Yasanaia Poliana 7

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Apoyan Facultad de Ciencias Humanas Programa Gestión de Proyectos División de Acompañamiento Integral Sede Bogotá

YASNAIA POLIANA Volumen 7 (2019) / ISSN 2027-7024 Universidad Nacional de Colombia Facultad de Ciencias Humanas Sede Bogotá

El grupo estudiantil Yasnaia Poliana

Rectora

se especializa en la lectura y análisis

Dolly Montoya Castaño

de diversas culturas y literaturas eslavas.

Vicerrector Jaime Franky Rodríguez Director Bienestar Sede Bogotá Oscar Oliveros

Contacto YASNAIA grupoliteraturarusa@gmail.com /YasnaiaPolianaUN

Jefe de División de Acompañamiento Integral Zulma Edith camargo Cantor Coordinador Programa Gestión de Proyectos William Gutiérrez Decana de la Facultad de Ciencias Humanas Luz Amparo Fajardo Uribe

Universidad Nacional de Colombia Cra 45 No 26-85 Edificio Uriel Gutiérrez

Directora Bienestar Ciencias Humanas Esperanza Cifuentes Arcila

Sede Bogotá www.unal.edu.co

COMITÉ EDITORIAL Dirección Prof. Anastasia Belousova Edición

Contacto PGP proyectoug_bog@unal.edu.co

Santiago Esteban Méndez Parra Laura Sophia Rodríguez González

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Sofía Libertad Sánchez Guzmán

ugp.unal.edu.co

Tomás José Granobles Pacheco

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Laura Daniela Patiño Castaño Santiago Castillo Higuera Naikelly Rojas Cabrejo Ilustración portada Cuadro de 1925 "Fantasy"

Kuzma Petrov-Vodkin Los textos presentados en la siguiente

Corrección de Estilo

publicación expresan la opinión de sus

Comité editorial Yasnaia Poliana

respectivos autores y la Universidad Nacional no se compromete directamente con la opinión que estos pueden suscitar.

Diana C. Luque V. Diseño y Diagramación Miguel Buitrago-Casas Impresión GRACOM Gráficas Comerciales

Contenido 7

Editorial

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Maiakovski: Poeta de la revolución / Poeta del nuevo mundo soviético

25

La muerte en El sol de los muertos de Shmeliov

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La vociferación incontenible: El "fracaso" de la poesía lírica de Maiakovski

Adolfo Guerrero Calderón

Tatiana Bedoya

Sofía Libertad Sánchez Guzmán

49

El grito desolado del pavo real: La evocación del pasado en El sol de los muertos de Ivan Shmeliov

61

Transformaciones de la novela de formación en el Doctor Zhivago de Boris Pasternak

77

Laura Daniela Patiño

Santiago Esteban Méndez Parra

El cine y la Revolución de Octubre

Editorial En noviembre de 2017 se cumplían los cien años de un evento

que cambió el mundo como lo conocíamos: la Revolución de

Octubre. Los artistas y escritores no podían quedar indiferentes ante este proceso tan trascendental. De hecho, la historia nos

muestra que la Revolución produjo una rica discusión en los

círculos intelectuales, un impulso por destruir las antiguas formas y crear un arte nuevo que se acompasara a los ritmos de la anhelada

utopía. En medio de la lucha revolucionaria se escuchaban los

clamores de los futuristas que exaltaban las máquinas y el progreso, como también las opiniones de revolucionarios como León Trotsky, sobre el deber ser del arte proletario. Las respuestas de los artistas fueron tan complejas y diversas como el suceso mismo,

que si bien había instaurado un ambiente de entusiasmo y energía, simultáneamente engendraría numerosas contradicciones. En el presente número de la revista Yasnaia Poliana, quisimos dar una

muestra representativa de la literatura en la época de la Revolución,

con sus distintos matices y contradicciones. Así pues, con motivo de este aniversario, nuestro semillero “Letras y civilización rusa”

dedicó un año a leer y estudiar las obras literarias que se escribieron antes, durante y después de este evento. A partir de este ejercicio de reflexión, los estudiantes buscaron entender el fenómeno histórico

de la Revolución a través de sus representaciones en la literatura, la música, la pintura y el cine.

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Yasnaia Poliana

Este ejercicio desembocó en la organización del evento

"Herencia y vestigios de una utopía: evento conmemorativo sobre la cultura en la época de la Revolución", que tuvo lugar el ocho

de noviembre del 2017 en la Universidad Nacional de Colombia.

La poesía de Vladimir Maiakovski, las novelas de Iván Shmeliov y Borís Pasternak, los inicios del diseño gráfico en la época de la Revolución y el efecto Kuleshov –un recurso básico del lenguaje

cinematográfico–, fueron algunos de los temas tratados en el evento. En este número de la Revista les presentamos una selección

de las ponencias que se hicieron ese día, así como de otros textos que se enfocan en autores de la misma época.

Adolfo Guerrero y Sofía Libertad Sánchez elaboraron dos

ponencias que buscan iluminar el tortuoso proceso del poeta revolucionario Vladimir Maiakovski. Nuestro primer autor se

centra en los motivos, principalmente estéticos, que impidieron que Maiakovski se convirtiera en el poeta oficial de la era

soviética. Para ello, transita entre dos etapas: la futurista y la del

“poeta fábrica”, cuando Maiakovski pretendió fundirse en la masa revolucionaria con su poema “150.000-000”. Su texto "Maiakovski: poeta de la revolución / poeta del nuevo mundo soviético" es un

magnífico “compañero de viaje” para comprender cómo este gran poeta antepuso la libertad creativa a las restricciones de la

preceptiva revolucionaria, sin dejar de ser él mismo revolucionario.

Por otro lado, en "La vociferación incontenible: el 'fracaso' de la poesía lírica de Maiakovski", nuestra autora expone estas

mismas contradicciones y las interpreta como la manifestación del

“matrimonio forzado” del poeta con su tiempo, como lo afirma Marina Tsvietáieva y lo formula Theodor Adorno. Guiada por estos dos intelectuales, quienes reflexionaron sobre la relación paradójica entre el poeta y la sociedad, Sofía Libertad Sánchez concluye que

la vocación subjetiva de la poesía y su forzoso sometimiento al

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Editorial

lenguaje chocan con la necesidad del poeta de crear un arte que comunique a la masa. Su choque crea, inevitablemente, una lucha

interior autodestructiva, cuyo culmen producirá el último y trágico fracaso del poeta Maiakovski: su suicidio.

Ahora bien, por un lado, Tatiana Bedoya y Laura Patiño

abordan a Iván Shmeliov y a su novela El sol de los muertos.

Shmeliov no es un autor que figure entre los escritores rusos más

leídos del siglo XX. Es probable que, debido a la naturaleza religiosa y bucólica que emerge de su obra y a los valores tradicionales

que esta encarna, el autor todavía se mantenga escondido entre las sombras. No obstante, El sol de los muertos, la gran obra del

novelista ruso, es algo ajena a los hábitos literarios de su autor.

Su escritura se explica, acaso, por la ruptura con los mismos y responde a una forma muy moderna de escribir novela. Esto se debe, en gran medida, a la tragedia personal del autor, quien,

al confrontarse con lo ocurrido en Crimea una vez terminada

la Guerra Civil rusa que le siguió a la Revolución, cuestionó las antiguas formas de representar la experiencia. En esta ocasión,

quisimos dedicarle un espacio a la configuración de las imágenes en la novela y a la función narrativa y poética que tienen en el

marco de esta nueva forma de representación novelística. Por

un lado, Tatiana Bedoya en su texto “La muerte en El sol de los muertos” se detiene en las imágenes de la muerte y el sol e introduce

el contexto en el que se escribió la novela, y, por otro, Laura Patiño

en su ensayo “El grito desolador del pavo real: la evocación del

pasado en El sol de los muertos de Iván Shmeliov” analiza la imagen de las aves y su función narrativa como elemento vivo y conectado

con el pasado. También aborda, desde esta perspectiva, algunas particularidades de la novela moderna como la configuración de

un narrador subjetivo y la aparición de cierto carácter simbólico que alude al lenguaje indescifrable de la naturaleza.

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Yasnaia Poliana

Finalmente, en su artículo sobre El doctor Zhivago, Santiago

Méndez analiza la forma en que Boris Pasternak adapta y transfor-

ma un género anticuado y con escasa tradición en su país: la novela de formación. Según el autor, Pasternak utiliza este género para proponer una reflexión sobre la historia y sobre la relación entre los seres humanos y el paso del tiempo: si la novela de formación

es producto de la creencia en la educación del hombre y en su posible mejoramiento en el trascurrir del tiempo (la idea moderna de

progreso, que dio paso, eventualmente, a la ideología de los revolucionarios), la novela de formación fallida que es El doctor Zhivago

sugiere que el destino de los seres humanos está regido por un tiempo cíclico en el que todo muere y se renueva infinitamente.

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Maiakovski: Poeta de la revolución/ Poeta del nuevo mundo sovietico Adolfo Guerrero Calderón adguerreroca@unal.edu.co

Al cabo de muchos años, ya no viviré, moriré de hambre o un tiro me pegaré.

A mí, al de fuego, me estudiarán los profesores, hasta los puntos y las comas, y hablarán de dónde y cómo, y cuándo vivió y nació...

Y desde la cátedra, un idiota de frente saliente, recordará a Dios o al demonio.

Se inclinará la muchedumbre, adorándome inquieta, y no me reconocerán.

Dibujarán una cabeza colgante, con cuerpos o con aureola.

Y todas las estudiantes, antes de dormirse, soñarán acostadas sobre mis versos.

(Maiakovski, La flauta espinazo 114)

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Adolfo Guerrero Calderón

Esto lo escribió Maiakovski en 1916 cuando tenía 23 años. Y, efectivamente, aquí seguimos hablando de él.

En las primeras décadas del siglo XX existía en Rusia un ambiente de cambio y renovación. La opresión y el despotismo del régimen zarista, el atraso del país y las profundas desigualdades, habían provocado que las ideas socialistas se esparcieran rápidamente. Sin entrar en detalle, lo que nacía en el pueblo ruso era una idea radical de cambiar la vida.

El precepto era que se debía trabajar y luchar por un hombre nuevo y una vida nueva. Para tal fin, era necesario un gesto anárquico que trajera la liberación de las antiguas costumbres y de los antiguos poderes. En el campo artístico, que es el que nos interesa, esto se traducía en abandonar las viejas formas, en acabar con la vieja tradición tan ligada a la aristocracia y al zarismo.

Surgen, entonces, las vanguardias rusas: la música, la pintura, la arquitectura, la literatura, la fotografía, el teatro y el cine (que empezaba a nacer), entraron en un intenso episodio de experimentación formal, con el fin de buscar una nueva sensibilidad. La vanguardia y la revolución iban por un mismo camino, los artistas de vanguardia se consideraban a sí mismos como revolucionarios. Y Vladimir Maiakovski es el caso superlativo de este hecho.

Sin embargo, en el amplio contexto de la revolución, hay que tener claro que cada artista tuvo una relación diferente con este acontecimiento. En el facilista juego de las categorías, Maiakovski ha quedado bautizado para la historia como el “Poeta de la Revolución”. Pero su trabajo, aunque siempre estuvo ligado a ella, no se reduce a este rasgo, su vida y su obra es más que esta categoría. Quizá por esto fue un personaje tan conflictivo y su atrabancada vida no podía

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Maiakovski: Poeta de la revolución / Poeta del nuevo...

más que terminar en un trágico desencuentro con el proyecto soviético de los bolcheviques.

Se puede decir, entonces, que la vida de Maiakovski cuenta muchas historias: la de las vanguardias rusas, la de la revolución, la de la guerra civil, la del triunfo de los bolcheviques, la del surgimiento del mundo soviético, la de la consolidación del régimen totalitario de Stalin y, por supuesto, la que más ha llamado la atención durante tantas décadas: la relación entre el poder y el artista, la historia trágica de los poetas rusos.

En su estudio sobre Maiakovski, el formalista Roman Jakobson dejó una famosa frase “Una generación que malogró a sus poetas” (Jakobson 1977). Esta se refiere al destino de poetas como Blok, Mandelstam, Jlebnikov, Esenin y el propio Maiakovski, quienes, a pesar de haber trabajado por la Revolución, tuvieron un final trágico.

El presente ensayo quiere revisar las diferentes facetas del trabajo de Maiakovski, desde su estética vanguardista, la cual marca una fuerte presencia de individualismo, hasta el compromiso social que adoptó hacia la revolución. Se va a analizar desde dos poemas específicos cómo esta contradicción determinó su relación con el poder soviético.

El futurista y La nube en pantalones Su amor era el amor de un hombre nuevo. Ese amor hubiera podido realizarse después de décadas. Para este amor él debía,

junto con otros, construir el comunismo. El camino que lleva

hacia este amor pasa a través de las estrellas. Maiakovski tiene, en sus versos, naves cósmicas. Hay que alcanzar la Osa Mayor

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Adolfo Guerrero Calderón

para aplacar el dolor y ahuyentar la hibernación osuna del cora-

zón humano […] Maiakovski era un hombre del futuro, como debe serlo un comunista. (Shklovski 38)

Estas palabras del formalista Viktor Shklovski nos permiten entender, en primera instancia, cómo el credo de la vanguardia –el futurismo– está estrechamente ligado a la idea de la Revolución en la obra de Maiakovski. En estas imágenes podemos encontrar los rasgos vanguardistas fundamentales: primero, la estética futurista era una gran oda a la modernidad, a los avances científicos y tecnológicos.

Existía un entusiasmo por este mundo de la técnica creado por el hombre. Segundo, el poeta buscaba un nuevo mundo que estaba en el futuro, lo que implicaba destruir el pasado. Y tercero, el poeta busca con sus palabras despertar el corazón humano, sacarlo de la mediocridad de su fría vida cotidiana. Como artista de vanguardia cree en la idea de unir arte y vida y buscar lo extraordinario de la existencia.

