición) pero que deja una sombra fuerte. Lo que puede generar una especie de dificultad mayor es proponerse el texto escrito como un texto formal, un texto que dé cuenta de un inicio, de un conflicto y de un final; y a lo mejor cuando se está en procesos de búsquedas, el artista plástico podría preguntarse si debería escribir acerca de su proyecto. La disciplina es lo que va a decir, la escritura puede colaborar o entrar en contradicción. Burgos señala, además, que hay varios momentos en la concepción de las obras; el de completa incertidumbre, el de epifanías: en el que se ve lo que se está haciendo y ese ver lo llena de valor para enfrentarse al reto, para motivarlo. Otra posibilidad de ficción es la forma escritural del fragmento que permite acercarse a una escritura que no se sobreconflictúe por su reacción y permita la apertura. No hay que

court Brace & Company, New York, 1986.

tener miedo de dar cuenta de lo inexplicable, quien escribe no redacta (puesto que no precisa). El lugar en el que se ubica el arte de la escritura apunta al riesgo del que no se tiene plena conciencia, sino hasta que se encuentra uno, inmerso en dicha tarea. Ayudar a la confusión general, el encontrar algo que no existe, dibujar las sombras de algo que no está. Aún así, no es un texto libre, puesto que el texto artístico no va dirigido. Pensando puramente en la imagen se tiende a la reducción racional; los conceptos, individuos y objetos se convierten en unidades homogéneas. En cambio el poeta nombra las cosas y los elementos de la imagen no pierden su carácter concreto y singular. Sin embargo, la imagen por sí sola afirma el concepto de contradicción. El enunciado “los contrarios” atenta contra nuestro pensar racional, la realidad de la imagen no puede convertirse en verdad. En el encuentro con lo fáctico de sus cualidades y estatutos se produce una contrariedad (mejor dicho, encuentra su contrario), que nos ofrece una posibilidad de una tercera imagen (que pertenece a lo ficcional). Cuando ambos principios contrarios-complementarios entran en diálogo, esto se constituye en un intento de salvaguardar los principios lógicos que nos rigen. Octavio Paz nos refiere lo que Lupasco7 postula, los términos se actualizan con su contrario. “La experiencia poética es irreductible a la palabra y, no obstante, solo la palabra expresa. La imagen reconcilia a los contrarios, mas esta reconciliación no puede ser explicada por las palabras —excepto por las de la imagen, que han cesado ya de serlo—. Así la imagen es un recurso desesperado contra el silencio que nos invade cada vez que intentamos expresar la terrible experiencia que nos rodea y de nosotros mismos”8. A modo de conclusión pienso que aquellos conceptos ontológico-filosóficos que algunos pensaron, fueron preservados como tesoros, se sucedieron

como intentos de interpretar y comprender el mundo de una sola mirada, ideas que aún están en nuestros sistemas religiosos y filosóficos. Me remito a la anotación de Franz Rottensteiner en el antes citado ensayo de Lem “Si Schopenhauer no hubiera existido, y Borges nos presentara una doctrina ontológica de ‘El mundo como voluntad’, nunca lo aceptaríamos como ejemplo de filosofía fantástica. En cuanto nadie la acoja, una filosofía se vuelve literatura fantástica”9. Las historias ficcionales o ficticias no pueden ser refutadas, aunque tampoco ser tomadas seriamente, puesto que no es suficiente mostrar lo absurdo de sus consecuencias; ellas mismas se plantean como un juicio a la sintaxis del pensamiento humano. Crear una ficción, es crear una memoria alternativa u otorgarle a la memoria una prótesis para poder asirse. Referencias Camila Jalving, Between Visibility and Invisibility (2010), Catalogue text f rom Strude/NY Carlsber Glyptotek , Denmark, 2010. Edgar Allan Poe, Ensayos, Margarita Costa ( Tr.), Claridad, Buenos Aires, 2006. Elif Shafak, “ The Politics of Fiction” (2010), Ted Talks, http:// www.ted.com/talks/lang/en/elif_shafak_the_politics_ of_fiction.html, consultado el 10 de febrero de 2011. Jorge Luis Borges, “Pierre Menard el autor del Quijote”, Ficciones (1944), Alianza Editorial, Madrid, 1997. Octavio Paz, La imágen, el arco y la Lira (1972), Fondo de Cultura Económica, México D. F. 2003. Stanislaw Lem, “Unitas Oppositorum: the prose of Jorge Luis Borges” (1971), Microworlds (1984), Franz Rottensteiner (Tr.), Harcourt Brace & Company, New York, 1986.

7 Octavio Paz, La imágen, el arco y la Lira (1972), Fondo de Cultura Económica, México D. F. 2003. 8 ibíd., p. 7.

ibíd., p. 6.

Ana María Gómez-Londoño1 “Estetical Education: trainning of imagination

Hacia un performance epistemológico.

for Epistemological performance”

De Centauros y otros monstruos

JUDITH BUTTLER, HUMBOLDT UNIVERSITÄT -BERLÍN 2010

Si bien el reto que alberga el proceso de formación superior es el desarrollo de competencias “plurilingüísticas” —que algunos autores relacionan con la empatía tecnológica—, potenciar el esfuerzo por comprender el registro mediático requiere de la sedimentación de un registro mediador: la Escritura. Es aquí donde debates educativos y artísticos entran a hacer sus consideraciones: ¿Informática sin escritura?2 para considerarlas finalmente como dos mediaciones que hacen parte de una “redistribución comunicativa continua y conjunta en la contemporaneidad”3. Por tal motivo, el problema central suscrito en la conferencia “Texturas y Textualidades” del Prof. Gilberto Bello para el Seminario Especial de la Maestría de Artes Plásticas y Visuales el pasado 17.11.2010 en la Universidad Nacional, circulaba en torno a las modalidades de rela-

ción textual, es decir, en torno a las adaptaciones que sufre la sensibilidad y la información en virtud de las exigencias e intenciones del texto, el escritor-artista y el contexto. Desde esta perspectiva, las palabras se definen por sus usos y se dominan por divisiones de la praxis comunicativa que separó el Ser del Lenguaje 4. Ello enmarca nuevamente la pregunta por el problema de la traducción que no refiere a la correspondencia —uno a uno— de los términos pues “la traduction n´est ni une réception, ni une communication, ni une reproduction d´un texte dans une autre langue”5 . El problema de la traducción, al mismo tiempo necesaria pero imposible, nos permite ubicar el lenguaje de una manera más cauta a la hora de decir que el arte es un lenguaje o que domina un lenguaje. Por tal motivo, para este escrito propongo ubicar una manera de operación intermedial que opera en el campo de la sensibilidad y el conocimiento: el Ensayo. Me propongo alentar su consideración como un género textual híbrido (entre arte y ciencia) que determina la relación del artista con el texto escrito y a su vez, se convierte en metáfora del proceso artístico. Para formular esta tesis debemos considerar que la Escritura, como “herramienta imprescindible de la mente”6, reestructura la

1 Psicóloga, especialista en Estudios Culturales y Doctora en Filosofía y Ciencias de la Cultura por la FreieUniversität- Berlín. Alemania. Como Artista plástica se encuentra actualmente adelantando la Maestría de Artes Plásticas y Visuales en la Universidad Nacional de Colombia. Trabaja como Investigadora y coordinadora del Programa de Formación Semillero de Jóvenes Investigadores en el Instituto de Estudios Sociales y Culturales Pensar adscrito a la Vicerrectoría Académica de la Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá – Colombia. Estudiante del seminario especial “La escritura como práctica; convergencias entre imagen y texto en la creación plástica.” annieberlin.gomez@googlemail.com 2 Antanas Mockus, “¿Informática sin escritura? El problema para la Educación”, en Jurado Valencia y Guillermo Bustamente (Compiladores) Los procesos de la escritura: Hacia la producción interactiva de los sentidos (pp. 25-52), Cooperativa Editorial Magisterio, Bogotá, 1996. 3 Daniel Cassany, La cocina de la escritura, Anagrama, Barcelona, 1995 y Construir la escritura, Paidós, Barcelona, 2000.

4 (crf. Mass Comunication Research) 5 Jacques Derrida, De la Gramatología, Siglo XXI, México D.F., 1971. 6 Lev Vigotsky, “La preshistoria del lenguaje escrito”, El desarrollo de los procesos psicológicos superiores, Crítica Grijalbo, Barcelona, 1995.

conciencia7 y, siguiendo la metáfora computacional, la formatea para sostener la manera como codificamos el mundo sensible. El ingreso del sujeto al universo textual que su cultura le propone, en la oportunidad de verse enfrentado a textos de diversa naturaleza, enmarca una dificultad tanto cognoscitiva como semántica. Debido a que la escritura, como herramienta cognitiva es la responsable de estructurar la mente en un pensamiento textualmente estructurado que hace hablar lo sensible en el lenguaje8, el escenario de aquello que llamamos Escritura trae consigo la necesaria sensibilidad y planificación de lo escrito; la reflexión sobre la intención y la necesidad de asumir una reflexión sobre el proceso mismo (la dimensión “meta-cognitiva) en el proceso de composición y regulación. Sin embargo, en ocasiones, la concepción que se tiene de escritura mantiene una impresión muy tradicional. Se concibe como una invención puramente técnica, que permite pasar del registro audible al visual, convirtiendo el orden secuencial en un orden visual lineal. De esta manera, aprender a leer no sería más que aprender a asociar formas gráficas a unidades fónicas y, aprender a escribir, sinónimo de la grafía de las letras que están a disposición del hablante. En el campo de las artes creo que esta impresión tradicional de escritura ha servido como abono ideal para generar y reforzar el temor por su práctica, incrementando el estigma de la escritura creativa como “imposible y cosa de literatos” en consonancia con la frase contraria, de “la escritura como ladrillo o adversa al proceso creativo”9. Igualmente, la sobrevaloración del hecho escritural o la sensación de la escritura

como forma artística elevada (la poesía) ha mediatizado el interés del artista y a su vez, inmovilizado su atención y apertura pues esto aminora el sentido pragmático y programático del que-hacer escritural. Esta visión no solo ha simplificado el problema sino que lo ha deformado. La escritura está muy lejos de ser un mero recurso transcriptivo de la cadena hablada pues ha sido la responsable del surgimiento del pensamiento —es la tecnología como pensamos10 —y ha sido aquella la que le ha otorgado un nuevo estatuto a la existencia del hombre11. Al argumentar la dimensión plural del sujeto que es atravesado por diferentes tipos de discursividad (el jurídico-político, científico, narrativo-literario, mediático) como lo hizo el Prof. Bello en la intervención “Texturas y Textualidades”, ubico el problema de la Escritura en el campo de las modalidades de relación textual. Esta disposición enmarca la práctica escritural en la situación de tomar decisiones reflexivas en relación con la creación, planificación, y en torno a una aproximación significativa hacia lo escrito. Las diferentes modalidades planteadas, atienden la resolución dialéctica entre el qué escribir y el cómo hacerlo en la fórmula de “decir el conocimiento”. Asimismo, la reflexión sobre el conflicto entre las exigencias de la sensibilidad (y el pensamiento) junto a las exigencias propias del texto. Es decir, entre el “espacio sustantivo” (creencias, sensibilidad y conocimiento de quien escribe) y el “espacio retórico” (exigencias textuales) en la función de “transformar el conocimiento”. Este último objetivo, que fundamenta la escritura como tecnología de la palabra, es el lugar que comparten la dimensión epistémica y la dimensión estética. Con la escritura se da paso a una manera especial de escribir el mundo que emprende el fondo de los

7 Walter Ong, Oralidad y Escritura. Tecnologías de la palabra, Fondo de Cultura Económica, México D. F., 1987. 8 Gordon Wells, Creating the conditions for the attainment of full literacy, Ontario Institute for Studies in Education, Toronto, 1989. 9 Guillermo Bustamante, Los proceso de la escritura: hacia la producción interactiva de los sentidos, Cooperativa Editorial Magisterio, Bogotá, 1993 y “El tríangulo de las bermudas: jóvenes, escritura y literatura”, conferencia del III Simposio alrededor de la Escritura, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 1999.

10 “Sin la escritura, el pensamiento no pensaría ni podría pensar como lo hace, no sólo cuando está ocupado en escribir, sino incluso cuando articula sus pensamientos de manera oral” (Ong, 81, 1987). 11 Derrida, óp. cit.

signos-sistemas que disponemos o —siguiendo el discurso psicoanalítico— que “disponen de nosotros”12. Por un lado, se plantea la escritura como un desplazamiento espacial, de exploraciones internas donde el lenguaje vislumbra la potencia del lenguaje apresado por el poema. Un espacio que en muchas ocasiones es inaprensible por la palabra y es habitado por la imagen haciendo al sujeto participar de una “alquimia de misterio” que reside en el primer asombro de la expresión. Por el otro lado, escribir y comunicar la experiencia, remite a un lenguaje inscrito en marcos comunicativos que participan de convenciones sociales y que le permiten hacer extensible lo que se pretende vislumbrar. En esta perspectiva, el Ensayo, como un género de escritura híbrida o Centauro de los géneros relaciona la autonomía de los signos escritos13 y la actividad del pensamiento abstracto. En primera instancia, el Ensayo, nos permite hablar, de una modalidad textual —que exige articular tanto ideas (ciencia) como expresión y formas (arte)—. Es un género de naturaleza versátil por el elemento personal y el eje subjetivo que lo caracteriza, como dice Ortega y Gasset, “es una disertación científica sin prueba implícita”. En segunda instancia, debido a su carácter de experimentación, podemos decir, que el Ensayo funciona como metáfora del proceso artístico, pues de esta articulación sagitariana (sensación/idea - expresión) se deriva un tipo de escritura productiva

que se diferencia de una escritura reproductiva14. Tal es la actividad que pretende el arte, y el que-hacer del artista en la “transformación del conocimiento”. Igualmente sucede con la ciencia en su discurrir investigativo pues va construyendo sentido en la turbulencia del lenguaje y reorganizando el caos. Todos los procesos que intervienen en el Ensayo interactúan de una manera recursiva y no lineal. En el proceso, se operacionalizan los sentidos implicados en la selección y se organizan los mecanismos afectivos y cognitivos con el fin de enfrentarse a situaciones problema. Se ensaya y se escribe en la relación con un problema. Este aspecto, dispone al artista en un lugar de experimentación constante: El laboratorio. En la escritura del Ensayo se articulan dos modalidades de relación textual: la estética y la epistémica. Artista y científico entran a un espacio de escritura problemática que debe plantearse un modelo que atienda el proceso de arriesgarse como autores fundamentales del texto, a jugar con sus ideas y estilos, a reflexionar y partir de sus inquietudes (en un mismo intento por resolverlas). El Ensayo opera como un Centauro: el arquero, persigue un objetivo (sensaciones, ideas y conceptos) y el caballo, la expresión sensible (arte). En este binomio ecuestre se encuentra la actividad artística y el proceso de escritura que señala el proceso de investigación-creación. En el marco que define el Ensayo como un centauro —en la articulación combinatoria de una Escritura que opera entre una afirmación de la subjetividad (arte) junto a la dimensión epistémica de ordenamiento formal de un concepto (investigación)— se le exige al artista cambiar y combinar saberes, interpelar los propios conocimientos haciendo que estos se renueven de manera constante e incesante. Complementando los tipos discursivos que abordó el Prof. Bello, considero que el Ensayo y su escritura, se encuentra en la última escala de las modalida-

12 Jacques Lacan, La función de lo Escrito, Seminario 20, Paidos, Buenos Aires, 1972. 13 En este planteamiento es necesaria la consideración que el discurso psicoanalítico refiere en torno a “la función de lo Escrito” (Lacan, 1972) pues acoge el tema desde el mismo lugar donde el lenguaje interroga su naturaleza: la relación significante-significado. En relación con el planteamiento clásico de la lingüística, el discurso analítico insiste en el autonomía de los signos escritos enunciando que el significante nada tiene que ver con los oídos, sino con la lectura, la lectura de lo que se habla y escucha del significante, dando paso al sujeto del inconciente que escribe. Este quién, en su discurrir narrativo, anuncia claramente una manera propia de enunciar la realidad, su realidad. Desde esta óptica, la correspondencia entre el significado y el significante desaparece en cuanto la realidad no se refleja en el lenguaje, pues es producto del lenguaje.

Vigotsky, óp. cit.

des de relación textual del Sujeto —es el último eslabón de la Escritura como proceso—. Para demostrar esto, debemos considerar los caminos que anteceden a este último eslabón de la escritura en Artes. En un primer registro, se trata de superar una narración vinculada inmediatamente con la descripción: hacer un recorrido del monólogo a la autobiografía. En este nivel, opera una reflexión del proceso interno que merece comunicarse a otros para enmarcar un «locus de enunciación». Esto es, describir un horizonte de expectativas que se refiere al “espacio sustantivo” del texto, que no es otro que el espacio del sistema de creencias y congestiones (“con-fabulaciones”15) cognitivas y afectivas del interés o “motivo” artístico. Seguidamente, pasar al registro donde predomina la descripción y la exposición. Esto supone el trayecto del informe a la ley. Un segundo nivel, que consiste en la formulación de un ámbito amplificado de la experiencia sensible y que considero, está conectado con el concepto. Este tránsito se refiere a la razón que determina la disposición de la exploración artística para que otros la lean y señala la justificación de porqué merece ser compartida y comunicada a otros: la “ley” de la obra. Un momento que corresponde a la presentación de hechos, problemas y a la actualización de la experiencia. Sin duda, este segundo nivel o registro, debe involucrarse con una narración de estilo, un tercer nivel, que consiste en relacionar dialécticamente el “espacio sustantivo” con el “espacio retórico” del Texto. Este nivel es el que tiene que ver con la escritura de la imagen, con la poética. Se trata de un tránsito problemático que exige someterse a las exigencias del texto: preguntarse por la organización del lenguaje, por el “espacio retórico”. Este último nivel o registro describe un tránsito del proceso artístico que podemos diagramar como un recorrido del guión a “la poesía”. En este momen-

to, sucede la dialéctica entre el “espacio sustantivo” del Texto en su enfrentamiento con la pregunta “retórica” —ars oratoria— por el medio (escrito, pictórico, escultórico, electrónico) con la finalidad de tomar una decisión en torno a la Escritura en artes: la poética. En esto consiste la pregunta sobre la manera de escribir y comunicarse sensiblemente con el o/Otro (a/Autre) a través de la imagen. Si bien en el Guión está el diseño de la materia sensible y el concepto de obra (el “espacio sustantivo” del texto) se requiere de una decisión consensuada e interactiva de los sentidos16 una decisión “retórica” y “expresiva”: poética. Es aquí cuando el Ensayo aparece como modalidad de relación textual y se comporta como el último eslabón de la escritura como proceso. Se anuncia como el resultado o un espacio intermedial que conjuga procesos de orden estético y epistémico que están comprometidos en la actividad de creación artística. En suma, se nos presenta como un “Centauro de los géneros” donde se articulan y relacionan el “espacio sustantivo y el espacio retórico”: el lugar donde se escribe el Texto en Artes. La construcción de un ensayo (en forma de género textual) dirige las competencias de transformar una representación conceptual y sensorial propia, en una codificación que la valore y la haga extensible. Escribirlo entonces, consiste en dominar los diferentes niveles escalonados de la prosa que exige el trayecto hacia la construcción de un Ensayo: descripción (del monólogo a la autobiografía), narración (del informe a la ley pasando por la crónica), exposición (del guión a la poesía ) y finalmente en la resolución de la tensión entre el “espacio sustantivo” del texto y la exigencia del “espacio retórico”: se logra la escritura del Ensayo. En términos del que-hacer artístico, el Ensayo, ya no como modalidad de relación textual como lo he referido anteriormente, sino en forma de una referen-

15 Umberto Eco, Lector in fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo, Lumen, S.A., España, 1981.

16 Bereiter & Scardamalia, óp. cit., Bustamante, óp. cit., David N. Perkins, Knowledge as design, Lawrence Erbaum AssociatesPublishers Hillsdale, New Jersey, 1985.

cia de este proceso, se puede considerar por medio de dos representaciones mentales que confluyen: el “texto-base” y el “modelo situacional”. El texto expresa su contenido semántico tanto a escala local como global. Refleja, sobre todo, las relaciones de coherencia sensorial entre las proposiciones —ensayadas— así como su organización más superficial. El modelo situacional es la representación mental de la situación descrita por el texto tal como es elaborada por el lector, bien sea actualizando un modelo previamente existente en su mente o bien sea construyendo uno nuevo que se integre en el sistema de conocimiento del sujeto17. En tal caso, escribir o producir una obra incide en la transformación de los conocimientos individuales. El escritor/artista acude a recursos que son ajenos a la dinámica de la oralidad pues el otro está ausente, no se le puede inducir espontáneamente, en esta medida la escritura es extranjera, y difícilmente apropiada. Solo me resta una última consideración que se desprende de la reflexión del “Centauro de los géneros” como modalidad de una relación textual entre el artista y el texto. Se trata de una reflexión para asumir el reto sugerido por el profesor Gilberto Bello, de tratar de entender las “texturas” y “textualidades” que habitan en nuestra contemporaneidad, si bien sugirió entender los códigos ligados a nuevos lenguajes como el tecnológico. Lo que me permite establecer el Ensayo como espacio intermedial de relación entre el lenguaje de las imágenes y las palabras es la incursión en una relación que en tiempos de Leonardo Da Vinci no estaba disociada: la actividad científica y la actividad artística. En la mente de muchos “científicos y artistas pertenecen a dos especies distintas, que se dedican además a actividades radicalmente diferentes. A los primeros, por lo general, se los asocia con el mundo de la verdad, la evidencia, el método riguroso: el saber. A los segundos, con el mundo de la imagi17

nación, la inspiración, la espontaneidad: el sentir”18. Sin embargo, cuando consideramos detalladamente el concepto de Escritura como una tecnología de la palabra, nos referimos a un sistema de pensamiento, a un proceso que re-estructura la conciencia porque media y codifica la experiencia sensible19. En este sentido se hace imposible disociar las facultades sensibles de las cognitivas, y separar ambos universos como lo indica el reciente artículo del periódico El Tiempo tras la pregunta “¿Ciencia y arte: caminos entrecruzados?”. La escritura de un Ensayo (si se considera explícitamente como género textual y no solamente como metáfora del proceso de investigacióncreación) demuestra que la dimensión epistémica y estética se asemejan en tanto funcionan como actividades de procesos psicológicos superiores20. Arte y Ciencia participan de operaciones similares en el proceso pues exigen la misma relación significativa con el texto: la resolución entre “el espacio sustantivo” y “el espacio retórico” para obtener resultados: de creación (poética de la imagen en el caso de las artes) y de argumentación (para el caso de la ciencia). Ciencia y arte tienen muchas más cosas en común de lo que nos hemos acostumbrado a creer, en términos de Escritura y procesos, exigen el mismo rigor en la planeación y composición. La sensibilidad hace parte de ambos territorios pues se refiere, como lo indicó el Prof. Bello, a un reconocimiento del Ser como constructor de la realidad. Por otro lado, como lo presenta parcamente Stephen Wilson en su libro “Arte + Ciencia hoy” y en los reportajes que le ha hecho la BBC de Londres: “Tanto científicos como artistas necesitan recurrir a la imaginación. El trabajo 18 La consideración procede del artículo “¿Ciencia y arte: caminos entrecruzados? La obra de un número creciente de artistas está más cerca de los laboratorios que de los museos. ¿Es ese el arte del siglo XXI? ” publicado en el periódico El Tiempo el Miércoles 10 de noviembre de 2010. 19 Cassany, óp cit, Eco, óp. cit., Perkins, óp. cit., Ong, óp. cit., Bereiter & Scardamalia, óp. cit. 20 Vigotsky, óp. cit, Perkins, óp. cit.

Eco, óp. cit.

texto narrativo, Lumen, S.A., España, 1981.

de ambos puede describirse como la exploración de una realidad que no conocen completamente. Y a lo que ambos aspiran es a ofrecer algún tipo de explicación sobre el mundo” en la formula de transformar el conocimiento”.

Walter Ong, Oralidad y Escritura. Tecnologías de la palabra, Fondo de Cultura Económica, México D. F., 1987. Otros: Juan Fernando Mejía Mosquera, “Traducciones y traductores: del arte como lenguaje a las prácticas artísticas: insinuaciones y anotaciones”, Conferencia del Seminario Especial de la

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Pilar Suescún1

El artista y la escritura, posturas

Introducción1 El artista de nuestro tiempo está inmerso en una situación histórica coyuntural: las tecnologías digitales suscitaron un cambio radical en todos los ámbitos de la ciencia y las artes y su rápido desarrollo propició posibilidades potencialmente infinitas basadas en flujos de información; como una sumatoria de susurros el mundo se presenta ruidoso e invasivo. Ante esto, el artista produce la obra en un esfuerzo por escuchar su voz propia como hecho expresivo de su libertad, inmerso en un estado emotivo más que intelectual; es esta fricción entre el estado sensible y el intelecto lo que hace pertinente la pregunta ¿cómo se enfrenta el artista de nuestro tiempo a la escritura?

estado de suspensión, un estado latente del pensamiento, un momento intelectivo del estado sensible influenciado necesariamente por su medio social y su tiempo. Tomando las palabras de Adriana Urrea: Leer y escribir nunca van a tener la velocidad del vértigo, son espacios de subversión, de resistencia, situación que genera angustia porque el trabajo escritural es bastante lento, frente a la exigencia de productividad y velocidad actuales. 2 El ejercicio de escribir supone una postura y una situación de introspección determinados que permitan fluir el acto escritural. ¿De qué formas puede entonces el artista ingresar al ámbito de la escritura? II. Podría, por ejemplo, abordar la escritura como una declaración de principios que establece la estructura de su línea de pensamiento, asumiendo la escritura de un texto tipo manifiesto en el que la palabra está asociada con la acción y converge con el hacer, nos obligaría a pensar en el contexto histórico en el que aparece, el quién y el para qué se escribe. Es el caso del manifiesto Bachué de los años 30 que, con artistas como Ignacio Gómez Jaramillo, Pedro Nel

I. Afrontar la escritura, supone una necesidad previa de abordar la lectura, de escuchar las voces existentes sobre lo que se escribe, estando conscientes de no caer presos del silencio, de no dejar hablar solo a las referencias permitiéndoles acallar la voz propia. En cualquier caso la escritura se presenta como un 1 Diseñadora gráfica, especialista en fotografía, candidata a Magíster en Artes Plásticas y Visuales de la Universidad Nacional de Colombia. Ejerce la docencia desde 2008 en varias universidades de Bogotá. Creadora y docente de los cursos de fotografía e imagen digital, niveles 1 y 2 de la Universidad Nacional de Colombia. Entre los reconocimientos a su trabajo están el segundo puesto en el Concurso Nacional de Fotografía del Instituto Nacional de Cancerología 2009, primer puesto en la Maratón Fotográfica de Rock al Parque 2009 y 2010. Su trabajo fue expuesto en la versión más reciente de Fotográfica Bogotá, Salón de Arte Joven(2011). Coordinadora de los laboratorios de investigación creación Mitú – Vaupes (2011). Estudiante del seminario especial “La escritura como práctica; convergencias entre imagen y texto en la creación plástica” pilysuescun@gmail.com

2 Adriana Urrea, “La escritura académica: una pregunta”, Conferen- cia del Seminario Especial de la Maestría en Artes Plásticas y Visuales, La escritura como práctica; convergencias entre imagen y texto en la creación plástica, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2010.

