Joan Miró (2016) by Galerija-Muzej Lendava / Galéria-Múzem Lendva

grafike · grafikák · grafiken · graphics

15. 4.–30. 9. 2016 Lendavski grad/Lendvai vár/Schloss Lendava/Lendava Castle Slovenija/Szlovénia/Slowenien/Slovenia

0SHBOJ[BUPS SB[TUBWF p 4[FSWF[Ï p 0SHBOJTBUPS p 0SHBOJTBUPS

Galerija-Muzej Lendava/Galéria-Múzeum Lendva Kontakt Verlag, Neufahrn bei Freising *[ [CJSLF p " HZÕKUFNÃOZ OFWF p "VT EFS 4BNNMVOH p 'SPN UIF DPMMFDUJPO PG

Richard H. Mayer, Kunstgalerien Böttingerhaus, Bamberg

Izdajatelj/Kiadó/Herausgeber/Publisher Za izdajatelja/A kiadásért felel/Für den Herausgeber/For the Publisher Uvodni besedili/Előszó/Einführung/Foreword

Spremni esej/Bevezető tanulmány/Aufsatz/Essay Prevod/Fordították/Übersetzung/Translation

Jezikovni pregled/Lektorálták/Korrektur/Language editors

Galerija-Muzej Lendava Beata Lazar mag. Anton Balažek José Luis de la Peña dr. Janez Balažic Lendvay Claude Domonkos (slovenščina, magyarra) Valeria V. Kalmar (deutsch) Mozeg, d.o.o. (deutsch, english) Suzanne Király-Moss (english) Ivanka Bratkovič (slovenščina) Böröcz Nándor (magyar) Valeria V. Kalmar (deutsch) Maria Anna Mayer (deutsch) Suzanne Király-Moss (english)

Fotografija/Fotók/Fotos/Photography

Dubravko Baumgartner

Grafično oblikovanje/Grafikai terv/Gestaltung/Graphic design

Dubravko Baumgartner

Tisk/Nyomda/Druck/Printed by

Digifot, Lendava 2016

Uvodne misli in spremna besedila Bevezető gondolatok és kísérőszövegek Vorwort und Einführung Forword and accompanying text

Poet barv na lendavskem gradu

A színek poétája a lendvai várban

Razstava, ki se pripravlja v prostorih GalerijeMuzej Lendava, bo občinstvu ponujala izjemno priložnost ogleda grafičnih del enega največjih špansko-katalonskih umetnikov 20. stoletja, Joana Mirója. V veliko veselje nam je, da lahko njegova graﬁčna dela, interpretacije pesmi in druge umetniške stvaritve občudujemo na lendavskem gradu. Hkrati je to priložnost za vse nas, da se izobražujemo na likovno-liričnem področju. Mestu Lendava in njegovim prebivalcem je v izjemno čast, da lahko gostimo razstavo »poeta barv«, še ene v sklopu projekta »Velikani svetovne umetnosti na lendavskem gradu«, ki se je v preteklosti izkazal za zelo uspešnega. Veliko zanimanje so pokazali tako domači kot tuji ljubitelji umetnosti, ki poleg umetnosti lahko uživajo tudi v raznoliki turistični ponudbi Lendave. Multikulturno okolje je že v preteklosti nudilo navdih številnim domačim ustvarjalcem, na kar kaže bogata kulturna tradicija mesta. Mirójeva razstava je odlična priložnost, da se mesto postavi na srednjeevropski zemljevid kulture in razmisli o svojem lastnem razvoju s pomočjo kulture. Umetnost se vsakega izmed nas tako ali drugače dotakne, in ne samo da navdihuje ter bogati naš vsakdan, ampak tudi spodbuja našo lastno ustvarjalnost in inovativnost. Ob ogledu razstave vsem obiskovalcem želim obilo umetniških užitkov.

A Lendvai Galéria-Múzeum termeiben szervezett kiállításon a közönség Joan Miró graﬁkai alkotásait csodálhatja meg. Nagy örömünkre szolgál, hogy képzőművészeti-költészeti jártasságunk elmélyítésén túl a tárlatnak köszönhetően a 20. század egyik legnagyobb spanyol-katalán művészének graﬁkáit, versinterpretációit és egyéb műalkotásait helyben is megismerhetjük. „Az egyetemes művészet óriásai a lendvai várban” című projekt már eddig is jelentős sikert aratott, hiszen mind a helyi lakosság, mind a külföldi művészetkedvelők körében nagy érdeklődést keltett – utóbbiak a műélvezet mellett községünk gazdag kulturális kínálatában is elmerülhettek. Lendva város és polgárai számára rendkívüli megtiszteltetés, hogy a projekt keretében ismét egy nagyszabású kiállítást láthatunk vendégül: ezúttal a „színek poétája” mutatkozik be a közönségnek. A multikulturális környezet már a múltban is számos helyi alkotót ihletett meg, amiről a város gazdag kulturális hagyományai tanúskodnak. A Miró kiállítás nagyszerű alkalom, hogy a város megtalálja helyét Közép-Európa kulturális térképén és elgondolkodjon arról, hogy fejlődését a kultúra révén biztosítsa. A művészet így vagy úgy mindenkit megérint közülünk, és nem csupán olyan értelemben, hogy megihleti és gazdagítja hétköznapjainkat, hanem úgy is, hogy ösztönzően hat alkotó- és újítókészségünkre. A kiállítás minden látogatójának kellemes műélvezetet kívánok!

mag. Anton Balažek

župan Občine Lendava

Lendva Község polgármestere

Poet der Farben im Schloss Lendava

Poet of Colours at the Lendava Castle

Die Ausstellung, die derzeit in den Räumlichkeiten der Galerie-Museum Lendava entstand, bietet dem Publikum außerordentliche Gelegenheit, die grafischen Werke eines der größten Spanisch-Katalanischen Künstlers des 20. Jh., Joan Miró zu besichtigen. Es bereitet uns eine große Freude, dass wir seine grafischen Werke, Lyrikinterpretationen und anderen Kunstwerke im Schloss in Lendava bewundern dürfen. Zur gleichen Zeit ist es die Gelegenheit für uns alle sich auf dem Gebiet der bildenden Künste und der Lyrik weiter zu entwickeln. Der Stadt Lendava und ihren Bewohnern ist es eine besondere Ehre, den »Poeten der Farben«, als eine weitere Ausstellung im Zusammenhang mit der Serie »Größen der Weltkunst im Schloss Lendava« die sich im Laufe der Jahre als äußerst erfolgreich erwiesen hat, einzureihen. Sowohl die heimischen als auch die fremden Kunstliebhaber zeigten enormes Interesse nicht nur an der Kunst sondern auch an dem reichhaltigen Fremdenverkehrsangebot der Stadt Lendava. Ein multikulturelles Umfeld bot den hiesigen Kunstschaffenden schon in der Vergangenheit vielfältige Inspiration, worauf die opulente kulturelle Tradition ausreichend hinweist. Somit ist diese Ausstellung eine ausgezeichnete Gelegenheit, der Stadt ihren Platz auf der Kultur-Landkarte Mitteleuropas weiter zu sichern und den eigenen Fortschritt mit Hilfe der Kultur zu verinnerlichen. Kunst berührt auf die eine oder andere Weise jeden von uns und sie bereichert und inspiriert uns nicht nur Tag für Tag, sondern sie fordert auch unsere Schaffens- und Innovationslust. Beim Besuch der Ausstellung wünsche ich allen Gästen einen großartigen Kunstgenuss.

The exhibition that is being prepared on the premises of the Gallery-Museum Lendava will give its audience an incredible opportunity to view the graphic pieces of Joan Miró, one of the greatest Spanish-Catalan artists of the 20th century. We are very happy that Miró's graphic work, interpretations of poems and other artistic masterpieces can now be admired at the Lendava castle. This exhibition is also a great opportunity for all the locals and visitors to educate themselves in the fields of fine art and lyric. The opportunity to host an exhibition of the »poet of colours« is a great honour for our town as well as its inhabitants. This exhibition is part of the successful »Giants of World Art at the Lendava Castle« project. Many local and foreign art enthusiasts have shown great interest in this project, which enabled the visitors of our town to enjoy art as well as the diverse tourist attractions of Lendava. The rich cultural tradition of our town confirms that our multicultural environment has always been an inspiration to numerous local artists and other artistic creators. Miró's exhibition was a great opportunity that put our town on the Middle-European cultural map and encouraged us to start thinking about the influence of culture on our town’s development. Art always finds a way to impress and touch people, everyone in its unique way. It not only inspires and enriches our daily routine, but also encourages our creativity and innovativeness. I hope all visitors will find great pleasure in this exhibition.

mag. Anton Balažek

Bürgermeister der Gemeinde Lendava

Mayor of the Lendava Municipality

Joan Miró V veliko čast mi je, da imam priložnost narediti uvod v razstavo grafičnih del Joana Mirója, nedvomno enega največjih španskih umetnikov vseh časov. Rad bi se zahvalil Galeriji-Muzeju Lendava za pobudo in odločitev, da predstavi Mirójeva grafična dela slovenski javnosti in s tem prispeva k spoštovanju tega veličastnega umetnika na različnih koncih sveta. Jaz osebno sem bil zmeraj velik občudovalec Mirójevih del in njegove sposobnosti, da se skozi svoje osnovno, vendar globoko sporočilo preprostih barvnih črt zna dotakniti ljudi. Barve! Prav te so mi pri Mirójevih slikah najbolj všeč. Nemogoče je, da se človeka takšna mojstrska uporaba barv, ki je zagotovo eden izmed glavnih razlogov za njegov velik uspeh, ne bi dotaknila. Po drugi strani pa je tukaj tudi njegova sposobnost uporabe novega jezika v slikah. To je nekaj, kar ga je naredilo unikatnega in ga postavilo za vzor, ki bi mu morali slediti mnogi drugi umetniki. Ne morem mimo tega, da ne bi citiral nekaj vrstic priznanega umetniškega zgodovinarja in kritika Gastona Diehla iz ene mojih najljubših knjig o Miróju: On je vzor pionirjem in glasnik novega koncepta, ki se je hitro prijel, tj. ideje o enakosti med rasami in civilizacijami. Njegove inovativne piktografije s svojimi kvazi magičnimi znaki in simboliko izvirajo iz najbolj oddaljenih aspektov dediščine popularne umetnosti, ki so postale skupni živ jezik, ki je dostopen vsem ljudem. Njegova dela se v veliki meri nagibajo k univerzalnemu, kar je močno pripomoglo k temu, da so se le-ta zmagoslavno razširila po svetu. Miró je bil zmeraj povezan z umetniškimi gibanji kot so dadaizem in nadrealizem, vendar ni nikoli želel resnično pripadati nobeni izmed teh umetniških skupin. V njegovih delih lahko vidimo veliko različnih vplivov, a je kljub temu v večini svojih stvaritev uspel ohraniti svoj edinstveni stil in razpoznavno izražanje. V njegovih slikah je vedno prisotna izvirna estetika, saj je Miró pri svojem delu raziskoval umetniške slučajnosti in dovoljeval slikam, da privrejo iz njegove podzavesti. Zanj je umetnost raziskovalni proces; oblike in linije v svojih delih ni nikoli obravnaval kot nekaj abstraktnega. Raje se je posvetil raziskovanju razičnih sredstev, s katerimi je poskušal uničiti tradicionalna pravila slikanja, kot da bi se preusmeril v popolno abstrakcijo. Njegov stil je bil radikalen in inovativen ter je veliko prispeval k revolucionarnemu potovanju k delni in kasneje popolni abstrakciji v zgodnjem 20. stoletju. Na srečo večine ljubiteljev umetnosti je bil Miró zelo aktiven pri ustvarjanju grafičnih del, zato si je lahko veliko ljudi kupilo njegove umetnine po sprejemljivih cenah. V njegovih grafičnih delih lahko opazujemo natančnost in spontanost, predvsem pri uporabi prostih črt ter politega črnila in barv. Bil je predvsem mojster litografij, pri katerih je nenehno eksperimentiral z oblikami in barvami. Kot Španec in še posebej kot španski ambasador sem zelo ponosen, da sem lahko napisal ta kratek uvod. Resnično upam, da bo ta razstava slovencem omogočila in dovolila uživati v umetnosti izjemnega sodobnega umetnika.

José Luis de la Peña veleposlanik Kraljevine Španije v Sloveniji

Joan Miró Megtiszteltetés számomra, hogy jelen lehetek a Joan Miró grafikai munkásságát bemutató kiállítás megnyitóján. Miró vitathatatlanul az egyik legnagyobb alak a spanyol művészettörténetben. Éppen ezért köszönöm a Lendvai Galéria-Múzeumnak, hogy úgy döntött, bemutatja ezeket a grafikákat, s így e nagyszerű művészt a szlovéniai közönség is még jobban megismerheti. Magam mindig is nagy csodálója voltam Miró munkásságának, annak a képességének, hogy ilyen egyszerű eszközökkel – akár csupán egyszerű színes vonalakat használva – meg tudja szólítani az embereket. Színek! A színeit szeretem a legjobban. Nem lehet nem észrevenni, hogy milyen mesterien bánt a színekkel, és óriási sikerének is ez volt az egyik fő oka. Ezen túlmenően azért is tudott ennyire nagy hatásúvá válni, mert képes volt új nyelven megszólítani a közönséget – ez tette igazán egyedivé és újszerűvé, s példáját sok más művész is követni kezdte. Nem tudom megállni, hogy ne idézzek itt az egyik kedvenc képzőművészeti könyvemből, a híres művészettörténész és kritikus, Gaston Dieh Miróról szóló kötetéből: Úttörő volt, előhírnöke annak a gyorsan terjedő új felfogásnak, hogy a különböző népek és kultúrák egyenrangúak. Újszerű kép-rajzai és kvázi-mágikus szimbólumai, melyeket saját korának népszerű művészetéből merített, mindenki számára érthető nyelven üzennek. Munkássága javarészt általános érvényű, bárki által könnyen befogadható művekből áll, ami nagyban hozzájárult ahhoz, hogy világszerte ismert és elismert lett. Joan Miró folyamatos kölcsönhatásban volt korának művészeti törekvéseivel, például a dadaizmussal és a szürrealizmussal, de nem szerette volna, ha bármelyik csoportba beskatulyázzák. Bár művein sokféle hatás érződik, megvolt a maga egyedi stílusa, és művei többségére saját, jellegzetes kifejezésmódja nyomta rá a bélyegét. Festményeit elemi esztétika hatja át, mivel művészi kísérletezései során a tudatalattiból feltörő képek visszaadására törekedett. Számára a művészet felfedezőút volt, önfeltárás; ennek megfelelően a képein feltűnő vonalakat és a más elemi jeleket ő maga nem absztrakt szimbólumoknak tekintette, épp ellenkezőleg: puszta látványelemeknek, melyek a festészet hagyományos szabályainak lerombolása érdekében végzett kísérletezgetés, a spontán alkotás során vetültek ki a vászonra. Radikális újító volt, s mint ilyen jelentősen hozzájárult az absztrakt képzőművészet megszületését eredményező 20. századi művészeti forradalomhoz. A művészetbarátok nagy szerencséjére Miró grafikusként igen termékeny volt, így sokak számára megfizethetővé és elérhetővé vált jó pár eredeti műve is. E grafikai alkotásainak áramló vonalaiban, fröccsenő tintafoltjaiban és tarka színeiben is megcsodálhatjuk azt a precíz vonalvezetést, ugyanakkor spontánul keletkezett látványt, ami festményeit is jellemzi. Különösen nagy mestere volt a művészi kőnyomatok készítésének, és ezek létrehozásakor is folyamatosan kísérletezett a formákkal és a színekkel. Spanyolként és különösen Spanyolország nagyköveteként örömmel és büszkén írom e rövid beharangozót, és őszintén remélem, hogy a jelen tárlat révén még több szlovén műkedvelő élvezheti majd korunk e rendkívüli művészének alkotásait.

