RSL Lichtprojekte 02

LichtProjekte 02 November 2012

Lightprojects 02 November 2012

RSL Lichttechnik GmbH & Co. KG

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Mischa Kuball ­ Artur Kornek Kirche am Meer Kultur­ quartier am Neumarkt Museum of islamic Art Seite | Page 2

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LichtProjekte 02 November 2012

Mischa Kuball

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Mischa Kuball: Lightmatrix, 2012 Shinmachi Bridge Tokushima, Japan © Tokushima LED Art Festival, VG Bild-Kunst, Bonn 2012

Was sehen wir, wenn wir sehen?

Der Konzept­ kunstler Mischa Kuball What do we see when we see?

Conceptual artist Mischa Kuball Er gehört zu den bekanntesten und besonders vielseitigen Künstlern, die ihr Kunstschaffen­ mit dem Medium Licht realisieren. Seit mehr als dreißig Jahren fordert Mischa Kuball mit seinen Arbeiten die menschliche Wahrneh­ mung heraus, die sich nicht erst im viel zitier­ ten Medien-Zeitalter auf dem schmalen Grad zwischen Illusion und Wahrheit bewegt. Schon Platon wusste von der Täuschung und der Macht der Bilder, als er sein Höhlengleichnis­ zu Papier brachte. Mit »platon’s mirror« einer­ interaktiven Raum-Installation, setzt Mischa­ Kuball nun eine Klammer um viele seiner bis­herigen Arbeiten, die das Potential des Erkenntnisgewinns thematisieren. Ab 7. September kann die Raum-Installation in der Kunsthalle Düsseldorf erlebt werden. Petra Lasar sprach mit Mischa Kuball über »platon’s mirror« und andere Projekte des Konzeptkünstlers.

He is among the most famous and flexible artists who work with the medium of light.

For more than thirty years, Mischa Kuball has been using his work to challenge the level of human perception which, not only ­ in the much-vaunted media age, walks a fine line between illusion and reality. Even Plato understood about illusion and the power of images when he wrote his Allegory of the Cave. Mischa Kuball has now produced ­»platon’s mirror« an interactive room in­ stallation which joins together a number of his previous works relating to the potential for gaining insight. As of 7 September, the room installation will be on display at the Kunsthalle Düsseldorf. Petra Lasar spoke to Mischa Kuball about »platon’s mirror« and other projects by the concept­ual artist.

Deine Installation »platon’s mirror« tourt seit dem letzten Jahr um die ganze Welt. ­ Wie erklärst Du Dir diese hohe internationale Aufmerksamkeit?

Zunächst ist Platons Höhlengleichnis, auf dem mein Konzept basiert, universell. Zum anderen ist es eine Tatsache, dass wir alle Erkenntnis und Veränderung scheuen, weil der Prozess schmerzhaft sein kann. Das ist kein kulturgruppen-spezifisches Phänomen, sondern in allen Menschen tief verankert.

Doch jetzt, da die Medien mehr und mehr ­Be­deutung annehmen, wird immer häufiger die Frage gestellt, was da konkret passiert und wie unsere Haltung dazu ist. Die Frage ­ ist politisch. Sie stößt eine Debatte an über das Misstrauen gegenüber dem Bild und folglich auch der Interpretation. Insofern trifft ­ die Installation den Nerv der Zeit.

Your installation »platon’s mirror« has been touring the world since last year. How do you explain the high level of international recog­ nition?

Firstly, Plato’s Allegory of the Cave, on which my concept is based, is universal. On the ­ other hand, there is the fact that we all shy away from insight and change because the process can be painful. This phenomenon is not specific to one cultural group, it is an­ chored deeply in all people. But as the media is taking on greater and greater significance, the question increasingly arises as to what specifically happened and what our attitude towards it is. It is a political question. It trig­ gers a debate about our mistrust of images and therefore about interpretation. In this ­respect, the installation is very much of its time.

Mischa Kuball: Installationsansicht »platon´s mirror«, 2011, VG Bild-Kunst Bonn 2012 © ZKM | Museum für Neue Kunst Karlsruhe und ONUK, VG Bild-Kunst, Bonn 2012 View of »Platon’s Mirror« installation, 2011 VG Bild-Kunst Bonn 2012 © ZKM | Museum für Neue Kunst Karlsruhe und ONUK, VG Bild-Kunst, Bonn 2012

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Mischa Kuball

Mischa Kuball: Mies-Mies-Barcelona IV, 2009 © Mischa Kuball, Düsseldorf, VG Bild-Kunst, Bonn 2012

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In Platons Höhlengleichnis geht es um die Er­kenntnis des Wahren, der Ideen von Dingen, gegenüber dem bloß Sichtbaren. Du schaffst mit Deiner Installation eine Art philosophi­ scher Collage, indem Du dem Höhlengleichnis den Spiegel hinzufügst.

Es geht mir nicht um eine künstlerische Abbildung von Platons Gleichnis, sondern um eine Weiterentwicklung. Hans Ulrich Reck hat es so formuliert, dass Spiegel, epistemologisch betrachtet, nicht wiedergeben, sondern immer eigenständige Bilder »reflektieren und entwer­fen«. Sie seien daher als veritable Apparate des Sehens und nicht als bloße Reproduktionsmedien anzusehen. Meine Fragestellung dreht sich im Kern um die Beziehung des Men­schen zu dem, was er wahrnimmt. Mit dem Blick in den Spiegel nimmt er sich in der In­stallation selbst wahr. Gleichzeitig wird ­der Betrachter mittels Projektion sichtbar mit seinem eigenen Schatten konfrontiert, seiner anderen Form des Seins, die wiederum keine starre Abbildung ist, sondern ein dynamischer­Prozess, da sie sich mit jeder Bewegung­im Raum ändert. Der Besucher ist nicht nur Rezi­pient, sondern wirkt in dem Prozess gestaltend mit. Das regt zu ­einer sehr, sehr konzentrierten Reflexion an über das, was tatsächlich passiert und inwieweit wir es selbst beeinflussen können.

Zusätzlich sind etwa 40 CT-Aufnahmen zu sehen. Erleuchtung mittels Durchleuchtung?

Die CT- Fotografien zeigen computertomografische Durchdringungen von Fotoapparaten, Video- und Super-8 Kameras und werfen durch die Redundanz des medialen Verfahrens eben­falls Fragestellungen nach der Wirklichkeit und ihrer Reproduktion auf.

Deine Konzeptkunst findet meist im öffentlichen Raum statt, damit – erklärter­ maßen – alle Menschen partizipieren können.

Mit »platon’s mirror« gehst Du jedoch in ins­ titutionelle Ausstellungsräume. Markiert das eine Wende Deines künstlerischen Ansatzes?

Nein, keine Wende, sondern eine konsequente Weiterentwicklung dessen, was wir als »öffentlich« wahrnehmen, denn »öffentlich« meint ja nicht nur unter freiem Himmel! Es geht hier also auch um das, was sich durch Rahmenbedingungen aus einem gesellschaftlichen Verständnis heraus weiter denkt und­ sich beispielsweise auch strukturell als »öffentlich« begreift. Dazu zählen sicherlich auch die institutionellen Räume, in denen das Projekt »platon’s mirror« gezeigt wird; zumal auch gerade die unmittelbare universitäre Anbindung der jeweiligen Räume mit den In­halten der Lehre, wie sie bei Artspace in Sidney, an der university of the arts london und in Thessaloniki in den begleitenden Symposien stattfindet, eine Forderung des Projektes aus sich heraus ist.

Auch für die Ausstellung »mies-mies« in Celle hast Du den öffentlichen Raum gegen ein Kunstmuseum getauscht. Zudem scheint mir das Konzept im Gegensatz zu Deinen tem­ porären Installationen, bei denen Du immer wieder betonst, wie wichtig das Moment des Verschwindens ist, eher konservatorisch. Du schaffst Abbilder und Interpretationen des Barcelona Pavillon, den Mies van der Rohe für die Weltausstellung 1929 entworfen hat.

Die Entscheidung, mit »mies-mies« in das Kunstmuseum Celle zu gehen, folgte der Idee,­ einen Ort auf Zeit zu schaffen, in dem e ­ s mög­ lich sein könnte, die architektonische Gesamtkonzeption des Entwurfes von Mies van der Rohe für den Barcelona Pavillon nachvollziehbar zu machen. Hier wurde also bewusst ein Ausblenden von urbaner Struktur vollzogen, zugunsten einer Beobachtbarkeit Mies van der Rohes ästhetischer Entscheidungen. So­ mit wurde eigentlich das Gesamtkunstwerk zerlegt, fast seziert und analytisch präsentiert, ohne die visuelle Kraft von van der ­ Rohes Entscheidungen aufzugeben. Ich glaube sogar, dass es diese Kräfte in jener Weise erst wirklich sichtbar macht: Eine Wandscheibe der Ony­xdoreé Wand aus dem Barcelona Pavil­lon ­–­als transparenter Leuchtkasten – bezeugt »mind over matter« – oder besser noch »mind beyond matter«. Auf gewisse Weise wirkt mein Vorgehen gegen ein Vergessen gesamtgestalterischer Kräfte, die der Architektur immanent sind. Es geht eben um mehr als die reine Funktion-Form-Debatte!

Plato’s Allegory of the Cave is about recognition of the truth, the idea of things as opposed to what is merely visible. Your installation creates a kind of philosophical collage by adding a mirror to the Allegory of the Cave.

This is not an artistic depiction of Plato’s al­ legory, it is a development of it. Hans Ulrich Reck once said that in epistemological terms, mirrors do not reflect, they produce and design their own separate images. They can be seen as genuine visual equipment, not merely as media of reproduction. Essentially, my question relates to the relationship between people and what they perceive. By looking into the mirror, they perceive themselves within the installa­ tion. At the same time, the observer is, by means of projection, visibly confronted ­ with his own shadow, his other form of being,­again not a rigid reflection but a dynamic pro­cess which changes within the space with ­every movement.

Visitors are not only recip­ients, they have an impact on the design pro­cess. This leads to a very, very concentrated ­reflection on what is actually happening and the extent to which one can influence it oneself.

There are also around 40 CT scans. ­Enlightenment through fluoroscopy?

The CT photographs show computer-tomogra­ phic images of cameras, video cameras and Super 8 cameras to suggest the redundancy of the media process and thus raise questions about reality and how it is reproduced.

Your conceptual art is mainly in public spaces so that anyone can participate – and this is a declared objective. But you are taking »platon’s mirror« to institutional exhibition spaces. Does this mark a change in your artistic approach?

