ΦΡΑΝΖ ΚΑΦΚΑ – ΤΟ ΚΤΙΣΜΑ. Μια φαινομενολογική και μεταδομιστική προσέγγιση

ΦΡΑΝΖ ΚΑΦΚΑ - ΤΟ ΚΤΙΣΜΑ Μια Φαινομενολογική και Μεταδομιστική Προσέγγιση

Φωτεινή- Άννα Φιαμπόλη

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ ΤΜΗΜΑ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΩΝ ΜΗΧΑΝΙΚΩΝ ΧΕΙΜΕΡΙΝΟ ΕΞΑΜΗΝΟ 2020-2021 ΕΠΙΒΛΕΠΟΥΣΑ: ΚΥΡΙΑΚΗ ΤΣΟΥΚΑΛΑ

Περιεχόμενα Εισαγωγή................................................................... 7 Μέρος 1ο: Λογοτεχνική ανάλυση.............................. 10 1.1 Αρχιτεκτονική και Λογοτεχνία............................. 10 1.2 Βιογραφικά/τεχνοτροπικά στοιχεία Κάφκα.......... 11 1.3 Πρωταγωνιστές....................................................14 1.4 Ιστορία................................................................ 16 1.5 Πλοκή.................................................................. 18 1.6 Το τέλος του κειμένου......................................... 18 1.7 Οι χώροι 1.7.1 Το κτίσμα.................................................... 20 1.7.2 Το δάσος..................................................... 24 Μέρος 2ο: Φαινομενολογική προσέγγιση................. 25 2.1 Σπίτι, καταφύγιο, φωλιά..................................... 25 2.2 Η σημασία του κτίζειν στην κατοίκηση...............29 2.3 Το κτίσμα ως προέκταση εαυτού-Ταυτότητα...... 34 2.4 Προσανατολισμός.................................................36 2.5 Το κέντρο και ο λαβύρινθος................................ 39 2.6 Το μέσα και το έξω............................................. 43 2.7 Εσωτερικότητα και γαλήνη..................................45 2.8 Η σημασία του ήχου στο βίωμα το χώρου........ 46 Μέρος 3ο: Μεταδομιστική προσέγγιση.................... 51 3.1 Ο ήχος ως αιτία εκρίζωσης..................................51 3.2 Ετερότητα........................................................... 52 3.3 Αποδόμηση..........................................................56 61 3.4 Αντιστροφή Συμπεράσματα........................................................... 67 Επίλογος.................................................................... 67

Βιβλιογραφία..............................................................69 Πηγές εικόνων........................................................... 72

Εισαγωγή Αφορμή και αφετηρία της παρούσας εργασίας αποτελεί το διήγημα του Franz Kafka με τίτλο «Το Κτίσμα». Ο τίτλος αυτός προκαλεί αναπόφευκτα την περιέργεια και το ενδιαφέρον κάθε αρχιτέκτονα, αφού αμέσως καταλαβαίνουμε ότι το βιβλίο αφορά κάποιο αρχιτεκτονικό έργο. Μπορεί ο τίτλος να είναι το πρώτο πράγμα που κερδίζει την προσοχή μας, αλλά ως αρχιτέκτονες, το ίδιο το λογοτεχνικό έργο είναι που εν τέλει τραβά το ενδιαφέρον μας. Διαβάζοντας αυτό το σύντομο διήγημα, στο οποίο ένα ζώο-πρωταγωνιστής μας περιγράφει το πως έκτισε και ζει στο κτίσμα του, κάθε αναγνώστης μπορεί να φανταστεί στο μυαλό του και να κάνει εικόνα αυτό το κτίσμα που μας περιγράφεται τόσο αναλυτικά και με ακρίβεια. Αυτή είναι άλλωστε η μαγεία της λογοτεχνίας, να μας ταξιδεύει και να κτίζει κόσμους που δεν υπάρχουν παρά μόνο στα πλαίσια της φαντασίας. Όσοι διακρίνονται από την ιδιότητα του αρχιτέκτονα, έχουν ακόμη ένα πλεονέκτημα από αυτή τη σχέση λογοτεχνίας- αρχιτεκτονικής, αφού για τους ίδιους, το «κτίσιμο» χώρων στο μυαλό τους αποτελεί κομμάτι της ιδιότητας τους. Τα λογοτεχνικά έργα μπορούν λοιπόν να τροφοδοτήσουν τη φαντασία του αρχιτέκτονα, να του δώσουν τροφή για σκέψη, αλλά ο αρχιτέκτονας, με τον ιδιαίτερο τρόπο σκέψης του μπορεί 7