José Luis de la Peña Spanyol Királyság szlovéniai nagykövete

Joan Miró Es ist mir eine große Ehre, die Gelegenheit ergreifen zu dürfen, einige einleitende Worte zur Ausstellung grafischer Werke Joan Mirós, zweifellos eines der größten spanischen Künstlers aller Zeiten, an Sie zu richten. Bei dieser Gelegenheit möchte ich mich beim Galerie-Museum Lendava für die Initiative und Entscheidung bedanken, Mirós grafische Werke der slowenischen Öffentlichkeit vorzustellen und dadurch zur Wertschätzung dieses grandiosen Künstlers weltweit beizutragen. Persönlich war ich schon immer ein großer Bewunderer der Werke Mirós und seiner Fähigkeit, durch seine elementaren, aber tiefgreifenden Aussagen einfacher Farblinien die Menschen zu berühren. Farben! Gerade diese gefallen mir an Mirós Gemälden am meisten. Es ist beinahe unvorstellbar, dass so ein meisterhafter Farbeinsatz, zweifellos eines der Hauptgründe seines großen Erfolges, die Menschen nicht berühren würde. Andererseits darf aber auch seine Fähigkeit der Anwendung einer neuen Bildsprache nicht übersehen werden. Das ist etwas, was ihn zum einzigartigen Vorbild gemacht, hat dem viele Künstler nächster Generationen folgen sollten. An dieser Stelle würde ich gerne ein paar Zeilen des bekannten Kunsthistorikers und Kritikers Gaston Diehl aus einem mir liebsten Bücher über Miró zitieren: Er ist ein Vorbild für Pioniere und Verkünder eines neuen, sich schnell bewährten Konzepts, d.h. der Idee von Rassen- und Zivilisationen-Gleichheit. Seine innovativen Piktographien mit ihren quasi magischen Zeichen und Symbolen stammen aus entferntesten Aspekten des Erbes populärer Kunst und sind zu einer lebendigen, allen Menschen zugänglichen, Sprache geworden. Seine Werke tendieren im großen Maße zum Universellen, was dazu beigetragen hat, dass sie triumphierend weltweit bekannt wurden. Miró war immer mit Kunstströmungen wie Dadaismus und Surrealismus verbunden, wollte jedoch nie wirklich zu einer dieser Künstlergruppen gehören. In seinen Werken kann man viele und diverse Einflüsse erkennen, trotzdem konnte in den meisten seiner Kreationen seine einzigartige und erkennbare Ausdruckweise erhalten bleiben. In seinen Bildern ist immer die ursprüngliche Ästhetik anwesend, denn Miró erkundete bei seiner Arbeit die Kunstzufälligkeiten und erlaubte den Bildern, seinem Unterbewusstsein zu entspringen. Für ihn ist die Kunst ein Forschungsprozess; Formen und Linien behandelte er in seinen Werken nie als etwas Abstraktes. Er widmete sich lieber der Erforschung unterschiedlicher Mittel, mit denen er versuchte, die traditionellen Regeln der Malerei zu zerstören, statt sich in eine totale Abstraktion umzuorientieren. Sein Stil war radikal und innovativ, trug viel zu einer revolutionären Reise zur teilweisen und später zur totalen Abstraktion des frühen 20. Jahrhunderts bei. Zum Glück vieler Kunstliebhaber war Miró ein äußerst produktiver Künstler. So konnten sich viele von ihnen seine Kunstwerke um angemessene Preise leisten. In seinen Grafiken machen sich sowohl eine gewisse Präzision als auch Spontanität bemerkbar; vor allem bei der Anwendung freier Linien sowie verschütteter Tinte und Farben. Er war aber auch Meister der Lithografie, wobei er ständig mit Formen und Farben experimentierte. Als Spanier und insbesondere als spanischer Botschafter bin ich sehr stolz, diese kurze Einleitung verfassen zu dürfen und hoffe aufrichtig, dass diese Ausstellung den Slowenen ermöglichen wird, die Kunst eines einzigartigen zeitgenössischen Künstlers zu genießen.

José Luis de la Peña Botschafter des Königreichs Spanien in Slowenien

Joan Miró It is a privilege and an honor for me to have the opportunity to participate in the introduction of an exhibition of the prints of Joan Miró, undoubtedly one of the greatest Spanish artists of all times. I would like to thank Gallery-Museum Lendava for its initiative to show Miró’s prints to the Slovenian public, thus contributing to the appreciation of this magnificent artist all over the world. From my personal standpoint, I have always admired Miró’s work, his capacity to reach the people through his basic, yet profound message of simple, colorful lines. Color! That is what I like most in Miró’s prints. It is impossible not to be touched by his masterful use of color, surely one of the main reasons for his great success. On the other hand, he had the ability to use a new language in painting. Something that made him unique and an example to be followed by many other artists. I cannot resist quoting a few lines of one prestigious art historian and critic, Gaston Diehl, from one of my cherished art books about Miró: His is the role of the pioneer, the herald of a new concept that was quickly to gain ground: the idea of equality of races and civilizations. His inventive pictography with its quasi-magical signs and symbolism derived from the most remote aspects of the heritage of the popular arts have become a common living language accessible to all people. His work possesses to a high degree a tendency toward the universal, which greatly helped to increase its triumphant spread throughout the world. Miró has always been connected to contemporary artistic movements such as Dadaism and Surrealism, but in fact he never wanted to be encapsulated in any particular artistic group. There are many influences in his work, but he kept his own personal style and distinctive expression in most of his creations. An original aesthetic always appears in his paintings, as he exploits artistic accidents and allows his images to come from the unconscious. For him art was an exploratory process, and he did not consider the forms and lines in his paintings to be signs of abstraction. Rather than having recourse to absolute abstraction, he devoted himself to exploring different means by which to destroy traditional rules of painting. His style was radical and inventive, therefore one that made an important contribution to the early twentieth century revolutionary journey toward partial, and later total, abstraction. Fortunately for most common art lovers, Miró was very active in graphic works. Thus, he made it possible for many people to buy some of his art at affordable prices. In his graphic works we can also contemplate the precision and spontaneity that are present in his paintings, when he uses free flowing lines, splashed ink and color. In particular, he was a master of lithography, where he constantly experimented with shape, form and color. As a Spaniard and particularly as the Ambassador of Spain, I am really proud to write this brief introduction. I truly hope that this exhibition will make it possible for the Slovenian people to enjoy the art of an extraordinary artist of our time.

José Luis de la Peña Ambassador of the Kingdom of Spain in Slovenia

K razstavi graﬁk Joana Mirója (1893–1983) Sem pesimist. Venomer mislim, da bo nekaj šlo narobe. Če je že kaj humornega v mojih slikah, to zagotovo ni nekaj, k čemur bi zavestno težil. Morda pa duhovitost potrebujem, da izrazim tragično plat svojega značaja.1

pa tudi ustreznega likovnega prevajanja kubističnih likovnih obrazcev Georgesa Braqua, Pabla Picassa in Sonie Delaunay. Mirójevo raziskovalno naravo je v tem obdobju zagotovo zaznamovalo sodobno francosko slikarstvo, sploh potem, ko je leta 1920 prvič obiskal Pariz. Zagotovo sooblikuje umetniški značaj slikarja naklonjenost do avantgardnih tokov, ki ga potrjuje njegov razmeroma zgodnji stik z dadaizmom. Že leta 1917 je v Barceloni ob izidu prve dadaistične revije »391«, spoznal pomembnega protagonista pariškega in pozneje tudi newyorškega dadaizma, Francisa Picabio. Rekli bi lahko, da je v tem duhovnem ozračju in v zavzetem snovanju zlagoma zorela njegova umetniška govorica, ki jo reprezentirajo krajinske podobe, nastale med letoma 1918 in 1922.2 V duhu magičnega realizma in pod zaznavnim vplivom 'carinika' Rousseauja upodabljajo svet podeželskega miljeja domačega Montroiga. Poleg topografsko razpoznavnega videza vaških hiš in domačij3 ter ﬁgurativnih sekvenc izstopajo minuciozno upodobljene nadrobnosti ﬂore in favne. Forme zaznamuje visoka stopnja stilizacije, prignana do arabeskne pojavnosti, ki je ubrana z edinstvenim, jarkim katalonskim koloritom. Že ta zgodnja Mirójeva dela in njegova umetnost nasploh vsebu-

Joan Miró se je rodil v Barceloni 20. aprila 1893 materi Dolores Ferrà i Oromí, ki izvira iz Palme da Mallorce, in očetu Miquelu Miróju i Adzaries, sicer zlatarju in urarju, doma iz bližine Tarragone v Kataloniji. Rano mladost je Joan preživljal v Barceloni. S sedmimi leti je začel obiskovati zasebno šolo v Calle del Regomir, v tem obdobju pa je obiskoval tudi prve ure risanja. Po očetovi volji, a proti svoji, je od leta 1907 obiskoval trgovsko šolo. Sočasno je hodil tudi na umetniško akademijo La Escuela de la Lonja, kjer sta bila njegova učitelja romantični krajinar Modesto Urgell Inglada in profesor uporabnih umetnosti José Pasco Merisa. Leta 1911 je v spletu nesrečnih okoliščin za posledicami živčnega zloma močno zbolel, zato se je s starši preselil na podeželsko posest v Montroig pri Tarragoni. Ko si je mladi Joan opomogel, se je dokončno zapisal umetnosti. Od 1912 do 1915 je v Barceloni študiral na avangardistični Escola d'Art de Francesco Galí, od oktobra 1913 do 1918 pa sočasno še risanje na Cercle Artístic des Sant Lluc. Svojo prvo samostojno razstavo je imel med 16. februarjem in 3. marcem 1918 v barcelonski galeriji Dalmau. Dela iz tega obdobja izhajajo iz Cézannovega koncepta slikovne analize, Matissovih čistih barvnih ploskev in arabeskne dekorativnosti, seveda

»Delam kot vrtnar«, pismo Yvonu Taillandierju 15. februarja 1959, v: Joan Miró. Selected Writings and Interviews (ed. Margit Rovell), London (Thames & Hudson) 1987, str. 247.

Walter Erben (&Hajo Düchting), Joan Miró 1893–1983. Mensch und Werk (ed. Ingo F. Walther), Köln (Benedikt Taschen Verlag) 1988, str. 20–29.

Zagotovo je iz tega obdobja najbolj slavna oljna slika Kmetija, 1921–1922, ki jo kupil umetnikov prijatelj, pisatelj Ernest Hemingway. Njegova četrta žena Mary jo je podarila National Gallery of Art v Washingtonu.

jejo vse, kar je značilno in zanj obče označevalno in kar po navidezno preprostem znakovnem sistemu razodeva duhovno bit tega sveta. V tem kontekstu je pomembno izpostaviti značaj, lahko bi rekli kar kanonskih del, ki jih je Miró naslikal v letih 1923 in 1924 in jih denimo odlično reprezentirata sliki Zorana zemlja4 in Katalonski pejsaž (Lovec).5 Kažeta namreč na novo izoblikovan slikovni jezik, katerega likovne prvine temeljijo, kot sijajno zapaža Hajo Düchting,6 na minucioznem opazovanju narave in prevajanju magičnih predmetnih lastnosti v poetični sistem svojskih znamenj in barv. To je svet rudimentarnih znakov, ujetih v različnih prostorskih planih v geometrijske like, kroge, trikotnike, stožce itd. ter v drobne, močno abstrahirane okrajšave predmetnega sveta. Pri tem seveda gre tudi za bravurozno rabo temeljnih likovnih prvin, od pik, različnih ravnih, tankih, okrepljenih, vegetabilnih linij in pisanih besed do geometričnih likov, ki sestavljajo ikonografsko pričevalen znakovni svet. Ta nikakor ni enoznačen, nasprotno, je večplasten in mnogopomenski, čutno evokativen in prikrito seksualno asociativen. Je točno na robu med stvarnim in nadrealnim, med spoznavno zavestnim in fantazmagorično pojavnostjo nezavednega. Mirójevi kripto simboli, likovno izpeljani s stilizacijo in uglašeni na fantazmagorično predstavnost antropomorfnega, zoomorfnega, vegetabilnega, prevedeni torej v obilje znakovnih označevalcev, izgledajo čudežno preprosto. Navkljub številnim interpretacijam, ki v smislu kreativne paradigme razpoznavajo Mirójev proces umetniškega snovanja v psihološkem avtomatizmu, ki njegov opus tako prepoznavno umeščajo znotraj surrealistično psiholoških recepcij, pa je morebiti koristno spomniti na umetnikova zgodnejša izhodišča. Miró je namreč še pred letom 1919 raziskoval likovne razsežnosti znotraj naturalističnih označevalcev in na poti v stilizacijo iskal vzgibe lastne ekspresije v vzhodnjaški umetnosti. »Iz arabeske je nastala kaligraﬁja. V njej je veliko prvinskih sledi, tako da je pravzaprav v načinu mojega slikanja mogoče videti nekaj religioznega.«7 Iz

povedanega si lahko razlagamo, da je Miró do edinstvenih formalno likovnih postulatov prišel po poti abstrahiranja in stilizacije naravnega in da torej to predstavlja temelje njegovih avtorsko izvirnih likovnih formulacij in zanj tako razpoznavnega izraza. Mirójeva zmožnost likovne invencije pa je zatorej karseda blizu tudi tisti predstavnosti, ki se kaže v edinstvenem duhovnem, pravzaprav religioznem izkustvu. Oboje, likovno in religiozno, vizualno in duhovno, je pozneje samo še docela domislil v skladu s surrealizmom prikladno recepcijo psihološkega avtomatizma. Likovni kanon pri Miróju torej temelji na psihološkem avtomatizmu, kar pomeni, da je proces nastajanja umetniškega delo impliciral v specifično gradnjo podobe kot posledice naključnega operiranja roke na izbrani površini. Končni produkt in zunanja pojavnost Mirójevih umetniških del je rezultat najpristnejše refleksije, evocirane iz svetov nezavednega. Seveda pa so polja navdiha, ki so v pomenu psihoavtomatskih recepcij posebej zavezujoča, izjemno širokega vplivnega spektra, od bogatega ljudskega izročila, meditacij, sanjskih vizij, halucinatornih stanj, skrivnostnih, mističnih izkustev in prikritih erotičnih fantazem do magije in okultnih praks. Ključno obdobje v Mirójevem življenju in delu so torej dvajseta leta. Razen v domačem Montroigu se je vse pogosteje zadrževal v Parizu. Od vsega začetka je prijateljeval z rojakom Pablom Picassom, po znanstvih z dadaisti, Francisom Picabio, Pierrom Reverdyjem, Tristanom Tzaro, pa se je naposled usodno zbližal s krogom surrealistov, Andréjem Bretonom, Paulom Éluardom, Andréjem Massonom, Louisom Aragonom in seveda tudi z drugimi. Navkljub ustvarjalni, filozofski in svetovnonazorski bližini pa Miró ni nikdar hotel postati član surrealistične skupine. Pravzaprav ga je v bližino dadaizma in iz tega avantgardnega gibanja zraslega surrealizma prej kot kaj drugega vlekel raziskovalni nemir, intelektualna širina in neizmerna vera v moč poetičnega v umetnosti.