Gómez y Carlos Correa, planteaba una “confrontación irreconciliable entre el arte local y el universal” 3; como una suerte de derecho al ejercicio de la palabra, el manifiesto surge como una exposición ante la sociedad, un texto programático propositivo, claro antecedente de las actuales y abreviadas “declaraciones de artista” con las que se manifiestan los artistas en la red. Podría el artista, a través de la escritura, dar cuenta del quehacer paralelo a la creación: en un estado de equilibrio entre el intelecto y la sensibilidad, y como reacción ante la neutralización que supone la inclusión en un sistema como el académico, el que, según Adriana Urrea,

tista. Juan Fernando Mejía comenta en su conferencia sobre traducción en el ámbito artístico:

A veces pedimos que la obra sea traducida porque también pensamos ingenuamente o profundamente que el arte es un leguaje, o que el arte usa lenguajes. Cuando hacemos una de las dos ó las dos, el problema no es tanto saber si se puede traducir ó no, si es lenguaje o si no, el problema es que a veces pensamos que entre los lenguajes ó entre los términos las relaciones se dan en las palabras tal y como se dan las definiciones en el diccionario, como si hubiera una clara correspondencia entre un término y su significado y este fuera una proposición que podemos entender claramente6.

En medio de los límites temporales entre otros factores que se proponen en dicho sistema, lleva en algunos casos a una falta de rigurosidad y de autenticidad4 (Urrea, 2010).

Se pone de manifiesto la problemática que surge a partir de las dimensiones temporales de la obra y las diversas interpretaciones que puede tener, restringidas solo por diferentes formas fragmentarias y orgánicas en las que el autor deposita su propia lógica; ahora bien, si el texto surgiera por la necesidad de explicar el sentido, sería el reflejo de alguna carencia. Todas las posturas descritas anteriormente entre otras formas en las que un artista podría enfrentar el texto, como lo autobiográfico e incluso la crítica de su trabajo y el de sus pares, son válidas en el campo inteligible y son potenciadas en la actualidad por las diversas posibilidades ofrecidas por los medios digitales, que ofrecen por ejemplo nuevos modos colectivos de creación escrita, que a manera de cadáveres exquisitos nacen fruto de una red de pensamientos,

También existe la figura de la Ekfrasis, que se entiende como la descripción en poesía o en prosa, de aquello que constituye un objeto artístico.

La figura tiene como intención la captura de lo visual con palabras, aunque de hecho la imagen en sí misma se encuentre ausente5. La ekfrasis como convergencia entre el texto y la imagen, propone la reflexión alrededor de asuntos como la distinción entre narración y descripción, incluso cuando esta descripción viene del mismo ar-

3 Carolina Ponce de León, El efecto mariposa, ensayos sobre arte en Colombia, 1985-2000, Alcaldía Mayor de Bogotá, Bogotá, 2004, p. 249.

6 Juan Fernando Mejía, “Traducciones y traductores: del arte como lenguaje a las précticas artísticas: Insinuaciones y anotaciones”, Conferencia del Seminario Especial de la Maestría en Artes Plásticas y Visuales, La escritura como práctica; convergencias entre imagen y texto en la creación plástica, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2010.

4 Adriana Urrea, óp., cit. 5 Belén Gache, Escrituras nómades, del libro perdido al hipertexto, Trea, Buenos Aires, 2006, p. 127.

proponiendo un nuevo estatus para las concepciones convencionales de autoría y originalidad, y evidenciando la tensión entre el lenguaje oral y el escrito, este último más relacionado a la oralidad que a los formalismos impuestos por la gramática Ahora bien, ¿qué se consideraría un abordaje sensible, plástico, de la labor textual? Está el caso de la materialidad del lenguaje, junto al uso de lo conceptual en el arte contemporáneo; Belén Gache refiriéndose al lenguaje y los límites del mundo afirma:

tensión entre la materialidad de la escritura y el uso de la dimensión conceptual en el arte contemporáneo: en una aproximación convencional a estas obras, se podría, en un primer momento, mirarlas como una cosa y, a continuación, leerlas como lengua: La escritura, entonces, aparece como elemento totalitario en la obra, constituyendo su aspecto y su significancia. Ante todas estas posibilidades, el artista propone su texto otorgándole un lugar en el mundo y, en consecuencia, es de esperarse cierto efecto específico en su lugar y tiempo, lugar que puede ponerse una y otra vez en entredicho por distintos factores; la escritura debería ser para el artista una manera de develar la multiplicidad de nuestros modos de percibir y de las formas en que nos relacionamos con lo que creemos es la realidad; la relación de esta escritura con la obra misma no debería caer solo en lo explicativo o descriptivo sino que debería poner de manifiesto y en clara evidencia el carácter ilusorio de todos nuestros esquemas lógicos.

Curiosamente, a lo largo del siglo XX la tendencia a la desmaterialización del arte fue acompañada por una re materialización del lenguaje (y de la práctica de la escritura), cuya presencia necesariamente física se pretendía poner en evidencia. Tanto las vanguardias como las neo vanguardias han insistido en esa materialización del significante.7

Esta tensión entre la materialidad de la escritura y el uso de la dimensión conceptual en el arte contemporáneo está, por ejemplo, presente en la obra Colombia (Caro, 1976), que presentó Antonio Caro en el polémico Salón Nacional de Artistas de 1976 (Instituto Colombiano de Cultura, 1990); también el pintor bogotano Gustavo Zalamea presentó, en junio de 2010, en el museo de arte de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, una selección de los últimos 10 años de su trabajo, acompañado por primera vez de una serie de textos que el artista integra a la obra, controlando su escala y la forma de enfrentar este texto a la mirada de los espectadores. Para Ana María Escallón, curadora de la muestra de Zalamea “no son tan importantes los contenidos como la caligrafía y el gesto del dibujo”8 Emerge una

Referencias: Adriana Urrea, “La escritura académica: una pregunta”, Bogotá, 2010. Ana María Escallón, “La escritura de Gustavo Zalamea”, en El Espectador, Bogotá, 9 de junio de 2010, disponible en Internet: http://www.elespectador.com/impreso/cultura/articuloimpreso-207669-escritura-de-gustavo-zalamea, consultado el 11 de febrero de 2012. Belén Gache, Escrituras nómades, del libro perdido al hipertexto, Trea, Buenos Aires, 2006. Carolina Ponce de León, El efecto mariposa, ensayos sobre arte en Colombia, 1985-2000, Alcaldía Mayor de Bogotá, Bogotá, 2004. Juan Fernando Mejía, “Traducciones y traductores: del arte como lenguaje a las précticas artísticas: Insinuaciones y anotaciones”, Bogotá, 2010.

7 Belén Gache, óp., cit., p.73 8 Ana María Escallón, “La escritura de Gustavo Zalamea”, en El Es- pectador, Bogotá, 9 de junio de 2010, disponible en Internet: http://

www.elespectador.com/impreso/cultura/articuloimpreso-207669escritura-de-gustavo-zalamea, consultado el 11 de febrero de 2012.

Carolina Rojas Valencia1

Convergencias entre imagen y texto en la creación plástica

En la actualidad entendemos que el lenguaje plástico y visual puede encontrar insumos para su proceder en casi cualquier evento, suceso o acontecimiento de la realidad, en este proceder, el lenguaje de las imágenes se encuentra con el lenguaje textual de una manera imprevisible. Lo que se pretende precisar en este ensayo es en qué momento la creación plástica y la creación escritural se encuentran y cómo es el modo de operar de dicho encuentro, de dicha relación.

sus dos hijas y su mujer para ser salvados, con la condición de que durante la huida, no debían mirar para atrás. Al retirarse, se escucha el ruido de la destrucción de las dos ciudades, el rumor de la aparición del rostro de Dios purificando las ciudades. La mujer de Lot quiere ver el rostro de Dios, ella no quiere ver una representación ni un reflejo de la verdad, ella quiere ver la verdad, se voltea entonces y ve a Dios, no en acción creadora, sino a un Dios destructor, y se convierte en sal, sufre la esencia de la purificación. Lo que le sucede a la mujer de Lot no es un castigo divino, es la imagen que actuó sobre ella y la transformó. La imagen no es el reflejo de la verdad, sino que es la verdad y tiene capacidad transformadora sobre el cuerpo: en el momento en que se ve la imagen, es decir, se ve la verdad, el cuerpo se transforma, se purifica. La imagen es material y actúa sobre la mirada tomando cuerpo en quien la ve, la imagen actúa materialmente sobre el mundo. Así opera la imagen en el mundo, transformándolo.

I. LA IMAGEN Inicialmente podríamos comenzar por preguntar ¿cómo opera la imagen para que en algún momento pueda encontrarse con el texto?, pues bien, debemos comenzar a pensar la imagen, entonces, no sólo como imagen, no sólo como una representación en la que se hace manifiesta la apariencia de un objeto o de los objetos del mundo, una imagen del mundo no es un cuadro o una copia de todos los objetos del mundo, una imagen del mundo es el mundo mismo, esto quiere decir que el propio mundo se aparece ante nosotros tal como está él respecto a nosotros. Cuando Dios iba destruir las ciudades de Sodoma y Gomorra le ordenó a Lot que saliera de allí con

II. EL TEXTO Bien, ¿cómo opera, entonces, el texto para que pueda encontrarse con la imagen? Para tratar de esclarecer esto voy a basarme en algunos de los planteamientos de la profesora Adriana Urrea en su conferencia: “La escritura académica: una pregunta”: “La actividad escritural requiere de un espacio, una postura corporal, unas herramientas, una arquitectura y fundamentalmente un tiempo propio. Leer y

1 Maestra en Artes Plásticas, Universidad Nacional de Colombia. Candidata a Magíster en Artes Plásticas y Visuales, Universidad Nacional de Colombia. Estudiante del seminario especial “La escritura como práctica; convergencias entre imagen y texto en la creación plástica” carojasval@gmail.com

minutos, blanco y negro / color, minuto 00:54:09.

escribir nunca van a tener la velocidad del vértigo, son espacios de subversión, de resistencia”2. Evidenciamos, entonces, cómo la práctica escritural inicia en una condición corporal, que enmarca a quien escribe dentro del espacio y le procura una postura frente a él y su acontecer, requiere además de una indumentaria técnica, unos materiales y unos soportes para el cuerpo del texto: la escritura busca un cuerpo sobre el cual posarse (ver figura 1). El olor del papel blanco es como el aroma de la piel de un nuevo amante quien acaba de hacer una visita sorpresa en un jardín bajo la lluvia. Y la tinta negra es como pelo lacado y la pluma... bien, la pluma es como ese instrumento de placer cuyo propósito nunca está puesto en duda, pero de cuya asombrosa eficacia uno siempre, siempre se olvida”3, en estas palabras, que son un fragmento del filme de Peter Greenaway: Escrito en el cuerpo, se describe poéticamente la herramienta del trabajo escritural en una relación con el cuerpo.

La escritura requiere un tiempo y un espacio particulares, parafraseando a la profesora Urrea: “la escritura es un asunto de respiración, así como la voz, la cual requiere un aliento para poder lograr que lo que se quiere decir tenga fuerza”4 , cabe aquí entonces citar nuevamente el filme de Greenaway: “la palabra lluvia debe caer como la lluvia. La palabra humo debe derivar como el humo”5. La palabra que cae, encarna en el cuerpo de quien la lee: lluvia. La palabra que deriva, encarna en el cuerpo de quien la lee: humo. La palabra encuentra en el cuerpo de quien la lee el aliento y el soplo de la vida, es decir, adquiere materia, adquiere cuerpo (ver figura 2).

Figura 2 Peter Greenaway, Escrito en el cuerpo [filme]. Producida por Kees Kasander, Reino Unido, Francia, Países Bajos, Luxemburgo: Kasander & Wigman productions, Woodline films & Alpha films, Chanel four films, Studio canal plus, Delux productions, 1996. 1 DVD, 126 minutos, blanco y negro / color, minuto 00:18:34.

Figura 1 Peter Greenaway, Escrito en el cuerpo [filme]. Producida por Kees Kasander, Reino Unido, Francia, Países Bajos, Luxemburgo: Kasander & Wigman productions, Woodline films & Alpha films, Chanel four films, Studio canal plus, Delux productions, 1996. 1 DVD, 126

La palabra encuentra la vida en el cuerpo con el acto de la lectura, porque aun cuando el ejercicio escritural requiere de un tiempo y espacio particular de quien lo escribe, la escritura es un acto público. El escritor es ya su primer lector, el texto que nace en su cuerpo es una ofrenda amorosa que repercute en el cuerpo de quien lee, la escritura no sólo es un asunto de tiempo y espacio, sino también de unas formas

2 Adriana Urrea, “La escritura académica: una pregunta”, Conferencia del Seminario Especial de la Maestría en Artes Plásticas y Visuales, La escritura como práctica; convergencias entre imagen y texto en la creación plástica, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2010. 3 Peter Greenaway, Escrito en el cuerpo [filme]. Producida por Kees Kasander, Reino Unido, Francia, Países Bajos, Luxemburgo: Kasander & Wigman productions, Woodline films & Alpha films, Chanel four films, Studio canal plus, Delux productions, 1996. 1 DVD, 126 minutos, blanco y negro / color, minuto 00:19:54.

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Urrea, óp. cit. Greenaway, óp. cit., minuto 00:17:51.

que involucran una comunidad. En el texto se imaginan otros cuerpos, el texto toca el cuerpo de quien lo lee y encarna en él, el texto, al igual que la imagen, es materia, actúa sobre el cuerpo, actúa sobre el mundo y lo transforma, tomando cuerpo en quien lo lee. Podemos adelantar entonces que el proceder del texto es el mismo proceder de la imagen, el texto opera transformando el mundo, tocando y encarnando el cuerpo de quien lo ve y lo lee. La imagen tiene cuerpo, el cuerpo de quien la ve, el texto tiene cuerpo, el cuerpo de quien lo lee. La imagen y el texto son praxis, son lenguaje, porque lo que interesa de ellos es la capacidad de transformación de quien los ve, no lo que ocultan, no lo que sugieren, no de lo que son reflejo, porque no son reflejo de nada, la imagen y el texto son materia.

alcanza la vida cuando encarna imagen y texto. A la vez, el padre de Nagiko, en una acción creadora, la traía a la vida con la imagen y la palabra: encarnaban en ella imagen y texto. Podemos encontrar en este acto el nacimiento de Nagiko, su cuerpo naciente cada cumpleaños (ver figura 3).

III. EL ENCUENTRO Ya que hemos tratado de precisar el modo de operar del texto y de la imagen podemos tratar de precisar el momento de su encuentro y, según lo que nos hemos propuesto desde el inicio, cómo es el modo de operar de dicho encuentro, de dicha relación. El padre de Nagiko, cuando ella era una infante, como saludo de cumpleaños, le pintaba su nombre, mientras le recitaba las siguientes palabras: “Cuando Dios hizo el primer modelo en arcilla de un ser humano... le pintó los ojos... los labios... y el sexo. Y luego, le pintó el nombre a cada persona para que nunca lo olvidara. Si Dios estaba satisfecho de su creación, traía el modelo pintado de arcilla a la vida, y lo firmaba con su nombre”6. Dios pintaba en un cuerpo de arcilla una imagen: los ojos, los labios y el sexo; y pintaba también en ese cuerpo un texto: su nombre. Con la imagen y con el texto, es decir, con el lenguaje pintado, Dios traía a la vida al cuerpo. En esta acción creadora, el cuerpo 6

Figura 3. Nagiko junto a su madre, mirando en el espejo su rostro recién marcado por su padre, sus ojos, sus labios, su sexo, su nombre, recién nacientes. Peter Greenaway, Escrito en el cuerpo [filme]. Producida por Kees Kasander, Reino Unido, Francia, Países Bajos, Luxemburgo: Kasander & Wigman productions, Woodline films & Alpha films, Chanel four films, Studio canal plus, Delux productions, 1996. 1 DVD, 126 minutos, blanco y negro / color, minuto 00:03:52.

Si tratamos de precisar el momento en que la imagen y el texto se encuentran en el acto creativo de Dios al dar vida al modelo de arcilla, e incluso en el acto creativo del padre de Nagiko dándole vida cada cumpleaños, nos encontraremos frente a una imposibilidad, porque si bien nos fijamos, imagen y texto se están tocando, se están palpando siempre, los encontramos juntos en todo momento, porque se necesitan mutuamente, en tanto que lenguajes, para dar vida a las cosas del mundo en la transformación, en el cambio. El lenguaje trae a la vida al hombre, con sus ojos, sus labios, su sexo, su nombre, es decir, su cuerpo, el lenguaje es un vehículo de invención del hombre y

ibíd., minuto 00:02:20.

del mundo, de la realidad, del cuerpo. El lenguaje nos permite transformar, estar y pensar en el mundo y, de alguna manera, crearlo. Ya que no podemos precisar el momento originario del encuentro entre la imagen y el texto, podríamos pensar en precisar el modo de operar de dicho encuentro. Con respecto al modo de operar de la relación entre los múltiples lenguajes, el profesor Gilberto Bello expuso en su conferencia: “Texturas y textualidades en la cotidianidad; cinco registros discursivos” lo siguiente: “El lenguaje socializado, mediado, significado, es el lenguaje de los artistas, el arte es diverso, es la inteligencia ciega en la mediación, en la reconstrucción del lenguaje, los artistas crean a partir de una simbiosis entre la abstracción, la innovación, la tecnología, el sueño, las ganas de decir algo y el sentido de expresarse, toda metodología en el arte es un acto oscurantista”7. Si buscamos en el arte un método, encontraremos que el acto creativo no puede ser constreñido por un modo ordenado y sistemático de proceder para llegar a un resultado o fin determinado, y si bien el artista busca maneras, tácticas o estrategias en su acto creativo, éstas no se pueden ordenar ni sistematizar, aún más, éstas se nutren de lo inasible, de lo inhallable, de lo propiamente contingente que empuja ese proceder a dar giros inesperados. Incluso esas maneras se alimentan de la misma búsqueda del artista por desarticular, cuestionar y hasta romper sus propias maneras de proceder. El artista está en búsqueda constante de su proceder, de sus maneras de moverse hacia la creación de realidad. Es por esto que el profesor Bello nos dice que toda metodología en el arte es un acto oscurantista.

Cuando Nagiko conoce a Jerome, le pide que le escriba en su brazo, su espalda y finalmente su pecho, pero se decepciona enormemente de su caligrafía. Su sorpresa va más allá de los garabatos de Jerome, cuando él, pidiéndole que le escriba en el torso, le reclama a ella que deje de ser el soporte de la escritura y se convierta en la pluma. En esta petición, Jerome desestructura la espera de Nagiko por el calígrafo ideal y la empuja hacia el acto creativo: “aquí es donde empiezo a hacer la escritura... ahora voy a ser la pluma, no sólo el papel”8. Al ser soporte, Nagiko estaba provista de un método con el cual ella esperaba encontrar el calígrafo ideal: acostumbraba pedirle a todo aquel que conocía que se expresara gráficamente sobre su cuerpo. Al ser lanzada por Jerome hacia el abismo de la creación, Nagiko se encuentra desprovista de su propio método, deja de ser soporte para convertirse en la fuente de la creación, comienza una búsqueda, no sólo de creación de mundo y de cuerpo, sino de su propia manera de proceder en el acto creativo. Pero si bien no podemos hablar de un método o de una metodología en el arte, si podemos hablar, como lo hemos venido haciendo, de unas maneras de proceder, las cuales oscilan entre la intuición, la escucha, la escritura, la intervención, la reflexión, etc., que más que particulares, son múltiples, diversas y comunicables.

Los discursos no tienen particularidades, sino que los discursos se mezclan, se entre-mezclan, se inventan, se refunden, porque los elementos que forman parte de una estructura discursiva, que son todos los componentes propios de la dimensión del lenguaje: palabras, frases, imágenes, figuras, anécdotas, metáforas, inserciones de la creatividad, se van mezclando

7 Gilberto Bello, “Texturas y textualidades en la cotidianidad; cinco registros discursivos”, Conferencia del Seminario Especial de la Maestría en Artes Plásticas y Visuales, La escritura como práctica; convergencias entre imagen y texto en la creación plástica, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2010.

Greenaway, óp. cit., minuto 00:46:28.

indistintamente, hoy lo que existe son unas mezclas que se dan en función de la manera como quien crea un elemento de lenguaje está buscando una reinvención del ser9.

permanentemente un mundo que no es un uni-verso, sino un multi-verso paradigmático, un multi-verso en el que múltiples voces entran en escena a manera de una polifonía. El lenguaje es la reavivación permanente de las estructuras más misteriosas de la vida.

En tanto que podemos hablar de unas maneras de proceder, podemos hablar de tratar de precisar el modo de operar de la imagen y el texto que, en su calidad de múltiples lenguajes, se mezclan y dialogan para actuar directamente sobre el mundo, sobre el cuerpo y la vida. Me parece importante y oportuno traer nuevamente a escena al profesor Bello, ya que, por medio de sus palabras podemos entender más profundamente la relación del lenguaje, del texto y de la imagen, con la vida y con la transformación del mundo: “El lenguaje es un implicado complicado, un híbrido, una hibridación, un involucramiento y un compromiso del ser con la vida misma, con el mundo de las cosas, finalmente con el mundo de la vida. Las palabras no denotan nada, las palabras no significan nada, ni tienen sentido verdadero si no están construidas en un ámbito de intercomunicación múltiple”10. La imagen y el texto son el lenguaje permanente de un desplazamiento hacia la creación, el lenguaje revela múltiples tentativas y múltiples posibilidades de relación e interacción entre mundo, cuerpo y comunidad. En la escena que describí anteriormente, Jerome, para pedirle a Nagiko que escribiera sobre su torso, se expresa de la siguiente manera: “usa mi cuerpo como las páginas de un libro, de tu libro”11. Estas palabras nos ponen en evidencia cómo el cuerpo es soporte de la expresión sensible (ver figura 4), y la sensibilidad aquí es la conciencia de estar construyendo

Figura 4. Peter Greenaway, Escrito en el cuerpo [filme]. Producida por Kees Kasander, Reino Unido, Francia, Países Bajos, Luxemburgo: Chanel four films, 1996. 1 DVD, 126 minutos, blanco y negro / color, minuto 00:43:50.

Considero que el filme Escrito en el cuerpo, de Peter Greenaway, es un lugar en el que texto e imagen están dialogando todo el tiempo, entramos en el texto y en la imagen indistintamente, al punto en que no podemos diferenciar si el texto se vuelve imagen, o la imagen texto, más bien son un solo lenguaje fusionado de texto, imagen y textura. En él podemos además vivenciar una necesidad potencialmente erótica de la grafía, en la que el cuerpo y el lenguaje mantienen una relación, más que pasional, pulsional: “estaba determinada a escoger amantes que me recordaran los placeres de la caligrafía, no llegué a decidir qué era lo más importante... si un calígrafo indiferente que era un buen amante... o un pobre amante que era un excelente calígrafo”12. En este filme, la escritura está propuesta como grafía, como huella, como marca,

9 Gilberto Bello, óp. cit. 10 ibíd. 11 Peter Greenaway, Escrito en el cuerpo [filme]. Producida por Kees Kasander, Reino Unido, Francia, Países Bajos, Luxemburgo: Kasander & Wigman productions, Woodline films & Alpha films, Chanel four films, Studio canal plus, Delux productions, 1996. 1 DVD, 126 minutos, blanco y negro / color. minuto 00:42:39.

ibíd., minuto 00:18:12.

como inscripción, como trazo en el cuerpo, en la piel. La grafía, de la imagen y del texto, está propuesta como necesidad, en tanto que lenguaje transformador del propio cuerpo y del propio mundo. El cuerpo necesita la escritura, la grafía, el lenguaje, en tanto que creador y transformador del cuerpo, en tanto que cuerpo. El cuerpo y la grafía se necesitan, son dos que se extrañan mutuamente (ver figura 5).

aunque no podemos definir dicho encuentro mediante un método, sabemos que existen múltiples maneras de relacionarse ambos y que en esas múltiples maneras de encuentro y de contacto está la eficacia de su acción sobre el mundo y sobre el cuerpo, su acción creadora y transformadora. Si la imagen tiene cuerpo, el cuerpo de quien la ve, y si el texto tiene cuerpo, el cuerpo de quien lo lee, entonces, la imagen tiene texto y textura, es decir, tiene espesor, tiene densidad, tiene peso, tiene cuerpo en quien encarna, y a su vez, el texto tiene imagen y tiene la textura, el peso, la densidad, el espesor de las pieles de los cuerpos en que encarna.