No, there is no change, just a logical develop­ ment of what we perceive as »public«, as »pub­ lic« does not have to mean out in the open!

Here, it is about how a societal understanding can be derived based on the framework condi­ tions and how, for example, this can be seen as »public« in structural terms. These undoubt­ edly include the institutional spaces in which the »platon’s mirror« project is being shown; especially given the direct university links to the relevant rooms with the content of the les­ sons, as was the case at Artspace in Sydney, ­ at the University of the Arts in London and at the accompanying symposia in Thessaloniki, which helps the project grow from within itself.

You swapped public spaces for an art museum for your »mies-mies« exhibition in Celle. The concept seems a little conservative­ compared to your temporary installations where you always emphasise how important the moment of disappearance is. You create images and interpretations of the Barcelona Pavilion designed by Mies van der Rohe for the World Exhibition in 1929.

The decision to take »mies-mies« to the Art Museum in Celle was based on the idea of cre­ating a temporary place where it would be pos­ sible to make the overall architectural idea of Mies van der Rohe’s design for the Barcelona Pavilion clear. The aim was consciously to hide the urban structure in order to observe Mies van der Rohe’s aesthetic decisions. This is why the overall piece was dismantled, almost dis­ sected and presented in analytical terms with­ out losing the visual impact of van der Rohe’s decisions. I even believe that this approach makes these forces properly visible for the first time. A panel from the Onyxdoreé Wall of the Barcelona Pavilion in the form of a transpar­ ent light box is evidence of »mind over matter« or perhaps even »mind beyond matter«. To a certain extent, my approach prevents the for­ getting of the overall design forces immanent in architecture. It is about more than merely a debate on form vs. function!

You have never worked with solid picture frames, instead you have concentrated on the medium of light from the very beginning. What is the appeal?

You could, of course, assume that I wandered around aimlessly worrying about the finality of painting and sculpture. Essentially, that is cor­ rect, but drawing a conclusion from that would be jumping the gun. Since my first experiments with light and space in around 1980, the idea of performance of action – in the city and in insti­ tutional spaces – has been up for discussion.

Du hast nie mit festen Bildträgern gearbeitet, sondern Dich von Beginn an auf das Medium Licht konzentriert. Worin liegt der Reiz?

Man könnte natürlich mutmaßen, ich ginge da­bei unentschieden vor und drücke mich vor der Finalität von Malerei und Skulptur. ­Im Grundsatz ist das richtig, aber einen Schluss daraus zu ziehen, würde zu kurz greifen. Seit meinen ersten Lichtexperimenten im Raum, etwa 1980, steht die Idee des Performativen, des Handelns – im urbanen wie im institutio­ nellen Raum – zur Diskussion. Das Licht schien mir biegbar, formbar und stetig neu auflad­ bar. Dafür stehen Projekte wie »megazeichen«­ Mannesmann-Hochhaus Düsseldorf und »re­fraction house« Synagoge Stommeln in ihrem scheinbaren Gegensatz. Das reguläre­Bürolicht wird durch eine Art Choreographie­zum Kunst-Licht – das blendende, fast meta­pho­rische Licht aus der Synagoge beleuchtet­heute die kommunalen Parkplätze am Sport­platz.

Es geht also um die Kontextualisierung, sie entscheidet am Ende über den Wahrnehmungs­radius des Lichts.

Seit etwa 100 Jahren gibt es Künstler, ­ die Licht als Medium einsetzen. Dabei for­ derte die technische Weiterentwicklung des Kunstlichts zu immer neuen künstlerischen Experimenten um das Thema technischer Machbarkeit heraus. Heute ist dieser Ansatz besonders stark ausgeprägt, da die Leuchten­ industrie in den vergangenen Jahren fast schon revolutionäre Produkte hervorgebracht hat. Du selbst arbeitest eher mit minimalem technischem Aufwand. Für »platon’s mirror« setzt Du an technischem Gerät einen Beamer und ganz normale Bühnenscheinwerfer ein.

Mein Interesse gilt eher dem Medium als Phänomen denn als Quelle. Es geht mir nicht darum, das technisch Mögliche auszureizen und Konzepte dafür zu entwickeln. Es ist genau umgekehrt. Bei mir steht das Konzept immer am Anfang und ich setze die Lösung ein, mit der ich es am besten und gleichzeitig am einfachsten realisieren kann. Das heißt natürlich nicht, dass ich mich der Technologie verschließe. Ich bin sehr gut informiert und besuche häufig die Lichtlabore von Leuchtenherstellern.

Das sieht man an »Yellow Marker«, Deinem Beitrag zur Internationalen Bauaus­ stellung, wo Du LED Lichtlinien verwendest, um das Gebiet des Emscherparks ideell zu vernetzen. Also eine völlig angesagte Techno­ logie. Handelt es sich bei dieser permanenten Installa­tion um Kunst oder sollte man es eher dem Lichtdesign zuordnen?

Gerade »Yellow Marker« ist ein gutes Beispiel.

Als wir das Projekt 1999 ziemlich am Ende der iba emscherpark realisierten, stand eine ­umweltverträgliche Lösung zur Diskus­sion.

LED war ziemlich neu, wurde aber inte­res­sant­­ durch den guten Mix von Leuchtkraft, Ver­brauch­ und Lebensdauer. Seitdem habe ich einiges an Erfahrung mit der Qualität des Materials sammeln können. Ganz aktuell ent­steht ja mit »MetaLicht« für die Bergische Universität Wuppertal eine sehr komplexe und weitreichende Installation, die wir übrigens gleich mit neu entwickelten Windkrafträdern betrei­ ben werden. Die Frage nach Kunst und/oder Design ist eigentlich nicht spielentscheidend; bei der Idee war es immer wichtig, dass die jeweiligen Standorte – Kamp-Lintfort im Wes­ten und Bönen im Osten des Pott – über sich selbst hinaus auf den jeweiligen anderen­ Stand­ort verweisen. Ob Du es nun Design oder Kunst nennst ist eigentlich egal; was hier zählt geht ja über das markierende Licht weit hinaus. Es geht um eine unsichtbare Klammer, die sich in unseren Köpfen mit »Yellow Marker« bildet.

Mehr konnte ich als Künstler nicht tun!

Mischa, ich danke Dir für das Gespräch.

Literaturhinweis: »Platons Spiegel und die Aktualität des Höhlengleichnisses«, Verlag der Buchhandlung Walther König, Herausgegeben von Andreas ­F. Beitin / Leonhard Emmerling / Blair French und angeregt durch Projektionen von Mischa Kuball

Mischa Kuball

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The light seemed to bend, to change shape­ and constantly to recharge. Projects such as »megazeichen« at the Mannesmann build­ ing in Dusseldorf and »refraction house« at the Stommeln Synagogue are all about this, despite their apparent contrast. The regular office light is turned into artistic light by a ­ kind of choreography, while the dazzling, al­ most metaphoric light from the synagogue ­ now lights­the communal car park by the sports field. It is a question of contextualis­ ation, it is this that finally decides about the perception radius of the light.

Artists have been using light as a medium for around 100 years. The technical de­velopment of artificial light has provoked more and more artistic experiments on technical feasibility. Today, this approach is very well developed as the lighting industry has produced some revolutionary products over the last few years. Your own work is less technically complicated. For »platon’s mirror«, the equipment you use is a projector and normal stage spotlights.

I am more interested in the medium as a phe­ nomenon than as a source. For me, it is not about exploiting what is technically possible and developing designs on that basis. Quite the opposite. For me, it all starts with the design and I use the solution which allows me to put it in practice best and at the same time in the simplest way. Of course, that does not mean that I close myself off to technology. I am very well informed and often visit the light labs of lighting manufacturers.

You can see this in Yellow Marker, your contribution to the International Architecture Exhibition (IBA), where you use lines of LED lights to provide ideal connections for the Emscherpark region. This is a really popular technology. Was this permanent installation a work of art, or should it be classified as a light design? »Yellow Marker« is a good example. As we com­pleted the project in 1999 towards the end of iba emscherpark, the idea was to produce an environmentally-friendly solution. LED technology was relatively new but interesting thanks to the decent combination of luminous intensity, consumption and life cycle it offered.­ Since then, I have been able to obtain some ex­ perience in the quality of material. Right now, we are producing »MetaLicht« for the Uni­ versity of Wuppertal, which is a very complex, wide-ranging installation which we are going to operate using newly developed wind turbine systems. The question on art and/or design is not actually crucial; in terms of the idea, it was always important that the relevant sites – Kamp-Lintfort in the West and Bönen in the East of the Ruhr region – could link beyond themselves to the other respective site. Whether you call it art or design makes n ­o difference; what counts here goes way beyond marking light. It is an invisible bracket which pops up in our minds when we hear »Yellow Marker«. I could not do more as an artist.

Mischa, thank you for the interview.

Reference: »Platon’s Mirror and the Actuality of the Cave Allegory«, Verlag der Buchhandlung Walther König, Published by Andreas F. Beitin / Leon­ hard Emmerling / Blair French and inspired by projections by Mischa Kuball

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Mischa Kuball

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Mischa Kuball: image apparatus_flash, 2011 Serie von 44 Unikatfotografien auf Art Paper, CT Scan, 58 × 66,5 cm © Mischa Kuball, Düsseldorf, VG Bild-Kunst, Bonn 2012 Series of 44 unique photographs on Art Paper, CT Scan, 58 × 66,5 cm © Mischa Kuball, Düsseldorf, VG Bild-Kunst, Bonn 2012

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­Arthur Kornek

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Alles Passt.

Interview mit ­Artur Kornek, Werkstattleiter bei RSL Everything fits Interview with Artur Kornek­, ­Workshop ­Manager at RSL Seit 21 Jahren ist Artur Kornek bei RSL be­ schäftigt. Seit mehr als drei Jahren leitet der ausgebildete Elektriker die Produktion mit etwa 30 Mitarbeitern. Bei einem Rundgang durch das Betriebsgelände sprach die Redak­ tion mit dem 41-jährigen über seine Aufga­ ben, seine Leidenschaft für Sonderkonstruk­ tionen und herausragende aktuelle Projekte.

Artur Kornek has been working at RSL for 21 years. The trained electrician has been heading the production department and a team of around 30 people for more than three years.

During a tour of the company premises, the editors spoke to the 41-year-old about his role, his passion for specialist construction and some outstanding current projects.