Zorana zemlja/Terre labourée, 1923–1924, olje na platnu, 66 × 94 cm, Solomon R. Gugenheim Museum, New York.

Katalonski pejsaž (Lovec)/Paysage catalan (Le chausseur), 1923–1924, olje na platnu, 64,8 × 100,3 cm, Museum of Modern Art, New York.

Erben (&Düchting) 1988, str. 32–33.

Rowel (ed.) 1987, str. 263.

Böttingerhaus oz. bamberškim zbirateljem in mecenom, gospodom Richardom H. Mayerjem. Lendavski kustosi so tako lahko za razstavo izbirali le grafike iz razpoložljivega fonda Mayerjeve zbirke. Za razstavo Mirójevih grafik v Lendavi zato do neke mere drži, da prinaša le delni uvid v njegovo grafično snovanje, ki datira že v čas po tistem, ko je na XXVII. beneškem bienalu leta 1954 zanjo dobil grand prix, veliko nagrado. Resnici na ljubo pa je potrebno dodati, da gre za slikovit izbor, ki pač zmore zadovoljiti slehernega vedoželjnega ljubitelja likovne umetnosti, še posebej Joana Mirója. Razstava v Lendavi namreč prinaša na ogled pravcati spekter Mirójevih barvnih litografij (barvnih kamnotiskov), ki so nastajale od srede petdesetih let pa do umetnikove smrti leta 1983. Zvečine torej gre za Mirójeva pozna dela iz grafičnega opusa, a se temu navkljub zdi potrebno izpostaviti nekatere bistvene označevalce njegovega razvoja. Umetnik se je namreč grafični produkcijo intenzivneje posvetil šele v zrelih letih, pravzaprav okrog leta 1933, ko je nastala podoba Dafne in Kloe v tehniki suhe igle in akvatinte. Če je mogoče v njej opaziti analogije s Picassom, pa nekaj let poznejši jedkanici Orjakinja in Ženska in vulkan (1938)10 izzvenevata povsem v skladu z Mirójevo, tedaj že povsem razpoznavno ikonografsko surrealistično recepcijo. Taka se na sanjsko predstavni ravni kaže tudi jedkanica Žena in ptič pred luno (Femme et oiseau devant la lune) iz leta 1947, na njej pa Miró operira s kompaktno, sklenjeno linijo in v dani pojavnosti anticipira izjemno lastno kiparsko produkcijo. Vse od 'poetičnih' podob, nastalih pred letom 1930, vplivno posega po poeziji kot viru in navdihu za svoja dela. Poleg lastne poezije so predmet njegove vizualizacije pesniška dela velikih literarnih sodobnikov. Že 1948. leta začne snovati za pesniško zbirko Za vsako ceno (A tout épreuve) Paula Éluarda osemdeset barvnih lesorezov, ki jih je končal šele leta 1958.11 Ob zahtevni tehniki jedkanice in suhe igle, tudi lesoreza, pa glavnino Mirójevega grafičnega opusa pravzaprav zavzema barvna litografija. Miro je v litografski

Miró je v drugi polovici dvajsetih let predstavni likovni in pomenski svet domislil v serijah t. i. 'poetičnih' podob in vanje rokopisno naslikal besedila pesmi. Pojavnost svojih slik je v času okrog leta 1930 in po njem likovno vse bolj abstrahiral. S kolažno recepcijo in eksperimentiranjem z likovnimi sredstvi, kot se je sam izrazil, se je namenil 'umoriti slikarstvo'8 in se tako močno približal antiestetskim in antislikarskim idiomom. Izhod iz tega na nek način predstavlja vrsta slik, ki jih je zasnoval po letu 1932 in na katerih abstraktno čiste barvne ploskve znotraj slikovnega polja vzpostavlja kot izraz trenutne konkretne duhovne stvarnosti. O tem, da je ta stvarnost enkratna in neponovljiva, pomenljivo priča Mirójeva izjava: »Ko stojim pred platnom nikoli ne vem, kaj bom naredil; zato nad tem, kar nastane, ne more biti nihče bolj presenečen kot jaz.«9 Na prehodu v drugo polovico tridesetih let zavzemajo naslednjo razvojno stopnjo v njegovem opusu t. i. 'divje slike'. Kolorit v njih je pridušen, temnejši in prinaša slutljivo apokaliptično vzdušje. Te so navsezadnje nastajale v času, ko je v Španiji divjala državljanska vojna. Od njenega začetka pa do leta 1940 se Miró ni vračal v Španijo in v domači katalonski Montroig. Mirójevo držo in angažma na republikanski strani poleg žal uničenega murala Katalonski kosec, ki je ob Picassovi Guernici reprezentiral španski paviljon na pariški Svetovni razstavi leta 1937, morebiti še najbolje ponazarja izjemen plakat Pomagaj Španiji (Aidez l' Espagne). Tudi ta je nastal isto leto v grafični tehniki sitotiska. Zgovorni, imperativni plakat pa poleg družbeno angažirane, politične teže seveda prinaša likovne prvine, ki se kot take kažejo v kontrastu med modrim ozadjem in ekspresivno stiliziranimi elementi figure z dvignjeno pestjo v rumeni, rdeči, beli in črni barvi. Likovni značaj plakata je zelo indikativen, saj nakazuje kontrastno barvitost povojnega Mirójevega grafičnega opusa, ki je seveda osrednja tema lendavske razstave. Razstava grafičnih del Joana Mirója je nastala v že utečenem sodelovanju lendavske galerije z Kunstgalerien

Erben (&Düchting) 1988, str. 60.

Intervju s Franciscom Melgarjem, 24. januar 1931, v: Rowel (ed.) 1987, str. 117.

To je bil čas izjemne Mirójeve produktivnosti, kar se seveda tudi na pričujoči razstavi kaže v slabi četrtini sporadično nabranih barvnih litografij, denimo v Kuščarju z zlatim perjem (Le Lézard aux Plumes d'Or), s pomenljivim pomenskim nadihom in likovno svežino, pa v motivih k Satiejevim 'poemam in šansonom' (Composition Satie 'Poémes et Chansons), Pregovorih (Ma de proverbis) in v jedkanici ter barvni akvatinti zasnovanih Grotesknih dvorjanih (Le Courtisan Grotesque). Bolj sklenjena in v istem času (1974) pričevalna serija je nastajala pod skupnim 'leitmotivom' Skulptura (Escultura…), z idejno projekcijo na države sveta. Celoto, dvajset barvnih litografij, ki jih likovno zaznamujejo skorajda krokijevske impresije in prefinjene strukture litografskega rastra v linijah in značilnih barvitih likih, predstavlja očarljiva in poetično prežeta serija Čudeži, posvečeni premenam na Mirójevem vrtu (Maravillas con Variaciones Acrósticas en El Jardín de Miró). Seveda pa je mogoče najti bogastvo likovnega in vsebinskega sveta tudi v preostalih grafikah, a zagotovo pomenljivo in nekam slutljivo izveneva tistih štirinajst del iz litografskega ciklusa Jedke melodije (La Mélodie Acide) in jubilejna, ki je nastala v zadnjem, 90. letu življenja tega vélikega umetnika. Joan Miró je iznašel lastno likovno govorico in pomenski univerzum, utrinke lastnega sanjskega sveta, sveta nezavednega, razpetega med simbolno razpoznavno slutljivost človeškega in nepozabne fantazmagorične projekcije, likovno abstrahirane do otroško preprostih oblik. Te se kdaj stkane skupaj v besedilno poetične pasaže družijo z znakovno čistimi motivi sonca, lune in zvezd ... So scela kaligrafsko domišljene in kot take sopostavljene v izrazito kontrastne barvne odnose; v mnogoterih variacijah čiste črne, rdeče, rumene, modre in zelene. Drugod pa so rafinirane, litografsko rastrirane in abstraktne. A prav z vsem, z drobceno likovno prvino, točko, potezo, geometrijskimi liki, barvami, zares osupljivo enostavno in nepozabno izražajo umetniško in duhovno bit Joana Mirója.

tehniki sicer že leta 1930 ilustriral pesmi Tristana Tzare Popotnikovo drevo (L' Arbre des voyageurs, Éditions de la Montagne), a je poglobljen interes za litografijo pokazal šele med svojim prvim ameriškim popotovanjem leta 1947, ob obisku »Studia 17« Stanleya Williama Haytersa v Greenich Villagu. Dejansko je že naslednje leto naredil velik premik v produkciji barvnih litografij, začetek tega ustvarjalnega procesa pa označuje oblikovanje plakata za razstavo v pariški Maeghtovi galeriji. Pariški galerist Aimé Maeght je namreč v sodelovanju z različnimi vrhunskimi umetniki sledil afirmativnemu poslanstvu umetnosti in tako založil številne prestižne grafične mape in bibliofilske edicije ter jih v velikih nakladah plasiral na umetniški trg. K sodelovanju je pritegnil tudi Joana Mirója, ki je med leti 1948 in1950 z mapo dvajsetih barvnih litografij opremil Tzarovo pesniško zbirko Pogovori s samim sabo. Poezije (Parler seul. Poème). V nadaljnjih letih je Maeghtova galerija založila izjemno dragocene, bibliofilske edicije poezij, poleg Tristana Tzare in Paula Éluarda še edicije Andréja Bretona, Renéja Chara, Andréja Frénauda, Michela Leirisa in Raimonda Queneuja. V njeni, tudi po nakladah obsežni produkciji luksuznih grafičnih edicij12 je pomembno delo opravil Mourletov studio v Parizu. Vodil ga je odličen grafični mojster Fernand Mourlot. Pri njem so nastajali veliki grafični ciklusi številnih velikih umetnikov in Mirójevih sodobnikov, recimo Henrija Matissa, Pabla Picassa, Georgesa Braqua, Marca Chagalla in druge. Po letu 1956 je Miró večino časa preživljal v Španiji, posebej v imenitnem ateljeju v Palmi de Mallorci, ki ga zasnoval njegov prijatelj, rojak in arhitekt Josep Lluís Sert. Danes je v njem sedež Fundacije Pilar in Joana Mirója (Fundació Pilar e Joan Miró). Dvanajst let zatem, leta 1968, pa so po njegovih načrtih v Barceloni zgradili zgradbo, v kateri je Fundacija Joana Mirója v okviru Centra za študij sodobne umetnosti (Fundació Joan Miró, Centre d'Estudis d'Art Contemporani). V španskem miljeju, tudi v domačem Montroigu, je Miró zasnoval velik del poznega grafičnega opusa.

Janez Balažic

12 V smislu catalogue raisonné pa ponuja celovit uvid v Mirójev grafični, posebej litografski opus zbirka šestih bibliofilskih edicij: Jaques Dupin, Miró Engraver. I. 1928–1960, Volume 1, Pariz (Galerie Lelong) 1984; Michel Leiris, Fernand Mourlot, Joan Miró Lithographs, Volume I, Pariz (Maeght Editeur) 1972; Michel Leiris, Fernand Mourlot, Raymond Queneau, Joan Miró Lithographe, Volume II; 1953–1963, Pariz (Maeght Editeur) 1975; Joan Texidor, Miró Lithographe, Volume III; 1969–1972, Pariz (Maeght Editeur) 1977; Nicolas & Elena Calas, Miró Lithographe, Volume IV; 1969–1972, Pariz (Maeght Editeur) 1981; Patrick Cramer, Miró Lithographe, Volume V; 1972–1975, Pariz (Maeght Editeur) 1992; Patrick Cramer, Joan Miró Lithographe, VI.; 1976–1981, Pariz (Maeght Editeur) 1992.