Referencias

Antonin Artaud, “La puesta en escena y la metafísica”, en Enrique Alonso y Francisco Abelenda (Tr.), El Teatro y su doble, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1964. Figura 5. Peter Greenaway, Escrito en el cuerpo [filme]. Producida por Kees Kasander, Reino Unido, Francia, Países Bajos, Luxemburgo: Kasander & Wigman productions, Woodline films & Alpha films, Chanel four films, Studio canal plus, Delux productions, 1996. 1 DVD, 126 minutos, blanco y negro / color, minuto 00:56:04.

Adriana Urrea, “La escritura académica: Una pregunta”, Conferencia del Seminario Especial de la Maestría en Artes Plásticas y Visuales, La escritura como práctica; convergencias entre imagen y texto en la creación plástica, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2010.

El proceso de creación es una necesidad para el cuerpo, en tanto que posibilita la creación, la transformación y el cambio del mismo cuerpo y del mundo. En el proceso de creación nos encontramos frente a una multiplicidad de voces que, como en una polifonía, entran y salen sin mayor forzamiento que el de la creación misma, cada voz resuena en la reinvención de mundo y en la reinvención de comunidad, cada voz es lenguaje en contacto con los demás lenguajes. Los lenguajes se tocan, se desplazan, se anudan, se amarran, se tejen, se multiplican, se desbordan, imprevisiblemente, imprecisamente. La imagen y el texto operan entonces directamente sobre el cuerpo, sobre el mundo, y aunque no podemos precisar el momento en se encuentran, y

Gilberto Bello, “Texturas y textualidades en la cotidianidad; cinco registros discursivos”, Conferencia del Seminario Especial de la Maestría en Artes Plásticas y Visuales, La escritura como práctica; convergencias entre imagen y texto en la creación plástica, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2010. Martin Heidegger, “La época de la imagen del mundo”, en Helena Cortés y Arturo Leyte (Tr.), Caminos de bosque, Alianza editorial, Madrid, 1996. Peter Greenaway, Escrito en el cuerpo [filme]. Producida por Kees Kasander, Reino Unido, Francia, Países Bajos, Luxemburgo: Kasander & Wigman productions, Woodline films & Alpha films, Chanel four films, Studio canal plus, Delux productions, 1996. 1 DVD, 126 minutos, blanco y negro / color.

Mariana Renthel (Relatoría) 1

Panel de estudiantes

Aprovechando que este semestre el Seminario Especial tiene que ver con la escritura; y aprovechando también la dinámica y contenidos, se fue dilatando el concepto de escritura para llegar a proporciones más amplias. Los invitados al Seminario han insistido en expandir el problema de la escritura, abarcando otro tipo de soportes, como una capacidad creativa de tejer.

trucción a partir de la potencia del tiempo, dedicándose a las narrativas no lineales y al cine instalación. Conceptos Clave: Concepto de historia ligado al de registro y al de recuerdo que son para la filosofía, en general, conceptos que se distancian del de memoria y del de texto (escritura). El texto solo surge cuando del registro nace un documento. Lo que pasa en Marker es que trabaja con su archivo de registros, en este caso registros de África y Japón; registros que son vulnerables a participar en distintas tramas, el montaje se transforma en un proceso de escritura. El momento del montaje es un proceso en el que el registro deja de ser registro y se hace documento, o el documento se independiza de su antigua situación de registro. Entonces toma, escribe, edita, además de estar en relación con la escritura de correspondencia con una amiga, lo que se construye como el diálogo en off. En distintas instancias del mundo, Pierre Lévy, nos habla de la virtualización del texto: “El texto desde sus orígenes mesopotámicos, es un objeto virtual abstracto, independiente de tal o cual soporte particular. Esa entidad virtual se actualiza en múltiples versiones, traducciones, ediciones, ejemplares y copias”. Sería fundamental comprender la diferencia entre lo virtual y lo actual. Una metáfora que puede llegar a explicar estas nociones es: “El árbol está virtualmente presente en la semilla” —se acostumbra contraponer los dos conceptos como si fuesen efectivamente opuestos—, y continúa: “Con todo rigor filosófico, lo

Para la charla se propuso la proyección de “Sin Sol”2 de Chris Marker, como punto de partida para el panel, proponiéndonos todos como escritores que revisan otros artefactos de pensamiento. Sinopsis “Sin Sol”: En “Sin Sol”, se ejemplifica el concepto de multiplicidad de narración que está sucediendo en el seminario. Presencia de los diferentes lugares donde los invitados se han pronunciado. Anteriormente Chris Marker, en “Cartas de Siberia” resaltaba el uso de la palabra y el punto de vista ético-político, social. La gran herencia de Chris Marker para el cine es el montaje, como la relación instrumental en el medio, cons1 Panel de estudiantes del Seminario Especial: La escritura como práctica, Sesión No. 5, Universidad Nacional de Colombia - Maestría en Artes Plásticas y Visuales, Bogotá, 13 de Octubre de 2010. 2 Gonzalo de Lucas, Chris Marker, Composición política de la imagen: introducción a la primera imagen de Sans Soleil, http:// www.iua.upf.edu/formats/formats2/luc_e.htm, consultado el 10 de febrero de 2012.

virtual no se opone a lo real sino a lo actual: virtualidad y actualidad solo son dos maneras de ser diferentes” 3. Lo virtual como lo posible es un estado de lo real fantasmagórico, un complejo sistema de fuerzas que reclama resolverse en un cuerpo. La semilla que en potencia es un árbol, puede “resolver” su virtualidad y ser un árbol. Las fuerzas que se incorporan en un cuerpo.

Mario: Lo que pasa es que finalmente, eso que sucedió antes (lo performativo del texto) forma parte de una cascada de procesos de actualización y virtualización. ¿Recuerdan la charla del Maestro Burgos en la que se diferenciaba entre escritura y redacción? Pues la escritura es abierta y nos lleva al infinito, digamos, el lector va a participar ya sea actualizando o virtualizando, pero eso se constituye en una cadena. La escritura que es memoria, la del documento y la mía. La memoria es hoy. Cristian: La memoria según eso se actualiza. La historia se reescribe y se re-elabora, entonces sí es como que la memoria se actualiza a cada rato. Camilo: Él dice una cosa muy bonita que reza algo como que hay que diferenciar entre “perder el recuerdo” y “el olvido”. Perder recuerdo es como la funda del olvido, y yo lo asimilaría directamente con la noción de registro. Hago un comentario que quería hacer, que decía María Buenaventura que el registro es un allanamiento, yo le digo como crear un desplazamiento, como un crear vacío (...) literalmente ella dijo “el registro es un allanamiento”. Lo que yo digo es que es un desplazamiento de algo que había ahí. M. Trixi: Es querer tomar un cuerpo, en ese sentido hay un allanamiento. Mario: Hay un personaje en Wenders en “Historia en Lisboa”4 , no sé si lo recuerdan. Quería decir que

Inicio del Panel: Maestra Trixi: Eso quiere decir que lo que se escribe es la película, a partir de los registros. Y lo que se escribe es la relación entre los registros, la escritura sería lo que liga uno con el otro, eso es lo que es la escritura. Sin embargo me pregunto desde el lado del origen de la palabra escritura. Escritura viene de ins- cribir, es decir de marcar el cuerpo. La marca en el cuerpo es lo que es la escritura: una inscripción. Una marca. ¿De qué manera podríamos estar prensando ese concepto que tiene Derrida de escritura, de hecho él dice que el primer género de escritura son las marcas que hacen en nuestros cuerpos y esas marcas se registran desde el nacimiento. Cada golpe o encuentro que nos afecta, es una forma de escribir en el cuerpo. El ejemplo que él pone es ¿cómo se inscribe dios en el cuerpo?, con la circuncisión. ¿Cómo podríamos pensar esto que está diciendo Mario de la escritura es esa relación entre las imágenes, esa puesta en relación de una con la otra, siendo que la escritura es la inscripción. Mariana: Pero, yo leí que el texto a pesar de que ahora sea escrito, era un acto de performancia y se constituía de varias voces. Creo que esa potencialidad se da a partir de algo que se construye fuera, en el espacio intermedio.

4 “La historia comienza con una postal y un mensaje más bien críptico: “Querido Phil: no puedo continuar, m.o.s. S.O.S. Ven a Lisboa, con todas tus cosas. Cuanto antes. Un abrazo, Fritz”. Sólo quien trabaja en la industria del cine puede saber que se trata de una antigua expresión para “mudo”, que surgió hacia finales de los años veinte y que significa “mit-out sound”. Pronto comprenderemos que la postal ha sido enviada por el director de cine Friedrich Monroe, el cual pide ayuda a su amigo, el ingeniero del sonido Phillip Winter. Friedrich había empezado en Lisboa una película romántica: él mismo quería rodar todas las tomas y realizar una película “como si la historia del cine no hubiera existido nunca”. Un hombre vaga solo por las calles accionando una cámara de manivela. Pero el ensayo de Friedrich no tuvo éxito. Al darse cuenta de que se encontraba en un callejón sin salida, pidió ayuda a Winter”. http://www.otraparte.org/ actividades/cine/historia-lisboa.html, consultado el 10 de febrero de 2012.

3 Pierre Lévy, ¿Que es lo virtual? (1995), Diego Levis (Tr.), Paidós, Barcelona, Buenos Aires, 1999, en aprendeenlinea.udea.edu. co/.../levy-pierre-que-es-lo-virtual.PDF

hay una aspiración en muchos espíritus creativos por fijarse en esa instancia pura, aunque es fascinante por su imposibilidad. Porque el momento en el que la historia se encuentra ya dejó de ser un registro. La historia es lo más cercano a un registro, aunque la historia “sola”... sería un fuera del tiempo como imposibilidad de dar testimonio de la historia sin tocarla. Pilar: Me llamaba la atención algo que dijiste sobre esa mediación en la que se pierde el carácter de registro. Entonces qué pensaríamos de un registro, porque pienso que no puede existir sin mediación. Mario: Estamos dándole un tratamiento a esos conceptos desde la filosofía; pero nosotros usamos las palabras con un valor tendencioso. La palabra registro para nosotros puede empezar a denotar otras cosas; filosóficamente sería una especie de impronta que está portando algo que es inasible. Silvia: ...y lo que la articula sería la escritura, y en lo que se convertiría sería en memoria. Pilar: ¿Y aún seguiría conservando su carácter de registro? Por ejemplo en Chris Marker esas imágenes evidentemente tienen un hilo narrativo, pero uno no puede alejarse de que registran algo y son evidencia. Mario: Él se para en un lugar en donde no se define qué es verdad y ficción, y sigo aquí “El lector prosigue esta cascada de actualizaciones interpretándolo, dándole sentido aquí y ahora. Hablo de actualización en cuanto a la lectura y no de la realización: que es el resultado entre posibles preestablecidos”5 (que es la redacción). M. Trixi: De manera que en ese sentido la escritura es lo que se convierte en una mediación para la actualización. Es decir es la forma de actualizar, medial que tenemos para generar sistemas o relaciones que establecemos en el mundo. Mario: Y problemáticos en tanto que no están resueltos ni siquiera en su estado fantasmagórico. Si tengo una idea definida es que ya está resuelto, no es 5

un sistema complejo y problemático de fuerzas sino que es un posible, es posible. Lo único que necesita es un cuerpo, eso es redacción. Cristian: Como vaciar ese lenguaje en un recipiente... Mariana: de hecho el Maestro Burgos nos contaba, cuando nos reunimos, que cuando él hacía una investigación histórica para escribir buscaba la grieta en donde no hubiera nada, y entonces él podría construir a partir de esas grietas (sistemas problemáticos de fuerzas, como dice Mario). M. Trixi: ...y eso son los mundos posibles con los cuales se construye el arte, eso es una escritura. No importa si es una escritura con la imagen o si lo es con una palabra, el concepto de escritura hay que extenderlo mucho mas allá de la palabra. Yo lo asociaría mucho más al problema del gesto del cual nos estuvo hablando Jaime Ramos cuando nos expuso el pensamiento de Wittgestein. Cristian: Yo sentí en la película como una línea de tiempo “viva”, como latente, sentía que había una fuerza dentro de la propia palabra que hacía que se convirtiera en una poética haiku. Y a su vez estaba discurriendo en paralelo con una narrativa de la voz en off, entonces eso hacía que hubiese un latir dentro de la misma película y esa forma visual del poema haiku se veía intermitente entre la voz en off y las imágenes. Mario: Hay algo en Marker, y es que él fue el primero en insistir en relaciones indirectas entre el llamado texto y la imagen. Porque, o generaba esa grieta o era un poco esa imagen de Perseo viendo directamente a través del espejo. Es decir cuando lo que se está diciendo en palabras y lo que se está diciendo en imágenes no corresponden, con lo único que nos quedamos es con los tres elementos de la poética que son: el lenguaje, el ritmo y la imagen. Nosotros nos encargamos de hacer aparecer la imagen, ahí aparece la escritura.

Pierre Lévy, óp. cit., p. 25.

M. Trixi: Creo que eso toca algo a lo que me gustaría referirme. En un texto de María Belén Sáez de Ibarra6 para la exposición de Hannah Collins, ella lo refiere no a la escritura sino a la construcción de la imagen pero creo que este concepto nos puede servir como concepto ampliado de escritura. “Entre el mundo y el ojo existe una distancia insalvable. Atravesar esa distancia es tal vez la tarea incesante de conocer. La filosofía, la ciencia y el arte entregan distintas formas a ese concepto; formas que se tejen todas ellas alrededor de la percepción de las afecciones y de las sensaciones que ofrece la pulsión, los planos de tensión para fabricar los conceptos que median la existencia con un mundo posible”, esa sería la escritura en este sentido. Esa es la escritura del artista, de forma autorreflexiva de la visión. “Entrar allí es también entrar a ver que hay mucho en lo que vemos”, es decir cada uno pone allí algo más, es la capacidad que tiene la imagen de tender un puente con el mundo, y hay mucho más de lo que vemos en la imagen, pues no vemos que vemos, siempre habrá cosas que quedan en la sombra y no podremos aprehender. Cristian: ¿Ese problema no se podría solucionar a partir de la partícula? Como hacer que ese árbol aparezca en sus pedacitos. M. Trixi: Ese es el reto que siempre estamos afrontando, eso me pareció sugestivo en la película (...) en ese espacio de relaciones es cuando se inscribe la escritura. En ese espacio es donde está la escritura, luego la escritura no es solamente lo físico que vemos (el signo) sino la significación. Es decir el signo en sí mismo no alcanza... Silvia: Yo creo que lo que se construye a partir de la escritura es una mirada. Entra entonces el problema de la mirada, en la película están el texto, la imagen, la voz. Finalmente se constituye una mirada,

y ahí entra un poco lo de la contingencia que nos explicaba Jaime Ramos: desde dónde estamos mirando cierta cultura, desde dónde miramos el mundo y hasta qué punto el mundo nos mira a nosotros, ahí se abren más sentidos. Camilo: Con el profesor Susunaga se problematizaba el tema de la Gorgona, la Medusa. La mirada que se refleja en una imagen representa una muerte, un escalón pero también una inclusión al mundo. Se sobrevé. M. Trixi: Es una paradoja casi patética, es decir la manera de entrar al mundo es petrificarse. Mario: Es importante lo que dice Silvia sobre la imagen. Pensaba en los dos mitos trabajados en clase, el del escudo de Perseo y de la mujer de Lot, y aunque están vinculados y tienen que ver con la diferencia entre ojo y mirada. El mito de Perseo nos convierte en piedra, solo nos salvamos porque no hay retorno a la imagen. El retorno se da a través del reflejo del escudo, el reflejo de algo que permanece oculto (...) si me vinculo con el texto, vivo; si miro eso que permanece oculto que es lo que no ha sido procesado o mediatizado muero porque no hay retorno de imágenes. El otro es el que ve el texto, el tejido, ve la memoria y de cierta manera me da vida; en el mito de la mujer de Lot la idea de convertirse en sal es purificar y transformar. Ahí sí es por mirar directamente, mirar la exhalación de un gesto en el lugar de lo simbólico (...) La inteligencia del lector constituye las páginas listas, un paisaje semántico móvil y accidentado. Analicemos este trabajo de actualización: “¿Qué sucede cuando leemos, cuando escuchamos un texto? En primer lugar el texto está horadado, censurado, sembrado de blancos; son las palabras los constituyentes de las frases que no oímos en el sentido perceptivo pero también intelectual del término. Son los fragmentos del texto que no comprendemos, que no recibimos juntos, como una relación indirecta con el texto, que no integramos a los demás, que subestimamos; si bien paradójicamente leer y escu-

6 María Belén Sáez de Ibarra sobre la exposición ”La revelación del Tiempo” de Hannah Collins. Ver http://www.divulgacion.unal.edu.co/museo_de_arte/2010/curaduria_mb_saezdeibarra.html

char es empezar a subestimar, a des-leer o despejar el texto. Arrugamos el texto al mismo tiempo que lo fracturamos por medio de la lectura o la escucha, lo replegamos en sí mismo, relacionamos entre sí los pasajes que se corresponden. Cosemos juntos las partes dispersas, extendidas, divididas sobre las superficies de las páginas o la linealidad del discurso. Leer un texto es reencontrar los textos textiles que le han dado su nombre”7. Silvia: Rápidamente para aclarar un poco el concepto de texto: “Pero mientras recogemos el texto sobre sí mismo, confeccionando de este modo su relación interna, su vida autónoma, su aura semántica, lo relacionamos también con otros textos, con otros discursos, con imágenes, con afectos, con toda la inmensa reserva fluctuante de deseos y de signos que nos hacen ser lo que somos. Aquí no es ya la unidad del texto lo que está en juego, sino la construcción del yo, construcción siempre por rehacer, siempre inacabada. No es ya la realización del texto lo que nos ocupa sino la dirección y la elaboración de nuestro pensamiento, la precisión de nuestra imagen del mundo, el logro de nuestros proyectos, el despertar de nuestros placeres, el hilo de nuestros sueños. Esta vez el texto no está arrugado sobre sí mismo, recogido, sino fragmentado, pulverizado, distribuido, evaporado según los criterios de una subjetividad que surge de sí misma”8. Carlos: Tratando de hilar un poco toda esta cantidad de imágenes que van saliendo de esta exploración, me da la sensación, cuando hablamos, siempre del mito de Perseo o la mujer de Lot, que de pronto la estética y los filósofos como no están mirando directamente esa luz que ve el artista, necesitan situarse en un escenario donde haya un gran foco. Necesitan una fuente donde no quede duda, no se puede hablar de algo más cotidiano con ellos porque entonces

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se empezaría a caer en un territorio de lo banal. Sin embargo el artista cuando está trabajando, eso que hablamos que contiene el registro que no es simplemente la imagen sino que tiene un “algo” dentro, pienso que es de la misma naturaleza de esa fuente que podría ser tanto la mujer de Lot como la Medusa, porque tiene el poder transformador, solo que como no lo estamos trabajando desde la literatura desde la razón; entonces no necesitamos tampoco buscar una fuente de esa magnitud para que sea tan evidente nuestro trabajo. Pienso que a veces tratamos de insertarnos en el discurso de la estética como si de ella fuésemos a tomar lo que precisamente no contiene. Porque es la mirada, lo que permite que se tome de esa fuente directamente en el registro, es como si yo me encontrara frente a la fuente de la luz, el sol, y prendo una vela y me llevo ese pedacito que es de la misma naturaleza e intentara no tocarlo no manipularlo (porque podría destruirlo), son los registros que tenemos que son como letras en potencia, no tienen orden pero son parte de un alfabeto. (...) El filósofo aleja la posibilidad de enceguecerse porque quiere asir la totalidad (aunque siempre es ajena y distante), el artista no necesita la “totalidad” porque no le es necesario, basta con tomar de esa totalidad y presentarla de nuevo (pensarla en lo cotidiano) (...) El velo que se corre ante los ojos del artista, que le da la capacidad de reconocer eso que está ahí, y luego lo “escribe” y se puede reescribir de mil maneras. Cristian: A mí me parece de todos modos en la parte ya más del video, que se nota esa capacidad de Chris Marker de ejercitarse, de querer hacer cosas no pequeñas. Sentí en el video, el hecho de abordar un largometraje da la posibilidad de hablar mucho más y enriquecerse mucho más a partir de la narrativa, no sé si de pronto ha experimentado mucho en la parte formal para hacerse a un lenguaje propio. Mario: Creo Marker como Italo Calvino son personas que establecen una relación con la estética

ibíd., p. 7. ibíd., p. 26.

mucho más trágica, en el sentido en el que la hemos revisado en la clase. Más trágica en el sentido del buscar ser testigo, no es tan ligero como “el esteta está interpretando a los artistas”, no creo tanto en eso (…) Creo que los textos en los que más leí de manera persistente el mito de Perseo es un texto hecho por un artista, Italo Calvino (escritor). Él utiliza el mito de Perseo y poesía antigua en el concepto de levedad y visibilidad en Seis propuestas para el próximo milenio9 y creo que Marker tiene esa misma capacidad como que sí hay una búsqueda de mímesis, un ritmo que lo atraviesa, creo que eso es escritura. Creo que igualmente un teórico sí sabe cuándo es que está escribiendo e ilustrando, o cuándo es que su intención es querer imponerle una teoría al artista; y sé también que hay artistas que por decisión propia deciden ilustrar la teoría en algún ejercicio. Creo que lo que dice Carlos es cierto, estamos escribiendo en otras latitudes, aunque a mí me interesa mucho cuando esas dimensiones se entrecruzan (...) Creo que nuestra relación con el mundo es una relación mucho más digital que análoga, en donde se construye a partir de módulos, lo variables o transcodificable. La memoria también funciona como unidad discreta. Carlos: Fíjate que la memoria ahí, solo tiene sentido porque la actualiza el presente. Cuando se está

mirando esa fuente de donde se toma esa potencia, por ejemplo la semilla; no es que el artista solo piense por su conocimiento que ahí está la potencia del árbol, sino que piensa ahí está el árbol simplemente. Eso lo ven así los Taitas por ejemplo del Putumayo, muestran que lo que uno piensa que es posibilidad realmente es real, no hay diferencia. Entonces digo que cuando uno toma un registro, ahí no hay memoria sino que es un presente absoluto, es lo que permite la mirada que está totalmente actualizada en ese momento para poder ver. Mario: Precisamente es eso, que la memoria no está en el registro sino en lo que sucede en uno. La transcodificación del registro. A lo que iba es que yo sí creo en que nuestra relación aunque surge ahí en donde usted menciona forma parte de un registro, de nuestra relación con el mundo en general. Yo creo que hoy el mundo se ve escrito en una escritura más translúcida en donde por supuesto mis capas o las capas de memoria que soy se pueden empezar a entreverar con las capas de otro. M. Trixi: Ahí no estoy de acuerdo. No creo que sea mas translúcida hoy, en nuestra vida actual que en la vida de otros, yo pienso que en cada momento es igual de translúcida. Ahora que hablaba de transcodificación de textos, me vino la imagen de la escritura de la Biblia, no hay nada más “transcodificación” y compuesto. Pienso que siempre ha sido transparente. La escritura de un mito, la del mito de Perseo que viene del siglo V a. C. y fíjense la fortaleza de las imágenes escritas porque eso es lo que es el mito, escritas como escritura que aún hoy podemos ponernos en la tarea de seguir descifrándolas. Mario: Claro porque el mito no es historia. Yo hablaba mas de los hechos cotidianos, de la presencia de los medios, de los objetos que uno produce... Mariana: De hecho hay un ejemplo que creo que podría llegar a tener que ver. Es un muchacho que

9 “(…) El breve ensayo que constituyen sus 5 + 1 propuestas para este nuestro milenio es, quizá, el testamento poético definitivo de Calvino, la obra clave para entender la concepción de la literatura y el mundo de un autor único, padre de la posmodernidad. Ante el desarrollo de la sociedad de la comunicación de masas y la globalización, Calvino pensó la literatura del futuro para evitar su muerte. Estas son las propuestas que nos ha legado: La literatura ha sido tradicionalmente el ámbito de materias graves, rotundas, serias, densas. Sin perjuicio de la seriedad, esta convención ha relegado a un segundo plano la ligereza, confundiéndola con la frivolidad. Esto no es así ni mucho menos. Frente a la pesantez de la materia empírica Calvino reivindica la naturaleza atómica suspendida en una mota de polvo, los cuerpos celestes y las cabezas en las nubes. La escritura es en el libro lo que el byte en la pantalla: no pesa, fluye sin dificultad y constantemente se transforma. Pero no es abandono: citando a Valéry, “Hay que ser ligero como el pájaro, no como la pluma”. http://www.papelenblanco.com/ ensayo/seis-propuestas-para-el-proximo-milenio-de-italo-calvino, consultado el 10 de febrero de 2012.

es un teórico y artista alemán10, él se vio en el compromiso de escribir un texto sobre Pasolini. No pudo hacerlo, pero estaba rodeado de textos de Pasolini y lo que el hizo fue hacer un remix, una especie de collage. Creo que a eso se refería Mario, a esa transparencia, a esa conectividad que está permeada. Deviene de aceptar que todo es una cadena, y hay otros que han hecho cosas, pero quizás mi pequeño gesto puede aportar algo, es como participar en la escritura de otros. Carlos: Veo como una línea, unas premisas de cómo es esa gramática en el arte. Estamos de pronto asintiendo todos en que hay una sensación de que esa escritura hoy tiene un carácter transparente o en el tiempo, de pronto la estamos viendo hoy nosotros. Quizás todos los que han hecho el mismo ejercicio han descubierto que todo es algo que se filtra de una forma transparente y que no se puede agotar. La pregunta sería cuándo me incluyo o cuándo eso no sería así, cuándo un artista entra a jugar al juego de los teóricos ... M. Trixi: La potencia de la creatividad en cada contexto. La cultura es lo que menos violenta al ser porque lo contiene (...) La escritura puede darse en la no obligatoriedad, en el influjo, en el ámbito en el que estamos contenidos, ahí es transparente. Es tan transparente en el paleolítico como hoy. Cristian: Ahí es como decía Mario, se actualiza. Mario: No siempre es así, solo se da si uno quiere (...) La voluntad humana sí es, como dice Beuys11 , a

partir de la ternura de pensamiento, un pensamiento plástico y blando. El pensamiento plástico lleva lo definido a lo indefinido, lo que él define principio forma. Cristian: ¿Es un poco lo que dice Marker, citando a Lévi-Strauss, que las personas en algún momento deberían dejarse de sí entrando al objeto? Mario: Seguramente, Barthes dice hablando de la diferencia que el conflicto es una pésima caricatura de la diferencia. La diferencia como materia prima es posible solo y cuando se gradúe la temperatura de cocción de esa diferencia, es la grasa, es una voluntad, eso lo decide uno, gradúa. M. Trixi: Quisiera hacer una pregunta, la hipótesis del seminario que es la práctica de la escritura y la imagen, es decir ¿es posible incluir en la práctica de la escritura una imagen? Y esa es la pregunta que se ha hecho a cada uno de los invitados a hacer la charla, que se han resistido porque es un tema desconocido es un tema del arte. Es un punto de encuentro con los que escriben “oficialmente”. El problema de la imagen pareciera que es propiedad del plástico aunque el que escribe también lo piensa pero en otra materialidad (...) ¿Cómo ven ustedes esa pregunta?... Carlos: Creo que la pregunta no es solo urgente sino también pertinente, porque es con el otro con el que yo puedo afinar ese instrumento que es mío. Mario: Creo que esta relación con el otro es un poco el deseo de recuperar un pensamiento antiguo, es como el pensamiento de los indígenas. Ellos forman parte de una escritura, no tienen duda, no están fuera ni están tejiendo esa escritura desde afuera, ellos son el texto.