Herr Kornek, Sie sind schon ein halbes Be­ rufsleben bei RSL beschäftigt. Das ist heute kaum üblich. Wollten Sie nie einen anderen, größeren Betrieb kennenlernen?

Im Februar 1991 habe ich hier als gelernter Elektriker in der Endmontage angefangen, für die ich später die Leitung übernahm. Natürlich gab es schon mal Situationen, wo ich über Veränderung nachdachte, aber letztlich waren mir die Vertrautheit mit den Kollegen, die Kultur im Unternehmen und die immer neuen Herausforderungen wichtiger als die Neugier auf eine andere Firma.

Nach so vielen Jahren schleicht sich doch zwangsläufig Routine ein. Wird das auf Dauer nicht langweilig?

Langeweile kennen wir hier überhaupt nicht, denn wir machen ja ständig etwas Neues.

Unser Geschäft sind Unikate, und da fangen wir jedes Mal ganz von vorne an. Gerade die Produktion ist hier extrem vielseitig, da wir jedes Teil selbst vor Ort herstellen. Kaum ein

Mr Kornek, you have been working for RSL for half your life. That is not the norm these days.

Do you not fancy getting to know another company, or a bigger one?

In February 1991, I started work here as a qual­ ified electrician in final assembly, a depart­ ment I was later to run. Of course, there have been times when I have considered a change, but at the end of the day, my familiarity with my colleagues, the company culture and the new challenges we face were always more important to me than curiosity about another company.

After so many years, you get into a bit of a routine. Doesn’t that get boring after a while?

We don’t get the chance to get bored here, we are always doing something new. Unique products are our business, we start from the beginning again every time. Even production is very varied, as we make every part ourselves on-site. There is virtually no two turned, milled, lasered or stamped parts the same from one

Teil, das wir drehen, fräsen, lasern oder stanzen wiederholt sich von Projekt zu Projekt.

Dennoch gibt es Routine, aber die bezieht sich mehr auf Arbeitsabläufe im Team, auf das Handling der Maschinen und solche Dinge.

Und da muss ich sagen: Welch ein Glück, dass wir auf diesen Gebieten Routine haben.

Sonst könnten wir gar nicht in den knappen Zeitfenstern agieren, die manchmal von uns gefordert werden.

Kommt es schon mal vor, dass Sie nicht termingerecht liefern können?

Wir alle hier wissen, wie viel von pünktlicher Lieferung abhängt. Stellen Sie sich vor, ein Gebäude wird am Tag X offiziell eröffnet und die Beleuchtung ist noch nicht montiert und installiert. Das wäre eine Katastrophe. Es kann immer mal zu Termin-Engpässen kommen, weil plötzlich aus unterschiedlichsten Gründen Produktmodifikationen gefordert sind, zum Beispiel wenn die tatsächlichen Deckeneinbauhöhen in einem Gebäude von der Planung abweichen. Wir arbeiten dann abteilungsübergreifend, damit das Produkt trotzdem rechtzeitig das Haus verlässt. Zu meinen Aufgaben als Produktionsleiter gehört es, gerade in kritischen Situationen solche Abläufe zu steuern.

An welchen Projekten, die kurz vor der Auslieferung stehen, arbeiten Sie gerade?

Ich zeige Ihnen das Projekt Zoofenster, das gerade in der Endmontage ist und morgen in Berlin ausgeliefert wird. Das sind fünf Ringleuchten, zeitgemäß interpretierte Kronleuchter mit LED Technologie und Satiné-Abdeckung. Sie haben Durchmesser von 150 cm bis 500 cm und werden höhenversetzt in Reihung montiert. Jede Leuchte wird in zwei Teilen transportiert und vor Ort endmontiert. Einige Kollegen werden in Berlin in dem neuen Waldorf Astoria Hotel Montagehilfe leisten. Hier sehen Sie, wie die Leuchten gerade verkabelt und geprüft werden.

Wieviel Zeit benötigen Sie in der Regel für ein Projekt?

Das variiert, je nachdem, wie komplex ein Auftrag ist. Aber normalerweise brauchen wir sechs Wochen, vom ersten Gespräch, wo der Planer mit einer Handskizze zu uns kommt, bis zur Auslieferung.

RSL hat kürzlich ein gewaltiges Projekt gestemmt. Für die »Kirche am Meer« haben Sie mit Königs Architekten und der Lichtpla­ nerin Anette Hartung eine einzigartige Licht­ deckenkonstruktion entwickelt, bei der kom­ plexe Herausforderungen zu meistern waren.

Welch ein Gefühl haben Sie, wenn das Pro­dukt im Objekt montiert ist und so funktioniert, wie die Planer es sich vorgestellt haben?

Dieses Projekt war tatsächlich sehr umfassend. Wir mussten aber nicht ganz bei Null anfangen, weil die Planer ausgezeichnete tech­ nisch-konstruktive Vorarbeit geleistet hatten.

Das ist ungewöhnlich, oft bekommen wir nur­ eine Skizze. Wir haben hier ein riesen­großes maßstabgetreues Modell von der ge­­schich­ teten Dachkonstruktion der Kirche aufgebaut, inklusive des Glasdaches. Durch die Möglich­ keit, gemeinsam mit den Planern immer wieder am Modell zu experimentieren, konnten wir das Verhalten aller Beleuchtungskomponenten des komplexen Konzeptes testen. Das war bei diesem Projekt, wo es um millimeter­ genaue Berechnungen ging, notwen­dig. Es macht schon sehr zufrieden, wenn solch ein Projekt kompromisslos gelingt. Vor Ort hat alles gepasst, jede Unterkonstruktion, jede Haube. Und die Lichtwirkung ist einzigartig.

Die alte Kirche war abgerissen worden, weil das Meeresklima den Baustoffen stark zugesetzt hatte. Könnten die Materialien, die Sie für die Lichtdecke verwendet haben, ebenfalls Schaden von der salzhaltigen Luft nehmen?

Daran haben wir natürlich gedacht. Schließlich ist es auch unsere Aufgabe, unsere Produkt nachhaltig zu schützen, und die Kirche befindet sich ganz nah an der Küste, es sind etwa 50 Meter. Also haben wir die korrosionsgefährdeten Materialien mit einem zertifizierten Oberflächenschutz ausgerüstet.

Kommt es häufig vor, dass RSL Modelle baut, um dem Planer und Auftraggeber ein makelloses Resultat liefern zu können?

Grundsätzlich bauen wir bei jedem Projekt nach der Konstruktionsphase einen Prototypen, um die Ideen unserer Partner, also Architekten und Lichtplaner, detailliert veranschaulichen zu können. Besonders aufwändige Modelle, wie für die »Kirche am Meer«, bauen wir bei überdurchschnittlich kniffeligen Aufgaben. Das kommt durchaus häufiger vor.

Können Sie sich vorstellen auch die nächsten zwanzig Jahre bei RSL zu arbeiten?

Ich gehe davon aus, dass wir auch weiterhin so vielfältige, spannende Aufträge bekommen, die uns immer wieder beflügeln etwas völlig Neues zu schaffen. Das ist schon toll. Am Ende weiß jeder, dass er einen wichtigen Beitrag zu einem einzigartigen Produkt geleistet hat. Das gibt Sinn.

project to the next. There are routines, but these are more based on workflows within the team, the handling of machines, etc. And I have to say: it is a real piece of luck that we do have routines in these areas. Otherwise, we would not be able to work within the tight schedules which are sometimes demanded of us.

Have you ever not been able to deliver on time?

We all know here how much rides on punctual­ delivery. Imagine the official opening for a building is on X date and the lighting has not yet been fitted and installed. It would be a disaster. We can always get close calls on deadlines, because product modifications are required for all sorts of reasons, for example, ­ if the actual ceiling height in a building is different from the plans. We then get all our departments working on it to make sure the product still leaves us at the right time. One of my roles as production manager is to control these processes, especially in critical situa­ tions.

Which projects which are coming up to delivery are you currently working on?

Let me show you the Zoo Window project, which is at the final assembly stage and due to be delivered to Berlin tomorrow. These are five circular luminaires, a contemporary interpre­ tation of chandeliers with LED technology and a satin finish. They measure between 150 cm and 500 cm in diameter and are mounted in rows with a height offset. Each luminaire is shipped in two parts, with final assembly onsite. Some of our team will be heading to Berlin to help the new Waldorf Astoria Hotel with installation. You can see how the lights are be­ ing cabled and checked here.

As a rule, how long does a project take you?

That depends on how complex the order is. But normally we need six weeks from the initial meeting where the planner comes to us with a hand-drawn sketch to delivery.

RSL recently finished a major project.

You worked with Königs architects and light designer Anette Hartung on the development of a unique luminous ceiling for the »Church by the Sea,« a project which involved some complex challenges. What does it feel like when the product is installed in the building and works exactly as planned?

This project was actually very comprehensive.

But we did not have to start from scratch, because the planners had done some excellent preliminary work on the technical design front.

That is unusual, often all we get is a sketch.

In this case, we built a massive scale model of the layered roof construction of the church, including the glass roof. The option of working with the planners to experiment on the model allowed us to test the behaviour of all lighting components in the complex design. This was vital in this project which required calculations which were accurate to the millimetre. It is very satisfying when this kind of project is an uncompromising success. On site, everything fitted, every sub-structure, every hood. And the effect of the light is amazing.

The old church had been torn down because the sea air had really damaged some of the materials. Could the materials you have used for the luminous ceiling also be damaged by the salty air?

Of course, that was something we considered.­ After all, it is also our job to protect our prod­ uct in the long term, and the church is very close to the coast, just 50 metres away. So we have treated all corrosion-risk materials with ­ a certified surface protection agent.

Does RSL often build models in order to provide the planners and customers with flawless results?

Essentially, for each project, after the design phase we build a prototype in order to make the ideas of our partners, i.e. the architects and light designers, clear in detail. We build complicated models such as the one for the »Church by the Sea« for projects with an above-average level of complexity. But this is happening more and more often.

Can you imagine working for RSL for ­another twenty years?

I am working on the assumption that we will continue to get varied and exciting projects which give us the impetus to come up with new ideas. That is brilliant. By the end, every­ one knows that they have made an important contribution to a unique project. That makes sense.

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Impressum

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RSL KATALOG Der neue, zweibändige RSL-Katalog ist erschienen. Der erste Band behandelt das Thema »Sonderleuchten« auf 130 Seiten, der zweite Band widmet sich dem StandardLeuchtenprogramm auf 250 Seiten. Gefasst werden beide Bücher durch einen schwarzweißen Schuber, der den Verlauf des Logos dreidimensional aufgreift.