Joan Miró (1893–1983) graﬁkai kiállításáról Borúlátó vagyok. Folyton azt hiszem, valami balul megy majd. Ha festményeimben van is valami humoros, ez semmiképp nem olyasmi, amire tudatosan törekednék. De meglehet, azért van szükségem a szellemességre, hogy kifejezzem jellemem tragikus oldalát.1

Cézanne festményelemzés-koncepciójában, Matisse tiszta színsíkjaiban és arabeszk-dekorativitásában és természetesen Georges Braque, Pablo Picasso és Sonia Delaunay kubista formáinak megfelelő képzőművészeti átültetésében keresendő. Miró fürkész természetére ekkoriban kétségkívül a kortárs francia festészet volt a legnagyobb hatással, különösen azt követően, hogy 1920-ban életében először személyesen is ellátogatott Párizsba. A festő művészi jellemének formálásában kétségkívül szerephez jutott az avantgárd irányzatok iránti nyitottsága, amit a dadaizmussal való aránylag korai kapcsolata is megerősít: a 391 c. dadaista folyóirat első számának megjelenésekor Barcelonában már 1917-ben megismerkedett a párizsi és később New York-i dadaizmus jelentős alakjával, Francis Picabiával. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy e szellemi légkörben és e lelkes tervezésben lassú érésben teljesedett ki az a művészi nyelvezet, amelyet az 1918 és 1922 között készített tájképek jelképeznek.2 Ezek a mágikus realizmus szellemében és Rousseau, „a vámos” érzékelhető hatására a hazai Montroig vidéki miliőjét ábrázolják. A falusi házak és gazdaságok3 topográﬁailag felismerhető látványa és a ﬁguratív szekvenciák mellett

Joan Miró 1983. április 20-án, Barcelonában született a Palma de Mallorca-i származású Dolores Ferrà i Oromí és a katalóniai Tarragona környéki Miquel Miró i Adzaries aranyműves és órásmester ﬁaként. Kora ifjúságát Barcelonában töltötte. Hétéves korában kezdte látogatni a Regomir utcai magániskolát, és már ebben az időszakban rajzórákat is vett. Kedve ellenére, ám apja akaratából 1907-től kereskedelmi iskolába járt. Ezzel egyidejűleg az Escuela de la Lonja művészeti akadémiát is látogatta, ahol mesterei a romantikus tájképfestő, Modesto Urgell Inglada és az iparművészet tanára, José Pasco Merisa voltak. 1911-ben a körülmények szerencsétlen összjátéka folytán egy idegösszeroppanás következtében súlyosan megbetegedett, ezért szüleivel a Tarragona melletti Montroig-ban lévő vidéki birtokukra költöztek. Midőn a ﬁatal Joan felépült, véglegesen kizárólag a művészet mellett kötelezte el magát. 1912-től 1915-ig Barcelonában Francesco Galí avantgárd Escola d'Art-ján tanult, 1913-tól 1918-ig pedig emellett rajzórákat is látogatott a Cercle Artístic de Sant Lluc-on. Első önálló kiállítását 1918. február 16. és március 3. között rendezte a barcelonai Dalmau galériában. Ez időszakból származó műveinek kiindulópontja

„Kertészként dolgozom”, levél Yvon Taillandier-nek, 1959. február 15-én, in: Joan Miró. Selected Writings and Interviews (ed. Margit Rovell), London (Thames & Hudson) 1987, 247. o.

Walter Erben (&Hajo Düchting), Joan Miró 1893-1983. Mensch und Werk (ed. Ingo F. Walther), Köln (Benedikt Taschen Verlag) 1988, 20-29. o.

Az ebben a korszakban született művei közül kétségkívül A farm c. olajfestmény (1921-1922) a legjelentősebb, amelyet a művész barátja, az író Ernest Hemingway vásárolt meg; negyedik felesége, Mary a washingtoni National Gallery of Artnak adományozta.

automatizmusban vélték felfedezni és életművét emiatt látványosan szürreális-pszichológiai megközelítésben értelmezték, tán nem árt felidézni a művész korábbi kiindulópontjait. Mirót ugyanis már 1919 előtt foglalkoztatták a naturalista jelentéshordozó elemek belső képzőművészeti távlatai, és a stilizáció felé vezető úton a keleti művészetben kereste önnön nyelvezetének eredetét. „Az arabeszkből kalligráfia született. Számos ősi nyom lelhető fel benne, ezért festészeti eljárásomban lényegében valami vallásos is felfedezhető.”7 E szavak alapján elmondhatjuk, hogy Miró az egyedi formális-képzőművészeti alapvetésekig az absztrahálás és a természeti stilizációja által jutott el, és hogy ez jelenti szerzőien eredeti képzőművészeti megfogalmazásainak és a rá oly jellemző kifejezésmód alapjait. Miró képzőművészeti újítóképessége ezért meglehetősen közel helyezkedik el azokhoz az ábrázolási formákhoz, amelyek az egyedi lelki, sőt vallási tapasztalatban nyilvánulnak meg. Mindkettőt, a képzőművészetet és a vallást, a láthatót és a szellemit később csak továbbgondolta a lélektani automatizmus szürrealizmushoz illeszkedő felfogásával összhangban. Miró képzőművészeti kánonja a pszichológiai automatizmuson alapul, ami azt jelenti, hogy a műalkotás létrejöttének folyamata a kiválasztott felületen folytatott esetleges kézműködés eredményeként létrejövő képmás sajátos építését feltételezi. A végtermék és Miró műalkotásainak külső megjelenése a tudatalatti világaiból előhívott legőszintébb reflexió eredménye. Természetesen rendkívül sok forrásból merít ihletet, amely ihletforrások a lélektani automatikus értelmezésben különösen kötelező érvénnyel bírnak, és a gazdag néphagyománytól, elmélkedésektől, álombéli látomásoktól, hallucinációs állapotoktól a titokzatos, misztikus tapasztalatokon és rejtett erotikus fantáziákon át egészen a máglyáig és az okkult gyakorlatokig terjednek. Miró életének és munkásságának kulcsfontosságú ideje tehát a 20-as évekre esik. A hazai Montroig mellett egyre többet tartózkodott Párizsban. A kezdetektől barátságot kötött honfitársával, Picassóval; a dadais-

kimagaslanak a növény- és állatvilág lelkiismeretesen aprólékos részletei is. A formákat nagyfokú stilizáltság jellemzi, mely egészen az egyedi, világos katalán színvilágú arabeszk megjelenésig fokozódik. Már Miró ezen korai alkotásai és művészete is tartalmazzák mindama jellegzetességeket és őt általában leíró jellemzőket, amelyek a látszólag egyszerű jelrendszer segítségével feltárják e világ lelki esszenciáját. Ezzel kapcsolatban érdemes kiemelni Miró 1923-24-ben festett, akár kanonikusnak is nevezhető műveinek jellegét, amit kitűnően bemutatnak a Felszántott föld4 és a Katalán táj (A vadász)5 c. festmények, hiszen egy olyan, újonnan kialakított képi nyelvre vallanak, amelynek képzőművészeti elemei, Hajo Düchting nagyszerű megállapításával6 élve, a természet aprólékos megﬁgyelésén és a tárgyak varázstulajdonságainak a sajátos jelek és színek költői rendszerébe való átültetésén alapulnak. Ez az elemi jelek világa, amelyeket különféle térsíkokban fogságban tartanak a geometriai formák, a körök, háromszögek, kúpok, stb. és a tárgyi világ apró, erőteljesen absztrahált rövidítései. Ezt természetesen többek közt az alapvető képzőművészeti elemek bravúros használatával éri el, amelyek a pontoktól és a különféle egyenes, vékony, vastagított, növényi vonalaktól az írott szavakon át a mértani idomokig terjednek. Mindezen elemek együttesen ikonográﬁai-tanúskodó jelvilággá állnak össze, amely semmiképpen sem egyöntetű, hanem épp ellenkezőleg többrétegű és többjelentésű, érzékeket megidéző és rejtett szexuális képzettársításokat keltő. Ennélfogva pontosan a tárgyi és a szürreális határán, a megismerhetően tudatos és a tudatalatti fantazmagórikus megnyilvánulása között helyezkedik el. Csodálatosan egyszerűen néznek ki Miró rejtett szimbólumai, amelyeket képzőművészetileg stilizál és az ember- illetve állatalakúnak, valamint a növényinek fantazmagórikus megjelenítésére hangol, a jelentők bőségét tárva elénk ezáltal. Bár számos olyan értelmezés látott napvilágot, amelyek a kreatív paradigma értelmében Miró művészi alkotófolyamatának eredőjét a lélektani

Felszántott föld / Terre labourée, 1923-1924, olaj, vászon, 66 × 94 cm, Solomon R. Gugenheim Museum, New York.

Katalán táj (A vadász) / Paysage catalan (Le chausseur), 1923-1924, olaj, vászon, 64,8 × 100,3 cm, Museum of Modern Art, New York.

Erben (&Düchting) 1988, 32-33. o.

Rowel (ed.) 1987, 263. o.

legjobban az Aidez l' Espagne –Segítsd Spanyolországot! c. nagyszerű plakátja érzékelteti, mely ugyanezen évben szitanyomásos eljárással készült. A nézőt megszólító, imperatív plakát társadalmi-politikai súlya mellett képzőművészeti elemeket is hordoz, amelyek a kék háttér és az ebből expresszív módon kiugró, felemelt öklű, sárga, piros, fehér és fekete színekben megálmodott stilizált alak közti ellentétben is megmutatkoznak. A plakát képzőművészeti eszköztára nagyon beszédes, hiszen Miró háború utáni grafikai opusának kontrasztos színgazdagságát vetíti előre, ami természetesen a lendvai kiállítás központi témája. Joan Miró grafikai munkáinak jelen kiállítása a Lendvai Galéria-Múzeum és Kunstgalerien Böttingerhaus, illetve Richard H. Mayer bambergi gyűjtő és mecénás közötti, már bejáratottnak mondható együttműködés eredménye. Ennek megfelelően a lendvai kurátorok ez alkalommal a Mayer-gyűjtemény képeiből válogattak, amelyek már azután keletkeztek, hogy a művész grafikai alkotásaiért elnyerte az 1954-es, XXVII. Velencei Biennálé nagydíját. A lendvai kiállításra ezért bizonyos mértékig érvényes a megállapítás, hogy csak részleges bepillantást enged Miró grafikai alkotótevékenységébe. Mindazonáltal még így is felettébb „színpompás” válogatásról van szó, amely az 50-es évek közepe és Miró 1983-ban bekövetkezett halála között készült színes litográfiák (kőnyomatok) széles tárházát mutatja be a látogatónak. Így e tárlat a képzőművészet iránt érdeklődők és kiváltképp Joan Miró munkássága minden kedvelőjének örömére szolgálhat. Javarészt tehát a Miró késői grafikai életművébe tartozó alkotásokról van szó, azonban így is érdemes felidézni a művész alkotói fejlődésének néhány mérföldkövét. A művész ugyanis csak érett éveiben – gyakorlatilag az 1933 körüli időszakban – kezdett intenzívebben érdeklődni a grafika iránt – ekkor jött létre például a száraztű és akvatinta technikával készült Daphnis és Chloé. Ha ez utóbbi esetében felfedezhetők is analógiák Picasso alkotásaival, a néhány évvel későbbi, 1938-ban készített Óriásnő és a Nő vulkánnal című rézkarcok10

tákkal: Francis Picabiával, Pierre Reverdy-vel, Tristan Tzarával való megismerkedést követően pedig végül végzetesen közel került a szürrealisták André Breton, Paul Éluard, André Masson és Louis Aragon alkotta köréhez. Az alkotói, ﬁlozóﬁai és világnézeti közelség ellenére azonban Miró soha nem kívánt a szürrealisták csoportjának tagjává válni. Valójában a dadaizmus és az ezen avantgárd mozgalomból kinőtt szürrealizmus közelébe bármi másnál inkább a felfedező nyugtalanság, a széles látókör és a költőiség művészetre gyakorolt hatásába vetett végtelen hit hajtotta. A húszas évek második felében a megjeleníthető képzőművészeti- és jelentésvilágot ún. költői ábrázolások sorozatában gondolta újra, melyekbe kézírással dalszövegeket illesztett. 1930 után viszont ábrázolásai egyre elvontabbakká váltak. A kollázsos átvétellel és más képzőművészeti eszközökkel való kísérletezésével – saját szavai szerint – „meg akarta ölni a festészetet”8, és ezzel még közelebb került az esztétikum-ellenes, a hagyományos festészetet támadó képzőművészeti mozgalmakhoz. 1932 után készített képei továbblépnek ebből az állapotból: itt már tiszta színmezőkké absztrahálja pillanatnyi lelkiállapotát, és ezeket vetíti egymásra. Hogy az ilyenkor megjelenített belső valóság egyedi és megismételhetetlen, következő kijelentése erősíti: „Amikor vászon elé állok, soha nem tudom, mit fogok csinálni, így aztán a végeredmény nekem magamnak a legnagyobb meglepetés”9. A harmincas évek második felében művészi fejlődése új stádiumba ért: ez „vad képeinek” korszaka. Színviláguk lefojtottabb, sötétebb, és érezhetően apokaliptikus hangulatot áraszt, elvégre a Spanyolországban dúló polgárháború idején készültek. A polgárháború kezdetétől egészen 1940-ig nem tért vissza Spanyolországba, illetve a katalán Montroig-i otthonba. Mirónak a köztársasági eszme mellett való elköteleződését és erkölcsi tartását a Kaszás (Lázadó katalán paraszt) c. falfestménye mellett, amely Picasso Guernicájával egyetemben az 1937-es világkiállításon spanyol pavilonja számára készült és azóta sajnos megsemmisült, tán a

Erben (&Düchting) 1988, 60. o.

Intervjú Francisco Melgarral, 1931. január 24., in: Rowel (ed.) 1987, 117. o.