La nube en pantalones, publicado en 1915, es decir, antes de la Revolución, es un poema completamente destructivo.

O, mejor dicho, concebido para destruir todas las formas de lo viejo. Está concebido en cuatro partes, cada una con un tema propio.

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Maiakovski: Poeta de la revolución / Poeta del nuevo...

El amor: ¡Ey! Señores amantes de lo sacrílego del crimen, ¿han visto lo más terrible?

Mi rostro cuando estoy del todo calmo.

Y ya siento que mi “yo” me queda estrecho.

Que alguien pugna por salir de mí. ¡La gente husmea y les huele a quemado!

Trajeron a ciertos tipos. ¡Relucientes! ¡Con cascos! ¡¿Pero adónde van con esas botas?!

Háganles saber a los bomberos que a un corazón ardiente se sube con caricias.

Déjenme, mejor yo mismo achicaré mis ojos llorosos con barriles.

Permítame apoyarme en la costilla. ¡Voy a saltar! ¡Voy a saltar! ¡Voy a saltar!

Y sólo caen los bomberos. ¡No es posible dejar de un salto el corazón!

En el rostro quemado, de entre las grietas de los labios, un beso abrasado quiere alzarse.

(20-21)

El regimen político y un llamado a la acción:

Y tras los poetas los millares que habitan la calle: estudiantes, prostitutas, capataces. ¡Señores! ¡Deténganse!

Dejen de comportarse como indigentes, no se atrevan a pedir limosnas.

(25)

El arte:

¿Cómo se atreve a llamarse poeta y gorjear tan gris como una codorniz?

Hoy hace falta pegarle duro al cerebro del mundo con una manopla.

Usted a quien inquieta este solo pensamiento “¿bailo elegantemente?” mire cómo me divierto yo: ¡chulo de plaza y tahúr de naipes!

A ustedes por el amor reblandecidos, que durante siglos solo han vertido lágrimas, los dejaré, me pondré el sol de monóculo en el ojo bien abierto.

Y ataviado de este modo increíble iré por la tierra para gustarles aunque los queme, y atada a una cadenita, abriéndome camino, pasearé a Napoleón como a un dogo enano.

(31-32)

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Adolfo Guerrero Calderón

Y, por último, tan importante para esa antigua Rusia, la religión: Saldré entonces sucio (de todas las noches pasadas en las cloacas) y me pondré muy junto a Él, me inclinaré y le diré al oído: ¡Escuche, señor Dios! ¿Cómo no le aburre en esa jalea nebulosa mojar cada día sus bondadosos ojos? ¿Por qué no, sabe usted, arma un carrusel con el árbol del bien y del mal?

(43)

Así fueron concebidas las cuatro partes que componen el largo poema. Y en medio de ese llamado violento a la destrucción, Maiakovski es el protagonista central de su poema, una especie de redentor con su figura poéticamente magnificada. Si leemos con atención los primeros versos del poema, se da por hecho todo lo anterior: ¡No tengo en el alma ni una sola cana ni tampoco hay en ella ternura senil!

Ensordeciendo al mundo con el poder de mi voz avanzo hermoso, con mis veintidós años de existencias. ¡Los delicados tocan el amor con tiernos violines!

Pero el rudo se sirve de timbales.

Prueben, como yo, a darse vuelta como un guante y ser todo labios.

(13)

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Maiakovski: Poeta de la revolución / Poeta del nuevo...

En la época de este poema es donde vemos en su máxima expresión el poeta anárquico, irreverente, iconoclasta, pendenciero, egocéntrico, violento, con un talento literario enorme que utilizó para hacer escándalos públicos en compañía de sus amigos futuristas, quienes habían adoptado una actitud beligerante frente a su contexto cultural. En esta primera época abundan los versos que enaltecen ese “Yo poético” como un profeta, como un superhombre, como un Zaratustra.

Según los testimonios de la época, los bolcheviques reciben con entusiasmo este poema. El joven poeta de 22 años es sin duda un gran revolucionario, y sus versos vuelven a la revolución una experiencia estética. El trabajo de estos años seguirá explotando su individual actitud anárquica que, en los albores de la Revolución, se identifica muy bien con ese llamado a la acción, a la violencia. Y no solo su obra sino su propia actuar: irá de fábrica en fábrica, de pueblo en pueblo, recitando sus poemas violentos, llenos de imágenes fuertes y sugestivas, uniendo el credo de la vanguardia al de la Revolución: hay que sacar el corazón del pueblo de su hibernación osuna e ir todos juntos por el burgués, por la rancia aristocracia, acabar con el antiguo mundo e ir hacia el futuro.

Luego, como todos esperaban, llegó la Revolución en 1917, y Maiakovski se entregó a ella como el gran acontecimiento de su vida y de la historia.

El artista como obrero y como fábrica: “150.000.000” Estos vanguardistas se perciben a sí mismos como revolucionarios, creen en el parentesco entre revolución

artística y revolución política. Como escribe Biely en 1917: “El revolucionario y el artista están unidos por la llama de su entusiasmo”. (Todorov 15)

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Adolfo Guerrero Calderón

Bajo esta idea, artistas vanguardistas que ya habían renovado sus disciplinas y cuyo legado iba a perdurar en todo el siglo XX, se adhieren a la Revolución. Porque lo nuevo no se refería ya solo a sus vidas y a su trabajo, sino a todo el conjunto de la sociedad. Pero, una vez comprobado el profundo individualismo que había forjado Maiakovski antes de la Revolución, la idea de adherirse a un proyecto colectivo podría resultar algo conflictiva. Sin embargo, para él no era así: “¿Aceptar o no aceptar? Para mí no había tal problema (ni para otros futuristas de Moscú). Era mi revolución” (Maiakovski citado en Triolet, 114). Shklovski también decía: “Mayakovsky entró en la Revolución como en su propia casa” (39).

Hay que hacer aquí una importante aclaración: una cosa es el fenómeno espontáneo y amplio de la Revolución, y otra el posterior triunfo del partido político de los bolcheviques, quienes toman las riendas del país para construir un nuevo orden social.

En esta primera etapa revolucionaria, Maiakovski se ubica muy bien. Sin embargo, cuando ya se ha destruido ese antiguo mundo, viene la necesidad histórica de construir una nueva sociedad bajo nuevos valores: el mundo soviético.

Cuando aparece un plan cultural dirigido por el Estado, Maiakovski busca, dentro de sus ideales, un lugar en este proyecto. Pero él nunca quiso que el futurismo se adhiriera a una corriente política, aunque declarara su completa fidelidad a los bolcheviques. El futurismo debía ser un aliado y no un subordinado.

Como vanguardista Maiakovski concebía el arte como una forma de cambiar la vida y hacerla excepcional en cada momento y en todos sus ámbitos. Su concepción, en lo po-

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Maiakovski: Poeta de la revolución / Poeta del nuevo...

lítico, fue hacer un frente de izquierda que conservara la libertad creativa, que tuviera abierto el camino de la experimentación, y no lo que los grises burócratas querían hacer, es decir, institucionalizar el arte y volverlo un instrumento ideológico más.

Por esta razón se opuso a la formación de un ministerio de las artes, porque creía, como efectivamente sucedió, que esto iba a coartar y restringir su trabajo. Durante los primeros años de la década del veinte, tuvo la libertad para llevar a cabo sus ideas estéticas en relación con este proyecto cultural. El gran proyecto que concretó todas estas ideas fue la revista LEF (1923-1925) y la Nueva LEF (1927-1929).

Esta revista es un caso excepcional en el área de las artes. Allí publicaron: Eisenstein, Tretiakov, Ródchenko, Ósip Brik, Isaac Babel, Viktor Shklovski, Dziga Vertov, Nicolai Asseiev, Boris Pasternak, Vsévolod Meyerhold. Todos grandes maestros y renovadores de cada una de sus disciplinas. Esta década fue, junto a los primeros años de la década pasada, uno de los momentos artísticos más sobresalientes de la historia.

Pero, entre todo este “entusiasmo desbordado”, hay que preguntarse hasta qué punto podía llegar la experimentación formal de las vanguardias puestas al servicio de un proyecto cultural que venía del Estado. No muy lejos, como se comprobó.

Fue así como el Frente de Izquierda, y en general muchos de los artistas adscritos a la Revolución (los contrarrevolucionarios, como Ajmátova o Bulgákov, que hace rato ya habían sido censurados), empezaron a sufrir la censura, y a ser acusados de no responder a las exigencias de la Revolución. Maiakovski, el auténtico poeta de la Revolución, de

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Adolfo Guerrero Calderón

pronto es acusado, por el frente más conservador y burócrata, de ser un contrarrevolucionario. A él, que siempre había creído, desde niño, en la revolución, y había entregado su trabajo y su vida a ella.

Cuando se llega a este punto, Maiakovski trata de amistarse con el partido, en un gesto que muchos catalogan como desesperado. Dentro de sus acciones está el escribir poemas que enaltezcan los nuevos valores soviéticos, como el poema dedicado a Lenin. Sin embargo, el que buscó ser el gran poema que lo consagraría definitivamente como el poeta de ese nuevo mundo fue “150.000.000”.

Se dice que es un gesto desesperado, porque aquí el autor trata de alejarse de su “Yo poético”, para integrarse a la masa, al pueblo, a la multitud de obreros heroicos que avanzan hacia el futuro. Con esto quería reafirmar la idea de que él era su poeta. Comienza el poema: 150.000.000 son los autores de este poema.

La bala es su ritmo La rima, el fuego rodando de edificio en edificio.

150.000.000 hablan por mis labios.

Este libro se acaba de imprimir por millones de pasos en la rotativa adoquinada de las plazas. ¿Quién le preguntará a la luna? ¿Quién le exigirá al sol su explicación? ¿Por qué remiendan los días y las noches? ¿Quién le dirá a la tierra el nombre del autor genial?

Y bien, nadie es el autor de este poema mío.

Sólo tiene una intención, brillar en un mañana auténtico (Maiakovski citado en Triolet,116)

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Maiakovski: Poeta de la revolución / Poeta del nuevo...

La voz poética intenta, entonces, renunciar a su individualidad y ser solo una voz que canta la hazaña revolucionaria, ese hecho excepcional que trastorna al mundo: ¿Por qué arden los cielos? ¿Quién ilumina el horizonte?

Hoy, hacia nosotros, convergen las miradas de todo el mundo, y están los oídos alerta para pescar lo más mínimo, para poder ver esto, para poder oír estas palabras.

Esto es la voluntad de la revolución llevada a su último extremo.

Esto es el mitin de las moles y las máquinas mezclados con animales y gentes.

Esto son manos, patas, garras, palancas, hasta llegar donde el aire se enrarece, unidos en un juramento unánime [...]

(Maiakovski citado en Triolet, 123-124)

Y, más adelante, introducirá la idea del surgimiento de un mundo nuevo que se debe construir entre todos: Vamos hacia la gloria cien veces más difícil que la creación de Dios, que llenó de cosas la nada.

Nosotros no sólo debemos construir de nuevo, imaginar, inventar, sino también dinamitar lo viejo, millones multiplicados por cien.

(Maiakovski citado en Triolet, 125-126)

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Adolfo Guerrero Calderón

En este poema, el autor alude a la Revolución como un hecho heroico que busca ser mitificado. De igual forma, a lo largo de él se enaltecen ciertos valores del ideal del hombre soviético, y lo más importante: que, como la revolución, el poema no es hecho por un individuo, sino por una colectividad.

Sin embargo, a pesar de la estrategia discursiva, el autor del poema está siempre presente, en cada verso. Cada palabra es de Maiakovski y los testimonios de la época reconocen este hecho: el poema fue publicado de forma anónima, pero todo el público, con solo escuchar un verso, sabía quién era el autor. Y era predecible porque se sigue reconociendo el estilo futurista, en sus imágenes, en su ritmo. Estos dos aspectos fueron los que hicieron que fracasara este poema en su intención política. El estilo futurista y el individualismo del autor llevarían a la incontrovertible sentencia del Partido: de ninguna manera Maiakovski sería el gran poeta del mundo soviético.

Ruptura y desengaño: El espíritu inflexible de la eterna revuelta Todorov afirma que es poco común que un revolucionario preste atención al arte de vanguardia, su energía la consume la revolución (40). Es más, dentro de su proyecto político el arte solo puede ser útil a la causa. Lo que sucede entonces es que la experimentación formal de las vanguardias queda proscrita luego de la instauración de un arte oficial. Esto se explica porque el autoritarismo buscaba la homogeneización de los hombres y para eso necesitaban un arte homogéneo,

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Maiakovski: Poeta de la revolución / Poeta del nuevo...

propagandístico, mediocre, conservador: el realismo socialista. Un arte que pudiera entenderse fácilmente y del cual Maiakovski fue la excepción. El gran público no lograba entenderle, incluso Lenin confesaba no poder interpretar lo que él trataba de decir con sus imágenes rebuscadas.

Como se pudo apreciar en el poema “150.000.000”, Maiakovski nunca pudo renunciar a su estilo, de hecho, es claro que no era su intención; de alguna manera pretendía que sus imágenes vanguardistas pudieran llegar al pueblo.

Pero, convertir la Revolución y los valores obreros en los temas de sus poemas, no garantizaba que el pueblo, ni mucho menos las autoridades soviéticas fueran a entenderlos.

Maiakovski, como muchos otros artistas, puso su propio arte a servicio de los bolcheviques, pero nunca pudo renunciar a su propia obra, por eso no podía dejar de hablar siempre de sí mismo: “Maiakovski habla a cada paso de sí mismo, unas veces en primera y otras en tercera persona” (Trotsky 11).

El final de su vida fue la comprobación de un principio que sus amigos futuristas trataron de constatarle al inicio de la Revolución: el verdadero arte, y más el arte de vanguardia, siempre debe ir contra lo establecido, siempre debe estar en oposición al poder.