να προσεγγίσει τους χώρους αυτούς και γενικότερα το λογοτεχνικό έργο από μια δική του, διαφορετική ματιά. Έτσι, πέρα από τις πλούσιες νοητικές εικόνες που παράγει στο μυαλό του αναγνώστη- αρχιτέκτονα, «Το Κτίσμα» δημιουργεί κάποιους προβληματισμούς και σκέψεις. Σκέψεις γύρω από τη σημασία της κατοίκησης, του σπιτιού, του οικείου, του «ανήκειν» σε έναν τόπο, αλλά και της ανοικειότητας, της ανεστιότητας και της αποξένωσης. Η έρευνα αυτή έχει ως σκοπό την κατανόηση, την ερμηνεία και την προσέγγιση του «Κτίσματος» του Kafka με αρχιτεκτονικούς όρους. Δηλαδή, σε πρώτο επίπεδο, την αντικειμενική απόδοση των χώρων, αλλά και σε βαθύτερο επίπεδο, την σημασία τους, το νόημα τους και το πως αυτό διαφαίνεται μέσω του κειμένου. Απώτερος σκοπός είναι μέσω αυτής της αρχιτεκτονικής προσέγγισης να κατανοήσουμε καλύτερα το έργο στο σύνολό του. Αυτό θα επιτευχθεί σε τρία στάδια. Πρώτο είναι το στάδιο της λογοτεχνικής ανάλυσης. Στο στάδιο αυτό θα αναλυθούν τα λογοτεχνικά στοιχεία του έργου ως ένα πρώτο στάδιο ανάγνωσης του. Ακόμη, θα γίνει ανάλυση των χώρων και αντικειμενική απόδοση τους όπως αυτοί περιγράφονται στο κείμενο. Στο δεύτερο στάδιο, θα ακολουθήσει η φαινομενολογική ανάλυση, η οποία θα εμπλουτίσει τη λογοτεχνική, και μέσω αυτής θα γίνει μια απόπειρα κατανόησης των 8

χώρων του έργου και της σχέσης του πρωταγωνιστή με αυτούς. Αυτή η δεύτερη ανάγνωση θα γίνει με οδηγό την αρχιτεκτονική σκέψη της φαινομενολογίας. Στο τρίτο και τελευταίο στάδιο, τη φαινομενολογική προσέγγιση θα έρθει να συμπληρώσει η μεταδομιστική προσέγγιση. Η αρχιτεκτονική θεωρία της αποδόμησης θα ολοκληρώσει την αρχιτεκτονική προσέγγιση του «Κτίσματος» ως μια τρίτη ανάγνωση και θα μας βοηθήσει να κατανοήσουμε το έργο σε ένα βαθύτερο, συνολικό επίπεδο. Πέρα από την επιστράτευση της αρχιτεκτονικής σκέψης και θεωρίας για την έρευνα αυτή, θα χρησιμοποιηθούν και άλλα «αρχιτεκτονικά» μέσα. Και τα τρία στάδια συνοδεύονται από εικονογράφηση, από μια σειρά χαρακτικών έργων, τα οποία έχουν ως σκοπό να συμπληρώσουν την ανάλυση και να αποδώσουν τους υπό εξέταση χώρους, άλλοτε κυριολεκτικά, ως κατόψεις, και άλλοτε μεταφορικά, ως αφηρημένα διαγράμματα. Η επιλογή της χαρακτικής ως μέσου αναπαράστασης γίνεται προκειμένου να μπορέσουν οι εικονογραφήσεις αυτές να αποδώσουν όσο το δυνατόν καλύτερα την ατμόσφαιρα του «σκαψίματος» και του «λαγουμιού» που χαρακτηρίζουν το «Κτίσμα».

9

Μέρος 1ο: Λογοτεχνική ανάλυση Στο πρώτο μέρος , ύστερα από μια εισαγωγή αναφορικά με τη σχέση αρχιτεκτονικής και λογοτεχνίας αλλά και τη βιογραφία και τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του έργου του Κάφκα, η παρούσα εργασία θα επιχειρήσει να αναλύσει τα λογοτεχνικά στοιχεία του υπό εξέταση έργου, καθώς και να προσφέρει μια πρώτη, αντικειμενική απόδοση των χώρων που περιγράφονται σε αυτό.

1.1 Αρχιτεκτονική και Λογοτεχνία Η σχέση της αρχιτεκτονικής με τη λογοτεχνία είναι μια σχέση αμφίδρομη. Οι αρχιτέκτονες ανέκαθεν αντλούσαν και αντλούν έμπνευση από τη λογοτεχνία και τους χώρους της. Οι λογοτεχνικοί χώροι έχουν το προνόμιο της φαντασίας. Είναι χώροι που μας αποκαλύπτονται όταν διαβάζουμε ένα λογοτεχνικό έργο, αλλά δεν τους έχουμε δει. Χτίζονται στο μυαλό μας μέσω της φαντασίας, η οποία είναι αυτή που τους δίνει σάρκα και οστά. Έτσι, οι λογοτεχνικοί χώροι δίνουν έμπνευση πολύ διαφορετική από οποιοδήποτε άλλο ερέθισμα, αφού εμπεριέχουν το στοιχείου του φαντασιακού. Ακόμη, η μελέτη λογοτεχνικών έργων μπορεί να μας δώσει πολλά 10