10 Norbert Nobis, Joan Miró – Die Druckgraphiken, in: JOAN MIRÓ. Graphische Werke, Mischtechniken und bibliophile Bücher aus fünf Jahrzehnten, Sammlung Galerie Boisserée, Köln 2012, 10. o.

kiadások formájában hozta ki pl. Tzarán és Éluard-on kívül André Breton, René Char, André Frénaud, Michel Leiris és Raimond Queneau költeményeit. E tekintélyes példányszámban megjelentetett fényűző grafikai kiadások12 előállításában jelentős szerepet játszott a kiváló grafikusmester, Fernand Mourlot által vezetett párizsi stúdió is, amelyben számos más nagy kortárs művész, például Henri Matisse, Pablo Picasso, Georges Braque és Marc Chagall grafikai ciklusai is készültek. 1956-tól kezdve Miró ideje nagy részét Spanyolországban töltötte, főleg a Palma de Mallorca-ban berendezett remek műtermében, melyet barátja és honfitársa Josep Lluís Sert építész tervezett. Ma itt található a Fundació Pilar i Joan Miró alapítvány székhelye. 12 évvel később, 1968-ban ugyanezen építész tervei alapján készült el Barcelonában a Joan Miró Alapítvány épülete, amely a Kortárs Művészeti Tanulmányi Központ keretében működik (Fundació Joan Miró, Centre d'Estudis d'Art Contemporani). Miró késői grafikai alkotásainak tekintélyes részét spanyol környezetben komponálta – a felsorolt helységek mellett Montroig-i birtokán. Miró igen termékeny alkotóidőszaka volt ez, ami a jelen kiállításon látható, sporadikusan kiválogatott színes litográfiák közel negyedén is tükröződik. Ilyenek például a jelentőségteljes ihletésű és képzőművészeti frissességű Az aranytollú gyík (Le Lézard aux Plumes d'Or), az Erik Satie: Versek és dalok– Kompozíció (Composition Satie 'Poémes et Chansons), a Közmondások (Ma de proverbis) és a színes akvatinta és rézkarc technikában létrehozott Groteszk udvaronc (Le Courtisan Grotesque). Ugyanebben az időszakban (1974-ben) lezártabb és tanúskodó sorozat keletkezett a Szobrász (Escultura…) közös vezérmotívumával, amely a világ országaira vetítette ki eszméit. Egységes egészet képez a Csodás és titokzatos vigadalmak Miró kertjében (Maravillas con Variaciones Acrósticas en El Jardín de Miró) című elbűvölő, költészettel átitatott sorozat, amelynek húsz kőnyomatát,

már teljes összhangban állnak Miró addigra kicsiszolódott saját, szürreális érzékelések ihlette ikonográfiájával. Hasonlóképpen álomszerű jelenetet tár elénk a Nő és madár a hold előtt (Femme et oiseau devant la lune) c. 1947-es rézkarc is, amelyen azonban a művész kompakt, lezárt vonalakat használ, előrevetítve így későbbi rendhagyó szobrászati tevékenységét is. Már az 1930 előtt keletkezett „költői” képektől kezdve tudatosan merített ihletet a költészetből. Saját művei mellett nagy irodalmi kortársainak költeményeit is szívesen adta vissza vizuális alkotások formájában. Már 1948-ban elkezdte egy 80 rézkarcból álló sorozat tervezését Paul Éluard Mindenáron (A toute épreuve) c. kötetéhez, azonban csak 1958-ra készült el vele.11 A rézkarc és száraztű, valamint a fametszet igényes technikái mellett Miró grafikai életművének legnagyobb részét a színes litográfia teszi ki. Jóllehet már 1930-ban e technikával illusztrálta Tristan Tzara L'Arbre des voyageurs (Utazók fája, Éditions de la Montagne) című versét, de elmélyült érdeklődést csak 1947-es első amerikai utazása során kezdett el mutatni iránta, annak hatására, hogy Greenwich Village-ben meglátogatta Stanley William Hayter „Atelier 17” nevű műhelyét. Már a rákövetkező évben nagy lépést tett a színes kőnyomatok készítése irányában, ez alkotófolyamat kezdetét a párizsi Maeght Galéria számára készített plakátja jelöli. Aimé Maeght galériatulajdonos az egyes művészeti ágak egymást kölcsönösen erősítő hatásának elvét vallotta, így különböző élvonalbeli képzőművészekkel együttműködve számos értékes grafikai mappát és bibliofil kiadást jelentetett meg, és nagy példányszámban értékesítette ezeket a művészeti piacon. Ezen együttműködésnek Joan Mirót is megnyerte, így utóbbi 1948-1950 között egy húsz színes litográfiát tartalmazó mappát készített Tzara Magában beszélő (Parler seul. Poème) című verseskötetéhez. A rákövetkező években Maeght galériája további rendkívül értékes bibliofil

11 Gerard Cramer (ed.), Facsimile Paul Eluard & Joan Miró: A toute épreuve, Genf, 1984. 12 A catalogue raisonné jegyében hat bibliofil kiadás együttese nyújt teljes betekintést Miró grafikai, azon belül is litográfiai életművébe: Jaques Dupin, Miró Engraver. I. 1928-1960, Volume 1, Párizs (Galerie Lelong) 1984; Michel Leiris, Fernand Mourlot, Joan Miró Lithographs, Volume I, Párizs (Maeght Editeur) 1972; Michel Leiris, Fernand Mourlot, Raymond Queneau, Joan Miró Lithographe, Volume II; 1953-1963, Párizs (Maeght Editeur)1975; Joan Texidor, Miró Lithographe, Volume III; 1969-1972, Párizs (Maeght Editeur) 1977; Nicolas & Elena Calas, Miró Lithographe, Volume IV; 1969-1972, Párizs (Maeght Editeur) 1981; Patrick Cramer, Miró Lithographe, Volume V; 1972-1975, Párizs (Maeght Editeur) 1992; Patrick Cramer, Joan Miró Lithographe, VI.; 1976-1981, Párizs (Maeght Editeur) 1992.

ha vonalaikat és jellegzetes színes alakjaikat tekintjük, képzőművészetileg a szinte krokiszerű benyomások és a litográfiai rács kifinomult struktúrája határozza meg. Természetesen a többi grafikában is fellelhető a képzőművészeti és tartalmi elemek gazdagsága, azonban jelentőségteljesen és sejtetően hat A savanyú melódia (La Mélodie Acide) tizennégy grafikája és az, amely e nagy művész 90 éves jubileumára készült. Joan Miró saját képi nyelvet és jelentésuniverzumot talált fel, melyek a művész álomvilágának, a képzőművészetileg a gyermekien egyszerű formákra absztrahált felejthetetlen fantazmagórikus kivetülések és az emberi szimbolikusan felismerhető sejtelmessége között szétfeszített tudatalatti villanásaiból állnak össze. E gyermekien egyszerű formák időnként szöveges-költői bekezdésekbe fonva a nap, a hold és a csillagok letisztult motívumaival társalognak, gondosan megrajzolt vonalaikkal a tiszta fekete, vörös, sárga, kék és zöld számos variációjában, határozott, kontrasztos színviszonyokban jelennek meg. Megint másutt pedig rafináltak, elvontak, litográfiai rácsba rendeződnek... De a legapróbb képzőművészeti elem is, legyen akár csak egy pont, vonás, mértani idom vagy szín, meglepő egyszerűséggel és félreismerhetetlenül Joan Miró művészi és lelki egyéniségét fejezik ki.

Janez Balažic

Zur Graﬁkausstellung von Joan Miró (1893–1983) Ich bin ein Pessimist. Immer wieder glaube ich, etwas wird schief gehen. Gibt es etwas Humoriges in meinen Bildern, ist das sicher nicht etwas, wozu ich bewusst tendieren würde. Vielleicht brauche ich ein bisschen Geistesgabe, um die tragische Seite meines Charakters auszudrücken.1

lona seine erste Einzelausstellung statt. Die Werke dieser Zeit basieren auf Cézans Konzept der Bildanalyse, auf reinen Farbflächen von Matisse und auf arabeskem Dekor, auf Georges Braques bildlicher Übertragung und auf Pablo Picassos und Sonia Delaunays kubistischen Kunstformeln. Mirós Interesse galt zu jener Zeit hauptsächlich der französischen Malerei, besonders nachdem er 1920 zum ersten Mal Paris besucht hatte. Der künstlerische Charakter des Malers wurde von der Vorliebe zu avantgardistischen Strömungen gekennzeichnet, was durch seinen verhältnismäßig frühen Kontakt zum Dadaismus bestätigt wird. Bereits 1917, beim Erscheinen der ersten dadaistischen Zeitschrift „391“ in Barcelona lernte er den wichtigen Protagonisten des Pariser und später auch des New Yorker Dadaismus Francis Picabia kennen. In dieser geistigen Atmosphäre und seinem engagierten Schaffen entwickelte sich allmählich die Bildsprache, repräsentiert in den Landschaftsbildern entstanden zwischen 1918 und 19222. Im Geiste des magischen Realismus und in dem erkennbaren Einfluss Rousseaus stellen sie das Landschaftsmilieu des Heimatortes Montroig dar. Neben dem topographisch erkennbaren Aussehen der Dorf- und Bauernhäuser3 so-

Joan Miró wurde am 20. April 1893 in Barcelona als Sohn der aus Palma de Mallorca stammenden Dolores Ferrà i Oromí und des in der Nähe von Tarragona in Katalonien lebenden Goldschmiedes und Uhrmachers Miquel Miró i Adzaries geboren. Die frühe Jugend verbrachte Miró in Barcelona. Mit sieben Jahren begann er die Privatschule in Calle del Regomir zu besuchen und bekam zugleich Zeichenunterricht. Nach Vaters und gegen seinen eigenen Willen besuchte er seit 1907 eine Handelsschule. Gleichzeitig lernte er an der Kunstakademie La escuela de la Lonja, wo er vom romantischen Landschaftsmaler Modesto Urgell Inglada und dem Professor für angewandte Kunst José Pasco Merisa Unterricht erhielt. Durch Verkettung unglücklicher Umstände erkrankte er 1911 schwer an Folgen eines Nervenzusammenbruchs, worauf die Familie auf ein Landgut in Montroig bei Tarragona zog. Nachdem sich der junge Joan erholt hatte, widmete er sich ausschließlich der Kunst. Von 1912 bis 1915 studierte er in Barcelona an der avantgardistischen Escola d`Art de Francesco Gali, parallel dazu von Oktober 1913 bis 1918 Zeichnen an Cercle Artistic des Sant Lluc. Zwischen 16. Februar und 3. März 1918 fand in der Galerie Dalmau in Barce-

»Arbeite als Gärtner«, Brief an Yvon Taillandier, 15. Februar 1959, in: Joan Miró. Selected Writings and Interviews (ed. Margit Rovell), London (Thames & Hudson) 1987, S. 247.

Walter Erben (&Hajo Düchting), Joan Miró 1893-1983. Mensch und Werk (ed. Ingo F. Walther), Köln (Benedikt Taschen Verlag) 1988, S. 20-29.

Das bekannteste Gemälde aus dieser Zeit ist »Bauernhof« 1921-1922, das der Freund des Künstlers, der Schriftsteller Ernest Hemingway kaufte. Seine 4. Frau Mary schenkte es der National Gallery of Art in Washingtonu.

des künstlerischen Schaffens im psychologischen Automatismus erkennen lassen, der sein Opus erkennbar in surrealistisch psychologische Perzeptionen einfügt, ist es vielleicht doch von Vorteil, an die früheren Plattformen des Künstlers zu erinnern. Miró erforschte nämlich bereits vor 1919 die künstlerischen Dimensionen innerhalb naturalistischer Signifikanten und suchte auf dem Weg in die Stilisierung Impulse eigener Expression in orientalischer Kunst. „Aus Arabeske entsteht Kaligraphie. Darin gibt es viele Elementarspuren, so dass man in meiner Malerei vielleicht etwas Religiöses sehen kann.“7 Aus dem Gesagten kann man sich erklären, dass Miró durch Abstrahieren und Stilisieren des Natürlichen zu einzigartigen formell-bildnerischen Postulaten gelangte und dass dieses die Grundlage seiner originellen künstlerischen Formulierungen sowie seiner erkennbaren Ausdrucksweise geworden ist. Mirós bildnerische Fähigkeit ist demnach derjenigen Invention so nah wie möglich die sich in einer einzigartigen geistigen eigentlich religiösen Erfahrung widerspiegelt. Beides, das Künstlerische und das Religiöse, das Visuelle und das Geistige, baute er später nur noch im Sinne der surrealistisch geeigneten Rezeptivität des psychologischen Automatismus bis zur Perfektion aus. Der bildliche Kanon basiert also bei Miró auf psychologischem Automatismus, das bedeutet, dass der Prozess der Entstehung eines Kunstwerkes einen spezifischen Aufbau des Bildes als Folge zufälliger Handbewegungen auf einer ausgewählten Fläche impliziert. Das Endprodukt und äußeres Erscheinungsbild seiner Kunstwerke ist das Ergebnis einer echten Reflexion, evoziert aus Welten des Unbewussten. Natürlich weisen die Inspirationsflächen ein äußerst weites Spektrum auf: von reicher Volkstradition, Meditationen, Traumvisionen, halluzinatorischer Verfassung, geheimnisvollen mystischen Erfahrungen, gedeckten erotischen Phantasmen bis zur Magie und okkulten Praktiken. Die Schlüsselzeit in Mirós Leben sind die 1920-er Jahre. Außer in seinem Heimatort Montroig wohnte er

wie figurativen Sequenzen ragen minuziös dargestellte Flora- und Fauna-Details heraus. Die Formen werden durch einen hohen Stilisierungsgrad gekennzeichnet, vollendet bis zum Arabesken, mit starkem katalanischen Kolorit harmonisierenden Erscheinungsbild. Bereits diese frühen Mirós Werke enthalten alles Typische und ihn Kennzeichnende, was nach einem scheinbar einfachen Zeichensystem das geistige Wesen dieser Welt offenbart. In diesem Kontext sollte der Charakter kanonischer Werke hervorgehoben werden, die Miró in denJahren 1923-1924 schuf, beispielsweise ausgezeichnet repräsentiert in den Gemälden Gepflügter Boden4 und Katalanische Landschaft (Jäger)5. Die zeigen nämlich eine neu gestaltete Bildsprache, deren Kunstelemente von Hajo Düchting6 durch minuziöses Beobachten der Natur und Übersetzung magischer, gegenständlicher Eigenschaften ins poetische System eigenartiger Zeichen und Farben erfasst wurden. Das ist die Welt rudimentärer Zeichen, eingefangen in Raumpläne, in geometrische Formen, Kreise, Dreiecke, Kegel, etc. und in winzige, stark abstrahierte Kürzel der gegenständlichen Welt. Hier handelt es sich natürlich auch um bravuröse Anwendung grundlegender Kunstelemente, von Punkten, diversen geraden, dünnen, verstärkten, vegetabilen Linien, geschriebenen Worten bis zu geometrischen Figuren, was alles zusammen eine ikonographisch aussagekräftige Zeichenwelt bildet. Diese ist keineswegs eindeutig, eher mehrschichtig und vieldeutig, sinnlich erzieherisch und bedeckt sexuell assoziativ. Sie befindet sich am Rande des Realen und Surrealen zwischen kognitiv Bewusstem und phantasmagorischer Erscheinung des Unbewussten.Wunderbar einfach sehen Mirós Krypto-Symbole aus, bildlich ausgeführt durch Stilisierung und eingestimmt auf phantasmagorische Vorstellbarkeit des Anthropomorphen, Zoomorphen, Vegetabilen, übertragen in eine Fülle von Zeichenmarkern. Trotz zahlreicher Interpretationen, die im Sinne eines kreativen Paradigmas Mirós Prozess

Gepflügter Boden / Terre labourée, 1923-1924, Öl auf Leinwand, 66 × 94 cm, Solomon R. Gugenheim Museum, New York.

Katalanische Landfschft (Jäger) / Paysage catalan (Le chausseur), 1923-1924, Öl auf Leinwand, 64,8 × 100,3 cm, Museum of Modern Art, New York.

Erben (&Düchting) 1988, S. 32-33.