La conclusión es que, en su momento, Maiakovski sí fue el gran poeta de la Revolución, así como lo han querido llamar: Fue él quien cantó e incentivó con sus violentas palabras ese primer momento anárquico. Pero, después, cuando llegó el proyecto cultural soviético, que demandaba estabilidad, respiro, normas y directrices, no pudo adaptarse. Y la sentencia fue clara: nunca sería el gran poeta soviético, el gran poeta de ese mundo nuevo que soñó en su poesía.

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Bibliografía Jakobson, Roman. “Una generación que malogró a sus poetas”.

Roman Jakobson, Dmitrij Svjatopolk-Mirskij. El caso Maiakovski.

Traducido por Mª Angels Margarit, Icaria, 1977, pp. 11-62.

Maiakovski, Vladímir. “Barato se loquita”. Traducido por

Lila Guerrero. La flauta espinazo y otros poemas. Editorial Leviatan, 2000.

Maiakovski, Vladímir. La nube en pantalones. Traducido

por José Manuel Prieto, Mondadori, 1999.

Triolet, Elsa. Recuerdos de Maiakovski y una selección de

poemas. Traducido por José Batlló, Editorial Kairós, 1976.

Shklovski, Viktor. La tercera fábrica; Érase una vez.

Traducido por Irina Bogdaschevski, Fondo de Cultura Económica, 2012.

Todorov, Tzvetan. El triunfo del artista. La revolución y los

artistas rusos: 1917-1941. Traducido por Noemí Sobregués, Galaxia Gutemberg, 2017.

Trotsky, León. “Prólogo” en Poemas 1913-1916. Traducido por

José Fernández Sánchez, Lasgon, 1976.

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La muerte en El sol de los muertos de Shmeliov Tatiana Bedoya stbedoyam@unal.edu.co

δύσομαι εἰς Ἀΐδαο καὶ ἐν νεκύεσσι φαείν.

Homero, Odisea.

El título de la obra ya supone un misterio, una paradoja que reúne luz y oscuridad en un mismo plano: ¿en qué momento el sol puede ser propiedad de la muerte? La obra se inscribe, desde el comienzo, en esta paradoja: una obra que se escribe desde el exilio, en una época caracterizada por el hambre y la muerte, que presenta, sin embargo, un desarrollo poético inigualable. Uno de los elementos que más resalta este contrasentido es precisamente la muerte que, a lo largo de la narración, se transforma tal como los personajes de la obra. La muerte, presente de manera constante en la consciencia de nuestro personaje-narrador, se expresa también como una contradicción: los muertos encerrados en cuerpos vivos que aún guardan un hilo de esperanza en la vida del alma, una muerte que brilla bajo el sol. El objetivo de este texto es, entonces, analizar la función de la muerte y sus transformaciones a lo largo del relato, con el fin de entender esta aparente contradicción y su importancia dentro de la obra.

1 “descenderé al Hades y brillaré entre los muertos” [Traducción propia] 2 "Mujeres y hombres, incluso también los esclavos, se lamentan a causa de mi muerte".

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Tatiana Bedoya

Vale la pena comenzar con algunas características generales de la novela. Como ya mencionamos, estamos ante un narrador-protagonista que se encuentra en un estado febril debido a la falta de comida y a la carencia por la guerra civil y el “terror rojo”, acentuado en Crimea, lugar de la narración.

Su narración se ubica, sobre todo, en un tiempo presente, lo que nos permite a nosotros, como lectores, entrar en la consciencia del personaje y ver su realidad, una realidad poética y metafórica. En este presente, se entremezclan sueños, visiones, recuerdos, etc., que ponen de manifiesto ese penoso y devastador estado del narrador y que confiere a la realidad narrada un estado difuso, más no dudoso.

Adicionalmente, sabemos que Shmeliov emigró a París después del asesinato de su hijo, quien participó en el ejército blanco, y, desde allí, escribió esta obra, de manera que el relato contiene muchos elementos autobiográficos. Si se tiene en cuenta el exilio en el que se encontraba Shmeliov y la profunda soledad que experimenta el protagonista de la obra, encontramos la muerte. A lo largo de la historia de la humanidad, el exilio o la emigración forzada se ha caracterizado como una forma de la muerte: muerte, no solo en el sentido político, sino también una muerte a causa de la insalvable distancia. Un ejemplo claro de esto lo encontramos en las Tristia de Ovidio, en las que escribe: “femina virque meo, pueri quoque funere maerent”2 (1.

23), haciendo referencia a su despedida antes de partir al exilio. Si bien el protagonista de El sol de los muertos no se caracteriza como exiliado, sí nos habla desde la soledad que pareció sentir el mismo Shmeliov y recuerda, en distintas ocasiones, las cosas que han sido barridas “con una escoba 2 "Mujeres y hombres, incluso también los esclavos, se lamentan a causa de mi muerte".

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La muerte en El sol de los muertos de Shmeliov

de hierro” (Shmeliov 61). Él mismo se ve determinado por el pasado: “como un presidiario sin plazo me pongo cansinamente mis zapatos, mi querido pasado desgarrado en la espesura” (13). Entonces, desde el exilio del autor que refleja algunos elementos en el narrador, la muerte ya está presente. El narrador protagonista de la obra es consciente de su condición de muerto: “¿Quién es ése: yo? Una piedra tumbada bajo el sol” (99) y esto condicionará tanto la forma narrativa como el contenido del relato.

En términos del contenido de la obra, encontramos que nuestro narrador-protagonista, durante los primeros capítulos, percibe su entorno como una prolongación de esa muerte. En ese sentido, uno de los elementos que más se destaca es el hecho de percibir a los demás como muertos: “algo me decía –me lo anuncia un dolor abrumador– que les ha pasado algo horrible, que les han hecho algo y que no están vivos” (Shmeliov 12). El protagonista atribuye esa muerte a la situación social de la época: la llegada de la Revolución parece haber destruido y asesinado todo a su paso, incluyendo a los habitantes; los personajes están muertos metafóricamente a causa de la crisis. Esta primera metáfora de la muerte de los habitantes resulta bastante eficaz dentro de la narración, pues lleva al extremo la situación en la que él y los demás habitantes se encuentran. Sin embargo, aunque pueda entenderse como algo metafórico, nuestro narrador se encarga de enfatizar este elemento también en la dimensión física: “caminan con rostro inerte, caminan por las salas con ropas pálidas...” (Shmeliov 12). De esta manera, la muerte transita por dos planos al mismo tiempo: el plano de lo real en la obra y el plano metafórico.

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Así mismo, encontramos que el tiempo resalta esta dimensión real de la muerte: “Los días ahora no sirven para nada, tampoco son necesarios los calendarios” (Shmeliov 13). El protagonista es consciente del tiempo a través del pudrimiento de una manzana, símbolo del desgaste, de la muerte. El tiempo se hace visible para los habitantes a través del cambio entre el día y la noche, aspecto que alude abiertamente al tema de la muerte porque, aunque la muerte normalmente se relaciona con la noche y con la luna, en el texto son el día y la mañana los que tienen relación directa con la muerte: “En el silencio del día-muerte que nace se me hacen comprensibles e imperiosas sus llamadas-miradas” (Shmeliov 156). Esto nos remite directamente a la dualidad presente en el título debido a que, en esa inversión cualitativa del día y la noche, entendemos por qué es el sol quien acompaña a la muerte.

Ahora bien, hay una característica del sol que nos interesa resaltar aquí: la luz, inherente a la mañana. Esta luz tiene una noción negativa dentro del relato, pues es reveladora de la verdad: “la mañana se lleva los sueños: ahí está la verdad desnuda bajo mis pies” (Shmeliov 16). Esto hace que sea la luz del sol la que descubre su condición de muertos dentro del espacio y que, en consecuencia, los hace más conscientes de su estado (a diferencia de los sueños que vienen con la noche): “¡El sol! ¡El sol está en ellos...! Solo que es un sol bien distinto, frío y vacío. Es el sol de la muerte” (Shmeliov 48). Sin embargo, este sol es, a la vez, un sol engañoso, pues mientras descubre la muerte ante los personajes, les alumbra el alma, la vida: “El sol que nos engaña, su brillo todavía nos llega al alma” (34), lo que hace a la muerte mucho más conflictiva, una muerte que se mueve también a través de la vida y, así, parece mortificar más a sus víctimas.

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Pero, dejando de lado por un momento esta muerte conflictiva que descubre el sol, es importante notar cómo el espacio también contribuye a la noción de los personajes muertos. En varias ocasiones el narrador caracteriza el lugar como un cementerio, debido al silencio y a la soledad: “no es un silencio agradable: es el silencio mortal de los cementerios” (Shmeliov 24) y, más adelante, nos dice “¡Qué cementerio tan inmenso! ¡Y cuánto sol!” (Shmeliov 98). Por otro lado, constantemente se repite que el mar también está muerto, debido a la soledad: “Aquí tenemos un mar muerto: los alegres barcos no lo quieren. […] se ha secado” (Shmeliov 26). Las montañas, por su parte, parecen indiferentes ante esta muerte, pues confunden y tratan a los vivos y a los muertos por igual: “Las montañas juegan con las sombras.

Para ellas es lo mismo: un cuerpo rosado y vivo o un cadáver azulado de ojos embriagados” (Shmeliov 29), lo que resalta, nuevamente, la convergencia de la muerte y la vida.

También es necesario tener en cuenta que, frente a estos personajes que en principio están muertos, se contraponen las aves que están vivas, a pesar de atravesar unas condiciones de carencia similares: “La gente ha muerto, solo están las gallinas dóciles, el pavo real, el ave del paraíso.” (Shmeliov 50). Por esta razón, el protagonista se empeña en cuidarlas y profesa un cariño muy grande por ellas, hasta el punto de ponerlas por encima de sus propios intereses y su propia salud. Este cuidado y devoción no solo se deben al hecho de que ellas estén vivas y que, por tanto, merezcan mayor respeto, sino también porque las aves representan su pasado, un pasado que paradójicamente está vivo: “hay que engañar a lo único vivo que nos queda, a nuestras aves. Son nuestra unión con el pasado” (Shmeliov 29). Esta es la razón por la

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que nuestro protagonista se niega a matarlas para subsistir e, incluso después de muertas, se niega a comerlas, porque eso supondría una muerte también de su pasado y, con ello, la muerte de la vida que le queda. Adicionalmente, estas aves son su única compañía, son las únicas que lo escuchan dócilmente en medio del caos.

Entonces, como ya mencionamos anteriormente, la muerte empieza a transitar por el camino de la vida y los personajes, poco a poco, empiezan también a ser conscientes de ello. La vida, a su vez, entra paulatinamente, después de haber estado muertos: “se prolonga desde un ovillo misterioso el hilo de la vida, arde débilmente, se extingue. ¿No se ocultará en ese ovillo la esperanza?” (Shmeliov 184). Esa pequeña esperanza, que empieza a vislumbrarse y que a la vez parece extinguirse, puede remitirnos a la noción de la religión que aparece a lo largo del relato: en un comienzo, hay una negación de Dios, negación que acentúa la muerte de la que hablamos inicialmente: “pero ahora ya no hay alma, ni nada sagrado. Han quitado los mantos a las almas humanas” (Shmeliov 107). Después, hay una pequeña esperanza en esa religión que parece ir resurgiendo también: “¡Dios está con nosotros! Aunque solo sea un instante, está con nosotros” (Shmeliov 233). Los personajes parecen aferrarse a ella, intentando rescatar el resquicio de vida que les queda.

Se podría pensar que este mecanismo en donde la vida parece llegar después de la muerte, contrario al proceso de degradación, les da esperanza a los protagonistas en medio de la desolación. Sin embargo, consideramos que este mecanismo tampoco tiene resultado en la medida en la que, si la muerte transita por el espacio de la vida, así como la vida puede hacer resurgir, la muerte puede amenazar la vida

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misma. De manera más clara, ese pequeño resurgir de la vida en medio de la muerte parece estar condenado a morir también y devolver a los personajes a la misma condición del principio. Incluso los personajes son conscientes de este peligro ante la vida: “La vida no quiere morir –dice con dolor–.

Necesita, ¡necesita ayuda!” (Shmeliov 194). Esa condición paradójica limita al personaje y lo sume en una desolación constante porque no puede disfrutar de la tranquilidad de la muerte plena que se señala en algunos momentos: “su mirada está tranquila: ha sobrepasado el umbral de la vida” (64), no puede estar vivo del todo, de esta manera la vida se vuelve fragmentos: “El camino desierto no está desierto: en él están escritos fragmentos de vidas humanas...Ahí veo otro fragmento...” (Shmeliov 149).

Esta situación paradójica parece intensificar, entonces, la sensación de desamparo y miseria que se vive en el momento, pues la vida se convierte en zozobra y horror en medio de la muerte: “y aún queda más horror. Aún no se ha muerto mi corazón, todavía se encoge” (Shmeliov 248), porque la muerte parece aguardar la vida junto a la puerta: “La muerte está junto a la puerta y seguirá ahí obstinada mientras no nos lleve a todos. ¡Erguida como una sombra pálida y a la espera!” (Shmeliov 248). Tanto el narrador protagonista como los personajes, junto con el tiempo y el espacio, nos recuerdan la paradoja del título en la que el sol alumbra la muerte, la verdad, la desesperanza, pero a la vez nos permite borrar las fronteras entre esa muerte que acecha y el pequeño hilo de vida que se dibuja con la esperanza. En tiempos de guerra las líneas que dividen la vida y la muerte se desdibujan y, en medio de un espacio en el que todos los personajes son muertos en cuerpos vivos, nada puede seguir a la muerte más que la vida.

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Bibliografía Iván Shmeliov. El sol de los muertos. Traducido por Marta

Sánchez-Nieves Fernández, El Olivo Azul, 2008.

Ovidius Naso. Tristia. Editado por Arthur Leslie Wheeler.

Harvard University Press, 1939.