Für seine gute Struktur und präzise Gestaltung wurde der Katalog jüngst mit dem ­ red dot award 2012 ausgezeichnet.

RSL CATALOGUE The new, two-volume RSL catalogue is now out.

The first volume has 130 pages covering cus­ tom luminaires, while the second volume has 250 pages dedicated to the standard luminaire range. Both books come in a black and white slip case which picks up on the logo in a threedimensional way.

The catalogue recently received the red dot award 2012 for its excellent structure and precise design.

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Redaktion, Text, Interviews Editing, Text, Interviews Petra Lasar, schwarz auf weiß, Rösrath

Konzeption und Gestaltung Concept and Design großgestalten Kommunikationsdesign, Köln

Fotografie Photography HG Esch, Hennef Stadt Blankenberg (S. 14–15, 19–23, 26–29, 32–35, 38–39, 42–47) Frederic Lezmi, Köln (S. 8–11, 17, 30) Uwe Brodmann, Braunschweig (S. 31) Illustrationen/Zeichnungen Illustrations/Drawings Königs ­Architekten, Köln (S. 21, 24) Schneider + Sendelbach, Braunschweig (S. 33, 36) Druck Printing Druckhaus Süd, Köln Haftungsausschluss Exclusion of Liability Alle Angaben erfolgen mit dem Ziel der Richtigkeit und Vollständigkeit. Für Hinweise zu Irrtümern oder fehlenden Angaben ist RSL Lichttechnik dankbar.

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Kirche am Meer Church by the Sea

objekt | Project: Church by the Sea, Schillig

Lichtplaner | light PLANNING

architektur | architecture

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Wenn wir in die Hohe wollen,­ mUssen wir vorher umso mehr in die ­Tiefe.

André Rethmeier Ilse Königs Ulrich Königs

If we want to reach the heights, we first need to go down still further.

In Schillig, gleich fünfzig Meter hinter dem Deich, der das Land vor der rauen Nordsee schützt, realisierte die katholische Kirche den aus einem ausgelobten Wettbewerb hervor­ gegangenen Entwurf für ein Gotteshaus, des­ sen äußere materielle Festigkeit und Schwere sich im Innenraum auflöst. Hier fokussierte das Kölner Architektenpaar Ilse und Ulrich Königs mit einem subtilen Beleuchtungskon­ zept die Feinstofflichkeit des Lichts, das den Kirchenraum mit einer Offerte transzenden­ taler Erfahrung inszeniert.

In Schillig, just fifty metres behind the dyke which protects the land from the rough North Sea, the Catholic church held a competition to design a church whose external physical robustness and solidity dissolves when you step inside. The winning design is now being built. Husband and wife architect team Ilse and Ulrich Königs from Cologne developed a subtle lighting system to focus on the ethereal nature of light, turning the interior of the church into a kind of transcendental experience.

»Kirche am Meer« lautete die einzige Vorgabe für den Kirchenneubau in der nordfriesischen Gemeinde Wangerland, den das Bischöflich Münstersche Offizialat Ende 2008 ausgeschrieben hatte. Mit seiner Metaphorik des Meeres überzeugte der Entwurf der Kölner Architekten Ilse und Ulrich Königs die Jury gleich im ersten Durchgang. Unter fünf Beteiligungen erreichte das Konzept den ersten Platz und wurde zur Realisierung freigegeben.

22 Monate nach Baubeginn im Jahre 2010 und damit vier Monate länger als geplant sollte es dann aber dauern, bis die Kirche ihre Bestimmung ausüben konnte. Denn das raue Nordseeklima hatte dem Bau der sakralen Stätte keine Begünstigung zuteil werden lassen und er musste sich in dem langen, kalten Winter ebenso beweisen wie die Errichtung jedes profanen Gebäudes bei extremen Wetterverhältnissen. »Bei Regen kam das Wasser eher waagerecht«, berichtet Wolfgang Göken vom Architekturbüro Göken und Henkel aus Oldenburg, das vom Bauherrn mit der Umsetzung des Entwurfs beauftragt war.

Im Februar dieses Jahres konnte die »Kirche am Meer«, die auf einer Pfahlgründung mit mehr als 23 Meter tief verankerten Bohrpfählen errichtet wurde, eingeweiht wer­den. »23 Meter! Das ist mehr als die Höhe der neu erbauten Kirche«, betont Weihbischof Timmerevers in der im dialogverlag erschiene­ nen Dokumentation »Kirche am Meer« und schlussfolgert: »Ins Geistliche und auf unsere Kirche insgesamt übertragen: Wenn wir in die Höhe wollen, müssen wir vorher umso mehr in die Tiefe.« Wie weit Ilse und Ulrich Königs bei ihren Überlegungen zum Entwurf der Kirche am Meer im übertragenen Sinn mit feinem Gespür in die Tiefe gegangen sind, ist bei dem Neubau allgegenwärtig. »Die Festigkeit und Schwere des dunklen Ziegels sollen sich verbinden mit der Dynamik und Leichtigkeit der geschwungenen Form«, erläutern die im Bau und der Neugestaltung von Kirchen erfahrenen Architekten. »Im Inneren wechselt die Materialität, der Raum befördert durch eine Konzentration auf das Wesentliche die angestrebte Transzendenzerfahrung.« Umgeben von einem kubischen Sockelbau, der den überdachten Eingang, einen Beichtraum und weitere Funktionen umschließt, schwingt sich der Kirchenraum auf einem Grundriss in der Form eines durch Rundungen modifizierten Kreuzes wellenförmig zu einem

»Church by the Sea« was the only guideline for the new church building in the North Friesian community of Wangerland when the invitation to tender was issued by the Munster Episcopal Officialate in late 2008. The design submitted

by Cologne-based architects Ilse and Ulrich Königs, with its sea metaphors, convinced the jury from the outset. The design was ranked top of the five entrants and approval was granted for the build. It was to take 22 months after work commenced in 2010 and thus four months longer than planned before the church could fulfil its vocation. The rough North Sea climate showed the sacred building project no mercy and the extreme weather conditions over the long, cold winter were just as tough as they would have been for any secular building. »When it rained, the water came in horizon­ tally,« reports Wolfgang Göken from architects Göken und Henkel in Oldenburg, who were charged with making the design a reality by the client.

February of this year saw the consecra­ tion of the »Church by the Sea«, which is built on pile foundations based on piles drilled more than 23 metres into the ground. »23 metres!

That is deeper underground than the new church is tall,« stresses Auxiliary Bishop Timmerevers in the »Church by the Sea« documentation published by dialogverlag, concluding that: »In spiritual terms and when it comes down to our church: If we want to reach the heights, we first need to go down even further.« The extent to which Ilse and Ulrich Königs’ design for the Church by the Sea went into the very depths of fine detail is evident in every aspect of the new building. »The aim was to combine the robustness and weight of the dark bricks with the dynamism and lightness of the curved design,« explain the architects, who have experience in the construction and rede­ sign of churches. »The materials change for the interior, with the space providing the transcen­ dental experience strived for by concentrating on what is important.« Surrounded by a cubic plinth encompass­ ing the covered entrance, a confessional and other functions, the church interior, which takes the shape of a modified cross with rounded edges, sweeps up in gentle curves towards a 22 metre bell tower. One of the 116 inhabitants of Schillig sees the curved form as representative of the parting of the Red Sea, while others describe it as a »clear for takeoff arch« or »a perfect wave«, reports Pastor

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Kirche am Meer

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22 Meter hohen Glockenturm empor. Die Tei­ lung des Roten Meeres will einer der 116 Einwohner Schilligs in der geschwungenen Form erkennen, während andere sie als »Arche startklar« oder »die perfekte Welle« bezeichnen, weiß Pfarrer Lars Bratke zu berichten. »Ein Jugendlicher hat das Bauwerk als Gottes half pipe bezeichnet. Das fand ich sehr kreativ. Daran merkt man, dass die Leute mit der Architektur arbeiten.« Unabhängig davon, welche Bezeichnung die Kirche auch immer bekam, und noch bekommen mag, wenn in der Saison zahlreiche der 1,2 Millionen SchilligTouristen auf Europas größtem Campingplatz sie aufsuchen werden, lässt sich bereits heute sagen, dass die Architektur für hohe Aufmerksamkeit sorgt. »Das alles sind Momente, als wären sie draußen aus der Landschaft mit hier rein ge­nommen worden«, beschreibt UrlauberSeelsorger Lars Bratke die Gestaltung des Innenraums, die auf jedes Dekor verzichtet­ und sich auf die liturgisch wichtigsten Orte – den Ambo, das Taufbecken und den Altar – konzentriert. Vom Ehepaar Königs mit klarer Formen­sprache und reduzierter Material­ auswahl gestaltet, integrieren sie sich har­ monisch in die insgesamt zurückhaltende Kirchengestaltung. Ein sandfarbener, besonders sorgsam ausgeführter Wandputz, ein dunkler, lichtabsorbierender Bodenbelag aus Muschelkalk sowie im Halbrund um den Altar angeordnete Kirchenbänke aus heller, gekälkter Eiche setzen einen Kontrapunkt zu den geschlossenen Außenfassaden, die mit dunklen, gedämpften Klinkern im Oldenburger Format verkleidet sind.

Die Kunstlichtbeleuchtung wurde mit dem Baukörper verwoben. »Hier fällt der Himmel tagsüber direkt in die Kirche. Dadurch gelangt ein wunderbares, helles Tageslicht in den ganzen Kirchraum«, setzt Lars Bratke seine Beschreibung des Innenraums fort. ­Realisiert wurde diese natürliche Beleuchtung in dem fensterlosen Kirchenraum mittels einer Glashaut, die sich als transparente äußere Hülle über die wellenförmige Dachkonstruk­ tion legt. Statt einer geschlossenen Decke wurden unterhalb der querachsigen Dach­ träger durchgehend transluzente weiße Bänder montiert, deren Konturen nicht parallel, sondern – zur Lenkung des Tageslichts – mit regelmäßiger Abweichung geschnitten sind.

Durch die Geometrie des Baukörpers wird das durch die Fugen der Bänder über das Glasdach einfallende Licht auf dem inne­ren Wandverlauf wellenartig moduliert und verändert im Tages- und Jahresverlauf ständig seine Erscheinungsform. Der Einsatz weniger blauer Glaselemente in Teilbereichen der Dachhaut lässt diese Lichtdynamik noch lebendiger werden und entrückt den Raum der Alltäglichkeit der Wahrnehmung.