10 Sebastian Luetgert, vive en Berlín, trabaja como escritor, programador y artista. Es co-fundador de Bootlab, un espacio independiente para viejos y nuevos medios en Berlín. Ha producido varios proyectos ligados a la propiedad intelectual, como textz.com y Pirate Cinema. Sus recientes publicaciones incluyen “Introducción a una verdadera historia del Internet”, “La obra de arte en la era de la reproducción digital” y “La sociedad de la propiedad intelectual”. http:// www.piratecinema.org/. Ver http://mokk.bme.hu/centre/conferences/ reactivism/bio/sluetgert 11 Relectura de algunos textos de joseph beuys a partir de los códigos barthesianos, en http://www.kaleidoscopio.com.ar/ fs_files/user_img/Arte/Relectura%20de%20Beuys%20a%20partir%20 de%20los%20códigos%20Barthesianos.pdf. consultado el 10 de febre-

ro de 2012.

Paula Maldonado1

interés de pensar en la producción desde el punto de vista de los artistas quienes, insertados en un terreno ambiguo en el que se superponen mutua y continuamente los ámbitos e intereses de lo público y lo privado, se preguntan acerca del significado de lo real. Desde este punto de vista, la producción artística se manifiesta tanto como un asunto de transformación de la materia prima en asocio con las herramientas, los recursos y las destrezas, como una actividad que involucra dentro del proceso creativo mismo la relación entre las personas y la relación entre las personas y los objetos que las rodean. Una perspectiva desde la cual se reflexiona sobre las acciones que desarrollan los hombres en sus actividades cotidianas y de vida en común y donde la obra artística tiende a cobrar sentido en el proceso de su propia realización. El seminario Los artistas y la producción busca mediante la interlocución de distintos escenarios del saber, introducir el tema de la producción artística como una actividad que mas allá de “fabricar objetos” lo que hace es poner en consonancia el mundo interior con la vida pública, como una actividad que se resuelve entre lo que es vivido y lo que la exteriorización manifiesta. Buscamos que el artista se aproxime a sus propios procesos y a las prácticas del taller a través de un cuestionamiento sobre algunos de los aspectos que afectan y determinan el sentido de la producción como lo son el uso de la imagen, la posición ética, la idea de ciudad, etc.

Los artistas y la producción

1 Las prácticas artísticas contemporáneas, al experimentar con los límites entre los distintos tipos de actividades en la producción artística, se han desplazado cada vez más de su taller solitario hacia otros espacios transformando sus modos de hacer. Es tal vez esta destreza la que les ha permitido cuestionar asuntos fundamentales de nuestra cultura situándose en el terreno mismo en el que estos tienen lugar. Un espacio complejo en el que se interponen las más antiguas costumbres y creencias con la moderna y permanente instrumentalización de todo lo dado, incluyendo aquí a los seres humanos, y en el que la interminable cadena de producción y consumo ha conducido a que las cosas fabricadas por las manos de los hombres hayan perdido la posibilidad de agrupar, relacionar y separar a los seres humanos entre sí. Este fenómeno señalado por Hannah Arendt como una continua degradación del mundo, de todo aquello que “nos junta y no obstante impide que caigamos uno sobre otro”2, ha tenido como consecuencia la pérdida tanto del espacio público, en donde tiene lugar la acción y el intercambio libre de todo lo que se puede ver y oír, como del privado, donde el ser humano encuentra un lugar de refugio. De ahí el

Referencias: Hannah Arendt, --- La Condición Humana (1958), Ramón Gil Novales (Tr.), Paidós, Barcelona, 2005.

1 �� Título de filósofa de la Universidad Nacional de Colombia. Estudios de Doctorado en filosofía de la Universidad Nacional de Colombia. Últimas publicaciones:“Sobre el ser histórico, su estilo y su perspectiva” (2009), “Política, verdad de hecho e imagen del mundo” (2010). Conferencista del seminario especial “Los artistas y la producción” paulampa@gmail.com 2 Hanna Arendt, La Condición Humana (1958), Ramón Gil Novales (Tr.), Paidós, Barcelona, 2005, p. 62.

--- “La crisis en la cultura, su significado político y social” (1968), en Ana Poljak (Tr.), Entre el pasado y el futuro, ocho ejercicios sobre la reflexión política, Península, Barcelona, 1996. --- Comprensión y política y El pensar y las reflexiones morales (1953) y (1971), en Fina Birulés (Tr.), Señal que cabalgamos, No. 52, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2005.

Paula Maldonado

Construir un mundo habitable

El empeño de Hannah Arendt por pensar el sentido de la política luego de los desastres de la Segunda Guerra Mundial, su interés por comprender los efectos que ha tenido sobre el mundo de los hombres una sobrevaloración tanto de la actividad teórica, como de la capacidad de fabricar y, finalmente, su afán por repensar las experiencias que determinan las actividades que se refieren al actuar en su conjunto, hacen de su obra un referente valioso y revelador desde varios puntos de vista. En el esfuerzo por destruir una tradición de pensamiento que ha borrado las diferencias entre las distintas actividades obviando las condiciones básicas en que se dan, Arendt se cuestiona en La condición humana sobre el sentido y relevancia que tiene la construcción del mundo artificial. Y junto con este la creación de la obra de arte, la apertura de un espacio común de apariencia en el que el discurso y la acción, efímeros, intangibles e irrevocables por naturaleza, edifican un mundo humano. La pérdida del espacio público y de orientación en el mundo señalada por Hannah Arendt como consecuencia de la incapacidad de comprender la naturaleza del trabajo, la acción y el discurso puede ser tomada como punto de partida para preguntarse por el lugar que ocupa el arte en la contemporaneidad; que en tanto hace parte del trabajo se tiene como una actividad productora del mundo, pero que dado el ambiente de espectáculo y la problemática de la mercantilización del mismo ha buscado apelar

a la realidad llevando la obra al límite, huyéndole a la incansable manipulación de los objetos culturales que se convierten rápidamente en productos de consumo. Vita activa: labor, trabajo y acción El interés de pensar en el arte desde la obra de arte es algo que merece una explicación; en parte porque es un debate, quizá necesariamente abierto, el por qué a determinados objetos se les llama arte, pero más aún porque actualmente muchas de las prácticas artísticas no podrían concebirse desde esta perspectiva. El ambiente de espectáculo y la problemática de la mercantilización del arte que rodea estos valores, por supuesto, no es uno de los aspectos menos preocupantes y, sin embargo, es viable pensar que el problema es más profundo, tiene que ver con los prejuicios que se han cocinado hace más de unas cuantas décadas e incluso de siglos con respecto al arte y a las distintas actividades. Sin pretender dar cuenta de toda la complejidad de esta problemática que tiene muchos aspectos y niveles, lo que pretendo tratar tiene que ver con la pregunta por el tipo de actividad de la que proviene la obra de arte y por el lugar que ocupa en el mundo. Para abordar esto se hará una lectura de la tesis que plantea sobre este asunto Hannah Arendt en La condición humana, según la cual la obra de arte es producto del trabajo, una actividad que, a diferencia de la labor y la acción, crea el mundo artificial en el que se

mueven los hombres. Punto de vista que sorprende, porque la pregunta por el arte y las actividades que lo rodean se ha asociado, en general, a la pregunta por el ser humano en lo que tiene de indescifrable y problemático, y no a la actividad del fabricante, cuya bondad es meramente ser capaz de transformar la naturaleza en material y el material en una cosa útil. El interés de la autora por abordar este tema surge de una pregunta más amplia por el tipo de actividades que conforman la vida del hombre y la jerarquía que éstas han tenido a lo largo de la historia del pensamiento; más específicamente por las que designa con la expresión vita activa: labor, trabajo y acción. Originalmente la expresión vita activa tenía el significado de “vida dedicada a los asuntos público-políticos” y estaba relacionada con el tipo de actividades que al no requerir esfuerzo físico y al no estar sujetas a las necesidades básicas permiten al hombre una vida autónoma y libre —el bios politicos aristotélico que “denotaba de manera explícita sólo el reino de los asuntos humanos, acentuando la acción, praxis, necesaria para establecerlo y mantenerlo”1 , respecto a la cual no se consideraban ni la labor de los esclavos ni el trabajo de los artesanos actividades propiamente humanas—. Sin embargo, con la desaparición de la polis y la actividad propiamente política que se realizaba allí, esta expresión tendió a significar cualquier tipo de “compromiso con las cosas de este mundo”, esto es, cualquier tipo de actividad que no tuviera que ver con la vita contemplativa, que era considerada por los filósofos la más importante y la única realmente libre. Ahora, aunque su original sentido era político y tenía que ver principalmente con la acción, con el término vita activa Arendt recoge tres actividades que para ella son las fundamentales de la vida humana —labor, trabajo y acción— pero ello no con la

intención de prolongar la resignificación que se dio a éstas, sino para subrayar, frente a la homogenización, subordinación y oposición de tales actividades a la vida contemplativa, las características propias de cada una y la condición humana a la que están asociadas. En cuanto a la labor de nuestros cuerpos, la condición es la vida; pues estas actividades están mezcladas con el proceso biológico del organismo humano, ya que se hacen para cubrir las necesidades básicas de un cuerpo “cuyo espontáneo crecimiento, metabolismo y decadencia final están ligados a las necesidades vitales producidas y alimentadas por la labor [misma]”2; de ahí que el tiempo de la labor sea equiparable al ritmo de la naturaleza, cuya fuerza somete al hombre a comer para laborar y laborar para comer (supervivencia). El trabajo de nuestras manos, en cambio, escapa al proceso vital del hombre porque construye objetos independientes que pueden llegar a perdurar más allá de su muerte. Este consiste en añadir algo nuevo al mundo creando con ello un mundo artificial. De ahí que la condición humana del trabajo sea la mundanidad, el hecho de que el ser humano al coexistir con las cosas se remite a una estructura de sentido. En este caso el producto es el fin de la actividad. Fin que, aunque en la mayoría de los casos es identificable con determinado uso, no está relacionado fundamentalmente con la utilidad sino con la durabilidad, de ahí que entre los distintos productos, Arendt incluya las obras de arte. Mediante la acción3 y el discurso, por otra parte, es como los hombres se presentan unos a otros como son, sin la mediación de cosa alguna. Las consecuencias de esta actividad no pueden anunciarse porque lo que se revela a través de ella, lo nuevo, la posibilidad de tomar una iniciativa, de comenzar o de poner algo en movimiento es manifiesto sólo en la relación

1 Hannah Arendt, La Condición Humana (1958), Ramón Gil Novales (Tr.), Paidós, Barcelona, 2005. p. 40.

2 ibíd., p. 35. 3 Del griego archein: comenzar, conducir, gobernar. Y del latín agere: poner algo en movimiento.

con los otros. Tal es propiamente el ámbito de los asuntos humanos, de la libertad y de la política, y le corresponde la condición humana de la pluralidad. Ya que es precisamente porque todos somos lo mismo, es decir, seres capaces de actuar y de mostrar a través de sus actos quienes son, es que nadie es igual a cualquier otro que haya vivido, viva o vivirá4.

En este sentido el mundo es más que “un tejido pragmático donde lo esencial es la conexión de referencias entre utilidades7, es un habitáculo en el que elementos como la artificiosidad, la duración y la intersubjetividad son destacados para poner de relieve lo públicamente compartido, donde el provecho y la utilidad no son el único significado de lo producido”8. Desde este punto de vista el mundo como aquello que está en medio de es asimilable, para Arendt, a lo público, pues “el término ‘público’ significa el propio mundo, en cuanto es común a todos nosotros y diferenciado de nuestro lugar poseído privadamente en él… está relacionado con los objetos fabricados por las manos del hombre, así como con los asuntos de quienes habitan juntos en el mundo hecho por el hombre”9. Construir un mundo permanente y durable, entonces, tiene que ver con la esfera de lo público porque sólo un mundo común, esto es, uno donde las cosas “como tales originan la familiaridad del mundo, sus costumbres y hábitos de intercambio entre hombres y cosas, así como entre hombres”10, trasciende el tiempo vital de un hombre hacia el pasado y el futuro. Desde esta perspectiva los hombres no sólo están condicionados por la naturaleza sino que, en cierta forma, se condicionan a sí mismos a través de las cosas que hacen y, específicamente en el trabajo, a través de las cosas que crean. Es esto lo que hace

El trabajo construye mundo Ahora bien, de las actividades que conforman la vita activa, las que se realizan en el trabajo son las únicas que hacen algo que se impone al efímero tiempo de los humanos, que, en tanto produce un grupo de cosas, “claramente distintas de todas las circunstancias naturales”5, permite dar durabilidad a un mundo que sobrevivirá a muchas vidas individuales. En esto consiste su relación con las condiciones más generales de la vida, natalidad y mortalidad. En cierto sentido, puede decirse que todas las actividades de la vita activa “trascienden la muerte” en tanto permiten, por un lado, la vida de la especie, diligencia (o “productividad”) característica de la labor y, por otro, la historia, al crear las condiciones en que ésta es posible al establecer y preservar los cuerpos políticos, que es tarea propia de la acción. Sin embargo, en el caso del trabajo trascender la muerte tiene que ver con la relativa independencia que sus productos tienen respecto a los hombres que las fabrican y usan. Es esto lo que les permite, para Arendt, convertirse en “aquello en lo que viven” los mortales. De ahí que diga que “contra la subjetividad de los hombres se levanta la objetividad del mundo hecho por el hombre”6, que no sólo está en medio de la naturaleza y el hombre sino entre un hombre y otro condicionando sus relaciones.

7 Esta opinión la comparto con Hans Jonas, que hace referencia a esto al presentar la amplitud del concepto de mundaneidad en Arendt en relación al análisis de Heidegger. Ver Hans Jonas, “Actuar, conocer, pensar. La obra filosófica de Hannah Arendt”, Hannah Arendt, el orgullo de pensar, Fina Birulés (Compiladora), Xavier Calvo, Martha Hernández, Juan Vivanco y Ángela Ackermann (Tr.), Gedisa, Barcelona, 2000, p. 31. 8 ibíd., p. 73. 9 ibíd., p. 108. 10 La objetividad tiene que ver con la relación que establecen los hombres con el mundo, por eso Arendt insiste en que esta radica en que “los hombres a pesar de su siempre cambiante naturaleza pueden recuperar su unicidad, es decir su identidad, al relacionarla con la misma silla y con la misma mesa”, en Hannah Arendt, La condición humana, óp. cit., p. 166.

4 ibíd., p. 35. 5 ibíd., p. 166. 6 “El mundo es aquello desde lo cual lo a la mano está a la mano”, Martin Heidegger, Arte y poesía, Samuel Ramos (Tr.), Fondo de Cultura Económica, México D. F., 2001, p. 109.

la existencia condicionada humana y nos permite ver la naturaleza como algo objetivo11, pues de otro modo no se conformaría un mundo sino un conjunto de cosas no relacionadas donde la naturaleza obligaría al hombre a seguir su ritmo y a rendirse una y otra vez ante sus exigencias. Ahora bien, el que se considere el mundo como algo que está en medio de hombres y cosas no quiere decir que éste pueda existir sin hombres; pues justamente el mundo es un espacio que se abre entre los hombres. De ahí que se considere una contradicción hablar de un mundo sin hombres y no de una naturaleza o un universo sin hombres. Es importante, respecto a esta interdependencia entre los hombres y el mundo, hacer énfasis en el hecho de que se trata de una correlación entre varios hombres y el mundo y no entre el mundo y el hombre en singular. Pues no habría, según Arendt, una vida humana allí donde no hay presencia de otros; donde el hombre se encuentra totalmente sometido por la naturaleza al laborar en completa soledad, donde el fabricante al dedicarse a trabajar y construir cosas para él mismo sería una especie de dios, y dónde, finalmente, sería imposible la acción, única actividad que “es prerrogativa exclusiva del hombre; [ya que] ni una bestia, ni un dios son capaces de ella”12. De ahí que sea, justamente, en la interacción de palabras y actos donde aparece el mundo; donde el sólo hecho de la apariencia, de “la presencia de otros que ven lo que vemos y oyen lo que oímos nos asegura la realidad del mundo”13. Eso no quiere decir, por otra parte, que todo lo que suceda en el mundo se diluya en puros sucesos humanos; sino que justamente el mundo, el medio ambiente en el que cada individuo vive, puede testificar de una u otra forma, directa o indirectamente, la presencia de otros. Y puede hacerlo a través del

mundo artificial que produce no porque en las cosas haya una evidencia de la “esencia de lo humano” en general, sino porque la independencia y durabilidad que les son propias permiten al ser humano que tiene una naturaleza cambiante descubrir un mundo objetivo. Una estructura de sentido que aunque es móvil puede llegar a permanecer, incluso, siglos. Al respecto, dice la autora, “pues el mundo y las cosas del mundo, en cuyo centro suceden los asuntos humanos, no son la expresión o, como quien dice, la reproducción impuesta al exterior de la esencia humana, sino al contrario el resultado de que los hombres son capaces de producir algo que no son ellos mismos, a saber, cosas, e incluso los ámbitos denominados anímicos o espirituales son para ellos realidades duraderas, en las que poder moverse, sólo en la medida en que dichos ámbitos están cosificados, en que se presentan como un mundo de cosas”14. De ahí que lo público se pueda identificar, no sólo con el espacio de intercambio de palabras y actos entre los hombres, sino con las cosas que unen y separan a los hombres entre sí. Tal es la esfera pública que Arendt describe con la imagen de una mesa alrededor de la cual se sientan los hombres, “que nos junta y no obstante impide que caigamos uno sobre otro”15. Sobre la diferencia entre trabajo y labor Es esta construcción de un mundo habitable la que diferencia las actividades del trabajo de todas aquellas que se hacen con el único fin de la supervivencia. Diferencia que Arendt comprende con la dis14 Hannah Arendt, La condición humana, óp. cit., p. 62. 15 Esta distinción es tomada del Segundo tratado del gobierno civil de Locke; sin embargo, la explicación que se da de la misma tiene unas connotaciones que éste no sospechaba a la hora de explicar la propiedad. Sobre esto se dice en La condición humana: “Locke, con el fin de salvar la labor de su manifiesta desgracia de producir cosas de breve duración, tuvo que introducir el dinero, una especie de Deus ex machina sin cuya intervención el cuerpo laborante, en su obediencia al proceso de la vida, nunca hubiera llegado a ser el origen de algo tan permanente y duradero como la propiedad” (p. 122).

11 ibíd., p. 38. 12 ibíd., p. 60. 13 Hannah Arendt, ¿Qué es la política? (1993), Rosa Sala Carbó (Tr.), Paidós, Barcelona, 1997, p. 58.

tinción entre la labor de nuestro cuerpo y el trabajo de nuestras manos16. Laborar, “ganarse el pan con el sudor de la frente”, es una actividad repetitiva e interminable, que no puede ser afectada por los decretos o propósitos humanos porque progresa automáticamente con la vida. Nadie puede tomar la decisión, por ejemplo, de no comer o nunca asearse porque son actividades sin las cuales no es posible sobrevivir; la necesidad de realizarlas más de una vez en la vida e incluso más de una vez al día es inaplazable. De ahí que en la labor lo principal no sea que el hombre domine su cuerpo sino que el cuerpo domina al hombre. Del trabajo de nuestras manos, en cambio, no depende la vida sino el mundo; sin éste no existirían prendas de vestir, casas… máquinas o libros, que constituyen el mundo artificial en el que esta vida asegurada por la labor se da de cierta manera. Esta diferencia entre labor y trabajo, dice Arendt, no fue tradicionalmente reconocida por el desprecio que se tuvo en la polis griega por las actividades que al requerir esfuerzo impedían al hombre tener tiempo libre, a partir de lo cual la diferencia entre trabajo y labor era simplemente de grado, entre las que requerían mayor y menor desgaste físico. Antes del siglo V en Grecia se diferenciaban los esclavos, que sólo actuaban en la esfera privada, y los trabajadores del pueblo (demiourgoi), que podían participar de un lugar público: el mercado; pero ello desapareció cuando el desprecio por las actividades necesarias para la vida se unió al desprecio por toda actividad que no fuera teórica o contemplativa. Lo sorprendente es que tal diferenciación entre labor y trabajo tampoco se vio claramente en la modernidad con la inversión del tradicional rango de la vita activa en relación a vita contemplativa; pues, entonces, aunque el trabajo empezó a considerarse

la fuente de todos los valores, este se comprendía y valoraba no por ser una actividad que construye un mundo, sino por la productividad que le es congénita y que, en este caso, fue asociada a la productividad de la labor, que —como se ha dicho— tiene que ver con el poder humano de reproducirse. Ello se dio probablemente porque esta inversión surgió de la mano con la sustitución de lo político por lo social17. Este auge de lo social lo explica Arendt a partir de la mala interpretación que se hizo del zoon politikón aristotélico que surgía de las traducciones al latín, cuyo modelo es la de Santo Tomás que reza: “el hombre es político por naturaleza, esto es, social”18. Donde la política se asocia a la necesidad que tienen los hombres de estar juntos para sobrevivir. Tal interpretación aparece en las distintas teorías políticas modernas que se preocupan más por implantar un modelo de gobierno, por administrar los intereses económicos, asuntos que antiguamente resolvía la familia en la esfera privada, que por establecer una esfera pública, un espacio en el que fuera posible actuar y hablar en condiciones de igualdad, donde el uso libre de la palabra es muy distinto al “hablar en la forma de ordenar, y escuchar en la forma de obedecer...”19. La violencia y el dominio que se experimentaban en el hogar griego y que permitían el ocio para que 17 Index Rerum, de la edición de Tauro de Santo Tomás. Citado por Arendt en La condición Humana, p. 52. La afirmación de que el hombre es un animal social, según Arendt, se ha usado comúnmente como justificación de la creencia de que en todo lugar donde los hombres conviven siempre ha habido política, en lo que se basa el prejuicio seg ún el cual lo político es una necesidad ineludible. Pero a esto no era a lo que se refería Aristóteles, para quien politikón era un adjetivo que califica al sujeto como perteneciente a un polis y no a cualquier tipo de comunidad; por eso, ni lo esclavos ni las mujeres ni los bárbaros, aun cuando se organizaban socialmente, eran considerados sujetos políticos, por lo cual no se ponía en duda su ‘naturaleza humana’, “a lo que se refería simplemente era a que es una particularidad del hombre que pueda vivir en una polis y que la organización de esta representa la suprema forma humana de convivencia” (¿Qué es la política?, óp. cit., p. 68). 18 ibíd., p. 70. 19 ibíd., p. 85 (el subrayado es mío).

16 Sobre esto mirar el apartado 6 del capítulo II de La Condición humana.

fuera posible la política, en la modernidad es lo que se experimentaba desde el Estado, donde el espacio de lo público tiende a desaparecer, ya que “el criterio de la acción dentro del ámbito político mismo (en la modernidad) no es la libertad sino la competencia y la eficacia en asegurar la vida”20. Tal lucha por mantener la vida es lo que para Arendt constituye la esfera de lo social que al apropiarse de la esfera pública en la modernidad transforma todas las comunidades en “sociedades de trabajadores y empleados”, que conciben su trabajo, principalmente como un medio de subsistencia. Al respecto dice Arendt: “En una ‘humanidad socializada’ por completo, cuyo único propósito fuera mantener el proceso de la vida… la distinción entre labor y trabajo desaparecería por entero; todo trabajo se convertiría en labor debido a que todas las cosas se entenderían no en su mundana y objetiva cualidad, sino como el resultado del poder de la labor y de las funciones del proceso de la vida”21. La división del trabajo es uno de los fenómenos que deja ver las consecuencias de esto, pues muestra cómo el trabajo al ser realizado por partes por una cantidad de sujetos con un mínimo de habilidad y de conocimiento de lo que hacen se convierte en poder laboral, en una sociedad en la que los sujetos son tratados como meros instrumentos de producción y sujetos de consumo. Ahora bien, Arendt argumenta que la diferencia entre labor y trabajo aunque no es comúnmente aceptada puede reconocerse en el “testimonio muy articulado y obstinado” del lenguaje, en la paradójica existencia de dos palabras etimológicamente no relacionadas que se usan para referirse a una misma

actividad y que, a pesar de su constante uso sinónimo, fueron ambas conservadas: laborar y fabricar�. La tesis de Arendt es que puede verse reflejado el original uso de estas palabras en la diferencia que en algún momento hubo en entre los artesanos y los esclavos dada la actividad que le correspondía a cada uno; lo que coincide con el hecho de que en la formación del nombre el uso moderno de estas dos palabras no sea sinónimo, pues “labor” nunca designa el resultado de la labor (el producto) y, en cambio, cuando se utiliza la palabra trabajo sí se hace referencia al objeto. Respecto a lo cual resulta significativo que “trabajo” suela usarse en algunos idiomas para referirse a las obras de arte, que son los productos menos cercanos a los de la labor porque no están hechas para el uso. Así, la lingüística para la autora puede suministrar una evidencia concreta de lo que parece ser una experiencia original de estas actividades, aun cuando la tradición se empeñó en borrar la diferencia al usar las dos palabras indistintamente. Aunque la incapacidad de reconocer las características propias del trabajo está asociada primero a una sobrevaloración de la contemplación y luego a una sobrevaloración de la labor, en los dos casos la dificultad está en separar las actividades propias de la labor y del trabajo. Para pensar en este problema quizá sea útil ver que la no diferenciación entre estas actividades se refleja también en la aparente no necesidad de distinguir los productos para el consumo y los productos que conforman el mundo artificial y duradero de los hombres, lo que está relacionado con el hecho de que los productos del trabajo sean apreciados principalmente por su utilidad, plano este en el que es fácil relacionar el uso y el consumo dada la destrucción que ambos implican. El uso, entonces, es percibido como consumo a paso más lento; de manera que, por ejemplo, comerse un plato de comida coincide con alimentarse, tanto como gastar la ropa o vivir en una casa coincide con protegerse del frío.