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La vociferación incontenible: El "fracaso" de la poesía lírica de Maiakovski Sofía Libertad Sánchez Guzmán slsanchezg@unal.edu.co

La poesía lírica de Maiakovski es un ejemplo histórico del intento de superación y del embate desesperado de un individuo contra una realidad inabordable y en perpetua ebullición. Maiakovski es prueba fehaciente de lo que Marina Tsvietáieva, la poeta rusa del siglo XX, denominaría el “matrimonio forzado” del poeta con su tiempo que “está destinado al fracaso” (75). En la misma vía, en su célebre “Discurso sobre poesía lírica y sociedad” Theodor Adorno formularía acerca del poeta lírico que “[s]u pura subjetividad, lo que en ella aparece compacto y armónico, da testimonio de lo contrario, del sufrimiento por una existencia ajena al sujeto, tanto como del amor a ella; más aún, propiamente hablando, su armonía no es nada más que la concordancia de tal sufrimiento y tal amor” (53). Así pues, para el teórico alemán, en el poeta lírico moderno subsiste una tensión dialéctica permanente entre su impulso de volcarse hacia los otros mediante la comunicación y saber, al tiempo, que se

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es incomprendido. Por este motivo nunca se decide a tomar completamente ninguna de las dos vías. La pregunta que pretendemos responder en este ensayo es cómo el poeta Maiakovski, a través de sus posturas estéticas, intenta resolver esta contradicción.

A partir de las citas anteriores, podemos proyectar los estadios de la evolución estética de Maiakovski que trataremos y que dan cuenta de su esfuerzo titánico por convertirse en el poeta de la Revolución.

En la poesía de Maiakovski existen dos etapas determinadas por el antes y el después de la Revolución de Octubre. Canónicamente se concibe que la primera etapa de Maiakovski corresponde a una inclinación marcadamente vanguardista, manifestada en la tendencia futurista que él mismo lideró junto con otros jóvenes de su generación. La primera poesía de Maiakovski se caracterizará por la puesta en marcha de toda la maquinaria vanguardista-futurista de ruptura con la tradición, destrucción del pasado, alabanza del futuro y el gesto irreverente de épater le bourgeois (escandalizar al burgués). En el poema “La rebaja” de 1916 se suma otro elemento y claro distintivo del poeta lírico moderno: el individualismo exacerbado. Este se convertirá en un motivo ambivalente y constante a lo largo de su obra.

Dice Maiakovski: “La muchedumbre se inclinará/ adulona, / pueril/. No me reconoceréis / –seré distinto a mí –. / Pintará en mi testa calva/ cuernos o aureolas. / Todas las colegialas/ antes de ir a la cama/ ellas/ no dejarán de pasmarse, leyendo mis versos.”

(Poemas 1913-1916, 23) A lo largo de la obra de Maiakovski rastreamos la tendencia de hiperbolizarse a sí mismo, de construirse permanentemente como personaje autoficcional.

Esto tiene como consecuencia un efecto de ubicuidad

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maiakovskiana: Maiakovski es al mismo tiempo poeta, actor, director teatral, redentor de la humanidad, “limpiarretretes y aguador por la revolución llamado a filas” (Maiakovski, 120), combatiente revolucionario y amante. No en vano diría Trotsky que Maiakovski es “mayakomórfico, poblando con su personalidad las plazas, las calles y los campos de la revolución” (11). El asunto alcanza niveles anecdóticos, como en el caso de “La rebelión de los objetos” de 1913, su primera obra teatral, que durante un tiempo se conoció por el título de “Vladimir Maiakovski”, ya que el encargado confundió el título con el nombre del poeta. El error fue, por supuesto, capitalizado por nuestro personaje y él mismo es protagonista de la pieza, que empieza con un monólogo en el que dice: “yo soy / el rey de la luz: / Acercaros a mí todos aquellos / a los que desgarra el silencio, / todos los que gritáis desesperados / porque no podéis desatar los nudos /que impiden / la llegada del mañana. / Yo los desataré con mis palabras simples / como bramidos” (La rebelión de los objetos, 22). El poeta aparece entonces en su faceta heroica, como un profeta de los desfavorecidos y cuya labor, armado de palabras, es liberar a los oprimidos.

Ahora bien, el triunfo de la Revolución de Octubre de 1917 modificó significativamente al primer Maiakovski.

En un texto de 1926 denominado “¿Cómo hacer versos?” podemos atestiguar el cambio que operó en la concepción del quehacer poético de Maiakovski. En este texto el poeta emite su opinión acerca del deber ser de la poesía revolucionaria y nos da luces sobre su propio proceso creativo. En pocas palabras, la poesía deviene un instrumento más en la lucha revolucionaria. Debe estimular a las masas, llevarlas a la acción y darles una voz, un modo de expresión con el que se

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puedan identificar, que hable su mismo lenguaje. De aquí en adelante el propósito de Maiakovski será el de fundirse en la masa, a través de la apropiación de un sujeto colectivo y de una hiperbolización que de sí mismo pasa a ser aplicada a este objeto exterior que elabora poéticamente.

En el poema de los “Ciento cincuenta millones” de 1920, la voz poética asume un yo colectivo que emula el cantar épico. Esto tiene un doble efecto: por un lado, busca identificar la voz del poeta con la voz del pueblo y esto, a su vez, permite una mayor eficacia en el objetivo propagandista y agitador, un sentido más serio y solemne en el que la voz del poeta pretende esconderse detrás de la masa: “150.000.000 son los autores de este poema. / La bala / es su ritmo / La rima, / el fuego rodando de edificio en edificio. / 150.000.000 hablan por mis labios. / Este libro se acaba de imprimir / por millones de pasos […]” (Maiakovski citado en Triolet, 116). En estos pocos versos es posible identificar características vanguardistas y reminiscencias de los manifiestos u otros textos de prensa. La bala comparada con el ritmo y la rima con el fuego que destruye los edificios, es el ideal futurista de una poesía que reproduzca los nuevos ritmos, sonidos e imágenes de la vida diaria. Más adelante en el poema, los versos emulan las arengas del ejército que se aproxima a la ciudad: “¡Golpea, tambor! / ¡Plán, / rataplán, / rataplán! / ¡Hubo esclavos / y ya no los hay! / ¡Plán / rataplán, / rataplán! / ¡Eh, / pechos de acero! / ¡Fuertes, / golpead! / ¡Plán, / rataplán, / rataplán!”

(Maiakovski citado en Triolet, 126-127).

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El verso escalonado y los espacios en blanco que además de buscar un efecto visual contribuyen al ritmo de lectura del poema, son plenamente vanguardistas. Provocan un efecto de contundencia, un ritmo que emula tanto la retórica de la tribuna, pausada y enfática, como el rumor de la ciudad y la fábrica.

Nosotros / venimos cruzando ciudades, / pasando a través de la selva, / marchando por el barro y los charcos. / Venimos millones, / millones de obreros, / millones de trabajadores y empleados. / Venimos de las casas, / huyendo de los talleres, / de los sótanos, / escapando por pasajes iluminados por los incendios. / Venimos millones, / millones de objetos, / deformados, / destrozados, / arruinados.

(Maiakovski citado en Triolet 124) En esta enumeración soportada en aliteraciones, no solo lexicales sino visuales y rítmicas, se percibe un efecto de acumulación que intensifica el primer recurso que ya mencionamos: simular un sujeto colectivo. Al mismo tiempo es evidente que esta colectividad pretende incorporar a todos los posibles agentes de la revolución, incluidos animales y objetos inanimados. Todos tienen algo por lo cual protestar y alzar su voz. Sin embargo, hay una clara mezcla entre el lenguaje apelativo, directo y simple, con las imágenes surreales que este mismo construye de corte más vanguardista. Al fin, más que la revolución en sí misma, entendida como proceso social y político, pretende hacer sonar en el poema una revolución de las palabras:

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“Hoy, hacia nosotros, / convergen las miradas de todo el mundo, / y están los oídos alerta / para pescar lo más mínimo, / para poder ver esto, / para poder oír estas palabras. / Esto / es la voluntad de la revolución/ llevada hasta su último extremo.”

(Maiakovski citado en Triolet, 123) En el anterior pasaje no es claro si al decir “ver esto” se refiere al proceso revolucionario, o al poema mismo. Es en este tipo de quiebres del yo lírico donde vemos la dificultad del poeta para asumir su nueva postura con total organicidad.

A pesar de esta juiciosa aplicación de los recursos poéticos, lo que se hace evidente en su poesía posterior es que, por más que lo intente, Maiakovski no es capaz de anular el yo ni de fundirse en este sujeto colectivo. Por el contrario, esta operación no pasa de ser una impostación y entraña en sí misma una contradicción insalvable. Si algo nos ha quedado claro de la poesía temprana de Maiakovski es que en ella el yo lírico se identifica con el lenguaje y parece existir solo en este, en una especie de círculo autorreferencial que apunta incesantemente al lugar de enunciación. En el primer apartado del célebre poema “La nube en pantalones” de 1915 el poeta le achaca a sus lectores: “no podréis hacer lo que yo: / volverse del revés y ser todo labios” (Maiakovski, Poemas 1913-1916 54); esta imagen sugiere que en el poeta no ha desaparecido la subjetividad sino que ha ocurrido un proceso de fusión con el lenguaje, cosa que, a pesar suyo, perdurará en la poesía de su segunda etapa:

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El autoolvido del sujeto que se somete al lenguaje como a algo objetivo y la inmediatez e involuntariedad de su expresión son lo mismo: así media el lenguaje poesía lírica y sociedad en

lo más íntimo. Por eso la poesía lírica se revela garantizada socialmente del modo más profundo no cuando la sociedad

habla por su boca, no cuando comunica nada, sino cuando el sujeto con el don de la expresión coincide con el lenguaje, con aquello a lo que éste aspira por sí. (Adorno 56)

Esto quiere decir que, a medida que el sujeto logra una mayor compenetración con el lenguaje fundiendo en él su subjetividad, más auténtica y orgánica se vuelve su relación con la sociedad, a diferencia de cuando pretende que esta hable por su boca. Esto podría parecer un contrasentido si tenemos en cuenta que primero habíamos destacado el individualismo del poeta, sin embargo, no lo es, puesto que el lenguaje y Maiakovski se identifican: el poeta se convierte en expresión pura. Durante la época de la Revolución, solo bastaba escuchar alguno de sus versos para identificarlo como autor del poema. El lenguaje deviene vehículo para la expresión violenta de la interioridad de Maiakovski, que, como veíamos en la cita del poema, queda al descubierto intempestivamente como un guante al que se le da vuelta.

A pesar de lo anterior, esta identificación poeta-lenguaje no está exenta de contradicciones, ya que el lenguaje constituye, también, una esfera represora para el yo y, en el caso del poeta lírico, pone de por medio el imperativo de someter el material a la propia voluntad expresiva, de someter, en últimas, al propio lenguaje. La formación vanguardista ha marcado a Maiakovski con el sello de los gestos grandilocuentes y explosivos, con el grito, con

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la vociferación incontenible antes que con la búsqueda de mesura y reposo No obstante, más que simples vestigios futuristas, estos gestos corresponden a la expresión de una interioridad desgarrada y en perpetuo conflicto. En “La nube en pantalones” dirá “pronto la boca se desgarrará a gritos”, luego “[s]iento que/ el “yo”/ me queda estrecho./ Alguien pugna por salir” (Maiakovski, Poemas 1913-1916 56), este “salir” en Maiakovski siempre es un escape aparatoso y violento, motivado en parte por las imágenes de destrucción e incendio del futurismo: “Cada palabra, / hasta la broma, / que expuso por la boca ardiente/ salta como una ramera desnuda/ de un lupanar en llamas” (Maiakovski, Poemas 1913-1916 59). Al igual que cualquier otro poeta, Maiakovski sufre el dolor de la lucha contra el material y contra las palabras que aprisionan su alma, en “La flauta vertebral”, de 1915, dirá: “Mirad, / con clavos de palabras/ estoy clavado al papel ” (Maiakovski, Poemas 1913-1916 91).

Además del sufrimiento consustancial a su condición de poeta, Maiakovski sufría por los desposeídos del mundo.

Este es el sufrimiento combinado con amor que produce la existencia ajena al sujeto, mencionado en la cita de Adorno al principio del ensayo. Esto, porque Maiakovski era un revolucionario auténtico y compasivo, que daba rienda suelta a su furia lírica con la expectativa de que funcionara como una bomba, o por lo menos, como una bandera de protesta contra las injusticias. No debemos confundirnos a raíz de la división canónica de sus dos etapas poéticas. Por el contrario, la contradicción cuasi ontológica de su vida entre la masa y el yo, estaba prefigurada en su poesía temprana.

Al tiempo que Maiakovski sale “[a]tronando al mundo con la fuerza de [su] voz” (Maiakovski, Poemas 1913-1916 53)

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“la calle se retuerce sin lengua, / no tiene con qué gritar ni con qué hablar” (Maiakovski, Poemas 1913-1916 61).

Así pues, el principal objetivo de Maiakovski era darle a esta calle una voz y para ello, despotricaba de los poetas y los curas: “¿Pedirles un himno?/ ¿Un oratorio?/ Nosotros mismos creamos en un himno candente: / en el fragor de la fábrica o del laboratorio.” (Poemas 1913-1916, 63) Aquí se hace evidente en qué sujetos deposita el poeta su esperanza en la humanidad y en dónde puede buscar la voz que la exprese: en el proletariado y en la ciencia. Sin embargo, su última y más sincera capitulación es a un tercero: “dígoos: / la menor partícula de lo viviente/ es superior a lo que hice o haré” (Maiakovski, Poemas 1913-1916 63). Ahora bien, su capitulación última, su confianza verdadera, es en la vida.

En un intento de superar la crisis originada en el conflicto por convertirse en la voz de la masa y ser al mismo tiempo, vehículo del lenguaje, Maiakovski pretenderá nutrirse de la potencia volcánica de esta, aprovechándose de lo mejor que puede proveerle. Las formas populares que perviven en las consignas del ejército, el habla coloquial, el parlamento agitador tendrán lugar en su poesía posterior (Maiakovski, Cómo hacer versos 33). Al lector se le devela un cambio significativo en el léxico, una mayor simplicidad sintáctica, todo esto en vistas de ser comprendido por un público mayor.