150 passgenaue Module mit einer Länge von jeweils zwei Metern gruppieren sich zu den 21 Deckenbändern, die teilweise eine Länge von 20 Metern erreichen und mittels T5 Seamless-Leuchtstofflampen bei Dunkelheit die Funktion der Grundbeleuchtung übernehmen. »Die künstliche Beleuchtung wurde mit dem Baukörper gleichsam verwoben«, erläutert die Kölner Lichtplanerin Anette Hartung, die schon seit vielen Jahren mit Königs Architekten zusammenarbeitet und immer

Lars Bratke. »One young person described the building as God’s half-pipe. I thought that was very creative. It makes you realise that the people are working with the architecture.« Irrespective of what name the church has been given and may be given in the future when many of the 1.2 million tourists per year stay­ ing at the largest campsite in Europe come to visit, it is already clear at this stage that the architecture has attracted a great deal of at­ tention. »All these moments are as if the land­ scape outside has been brought inside,« is how the minister for the holiday-makers, Lars Bratke, describes the interior, which is free of any decoration and concentrates on the im­portant liturgical spaces – the ambo, the font and the altar. Designed by the Königs with clear lines and simple materials, they blend seamlessly into the reserved interior of the church. Carefully applied sand-coloured render, a dark shell limestone flooring which absorbs the light and bright limed oak pews arranged in semicircles around the altar pro­ vide a contrast to the closed external façades which are clad with dark, insulated bricks in the Oldenburg style.

The artificial lighting is interwoven with the structure of the building. »During the day, the sky falls directly into the church. This provides wonderfully bright daylight through­ out the church,« Lars Bratke continues his descrip­tion of the interior. This natural lighting in the windowless church is achieved by means of a glass skin which acts as a transparent outer layer above the curved roof structure. In­ stead of a closed roof, translucent white strips are fitted below the lateral roof supports. The contours of these strips are not parallel but cut with regular variance in order to guide the daylight. The geometry of the building means that the light coming in through the glass roof through the gaps between the strips is modu­ lated in curves on the inside walls, creating changing patterns at different times of the day and the year. The use of a few blue glass ele­ ments in sections of the roof brings even more life to this light dynamic and strips the room of any notion of ordinariness.

150 perfectly-fitting modules measuring two metres each form the 21 ceiling strips, some of which are as much as 20 metres long and fitted with T5 Seamless fluorescent lamps to take over the lighting when it gets dark. »The artificial lighting is interwoven with the building structure,« explains Cologne-based light designer Anette Hartung, who has been working with the Königs as architects for years and is always fascinated by their individual definition of light design, the artificial light concept. »The effect of the translucent mate­ rial of the strips which serve a dual function as lighting strips only becomes clear when the artificial lights are switched on in the interior.

During the day, they should appear to be a flat surface. The focus is on the effect of the day­ light at this point. It is only in the evening that the structures reveal the artificial lighting.« A 1:1 scale model was built over the course of several workshops in St Augustin in order to cope with the highly complex task. As well as the design for the specialist luminaires, the effect and design of the roof levels was also clarified and developed. Alongside the basic

wieder von deren individueller Definition der Lichtplanung fasziniert ist, das Kunstlichtkonzept. »Die Wirkung des transluzenten Materials der Bänder, die in ihrer Doppelfunktion auch Lichtbänder sind, wird erst mit dem Einschalten des Kunstlichts im Innenraum sichtbar. Während des Tages sollen sie als ge­schlossene Fläche erscheinen. Die Wirkung des Tageslichts steht dann im Vordergrund.

Erst am Abend sollen sich die Strukturen des Kunstlichts zeigen.« In mehreren Workshops in Sankt Augus­tin wurde ein 1:1 Modell gebaut, um der hochkomplexen Aufgabe gerecht zu werden. Neben der Konstruktion der Sonderleuchten wurden auch die Wirkung und Ausgestaltung der Dach­ebenen im Detail geklärt und entwickelt.

Denn zusätzlich zu der Grundbeleuchtung war auch eine blaue Hintergrundbeleuchtung des Deckenhohlraums geplant, welche die Tiefen­ wirkung zwischen Deckenuntersicht und Glas­dach betonen und auf die Öffnung zum Himmel hindeuten sollte. Für diesen Effekt wurden die Polyacrylmodule kaum sichtbar mit blauen LED-Bändern belegt, die gegen die Dachhaut strahlen und das Volumen des Hohlraums ausfüllen. »Das gibt dem Dach eine ungeheure Tiefe, eine Abstraktion«, beschreibt Anette Hartung. »Das Beleuchtungskonzept verniedlicht nicht, sondern verlangt insgesamt nach einer starken Auseinandersetzung.« Da die Lichtbänder in unterschiedlichen Gruppen schalt- und regelbar sind, können Raumzonen – in Verbindung mit der Neigung der Decke und dem freistrahlenden Charak­­ter der gewählten Lampentechnik ­– eine be­­son­dere Hervorhebung durch Licht erfahren.­ ­Zusammen mit der indirekten, ebenfalls schalt- und regelbaren blauen Beleuchtung und weiteren Beleuchtungskomponenten im Raum kann die Kirche mit spannenden Licht­ szenarien bespielt werden.

Während der Entwicklungs-, Konstruktions- und Fertigungsphase war Präzision das oberste Gebot, damit sich die planen Module trotz physikalisch bedingter Ausdehnung des Materials, das in Sankt Augustin natürlich diversen Wärmetests unterzogen wurde, problemlos in die Neigung der Decke und die runden Konturen des Baukörpers fügten. »Ohne ein 3D-Aufmaß wäre dieser Balanceakt undenkbar gewesen«, sagt Anette Hartung.

Bei der Montage, die von einem RSL Team begleitet wurde, sollte sich zeigen, dass sich der Aufwand gelohnt hatte. Eine von vielen Herausforderungen bestand darin, die passgenauen Module, die jeweils 50 kg schwer sind, auf dem Baugerüst mit Körperkraft hoch­zuziehen, um sie dann an speziell konstruierten Haltebügeln aufzuhängen und zu justieren.

Den ungeheueren Aufwand, den insbesondere das Tages- und Kunstlichtkonzept erforderte, lässt die »Kirche am Meer« heute in keinem Detail erkennen. In ihrer norddeutschen Schlichtheit, wie Pfarrer Bratke es formuliert, wirkt sie so leicht und selbstverständlich, dass man als Besucher keine Ablenkung durch Erklärungsversuche erfährt.

Man kann sich voll und ganz der Wirkungskraft dieses Gotteshauses hingeben, das sich­ mit seiner feinsinnigen Verwebung aus Architektur und Licht der Alltäglichkeit der Wahrnehmung entzieht und das Angebot trans­zen­ dentaler Erfahrung offeriert.

lighting, the plan also incorporated blue back­ ground lighting for the ceiling cavity to empha­ sise the effect of depth between the underside of the roof and the glass roof and highlight the opening into the sky. To achieve this effect, the polyacrylic modules are fitted with virtually in­visible blue LED strips which point at the roof skin and fill out the volume of the cavity. Anette Hartung describes it by saying »it gives the roof an amazing depth, an abstraction«. »The lighting design does not belittle the project, instead it demands a closer consideration.« As the light bands can be switched and controlled in different groups, areas of the room can be given special focus in conjunction with the gradient of the roof and the free char­ acter of the lamp technology used. Together with the indirect blue lighting which is also switchable and adjustable and other lighting components within the room, exciting light scenarios can be enacted within the church.

During the development, design and pro­ duction phase, the emphasis was very much on precision so that the flat modules fit easily into the incline of the roof and the rounded contours of the building despite the necessary physical expansion of the material which was, of course, subjected to various heat tests at St Augustin. »Without a 3D scale, this balancing act would have been inconceivable,« explains Anette Hartung.

When it came to fitting, which was accom­ panied by an RSL team, the hope was that all­ the work would have paid off. One of the many challenges lay in raising the perfect-fit mod­ ules, each of which weighs 50 kg, onto the scaf­folding using manpower only before suspend­ ing them from specially designed brackets and adjusting them.

Those visiting the »Church by the Sea« today would have no clue as to the massive amount of work that the daylight and artificial lighting concept involved. As Pastor Bratke says, it has northern German simplicity and looks so light and obvious that visitors are not­ distracted by trying to explain it. They can devote themselves entirely to the effect of this church, with its fine interaction between archi­ tecture and light which abstracts the ordinari­ ness from perception and offers a transcen­ dental experience.

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Church by the Sea

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Kirche am Meer

RSL Lichttechnik GmbH & Co. KG Tannenweg 1–3 53757 Sankt Augustin Phone +49 2241 861 0 info@rsl.de www.rsl.de

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Lichtplanung A. Hartung Sülzburgstraße 232 50937 Cologne Phone +49 221 589 40 60 info@lichtplanung-hartung.de www.lichtplanung-hartung.de

Königs Architekten Maybachstraße 155 50670 Cologne Phone +49 221 76 26 26 office@koenigs-architekten.de www.koenigs-architekten.de

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Kultur足quartier am Neumarkt Neumarkt 足 cultural district

objekt | Project: Neumarkt 足cultural district

Lichtplaner | light PLANNING

architektur | architecture

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links: Hannelore Kress-Adams Günter M. Adams rechts: Uli Schneider Heiner Sendelbach

Virtuoses Zusammenspiel von Licht, Form und ­Material Virtuoso inter­action between light, design and ­material Südöstlich des Neumarkts baute das Braun­ schweiger Büro Schneider + Sendelbach Archi­ tektengesellschaft mbH für die Stadt Köln ein Museumszentrum im Kulturquartier am Neu­ markt, dessen Geschlossenheit sich aus dem museal geforderten Verzicht auf Tageslicht ergibt. In den öffentlichen Bereichen wird die Massivität durch zwei gläserne Fugen, die ­den Innenraum mit natürlichem Licht speisen und ein Spannungsfeld aus Licht und Schatten erzeugen, aufgebrochen. Mit dem Kunstlicht­ konzept des Kölner Ateliers für Tages- und Kunstlichtplanung KRESS & ADAMS wurde eine adäquate Interpretation entwickelt, die das Museumsquartier auch bei Dunkelheit sinnlich erlebbar macht.