20 ibíd., p. 113. 21 Las dos palabras traducidas al español que vienen del latín (laborare y fabricari) tienen la misma raíz etimológica, pero casualmente es esta la única traducción en la que sucede esto “El idioma griego distingue entre ponein y ergazesthai… el francés entre travailler y ouvrer, el alemán entre arbeite y werken”. Aún así es significativo que para nosotros laborar tenga como en los casos equivalentes en otros idiomas “un inequívoco sentido de dolor y molestia” (La condición humana, óp. cit., p. 148, cita No. 3).

Al respecto es importante tener en cuenta la observación de Arendt de que la destrucción aun cuando necesaria es contingente al uso e inherente al consumo; pues si bien puede decirse que el uso consume los objetos, los desgasta, deteriora y finalmente los destruye, y con ello agota su carácter duradero, no es este realmente su final, “ya que todas las cosas se reemplazan constantemente con el cambio de las generaciones que llegan, habitan el mundo y se van”22. Desde esta perspectiva la diferencia entre los frutos de la labor y del trabajo va más allá del hecho de que los productos de esta última actividad no se destruyen, como los productos de la labor, si no se usan, porque poseen independientemente de su creador y de quien los conserve un carácter durable que les es propio y que les asegura una permanencia relativa en el mundo. La ropa dura si no me la pongo pero la comida se pudre si no me la como. Pues en este punto Arendt parece ser mucho más específica, las cosas permanecen porque son reemplazables por unas semejantes. Es decir, hay un elemento de consumo en el uso de los objetos que acaba con ellos (más rápidamente entre más contacto haya entre el objeto y el cuerpo) pero la presencia de estos no se agota con el uso que le da un particular sino que se extiende por generaciones no sólo por la resistencia del material sino por la posibilidad que tenemos de reproducirlos. Así, dado que el uso no tiene como fin la destrucción propia del consumo, el fin de este objeto no está establecido por el desgaste del material, que siempre puede ser reemplazado, sino por la permanencia o no del mismo en el mundo.

modelo o imagen mental al que se puede acceder cada vez que sea necesario, modelo que no necesariamente crea el fabricante y que, en todo caso, es independiente del trabajo como tal, surge de las necesidades de quienes usan los objetos. Este modelo, que “puede ser una imagen contemplada por la mente o un boceto en el que la imagen tenga ya un intento de materialización mediante el trabajo”23 guía el proceso de fabricación pero está al margen del mismo24, ya que éste, el trabajo de nuestras manos, consiste básicamente en la reificación25 , en la transformación de un material previamente arrancado de la naturaleza en una cosa. La violencia ejercida en la fabricación contra la naturaleza es experiencia de la fuerza más elemental del ser humano que, al sacar el material, interrumpe un proceso natural o mata una vida. Esta violencia necesaria en toda actividad que construye un mundo es destructora o por lo menos transformadora de la naturaleza y por definición diferente a la relación que tiene con la misma el animal laborans. Es por esto que puede decirse que “sólo el Homo faber se comporta como señor y amo de toda la tierra”26, construye cosas que le permiten transformar la naturaleza y la vida sujeta al metabolismo de la misma otorgándole a los hombres, por medio de la solidez que logra en las cosas trabajadas por sus manos, seguridad y confianza, pues puede medir, calcular, controlar y determinar cómo han de estar dispuestas las cosas. Tal modo de enfrentarse el hombre a la naturaleza tiene límites naturales, pero el hombre ha podido superarlos (aunque no todos, los desastres naturales son una prueba de ello) por medio de herramientas

El modelo, la reificación y la mentalidad del homo faber La posibilidad de que las cosas que crea el artificio humano sean reemplazables y permanezcan se da porque la fabricación se realiza a partir de un 22

23 ibíd., p. 169. 24 El hecho de que el modelo que precede la realización del objeto fabricado no desaparezca cuando el producto ha sido terminado, dada su independencia, es lo que garantiza la continua multiplicación de las cosas, de ahí que sea relevante a la hora de entender el lugar que ocupó la fabricación en la jerarquía de la vita activa. 25 O cosificación. El prefijo rei- viene del latín y quiere decir cosa. 26 ibíd., p. 168.

ibíd., p. 165.

que multiplican su fuerza y poder, a tal punto que puede decidir sobre la presencia o ausencia de vida en la tierra, lo que ha sido producto de la incontrolada utilización de estas herramientas. Ello es muy problemático y tiene que ver con la incapacidad para reconocer la diferencia entre labor y trabajo de la que se ha hablado anteriormente, que al no permitir reconocer el trabajo como una actividad fundamentalmente constructora de mundo hace que la mentalidad del homo faber, del hombre que como amo y señor dispone de todo lo que tiene a la mano para conseguir sus fines, controle otros aspectos de la vida del hombre. Esta perversión del trabajo del homo faber tiene origen en la perversión del modelo que guía el fin de la producción, de ahí que sea relevante el modo en que la fabricación está determinada por las categorías de medios y fin. Como se ha visto, en el trabajo necesariamente se destruye la naturaleza para obtener el material y para construir otra cosa, esto es, lo dado por la naturaleza se instrumentaliza para reificar algún modelo o imagen mental. Por tanto, la característica de esta determinación es que el proceso de producción sólo es un medio para la construcción del producto (una de tantas reproducciones posibles del modelo) que es el fin; y por ello éste justifica la violencia de sus medios. De allí proviene la mayor cualidad de esta actividad: permitir hacer pronósticos, pues esta posibilidad de disponer de las cosas y a la vez del modelo es lo que permite “tener un proceso definido y un fin definido predictible que [para la autora] es el rasgo propio de la fabricación”27. El asunto es que tal cualidad posibilita al homo faber controlar, crear o destruir, no solo los objetos del mundo sino, incluso, su propia vida y la de los demás, lo que es resultado de la incontrolada instrumentalización de todo. Así se transforma, siguiendo unos modelos muy concretos, desde lo más íntimo 27

y privado como el cuerpo, a través de dietas y procedimientos quirúrgicos, a lo más externo y público, creando, por ejemplo, grandes ejércitos de asesinos o de voraces consumidores. Con lo que me refiero a los casos en los que éste al tomar al ‘otro’ como una cosa [un qué] lo instrumentaliza. Una actitud que, según Arendt, puede encontrarse en la base de la concepción moderna de la política, que intenta continuamente formular estrategias para determinar la conducta de los individuos y escapar a la inestabilidad y fragilidad propias de la acción y de las relaciones entre los seres humanos. Un problema que se ha hecho manifiesto en el interés por “conservar y desarrollar una tradición de pensamiento político en la que, consciente o inconscientemente, el concepto de acción se interpretaba como formación y fabricación”28. Perspectiva que parte de la renombrada analogía entre el Estado y la obra de arte a la que hacía referencia Platón cuando decía que “hace su ciudad como el escultor una estatua”29 y que se convierte, según la autora, en el símbolo de lo que encarnarán las diversas utopías políticas en su intento por concebir un modelo para la formación de cuerpos políticos30. De manera que a la incapacidad de reconocer la diferencia entre labor y trabajo se suma la incapacidad del homo faber de reconocer sus límites, haciendo de sus fortalezas grandes debilidades. La construcción del mundo y la obra de arte Frente a esto vale la pena pensar en el caso del artista y sus obras, pues éste produce los únicos objetos que no están hechos para ser instrumen28 ibíd., p. 247. 29 República 420, referencia de Arendt en La condición humana, p. 247. 30 Téngase en cuenta, por otra parte, que la asimilación de la actividad política a la del fabricante puede tomarse como la raíz de lo que se ha llamado ‘estetización de la política’. Estetización que ha sido comúnmente asociada al facismo, en donde como dice W. Benjamín al imponerse por la fuerza el culto a un caudillo se encuentra “todo un mecanismo puesto al servicio de la fabricación de valores cultuales” (en Walter Benajmin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, Discursos interrumpidos, Taurus, Buenos Aires, 1989).

ibíd., p. 171.

talizados, que pretenden desafiar la voracidad del consumo y el utilitario punto de vista del homo faber creando unas cosas cuyo objetivo sólo es aparecer en el mundo, deteniendo la cadena interminable de fines que se convierten nuevamente en medios para otros fines. De ahí que sean consideradas por Arendt como “las más intensamente mundanas de todas las cosas tangibles”31, esto es, como las cosas en las que aparecen con más claridad las características de lo que constituye para ella un mundo: la artificiosidad, la duración y la intersubjetividad. Ello tiene relevancia en la medida en que en la obra se da la posibilidad de transformación del tipo de relaciones que hay entre un hombre y otro. Con esto me refiero a la específica cualidad de la obra de arte a la que hace referencia Arendt en la siguiente frase, donde relaciona lo que sucede en la obra con un en medio de enteramente diferente, la trama de los asuntos humanos32, esto es, con aquello que aparece entre los hombres sólo en tanto ellos a través de sus actos y palabras pueden expresar quiénes son: “Con el fin de que el mundo sea lo que siempre se ha considerado que era, un hogar para los hombres durante su vida en la Tierra, el artificio humano ha de ser un lugar apropiado para la acción y el discurso, para las actividades no solo inútiles por completo a las necesidades de la vida, sino también de naturaleza enteramente diferente de las múltiples actividades de fabricación con las que se produce el mundo y todas las cosas que cobija” (cursiva mía)33.

De manera que la obra de arte, al trascender el funcionalismo de las cosas producidas para el consumo y el uso, al posibilitar que la palabra y las acciones dejen una historia, una imagen, una pregunta… en últimas una huella, permite al hombre crear un habitáculo, esto es, un lugar en que pueden permanecer los que habitan, los que tienen una “vida en sentido no biológico, el periodo de tiempo que tiene todo hombre entre nacimiento y muerte”34 y que sólo se manifiesta en la acción y el discurso. Es en este sentido en que se dice que en la obra de arte es donde aparece “el hogar no mortal para los seres mortales”35. Existe, por tanto, una estrecha relación entre la condición mortal de los hombres y el sentido que tiene la obra de arte, pues a través de ella trasciende más que un modelo o una imagen que puede reificarse una y otra vez, crea un lugar que da “durabilidad” al ámbito intangible de la acción y el discurso que son volátiles como la vida misma. Habría que ver, sin embargo, en qué consiste esta permanencia, qué posibilita esta actividad que crea cosas —reifica— que potencian la posibilidad de interactuar con quienes ni siquiera se cree poder conocer, y es tan distinta a la del simple fabricador de cosas útiles para quien “los otros” en su actividad sólo se presentarían como posibles medios para conseguir sus fines. A lo que me refiero es a la sutil diferencia que hay entre reificar una imagen mental que se mantiene siempre idéntica, a pesar de los múltiples objetos que le han dado realidad, y transformar en un objeto algo que visto en su específica manera de ser nunca podría ser una cosa porque requiere del “espíritu vivo”, del pensamiento y la experiencia. 36

31 Hannah Arendt, La condición humana, óp. cit., p. 189. 32 Al respecto dice Hannah Arendt: “La mayor parte de la acción y del discurso atañe a este intermediario que varía según el grupo de personas, de modo que la mayoría de palabras y actos se refieren a alguna objetiva realidad mundana, además de ser una revelación del agente que actúa y habla. [Pero] Puesto que el descubrimiento del sujeto es una parte integrante del todo, incluso la comunicación más ‘objetiva’, el físico, mundano en medio de junto con sus intereses queda sobrepuesto y, como si dijéramos, sobrecogido por otro en medio de absolutamente distinto formado por hechos y palabras y cuyo origen se debe de manera exclusiva a que los hombres actúan y hablan unos para otros.” (La condición humana, p. 211). 33 ibíd., p. 195.

34 ibíd., p. 195. 35 ibíd., p. 190. 36 Una posición cercana a lo que se pretende decir acá se encuentra en Heidegger en su texto El origen de la obra de arte, donde se diferencia entre lo que la obra de arte tiene de cosa, de poiesis, y de obra; lo que sirve para entender la naturaleza inobjetivable del mundo “que se establece en la obra y le da su ser obra”, por un lado, y los problemas que hay en el modo tradicional de entender la cosa y el útil, por otro, ya que “Lo que hay de cósico en la obra no se puede

Antes se ha dicho que para Arendt el modelo que sirve de guía al homo faber es independiente del trabajo del mismo, de modo que lo relevante en su actividad es la maestría con la que logra combinar los materiales adecuados para multiplicar lo que está determinado de antemano; de ahí la necesidad de aclarar que el pensamiento que da origen a la obra de arte no constituye un modelo semejante que guía y determina el producto de un fabricante que, como cualquier otro, pone a disposición su destreza para construir algo que otro le ha mostrado, le ha señalado. Sino que este pensamiento hace parte de la naturaleza misma de la actividad del artista que pone al descubierto, materializándolas, las preguntas, divagaciones, conclusiones, sentimientos… etc. que nunca podrían identificarse plenamente y que cobran sentido no más que en presencia de otros, una vez que han sido materializadas —donde lo realmente importante es la posibilidad de la obra de arte de apelar a los otros y no su materialidad, aunque ésta provea las condiciones para que tal cosa sea posible durante el tiempo—37. Ahora bien, no es evidente que el pensamiento, para ser reificado, deba detenerse o interrumpirse totalmente: quien construye una imagen o escribe un texto está permanentemente contrastando lo que está haciendo con lo que piensa y, dado que el obje-

to que desea materializarse no es concreto, muchas veces lo que va haciendo transforma e introduce nuevos problemas al pensamiento que llevarán a nuevas transformaciones del objeto. Lo que parece decir Hannah Arendt es que la fabricación de la obra como tal no puede prescindir de la mentalidad del homo faber, que debe partir de algo concreto con respecto a lo cual define los medios y, por lo tanto, debe en algún punto detener el pensamiento. Ahora, se ha dicho que el artista parte de algo muy distinto a cualquier fabricante y, sin embargo, Arendt cree que opera como cualquier otro en la fabricación de su obra, pero no es evidente si en efecto el artista, cuando hace su obra, ya tiene definido su objeto, o si más bien lo construye de un modo incluso completamente diferente al modo en que lo hacen los fabricantes. El punto es que la obra de arte, por más que sea algo muy concreto, que tenga un principio y un fin “determinado” escapa, al ser un lugar para la acción y el discurso, a la predictibilidad de los objetos de uso, lo que hace distinta la relación entre el artista y su obra y su obra y el público. Mientras el producto fabricado para el simple uso, no pretende sino servir a una utilidad específica y, en ese sentido, no sería más de lo que el fabricador quiso que fuera, las obras de arte siempre tienen un significado que va más allá de lo que cree quien las realiza38. Para pensar en esto es útil la distinción entre pensamiento y cognición que Arendt propone. Dice allí que el pensamiento carece de fin u objetivo al margen de sí y, por tanto, por sí mismo nunca produce resultados aun cuando impregne toda la vida de los hombres, de ahí que sea un proceso que inicia con el nacimiento y termina con la muerte. La cognición, en cambio, persigue al adquirir y almacenar información

negar. Pero el camino para determinar la realidad cósica de la obra no va de la cosa hacia la obra sino de la obra hacia la cosa”. De donde resulta que “el establecimiento un mundo y la hechura de la tierra son los rasgos esenciales en el ser obra de la obra” que no es otra cosa que “poner en obra la verdad en la lucha entre mundo, donde se juega el destino de un pueblo histórico, y la tierra, aquello que sobresale, guarda y oculta”. 37 La opinión de que la posición del espectador es vital para la concepción de la obra de arte evidentemente no la comparten todos los artistas. Así lo muestra Arendt al contrastar la postura de Lessing, para quien “la esencia de la poesía era la acción”, con la de Herder y la de Goethe, para quienes era algo tan íntimo como “la fuerza que mágicamente afecta mi alma” o concreto como la “naturaleza a la cual se le ha dado forma”. Sin embargo, ello no desvirtúa lo que se quiere decir acá, pues no le resta importancia al objeto artístico como tal en el mundo, que posee en todo caso un material que permanece y lleva a los otros a pensar por sí mismos.

38 Así como las acciones siempre tienen un significado que va más allá de lo que cree quien las realiza, e incluso, son realmente visibles para todos menos para quien se revela a través de ellas. Asimismo las obras de arte pueden entenderse cabalmente o son visibles para todos menos para el artista que no es capaz de verlas como algo totalmente separado de él.

un objetivo que tiene fines prácticos y, por lo tanto, es comprobable; lo que se refleja claramente en el método científico o en la fabricación, cuyo proceso tiene un principio y un fin definido. De ahí que provea incluso las herramientas que hacen posible que algo como el pensamiento se manifieste, dado que, en todo caso, el pensamiento necesita de la habilidad del homo faber para materializarse. Aún así la diferencia entre las obras de arte y los resultados en otras disciplinas cuyos objetos de estudio son identificables, es que estas últimas parten comúnmente de un conocimiento específico, teórica y prácticamente determinable, que puede llegar a producir resultados inequívocos, en cambio, las artes tienen que ver con un proceso amplio cuya naturaleza siempre diversa y mutable no produce resultados definitivos porque “el enigma de su significado es igual al de la vida”39. De ahí que haya una permanente necesidad de revisar los conceptos con los cuales se define y comprende. En este sentido, el objeto de estudio que nos interesa está relacionado con la necesidad que tienen todos los seres humanos de atribuir un sentido al mundo, que es a la vez un modo de reconocer la realidad que compartimos con otros, donde lo objetivo no puede ser identificado unilateralmente. En la obra de arte se intenta una materialización del mundo, pero no una que sirva de modelo (ejemplar) de todas las representaciones posibles de mundo, sino una que guarda relación con la naturaleza del pensamiento que está en constante transformación. Al respecto dice Arendt: “El pensamiento, por tanto, aunque inspira la más alta productividad mundana del homo faber, no es en modo alguno su prerrogativa —privilegio—; únicamente empieza a afirmarse como fuente de inspiración donde se alcanza a sí mismo, por así decirlo, y comienza a producir cosas inútiles, objetos que no guardan relación con las exigencias

materiales o intelectuales, con las necesidades físicas del hombre ni con su sed de conocimiento”40. De ahí que la insistencia en su durabilidad tenga que ver no con una estabilidad paralizante y subyugante, sino con la construcción de un mundo habitable. Hay un elemento de reificación en la creación de la obra de arte que determina su naturaleza independiente y mundana, pero esta no podría construir un lugar habitable para el hombre sin ese otro elemento que carga consigo, por así decirlo, un potencial y poderoso espacio de aparición. El artista, en este sentido, es un homo faber que piensa, pues utiliza la fuerza necesaria para dar lugar a algo contrario a la violencia, y no un sujeto pensante atrapado en la mentalidad del homo faber. Pues mientras en un caso las palabras y los actos están a disposición de la mentalidad del homo faber, en el otro, la capacidad de construir mundo o de destruirlo del homo faber está a disposición del pensamiento, de las palabras y los actos. De ahí que se crea que es más importante el diálogo que se da a través de la obra que la reificación como tal o que el modelo o idea que guió su apariencia inicial. La obra de arte y el objeto de las prácticas artísticas Es significativo para lo que se dice acá que Arendt explique en varias ocasiones la acción y el discurso en contraposición a la fabricación y, sobre todo, en oposición al modo de actuar de los hombres cuando actúan concertadamente para conseguir sus propios fines e intereses, donde el discurso se utiliza no más que como medio de dominación (casos en los que la violencia sería un recurso más efectivo) y donde los otros sólo se tienen en cuenta en tanto medios para conseguir fines posteriores. Porque frente a esta contraposición es posible indicar no sólo la particularidad de la actividad del artista que en la creación solitaria de su obra no es menos amo y señor que los otros fabricantes; sino la naturaleza paradójica de la obra de arte —que es una cosa fabricada que cobra vida en

ibíd., p. 193.

la medida en que es capaz de mostrar un mundo al que damos sentido junto con otros, pues en el ámbito de lo privado no va más allá del pensamiento, de la mente de quien la creó—. Es por esto que se dice que las obras de arte “en términos estrictos no se fabrican para los hombres sino para el mundo”41; lo que permite relacionar esos objetos que llamamos arte, que como algo nuevo no son más que un producto de la “libertad de la espontaneidad [que] es todavía pre-política”42, con el ámbito de la política. Pues mostrando el mundo “reclaman” algo a cada espectador sin apelar a la violencia, no se presenta en forma de ley, ni de mero testimonio, ni de predestinación, aparecen en un tipo de contigüidad muy cercana a la que puede haber entre un hombre y otro. Aunque esta contigüidad no permita, como la acción, la “revelación” de un alguien43. De modo que, si bien “pensar y trabajar son dos actividades diferentes que nunca coinciden por completo”44 , construir un mundo habitable alude a la necesidad de dejar algo del espíritu vivo en las cosas muertas, aunque esta huella, al ser producto de la reificación, tenga que “pagarse con la vida”. Es por esto que Arendt menciona, para señalar “la distancia entre el lugar original del pensamiento en el corazón o la cabeza del hombre y su destino final en el mundo”45, el carácter de muerte de la obra, que hace a la misma semejante a todos los objetos del mundo. Pues es en la “’letra muerta’ en la que debe sobrevivir el ‘espíritu vivo’, y dicha letra sólo puede rescatarse de la muerte cuando se ponga de nuevo

en contacto con una vida que desee resucitarla”46. Hay algo que en la reificación de la obra se queda por fuera, ese espacio que debe ser abierto cada vez por el espectador y que continúa en cierto sentido un diálogo con el artista que lo creó. Ahora bien, que la obra de arte demanda —quizá ahora más que nunca— un lugar en el mundo es algo que no puede dejarse de lado y esto como consecuencia de la reacción que ha tenido el artista con respecto a la sociedad y su admiración de la productividad, es mucho más complejo de lo que puede recogerse en unas pocas líneas acá. Baste con decir que puede notarse en el arte contemporáneo una fuerte reacción frente a lo que se puede denominar perdida del mundo. Quizá por ello, en muchos casos, la mejor manera de apelar a la realidad de este es llevar la obra de arte al límite de lo intangible47, huyéndole a la incansable manipulación de los objetos culturales que se convierten rápidamente en productos de consumo, en últimas escapándose del entretenimiento. Esta huida tiene profundas relaciones con el ámbito de la política; no en vano anotaba Arendt que “el último individuo que queda en la sociedad de masas es el artista”48, pues es quien, en una sociedad que ha perdido el espacio de lo público, reclama la realidad con más vehemencia a través de las obras que hace. Cuando lo mundano del arte es reemplazado por los procesos vitales de la sociedad, convirtiéndose en funcionario de los múltiples fines del homo faber, entre ellos el perfeccionamiento personal o la adquisición de una posición social superior, y principalmente del consumo y el entretenimiento, lo que está en juego es la posibilidad “de atrapar o conmo-

41 Hannah Arendt, “La crisis en la cultura, su significado político y social” (1968), Entre el pasado y el futuro, ocho ejercicios sobre la reflexión política, Ana Poljak (Tr.), Ediciones Península, Barcelona, 1996, p. 221. 42 Hannah Arendt, ¿Qué es la política?, óp. cit., p. 78. 43 Pues esto es lo específico e irremplazable de la acción cuya inestabilidad se da sin la mediación de cosa alguna, “la primera de las muchas frustraciones que dominan a la acción” y de la que la obra de arte no pretende ser un remedio. 44 ibíd., p. 114. 45 ibíd., p. 191.