Rowel (ed.) 1987, S. 263.

im spanischen Pavillon in der Pariser Weltausstellung 1937 vertrat, am besten vom ausgezeichneten Plakat Aidez l` Espagne / Helft Spanien! präsentiert. Auch dieses entstand in demselben Jahr in Siebdruck-Technik. Der aufschlussreiche, imperative Plakat, zeigt abgesehen von gesellschaftlich engagiertem Inhalt auch Kunstelemente, die im Kontrast zwischen blauem Hintergrund und expressiv stilisierten Figurenelementen mit gehobener Faust in Gelb, Rot, Weiß und Schwarz zum Vorschein kommen. Der Kunstcharakter des Plakats ist sehr indikativ, nicht zuletzt deutet er eine kontrastreiche Buntheit seines Nachkriegswerkes an, welches das zentrale Thema der Ausstellung in Lendava ist. Die Ausstellung der grafischen Werke Joan Mirós entstand in der bereits eingebürgerten Zusammenarbeit des Galerie-Museums Lendava mit Kunstgalerien Böttingerhaus bzw. mit dem Bamberger Sammler und Mäzen Herrn Richard H. Mayer. Den Kustoden von Lendava standen demnach nur Grafiken aus dem bestehenden Fond der Mayer Sammlung zur Verfügung. Die Ausstellung der Grafiken von Miró in Lendava kann somit nur einen teilweisen Einblick in Mirós grafisches Schaffen gewähren, datiert aus der Zeit nachdem er, auf der XXVII. Biennale von Venedig 1954 mit Grand Prix, dem großen Preis, ausgezeichnet worden ist. Wahrheitshalber muss jedoch zugefügt werden, dass es sich hier um eine „malerische“ Auswahl handelt, die jeden wissbegierigen Kunstliebhaber, und besonders den von Joan Miró, befriedigen kann. Die Ausstellung in Lendava stellt nämlich ein wahrhaftes Spektrum seiner Farblithografien (Farbsteindrucke) zur Schau, entstanden in der Zeit von der Mitte der 50-er Jahre bis zum Tode des Künstlers 1983. Demnach handelt es sich hier vorwiegend um Mirós späte Werke aus dem grafischen Opus, dennoch ist es wichtig, einige seiner wesentlichen Entwicklungsmerkmale zu betonen. Der Künstler widmete sich nämlich der grafischen Produktion intensiver erst in seinem reiferen Alter, eigentlich in der Zeit um 1933, als das Bild Daphne und Chloe in Kaltnadel- und Aquatintentechnik entstand. Darin sind Analogien zu Picasso festzustellen, die klingen aber in um einige Jahre spätere

immer öfter in Paris. Von Anfang an war er mit Landsmann Pablo Picasso befreundet, nach Bekanntschaften mit Dadaisten, mit Francis Picabia, Pierre Reverdy, Tristan Tzara kam er endlich den Surrealisten André Breton, Paul Éluard, André Masson, Lous Aragon und anderen näher. Trotz schöpferischer, philosophischer und weltanschaulicher Nähe wollte Miró jedoch nie Mitglied einer surrealistischen Gruppe werden. Eigentlich lockte es ihn in die Nähe des Dadaismus und in den aus dieser avantgardistischen Bewegung entstandenen Surrealismus hier vor allem die kreative Unruhe, die intellektuelle Breite und ein enormer Glaube an die Kraft des Poetischen in der Kunst. Miró ersann in der zweiten Hälfte der 1920-er Jahre die darstellende Kunst- und Bedeutungswelt in Serien sogenannter „poetischer“ Bilder mit handschriftlich eingefügten Gedichten. Das Erscheinungsbild seiner Kunstwerke um und nach 1930 wurde immer stärker abstrahiert. Mit Collage-Rezeptivität und Experimentieren mit Kunstmitteln, wie er sich selber ausdrückte, wollte er „die Malerei umbringen“8 und rückte dadurch antiästhetischen und antimalerischen Idiomen näher. Einen Ausweg daraus schaﬀt er in einer Reihe von Bildern, die er nach 1932 schuf. Abstrakte reine Farbﬂächen innerhalb des Bildfeldes werden als Ausdruck konkreter geistigen Realität abgeleitet. Dass diese Realität einmalig und unwiederbringlich ist, belegt Mirós Aussage: „Wenn ich vor der Leinwand stehe, weiß ich nie, was ich hervorbringen werde; so kann sich darüber, was daraus entsteht, keiner mehr wundern als ich.“9 Den Übergang in die zweite Hälfte der 1930-er Jahre kennzeichnet die nächste Entwicklungsstufe in seinem Opus die sogenannten „wilden Bilder“. Das Kolorit darin ist gedämpft, dunkler und führt eine nur zu ahnende apokalyptische Atmosphäre herbei. Letztendlich entstanden diese Bilder in der Zeit des spanischen Bürgerkrieges. Seit dessen Anfang bis zum Jahr 1940 kehrte Miró weder nach Spanien noch in seinen katalanischen Heimatort Montroig zurück. Mirós Haltung und Engagement auf republikanischer Seite wird wahrscheinlich außer dem leider vernichteten Wandgemälde Katalanischer Mäher, das ihn neben Picassos Guernica

Erben (&Düchting) 1988, S. 60.

Interview mit Francisco Melgar, 24. Januar 1931, in: Rowel (ed.) 1987, S. 117.

Radierungen Riesin und Frau und Vulkan (1938)10, ganz in Mirós Manier, eine damals bereits vollständig erkennbare ikonografische surrealistische Rezeptivität, aus. Als solche zeigt sich in, auf Träumen basierendem Niveau auch die Radierung Frau und Vogel vor dem Mond (Femme et oiseau devant la lune) aus dem Jahr 1947, wo Miró mit einer kompakten, geschlossenen Linie arbeitet und in dem gegebenen Erscheinungsbild eine eigene, bemerkenswerte Skulpturenproduktion antizipiert. Bis auf die „poetischen“, vor 1930 entstandenen Bilder, greift er als Quelle und Inspiration für seine Werke nach Lyrik. Neben eigener Poesie sind Werke großer literarischen Zeitgenossen Gegenstand seiner Visualisierung. Bereits 1948 fängt er an, für Paul Éluards Liedersammlung Um jeden Preis (A tout épreuve) achtzig Farbholzschnitte zu entwerfen, die jedoch erst 195811 fertig geworden sind. Neben anspruchsvoller Radierung- und Nadeltechnik sowie Holzschnitt umfasst die Farblithografie den Hauptteil von Mirós grafischem Opus. In lithografischer Technik illustrierte Miró zwar bereits 1930 Tzaras Lieder L` Arbre des Voyaguers (Baum der Reisenden; Éditions de la Montagne), zeigte dafür aber ein stärkeres Interesse erst während seiner ersten Amerikareise 1947, beim Besuch Stanley William Hayters` „Studio 17“ in Greenwich Village. Tatsächlich machte er bereits im nächsten Jahr einen großen Schritt in Richtung Farblithografie-Produktion. Den Anfang dieser kreativen Phase stellt die Gestaltung des Plakats zur Ausstellung in der Pariser Galerie Maeght dar. Der Galerist Aimé Maeght befolgte nämlich in Zusammenarbeit mit diversen Spitzenkünstlern die affirmative Mission der Kunst und verlegte somit zahlreiche Prestige-Grafikmappen in Liebhabereditionen und platzierte sie in hohen Auflagen auf dem Kunstmarkt. Es ist ihm gelungen, auch Joan Miró zur Mitarbeit zu

gewinnen der zwischen 1948 und 1950 Tzaras Liedersammlung Selbstgespräche Poesie (Parler seul. Poeme) mit einer Mappe von zwanzig Farblithografien ausstattete. In nachfolgenden Jahren verlegte die Galerie Maeght weitere äußerst wertvolle Poesie-Liebhaberausgaben, neben Tristan Tzara und Paul Éluard noch André Breton, René Char, André Frénaud, Michel Leiris und Raimond Queneu. Zu dieser, nach Auflagen umfangreichen Produktion prachtvoller grafischer Editionen12 leistete Mourlot Studio in Paris einen bedeutenden Beitrag. Es wurde vom ausgezeichneten Grafikmeister Fernand Mourlo geleitet. Bei ihm entstanden große Grafikzyklen zahlreicher bedeutender Künstler und Mirós Zeitgenossen, wie Henri Matisse, Pablo Picasso, Georges Braque, Marc Chagall und andere. Nach 1956 verbrachte Miró die meiste Zeit in Spanien, insbesondere im vornehmen Atelier in Palma de Mallorca das von seinem Landsmann und Architekten Josep Lluís Sert entworfen worden war. Heute hat hier die Stiftung Fundació Pilar e Joan Miró ihren Sitz. Zwanzig Jahre danach 1968 wurde nach seinen Plänen in Barcelona das Gebäude der Fundatió Joan Miró, im Rahmen des Zentrums für das Studium moderner Kunst (Fundatió Joan Miró, Centre dÈstudis dÀrt Contemporani), errichtet. Mirós spätes Grafikopus basiert überwiegend auf spanischem Milieu und seinem Heimatort Montroig. Das war die Zeit seiner außergewöhnlichen Produktivität, was auch bei der vorliegenden Ausstellung in fast einem Viertel spontan gesammelter Farblithografien deutlich wird, etwa Eidechse mit goldenen Federn (Le Lézard aux Plumes dÒr), mit vielsagender Bedeutung und Bildfrische, sowie Motive zu Saties „Gedichte und Lieder“ (Composition Satie „Poèmes et Chansons), Sprichwörter (Ma de proverbis) und in der in Radierung und Farbaquatinta entworfenen Grafik Der Groteske Höfling

10 Norbert Nobis, Joan Miró – Die Druckgraphiken, v: JOAN MIRÓ. Graphische Werke, Mischtechniken und bibliophile Bücher aus fünf Jahrzehnten, Sammlung Galerie Boisserée, Köln 2012, S. 10. 11 Gerard Cramer (ed.), Facsimile Paul Eluard & Joan Miró: A toute épreuve, Genf 1984. 12 Im Sinne catalogue raisonné bietet Einblick in Mirós grafisches, insbesondere lithografisches Opus die Sammlung von sechs Liebhabereditionen: Jaques Dupin, Miró Engraver. I. 1928-1960, Volume 1, Pariz (Galerie Lelong) 1984; Michel Leiris, Fernand Mourlot, Joan Miró Lithographs, Volume I, Paris (Maeght Editeur) 1972; Michel Leiris, Fernand Mourlot, Raymond Queneau, Joan Miró Lithographe, Volume II; 1953-1963, Pariz (Maeght Editeur) 1975; Joan Texidor, Miró Lithographe, Volume III; 1969-1972, Paris (Maeght Editeur) 1977; Nicolas & Elena Calas, Miró Lithographe, Volume IV; 1969-1972, Paris (Maeght Editeur) 1981; Patrick Cramer, Miró Lithographe, Volume V; 1972-1975, Paris (Maeght Editeur) 1992; Patrick Cramer, Joan Miró Lithographe, VI.; 1976-1981, Paris (Maeght Editeur) 1992.

(Le Courtisan Grotesque). Eine abgeschlossene und zu dieser Zeit (1974) aussagekräftige Serie entstand unter dem gemeinsamen Leitmotiv Skulptur (Escultura…), mit einer Ideenprojektion auf die Länder der Welt. Die Gesamtheit von 20 Farblithografien, gekennzeichnet durch fast Kroki-Impressionen und raffinierte Struktur des lithografischen Rasters in Linien und typischen farbenprächtigen Formen, stellt die bezaubernde und poetisch durchdrungene Serie Wunderliches und geheime Zerstreuungen in Mirós Garten (Maravillas con Variaciones Acrosticas en El Jardín de Miró). Selbstverständlich kann der bildnerische und inhaltliche Reichtum auch in Restgrafiken gefunden werden, aber sicher ein vieldeutiges und irgendwie nur ahnendes Ausklingen ist allmählich zu spüren in denjenigen vierzehn aus dem lithografischen Zyklus Die saure Melodie (La Mélodie Acide) und in der im letzten 90. Lebensjahr entstandenen Jubiläumsgrafik dieses großen Künstlers.

Joan Miró erfand eine eigene Kunstsprache und ein Bedeutungsuniversum, die zugleich Eingebungen seiner Traumwelt sind, einer Welt des Unbewussten, aufgerissen zwischen symbolischer Vorahnung des Menschlichen und unvergesslichen phantasmagorischen Projektionen, bildlich abstrahiert bis zu kindlich einfachen Formen. Diese vereinigen sich, eingebunden in textpoetische Passagen, mit zeichnerisch intimen Motiven der Sonne, des Mondes und der Sterne... Sie sind kaligrafisch völlig durchdacht und als solche in ausgesprochen kontrastreichen Farbbeziehungen nebeneinander gestellt; in mannigfaltigen Variationen des reinen Schwarz, Rot, Gelb, Blau und Grün. Andere wiederum sind raffiniert, lithografisch gerastert, abstrakt. Aber mit Allem: Mit winzigen Kunstelementen, Punkten, Linien, geometrischen Formen, Farben drücken sie absolut verblüffend einfach, unvergesslich Joan Mirós künstlerisches und geistiges Wesen aus.

Janez Balažic

An exhibition of graphics by Joan Miró (1893–1983) I’m a pessimist. I always think that everything is going to turn out badly. If there is something humorous in my paintings it’s not that I have consciously looked for it. Perhaps this humor comes from a need to escape the tragic side of my temperament.1

in the Barcelona Dalmau Gallery. His works from this period suggest an origin in Cézanne's concept of image analysis, in Matisse's pure color surfaces and decorative arabesque and, clearly, in relevant artistic interpretations of Cubist art forms from Georges Braque, Pablo Picasso and Sonia Delaunay. Contemporary French painting undoubtedly magnified Miró's exploratory nature at this point, particularly after his first visit to Paris in 1920. Certainly the painter's artistic character was shaped by his inclination towards avant-garde currents, which is confirmed by his relatively early contact with Dadaism; namely, when the first Dadaist magazine "391" was published in 1917 in Barcelona, he made the acquaintance of Francis Picabia, an important protagonist of Parisian, and later New York, Dadaism. One could say that in such a spiritual atmosphere and in his preoccupation with creativity, Miró's artistic language gradually matured and is reflected in the landscapes he created between 1918 and 1922.² In the spirit of magic realism and under the perceptible influence of customs officer Rousseau, they depict the rural milieu of domestic Montroig. Minutely rendered details of flora and fauna stand out alongside the topographically identifiable likeness of village

Joan Miró was born in Barcelona on April 20, 1893. His mother was Dolores Ferrà i Oromí and came from Palma de Mallorca; his father, Miquel Miró i Adzaries, was a goldsmith and watchmaker from the vicinity of Tarragona in Catalonia. Joan Miró spent his early youth in Barcelona. When he was seven years old, he began to attend a private school at Calle del Regomir and at that time he also received his very first lessons in drawing. Against his will, but for the sake of his father, he attended a business school in 1907. He studied at the La Lonja School of Fine Arts at the same time, where his teachers were Modesto Urgell Inglada, a romantic landscape painter, and José Pasco Merisa, Professor of Applied Arts. From a web of unfortunate circumstances, Miró became severely ill in 1911, culminating in a nervous breakdown, so his parents moved with him to their country farm in Montroig in the province of Tarragona. After young Joan's recovery, he ultimately produced only art. Miró studied at the avant-garde Academy of Francisco Galí in Barcelona from 1912 until 1915; but from October 1913 to 1918 he was also drawing at the Saint Lluc Artists' Circle. He held his ﬁrst solo exhibition between February 16 and March 3, 1918

“I Work Like a Gardener”, letter to Yvon Taillandier, February 15, 1959, in: Joan Miró. Selected Writings and Interviews (ed. Margit Rowell), London (Thames & Hudson) 1987, pg. 247.