To the south-east of Neumarkt, Braunschweig-based company Schneider + Sendelbach Architektengesellschaft mbH has built a museum centre in the Neumarkt cultural district for the city of Cologne which is a sealed unit based on the need for an absence of natural­ lighting within the museum. In the public areas, the solidness is broken up by two glass joins which feed the interior with natural light and create an interaction between light and shadow. Based on the artificial lighting design drawn up by Cologne-based natural and artificial lighting planning workshop KRESS & ADAMS, a suitable interpretation has been developed which makes the museum quarter a sensory experience even in darkness.

Vom städtebaulichen Kontext hatten sich die Architekten bei ihrem Entwurf leiten lassen, der 1996 als erster Preisträger aus einem offenen, zweiphasigen Realisierungswett­­be­werb hervorging. »Die gewählte Gestalt des neuen Museums zur Cäcilienstraße ist in der Gesamtgliederung des Baukörpers, in Ausdruck und Proportion der Fassade gut ­gelöst. Aus der Gliederung in drei unterschiedliche, gut proportionierte Köpfe resultiert eine wahrnehmbare Kraft, das Museum mit Würde und Ausstrahlung im Stadtbild ­zu präsentieren und bis zum Neumarkt wirken zu lassen«, befand die Jury unter Vorsitz von Meinhard­von Gerkan (aus wettbewerbe aktuell, 3/1997).

Im April 2006 kam es zum Baubeginn des Museumskomplexes, dessen langgestreckte Nord-Süd-Ausrichtung sich an dem benachbarten Gebäude der Volkshochschule im Westen orientiert, während die kompakte Bau­weise die Verdichtung der gegenüberliegenden Straßenseite aufnimmt. Die Höhenlage der Eingangsebene wurde durch das im Osten benachbarte Museum Schnütgen, das europaweit die bedeutendsten Sammlungen mittelalterlicher und nachmittelalterlicher Kunst präsentiert, vorgegeben.

Nebem dem Rautenstrauch-Joest-­Mu­ se­um vereint der Neubau weitere kultu­rel­le Institutionen quasi unter einem Dach. Die adverbiale Einschränkung trägt der Tat­­sache Rechnung, dass es sich um eigen­ständige ­kubische Baukörper für spezifische Nutzungen handelt, die erst durch zwei glä­serne, ­ 90 Meter lange und gebäudehohe Fugen zu einer Einheit verschmelzen. Die ­Fugen bilden Zwischenzonen mit Übergängen, welche die drei linearen, an der Nordfassade von Ost nach West geschichteten Baukörper horizon­ tal verbinden. Die große Fuge öffnet den Eingang in den Gebäudekomplex und bildet gemeinsam mit dem offen gestalteten Ein­ gangsgeschoss des schmalen­Verwaltungsriegels im Osten das Foyer, wel­ches sich in den zweigeschossigen Luftraum­ausdehnt, der in einem Teilbereich des mitt­leren Rie­­gels als querachsige Verbindung beider Fu­gen ausgebildet ist. Dort findet der histo­ rische ­Reis­speicher, dessen Außenhaut durch boden­integrierte Leuchten inszeniert wird, einen zentralen Ausstellungsort. Dem Besucher­weist er das Entrée in den mittleren Gebäude­riegel, der das bedeutende Rautenstrauch-Joest-Museum aufnimmt.

The architects based their design on the town planning strategy which itself won first prize in an open, two-phase execution competition in 1996. »The winning design for the new museum in Cäcilienstraße is an excellent solution in terms of the overall structure of the building and expression and proportion of the façade.

The breakdown into three different, well pro­ portioned heads produces a tangible force, presenting the museum within the cityscape with dignity and charisma, with the effect apparent as far as Neumarkt,« was the ruling by the jury led by Meinhard von Gerkan (from wettbewerbe aktuell, 3/1997).

In April 2006, work was due to start on the museum complex, with an extended northsouth line derived from the adjacent adult education centre building to the west and a compact structure to absorb the density of the opposite side of the street. The height of the entrance level was predefined by the Museum Schnütgen to the east, which houses the most important collection of medieval and postmedieval art in Europe.

As well as the Rautenstrauch-Joest ­Museum, the new building houses other cultur­ al institutions, essentially under one roof. The »essentially« derives from the fact that the buildings are separate cubes for specific pur­ poses joined only by two 90 metre glass joins running the height of the building and pro­ ducing a single unit. The joins provide interim zones with transitions creating a horizontal link between the three buildings lined up along the north façade from east to west. The large join forms an entrance into the building com­ plex and, in conjunction with the open-plan en­ trance floor, shapes the narrow administration block to the east of the foyer, which extends into the two-storey open space formed by part of the centre block as a right-angle connection between the two joins. This is home to one of the key elements of the exhibition, the historic rice store with its external walls lit up by lumi­ naires fitted into the floor. It points visitors towards the entrance to the central building block, home to the major Rautenstrauch-Joest Museum.

Dramatic contrast between light and darkness. In the join areas, the architects play­ with the contrasts between weight and light­ ness, closed spaces and transparency and lighter and darker areas to create excitement. »By contrast to the solid, sealed construction of the exhibition areas which are completely

Dramaturgischer Hell-Dunkel-Kontrast.

In den Fugenräumen bauen die Architekten ­ im Spiel mit den Gegensätzen von Masse­­ und Leichtigkeit, Geschlossenheit und Trans­ pa­renz sowie helleren und dunkleren Raum­ bereichen Spannung auf. »Anders als die mas­sive und geschlossene Bauweise der ­Aus­stellungsbereiche, die sich mit Ausnahme eines­ sogenannten Schaufensters gänzlich fenster­ los zeigen, sind die Fugenräume mit ihrer transparenten Dachhaut von Tageslicht durch­drungen und schaffen damit einen dramaturgischen Hell-Dunkel-Kontrast,« er­läu­tert Projektleiter Jörn Ostermeyer das Konzept. »Auch der homogene, leicht wirkende Werkstoff Glas, der für die Innenfassade des Verwaltungstraktes und die Aufzüge verwen­det wurde, erzeugt einen spannenden Kontrast zu den massiven Wandscheiben aus Wittmunder Klinker, der die Außenhaut der Baukörper bildet und folg­lich auch in den Fugenräumen des Museumskomplexes do­mi­niert. Jeder der torfgebrannten Steine hat eine individuelle Ober­flächenstruktur und ­Farbigkeit, die changierende Rot-­und Blau­töne bis zu gelbgrünlich schimmernden Flächen umfasst.

Durch Zurücksetzung der Fugen evozierten die Architekten eine besonders plastische Wahrnehmung des Klinkers, dem das Tageslicht eine ständig wechselnde Dramaturgie verleiht.« Das Kunstlichtkonzept sollte das minimalistische Architekturkonzept, das ohne Besonderheiten auskommt und seine Wirkung allein aus dem Zusammenspiel von Licht, Form und Material generiert, stringent fortsetzen. »Die Leuchten reihen sich diszipliniert in die dekorlose, streng grafische Architektur. Wir haben ein Gestaltungsvokabular entwickelt, das die Formen und die Materialien in Bilder fasst und diese dem sinnlichen Erleben zugänglich macht«, erläutert Hannelore Kress-Adams, Atelier für Tages- und Kunstlichtplanung, ihr Konzept. Unterhalb der am Tage lichtdurchfluteten Glasdächer reflektieren bei Anbruch der Dämmerung und am Abend paarig angeordente, tief-breitstrahlende deckenintegrierte Wandfluter warmtoniges Licht auf die Boden-­ und Wandflächen, denen sie ein ausdrucksstarkes, gleichmäßiges Licht verleihen. »Die Raumbereiche in den einzelnen Ebenen wer­ den durch das exponierte, gerichtete Licht auf signifikante Weise ablesbar und die überzeugende Materialität der Klinker führt zu einem visuellen Erlebnis«, fährt die Planerin im Detail fort. »Durch die proportionale Stimmigkeit des Lichtes und das große Volumen erfahren die Fugenräume, deren Vertikalität zudem durch das Licht präzisiert wird, eine visuelle Weitung.« Der Glasaufzug im Foyer erfährt über schlanke Lichtlinien, die sich gleichermaßen als raumbildende Funktion für den gläsernen Aufzug erweisen, seine vertikale Betonung als Erschließungselement. Im Bistro-Bereich sorgt ein Sekundärteppich aus filigranen, symmetrisch geordneten Pendelleuchten für eine angenehme, intime Atmosphäre. Schlanke, lineare Profilpendelleuchten bilden eine räumliche Einheit mit den Theken, deren Ver­lauf sie angepasst sind, und projizieren adäquates Arbeitslicht auf die Thekenflächen.

Ein flächig abstrahlendes Lichtdeckenelement mit Diffusormaterial, das bewusst ge­wählte, hohe Leuchtdichten aufweist, dominiert den Informationsblock und dient damit­auch zur Orientierung für die Besucher. Geprägt durch eine hohe Lichtfülle stellen sich die Verkehrswege, wie Flure und Treppen­häuser, dar. Zur Betonung der abgesetzten Treppenläufe, mit denen die Architekten die verklinkerten Wän­ de der schmaleren Fuge freistellten, und zugunsten der angestreben Detailminimierung wurden Linearleuchten gewählt, die den schwebenden Charakter der Deckenuntersichten des Treppenaufgangs verstärken. Die Leuchten bilden als horizontale Additivelemente eine dominante Grafik, die zur emotionalen Erfassung der Raumqualität beiträgt. »Eine wesentliche Rolle spielt die Tatsache, dass der Museumsbau nur sparsam mit sichtbaren Leuchten und Leuchtenelemen­ten ausgestattet ist. Das Licht wird als immate­ rielles Medium für Gestaltungszwecke ein­gesetzt, als Unterstützung zur gefühlsbetonten Wahrnehmung der Architektur und der Raum- und Materialqualitäten«, resumiert die Lichtplanerin. »So präsentiert sich beispielweise die Bibliothek im südlichen Teil des mittleren Baukörpers im Zusammenspiel mit den ästhetisch gewählten Innenausbauten in Räuchereiche in einem sehr sanften, eher feierlichen Licht, das dem ›Raum des Buches‹ angemessen ist. Erreicht wird diese Stimmung über zierliche, schlanke Niedervoltpendelleuchten, die eine räumliche Sekundärebene bilden.« Zu dem Museumskomplex gehört auch ein neuer transluzenter Glaskörper, der den kraftbetonten Museumsneubau mit dem als Erweiterung des Museum Schnütgen 1965