A este respecto comparemos cualquiera de los versos de “La nube en pantalones” con el inicio del poema “Conversación con el inspector fiscal sobre poesía” de 1926 que dice así: “Ciudadano inspector: / perdone la molestia. / Gracias… / no se preocupe… / estoy bien de pie… / Vengo a tratar / de un asunto / delicado: / el sitio/ del poeta/ en las filas obreras” (Maiakovski, Poemas: 1917-1930, 97). Asimismo,

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el predominio de la oración exclamativa, el aplauso o la denostación son rasgos de la poesía de la segunda etapa.

A pesar de su relativa rigidez temática, el texto no alcanza a ser un panfleto. Esto último, debido a la entrega innegociable de Maiakovski a la forma. Tsvietáieva afirmaba: “Hay algo en la poesía que es más importante que su significado –su sonido”. (60) Y esto es algo que el poeta se toma al pie de la letra desde el primer momento. Hay que recordar que ya en “La nube en pantalones” se prefiguraba esta meticulosa deliberación creativa cuando decía: “Resulta/ que antes de romper a cantar/ te encallosas de caminar/ y, en el lodo del corazón, se revuelca lento/ el necio arenque de la imaginación” (Maiakovski, Poemas 1913-1916 61). Esta conciencia parece sistematizarse y autoimponerse como disciplina más claramente en la segunda etapa del poeta.

Prueba de esto y de la preeminencia que le da al problema de la musicalidad del poema es lo que dice del ritmo: El ritmo es la fuerza esencial, la energía primaria del verso.

Es inexplicable. De él apenas podemos decir lo que se dice

del magnetismo y la electricidad; son dos formas de energía.

El ritmo puede ser idéntico en varios poemas y el mismo en toda la obra de un poeta; hecho que no la tornará monótona,

porque el ritmo puede ser hasta tal punto complicado, puede ser tan difícil darle forma que nunca se llegue a conseguir, ni tan siquiera a través de varios largos poemas. (Maiakovski, Cómo hacer versos 74-75)

Maiakovski solía recitar sus poemas en público. De ahí el carácter tribunicio y performativo de muchos de ellos, tanto de la primera como de la segunda etapa. ¿Qué cambió,

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entonces, entre ambas? Su primer performance vanguardista buscaba la reacción de choque y rechazo del público, el segundo, el enardecimiento del mismo. Estos obstáculos de la forma, como el caso del ritmo, pesan tanto como los obstáculos ideológicos, porque son compañeros de ruta y porque sin uno no existe el otro. En el caso particular de Maiakovski, es notable cómo sus conflictos y contradicciones pueden ser destilados de la forma misma de sus poemas, por ejemplo, en la incapacidad de abandonar sus obsesiones estilísticas, sus imágenes futuristas y su yo lírico. En los poemas de Maiakovski la forma se está poniendo obstáculos a cada paso, no deja de pelear consigo misma y por eso nos transmite una sensación autodestructiva de incendio.

Hay opiniones encontradas sobre si Maiakovski consiguió seducir auditivamente a su público a través de la forma de sus poemas, si consiguió enardecer a las masas y servir a los propósitos políticos del bolchevismo. La poeta Tsvietáieva considera que solo Maiakovski sale bien librado de esta proeza: Poeta de la Revolución (le chantre de la Révolution) y poeta

revolucionario son dos cosas distintas. Se fusionaron sólo en una ocasión en la persona de Maiakovski. Y se fusionaron con más fuerza todavía debido a que Maiakovski es un

revolucionario-poeta. Por eso él es el milagro de nuestros días, su armónico máximo. (67)

Sin embargo, ella misma se verá obligada a matizar esta afirmación optimista reconociendo, respecto al suicidio de Maiakovski, que “[d]urante doce años el Mayakovski hombre intentó matar al Mayakovski poeta, y al decimotercer año

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el poeta se alzó y mató al hombre” (Tsvietáieva citada en Todorov, 86). Maiakovski es un milagro fugaz y evanescente, que está muy lejos de ser armónico. Por el contrario, está siempre debatiéndose en una lucha interior. En este sentido, el juicio del líder revolucionario Trotsky parece más atinado: El poeta se pone en evidencia. Da demasiada poca independencia a los hechos y acontecimientos, hasta el punto de que no es la revolución la que lucha contra obstáculos, sino

Maiakovski el que hace acrobacias atléticas con las palabras.

A veces, hace realmente milagros; pero de vez en cuando, a costa de esfuerzos heroicos, levanta una pesa evidentemente hueca. (11)

Llama la atención que ambos autores hablen en términos de milagro, lo que indica que son conscientes de que la reconciliación anhelada por Maiakovski era imposible.

La pesa hueca es el lenguaje mismo, son sus “palabras sin precio”. Es el sujeto olvidado de sí mismo en las palabras que, finalmente, son la única dimensión en la que realmente puede expresarse y existir. Por ello dirá: “Ya sólo quiero un veneno: / beber y beber versos” (Maiakovski, Poemas: 19171930 91). Es imposible para un individuo, aunque sea de la genialidad de Maiakovski, convertirse en la voz de una masa anónima y compleja y someter su poesía a algo más que no sea la poesía misma, a la fuerza rezumante de sus propiedades inherentes: connotación, sonoridad, concepto, emoción. Dice Tsvietáieva al respecto:

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No se trata de “acompañar por la ruta” sino de crear juntos en la soledad. Y cuando de mejor manera sirve el poeta a su

tiempo es cuando le permite hablar a través de su voz, cuando le permite manifestarse. El poeta sirve de mejor manera a su tiempo cuando se olvida completamente de él (cuando se

olvidan completamente de él). No es contemporáneo quien grita más sino, a veces, quien calla más. (71)

Estamos convencidos de que para Maiakovski callar no era una opción. Aunque Trotsky fuese también de la opinión de que “[e]l patetismo de su poesía queda aniquilado por los gritos y la ronquera” (12), creemos que en el grito del poeta revolucionario se cristalizan los avatares de una vida y del arte sujeto a esta vida. Sus gritos son llamados desesperados a la atención del mundo, son la exigencia de un alto, para signar su autoacontecimiento como individuo en esta historia despersonalizante. Sus gritos también son arengas y propaganda por la destrucción de un mundo anquilosado y parásito que debe morir: el mundo burgués y el sistema capitalista: “¿Se apagará el ojo avizor? / ¿Viviremos de nostalgias? / Aprieta / en el cuello del mundo / los dedos del proletariado / ¡Adelante el pecho bravo! / ¡Fija en el cielo banderas! / Eh, ¿quién marcha con la derecha? / ¡Izquierda! / ¡Izquierda! / ¡Izquierda!”. (Maiakovski, Poemas: 1917-1930 12)

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Sofía Libertad Sánchez Guzmán

Sus gritos también están dirigidos a los ejércitos del arte, para no cejar y resistir el combate: A vosotros– / danzantes, soplaflautas, / que traicionáis a ojos vistas / y pecáis a ocultas, / que os imagináis el futuro / como una enorme ración de académico. A vosotros / yo– / genial o no genial, / que he dejado las baratijas / y que trabajo en la Rosta , / dígoos – antes de que os echen a culatazos: / ¡Dejad! / ¡Dejad! / Olvidad, / escupid/ en las rimas/ en las arias/ en el rosal/ y demás majaderías/ del arsenal de las artes. (Maiakovski, Poemas: 1917-193016) Como decía Trotsky, “[n]o se puede gritar más fuerte que la guerra o la revolución. Y si se hace, es probable que se quede destrozado.” (12) Por lo tanto, su grito final es un grito de muerte, un grito que solo puede terminar en el silencio. “Mejor que plegarias son venas y músculos. / No mendiguemos del tiempo el perdón. / Nosotros, / cada uno, / sujeta en la mano / las correas de transmisión de los mundos.”

(Maiakovski, Poemas 1913-1916 64) A modo de conclusión, podemos decir que el personaje Maiakovski es tanto en sus aciertos como desaciertos, un hijo maravilloso de su tiempo. Nunca dispuesto a ceder su libertad artística y, por el contrario, siempre en la batalla por conjugar ideología y forma, Maiakovski consiguió lo que muchos artistas de la Revolución envidiaron. Sin embargo, su fracaso fue histórico, vital y prácticamente inevitable. El cometido de Maiakovski de convertirse en el Poeta de la Revolución es algo que consigue en la propia condición dialéctica y contradictoria del proceso. Incluye 3 Rosta-Agencia Telegráfica Rusa donde Maiakovski trabajó en la sección publicitaria.

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La vociferación incontenible: El "fracaso" de la poesía...

tanto su primer gesto futurista como su decisión del suicidio.

Pues, si existe un personaje en la historia soviética capaz de encarnar, mediante las adversidades de su vida y en el grito aprisionado en el papel –que es soporte de su obra literaria–, la gran contradicción de su época, este es, sin lugar a dudas, Vladimir Maiakovski.

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Bibliografía Adorno, Theodor. “Discurso sobre poesía lírica y sociedad”.

Notas sobre literatura. Ediciones Akal, 2003.

Maiakovski, Vladimir. Cómo hacer versos. Traducido por

Ismael Filgueira Bunes, Mono Azul Editora, 2009.

-----. Lunatcharshy, V. Anatolio. La rebelión de los objetos.

Don Quijote libertado. Traducido por José Hesse y Carlota Hesse,

Editorial Fundamentos, 1972.

-----. Poemas 1913-1916. Traducido por José Fernández

Sánchez, Lasgon, 1976.

-----. Poemas: 1917-1930. Traducido por José Fernández

Sánchez, Visor Madrid, 1993.

Triolet, Elsa. Recuerdos de Maiakovski y una selección de

poemas. Traducido por José Batlló, Editorial Kairós, 1976.

Trotsky, León. “Prólogo” en Poemas 1913-1916. Traducido

por José Fernández Sánchez, Lasgon, 1976.

Tsvietáieva, Marina. El poeta y el tiempo. Editado y traducido

por Selma Ancira, Editorial Anagrama, 1990.

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El grito desolado del pavo real: La evocación del pasado en El sol de los muertos de Ivan Shmeliov Laura Daniela Patiño ladpatinoca@unal.edu.co

“La nieve echará a volar. Miro el mar. Plomizo.

Los cormoranes estiran sus filas, van y vienen sobre la niebla… caminan y caminan las oleadas silbantes de guijarros.

Y junto se asoma por un instante el sol y se derrama como pálida hojalata. Se está escapando una franja, se escapa… y se apaga.

En verdad es el sol de los muertos! Hasta la misma lejanía llora.”

Iván Shmeliov, El sol de los muertos

Escrita en 1923, en estado febril y durante muy poco tiempo, El sol de los muertos responde a la tragedia personal de Iván Shmeliov, quien constata los efectos del terror rojo cuando su único hijo es fusilado. La novela narra un episodio de lo ocurrido en Crimea una vez terminada la Guerra Civil rusa que le siguió a la Revolución: la toma del territorio por los bolcheviques y sus terribles consecuencias.

Esta confrontación íntima con el horror representa, además, un cambio estético significativo en la trayectoria novelística del escritor. El proceder de sus antiguas novelas se hace cuestionable, pues, no le sirve ya para poner en palabras su experiencia. Así es que, El sol de los muertos se articula a las formas de representación modernas para poder narrar algo profundamente devastador y desconocido: la guerra.

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Laura Daniela Patiño

En El sol de los muertos, los personajes, paradójicamente, aunque “viven”, aparecen como despojados de la vida. Son fantasmas que pasean en harapos recordando su “pasado desgarrado en la espesura” (Shmeliov 13), un pasado que ha sido aniquilado por la pesadilla del presente. Cuando los fantasmas se esfuman, solo dejan los pedazos rotos de su experiencia y, el narrador, enfermo de hambre, reúne en su historia todos estos trozos de vida que va encontrando. Así, Iván Shmeliov construye la novela. La narración es claramente fragmentaria y el desasosiego que se vive en Crimea aparece en la obra a través de un prisma: el del narrador, de modo que, como señala Theodor Adorno en su ensayo “La posición del narrador en la novela contemporánea”, el subjetivismo, que se impone a través del punto de vista del narrador, “socava el precepto épico de objetualidad” (42). Es decir, toda la novela está mediada por el delirio que produce la escasez de alimento del que narra y por el continuo agolpamiento de sus pensamientos.

Crimea, el espacio narrativo de El sol de los muertos, está cercada por el mar y por las colinas Kastel, la montaña que vigila los viñedos, y Kush-Kaia, la montaña que lo ve todo.

Estas cualidades de las montañas parecen reemplazar la objetividad que el narrador no posee. Son las montañas las testigos de la historia de Crimea. Todo lo acontecido queda allí impreso y habla en el lenguaje de las paredes desnudas de la roca: “Y la pared desnuda de Kush-Kaia, exactamente igual, igual que una crónica: una mano desconocida escribe en ella. Absorbe todo, lo ve todo” (Shmeliov 144). Aunque el lenguaje de la montaña es inaccesible al narrador, paradójicamente, en su desnudez, lo cuenta todo, así como el sol puede iluminar a la muerte: “Miras su roca serena y piensas en el desierto… alrededor hay tanta calma… Pero yo sé que 50

El grito desolado del pavo real: la evocación del pasado...

en todas esas piedras, por viñas y collados, están pegados, asidos a los grietas y ocultos, los insectos-humanos, viven pero no respiran” (Shmeliov 144). Y es desde estos lugares ocultos desde los cuales el narrador nos habla.