Walter Erben (& Hajo Düchting), Joan Miró 1893-1983. Mensch und Werk (ed. Ingo F. Walther). Köln, (Benedikt Taschen Verlag) 1988, pgs. 20-29.

interpretations that, in the sense of a creativity paradigm, discern a psychic automatism in Miró's creative process, which obviously places his works within a surrealistically psychological reception, nonetheless, it may be useful to recall the artist's earlier point of departure. Namely, prior to 1919 Miró explored dimensions with naturalistic tendencies and on his way to stylization sought hints of his own expression in oriental art. "The arabesque became calligraphy. There was great modesty in all this, and there was something religious about the way I painted."7 It can be understood from the foregoing that Miró arrived at his unique formal postulates through the abstraction and stylization of nature, therewith defining the basis of his original art formulations and his identifiable expression. It follows that Miró's ability to invent artistically comes as close as possible to including such concepts as are found in uniquely spiritual, properly religious, experiences. Only later did he fully arrive at a suitable reception of psychic automatism, both artistic and religious, visual and spiritual, in accordance with Surrealism. Miró's artistic canon, therefore, is based on psychic automatism, which means that the process of creating a work of art implies the specific building up of images with random hand activity on the selected surface. The final product and external aspect of Miró's artworks are the result of highly authentic reflexes of the unconscious mind. Of course, his fields of inspiration, extremely binding within the meaning of psycho-automatic receptions, came from an exceptionally wide spectrum of influences: from rich folk traditions, meditation, dream visions, hallucinatory states, mysterious, mystical experiences, disguised erotic phantasms to magic and occult practices.

houses, homesteads³ and figurative sequences. A high degree of stylization characterizes the forms, so they appear nearly arabesque and harmonize in a unique, brilliant Catalonian coloration. Miró's early works and his art in general contain everything that is typical, and for him commonly characteristic, which, in a seemingly simple system of signs, reveal the spiritual essence of the world. In this context, it is important to highlight the traits of the, we could even say canonical, works that Miró painted in 1923-1924, superbly exemplified by The Tilled Field4 and Catalan Landscape (The Hunter).5 In other words, they show a newly formed artistic language whose elements, as Hajo Düchting excellently noted,6 are based on a close observation of nature and an interpretion of its magical properties in a poetic system of peculiar signs and colors. It is a realm of rudimentary symbols, caught in geometric shapes, circles, triangles, cones, etc. on various spatial planes, and in tiny, highly abstract abridgements of the objective universe. Here, of course, is also a bold use of basic art elements like dots, diverse flat, thin, reinforced, vigorous lines and the written word, to geometric figures, which make up an iconographically-acknowledged conglomeration of signs. This in no way has only one meaning; to the contrary, it is multifaceted, multi-meaninged, emotionally evocative and, in a covert manner, sexually associative. It is right on the edge between the real and the surreal, between cognitive consciousness and a phantasmagorical embodiment of the unconscious mind. Miró's crypto-symbols, stylized artistically and attuned to phantasmagorical semblances of anthropomorphic, zoomorphic and vegetable spheres, translated, so to speak, into copious character symbols, look magically uncomplicated. In spite of numerous

Surely his most famous oil painting from this period, The Farm (1921-1922). It was bought by his friend, the writer, Ernest Hemingway, whose fourth wife, Mary, donated it to the National Gallery of Art in Washington.

The Tilled Field / La Terre labourée, 1923-1924, oil on canvas, 66 x 94 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York.

Catalan Landscape (The Hunter) / Paysage Catalan (Le chausseur), 1923-1924, oil on canvas, 64.8 x 100.3 cm, Museum of Modern Art, New York.

Erben (& Düchting) 1988, pgs. 32-33.

Rowell (ed.) 1987, pg. 263.

the unfortunately destroyed mural, The Reaper, which, alongside Picasso's Guernica, represented the Spanish Pavilion at the Paris World Exhibition in 1937, may be best illustrated by his remarkable poster, Aidez l'Espagne (Help Spain!), that also appeared the same year as a silk screen print. As well as its social preoccupation and political weight, however, the articulate, commanding poster naturally has artistic elements, evident in the contrast between its blue background and the expressive, stylized features of the ﬁgure with a raised ﬁst, in yellow, red, white and black. The poster's artistic character is very indicative, for it depicts the contrasting colors of Miró's postwar print oeuvre, which is, of course, the central theme of the Lendava exhibition. This exhibition of Joan Miró's prints originated in the already-established co-operation between the Gallery-Museum Lendava and the Kunstgalerie Böttingerhaus, together with the Bamberg collector and patron, Mr. Richard H. Mayer. Lendava's curators were able to select graphics for the exhibition only from an available stock in the Mayer collection. Thus, it holds to some extent that for the showing of the graphics in Lendava only a partial insight into Miró's print creativity is provided, dating back to after he had won the Grand Prix at the XXVII. Venice Biennale in 1954. Truth be told, however, it is necessary to add that this is a colorful selection aiming to satisfy all eager lovers of art and especially those who admire Joan Miró. Lendava's exhibition brings a veritable spectrum of Miró's colored lithographs (stone prints) to view, that originated from around the mid-50s until the artist's death in 1983. Although the majority of them come from Miro's later print oeuvre, it nevertheless seems called for to highlight some of the main characteristics of their development. Namely, the artist focused on printmaking intensively only in his later years, sometime around 1933, when he created the picture, Daphnis and Cloé in dry needle and aquatint. If it is possible to observe an analogy with Picasso in it, then the etchings from a few years later, Giant and Woman and

A crucial time in Miró's life and work was, accordingly, during the twenties. In addition to his native Montroig, he spent increasingly more time in Paris. From the outset he befriended his compatriot, Pablo Picasso and became acquainted with the Dadaists, with Francis Picabia, Pierre Reverdy, Tristan Tzara, although ultimately he was closer to a circle of Surrealists, André Breton, Paul Éluard, André Masson, Louis Aragon and others. In spite of similarities in creativity, philosophy and world view, however, Miró never wanted to become a member of the Surrealistic group. In fact, more than anything, his proximity to Dadaism – from which avant-garde movement Surrealism grew -- evoked his exploratory restlessness, intellectual broadness and boundless faith in the power of the poetic in art. In the second half of the 1920s, Miró presented to the ﬁelds of meaning and art his idea for so-called “poetic” pictures by painting the words of poems in them. Around and after 1930 his paintings became increasingly abstract. By incorporating collage and experimenting with art materials he intended, as he himself stated, "to assassinate painting,”8 very strongly approaching an anti-aesthetic and anti-painting idiom. In some respects an exit from all that is seen in a series of pictures he painted after 1932, upon whose pure abstract color planes he expressed a momentary, concrete spiritual reality. That such a reality is unique and unrepeatable is apparent in Miró's own statement: "When I stand in front of a canvas, I never know what I’m going to do–and nobody is more surprised than I at what comes out.”9 At the beginning of the second half of the 1930s, his so-called “Wild Paintings” occupied the next stage in the development of his works. Their subdued, darker colors bear an ominous, apocalyptic air. They came into being, after all, at a time when civil war raged in Spain. From its inception until 1940, Miró did not return to Spain and his homestead in Catalonia's Montroig. Miro's attitude toward and commitment to the Republican side, together with

Erben (& Düchting) 1988, pg. 60.

Interview with Francisco Melgar, January 24, 1931, in: Rowell (ed.) 1987, pg. 117.

Volcano (1938),10 seem to be in complete accordance with Miro's already totally recognizable iconographic acceptance of Surrealism. Similarly, on the level of dream representation, the same is also reflected in his 1947 etching, Woman and Bird in Front of the Moon (Femme et oiseau devant la moon), where Miró utilizes compact, outline forms and in the outcome, anticipates his own exceptional sculptural productions. All his “poetic” paintings that came forth before 1930 effectively reached out to poetry as a source of inspiration. In addition to his own poems, his visualized subjects came from the poetical works of his great literary contemporaries. Already in 1948 he began to create eighty colored woodcuts for a collection of poems, A Toute Épreuve (Foolproof), by Paul Éluard, but he didn't finish them until 1958.11 As well as the demanding techniques of etchings and dry needle, and also woodcuts, the bulk of Miró's printmaking was actually made up of color lithographs. Miro already illustrated a book of poems with lithographs in 1930, L'Arbre des voyageurs (The Traveler's Tree; Éditions de la Montagne) by Tristan Tzara, but his deep interest in lithography only became apparent during his first American journey in 1947, while visiting Stanley William Hayter's Studio 17 in Greenich Village. Indeed, the following year he made a major move towards the production of color lithographs. His design of a poster for an exhibition in the Parisian Galerie Maeght marks the beginning of this creative process. The gallery owner, Aimé Maeght, in close cooperation with various top artists, followed an affirmative mission by publishing a number of prestigious folders of prints and bibliophile editions and distributing them abundantly on the art market. Joan Miró was also induced to take part.

Between the years 1948-1950, he illustrated Tzara's poetry collection, Speaking Alone. Poetry (Parler seul. Poème) with twenty color lithographs. The Galerie Maeght published, in addition to Tristan Tzara and Paul Éluard, other exceptionally valuable, bibliophile editions of poetry in subsequent years: André Breton, René Char, André Frénaud, Michel Leiris and Raimond Queneu. The Mourlot Studio in Paris also carried out important work, particularly by producing extensive copies of luxurious editions of prints.12 It was led by the great printmaking master, Fernand Mourlot. Large series of prints from many great artists and Miró's contemporaries, like Henri Matisse, Pablo Picasso, Georges Braque, Marc Chagall and others, originated there. Miró spent most of his time in Spain after 1956, mainly in a prominent studio in Palma de Mallorca designed by his friend and compatriot, architect Josep Lluís Sert. Today it is the seat of Fundació Pilar i Joan Miró. According to his plans, the Joan Miró Foundation building was erected in Barcelona twelve years later, in 1968, within the framework of the Centre for the Study of Contemporary Art (Fundació Joan Miró, Centre d'Estudis d'Art Contemporani). In the Spanish mileu, Miró composed a large part of his later print oeuvre in his native Montroig, as well as in the other abovementioned places. It was a time of exceptional productivity for Miró, which, of course, this exhibition shows in about a quarter of the sporadically chosen color lithographs, such as The Lizard with Feathers of Gold (Le Lezard aux Plumes d'Or), with its meaningful tinge and artistic freshness; or motifs after Satie's Poems and Chansons (Composition Satie Poémes et Chansons); Proverbs (Ma de proverbis), and his etchings and color

10 Norbert Nobis, Joan Miró – Die Druckgraphiken, in: JOAN MIRÓ. Graphische Werke, Mischtechniken und bibliophile Bücher aus fünf Jahrzehnten, Sammlung Galerie Boisserée, Köln 2012, pg. 10. 11 Gerard Cramer (ed.), Facsimile Paul Éluard & Joan Miró: A toute épreuve, Geneva 1984. 12 In terms of catalogues raisonnés, however, comprehensive insights into Miró's prints, especially his lithographic oeuvres, are offered in a collection of six bibliophile editions: Jacques Dupin, Miró Engraver I. 1928-1960, Volume 1, Paris (Galerie Lelong) 1984; Michel Leiris, Fernand Mourlot, Joan Miró Lithographs, Volume I, Paris (Maeght Editeur) 1972; Michel Leiris, Fernand Mourlot, Raymond Queneau, Joan Miró Lithographe, Volume II, 1953-1963, Paris (Maeght Editeur) 1975; Joan Texidor, Miró Lithographe, Volume III, 1969-1972, Paris (Maeght Editeur) 1977; Nicolas & Elena Calas, Miró Lithographe, Volume IV, 1969-1972, Paris (Maeght Editeur) 1981; Patrick Cramer, Miró Lithographe, Volume V, 1972-1975, Paris (Maeght Editeur) 1992; Patrick Cramer, Joan Miró Lithographe, VI, 1976-1981, Paris (Maeght Editeur) 1992.

aquatints based on Courtier Grotesque (Le Courtisan Grotesque). He created a more resolved and assertive series (1974) under a common “leitmotiv,” Sculpture... (Escultura ...), an ideological projection on countries of the world. A full twenty color lithographs, characterized by almost sketchy impressions and reﬁned structures of the lithographic grid in lines and typically colorful characters, make up a charming and poetically imbued series, Wonders with Acrostic Variations in Miró's Garden (Maravillas con Variaciones Acrósticas en el Jardín de Miró). Of course, a wealth of art and essence can be found also in the remaining works, but certainly the fourteen prints from the lithographic series, The Acid Melody (La Melodia Acid), created during the last of the 90 years of life of this great artist, conclude with meaning, feeling -- and jubilance. Joan Miró invented his own universe of artistic language and meaning, glimpses of his dream world, a realm of the unconscious, extending between a symbolic recognition of human emotions and unforgettable phantasmagorical projections, artistically abstracted to simple, child-like forms. These, woven together with words of poetic passages, mingle with signs of pure motifs: the sun, the moon and the stars... They are wholly thought out calligraphically and are set together as such in distinct relations of contrasting colors, in multiple variations of pure black, red, yellow, blue and green. Elsewhere they are reﬁned, lithographically halftoned, abstract. And it is precisely all those tiny art elements, points, gestures, geometric shapes, colors, amazingly simple and unforgettable, that express the artistic and spiritual essence of Joan Miró.