without windows with the exception of one ›show window‹, the join areas with their trans­ parent roofs are flooded with natural lighting and thus create a dramatic contrast between light and darkness,« explains Project Manager Jörn Ostermeyer. »The homogeneous, light­ weight material of glass used for the internal façade of the administration block and the lifts itself creates an interesting contrast to the solid walls made of Wittmund brick which form the external skin of the building and thus dominate the join areas of the museum complex. Each of the burnt peat stones has an individual surface structure and colour, ranging from changing red and blue tones to shimmering yellowy-green surfaces. By set­ting the joins back, the architects evoke a really tangible perception of the brick which provides a constantly changing backdrop in natural lighting.« It is crucial that the artificial lighting design continues the minimalist architecture, with no striking features, and generates its ef­fect purely through the interaction of light, design and materials. »The luminaires line up in an orderly fashion along the no-frills, strict­ly graphical architecture. We developed a de­ sign vocabulary which incorporated the shapes and materials in pictures and made them accessible as a sensory experience,« explains Hannelore Kress-Adams at the workshop for natural and artificial light planning. Beneath the glass roofs through which light floods dur­ ing the daytime, as of dusk and into the even­ ing, pairs of deep, wide-beam wall-floodlights reflect warm light onto the floor and walls, giv­ ing them an expressive, even light. »The room areas in the individual levels become clear thanks to the exposed, directed light and the overwhelming material structure of the bricks makes for a real visual experience,« continues the designer. »The proportional coherence of the light and the huge volumes give the join areas a visual extension while at the same time emphasising their verticality by virtue of the light.« The glass lift in the foyer has slim light lines which both define the space for the glass lift and emphasise its vertical nature as a join­ing element. In the restaurant, a secondary wallpaper of delicate, symmetrical pendant lu­ minaires provides a pleasant, intimate atmos­ phere. Sleek, linear profile pendant luminaires form a spacial unit with the counters and are adjusted to their lines to project sufficient working light onto the counter surfaces. An even-beam light ceiling element with diffuser material with consciously selected high-level light diodes dominates the information area and provides a point of reference to visitors.

Passageways such as corridors and staircases are also characterised by their high levels of light. In order to emphasise the distinct stair­ cases where the architects have exposed the brick walls in the narrower join and in order to achieve the minimalist feel required, linear lights are used which reinforce the floating character of the ceiling views in the staircase.

The luminaires form an additional horizontal element, providing a dominant graphic which contributes to the emotional level of the room. »The fact that the museum building is only sparingly fitted with visible luminaires and lighting elements plays a significant role. Light is used as an intangible element for design pur­ poses, to support the sensory perception of the architecture and the room and material quali­ ties,« explains the light designer. »For example, the light in the library in the southern part of the central building combines with the aes­ thetic interior fittings in fumed oak to create a gently, almost solemn light in keeping with the ›book room‹. This mood is created by decora­ tive, slimline low-voltage pendant luminaires which form a secondary level in the room.« The museum complex also includes a new translucent glass body which connects the strong new museum building with the listed »Band-Bau« built in 1965 as an extension to the Museum Schnütgen. »The glass skin is lit up by means of specialist linear luminaires built into the floor and ceiling, based on an asymmetrical lighting technology,« explains Hannelore Kress-Adams. »Both at the bot­ tom and the top of the translucent cube, this lighting system is complemented by a series of satinised glass tube luminaires arranged closely together to generate a dynamic light pattern. The façade areas of the connection building have diffuse back-lighting to provide a contrast to the gentle lighting of the Cäcilien­ kirche in the inner courtyard. This provides a ­ charming setting for the outdoor space, mak­ ing it the perfect place to rest for a while, and gives space to its own appropriate identity.« The architectural whole is ordered based on its design criteria by means of the light design which makes the new culture quarter impossible to overlook at night and which is continued in the outdoor space. Specially ­produced built-in step luminaires define the

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Kultur­quartier am Neumarkt

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errichteten, denkmalgeschützten »Band-Bau« verbindet. »Die Ausleuchtung der Glashaut erfolgt über lineare boden- und deckenintegrierte Sonderleuchten mit einer asymmetrisch ausgebildeten Lichttechnik,« erklärt Hannelore Kress-Adams. »Sowohl im unteren als auch im oberen Bereich des transluzenten Kubus wird diese Lichttechnik von dicht aneinander­gereihten satinierten Glasrohrleuchten ergänzt, um einen dynamisch wirkenden Lichtverlauf zu erzeugen. Die diffus hinterleuchteten Fassadenflächen des Verbindungsbaus konterkarieren die sanfte Anstrahlung der Cäcilienkirche im Innenhof. Es entsteht ein charmant inszenierter Außenraum, der zum Verweilen einlädt und dem Ort eine angemessene, eigene Identität verleiht.« Das architektonische Ensemble wird durch das Lichtkonzept, das das neue Kultur­ quartier am Abend unübersehbar macht und im Außenraum eine Fortsetzung findet, nach seinen gestalterischen Kriterien geordnet. Integrale Stufenleuchten in Sonderanfertigung präzisieren die großzügig angeleg­te Außentreppe. Dicht aneinandergereihte, schlanke Lichtstelen, die eine stringente Achse bilden, erhellen die Gebäudeschlucht zwischen dem Kulturquartier und der benachbarten Volkshochschule mit ihrem weit sichtbaren Eigenlicht. Die erzeugte Lichtqualität trägt zudem zu einem stärkeren Sicherheitsempfinden der Passanten bei. »Konzeptionell entwickelt der Entwurf ­einen neuen Typus ›Museum‹ mit gestalterisch-architektonisch hochwertigen Qualitäten,« hatte die Jury des Wettbewerbs bei der Preisgerichtsbeurteilung verlauten lassen (aus wettbewerbe aktuell, ibid). Mit dem Kunst­lichtkonzept, das der Architektur wie selbstverständlich folgt und diese auf ambitionierte Weise mit der Funktion verknüpft, ist es dem Planungsatelier KRESS & ADAMS Atelier für Tages- und Kunstlichtplanung gelungen, jenen Qualitäten vollends gerecht zu werden.

generous outside steps. A series of slimline light rods arranged closely together to form a strict axle brighten up the gap between the culture quarter and the adjacent adult educa­ tion center with their intrinsic light which is visible from afar. The light quality generated also improves the feeling of safety for passers-by. »In design terms, the concept develops a new kind of ›museum‹ with valuable design and architectural qualities,« explained the jury for the competition when revealing the winning­ entry (from wettbewerbe aktuell, ibid). The a ­ rti­ficial lighting design follows the architecture naturally but is also ambitiously linked to the design. Natural and artificial light planning workshop KRESS & ADAMS has succeeded in achieving these qualities perfectly.

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Museum of islamic Art

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Museum of islamic Art Doha Fisher Marantz  Stone New York I. M. Pei New York objekt | Project

Lichtplaner | light PLANNING

architektur | architecture

Ein ornamen taler Kronleuchter als Geste der ­Anerkennung fur die Kunst des Islam An ornamental­ chandelier as a nod to ­ Islamic art

»Ich hätte mehr dekorative Muster entworfen, wenn ich mehr Mut gehabt hätte«, sagte aus­ gerechnet der weltberühmte Architekt Ioeh Ming Pei, einst Student bei Walter Gropius an der Graduate School of Design in Harvard, bei einem Rückblick auf das vollendete Museum of Islamic Art in Doha. Während seiner ganzen Schaffensperiode war der von der Moderne geprägte Pritzker-Preisträger seiner Über­ zeugung unverhüllter Formgebung und deko­ rationsfreier Gestaltung treu geblieben. Doch mit 91 Jahren realisierte der 1917 geborene, amerikanische Architekt mit chinesischen Wurzeln im Atrium des Museums im Emirat Katar ornamentale Gestaltungsdetails.

Inspiriert hatte ihn eine mehrmonatige Studien­reise, während welcher er in Cordoba, Tunesien und anderen Stätten islamischer Baukunst die Essenz dieser Architektur aufspüren wollte.

Sie sollte ihm die Basis für seinen Entwurf des Museums liefern, mit dem ihn der Emir von Katar beauftragt hatte. Erst nachdem Sheikh Hamad bin Khalifa al-Thani dem Architekten einen exquisiten, von Pei selbst ausgewählten Bauplatz – nämlich eine künstlich angeschüttete, 35.000 Quadratmeter große Insel zugesagt hatte – willigte letzterer ein und begab sich auf seine Reise. Deren Ziel sei eine seiner schwierigsten Aufgaben gewesen, ließ Pei später verlauten. Denn bei den vielfältigen,­ nationalen wie auch nutzerbedingten Interpre­tationen islamischer Architektur sei es schwierig gewesen, dessen Essenz herauszufiltern.

In der Ahmad Ibn Tulun Moschee in Kairo (876 bis 879) kam I. M. Pei schließlich an sein Ziel. Der Waschungsbrunnen, der dem Ensemble im 13. Jahrhundert hinzugefügt worden war, zog den Architekten in seinem kubischen Ausdruck geometrischer Progression in den Bann.

Von einem Quadrat an der Basis erhebt er sich zu einem kleineren Quadrat um sich dann in drei unterschiedlichen Achtecken fortzusetzen, die mit einer Kuppel abschließen. »Diese strenge Architektur beginnt in der Sonne zu leben, mit ihren Schatten und Farb­tönen«, erläuterte Pei später dem Buch­autor Philip­­­Jodidio. In der universellen Qualität der Proportionen im Zu­ sammenspiel mit dem Licht der Wüste hatte Pei die Essenz des Islam für sich gefunden.

Dem Vorbild des Brunnens folgend, schichtete Pei verschiedene geometrische Grundformen zu einem streng kubischen ­Ge­­bilde. »Manche Leute sagen, ich sei besessen von Geometrie«, sinniert der Architekt in­ einer Ende 2011 erschienenen filmischen ­Do­kumentation. »Vielleicht stimmt das. Ich glaube, dass Archi­tektur nichts weiter als wirklich geworde­­ne Geometrie ist«, setzt Pei fort und schließt mit dem Fazit: »Es ist einfach so, dass sich islamische Architektur auch auf Geome­trie stützt.

Aufgrund meiner Vorliebe macht es mir sie so sympathisch. »Das Museum of Isla­mic Art ruht auf einer quadratischen Basis, auf der sich ein Oktagon zu komplexeren ­For­men stuft, die in einer Kreuzform ihren Ab­schluss finden.