46 ibíd., p. 191. 47 Aunque no en todos los casos, pues un recurso ha sido también insistir en la necesidad de ver el trabajo como una actividad productora de mundo, en últimas de sentido o de realidad; la que lleva a cuestionar todo tipo de objetos en sí mismos, ya sea sacándolos del lugar habitual en el que estaban, cambiándoles el uso o transformándoles el contexto. 48 ibíd., p. 212 (ver también Hannah Arendt, La condición humana, óp. cit., p. 142).

ver al lector o al espectador a lo largo del tiempo”49. De ahí que resulte interesante preguntarse en qué medida pueden tomarse las transformaciones en el arte, donde cada vez es más fuerte la importancia que se da al proceso, al concepto y a la acción (y por lo cual se ha insistido en la desmaterialización de la obra y su compenetración con la vida), no tanto como síntomas de los problemas señalados por la autora, como el resultado de la concepción moderna de la política, sino como estrategias para confrontarla, para abrir un espacio público y mostrar una realidad que se nos escapa. (Hay personas que se han sentido autorizadas por lo que dice Arendt sobre la obra de arte y su producción de mundo, para condenar ciertas manifestaciones artísticas que se extravían en lo efímero, olvidando que en estas lo más importante no es un fin determinado, el producto, sino el comienzo, que a través de las obras abre constantemente la posibilidad de renovar nuestra percepción del mundo) . Los artistas, que han encontrado que ya no hay la posibilidad de asegurar un espacio habitable en el mundo, con sus obras efímeras quizá pretenden apelar a otro tipo de memoria que produce la acción. De ahí que la obra de arte como objeto haya dejado de suponerse lo más relevante e incluso haya llegado a considerarse en algunos casos prescindible, pues el énfasis se ha puesto, dada la incapacidad en general de la sociedad de reconocer en las cosas algo más que su utilidad, en lo que ocurre con el arte en el espacio público, donde establece relación con los otros abriendo nuevas posibilidades en la trama de los asuntos humanos. Si bien este punto de vista no se puede generalizar, puesto que el centro de muchas de las obras sigue siendo el objeto, es importante señalar que lo es justamente porque la condición de objeto del arte ha sido cuestionada. Su carácter de obra, su autenticidad, sus relaciones con el espacio público y el 49

mundo, su sentido cultural y de memoria. Es esto lo que ha llevado a los artistas a hacer que la obra se cuestione a sí misma, a realizar montajes inusuales (intervenciones, instalaciones), a usar materiales no convencionales (readymade), a introducir temáticas cotidianas y, en general, a relativizar los límites entre el hacer y la manera de experimentar el arte. Como ejemplo de esto vale la pena mencionar la negativa del arte conceptual a la asimilación del arte como objeto de consumo, su necesidad de buscar vías de presentación y distribución del arte manifiestamente distintas de las formas tradicionales de exposición, su rechazo a considerar los límites entre lo que es y no es arte a partir de unos juicios estéticos preestablecidos, la insistencia en la posibilidad de reapropiarse y dotar de nuevas dimensiones de sentido a un objeto cambiándole el contexto o el nombre (haciendo consciente su horizonte de sentido), su esfuerzo porque el espectador tome una postura activa frente a la obra. Asimismo la reflexión sobre la mercancía, la técnica y los materiales industriales en el arte minimalista y en el pop, sirve de ejemplo, como las intervenciones urbanas y efímeras de los situacionistas, que encabezados por Guy Debord querían hacer una crítica a la “Sociedad del espectáculo” a través de nuevas formas de apropiación del espacio público. El reconocimiento del lugar ambiguo que ocupa el arte entre la producción de objetos para el consumo o el uso y la realización de la acción y el discurso, lejos de dar soluciones definitivas a nuestras actuales inquietudes abre múltiples preguntas. Lo que es interesante es que desde esta perspectiva parece fundamental formularlas y contestarlas continuamente dada la estrecha relación que hay entre la producción y comprensión del arte y la apertura de mundo, la posibilidad de habitar la tierra y establecer, cada vez, un espacio público.

Hannah Arendt, 2006, p. 214.

Simona Forti, La vida del espíritu y tiempo de la polis, Irene Romera

Referencias:

Pintor y Miguel A. Vega Cernuda (Tr.), Cátedra, Madrid, 2001.

Hannah Arendt, --- La Condición Humana (1958), Ramón Gil Novales (Tr.), Paidós, Barcelona, 2005. --- The Human Condition (1958), The University of Chicago Press, Chicago, 1998.

Bibliografía complementaria de la autora --- Comprensión y política y El pensar y las reflexiones morales (1953) y (1971), en Fina Birulés (Tr.), Señal que cabalgamos, No. 52, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2005. --- “Franz Kafka, revalorado” (1944) KAFKA, Franz. Obras completas I: novelas. Miguel Sáenz (Tr.), Galaxia Gutenberg, Círculo de Lectores, Barcelona, 1999. --- “La crisis en la cultura, su significado político y social” (1968), Entre el pasado y el futuro, ocho ejercicios sobre la reflexión política, Ana Poljak (Tr.), Ediciones Península, Barcelona, 1996. --- ¿Qué es la política? (1993), Rosa Sala Carbó (Tr.), Paidós, Barcelona, 1997. --- “Reflexiones sobre Lessing” (1968), Hombres en tiempos de oscuridad, Claudia ferrar (Tr.), Gedisa, Barcelona, 1992. --- “Walter Benjamín” (1968), Walter Benjamín; Bertolt Brecht; Hermann Broch; Rosa Luxemburgo, Luis Izquierdo (Tr.), Anagrama, Barcelona, 1971.

Bibliografía secundaria: George Kateb, “Arendt y el juicio”, Hannah Arendt, el legado de una mirada, Dana R. Villa (Compiladora), Sequiture, Madrid, 2001. Hans Jonas, “Actuar, conocer, pensar. La obra filosófica de Hannah Arendt”, Hannah Arendt, el orgullo de pensar, Fina Birulés (Compiladora), Xavier Calvo, Martha Hernández, Juan Vivanco y Ángela Ackermann (Tr.), Gedisa, Barcelona, 2000. Laura Boella “¿Qué significa pensar políticamente?”, Hannah Arendt, el orgullo de pensar. Fina Birulés (Compiladora), Xavier Calvo, Martha Hernández, Juan Vivanco y Ángela Ackermann (Tr.), Gedisa, Barcelona, 2000. Martin Heidegger, Arte y poesía, Samuel Ramos (Tr.), Fondo de Cultura Económica, México D. F., 2001. Platón, La república o el estado, Patricio de Azcárate (Tr.), Austral, Madrid, 2006.

Silvia Prieto Villate1

La percepción singular del tiempo

1 Para este escrito quiero hacer una ref lexión sobre el tiempo y por tanto de la narrativa como tal (como tema principal de mi proyecto2), partiendo de un paralelo entre La condición humana de Hannah Arendt y El concepto del tiempo de Martin Heidegger. El paralelo consistirá en generar una suerte de interlocución o una especie de diálogo entre estos dos textos, diálogo en el que, de alguna manera, entren en fricción algunos de los conceptos que cada uno de ellos propone. Quiero pensar en el tiempo desde dos perspectivas en principio contradictorias: el tiempo del reloj, de la cotidianidad, de la labor y del trabajo; y el tiempo de la contingencia, de la incertidumbre, de la singularidad, y por tanto de la acción. El tiempo no tiene longitud, no es una medida uniforme; en todo caso no es una medida: “el tiempo no tiene tiempo para calcular el tiempo”3. Si a partir de esto pensamos en una narrativa como aquella dimensión donde los elementos se disponen en un

tiempo y espacio de una forma determinada, cuando la posición de cada uno cambia todo el sentido de la composición; podemos pensar en una narrativa no lineal. sta, rompe con el tiempo uniforme de la cotidianidad y hace aparecer una imagen sin tiempo. Este tiempo sin tiempo delata la existencia del ser en su mayor singularidad. Lo pre-determinado limita el efecto del no tiempo. El no tiempo alejado radicalmente de la cotidianidad manifiesta un enigma. Manifiesta lo que subyace en la uniformidad cotidiana. No brinda una certeza sino que se posesiona en un absoluto misterio que a la vez cuestiona a la misma cotidianidad dogmática y dominante. Dentro de este campo podemos pensar en que este tiempo surge a partir de lo que Hannah Arendt llamaría acción. Es esta la que permite el surgimiento del nuevo tiempo en el que el movimiento productivo de la cotidianidad se desplaza por un instante, y aparece, o más bien nace, algo nuevo que nos muestra una incertidumbre. En este nacer, en este comienzo de algo completamente inesperado aparece el surgimiento de algo singularmente nuevo4; y es en esta singularidad en la que logramos responder a la pregunta: ¿Quiénes somos? “El hecho de que el hombre sea capaz de acción significa que cabe esperarse de él lo inesperado, que es capaz de realizar lo que es infinitamente

1 Maestra en Artes Plásticas y Visuales con énfasis en audiovisuales, Pontificia Universidad Javeriana. Actualmente cursa la Maestría en Artes Plásticas y Visuales de la Universidad Nacional de Colombia. Estudiante del Seminario Especial “Los artistas y la producción” silvilu_9@hotmail.com 2 Este es el proyecto de Maestría en Artes Plásticas y Visuales. Su nombre es “Cinta de moebius en días hábiles”, en él propongo un espacio y un tiempo como una dislocación de la cotidianidad. Como un tiempo y un espacio que generan una realidad extraña e inquietante que desvía el camino corriente de esta misma y nos introduce a un entorno que nos recuerda la sensación de estar en un sueño. 3 Martin Heidegger, El Concepto del tiempo (1925), Raúl Gabas Pallas y Jesús Adrián Escudero (Tr.), Trotta, Madrid, 1999, p. 8.

4 Carlos Augusto Hernández, “Una conversación en torno a Hannah Arendt”, Conferencia del Seminario Especial de la Maestría en Artes Plásticas y Visuales, Los artistas y la producción, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2011.

improbable. Y una vez más esto es posible debido sólo a que cada hombre es único, de tal manera que con cada nacimiento algo singularmente nuevo entra en el mundo”5 . Vivir sumergido eternamente en la certeza de la cotidianidad, desplaza al sujeto e instala una esencia que se constituye a partir de la versión más superficial y fácil de un sujeto oculto detrás de un número (lo que Heidegger llamaría el “uno” en el concepto del tiempo: “… la interpretación del ser ahí está dominada por la cotidianidad, por aquello que se acostumbra a decir del ser ahí y la vida humana, está dominada por el ‘uno’, por la tradición”6). De manera intrínseca, invasiva e indudable la cotidianidad domina como un medio de producción que trabaja ardua e incesantemente para alcanzar una meta esencialmente capitalista, lo que sería la meta del trabajo. El mercado se atraviesa como un motor que cimienta la productividad durante la cotidianidad en tanto así el mercado, en últimas, determina el camino de la existencia de este sujeto no sujeto. Es este el tiempo del trabajo que se instala como una línea recta y uniforme, que existe en función de la reproductividad y que define la cotidianidad lineal en la que nos encontramos sumergidos. El inconsciente inquieto, indominable, patalea desesperado para salvarse de su propia cotidianidad, y sueña. Mas sin embargo la misma cotidianidad desconoce la ruptura del sueño y la elimina como hecho real o como experiencia que transforma al sujeto. La cotidianidad no da tiempo de cuestionar, en su afán incesante de producción. La cotidianidad aparece cuando el tiempo es una medida de duración incuestionable y se instala cuando la medida de este tiempo es un equivalente al dinero que se debe producir a partir de este. Se trata de eliminar el error de la forma más fulminante posible. Con esto podríamos

decir que la técnica, en medio de su grandiosa reproductividad y de su perfecta eficiencia, le ha robado al hombre su natural temporalidad y lo ha situado en un lugar vacío de angustia. Como señala Carlos Augusto Hernández 7, estamos en una sociedad líquida en la que nadie se responsabiliza ni nadie se compromete. Donde de una manera u otra, los intereses de la esfera privada superan a los de la esfera pública. Donde la única posible solución es un enfrentamiento a la contingencia a través del compromiso. Un compromiso encaminado a la acción. Es acá donde podemos hablar de la obra de arte como el emerger de lo radicalmente nuevo, como una acción que, como mencioné anteriormente, logra hacer aparecer lo singular en su forma más absoluta. Desconocer al ser mismo como una existencia errática es desconocer la misma singularidad. Desconocer la singularidad es, a su vez, desaparecer al sujeto. En el transcurrir constante y escurridizo del tiempo cotidiano a favor de la productividad aparece como etiqueta oculta pero persistente un terrible vacío. La productividad capitalista nunca acaba. Nunca tiene límite. Su meta apunta siempre más allá. Como una caña de pescar de la que cuelga el pedazo de comida imposible de alcanzar. A partir de esta imposibilidad de la utopía económica se desprende el vacío, la nada. La angustia terrorífica de un sujeto perdido que corre en círculos y siempre circula en los mismos puntos superficiales de su existencia. Existe un evidente problema en el hecho de que a partir de la ciencia como teoría de lo real y el capitalismo como regente paradigmático, el hombre extraiga las fuerzas del mundo hasta las últimas consecuencias. Hasta agotarlas por completo. Y aparece un problema catastrófico en tanto el hombre mismo se sumerge en esta extracción ilimitada. Es aquí cuando entramos en un problema de poder, ya que en este

5 Hannah Arendt, La Condición Humana (1958), Ramón Gil Novales (Tr.), Paidós, Barcelona, 1993, p. 202. 6 Martin Heidegger, El Concepto del Tiempo, óp. cit., p. 8.

7 Carlos Augusto Hernández, “Una Conversación en torno a Hannah Arendt”, óp. cit.

punto el hombre sustrae la energía de otros hombres para instalarse como punta de la ya conocida pirámide social. “—‘hacer’ instituciones o leyes, por ejemplo, de la misma forma que hacemos mesas y sillas, o hacer hombres ‘mejores’ o ‘peores’—, o consciente desesperación de toda acción política y no política, redoblada con la utópica esperanza de que cabe tratar a los hombres como se trata a otro ‘material’” 8. El sujeto pavoneante que se regodea en su propio estatus, tomando a los otros hombres como materia prima, como su material útil y funcional para sus objetivos capitalistas. Un sujeto que percibe, además de a los otros, a su propio tiempo única y exclusivamente como un ente equivalente a la productividad que de este vaya a extraer. Un tiempo homogéneo, unificado, con una longitud aparentemente tangible, y objetivado, que necesita malear y controlar. Hay dos tiempos: el del reloj y el del ser. El del trabajo y la labor, y el de la acción. El tiempo del ser, es decir el de la acción, no puede ni debe tener una forma concreta. No puede de ninguna manera tener una medida. El tiempo no es duración. El tiempo no son números. El tiempo no son filas de banco, no son horarios. El tiempo es un transcurrir constante y escurridizo que nos deja sentir vívidamente la verdadera contingencia en la que estamos sumergidos. Y la acción es una herramienta para lograr, en este tiempo escurridizo, hacerle frente a nuestra propia contingencia. Si existe algún tipo de absurdo en el hecho que en pro de una productividad incesante la ciencia y la técnica extraigan toda la energía de la naturaleza, hay un absurdo enfermizamente absurdo en el hecho que se quiera extraer hasta el mismo tiempo. Desde la acción debemos pensar en un tiempo no-lineal, no tangible y casi inefable que vaya más allá del tiempo uniforme y productivo con el que nos enfrentamos en el ámbito del trabajo.

En tanto la cotidianidad puede ser pensada como una especie de puesta en escena que elimina y desconoce al sujeto, al sueño, o a la locura; podemos pensar en un tiempo fragmentado por dos perspectivas completamente distintas. Considero que existen dos tiempos. El sistemático y uniforme del reloj que instala a la cotidianidad; y el tiempo natural no-lineal, no tangible y no maleable, perteneciente al sujeto y a su naturaleza contingente. A partir de esto podemos deducir que el sujeto se encuentra circundando en dos “yos”. Su yo legal, su yo inscrito a un horario, a unos tiempos productivos, a un sistema legal, a un trabajo y a una labor, a un sistema en ultimas capitalista; y su yo inconsciente, soñador, inquieto, dueño de su propio tiempo, y hacedor continuo de acciones. Incluso podemos hablar del primero como “uno” y el segundo como “yo”: “En la cotidianidad el ser-ahí no es el ser que yo soy; más bien, la cotidianidad del ser ahí es aquel que uno es”9. En este sentido está el yo “uno” que gana dinero, que subsiste, que trabaja, que labora, que pertenece necesariamente a un sistema político y económico instalado, que se constituye ante el mundo como un organismo y que hace parte de una masa; y el yo “sujeto”, que es consciente del absurdo del ser “uno” en el sistema, y que se entiende y se constituye como un cuerpo en el mundo que actúa. En tanto este “yo” debe necesariamente cumplir su papel de “uno” dentro de su misma sociedad podemos hablar de un “doble yo”. Un yo que debe actuar obligatoriamente en contra de sus propios impulsos que le son erráticos a la sociedad. Somos el doble de nosotros mismos, “Nadie es él mismo en la cotidianidad”10. Actuamos constantemente en este plató llamado cotidianidad. Y con base en el texto Lo siniestro de Freud11 podemos rápidamente deducir 9 Martin Heidegger, El Concepto del Tiempo, óp. cit., p. 9. 10 ibíd, p. 5. 11 Sigmund Freud, “Lo Siniestro” (1919). Freud Total - Obras completas, versión digital revisada de las traducciones de Luis López-

Hannah Arendt, La Condición Humana, óp. cit., p. 212.

este hecho como una manifestación de lo siniestro por el solo hecho del doble. El inconsciente se retuerce ante la presencia constante de su doble y entra en una suerte de pesadilla en vigilia. En consecuencia, el “uno” se vuelve un espanto para el “yo”, y viceversa. Por momentos y en muchos casos el “yo” puede, de cierta manera, morir, y ser tan profundamente reprimido que de una manera u otra desaparezca. De allí que tenga la firme certeza de que la mayoría, en este mundo de fantasmas y espantos, están muertos; sujetos muertos parasitando en organismos, o más bien en máquinas de consumo. Una percepción del yo hacia sí mismo que se vuelca a su “qué”, e ignora por completo su propia noción de “cómo” o de “quién”. “Preguntar por el “cuánto” del tiempo significa ser absorbido por el cuidado de algo presente. El ser-ahí huye ante el “cómo” y se agarra al respectivo “qué” presente”12 . De allí que la ciencia, como teoría de lo real elimine el cuerpo y lo convierta en un organismo; de allí que el capitalismo niegue al sujeto y lo convierta en un número. De allí que nos convirtamos en “unos” y “qués” y no en “yos” y “quiénes”. Es mediante la acción y el discurso que descubrimos este “quién” y este “cómo” de la existencia. Es ante la mirada del “otro” que nos reconocemos a nosotros mismos, y ante la pluralidad que logramos constituirnos como sujetos activos y comprometidos con una sociedad. Para lograr la verdadera colectividad necesitamos la mirada de los otros, y más allá necesitamos de la interacción. Si analizamos la palabra “interacción”, estamos hablando de una acción interceptada por otros. Una acción que produce una reacción que a la vez actúa como una nueva acción. “…la reacción aparte de ser una respuesta, siempre es una nueva acción que toma su propia resolución y afecta a los demás”13. Es aquí cuando se rompe el ciclo lineal y uniforme de

la acción/reacción y aparece la no linealidad de una narrativa que propone un tejido de interacciones y fricciones entre distintas miradas, en la que cada una afecta a las demás y en la que el sentido de cada uno se encuentra en la acción de los demás y viceversa. Para mi proyecto se me ocurre pensar en otra estructura alterna al tiempo, una que no tiene nada que ver con un reloj. Que no tiene nada que ver con el tiempo ni del trabajo ni de la acción. Y en esta obsesión de encontrar el tiempo no lineal pensaría en éste como una cinta de Moebius. No solo por su infinitud, por el hecho de que no tiene principio ni fin, sino porque viaja de un lado al otro sin previo aviso. Creemos por momentos estar del lado de la cotidianidad, de la certeza y sin haber cambiado de dirección en ningún momento de repente nos podemos encontrar en el lado confuso y contingente del sueño, o de la alucinación, o del delirio. Es la acción la que de manera inesperada, como una grieta dentro de esta misma cotidianidad, logra articular este borroso y casi imperceptible límite entre un lado y el otro de la cinta de Moebius. Es la mirada del otro a través de su misma diferencia, la que logra construir un conocimiento singular a partir de este viaje entre dos mundos, entre dos dimensiones de la existencia. Esta apertura en la que habita la tensión, la oposición, el desencuentro ante la ya mencionada diferencia, es la que logra un verdadero espacio de interacción. El arte, en tanto poético, debe ser capaz de tomar los dos tiempos (el cotidiano y el contingente) y hacerlos convivir en un solo lugar en la que permanezca dicha contradicción pero a la vez sea puesta en fricción. Un lugar que muestre una contingencia, una mirada de sujeto viviente que se percibe a sí mismo como cuerpo en el mundo, una acción que en su máxima singularidad proponga un sentido para el otro. Un sujeto que confronta su propia irracionalidad y comprende, así sea por un instante de duda y de incertidumbre, que el mundo deja de constituirse por un sujeto observador y un objeto observado. Un

Ballesteros y de Torres disponible en Librodot.com, p. 8. 12 Martin Heidegger, El Concepto del Tiempo, óp. cit., p. 9. 13 Hannah Arendt, La Condición Humana, óp. cit., p. 213.

instante en que la realidad funciona más como un sueño que como cotidianidad. En el que asimismo desaparece por un instante la pesadilla, al dejar ver el escenario macabramente construido de nuestra propia cotidianidad. Un sueño inquieto, complejo, inesperado, de ninguna manera uniforme u homogéneo, en el que circulan y fluyen energías complejas y múltiples, de acciones que se afectan entre sí interactuando en un constante diálogo. A partir de puestas en escena o mejor, acciones en espacios cotidianos quiero encontrar este tiempo extraño y contingente y hacer de él un espacio de encuentro y de apertura con el “otro”, quien, a través de su mirada y su acción ante mi acción, establezca un nuevo diálogo en el que la diferencia y la incertidumbre circulen como hilos de un tejido.

Referencias: Hannah Arendt, La Condición Humana (1958), Ramón Gil Novales (Tr.), Paidós, Barcelona, 1993. Martin Heidegger, --- El Concepto del tiempo (1925), Raúl Gabas Pallas y Jesús Adrián Escudero (Tr.), Trotta, Madrid, 1999. --- “La época de la imagen del mundo”, Caminos de bosque (1950), Helena Cortés y Arturo Leyte (Tr.), Alianza Editorial, Madrid, 2005. --- “El origen de la obra de arte”, Caminos de bosque (1950), Helena Cortés y Arturo Leyte (Tr.), Alianza Editorial, Madrid, 2005. Sigmund Freud, “Lo Siniestro” (1919). Freud Total - Obras completas, versión digital revisada de las traducciones de Luis López-Ballesteros y de Torres disponible en Librodot.com

Jaime Gamboa Palacios1

Arte faber, artista laborans

1 Problematizar el mercado de cambio, en el que absolutamente todo se reduce a ser cosa u objeto susceptible de entrar en un vínculo de producciónganancia y a ser tratado como mercancía de consumo, bien sea de primera necesidad o complementaria, muestra la reducción del papel del arte (en su inclusión dentro del sistema de compra venta) a una simple labor; de manera que cuando se determina que en el instante (inclusive antes) en el cual se realiza (en cuanto a fisicidad) la obra de arte, se activa toda una maquinaria que incluye una variedad de elementos participantes, tales como proveedores de materia prima o insumos, equipos técnicos, herramientas, es decir, elementos útiles, tal como lo explicaba Arendt2. Pero para acceder a los útiles es necesario obtener bien sea moneda de cambio o alguna propiedad con la cual se pueda realizar el intercambio; allí puede entonces el artista, siendo uno de los sujetos privilegiados en la actualidad, debido a su capacidad de producción de trabajo en condiciones precarias y mínimas, realizar dicho intercambio, el cual no sólo puede ser para procurarse los útiles sino también el subsistir

como ser, en su diario vivir. Las condiciones anteriormente presentadas parecen lo bastante favorables como para que este sujeto pueda vivir de manera tranquila, si es que realmente se pudiera intercambiar todo cuanto de producción artística se tratase y si así fuese aceptado por el común. Sin embargo, la realidad dista radicalmente de un panorama propicio para el artista, máxime cuando el sistema económico bajo el cual nos encontramos considera la educación y el acceso a la cultura como un bien o producto de última necesidad en la vida del hombre. Sería interesante pensar por un momento en dos situaciones particulares: primera, cuál sería el mundo conocido si el arte no sólo fuese entendido, por un sistema educativo vigente y actual, como una simple labor ociosa e improductiva y solo posible para élites, intelectuales y personas económicamente exitosas. La segunda cuestión sería preguntar por el movimiento del mercado, la vida laboral, social y económica de los artistas de ser tenidas las artes como un bien necesario y de primera necesidad. Afortunada o desafortunadamente, en este momento, la situación es otra y sin embargo la academia puede estar entrando en el juego de pro-ducir artistas de la misma manera que se entrena a un técnico en cualquier disciplina. Pero debemos situarnos realmente en la realidad y considerar que entramos ahora en un momento histórico que define rápidamente que todo cuanto en el mundo pueda ser producido y creado, también pueda ser consumido y desechado en el menor tiem-

1 Maestro en Artes Plásticas con énfasis en plástica, Universidad de los Andes (2006). Beca Fundación Gilberto Alzate Avendaño, residencia artística internacional El Basilisco, Buenos Aires, Argentina, (2008). Finalista, mención honorífica. Primera bienal de dibujo de las Américas, Rafael Cauduro, Tijuana (2006). Cursa actualmente la Maestría en Artes Plásticas y Visuales en la Universidad Nacional de Colombia. Estudiante del Seminario Especial “El artista y la producción” enbrazosdemorfeo@gmail.com 2 Hannah Arendt, La Condición Humana (1958), Ramón Gil Novales (Tr.), Paidós, Barcelona, 2005, pp. 134-147.

po posible. Esto ha modificado radicalmente la percepción que pudiéramos tener de la idea de materia dura, puesto que ya no existe nada que no pueda ser reducido a lo etéreo y efímero. Lo intangible y portátil juega el papel crucial en la cotidianidad y se despliega así en el pensamiento común: desde la mínima partícula de la cual estamos hechos (cadenas de ADN que pueden ser organizadas y recompuestas según se quiera) hasta la más monumental e inamovible masa de piedra que en este planeta se pueda encontrar. Todo podrá ser artículo de venta, todo será apto para ser comprado, adquirido, para convertirse en propiedad privada; y en cuanto a todo habrá que aclarar que el sujeto también se encuentra allí ubicado y que bien sea de una forma u otra, estaremos en algún momento insertos dentro de un sistema de cambio que ya no tendrá miramientos para el individuo, puesto que, como la pieza defectuosa de una máquina, éste podrá ser reemplazado fácilmente. Para seguir en el continuo e inagotable movimiento, esta máquina no necesita más que piezas en buen estado, es decir, necesita al homo faber quien, con su producción y generación del superávit, alimenta continuamente un sistema basado precisamente en eso, en el exceso de producción y consumo. ¿Y qué pasa entonces si el artista no puede transitar a la misma velocidad y ritmo que la máquina propone? Será entonces desbordado, por así decirlo, y solo entrarán quienes puedan y quieran jugar este juego, en una producción desenfrenada y masiva de “obras” de arte; en otras palabras renunciará a ser el animal laborans3 para convertirse en un homo faber. Asistiríamos a la desaparición de los últimos

pilares existentes de libertad, ya que si le quitamos a la obra de arte el carácter de creación del mundo y durabilidad, el cual está implícito en ella, y la tratamos como un simple producto de la labor, generamos nada más que productos de consumo que dan una satisfacción temporal mientras son agotados en un breve término de tiempo por la sociedad. Ejemplos de esto se encuentran fácilmente en los lugares que se han destinado para la comercialización y exposición de piezas de artísticas, en el caso de los artistas plásticos se hace más evidente, aun cuando se ha de tratar con galeristas que suelen hacer preguntassugerencias tales como: ¿podría hacer unos cuantos más para lograr una serie? Ó ¿y no se puede hacer en un formato más grande o tal vez cambiar de soporte? Sugerencias que siempre apuntan en la misma dirección, que es, sin duda alguna, extraer de la obra la máxima ganancia, aún por encima de su especificidad, con un producto validado no solo por la apariencia de un estatus social sino también por la apuesta que se realiza, sabiendo que la obra puede ser comercializada de nuevo con un valor mucho mayor al adquirido, dependiendo del posicionamiento en un escalafón socio-comercial que logre el artista. También se puede ver fácilmente el cambio de sentido que se le viene dando a las artes en la mayoría de los medios de comunicación: ya no existe en un noticiario una sección dedicada a la información cultural y por el contrario ésta es anexada y puesta en el mismo nivel en que se pueda encontrar la sección de farándula y los rumores de gente reconocida en el medio “artístico”. El artista es por definición una figura pública, puesto que es con el reconocimiento del otro que se da sentido a la obra de arte y por ende a quien(es) la realiza(n), bajo estas condiciones se disponede un ambiente propicio para cierto tipo de reconocimiento público, suelen ocurrir situaciones en las cuales se exalta al genio creador mas allá de si su trabajo es realmente pertinente o no, y usualmente lo que suele