Janez Balažic

Razstavljene grafike Kiállított grafikák Die ausgestellten Grafiken The exhibited graphics

La Nuit 1953, Barvna litografija/SzĂnes litogrĂĄfia/Farblithografie/Color lithograph, WVZ Cramer 132, 38,5 x 28 cm

Mur de la Lune 1957/58, Barvna litografija/SzĂnes litogrĂĄfia/Farblithografie/Color lithograph, WVZ Maeght 1711, 35 x 82 cm

Altamira 1958, Barvna litografija/SzĂnes litogrĂĄfia/Farblithografie/Color lithograph, WVZ Cramer 186, 51 x 66 cm

Composition IV 1963, Barvna litografija/SzĂnes litogrĂĄfia/Farblithografie/Color lithograph, WVZ Cramer Bd. III S. 29, 33 x 25 cm

Les peintures sur Carton de Miró 1965, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph, WVZ Mourlot 362/372/374/375/380, (5x) 38 x 27,5 cm

Composition avec Chasseresse

Femme et Oiseau dans la Tourmente

1965, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph

1967, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph

WVZ Mourlot 389, 38 x 28 cm

WVZ Mourlot 442, 38 x 28 cm

Composition Satie 'Poémes et Chansons 4VIB JHMB JO CBSWOB BLWBUJOUB )JEFHUÕ ÃT T[ÇOFT BLWBUJOUB ,BMUOBEFMSBEJFSVOH VOE 'BSCBRVBUJOUB %SZ QPJOU BOE DPMPS BRVBUJOU, WVZ Dupin 532, 30 x 51 cm

Le Lézard aux Plumes d'Or III 1967, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph, WVZ Cramer 447, 36 x 50 cm

Ma de proverbis 1970, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph, WVZ Cramer 679a, 68 x 78 cm

Ma de proverbis 1970, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph, WVZ Cramer 676, 36 x 55 cm

Joan Miró i Catalunya, Les essències de la tierra y Ma de proverbis 1970, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph, WVZ Mourlot 680, 76 x 56 cm

Galerie Vision Nouvelle (Paris) 1970, Barvna litografija/SzĂnes litogrĂĄfia/Farblithografie/Color lithograph, 77 x 55 cm

II Congrés Jurídic Català 1971, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph, 68 x 57 cm

Homenatge a Joan Prats 1971, Barvna litografija/SzĂnes litogrĂĄfia/Farblithografie/Color lithograph, WVZ Mourlot 729, 62 x 80 cm

La Rhinocérine 1971, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph, WVZ Mourlot 699, 118 x 76 cm

L' œil du faucon 1971, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph, WVZ Cramer 702, 106 x 76 cm

Oda à Joan Miró 1973, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph, WVZ Cramer 175, 104 x 75 cm

Oda à Joan Miró 1973, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph, WVZ Cramer 903, 44 x 32 cm

Hommage à Picasso #BSWOB KFELBOJDB JO BLWBUJOUB 4[ÇOFT SÃ[LBSD ÃT BLWBUJOUB 'BSCSBEJFSVOH VOE "RVBUJOUB $PMPS FUDIJOH BOE BRVBUJOU, WVZ Cramer 172, 57 x 76 cm

Le Courtisan Grotesque VII #BSWOB KFELBOJDB JO BLWBUJOUB 4[ÇOFT SÃ[LBSD ÃT BLWBUJOUB 'BSCSBEJFSVOH VOE "RVBUJOUB $PMPS FUDIJOH BOE BRVBUJOU, WVZ Dupin 667, 42 x 59 cm

Escultor – Iran 1974, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph, WVZ Cramer 934, 20 x 40 cm

Escultor – Portugal 1974, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph, WVZ Cramer 935, 20 x 40 cm

Escultor – Italia 1974, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph, WVZ Cramer 936, 20 x 40 cm

Escultor – Japan 1974, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph, WVZ Cramer 937, 20 x 40 cm

Escultor – Sweden 1974, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph, WVZ Cramer 938, 20 x 40 cm

Escultor – Danemark 1974, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph, WVZ Cramer 939, 20 x 40 cm

Escultor – Great Britain 1974, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph, WVZ Cramer 940, 20 x 40 cm

Dorothea Tanning 1974, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph, WVZ Cramer L 929, 38 x 51 cm

Céramiques (La fête, grande composition) 1974, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph, WVZ Cramer 928, 45 x 67 cm

Sculptures 1974, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph, WVZ Cramer 950, 45 x 69 cm

Composition 1974, Barvna litografija/SzĂnes litogrĂĄfia/Farblithografie/Color lithograph, WVZ Cramer, 31 x 26 cm

Composition (Barcelona 1975) 1975, Barvna litografija/SzĂnes litogrĂĄfia/Farblithografie/Color lithograph, WVZ Cramer 1031, 54 x 50 cm

Paroles Peintes V #BSWOB KFELBOJDB JO BLWBUJOUB 4[ÇOFT SÃ[LBSD ÃT BLWBUJOUB 'BSCSBEJFSVOH VOE "RVBUJOUB $PMPS FUDIJOH BOE BRVBUJOU, WVZ Dupin 827, 37,5 x 27,5 cm

Composition X 1975, Barvna litografija/SzĂnes litogrĂĄfia/Farblithografie/Color lithograph, WVZ Cramer 1046, 44 x 61 cm

Maravillas con Variaciones Acrósticas en El Jardín de Miró I

Maravillas con Variaciones Acrósticas en El Jardín de Miró II

1975, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph

WVZ Cramer 1053, 49 x 35 cm

WVZ Cramer 1054, 49 x 35 cm

Maravillas con Variaciones Acrósticas en El Jardín de Miró III 1975, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph, WVZ Cramer 1055, 49 x 70 cm

Maravillas con Variaciones Acrósticas en El Jardín de Miró IV

Maravillas con Variaciones Acrósticas en El Jardín de Miró VI

1975, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph

WVZ Cramer 1056, 49 x 35 cm

WVZ Cramer 1058, 49 x 35 cm

Maravillas con Variaciones Acrósticas en El Jardín de Miró V 1975, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph, WVZ Cramer 1057, 49 x 70 cm

Maravillas con Variaciones Acrósticas en El Jardín de Miró VII 1975, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph, WVZ Cramer 1059, 49 x 70 cm

Maravillas con Variaciones Acrósticas en El Jardín de Miró VIII

Maravillas con Variaciones Acrósticas en El Jardín de Miró X

1975, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph

WVZ Cramer 1060, 49 x 35 cm

WVZ Cramer 1062, 49 x 35 cm

Maravillas con Variaciones Acrósticas en El Jardín de Miró IX 1975, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph, WVZ Cramer 1061, 49 x 70 cm

Maravillas con Variaciones Acrósticas en El Jardín de Miró XI 1975, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph, WVZ Cramer 1063, 49 x 70 cm

Maravillas con Variaciones Acrósticas en El Jardín de Miró XII 1975, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph WVZ Cramer 1064, 49 x 35 cm

Maravillas con Variaciones Acrósticas en El Jardín de Miró XIII 1975, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph, WVZ Cramer 1065, 49 x 70 cm

Maravillas con Variaciones Acrósticas en El Jardín de Miró XIV

Maravillas con Variaciones Acrósticas en El Jardín de Miró XVI

1975, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph

WVZ Cramer 1066, 49 x 35 cm

WVZ Cramer 1068, 49 x 35 cm

Maravillas con Variaciones Acrósticas en El Jardín de Miró XV 1975, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph, WVZ Cramer 1067, 49 x 70 cm

Maravillas con Variaciones Acrósticas en El Jardín de Miró XVII

Maravillas con Variaciones Acrósticas en El Jardín de Miró XVIII

1975, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph

WVZ Cramer 1069, 49 x 35 cm

WVZ Cramer 1070, 49 x 35 cm

Maravillas con Variaciones Acrósticas en El Jardín de Miró XIX

Maravillas con Variaciones Acrósticas en El Jardín de Miró XX

1975, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph

WVZ Cramer 1071, 49 x 35 cm

WVZ Cramer 1072, 49 x 35 cm

Espriu - Miró "LWBUJOUB LBSCPSVOEVN TFSJHSBGJKB MJUPHSBGJKB "LWBUJOUB DBSCPSVOEVN T[FSJHS»GJB MJUPHS»GJB "RVBUJOUBSBEJFSVOH $BSCPSVOEVN 4FSJHSBGJF -JUIPHSBGJF "RVBUJOU DBSCPSVOEVN TJMLTDSFFO MJUIPHSBQI WVZ Cramer Livres 197, 85 x 70 cm

Le marteau sans maître IV #BSWOB KFELBOJDB JO BLWBUJOUB 4[ÇOFT SÃ[LBSD ÃT BLWBUJOUB 'BSCSBEJFSVOH VOE "RVBUJOUB $PMPS FUDIJOH BOE BRVBUJOU, WVZ Dupin 949, 43 x 33 cm

Composition

Composition III

1976, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph

1977, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph

WVZ Cramer 1106, 32 x 24 cm

WVZ Cramer 1115, 31,5 x 24,5 cm

Composition I

Composition V

1977, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph

WVZ Cramer 1113, 32 x 24,5 cm

WVZ Cramer 1117, 31,5 x 24,5 cm

Composition IV 1977, Barvna litografija/SzĂnes litogrĂĄfia/Farblithografie/Color lithograph, WVZ Cramer 1116, 31,5 x 24,5 cm

El Rey Garrel 1979, Barvna litografija/SzĂnes litogrĂĄfia/Farblithografie/Color lithograph, WVZ Cramer 1193, 90 x 63 cm

Hommage à Gaudi 1979, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph, WVZ Cramer 1188, 86 x 60 cm

L`abella Somniadora 1979, Barvna litografija/SzĂnes litogrĂĄfia/Farblithografie/Color lithograph, WVZ Cramer 1179, 87 x 60 cm

Polígrafa XV Años 1979, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph, WVZ Cramer 1192, 36 x 27 cm

Vol espacial 1979, Barvna litografija/SzĂnes litogrĂĄfia/Farblithografie/Color lithograph, WVZ Cramer 1187, 52 x 71 cm

El Dancaire 1979, Barvna litografija/SzĂnes litogrĂĄfia/Farblithografie/Color lithograph, WVZ Cramer 1183, 89 x 62 cm

Enrajolats #BSWOB KFELBOJDB JO BLWBUJOUB 4[ÇOFT SÃ[LBSD ÃT BLWBUJOUB 'BSCSBEJFSVOH VOE "RVBUJOUB $PMPS FUDIJOH BOE BRVBUJOU, WVZ Dupin 1082, 52 x 64 cm

Passage de l'Égyptienne #BSWOB KFELBOJDB JO BLWBUJOUB 4[ÇOFT SÃ[LBSD ÃT BLWBUJOUB 'BSCSBEJFSVOH VOE "RVBUJOUB $PMPS FUDIJOH BOE BRVBUJOU, WVZ Cramer L 257, 60 x 42 cm

Malabarista 1980, Barvna litografija/SzĂnes litogrĂĄfia/Farblithografie/Color lithograph, WVZ Cramer 1211, 80 x 58 cm

La Mélodie Acide I

La Mélodie Acide II

1980, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph

WVZ Cramer 1212, 33 x 25 cm

WVZ Cramer 1213, 33 x 25 cm

La Mélodie Acide III

La Mélodie Acide IV

1980, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph

WVZ Cramer 1214, 33 x 25 cm

WVZ Cramer 1215, 33 x 25 cm

La Mélodie Acide V

La Mélodie Acide VI

1980, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph

WVZ Cramer 1216, 33 x 25 cm

WVZ Cramer 1217, 33 x 25 cm

La Mélodie Acide VII

La Mélodie Acide VIII

1980, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph

WVZ Cramer 1218, 33 x 25 cm

WVZ Cramer 1219, 33 x 25 cm

La Mélodie Acide IX

La Mélodie Acide X

1980, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph

WVZ Cramer 1220, 33 x 25 cm

WVZ Cramer 1221, 33 x 25 cm

La Mélodie Acide XI

La Mélodie Acide XII

1980, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph

WVZ Cramer 1222, 33 x 25 cm

WVZ Cramer 1223, 33 x 25 cm

La Mélodie Acide XIII 1980, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph WVZ Cramer 1224, 33 x 25 cm

La Mélodie Acide XIV 1980, Barvna litografija/Színes litográfia/Farblithografie/Color lithograph WVZ Cramer 1225, 33 x 25 cm

Almario #BSWOB KFELBOJDB JO BLWBUJOUB 4[ÇOFT SÃ[LBSD ÃT BLWBUJOUB 'BSCSBEJFSVOH VOE "RVBUJOUB $PMPS FUDIJOH BOE BRVBUJOU, WVZ Cramer 256, 28,5 x 19,5 cm

Composition 90. anniversaire 1983, Barvna litografija/SzĂnes litogrĂĄfia/Farblithografie/Color lithograph, WVZ Cramer, 66 x 48 cm

Composition

1984, Barvni lesorez/Színes fametszet/Farbholzschnitt/Color woodcut

1989, Lesorez/Fametszet/Holzschnitt/Woodcut

87; +BDRVFT %VQJO * Y DN

87; +BDRVFT %VQJO ** Y DN

Composition

1991, Lesorez/Fametszet/Holzschnitt/Woodcut

1991, Barvni lesorez/Színes fametszet/Farbholzschnitt/Color woodcut

87; +BDRVFT %VQJO *** Y DN

3B[TUBWP TP PNPHPÂJMJ p " LJ»MMÇU»T MÃUSFKÐUUÃU U»NPHBUU»L p %JFTF "VTUFMMVOH XVSEF FSNÐHMJDIU NJU )JMGF WPO p 5IJT FYIJCJUPO XBT NBEF QPTTJCMF CZ

Kontakt Verlag, Neufahrn bei Freising

Aus der Sammlung Richard H. Mayer, Bamberg JO ;VTBNNFOBSCFJU NJU EFO ,VOTUHBMFSJFO #ÐUUJOHFSIBVT % #BNCFSH

1PLSPWJUFMKJ p 5»NPHBUÍL p 4QPO[PSFO p 4QPOTPST

Hiša vina

Borház

.FEJKTLJ QPLSPWJUFMKJ p .ÃEJBU»NPHBUÍL p .FEJFOTQPOTPSFO p .FEJB TQPOTPST

ÂŠ 2016

Galerija-Muzej LendavB p (BMĂ&#x192;SJB .Ă&#x201D;zeum Lendva Banffyjev trg 1/BĂĄnffy tĂŠr 1, 9220 Lendava/Lendva, Slovenija T: +386 (0)2 578 92 60, E: info@gml.si, www.gml.si