Durch dieses Facettieren gewinnt das schwere Volumen optische Leichtigkeit und das Gebäu­ de beginnt in der Sonne des Arabischen Golfs, welche die Architektur in ein Spiel aus Licht und Schatten transformiert, ­zu le­ben. »Das Gebäude ist ein Würfel«, erfahren wir von Pei im Film Learning from the Light – der Architekt I. M. Pei. »Ohne Sonne wäre es ein langweiliges Objekt.« Überraschend: Dekorative Muster und Formen. Nach so viel Understatement und aufgrund der Tatsache, dass die Architektur dieses stark fragmentierten »Würfels« bereits in vie­ len Artikeln umfassend beschrieben wurde, fokussiert sich die Betrachtung im fol­genden auf den zentralen Innenraum, in wel­chem der Besucher überraschend auf dekorative Muster und Formen trifft. Zunächst em­pfängt ihn das Atrium mit einer kreisförmig angelegten Prunktreppe, über der eine raumgreifende Ringleuchtenkonstruktion schwebt. Der Entwurf dieser auf der ersten Galerieebene endenden Treppe geht einzig auf die Idee zurück, dem Gast mittels eines 45 Meter hohen Fensters den Blick auf den Arabischen Golf zu öffnen. Der Boden­ belag der Halle ist mit einem dekorativen Muster dessiniert, das von der islamischen Arabeske inspiriert, aber streng geometrisch und modern ausgeführt ist. Auf der dritten Treppen­stufe findet sich der Besucher exakt unter dem zentralen Punkt des Rundfensters des Kuppel­ daches, in dem die Halle ihren Höhepunkt er­reicht. Eine geo­metrische Matrix transformiert die Kuppel in ihrem Verlauf nach unten vom Kreis zum Ok­tagon, dann zum Quadrat, und schließlich zu vier dreieckigen Bauteilen, die auf unterschiedlich hohen Säulen ruhen; eine Konstruktion, die ebenfalls an den Waschungsbrunnen von Ibn Tulun erinnert, dessen Kuppel nach einem ähnlichen Prinzip realisiert ist.

Aufgrund ihrer starken Facettierung erzeugt die aus Edelstahl gefertigte Kuppel in Doha ein reiches Spiel an Lichtmustern, die das Auge magisch anziehen und wie eine ornamentale Ausschmückung wirken.

»I would have designed more decorative patterns if I had had the guts,« reports worldfamous architect Ioeh Ming Pei, erstwhile student of Walter Gropius at the Graduate School of Design in Harvard, looking back at the completed Museum of Islamic Art in Doha.

Throughout his career, the modern-inspired Pritzker prize-winner had remained true to his conviction of naked style and no-frills design. But at the age of 91, the American architect, born in 1917 of Chinese extraction, produced ornamental design details for the atrium of the museum in the emirate of Qatar.

He was inspired by a study trip lasting several months and passing through Cordoba, Tunisia and other places full of Islamic architecture with a view to discovering the essence of the artistic style. The aim was that this would pro­ vide him with the basis for his museum design for the Emir of Qatar. It was only once Sheikh Hamad bin Kalifa al-Thani had promised the architect an exquisite building plot selected

by Pei himself – an artificial island covering 35,000 square metres – that the latter agreed and set off on his journey. Pei later explained that the ultimate aim was one of his most diffi­ cult jobs ever. It was very difficult to dilute the essence of Islamic architecture when there were so many different national and usagerelated interpretations and variations.

I. M. Pei finally achieved his aim at the Ahmad Ibn Tulun Mosque in Cairo (876 to 879).

The ablution fountain added to the complex in the 13th century really captivated the archi­ tect with its cubist expression of geometric progression. A smaller square rises up from a square at the base before continuing in three different octagonal shapes with a dome on top. »This strict architecture comes alive in the sunlight, with its shadows and colour tones,« Pei later explained to author Philip Jodidio. Pei had discovered the essence of Islam for him in the universal quality of the proportions and the interaction with the light of the desert.

Taking his inspiration from the fountain, Pei layered various geometric shapes to form a strictly cubic structure. In an interview for a film documentary released in late 2011, the architect confessed that »Some people say I’m obsessed with geometry.« »Maybe they’re right. I believe that architecture is nothing more than geometry made real« Pei continues and then sums up: »It is a simple fact that Is­ lamic architecture is based on geometry. Which is why I am drawn to it, as it is something I love.« The Museum of Islamic Art has a square basis, with an octagon introducing more com­ plex forms and ending in a cross shape. These facets add a feeling of lightness to the heavy construction and the building begins to come alive in the sunlight of the Arabian Gulf which transforms the architecture into a game of light and shadows. »The building is a cube,« ­ Pei explains in the film »Learning from the Light – Architect I. M. Pei«. »Without the sun­ light, it would be boring.« Surprising: decorative patterns and shapes. With all this understatement and the fact that the architecture of this fragmented »cube« has already been described in detail in a range of different articles, the focus below i­ s on the central interior space, where the visitor comes across surprising decorative patterns and shapes. Visitors first enter the atrium, with its magnificent ringlike staircase and a circular lighting structure encompassing the whole room floating above it. The design of this stair­ case, which goes as far as the first gallery level, is simply based on the idea of using a 4 ­5 metre window to give visitors a spectacular view over the Arabian Gulf. The floor of the hall has a decorative pattern inspired by Islamic arabesque but with a strict geometric and modern feel. On the third step, visitors are exactly beneath the central point of the round window of the domed roof, the highest point of the hall. A geometric matrix slowly transforms the dome downwards from a circle to an octa­ gon then a square and finally four triang­ular components based on columns of different heights; a design which is also reminiscent of the ablution fountain at Ibn Tulun, which has a dome based on similar principles. Because it has so many facets, the stainless steel dome in Doha creates a wonderful interaction of light patterns which magically draw the eye in and act almost as ornamental adornments.

In a central position below the dome, which I. M. Pei consciously placed within the museum to avoid associations with Renaissance archi­ tecture, is a twelve-metre diameter chandelier which provides another ornamental design feature. »I really wanted to see a chandelier floating in the atrium,« explains the architect, adding with a wink: »But not one from Vienna, of course.« When Pei’s design began to take shape as a ring of metallic lights perforated with geometric patterns, the Emir of Qatar set up an invitation to tender for the extravagant specialist luminaire which was then designed

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Zentral unterhalb der Kuppel, die I. M. Pei bewusst im Innenraum des Museums verborgen hat um Assoziationen an die Architektur der Renaissance zu vermeiden, findet sich mit einem Kronleuchter von zwölf Metern Durchmesser ein weiteres ornamentales Gestaltungselement. »Ich wollte auf jeden Fall einen Kronleuchter im Atrium schweben sehen«, ­erzählt der Architekt und fügt zwinkernd hinzu: »Natürlich keinen aus Wien.« Als Peis Entwurf einer mit geometrischem Muster per­forierten Ringleuchte aus Metall stand, machte der Emir von Katar eine Ausschreibung für die extravagante Sonderleuchte, die schließlich in Sankt Augustin konstruiert und gefertigt wurde. Bei der fast einjährigen Planung des Projekts, während derer Mitarbeiter aus dem Team von I. M. Pei regelmäßig in die deutsche Kleinstadt reisten, stellte sich die Statik als größte Herausforderung dar. Denn an jedem ihrer Knotenpunkte hat die Sonderkonstruktion etwa dreißig Tonnen Zug. Einen weiteren kritischen Punkt boten die Temperaturschwankungen zwischen der Umgebungs­ temperatur zum Zeitpunkt der Installation und der späteren klimatisierten Nutzung, denn daraus ergeben sich in der Metallkonstruktion enorme Ausdehnungskoeffizienten.

Das statisch konstruktive Innenleben der Leuchte bildet ein zwanzig Meter großes, zwei Zentimeter starkes, sandverfülltes Stahlrohr, das mit einer Toleranz von weniger als einem Zentimeter auf den Gesamtdurchmesser von 1.190 Zentimetern verformt wurde. Die äußere, glasperlgestrahlte Hülle der Lichtskulptur wird von einer Sandwichkonstruktion aus mehreren Edelstahlschablonen gebildet, die eine Gesamtlaserschnittlänge von ca. drei Kilometern aufweisen. Mit haarfeinen Linien wurde das von I. M. Pei entworfene Muster, durch welches das Licht in den Raum tritt, in Laser-Signatur realisiert. »Die ornamentale Kunst des Islam – die Komplexität der Geometrie – ist absolut großartig und ich hatte das nicht gewusst«, betont I. M. Pei. »Ich hätte mehr dekorative Muster entwickelt, wenn ich mehr Mut gehabt hätte.« Mit dem Kronleuchter aus Sankt Augustin, so ist Philip Jodidio überzeugt, hat der Architekt eine Geste der Anerkennung für die dekorative Kunst des Islam gezeigt.

Viele Informationen und die Zitate in diesem Beitrag wurden dankend folgenden Quellen entnommen: »Museum of Islamic Art Doha, Qatar«, Philip Jodidio / Sabiha Al Khemir, Prestel, 2008 »Learning from Light, the Vision of I. M.Pei«, Regie: Bo Landin/Sterling van W ­ agenen, ­Drehbuch: Bo Landin, USA 2009

and produced in St. Augustin. The statics represented the biggest challenge during the year it took to plan the project, du­ring which period employees from I. M. Pei’s team regu­ larly travelled to the little town in Germany. At each of the intersection points, the construc­ tion has to sustain a tension of around thirty tons. Temperature fluctuations between the ambient temperature at the time of the instal­ lation and the subsequent air-con­ditioned temperature also represented a critical point, as this meant huge expansion coefficients for the metal design.

Inside the luminaire is a static structural twenty metre long, two centimetres wide steel tube filled with sand shaped across the whole diameter of 1190 centimetres with a toler­ ance of less then one centimetre. The external glass-bead blasted shell of the light struct­ ure is formed from a sandwich construction made of several layers of stainless steel with an overall laser cut length of approx. three kilometres. The patterns designed by I. M. Pei through which the light enters the room are cut using ultra-fine lasers. »The ornamental art of Islam – the com­ plexity of the geometry – is just staggering and I never knew,« explains I. M. Pei. »I would have designed more decorative patterns if I had had the guts.« Philip Jodidio is convinced that the chandelier from Sankt Augustin is a nod by the architect to the decorative art of Islam.

Much of the information and the quotes for this article were taken from the following sources, with thanks: »Museum of Islamic Art Doha, Qatar«, Philip Jodidio / Sabiha Al Khemir, Prestel, 2008 »Learning from Light, the Vision of I.M.Pei«, Directed by: Bo Landin /Sterling van Wagenen, Screenplay: Bo Landin, USA 2009

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