3 Entendiendo el concepto manejado por Hannah Arendt como la diferencia entre labor y trabajo, se propone el cuestionamiento de la producción artística actual, dado que si es realizado de la misma manera y tiempo que entiende la industria, este caerá fácilmente en una producción a manera de factoría, de producto masivo, es decir, no tendrá ninguna responsabilidad ni compromiso ético con lo que resulte como producto de una práctica artística honesta. Ver Hannah Arendt, ibíd.

triunfar allí son la originalidad e innovación. El artista entra, por así decir, dentro de un perverso juego que puede tender desde intereses políticos bien definidos de una ideología, hasta los puramente económicos basados en la validación de un capital individual. Puede convertirse él, en una especie de estrella dentro del mundo artístico comercial, superando cifras nunca antes alcanzadas de ventas, haciendo proyectos de elevadísimos costos, entrando dentro del circuito de espacios expositivos bien apetecidos por su renombre y ser parte de estos como gran atracción para el espectáculo, es decir, insertarse dentro del exclusivo y selecto grupo de una élite artística. En este tipo de espacios se podrán observar diferentes posibilidades que encierran y anudan tanto el trabajo comprometido, veraz y actual, como la experticia y dominio maestro de la labor o en el mejor de los casos los dos factores (trabajo- labor) reunidos en una obra o proyecto. Parecería que el artista plástico debe enfrentarse a este dilema constantemente, por un lado la idea un tanto romántica de creer que no es posible el reconocimiento porque el simple hecho de la inmersión dentro de un círculo expositivo comercial implicaría perder en cierto sentido la identidad de la obra y “contaminar o corromper” la misma, por el otro lado habría que enfrentarse al cómo procurar el diario subsistir, sabiendo que difícilmente es posible comercializar el trabajo si no se hace por medio de un intermediario o con el auxilio de buenos contactos que eliminen este primer agente, habría que transformar al artista en un híbrido que dedicara su tiempo a la producción y comercialización eficiente de su trabajo, es decir, su taller sería también el lugar de comercialización. Esto sucede bajo una dinámica extraña y en ocasiones desleal, puesto que el acercamiento al taller del artista se hace básicamente bajo dos objetivos, el primero es ir en busca de la producción artística (es decir galeristas o agentes de gestión cultural) y las posibilidades que esta puede tener para ser puesta

en el mercado, bien sea con fines lucrativos, pedagógicos o expositivos -entre los más recurrentes-. La segunda, y hay que reconocerlo tal como es, se sitúa en el interés que el coleccionista o entusiasta del arte pueda tener en la adquisición de la obra que previamente ha visto en algún espacio de exposición o porque solamente quiere poseer una pieza de un artista en específico (y aquí los intereses varían, bien sea por moda, inversión de capital, gusto, parentela, con fines decorativos) y el mecanismo que aquí actúa se enlaza a un interés económico, es decir que se pueda abaratar el costo del producto a llevar. ¿No es entonces una acción desleal a la cual se ve tentado el artista, sabiendo que su ganancia podría estar más arriba del porcentaje que le es pagado por el intermediario o marchante de arte? ¿Acaso no deberían tener el arte y los artistas algo así como una poca de ética para poder mantener unas mínimas normas que posibiliten un entorno más sano en cuanto a condiciones y posibilidades laborales? Existirá una pequeña posibilidad si es que realmente se toma al artista, por parte de la sociedad, como un factor que construye y ayuda al desarrollo de la misma, y no como un ser pseudo-parásito que no aporta mucho, por el carácter ya definido de un pensamiento moderno como ocioso y bohemio. Cruel es la realidad para el entorno de las artes, ya que todo artista es subsumido (pudiéndose escapar aquel aristócrata rebelde) por el sistema moderno económico que mantiene un interés afanoso en la rentabilidad; dentro de ello el espacio que queda para la existencia resulta minúsculo y estrecho para muchos de los que trabajan en este campo, pues del arte no se puede ni se debe esperar retribución económica alguna para la sociedad y por lo mismo no debe ser tratado como un artículo que se consume, porque la apuesta es grande y a veces no se obtiene ganancia inmediata. Es una cuestión del concepto moderno de tiempo lo que el arte problematiza al no ofrecer resultados inmediatos, muchos menos exactos y que permitan

la formulación de algoritmos o fórmulas que definan y den forma a un cuestionamiento tan profundo y tenebroso como lo es el hecho del ser y estar, así como lo intenta hacer la disciplina filosófica. El problema surge porque los artistas y el arte, hoy día, pretenden proporcionar una pequeña visión del mundo, del mundo propio, de aquello que les toca y les permite ser tocado, nada más. El arte pues, camina sin ofrecer certezas más allá de las que puede dar el sentir del propio artista, y ese sentir en la actualidad no es un sentir común, por lo tanto no atañe más que al individuo, pero el individuo como ser-ente es precisamente (bajo un falso discurso de exacerbación y vital importancia del ser humano como único e irrepetible) a quien no le interesa la maquinaria del pensamiento moderno. Arendt lo afirma cuando propone que la imperiosa necesidad de esta sociedad está en ligar la labor con la fertilidad y en este sentido se ha trastocado y malentendido de manera fatal la labor, puesto que se le ha dado el valor de carácter laboral a ciertas actividades que no deberían estar allí. El consumo puede entenderse como una labor productiva que estabiliza y mantiene firme una economía, resulta ser increíble que en la actualidad se haya podido llegar a incluir actividades que pertenecen al verdadero círculo del ocio y placer como necesidades básicas para la subsistencia humana, por ende el campo de objetos que pertenece a estas actividades pasa a ser un consumo de primera necesidad, por ejemplo: hoy día podríamos fácilmente encontrar dentro de los artículos de la canasta familiar un televisor, un rubro destinado para la fiesta y otro para los métodos anticonceptivos4.

El carácter no duradero que se presenta en la labor está tan bien instaurado en este momento, que bien llegamos a encontrar que, en la mayor parte de objetos con los cuales a diario convivimos, están muy presentes las materias, características y facturas que hacen de ellos lo más imperecederos posible. Y es que si existió, por así decirlo, algún vestigio de lo resistente y duradero presentado en un destilado del petróleo como el plástico, nos enfrentamos a las desintegración y des-caracterización de aquello que en otro tiempo se presentaba como lo más perdurable, imperecedero e incluso anti-ecológico. Puede que corresponda este fenómeno a un cambio real de pensamiento (ecológico) o simplemente sea que continuamos por la misma senda que la modernidad nos ha venido marcando. ¿Cuál será entonces, dadas estas circunstancias previas, el papel que debe desempeñar el artista para mantener este mundo real y tangible que se ha construido gracias al trabajo? Este es el cuestionamiento que resulta pertinente, puesto que el artista, al estar en contacto y, más aún, dentro de un sistema económico que basa su ideal en el capital y la propiedad, cae en el angustiante juego de vender su producción como si fuese producto de una labor y no de un trabajo, pudiendo ser el resultado de una cadena cíclica en la que se da la subyugación económica del sujeto que produce sólo para su preservación y manutención, es decir que, en este entorno, el artista estaría realizando la misma función que desempeñaba el esclavo en la antigua sociedad griega. Referencias: Hanna Arendt, La Condición Humana (1958), Ramón Gil Novales (Tr.), Paidós, Barcelona, 2005. Martin Heidegger, Caminos de bosque (1950), Helena Cortés y

4 Son las incongruencias que se encuentran precisamente en este país y en la canasta familiar, en la que están incluidos la tele, los preservativos, el brandy y las entradas a fútbol, ¿debo hacer énfasis en lo banal que se ha convertido el acto de la procreación y por demás la vida misma? Disponible en: http://inflacion.com.co/ canasta-familiar.html, consultado el 10 de febrero de 2012.

Arturo Leyte (Tr.), Alianza Editorial, Madrid, 1998.

Cristian Páez1 …las plantas interfieren en la historia moral y política del hom-

Herbarios y Taxonomías

bre; si ciertamente la historia de los objetos naturales sólo se puede considerar como una descripción de la naturaleza, no es menos cierto —según la definición de un pensador profundo— los mismos cambios de la naturaleza adquieren un carácter legítimamente histórico si ejercen influencia sobre los acontecimientos humanos. GEOGRAFÍA DE LAS PLANTAS, 1803

Al ver que tres de los conferencistas invitados, por coincidencia, presentaron en su trabajo plástico unos herbarios, decidí hablar sobre este tipo de producción, la taxonomía de plantas y la creación de especies (nova´s) nuevas, los tres artistas Juan Manuel Echavarría, Alberto Baraya y Joan Foncuberta nos muestran una manera de hacer y comprender lo natural involucrándolo con su pensar, procurando visibilizar un lenguaje.

HUMBOLDT Y BONPLAND, IDEAS PARA UNA

de humanos o de animales? Todas estas preguntas me surgieron, pero tal vez la más importante, incluso para hacerle a este artista sería: ¿por qué hacer flores con estos elementos? Parece un crudo enfrentamiento político con la institución, haber elegido este elemento, hueso, al que saca de la fosa para visibilizarlo, como dice literalmente en su conferencia, “los hizo visibles siendo ellos invisibles”. La postura de visibilizar algo que se encuentra fuera de la mirada, viene del terreno de las ciencias humanas, como cuando un etnógrafo, o un arqueólogo descubre un tipo de lengua antigua o una anomalía en la sociedad, en la actualidad querer que esto salga a la luz es casi una tarea de los criminalistas y de los abogados de víctimas de la violencia, pero surge de nuevo la pregunta de por qué involucrarse con la materia más visible del conflicto, con el cuerpo y no el cuerpo metaforisado sino con el cuerpo desmembrado y jugar como queriendo hacer una segunda naturaleza de éste, siendo antinatural la configuración que se propone como trabajo fotográfico. No es una postura ingenua ya que de hecho lo que hace es transgredir, vulnerar un cuerpo, descompletándolo y desfigurándolo, los hechos políticos que maneja Juan Manuel Echavarría caen un poco en la obviedad y tambien son muy fuertes en sí mismos, lo que nos propone es una “noticia evocativa” de ese cuerpo desmembrado tal y como nos lo menciona el crítico José Roca cuando dice en su columna del año 2003, sobre el artista, lo siguiente: “Las imágenes crudas en la televisión y en la prensa

Noticia Evocativa Juan Manuel Echavarría, en su conferencia2, nos propone ver un herbario que es creado a partir de huesos, en el que la naturaleza tiene algo de terror, ya que jugar con huesos para elaborar una propuesta gráfica no es, de entrada, nada alentador, pero el discurso poético de la imagen, ya no desde lo gráfico, sino desde lo estremecedor, nos pone en evidencia, en un terreno fértil de la naturaleza que es el ciclo: vida, muerte, tierra: ¿de dónde saca él estos huesos? ¿Los saca de fosas, son de algún cementerio, 1 Artista Plástico con énfasis en pedagogía de multimedia y diseño en páginas web, fotografía, video y recursos gráficos y sonoros, graduado de la Universidad Nacional de Colombia. Cursa actualmente la Maestría en Artes Plásticas y Visuales en la Universidad Nacional de Colombia. Estudiante del seminario especial “Los artistas y la producción” crismiguelpaez@gmail.com 2 Juan Manuel Echavarría, “Guerra y Pá”, Conferencia del Seminario Especial de la Maestría en Artes Plásticas y Visuales, Los artistas y la producción, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2011.

son algo común en nuestro país, así que la sensibilidad visual de los colombianos ha sido anestesiada como resultado de una prolongada exposición a los hechos violentos. Es por eso que la imagen artística, con su capacidad evocativa y alegórica, puede ser más efectiva que la imagen periodística desde su capacidad de re-potenciar las asociaciones entre imagen y sentido”3.

borde, en esa grieta, y lo bondadoso de vincular el propósito investigativo y taxonómico con la búsqueda de especies nuevas; entre lo artificial y lo natural, nos enseña a categorizar con la ciencia, dentro del herbario, clasificando las nuevas floras, trabajo de los naturalistas, y que, desde hace ya algún tiempo, hace incursión desde el arte en este terreno de la biología, o del estudio de lo artificioso, que podría llamarse (artifisiología) o el estudio de los seres inorgánicos.

Juan Manuel Echavarría Corte de Florero 2003

Alberto Baraya Una taxonomía para el herbario de plantas artificiales 2002-2004

Empresas y Trabajo Cuando la labor del artista empieza a lindar con otros terrenos y de forma más evidente con el de la ciencia, su lenguaje se avala con los seudo-lenguajes que comienza a proponer haciendo que el equivalente al experimento sea la obra de arte. Alberto Baraya4 nos dejó en claro lo maravilloso que es hablar en ese

En Cosmos5, libro del Barón Von Humboldt, naturalista prusiano, el artista Alberto Baraya inserta, como gesto artístico, una serie de manifestaciones de su proceder haciendo un nuevo capítulo de las extensas variaciones de plantas plásticas, como reconocimiento a estas novísimas expediciones entre los almacenes y bodegas donde se guardan, almacenadas en plástico traslúcido, plantas provenientes de la República Popular de China, en su mayor parte, o de Taiwan, o tal vez de un barco (maquila) que tiene empleados a nivel de esclavos, quienes ya han

3 José Roca, “Flora Necrológica Imágenes para una geografía política de las plantas”, en Columna de Arena, No 50 (digital), http://www.universes-in-universe.de/columna/col50/index. htm#img8, consultado el 10 de febrero de 2012.

4 Alberto Baraya, “Cosmos”, Conferencia del Seminario Especial de la Maestría en Artes Plásticas y Visuales, Los artistas y la producción, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2011.

5 Alexander Von Humboldt, Cosmos, ensayo de una descripción física del mundo, 1845-1851. Texto en el que el barón compila los estudios de la naturaleza, geografía y de muchos aspectos cientificos.

producido todo el pedido floral antes de pisar puerto, ellos fabrican estos exóticos accesorios para oficinas o casas en las que no queda tiempo para regar las plantas. Lo que queda de esta práctica artística, más allá de la forma, es una contenido político: el hecho de taxonomizar con un juicio y de darle el sentido de colección a un acervo de objetos, tal como lo pudo hacer la Comisión Corográfica o la Expedición Botánica puesto que, al parecer, lo importante de estas empresas6 se encuentra en ese viaje, en el cual se da cuenta de lo visto haciendo un registro minucioso. Al comparar los viajes de Baraya con aquellos de las antiguas, se siente veracidad, ya que el viaje, el territorio y la significación de los objetos —plantas artificiales—mantienen, desde la fotografía, un recuento del mundo como lo entendemos hoy en día; al sostener la planta en su mano verifica lo existente, lo que está, pero al mismo tiempo esta empresa, de una sola persona, demuestra la sencillez de la idea, mientras, dado lo complicado de la elaboración de un concepto que puede darse en distintos contextos, con una variedad de cambios aportados por sus significantes y variantes en cada uno de los territorios donde se ha mostrado el herbario artificial, demuestra una proliferación de ideas abiertas en las que el eje central de esta obra está en el mundo exterior, es en cuanto está afuera que se encuentra cambiando; con los viajes que Alberto Baraya ha hecho, es que

esta obra se propone como experimento en el mundo real, y que se da por hecho que el trabajo7 del artista no se encuentra confinado a estar en el taller, sino que está para que pueda estar en el borde entre sociedad y política, allí la preocupación por lo subjetivo está a un lado, y lo común se vuelve lo interesaste, la propuesta logra estar entre la sociedad como idea y como significado.

Del Object Trouvé al Readymade En la historia del arte hemos visto, desde principios de la modernidad, a varios artistas recogiendo objetos de la calle para ensamblarlos en su taller; esta acción logró ser valorada entre los especialistas dándole un título enunciado: Objeto Encontrado (Object Trouvé), el grupo de los surrealistas, con Breton a la cabeza, alertaba sobre la subjetividad de los signos y la manifestación de estos mismos, encausándose en materiales novedosos como objetos encontrados en las calles, así que manifestar algo podía hacerse con algún objeto dándole sentido al mismo, luego, con Marcel Duchamp se potencia no solo la idea de objeto, sino el emplazamiento del mismo sin necesidad de simbolismos o significados. Al dar un giro con el Readymade este emplazamiento del objeto en el espacio determina al espacio mismo y su sentido, nuevamente, sin la necesidad del ensable o con posibilidad del ensamble pero sin modificación del objeto, en la obra del artista español Joan Foncuberta Herbarium, se despliegan estas dos potencias de la producción plástica y las prácticas artísticas contem-

6 “Eugenio Barney Cabrera resume las finalidades de ambas empresas científicas de la siguiente manera: … ‘mientras la Expedición Botánica representó el pensamiento del despotismo americano (…) la Comisión Corográfica encarnó la expresión de la nacionalidad republicana que intentaba nacionalizar su entidad histórica, social y geográfica: mientras aquella se atuvo al estrecho plan botánico y naturalista, ésta intentó además el conocimiento del hombre y de su economía; mientras la empresa mutisiana obraba sobre los individuos, el grupo de Codazzi investigaba la colectividad; si la de Mutis intentaba enriquecer el muestrario de plantas y animales de la geografía tropical, la Corográfica profundizó en el ser y en la naturaleza del hombre y de su circunstancia, incluyendo el remoto pasado aborigen’”. María Carmenza González de Arenas, (curadora), La Comisión Corográfica: aporte interdisciplinario para el mundo, Exposición Virtual de la Biblioteca Nacional de Colombia, Bogotá, 2008.

7 Trabajo es la actividad que corresponde a lo no natural de la exigencia del hombre, que no está inmerso en el constantemente-repetido ciclo vital de la especie, ni cuya mortalidad queda compensada por dicho ciclo. El trabajo proporciona un “artificial” mundo de cosas, claramente distintas de todas las circunstancias naturales. Dentro de sus límites se alberga cada una de las vidas individuales, mientras que este mundo sobrevive y trasciende a todas ellas. La condición humana del trabajo es la mundanidad. Ver Hannah Arendt, La Condicion Humana, Ediciones Paidos, Buenos Aires, México, Argentina, Barcelona, 2009.

poráneas vuelven a darle sentido a estas manifestaciones plásticas, Foncuberta narra en la conferencia del día 4 de mayo del año 2011 que se llevó a cabo en la Universidad Nacional de Colombia, en el auditorio Carlos Martínez8, la experiencia de salir a caminar y de repente encontrarse con basura, y al mejor estilo naturalista, proceder a crear con ellas nuevas floras, bajo el seudonimo de Hans Foncubert. Creo que este trabajo propuesto tiene un sentido poético en cuanto identifica materiales y les da el mismo sentido que los surrealistas generaban en 1922, o que Duchamp propuso en el 27 con su Readymade, esta realización de Foncuberta está alzada por estas maneras de hacer, por la acción, lo que nos enseña que algunas imágenes son naturalezas ecológicas, cada pieza a propósito con un nombre de fábula y chiste en los que no solo se propone la semejanza de la flor de tierra sino de unas composiciones con las que nos invita al diálogo con casi toda la naturaleza, ya que las formas allí plasmadas dan variedades de sentidos, como flores en forma de animales o en forma de máquina, creo que esto hace un eco en lo actual y reververa en la mente, lo que veo por acción es el recoger, el caminar y seleccionar algo de basura, ya

Joan Fontcuberta Serie Herbarium 1984

Referencias: Hannah Arendt, La Condición Humana (1958), Ramón Gil Novales (Tr.), Paidós, Buenos Aires, Mexico, Argentina, Barcelona, 2009. Horacio Zabala, Marcel Duchamp y los restos del readymade, Laborde Editor, Rosario, 2008, en Revista ñ página 8, en http://

no solo objetos sino basura, todo lo que nos muestra Fontcuberta con sus imágenes es la imagen del mundo, en una configuraión que refleja al mundo, no busca una relación con lo demás, sino que, simplemente, está ahí, puesta en una mesa, para que sea propulsada al interior, algo que puede interferir con esa acción es el registro de la obra, ya que para que sea completada la acción tiene que encapsularse o proponerse como imagen cerrada, solo dejando ver una arista o vector de la obra, pero también nos invita de esta manera a ver a la obra con un poco de desconfianza o con algo de sospecha sobre lo que la imagen nos está ofreciendo.

espacioveinte.wordpress.com/revelaciones-del-ready-made/, consultado el 10 de febrero de 2012. José Roca, “Flora Necrológica Imágenes para una geografía política de las plantas”, en Columna de Arena, No 50 (digital), http://www.universes-in-universe.de/columna/col50/index.htm#img8, consultado el 10 de febrero de 2012. María Carmenza González de Arenas, (curadora), La Comisión Corográfica: aporte interdisciplinario para el mundo, Exposición Virtual de la Biblioteca Nacional de Colombia, Bogotá, 2008.

8 Joan Fontcuberta, Conferencia del Seminario Especial de la Maestría en Artes Plásticas y Visuales, Los artistas y la producción, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2011.

Catalina Malagón Cotrino1

¿Por qué escribir? Historia del origen enredado de una novela y cómo terminó por enredar a su autor

¿Cuál es el trabajo del escritor? Realmente ¿a qué nos dedicamos? ¿De qué sirve ser escritor? ¿Vale la pena escribir en pleno siglo XXI? ¿Tiene sentido dejar todo lo que conozco, lo que me da sustento, estatus y comodidad para arriesgarme en un terreno que solo conocía como espectadora y activa lectora? Todas estas preguntas, y otras más que surgen en las madrugadas, me van atrapando como las enredaderas de flores naranja, armónicas pero arrolladoras a su paso, que decoran o invaden algunas casas y que irónicamente son llamadas “ojos de poeta”. La enredadera casi siempre me asfixia justo antes de iniciar un nuevo día, cuando me enfrento a la hoja en blanco y a la posibilidad de recrear un

me limitaré a contemplarlas, sola, o en compañía de otros tan interesados como yo en este extraño pero seductor mundo de la escritura. Existe en todo caso una inquietud primordial, la raíz de esta selva: ¿por qué escribir? Y de manera más concreta, como un pétalo que sobresale más que los otros, ¿por qué escribir una novela negrapoliciaca? La respuesta es múltiple, por supuesto, y abarca desde el interés sencillo de contar historias, hasta el de trascender, el de obtener de algún modo la inmortalidad. La respuesta inicial, absolutamente subjetiva, parte curiosamente de una obra de arte de Lorenzo Jaramillo denominada Tríptico de cabecitas2. La obra, expuesta en el Museo de Arte del Banco de

mundo, mientras el otro mundo, el de la realidad, la cotidianidad, la urgencia, lo corpóreo, sigue girando. Seguramente echaron raíces en la noche, con el abono de las lecturas, las visitas al cine y la tierra que se va convirtiendo en palabras, frases y personajes en la novela que estoy escribiendo desde hace casi dos años. Y tendré que acostumbrarme a vivir en ese jardín, porque son preguntas que probablemente no me abandonarán nunca, son fieles hasta la muerte. De vez en cuando tendré que podarlas, recortarlas, cuidándolas al sol y al agua, pero en otras ocasiones

la República en Bogotá, impacta al principio por el color. Me he preguntado muchas veces, si detrás de esa superficie visible de cabezas que podrían calificarse a priori como monstruosas, hay todavía más color, si realmente hay capas y capas de óleo que soportan el cuadro. Y lo que se me ocurre es que el arte es precisamente color, en un sentido metafórico. Cuando aparece, todo lo inunda, lo empapa, lo modifica. El mundo se percibe con una luz distinta y, con un poco de suerte, uno ya no es el mismo que cuando se entró a ver la obra. Después del shock inicial, detallo las cabezas. Parece que nada está en su lugar, o ha sido modificado o reemplazado por múltiples ojos

1 Abogada Universidad Nacional de Colombia (2002). Especialista en Derecho Constitucional Universidad Nacional de Colombia (2005). Magíster en Escrituras Creativas Universidad Nacional de Colombia (2012). Estudiante del Seminario Especial “Los artistas y la producción” catamalagon@yahoo.com

2 1990.