Crimea, a los ojos del narrador, es como un círculo ilusorio que evoca la imagen del infierno. Los habitantes han sido despojados de la noción del tiempo4 . Los días son circulares, la gente los confunde y participa de su alternancia inútil sin encontrar una salida. Huir es imposible. Allí, el hilo de la vida, que se prolonga desde un ovillo misterioso, arde débilmente y se va deshilachando hasta extinguirse (Shmeliov 184). “La gente ha muerto, solo están las gallinas dóciles, el pavo real, el ave del paraíso y los avetoros grisáceos” (Shmeliov 50). Las aves son las amigas silenciosas del narrador y las únicas que están vivas. Aparecen una y otra vez y se resignifican a lo largo de la obra hasta alcanzar una amplia gama de connotaciones. Considero que la carga simbólica más fuerte que soporta la imagen de las aves en El sol de los muertos es, justamente, su estrecha relación con el pasado. Esto acentúa su importancia como mediadoras entre la tragedia del presente y lo irremediablemente perdido.

Miro a mi alrededor, busco al pavo. Allí está, deambula por el campo deshabitado, agita la cola. [...] Miro, busco… y él me mira […]. Aparto la mirada, intento apartar el pasado. Las primeras mañanas alegres que empezaban con su grito en el

tejado de nuestra casa, sus pisadas por la chapa...Y sin él todo será aún más negro… (Shmeliov 102)

Uno de los personajes más entrañables de la novela es un pavo real que se ha adueñado de una pequeña dacha “ciega” y abandonada en la que “aún ondean al viento los 4

El reloj era considerado como algo burgués y hacía parte de los excedentes que usurpaba el ejército rojo.

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Laura Daniela Patiño

trapos puestos a secar hace mucho tiempo” (Shmeliov 17). Las dachas, casas de campo rusas, suelen aparecer personificadas. El adjetivo “ciega”, que acompaña a la casa del pavo, permite pensar en la casa como algo vivo que ha tenido una pérdida y cuya relación con el mundo no es la misma, justamente, por la ausencia del sentido de la vista.

Tal vez por eso está abandonada y a punto de desplomarse, pues, aunque conserva algunos vestigios de cuando era habitada, está incapacitada para resguardar a cualquiera. La casa y el pavo son simbólicamente análogos, ambos expresan orfandad y ese extraño vínculo con el tiempo que ya fue.

Los lugares y la naturaleza, sobre todo, participan en la novela como sujetos activos, se reaniman y se transforman, tienen cierta agencia que contrasta con el estado petrificado de los personajes humanos. Esto sucede con las montañas, como mencioné, que aparecen como narradoras silenciosas, relacionadas íntimamente con la historia, y, en especial, con las aves, las cuales tienen un vínculo vivo con el pasado y simbolizan así la resistencia al olvido.

La onomatopeya de los gritos desolados del pavo real (¡...U-aaaaaa…!) resuena a lo largo de la novela y parece ser el único lenguaje posible en Crimea. Los humanos están enmudecidos ya que, las palabras, la última cosa que los ata a la vida, han caducado hasta el punto de que es la lengua de las aves la que empieza a expresar algo. Cuando las palabras dejan de servir, son los gestos de los animales y las “vocecitas de las aves” el único lenguaje que representa la tragedia.

Y resulta muy significativo que esta lengua no pase de ser un enigma indescifrable, como la de las montañas. No hay una personificación real de la naturaleza, sino un intento genuino de comprender su dolor.

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El grito desolado del pavo real: la evocación del pasado...

Ya no hay en qué pensar. Las piedras piensan así, dice el narrador, “durante miles de años yacen en una idea inmóvil.

No van a ningún sitio; se desgastan, desaparecen” (Shmeliov 104). En la novela, la relación caduca con el lenguaje se expresa, por una parte, en el delirio que recae sobre los personajes muertos de hambre, y por otra, en las fragmentarias conversaciones que mantiene el narrador con los otros.

Las relaciones de los habitantes en Crimea están petrificadas, como las piedras, y esta imposibilidad de comunicarse genera una atmósfera de desolación a lo largo de la narración. Los lazos sociales atrofiados, en los que las personas aparecen separadas las unas de las otras, responden a uno de los leitmotivs de El sol de los muertos: el embrutecimiento de los instintos. En numerosas ocasiones se hace alusión al desmoronamiento de la civilización y al regreso a la vida de las cavernas. Shmeliov revela un comportamiento inhumano y salvaje que se acrecienta con la lucha encarnizada por sobrevivir en un lugar en donde ya no es posible hacerlo. Es probable que la relación que establece el narrador con las aves, y muchas veces con la naturaleza misma, responda a una suerte de enajenación de la brutalidad y los gestos desalmados de muchos de los habitantes de Crimea. Paradójicamente, es esta misma enajenación del narrador la que hace que los otros se acerquen a él constantemente, como si él representara esa palabra de lealtad que les ha sido arrebatada, ese atisbo de humanidad que se ha empezado a desdibujar: Temprano en la mañana, apenas si es de día, se me aparecen

rostros de personas, ya se han ido...Me contemplan...En el si-

lencio pétreo del amanecer sus ojos atormentados me miran a

mí, a mí… También la mirada extinguiéndose de los animales

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Laura Daniela Patiño

repleta de sufrimiento, incomprensión y angustia. ¿Para qué

miran así? ¿Qué es lo que piden…? En el silencio del díamuerte que nace se me hacen comprensibles e imperiosas sus llamadas-miradas. Mi corazón sabe lo que exigen de mí esos, los que ya no son de este mundo… Y ante esta aurora sor-

da, ante esta aurora deshabitada, yo me prometo a mí mismo: aceptaré en mi alma su sufrimiento y honraré la memoria santa de los que fueron. (Shmeliov 156)

Sin embargo, el contraste de la relación que tiene el narrador con los otros y la que mantiene con las aves, específicamente, no deja de ser abismal. “No tengo palabras” (Shmeliov 51), piensa el narrador cuando escucha a una niñera que vive cerca suyo y acude a él para encontrar consuelo.

Cuando la niñera se marcha, este pone a Tragoncete, una de sus gallinas, sobre sus rodillas y le cuenta un cuento. Es evidente la disonancia que existe entre su motivación por comunicarse con las aves y su impotencia cuando habla con la niñera en las páginas anteriores. “[Las gallinas] son nuestra familia, a la que le abres tu corazón. Testigos de nuestra agonía. Les cuentas todo, ¡y saben escucharte tan bien!”

(Shmeliov 39).

Las aves son los últimos átomos de una vida pretérita en la que el silencio no había carcomido todavía las palabras de los hombres. Cuando muere la gallina Tragoncete, el narrador agarra la bola de plumas ensangrentada y hace patente el íntimo lazo que lo une a estos animales: “No es un trozo de carne”, afirma, “es nuestra entrañable y humilde compañera de conversación, el amigo silencioso en el dolor” (Shmeliov 98). El narrador engaña el vacío de su vida llenándolo de “vocecitas de aves” (Shmeliov 20). Las gallinas “se lanzan

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El grito desolado del pavo real: la evocación del pasado...

volando una tras otra hasta [sus brazos]” y se refugian en él, como el pavo real en la dacha ciega. “¡Pobres pajaritos míos!”, dice, “están tan flacos, se están consumiendo, pero… son nuestra unión con el pasado” (Shmeliov 20). El pasado y la vida afloran en la imagen de las aves. Estas representan una sinfonía maravillosa que existió en la lejanía y que ahora se desmenuza en guijarros, como las gallinas que van muriendo a lo largo de El sol de los muertos: ¡Tras ellas está la auténtica armonía! Tú, Perlita, no compren-

des la orquesta maravillosa que eres, ¡insignificante pero aun así la más maravillosa! ¡Tu pupila negra, ese botoncito chiquitín, es el milagro más grande de la vida! Por ese puntito lacado

camina un sol enorme… ¡mundos infinitos! También el mar está en tu mirada, y las montañas [...]. Todo lo atraparás con

una mirada que pronto se extinguirá, te lo llevarás hacia lo desconocido… Y tus plumas, ellas ya se han apagado, aunque también son una sinfonía grandiosa. (Shmeliov 131)

El pasado, para el narrador, fue una orquesta dirigida por la vida en la que hasta las piedras cantaban lo suyo. Ese tiempo marchito se cristalizó en la imagen del sueño, del ideal inalcanzable de los personajes de la novela. La distancia que separa a estos del sueño es tan infranqueable que lo mejor es ya no mirar a lo lejos: “Las distancias engañan, igual que los sueños. Te seducen pero luego no te dan nada.

Tienen mucho de azul, de verde, de dorado. No necesitamos cuentos. Ahí está la verdad, bajo mis pies…” (Shmeliov 16).

Es así que el narrador se aferra a las aves para que este sueño marchito no se le escape. Por ello, tiene sentido su constante preocupación por las gallinas que cuida.

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Laura Daniela Patiño

A pesar del hambre que lo debilita progresivamente, para él, es impensable la idea de comérselas. Los habitantes de Crimea, como los pájaros, pertenecen también al pasado, sin embargo, es esa consonancia con la vida la que ya no tienen. “Todo pertenece al pasado y nosotros estamos de más. Y esto –hizo una indicación hacia las montañas– esto sólo parece que está” (Shmeliov 88). La fantasmagoría que dibuja el narrador lo cubre todo, menos a los aguiluchos que juegan en el cielo, a los cuervos que presagian desgracias, al pavo de los gritos desolados y a sus gallinas. No obstante, ellos también sufren la angustia y el miedo de todo habitante de Crimea, ellos también están ligados a su destino trágico, así como las vacas y los caballos.

No pensaba en nada. Lo atrapé como un ave de rapiña, de

pronto descubrí en mí la habilidad dormida de antepasados

remotos: el cazador-fiera. Gritó desesperado, con miedo, pero

yo me eché sobre él con todo mi cuerpo y de repente sentí el terror del ave hermosa, de sus vistosas plumas, de su irritante

baile antes de morir, de sus gritos desolados, siniestros… De repente sentí que en él había algo fatídico ligado a mí… Presioné su sedoso cuello azul resbaladizo, su inquieto cuello de

serpiente. Él luchó, despellejó mi pecho con sus garras, me

pegó con las alas. Aún tenía fuerza, hambriento… Después puso los ojos en blanco, se le cubrieron con una membrana

blanquecina… Entonces lo dejé. [...] Gracias a Dios no lo ha-

bía matado. Él entreabrió un ojo y me miró… y se contrajo…

Tienes razón, Pavka… tienes que tenerme miedo. Pero estaba débil y no tuvo fuerzas para levantarse. (Shmeliov 179-180)

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El grito desolado del pavo real: la evocación del pasado...

El anterior pasaje representa la ligera transformación que sufre el narrador en el transcurso de la novela. Esta responde, desde luego, a la progresiva precariedad de sus condiciones de existencia, en especial, a la carencia de alimento.

El amigo de las aves es ahora el que, en un intento desesperado de supervivencia, pretende aniquilarlas. No obstante, es la consciencia de que existe algo que lo une al ave como ser vivo que siente dolor y miedo, lo que impide que el delirio lo consuma. El pavo real “se volvió insignificante en los malos tiempos” (Shmeliov 181) y, después de este episodio, agoniza entre sus gritos melancólicos. La progresiva muerte de las aves va desdibujando el vínculo que tiene el narrador con la vida-pasado. Él mismo es consciente de la naturaleza salvaje que lo va envolviendo: Deambulo por la nieve, por las quebradas, sin finalidad.

Porque soy de tiempos remotos. Yo mismo soy un salvaje de las cavernas. Pero no tengo pieles. Solo tengo un abrigo gastado, dientecillos de serpientes se escapan de mis zapatos

y en su interior mis dedos frioleros envueltos en trapos...

(Shmeliov 255).

La muerte del pavo, el animal que empezaba todas las mañanas con él, supone un quiebre y un vacío todavía más abismal para el protagonista: “Ahora ya tampoco habrá campo abandonado, su huésped se ha ido (Shmeliov 183). Entre otras cosas, la muerte de las aves y de los demás animales es quizás uno de los efectos más devastadores de El sol de los muertos. En su novela, Shmeliov ataca la distancia estética del lector, este abandona su actitud contemplativa porque, como menciona Adorno en su ensayo sobre la novela

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Laura Daniela Patiño

contemporánea, “la amenaza permanente de catástrofe no permite ya a ningún hombre la observación neutral y ni siquiera la imitación estética de esta” (47). Al lector se le lleva a escena a acurrucarse bajo el escaramujo, para que tiemble y se estremezca como las gallinas cuando pasan los azores.

Asimismo, a través del narrador, experimenta la ausencia que supone la pérdida de cada pájaro que agoniza. La singular condición de las aves como lo único vivo de la novela, acentúa también esta empatía que tiene el lector con ellas.

Hacia el final de la novela, cuando no se escuchan ya los gritos del pavo, el único sonido que estremece a los habitantes de Crimea es, acaso, el del viento bestial que ha llegado con el invierno. “Las palabras se han ido”, dice el narrador, “no son necesarias” y “el viento sacude sus andrajos”. Hacia el final, conseguir dormir es imposible. El silencio está roto por el lamento ahogado que retumba en todos los rincones, por la tierra que gime, el sonido melancólico de lo que ya no está, la voz de lo salvaje y los gritos desolados del pavo que se escuchan después de su muerte: Susurra en la oscuridad, se enreda en las piernas, vuela, retoza el inquieto cardo corredor, son fierecillas misteriosas. Los bo-

tes de hojalata partidos han revivido: resuenan en las tinieblas, aúllan, silban, ululan, se golpean contra las piedras. Gime con las bisagras oxidadas la portezuela que cuelga en el cobertizo, truena el viento contra la mutilada dacha... Retumba el hierro del tejado, cuelgan las contraventanas. Son melancólicos, son

siniestros los gritos apagados de una vida devastada durante las noches de tormenta, en un campo abandonado. No es bueno escucharlos. Arrojan al alma fuerzas oscuras: vacío negro

y muerte. Las bestias se vuelven melancólicas y empiezan a

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El grito desolado del pavo real: la evocación del pasado...

gritar, mientras que la gente… Da miedo escucharlos. (Shmeliov 224-225)

El sol de los muertos advierte un proceso de deshumanización de los hombres y una suerte de humanización de los animales. Los habitantes de Crimea han sido despojados de su historia y su pasado se ha perdido. La razón para ellos no es necesaria, pensar ya no hace falta, ahora solo queda convertirse en piedra. Sin embargo, Shmeliov no expresa una visión completamente pesimista, el punto de vista del narrador es muy significativo y esclarecedor al respecto. Desde inicios de la novela el narrador va a trabajar a las quebradas y esa es su forma de deshacerse, aparentemente, de sus pensamientos: “La lluvia llegará... No debo pensar en ello. ¡Debo perder la costumbre de pensar! Debo horadar la arcilla con una azada, retirar la tierra en sacos, repartir mis pensamientos” (Shmeliov 23). A pesar de que la vida salvaje, en numerosas ocasiones, parece absorberlo, sus pensamientos siguen agolpándose hasta el final. Incluso irrumpen en los momentos en los que la hambruna ha llegado a su cúspide: “¿y mañana? ¿qué…? No hace falta, no hace falta pensar… ¿No hace falta? ¿Y si en ese montón de ramas no hacen más que inquietarse mis pensamientos talados? Hay que cerrar los ojos y echarlos al fuego (Shmeliov 231).

La sobrevivencia del personaje y de sus pensamientos es un atisbo de la esperanza del escritor y es, además, la única condición en la que el testimonio de este puede consumarse.

El narrador es testigo de la vida de los muertos en Crimea y decide escribir la historia de esos fragmentos humanos de los que la historia oficial no se ocupa:

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¿Escribirán una historia sobre vosotros? ¡No hay en la historia

nada relacionado con campos abandonados, con orillas de ríos deshabitados, con basureros ni cubiles, con las niñas rusas que cambian su cuerpo infantil por patatas! No hay en ella nada

relacionado con pequeñeces. ¡Ocupada en grandes asuntos y hazañas, pasa volando sobre estas pequeñeces! (Shmeliov 167)

La esperanza de Shmeliov, ligada a sus convicciones cristianas, se cristaliza en las últimas páginas con la llegada de la primavera. Después de la catástrofe que imperaba con los gemidos de la tierra, las aves aparecen de nuevo. El mirlo se ha puesto a cantar“[…] le gusta cantar solo. Se girará hacia el mar, también canta para el mar y para las viñas y la lejanía… Son tranquilas, tristes, las tardes de primavera.

Canta triste” (Shmeliov 270).

Bibliografía Adorno, Theodor. “La posición del narrador en la novela

contemporánea ” en Notas sobre literatura. Traducido por Alfredo Brotons Muñoz. Ediciones AKAL, 2003, pp. 42-48.

Shmeliov, Iván. El sol de los muertos. Traducido por Marta

Sánchez Nieves. El olivo azul, 2008.

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Transformaciones de la novela de formación en el Doctor Zhivago de Boris Pasternak Santiago Esteban Méndez Parra saemendezpa@unal.edu.co

“Los senderos, como en la canción, están todos de herbaje cubiertos.”

Borís Pasternak, “Otoño” “Todo hombre, al nacer,

es un Fausto capaz de abarcarlo,

probarlo y expresarlo todo.”

Borís Pasternak, El doctor Zhivago

Borís Pasternak nació en 1890 en Moscú, en el seno de una familia de intelectuales de origen judío. Sus primeras colecciones de poemas lo vinculan con una vertiente moderada del futurismo, pero sus siguientes obras desarrollan una poética y un estilo propios. El doctor Zhivago es su obra en prosa más famosa y le valió la obtención del premio Nobel. Pasternak empezó la redacción de algunos pasajes de la novela en los años veinte, pero terminó su redacción en 1956. Como no puede publicarla en la Unión Soviética, por su velada crítica del régimen, la envía a la editorial Einaudi, de Italia, en donde se publica por primera vez en 1957. Tres años después, Pasternak muere en su propiedad de Peredelkino.

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Santiago Esteban Méndez Parra

Desde su fecha de publicación (1957) los críticos han indagado sobre el género al que pertenece la novela de Pasternak.

Sin embargo, la mayoría de los estudiosos están de acuerdo en que el texto, más que inscribirse de forma clara dentro de un solo género, reúne características de diferentes géneros literarios (la novela histórica tolstoiana, la poesía lírica, el cuento folclórico, etc.). En consonancia con esta tradición crítica, mi propuesta es analizar la narración de Pasternak a partir de su relación con el género de la novela de formación (Bildungsroman), asunto que no ha sido tratado de forma profunda por los estudiosos que se han ocupado de El doctor Zhivago. De este modo, el artículo tendría como propósito poner en evidencia los motivos por los que el autor escoge este subgénero novelesco, ya en declive en las primeras décadas del siglo XX (Moretti 244), para narrar los acontecimientos alrededor de la Revolución rusa y la instauración del régimen soviético.

Antes de empezar con el análisis detallado de la novela, es necesario hacer dos precisiones: en primer lugar, hay que hacer explícito de qué forma voy a usar la expresión “novela de formación” en esta ponencia. Entiendo este término a partir de la definición de Thomas Jeffers, es decir, como una narración cuyo desarrollo argumental se centra en “el cambio físico, psicológico y social” de un personaje (3). También tendré en cuenta la idea de Franco Moretti de que el tema central de las novelas de formación es el acuerdo al que debe llegar el protagonista con la sociedad (15-16). La segunda precisión tiene que ver con esto: a pesar de que en la narración Pasternak presenta el recorrido vital de diferentes personajes desde su infancia o juventud (una característica esencial de las novelas de formación), es evidente que el personaje del que se narra en más detalle dicha transfor-

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Transformaciones de la novela de la formación en el Doctor...

mación psicológica y social es el de Yuri Zhivago y, por lo tanto, es el único personaje del que me ocuparé.

La novela comienza con la muerte de los padres de Yura (diminutivo de Yuri) cuando este es todavía un niño: la madre muere de una enfermedad y el padre, ya ausente, se suicida al arrojarse en las vías del tren. Desde el principio, la orfandad de Zhivago lo vincula con una serie de héroes de novelas de formación que, al alejarse del hogar paterno, emprenden lo que llama Moretti “una exploración incierta del espacio social” (4).

Este recorrido de autoconstrucción de la individualidad que el héroe emprende, aparece expresado en la novela de dos formas: por un lado, la formación (propiamente dicha) intelectual y artística de Zhivago y, por otro lado, su encuentro con personajes pertenecientes a esferas sociales ajenas a la suya.

Con respecto a la “primera” formación de Zhivago (todo lo relacionado con lo intelectual y artístico), el personaje se encuentra con figuras que asumen el rol del maestro o del mentor sin ostentar el poder paterno: Nikolái Nikoláiyevich Vedeniapin, tío materno de Yura, cumple con esta función dentro de la novela. Su influencia sobre Zhivago tiene mucho que ver en el desarrollo intelectual y espiritual de este. Nikolái Nikoláiyevich es presentado, de forma explícita, como un miembro de la intelligentsia (la clase intelectual): El padre Nikolái era un sacerdote que había pasado por el

tolstoísmo y la revolución y siempre avanzaba hacia adelante.

Anhelaba un pensamiento materialista a la par que elevado

que trazase sin hipocresía un camino preciso en un movimiento, que contribuyese a mejorar el mundo y resultara tan

claro para un niño como para un ignorante. (Pasternak, El doctor Zhivago 15)

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Santiago Esteban Méndez Parra

Más adelante, cuando Yura va a vivir a casa de los Gromeko, conoce a Tonia, la hija de Aleksadr Aleksandrovich, y a Misha Gordon. Yura continúa su formación con ellos. Nikolái Nikoláiyevich que, como se menciona en la cita anterior, ya había pasado por el tolstoísmo, lo expone así: Han formado un auténtico triunvirato […] Una triple alianza

nutrida por la lectura y relectura de El significado del amor y La sonata a Kreuzer, y fundada en la predicación de la castidad […] Son tremendamente extravagantes, unos verdaderos

chiquillos. El dominio de lo sensual, que tanto los agita, lo definen, por alguna razón, con el término de “vulgaridad”, y aplican esta palabra venga o no a cuento. (Pasternak, El doctor Zhivago 58)

En cierto sentido, el desarrollo psicológico e ideológico de Zhivago evoca lo que se nos dice del recorrido intelectual del tío Nikolái. De esta veneración de la castidad, Yuri pasa a interesarse en las ciencias y las artes y la forma en que estas pueden contribuir a la autodeterminación del individuo y al mejoramiento de la sociedad. De este modo, Pasternak también incorpora referencias al subgénero de la novela de formación conocido como “novela de artista” (Künstlerroman) porque Yura es también un aspirante a poeta: Ya durante los años de colegio, soñaba con una obra en prosa,

un libro autobiográfico en el que incluiría, como cargas ex-

plosivas ocultas, las cosas más sorprendentes que había visto y pensado. Pero era todavía demasiado joven para un libro

semejante, así que se limitaba a escribir versos. (Pasternak, El doctor Zhivago 92)

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Transformaciones de la novela de la formación en el Doctor...

Sin embargo, la profesión “oficial” que escoge Zhivago no es la de escritor sino la de médico: Consideraba que el arte no constituía una vocación, del mismo modo que no puede ser una profesión la alegría innata o la tendencia a la melancolía. Le interesaban la física, las ciencias

naturales, y encontraba que en la vida era preciso ocuparse

de algo de interés general. Y así fue como escogió medicina.

(Pasternak, El doctor Zhivago 91)

La elección de profesión de Yura nos da más pistas sobre la relación de la novela y su héroe con la novela de formación. La figura del médico como sinónimo de intelligént fue encarnada por Antón Chéjov, cuentista y doctor. De este modo, Pasternak pretende representar a un personaje que sea el intelectual por antonomasia, durante los años de la Revolución. El mismo título de la novela, El doctor Zhivago, nos recuerda el título de algunas de las novelas de formación más célebres (Wilhelm Meister, Emma, David Copperfield) pero con una diferencia: mientras que en estos textos el título es el nombre propio del protagonista, el título de la novela de Pasternak pone el énfasis en el rol social de Yuri Zhivago. Esto se relaciona con lo que afirma Moretti sobre los héroes de las novelas de formación: estos culminan su formación cuando consiguen negociar sus intereses como individuos con lo que la sociedad exige de ellos. Sin embargo, como se verá más adelante, Pasternak hace explícito que ese pacto entre el sujeto y el medio social del que emerge se hace imposible en los caóticos años que siguen a la Revolución.

Un aspecto interesante de la narración de la formación de Yuri Zhivago es que se muestran los intentos del personaje por crear un sistema que acoja todos los aspectos del potencial mul-

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Santiago Esteban Méndez Parra

tifacético del ser humano: sus ideas científicas, artísticas y religiosas hacen parte de un continuum. De este modo, la práctica como médico de Yura no entra en contradicción con su oficio como poeta y pensador (de nuevo una posible alusión a Chéjov).

Los estudios de Zhivago ponen en evidencia esta estrecha relación entre los diferentes intereses del personaje: Ese invierno Yura escribía una tesis sobre los elementos nerviosos de la retina para competir por la medalla de oro de la

universidad. Aunque había terminados los estudios en medi-

cina general, conocía el ojo con la minuciosidad de un futuro

oculista. Ese interés por la fisiología de la vista revelaba otro aspecto de la naturaleza de Yura: las inclinaciones creativas

y las reflexiones sobre la esencia de la imagen artística y la estructura del pensamiento lógico. (Pasternak, El doctor Zhivago 110)

Estos esfuerzos tempranos del personaje por concebir un sistema total del pensamiento –en el que las artes y las ciencias se complementen unas a otras– marcan un patrón en la novela, pues Zhivago, aún en los momentos más difíciles de su recorrido vital (por ejemplo, cuando está secuestrado por los partisanos), indaga una y otra vez sobre estos problemas y planea la creación de una gran obra que pueda resolver estas inquietudes de forma satisfactoria.

En cuanto a la “segunda formación” de Yura, puede decirse que su punto de partida se ubica después de que los grandes eventos históricos del siglo XX trastocaran decididamente su destino. Zhivago, que vivía en Moscú con su esposa e hijo, es enviado a Meliuzéyev, una ciudad en Galitzia, para ejercer como médico del ejército ruso durante los enfrentamientos de

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la Primera Guerra Mundial. Allí, Yura experimenta dos eventos que van a ser fundamentales para su formación como individuo: se encuentra por primera vez con Lara, su futuro amor, y descubre, en los soldados, la forma de vida de las personas pertenecientes a las clases bajas. La estancia en Meliuzéyev puede entenderse como la primera parada del “viaje de formación” (Bildungsreise) del personaje. Este topos es uno de los elementos principales de las novelas de formación: si, como dice Moretti, estos personajes exploran un “espacio social” desconocido, esta empresa se expresa frecuentemente en un viaje físico concreto, en el que los héroes se topan con tradiciones y formas de socialización ajenas. Zhivago, criado entre miembros de la clase intelectual, debe convivir con personajes de diverso origen social, lo que contribuye a ampliar su visión de mundo.