Lorenzo Jaramillo, Tríptico de cabecitas, óleo sobre tela, 1989-

y bocas, o asteriscos en lugar de narices. Es un encuentro chocante, fuerte. Los pocos que estábamos en la sala, pasamos rápidamente nuestra vista a otras obras de arte. Pero después de dos vueltas, de otras visitas, regreso de nuevo a las cabecitas y empiezan a cobrar otro sentido. Son monstruosas, sí. Grotescas y barrocas, como las llamó Germán Rubiano 3 , pero vivas, cercanas, atrayentes. Tal vez, en realidad, eran espejos. Tal vez esas cabecitas son un reflejo de mi cabeza, de las múltiples facetas de mi vida, de lo que me espera si sigo por ciertos rumbos. Ese choque inicial, era el mismo choque que enfrentaba todos los días ante mi realidad, en los aciertos y desaciertos de mi vida cotidiana. No es fácil ver las cosas como son. No es sencillo aceptar qué soy en realidad. Y con esas monstruosidades se abren también posibilidades, esos tres ojos me indican que hay más cosas para ver, para sentir, para explorar. Las cabezas que surgen sirven para pensar más y más, pero también para actuar. Abrimos la caja de Pandora. Muchos años atrás, un artista, de una forma descarnada y bella me pone a pensar y, como el efecto dominó, un paso tras otro, se van desmontando estructuras y se van tejiendo otras. En otras palabras, una nueva planta va crecien-

Todo el sentimiento, desatado o enclaustrado, encuentra cauce en el pensamiento, y este a su vez desemboca en la obra de arte. Este sentimiento, expuesto en palabras, podría tener réplicas, ecos, en otros que leyeran esta historia, de la misma manera que el sentimiento de Lorenzo Jaramillo, plasmado en sus cabecitas, los generó en mí. En El país de la Canela, de William Ospina5 , un veterano soldado relata al capitán Ursúa las amargas experiencias de la primera expedición al Amazonas, con Francisco de Orellana al frente. El despertar de ese amor aventurero, y el deseo de conocer tierras inhóspitas y duras fue producto, precisamente, de una carta. Fueron las palabras las que movieron al joven a adentrarse en la aventura, dulce y triste al mismo tiempo:

do en mi jardín, dispuesta a conquistarlo todo. Y es en este punto que las palabras de Hannah Arendt adquieren sentido para mí: “La fuente inmediata de la obra de arte es la capacidad humana para pensar (…) El pensamiento está relacionado con el sentimiento y transforma su mudo e inarticulado desaliento, como el cambio transforma la desnuda avidez del deseo y el uso cambia el desesperado anhelo de las cosas necesarias, hasta que todos ellos son aptos para entrar en el mundo y transformarse en cosas”4 .

había sido capaz de construir una raza6

Las letras de mi padre, pequeñas, uniformes, sobresaltadas a veces por grandes trazos solemnes, me hicieron percibir la firmeza de los muros, nichos que resonaban como cavernas, fortalezas estriadas de escalinatas siguiendo los dibujos de la montaña. No sé si esa lectura fue entonces la prueba de las ciudades que

Escribo entonces porque quiero replicar ese sentimiento. Las emociones, las tristezas, lo que mis tres ojos deformes veían, todo lo que había leído y visto, todo lo que mi cabecita enloquecida había sumado comenzaba a germinar en una historia, un tanto caricaturesca, un tanto negra. Guiada entonces por otros maestros, por los ángeles que habitan los libros, de la mano de Agatha Christie, Daniel Pennac, Raymond Chandler, Georges Simenon y otros más, tejía esa red enmarañada que es la historia de Manuela Colmenares: una joven de

Germán Rubiano, Lorenzo Jaramillo por Germán Rubiano CabaPublicación digital en la página Web de la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, http://www.banrepcultural.org/ blaavirtual/todaslasartes/jara/jara1b.htm, consultado el 6 de junio de 2011. 4 Hanna Arendt, La condición humana , Ramón Gil Novales (Tr.), Ediciones Paidós Ibérica S.A., Barcelona, 2005, p. 190. llero,

5 2010. 6

William Ospina, El país de la Canela, Editorial Norma, Bogotá, ibíd., p. 15.

27 años, contadora pública, entregada a su trabajo, cuyo único placer en la vida es ver televisión, en especial series policiacas, acompañada de su gata Lola. Una mujer que, por el robo de los huesos de su abuela Dolores, se ve obligada a quedarse en el pueblo de esta, a cambiar todas sus rutinas y, de paso, a arriesgarse a actuar. Manuela vive encerrada en su mundo, amargada pero sin saberlo, porque aún no se ha visto en el espejo. Y aunque en principio se resiste a salir de su cueva, de ese pequeño apartamento donde pasa y pasa horas enteras viviendo la vida de otros, en la televisión, finalmente tendrá que enfrentar los monstruos de su propia vida. Más allá de encontrarse buscando los huesos de su abuela que han sido robados y reemplazados por piedras pintadas, Manuela va a enfrentarse con sus propios miedos, con esos monstruos que ella se ha limitado a acallar, va a encontrarse con los otros, con sus familiares, con los recuerdos, con los fragmentos de historias, que comienzan a tener sentido solo en su presente. La novela negra, y en especial su especie policiaca, me permite jugar a descubrir monstruos y la belleza que se oculta tras estos. No se trata únicamente de descubrir quién robó unos huesos, se trata

Habría preferido quedarme en mi cama. Estaría durmiendo tranquila, mecida por el ronroneo de Lola y su cola rebelde, la misma que insiste en seguir paseando por las sábanas mientras el resto de su cuerpo ya se ha enroscado y solo se dedica a soñar. Estaría en mi apartamento como todos los sábados protegida por mi ruana de colores y con mis pies calientes por las babuchas. Seguramente comería un sándwich con gaseosa, trabajaría en ese balance financiero que esperan en mi oficina para el martes en la mañana y luego vería televisión hasta quedar dormida. Pero no. Hoy hago una excepción. Un pequeño cambio de planes sin mayor trascendencia. Un único paréntesis en mi vida que se cerrará en cuestión de veinte horas. Y así como Hannah Arendt plantea que el trabajo nos va transformando 7, la escritura de la novela me fue llevando a otros parajes y tuve que dejar de lado, no sé si como un punto aparte o un punto final, otros árboles y arbustos a los que les había dedicado tam-

de plasmar cómo se transforma Manuela. Es algo sutil, pero significativo: el trabajo que había ocupado la vida de Manuela había perdido sentido, su vida misma parece no tener horizonte, pero este reencuentro con sus raíces, los espejos a los que se va enfrentando, su decisión de quedarse cuando todo estaba dado para que saliera de ese pequeño infierno, su decisión de actuar, y de tomar las riendas de su vida, la transforman en un ser consciente. No deja de ser Manuela, pero al mismo tiempo es otra. De hecho los dos primeros párrafos de la novela, hasta ahora, plantean esta pelea interna:

bién mucho trabajo. Dejo entonces de ejercer mi profesión de abogada y me sumerjo cada vez más en esas aguas intranquilas que presagiaban mis cabecitas. Y digo intranquilas, porque las dudas que esperaba superar con mi retiro temporal, no dejaron de crecer. Eran enredaderas al fin y al cabo y yo estaba acostumbrada a raíces más notorias, a un árbol frutal, al cobijo que me brindaban la Constitución y la Ley. Entonces, cuando todo estaba en apariencia resuelto, Hannah Arendt, la misma que tan poéticamente planteó la relación entre pensamiento y sentimiento, lanzaba un dardo directo 7

“El mundo en el que la vita activa se consume, está formado de cosas

producidas por las actividades humanas; pero las cosas que deben exclusivamente a los hombres condicionan de manera constante a sus productores humanos”

Hanna Arendt, óp. cit., p. 36.

a mi aún inseguro corazón de escritora: la obra de arte es inútil. ¿Cómo? Textualmente dice:

novela, aunque producidos por el hombre, no podrían equipararse a las cucharas o los automóviles, solo por citar un ejemplo. Específicamente Arendt señala:

Entre las cosas que confieren al artificio humano la estabilidad sin la que no podría ser un hogar de confianza para los hombres, se encuentran ciertos objetos que carecen estrictamente de utilidad alguna y que, más aún, debido a que son únicos, no son intercambiables y por lo tanto desafían la igualización mediante un denominador común como es el dinero; si entran en el mercado de cambio, su precio se fija arbitrariamente. Y lo que es más, el propio comercio de una obra de arte es para no usarla; por el contrario, debe separarse cuidadosamente de los objetos de uso ordinario para que alcance su lugar adecuado en el mundo8

Si el animal laborans necesita la ayuda del homo faber para facilitar su labor y aliviar su esfuerzo, y si los mortales necesitan su ayuda para erigir un hogar en la Tierra, los hombres que actúan y hablan necesitan la ayuda del homo faber en su más elevada capacidad, esto es, la ayuda del artista, de poetas e historiógrafos, de constructores de monumentos o de escritores, ya que sin ellos el único producto de su actividad, la historia que establecen y cuentan, no sobreviviría.9 Gracias. Un respiro para mi alma atormentada. Entonces sí somos necesarios los escritores. Porque es necesario narrar historias, de otra forma, no existe el reporte de lo hecho. Si no narro la historia de Manuela, sencillamente, ella no existe, ni su familia, ni sus dolores compartidos, ni sus miedos serían enfrentados de la mano con otros lectores que comiencen a

Otro choque, está vez directo contra un muro. El cuerno que sale de una de las cabecitas de Lorenzo, comenzaba a salir de mi propia cabeza. ¿Qué estaba haciendo entonces? Si lo que escribía no era útil, en el sentido en que realizo una obra de arte, ¿no habría sido mejor, entonces, seguir elaborando conceptos y resolviendo problemas legales? En qué lío me había metido. No contenta con dejar una carrera, con aguantar los comentarios de conocidos que no entendían a qué me dedicaba ahora, me encontraba con que ni siquiera era útil lo que hacía. Acaso, ¿no era importante también llamar la atención de la gente? ¿No es la literatura una forma de comunicación? ¿No puede un buen libro transformar, aunque sea por un segundo, el sentir y el pensar del lector, para que encuentre algo de sentido en la vida? Sin embargo, la misma Arendt matiza o precisa este sentido de inutilidad de la obra de arte: no estamos hablando de cualquier objeto producido por el hombre. La pintura o la 8

ver en ella su reflejo. Un reflejo un tanto monstruoso pero gracioso. Ahora, eso pone otro peso sobre mis hombros. Bastante pesado si pretendo ser buena escritora: el de reflejar todo lo que ven mis cabecitas, con sus ojos desorbitados y mutantes. Ver esa realidad que para los demás puede resultar deforme, porque han visto hasta ahora en blanco y negro la vida, sin percatarse de los colmillos y las lenguas que se asoman en realidad. Incluso Platón, visto con ojos de escritora en el siglo XXI, señala en Fedro 10:

Puesto que el poder de las palabras se encuen9 ibíd., p. 195. 10 Platón, Fedon/Fedro, José C Garrote (Tr.), Colección Proyectos Ánfora, Ediciones Escolares S.L., Madrid, 2004.

Ibíd.., p. 189.

tra en que son capaces de guiar a las almas, el que pretenda ser retórico debe saber del alma, de las formas que tiene, pues hay tantas y de tantas especies, que de ahí viene el que unos sean de una manera y otros de otra.11

lliam Vásquez y Patricia Triana en su conferencia del 13 de abril de 2011: “el artista es un paria consciente”13. Ese es el riesgo que tomé cuando me decidí a cuidar enredaderas, haciéndole caso a un monstruo de tres cabezas.

Susan Sontang plantea esta idea de la responsabilidad en el uso de la palabra, en momentos en que se dispone a recibir el premio Jerusalem de Literatura:

Referencias Germán Rubiano, Lorenzo Jaramillo por Germán Rubiano Caballero, Publicación digital en la página Web de la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, http://www. banrepcultural.org/blaavirtual/todaslasartes/jara/jara1b.

Nos inquietan las palabras a nosotros, los escritores. Las palabras significan. Las palabras apuntan. Son flechas. Flechas clavadas en el cuero tosco de la realidad. Y mientras más portentosas, mientras más generales sean las palabras, más se parecen también a cuartos o túneles. Pueden expandirse, o cavar. Pueden venir para ser llenadas con un mal olor. Puede haber sitios de los que perdimos el arte o la sabiduría de habitar. Y eventualmente aquellos volúmenes de intención mental que ya no sabemos cómo habitar, serán abandonados, bardeados, cerrados12

htm, consultado el 6 de junio de 2011. Hannah Arendt, La condición humana, Ramón Gil Novales (Tr.), Ediciones Paidós Ibérica S.A., Barcelona, 2005. William Ospina, El país de la Canela, Editorial Norma, Bogotá, 2010. Lorenzo Jaramillo, Tríptico de cabecitas, óleo sobre tela, 1989-1990. Platón, Fedon/Fedro, José C Garrote (Tr.), Colección Proyectos Ánfora, Ediciones Escolares S.L., Madrid, 2004. Susan Sontag, “Discurso de Jerusalem”, Luis Miguel Aguilar (Tr.), en revista El malpensante, No 32, Bogotá, agosto-septiembre de 2001. William Vásquez y Patricia Triana, “La condición humana y la técnica”, Conferencia del Seminario Especial de la Maestría en Artes Plásticas y Visuales, Los artistas y la producción, Universidad

Si las palabras significan, y son capaces de guiar almas, no me queda más remedio que seguir leyendo, no solo libros, sino almas, realidades. No tengo otro camino que seguir descubriendo belleza en lo que parece ser deforme, y no me queda otra que mantenerme despierta aunque, por momentos, solo quiera regresar como Manuela, a dormir en su cama. Es por eso que de todo lo mencionado en el Seminario Especial, de las muchas verdades que fueron mencionadas y de las que aún falta por descubrir, retumban aún en mis oídos las palabras de los profesores Wi-

Nacional de Colombia, Bogotá, 2011.

11 ibíd., p. 173. 12 Susan Sontag, “Discurso de Jerusalem”, Luis Miguel Aguilar (Tr.), en revista El malpensante, No 32, Bogotá, agosto-septiembre de 2001.

13 William Vásquez y Patricia Triana, “La condición humana y la técnica”, Conferencia del Seminario Especial de la Maestría en Artes Plásticas y Visuales, Los artistas y la producción, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2011.

Carlos Ramírez1

El pensamiento de Hannah Arendt y la capacidad del arte para actuar en el mundo

Resulta interesante observar cómo a la luz del pensamiento de Hannah Arendt, expuesto en su libro La condición humana2, el espacio que le correspondería al trabajo que realiza un artista atraviesa las categorías a través de las cuales Arendt divide las “cosas que hacemos” en el mundo los seres humanos, es decir, la labor, el trabajo y la acción. De acuerdo a esta premisa intentaré dar cuenta de cómo la operación del arte permite al artista contemporáneo situar su actividad plástica en un territorio que aúna en formas y proporciones siempre diferentes los conceptos antes mencionados que desarrolla ampliamente Hannah Arendt en su libro. Sin embargo antes de justificar mi tesis, quisiera intentar anclar algunas reflexiones

clo que consume precisamente esa existencia en el cuerpo y que se dirige irremediablemente hacia la muerte, se constituye al mismo tiempo en la característica que de manera más directa tiene relación con el concepto de acción planteado por Arendt, debido principalmente a la relación directa entre la natalidad y la capacidad de acción que distingue la condición del que arriba al mundo y la potencia de lo nuevo que contiene su aparición en él, condición principal de lo que Arendt llama acción. A mi modo de ver, a la condición del artista en el mundo le asisten, o quizás le obligan dos posibilidades, de un lado su condición humana y del otro el gesto inmanente a su vocación que le impele a la acción constante ligada a la natali-

que para tal efecto me genera el pensamiento de Arendt alrededor del tema escogido para este ensayo; una de las condiciones que determina con más fuerza la construcción de un concepto alrededor de lo que se podría llamar “la condición humana en el mundo” hace referencia al hecho del ciclo de vida y muerte que ella misma encierra, el hecho de llegar al mundo, de nacer, ese arribo al territorio de lo mortal, punto de inicio de la existencia en la tierra en un ci-

dad por el hecho de intentar constantemente la aparición en el mundo de aquello que tiene la propiedad de lo nuevo, esta condición particular del arte permite al ser humano artista el atravesar con su “acción” todo el territorio de lo que Hannah Arendt denomina como las actividades que realizamos. Desde el territorio desde el cual un artista permite que surja lo nuevo, planteando una pregunta que actualiza en el tiempo y el espacio un problema relacionado precisamente con su existencia, se arroja luz sobre la totalidad de las actividades humanas discutidas por Arendt, esto permite entender por qué el arte se constituye en un vector de conocimiento del mundo y al mismo tiempo en una acción política, ya que la capacidad de utilizar cualquiera de las categorías descritas por Arendt, o bien las tres juntas, labor, trabajo y acción, es un de-

1 Artista plástico egresado de la Universidad Nacional de Colombia (1997). Director de los laboratorios de investigación creación del Ministerio de Cultura en Leticia – Amazonas (2007 – 2011). Cursa actualmente la Maestría en Artes Plásticas y Visuales en la Universidad Nacional de Colombia. Estudiante del Seminario Especial “Los artistas y la producción” carlosavilar2@ovi.com 2 Hannah Arendt, La Condición Humana (1958), Ramón Gil Novales (Tr.), Paidós, Barcelona, 2005.

recho que el artista se reserva para sí o mejor aún le es otorgado como condición inmanente de aquel que debe permitir que lo nuevo aparezca en el mundo, una acción que abre un territorio desconocido y genera una dinámica de constante movimiento hacia el futuro. Lo interesante aquí es que Hannah Arendt identifica un vector lineal que atraviesa y da sentido al transito que dentro del ciclo de natalidad y muerte realizamos como seres humanos, podríamos llamar a esto una “capacidad histórica” que explica cómo el condicionamiento que nos define según Arendt da como resultado dicha capacidad, vamos situando nuestra condición transitoria en el tiempo, sumando a ella la acción novedosa que contiene un potencial histórico en sí mismo, sobre todo cuando está situado en el terreno de lo que Hannah Arendt denomina acción. Otro de los conceptos que me interesa analizar en el trabajo de Arendt, hace referencia a la noción de pluralidad que atañe a la condición humana, pluralidad que garantiza que no hayan existido hasta el momento dos seres humanos iguales, sin embargo esta singularidad se ve amenazada por la automatización de la acción humana en el mundo, es decir, por

arte es siempre una acción desafiante del orden, esto debido a que todo lo que el hombre incluye dentro de su campo de percepción deviene en territorio de su existencia y pasa a formar parte del orden que como conjunto establece históricamente, sin embargo este esfuerzo por mantener un orden establecido termina por aniquilar su capacidad de actuar. La verdadera acción sucede siempre fuera de ese orden, quizás por ello la acción del artista, aunque se sitúe en el terreno de la labor o bien en el del trabajo, es siempre una acción nueva, pues si apunta a revelar un vector de conocimiento estará situada fuera del orden de lo conocido, es decir es una acción revolucionaria en esencia. Ahora bien, existe un punto en que me separo del pensamiento de Arendt, por considerar que se evidencia de forma clara un juicio sesgado que impide perfeccionar la presencia de lo eterno en el territorio de lo contemporáneo. Hannah Arendt afirma que la caída del imperio romano, sumado al establecimiento del cristianismo impidieron que se rescatara del olvido la lucha por la inmortalidad que caracterizaba y era fuente y centro, según Arendt, de la vita activa, esta lucha no desaparece con la aparición del cristianis-

la forma en que el trabajo va anulando poco a poco al individuo bajo condición de dominio por un sistema que lo atrapa y al mismo tiempo lo aísla del otro, dando como resultado el marchitamiento de su potestad de “actuar” en el mundo, esta situación del hombre contemporáneo alcanza desde luego la actividad del artista, pues hace del mundo un objeto que establece una relación de productividad y el arte se ve confundido con la capacidad técnica del objeto más que con su potencial de permitir la aparición de lo nuevo, esta situación sitúa el vector de la “acción” del arte dentro del mismo mundo ya existente pero lo disfraza de “nuevo” al utilizar una técnica que le sirve de máscara, pero que no le otorga al mundo ninguna oportunidad de actualización histórica, convirtiéndolo en un simple entretenimiento novedoso. La acción política del

mo, toma cuerpo en la posibilidad de establecer una alianza con lo divino y confirma al mismo tiempo la presencia de lo divino en la naturaleza del hombre, lo que ha acallado esta conciencia, repito, es la automatización del trabajo de los seres humanos, lo que la contemplación aportaba a la búsqueda de la verdad era ese silencio que describe Heidegger en “Habitar, construir, pensar”, cuando afirma que “El misterio de este proceso es algo que el hombre apenas ha considerado aún. El lenguaje le retira al hombre lo que aquél, en su decir, tiene de simple y grande. Pero no por ello enmudece la exhortación inicial del lenguaje; simplemente guarda silencio. El hombre, no obstante, deja de prestar atención a este silencio”3 . Refirién3

Martin Heidegger, Conferencia y artículos, Eustaquio

dose a cómo en su esencia el lenguaje determina al hombre y no al contrario, por ello la palabra originaria que nombra algo que existe en el mundo contiene de alguna extraña manera la esencia de aquello que nombra, pero esta esencia se ha acallado en la supremacía del símbolo que es todo lo que nos ha llegado de la cosa nombrada, como sucede con la técnica en el arte, que no es más que la materia en la que se pretende contener lo nuevo, que es al mismo tiempo lo esencial. De igual forma la esencia de lo divino está presente en lo humano, es inmanente a su condición, pero la vita moderna, en oposición a la vita activa, ha terminado por acallar la voz de lo eterno-divino que subyace en lo humano. Es allí a mi parecer donde el arte, por constituirse en una posibilidad de acción en el mundo que toma su fuerza desde ese silencio, que no es otra cosa que el territorio de la pregunta por la esencia del hombre mismo, contiene la capacidad de actualizar esa pregunta, situarla en el terreno de lo contemporáneo, usando para ello, bien sea la labor, el trabajo o la acción. Ahora me gustaría relacionar mi trabajo como artista al interior de la Maestría, con algunos puntos de contacto u oposición con el pensamiento de Hannah

en el presente donde es posible identificar lo nuevo, aun cuando no es visible, de igual forma cuando se está en la presencia de una obra de arte queda poco por decir, lo importante allí es percibir cómo algo nos dice que estamos frente a un territorio desconocido y el lenguaje que utilice la obra es solo el medio a través del cual nos habla la eternidad; esta circunstancia resulta difícil de disfrazar y si bien el arte moderno es confundido en ocasiones con la técnica, apoyada en un discurso aparentemente coherente que utiliza la imagen y los conceptos como elementos de laboratorio, intentando que su sola presencia y presentación, sean suficientes para convencer al espectador de que se encuentra frente a una aparición verdadera, sin embargo olvidan quienes así proceden, que la fuerza y la revelación de aquello que contiene una obra de arte y que es al mismo tiempo lo que le permite ser llamada así, no es más que el reflejo de lo que en el artista habita como divino, es la manera como un individuo intenta poner en escena los elementos a través de los cuales practica la búsqueda de lo desconocido-eterno, que emerge como una voz silenciosa a través de la imagen para hablar del mundo en el cual habitan él mismo y todos

Arendt y retomar de esta manera el discurso inicial del ensayo. Empezaré citando el texto en mención que en el capítulo V, refiriéndose a la acción, nos dice “Mediante la acción y el discurso, los hombres muestran quiénes son, revelan activamente su única y personal identidad y hacen su aparición en el mundo humano, mientras que su identidad física se presenta bajo la forma única del cuerpo y el sonido de la voz, sin necesidad de ninguna actividad propia”4 . Resulta muy interesante cómo esta descripción podríamos aplicarla a la acción que realiza el artista en el mundo contemporáneo, son pocos los espacios

sus contemporáneos, un mecanismo que aborda lo universal desde lo individual en el territorio plural del mundo. Para mí resulta difícil no identificar, en este procedimiento del artista, la noción de la cual nos habla Arendt cuando se refiere a la acción política y la vida pública, pues en ella se percibe cómo el interés por descifrar o esclarecer las preguntas sobre la existencia y la condición humanas son abordadas por el artista desde lo individual, pero solo se completan en el momento en que se hacen públicas, extendiendo así su efecto revelador en el otro. Como he dicho anteriormente el homo faber acecha de manera insistente el territorio de la obra de arte, pero resulta imposible a su accionar penetrar en un terreno en donde no existe el mundo del cual él se nutre y al cual representa, pues todo lo que tiene para ofrecer no

Barjau (Tr.), Serbal, Barcelona, 1994. 4 Hannh Arendt, óp. cit., p. 238.

resulta ser más que la re-presentanción del mismo, ausentándose así del verdadero terreno de la acción de la que Hannah Arendt nos habla. Para terminar, intentaré situar en este panorama la línea de acción que mi trabajo en la Maestría intenta comunicar, de un lado me interesa el vector histórico que reconozco como vaso comunicante en las obras de artistas como Caspar David Friedrich, o bien aún más cerca, el trabajo realizado por Bas Jan Ader, presiento que en ambos casos es posible entender una posición frente al mundo en donde el individuo se reconoce como parte de una totalidad que contiene en lo invisible lo divino y a la vez lo humano, ambos responden a esta búsqueda con los elementos que su época les ofrece, Friedrich se sitúa en el romanticismo pero a él le agrega la contemplación a la que nos remite Arendt en el tiempo antiguo, por otra parte Ader utiliza una “acción” inútil que lo separa de la acción de su propia época, para ponerse en el límite que los hombres evitan, ese límite en donde lo sublime habita y es posible en sus acciones sentir la melancolía por esa resonancia de lo absoluto que lo atrae irremediablemente hasta alcanzarlo en el silencio de su desaparición. Mi trabajo intenta hacer eco de esa misma pulsión utilizando para ello el elemento común a todos, la caída, el rompimiento de aquello que no es tangible pero que nos separa del mundo, de nosotros mismos en una espacie de aislamiento de nuestra esencia donde cohabitan sin degradación, la labor, el trabajo y la acción, bajo un solo nombre que quizás podemos alcanzar a presentir pero que no logramos nombrar aún de manera eficiente. Referencias: Hannah Arendt, La Condición Humana (1958), Ramón Gil Novales (Tr.), Paidós, Barcelona, 2005. Martin Heidegger, Conferencia y artículos, Eustaquio Barjau (Tr.), Serbal, Barcelona, 1994.

Una mirada al pensamiento del artista en la Universidad Nacional de Colombia Se imprimieron 300 ejemplares. El texto fue compuesto en caracteres Sansation. Se utilizó papel propalibros de 90 gramos y papel cote de 240 gramos. El libro se terminó de imprimir en Bogotá, en el Centro de Información y Divulgación de la Facultad de Artes en el año 2012