Durante la estancia de Yura en Meliuzéyev estalla la Revolución de Octubre, que es acogida por el doctor con moderado entusiasmo. Al principio Yura entiende la Revolución como un inevitable evento apocalíptico necesario para la aparición de un nuevo orden social (como dice el narrador de la novela, pertenecía a “esos jóvenes estudiantes que veneraban a Blok”). Sin embargo, cuando regresa a Moscú, su percepción de la Revolución cambia al encontrarse con las consecuencias catastróficas de la guerra civil desatada por el levantamiento. Él y su familia se ven obligados a partir hacia los Urales, a Varíkino (una propiedad de la familia de Tonia, la esposa de Zhivago), para huir de la hambruna que azota a Moscú. La séptima parte de la novela se titula precisamente “El viaje” y allí se narra la travesía en tren que hacen Yuri y su familia desde Moscú hasta Yuriatin. Los Zhivago comparten un vagón de mercancías con personajes que están siendo conducidos al Este para hacer parte del ejército de trabajos forzados: Kostoyed-Amurski, un

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revolucionario cooperativista acusado de traición, Pritúliev, ex cajero de una expendeduría de vinos, Vasia Brikin, un joven pueblerino acusado de robo, etc. El encuentro de Zhivago con estos personajes representa, una vez más, una etapa en la formación del protagonista en la que este adquiere un tipo de conocimiento, ya no intelectual, sino social. Un episodio de este viaje resulta particularmente interesante, pues sugiere un vínculo profundo, si bien fugaz, entre el doctor y los miembros del tren provenientes de contextos sociales muy diversos: una tormenta de nieve obstruye las vías del tren y todos los pasajeros deben ayudar a remover la nieve para poder continuar con su viaje. El narrador lo describe así: La limpieza de las vías se prolongó durante tres días. Todos

los Zhivago, incluida Niusha, participaron activamente en los trabajos. Fue el mejor momento del viaje. […] Los viajeros pasaban [los días] al aire libre y regresaban a los vagones sólo

para dormir. Trabajaban en turnos breves, sin llegar a cansarse, pues las palas eran pocas y muchos los brazos. El trabajo,

nada fatigoso, únicamente procuraba placer. (Pasternak, El doctor Zhivago 313)

Es evidente que la situación narrada aparece como una suerte de idilio: los personajes, sin importar sus diversos orígenes sociales y orientaciones ideológicas, trabajan juntos para solucionar el problema que enfrentan. Este momento de comunión entre los individuos solo se puede dar en el contexto del viaje, pues éste es un espacio liminal, de transición, en el que los individuos pueden traspasar las fronteras que los dividen en la vida cotidiana y olvidar los oscuros destinos que los esperan al final de la travesía.

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La última parada en el viaje de formación de Yuri tiene, por el contrario, matices muy oscuros. Zhivago, que ahora vive en Varíkino con su familia, es secuestrado por un grupo de partisanos cuando regresa de la casa de Lara, su amante. Yura es forzado a ejercer como médico de los partisanos durante dos años y es testigo de hechos atroces: un hombre enloquece y asesina a su mujer y a sus hijos, un grupo de jóvenes organiza una conspiración y es colgado como castigo, etc. En cierto sentido, la estancia forzada de Zhivago con los partisanos constituye una culminación de su formación social, pues es obligado a convivir con ellos y a conocer a fondo sus vidas y preocupaciones.

Este conocimiento (o aprendizaje) se le impone violentamente a Yura sin que él pueda hacer nada al respecto. En ese sentido, El doctor Zhivago se aparta del modelo del Bildungsroman (novela de formación): en las novelas de formación decimonónicas, los héroes emprenden su viaje iniciático en un intento consciente por alejarse del mundo familiar de la infancia y adquirir conocimientos de todo tipo en lugares desconocidos. Entonces, el hecho de que este viaje (como los otros) no se emprende como consecuencia de la voluntad del personaje, sino que le es impuesto por las circunstancias históricas, es muy importante, pues revela una relación particular del texto de Pasternak con la historia y con el género de la novela de formación.

Así, los temas de la historia y del tiempo están en el centro de la novela de Pasternak e implican un vínculo conflictivo y contradictorio entre el texto y uno de los géneros a los que se remite: la novela de formación. Italo Calvino señala que Pasternak, al querer emular el esfuerzo de Tolstoi por crear una épica histórica, también se propone esbozar una filosofía de la historia, tal como lo hizo Tolstoi (107). Si Tolstói propone, en Guerra y paz, que las fuerzas históricas arrastran a los indivi-

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duos sin que estos tengan una verdadera influencia en el devenir de los eventos, Pasternak afirma que la historia y la vida de los individuos están supeditadas a ciclos cósmicos o naturales que se repiten una y otra vez, ajenos a los destinos de los hombres y de los pueblos. Calvino afirma que es precisamente en este aspecto en el que uno puede ver una continuidad entre la obra poética de Pasternak y El Doctor Zhivago: la concepción de un tiempo que afecta al ser humano y a sus empresas, pero que éste no es capaz ni de controlar ni de entender por completo (107108). En un poema publicado en el mismo año en que se publica en Italia la novela, Pasternak pone en evidencia estas ideas: Cae la nieve, espesa, muy espesa, ¿Con la cadencia misma, a ese compás, marcando un paso idéntico, con la misma indolencia o con la misma prisa, tal vez, transcurre el tiempo? ¿Tal vez así los años se suceden cayendo como nieve o como las palabras de un poema?

(Días únicos 72) En el fragmento citado Pasternak relaciona el paso del tiempo con una nevasca: la caída de la nieve sobre la tierra se asimila a la forma en que pasa el tiempo. Sin embargo, hay varios elementos que indican el carácter cíclico de este paso del tiempo: la nevasca remite a la idea de invierno y, por lo tanto, a las estaciones, la constante muerte y renovación del mundo natural. En el poema, titulado “Cae la nieve”, la frase “Cae la nieve, cae” (la primera del texto) se repite cuatro veces: la

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repetición de los ciclos es múltiple, pues el verso mismo lo sugiere al duplicar la palabra “cae” al principio y al final. Sin embargo, el yo lírico solo puede intuir esta relación: el poema es más bien una indagación que una afirmación contundente. De modo análogo, hay varios pasajes en la novela en los que se pone en evidencia una reflexión parecida por parte del narrador. En un pasaje muy interesante del texto, después de que Yura muere y su cuerpo está siendo velado, el narrador dice: En aquellas horas en que el silencio general, no acompañado de ninguna ceremonia, oprimían hasta el punto de volver casi

intangible la sensación de pérdida, sólo las flores sustituían los cantos y el servicio fúnebre.

No se limitaban a florecer y a oler bien. Al unísono, como

un coro, acelerando quizás así la descomposición, exhalaban

su aroma y, obsequiando a todos con su fuerza perfumada, parecían cumplir un ritual.

El reino de las plantas puede ser fácilmente imaginado como el más próximo al reino de la muerte. Aquí, en el verde de la

tierra, entre los árboles del cementerio, entre los brotes en flor que despuntan en los arriates, acaso estén concentrados los

misterios de la transformación y los enigmas de la vida que nos atormentan. En un primer momento María Magdalena

no reconoció a Jesús cuando salió del sepulcro y lo tomó por un hortelano que caminaba por el cementerio (“Ella, pensando que era el hortelano…”). (Pasternak, El doctor Zhivago 658)

Las palabras del narrador sobre las plantas y su relación con el ciclo de vida, muerte y resurrección, recuerdan la caída de la nieve en el poema: el ser humano puede vislumbrar en los procesos del mundo natural un tiempo que, aunque no le es

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ajeno –en tanto que él también nace y muere como todo en la Naturaleza– no puede entender por completo. En el momento en el que la incertidumbre es mayor (“los enigmas de la vida que nos atormentan”) solo puede emerger una referencia a la religión: Cristo resucitado le parece un hortelano a María Magdalena, los ciclos vitales de las plantas se asimilan a la muerte y resurrección de Jesús. En el poema “Agosto”, que aparece en la última parte de la novela (conformada por los poemas escritos por Zhivago), los temas del tiempo y la naturaleza, y su asociación con la religión, vuelven a aparecer: Soñaba que a mi última despedida veníais a través del bosque calmo.

Ibais en grupo, pareja o por separado.

De repente recordaron que era festivo: seis de agosto reza el viejo calendario, el día de la Transfiguración de Cristo.

Ese día, en la cima del Monte Tabor, solía aparecerse una luz sin llama, y el otoño, claro como una predicción, atraía hacia sí todas las miradas.

Fuisteis al camposanto por un alisar mísero, desnudo y temeroso, adonde el bosque de un rojo jengibre ardía como un pan de miel vidrioso.

(Pasternak, El doctor Zhivago 713-714)

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El yo lírico relata un sueño en el que ve a sus seres queridos asistir a su funeral: este toma lugar el día en el que se celebra la fiesta de la Transfiguración, a comienzos de otoño. Zhivago vincula su propia muerte con el otoño, la estación en la que la naturaleza empieza a morir (el bosque está “mísero, desnudo y temeroso” y es de un color “rojo jengibre”), y esta muerte doble con la fiesta de la Transfiguración, que conmemora el momento en el que Jesús revela su naturaleza divina a sus discípulos. Sin embargo, el poema no es solo sobre la muerte –de Zhivago y de todo el mundo natural– sino que sugiere la posterior renovación de la vida que sigue a esta: los asistentes al funeral escuchan la voz de Zhivago (“Todos sintieron de forma física, / allí al lado, serena, una voz. / Era mi voz antigua, fatídica, / inmune a la descomposición”), se menciona el Segundo Advenimiento, etc.

La imagen del moribundo bosque otoñal es una premonición de la siguiente primavera: “el otoño, claro como una predicción”, dice el poema.

Esta idea del tiempo, como ciclos infinitos y repetitivos, está en conflicto con las ideas del tiempo y de la historia que están detrás de la ideología de los revolucionarios: el tiempo como progreso, como sucesión lineal de eventos que conduce al mejoramiento y perfeccionamiento de los hombres y las sociedades. Del mismo modo, estas ideas crean una contradicción en el centro mismo del texto: la novela de formación tiene sus bases en la misma concepción de la historia como progreso, pues la noción de formación, de aprendizaje, también es una herencia de los ideales ilustrados que adaptan los prerrevolucionarios del siglo XIX. Esta contradicción puede entenderse si se tiene cuenta la manera en que se adapta dicha forma (la novela de formación) en el contexto ruso. Franco Moretti, en el estudio ya mencionado sobre este género, hace una precisión curio-

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sa pero reveladora: él no incluirá en su análisis ninguna novela rusa (excepto Eugenio Oneguin) porque, aunque es evidente que varios escritores (Turgueniev y Dostoievski) la intentan adaptar a sus propios medios expresivos, lo hacen de forma que se pierden algunas de sus características fundamentales. Según Moretti, los rusos, al dotar sus “novelas de formación” con ideas religiosas, pierden de vista el contexto secularizado en que estas surgen y, en lugar de convertir a los héroes en individuos (que es el tema principal de las novelas de formación europeas), los convierten en alegorías (209). El problema del texto de Pasternak con el género puede entenderse en los mismos términos: se utiliza un modelo europeo, pero se exponen ideas que ponen en entredicho las bases mismas de ese modelo.

Sin embargo, como pretendo demostrar a continuación, la fuerza de la reflexión que propone la novela sobre la Revolución reside precisamente en su fracaso como novela de formación.

Al final de la novela Yuri ha fracasado en todo sentido: en el plano personal, tiene una relación ilegítima con Lara, mientras su esposa está en el exilio y se casa –sin amor– con la hija de un portero de edificio; en el plano artístico, sus poemas son publicados por sus amigos, pero leídos por muy pocos. Finalmente muere de una forma insulsa, anónima. En este sentido, se crea un contraste entre su genio, sus ideales grandiosos, y el destino que vive realmente: en términos de Moretti, es un individuo que es incapaz de negociar sus intereses con la sociedad porque ésta no le brinda ningún espacio para que lo haga.

De este modo, El doctor Zhivago es una novela de formación fallida también porque la formación del protagonista, a pesar de ser muy completa (en lo artístico, lo científico, lo social), no lo conduce a nada. Entonces, se puede decir que Pasternak escoge esta forma, ya obsoleta en esta época y ajena a la tradición

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literaria de su país, precisamente por esos dos motivos: el autor propone una reflexión sobre el fracaso de la formación en los turbulentos años que siguen a la Revolución, una reflexión sobre la impotencia de la intelligentsia ante el estado de las cosas, a partir de la forma misma que le da a su texto.

Bibliografía Calvino, Italo. “Pasternak y la revolución” en ¿Por qué leer

los clásicos? Traducido por Aurora Bernárdez, Siruela. 1994.

Jeffers, Thomas. Apprenticeships: The Bildungsroman from Goethe to Santayana. Palgrave Macmillan, 2005.

Moretti, Franco. The Way of the World: The Bildungsroman in European Culture. Verso, 2000.

Pasternak, Borís. El doctor Zhivago. Traducido por Marta Rebón, Debolsillo, 2012.

-----. Días únicos. Traducido por José Mateo y Xenia Dykonova, Visor, 2012.

Sendich, Munir. “Boris Pasternak in Literary Criticism (1914-1990): An Analysis”. Russian Language Journal, vol.

45, n.° 151/152, 1991, pp. 129-183.

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El cine y la Revolución de Octubre

El efecto Kuleshov (1922) Lev Kuleshov

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El Acorazado Potemkin (1925) Sergei Eisenstein

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La Huelga (1925) Sergei Eisenstein

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La Huelga (1925) Sergei Eisenstein

La madre (1926) Vsevolod Pudovkin

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La madre (1926) Vsevolod Pudovkin

Octubre (1927) Sergei Eisenstein

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El hombre de la cámara (1929) Dziga Vertov

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El hombre de la cámara (1929) Dziga Vertov

El hombre de la cámara (1929) Dziga Vertov

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La revista Yasnaia Poliana se terminó de imprimir en las instalaciones de GRACOM Gráficas Comerciales, ubicadas en la Ciudad de Bogotá, Colombia en la Carrera 69K nº 70-76 en el mes de Diciembre de 2019.

El tiraje es de 300 ejemplares en papel bulky.

Las familias tipográficas usadas fueron: Adobe Caslon Pro Aleo

Nosotros Venimos cruzando ciudades, pasando a través de la selva, marchando por el barro y los charcos.

Venimos millones, millones de obreros, millones de trabajadores y empleados.

Venimos de las casas, huyendo de los talleres, de los sótanos, escapando de pasajes iluminados por los incendios.

Venimos millones, millones de objetos, deformados, destrozados, arruinados. (...)

Hoy, hacia nosotros, convergen las miradas de todo el mundo, y están los oídos alerta para pescar lo más mínimo, para poder ver esto, para poder oír estas palabras.

Esto es la voluntad de la revolución llevada hasta su último extremo.

Fragmento de “Ciento cincuenta millones” Vladimir Maiakovski 1920