στοιχεία για την αρχιτεκτονική της εκάστοτε εποχής, είτε πρόκειται για την εποχή που γράφτηκε το έργο, είτε για την εποχή την οποία περιγράφει. Η λογοτεχνία, έχει κι αυτή πολλά να κερδίσει από την αρχιτεκτονική, πέρα από την προφανή επιρροή της αρχιτεκτονικής στο λογοτεχνικό έργο, δηλαδή την χρήση της αρχιτεκτονικής ως στοιχείο που εμπλουτίζει τις περιγραφές και την αφήγηση και προσδίδει ατμόσφαιρα στο έργο. Η χρήση της αρχιτεκτονικής, και συγκεκριμένα της αρχιτεκτονικής θεωρίας ως εργαλείο για την ανάλυση λογοτεχνικών κειμένων μπορεί να αποφέρει πολύ ενδιαφέροντα αποτελέσματα. Μπορεί, δηλαδή, η αρχιτεκτονική θεωρία να μας βοηθήσει να κατανοήσουμε και να ερμηνεύσουμε καλύτερα ένα λογοτεχνικό έργο. Αυτό θα επιχειρήσει να πετύχει και η παρούσα εργασία, συνδυάζοντας αρχιτεκτονική θεωρία και λογοτεχνία προκειμένου να αναλύσει, να ερμηνεύσει και να κατανοήσει το έργο του Franz Kafka «Το Κτίσμα» .

1.2 Βιογραφικά/τεχνοτροπικά στοιχεία Κάφκα Ο Franz Kafka γεννήθηκε το 1883 στην Πράγα από οικογένεια εμπόρων. Πήγε σε γερμανικό σχολείο και αργότερα σπούδασε στο γερμανικό Πανεπιστήμιο της Πράγας. Ασχολήθηκε με τη χημεία, τη γερμανική φιλολογία και κατέληξε στη νομική, πάνω στην οποία έκανε και διδακτορικές σπουδές. Παράλληλα, ασχολήθηκε με την ιστορία της τέχνης, αλλά και με Εβραϊκές σπουδές.

11

Εργάστηκε ως δικηγόρος σε ασφαλιστική εταιρία έως το 1922 που συνταξιοδοτήθηκε. Ξεκίνησε το γράψιμο από νωρίς, χωρίς όμως να εκδώσει πολλά από αυτά όσο ζούσε. Έχοντας μπει πολλές φορές στο σανατόριο ανά διαστήματα, πεθαίνει εν τέλει από φυματίωση το 1924. Διαχειριστής της περιουσίας του ήταν ο φίλος του και εκδότης Max Brod, ο οποίος δεν υπάκουσε την επιθυμία του Κάφκα να καούν όλα του τα έργα και έτσι διασώθηκαν μερικά από τα σημαντικότερα έργα της λογοτεχνίας του 20ου αιώνα.

1. Franz Kafka

Η γραφή το Κάφκα είναι τόσο ιδιαίτερη και είχε τέτοια απήχηση που το 1939 πρωτοεμφανίζεται ο όρος «καφκικός» στην Daily Telegraph. Ένας όρος που χρησιμοποιείται μέχρι και σήμερα για να αναφερθεί σε καταστάσεις και πρόσωπα παρόμοια με εκείνα του 12

λογοτεχνικού σύμπαντος του Τσέχου συγγραφέα. Τι είναι αυτό που ξεχωρίζει όμως τον Κάφκα; Ο λεπτομερής λόγος, η ακριβής έκφραση και η συχνή χρήση της απρόσωπης σύνταξης δημιουργούν ένα σχεδόν γραφειοκρατικό ύφος επίσημου εγγράφου το οποίο διέπει την πλειοψηφία των έργων του. Μέσα σε αυτό το γραφειοκρατικό σύμπαν πάντα βρίσκεται ένα αγωνιώδες αδιέξοδο, επίσης χαρακτηριστικό του Κάφκα. Ανησυχία, προβληματισμός και αποξένωση αποτελούν βασικά συστατικά του «καφκικού». Αυτή η απομόνωση του ατόμου ανάμεσα στους ανθρώπους βρίσκεται στο κέντρο της Τριλογίας της Μοναξιάς: η Αμερική, ο Πύργος και η Δίκη καθώς και σε άλλα πολλά έργα του. Οι πρωταγωνιστές του κατατρώγονται από κάθε είδους αβεβαιότητα και βασανίζονται από μια θρησκευτικότητα που έχει χάσει το στόχο της ή την ερμηνεία της. Επιδιώκουν να κατανοήσουν τη δομή του κόσμου. Μάταια, όμως, αφού αυτή η γνώση καθίσταται απροσπέλαστη. Πολλά στοιχεία του Κάφκα παραπέμπουν σε μια γνωστική κοσμοαντίληψη η οποία θεωρεί τον κόσμο δημιούργημα ενός κατώτατου και εχθρικού θεού. Πιθανή επιρροή του αποτέλεσε ο Γνωστικισμός που αναβίωσε στην εβραϊκή παράδοση μέσω της Καββάλα του Ισαάκ Λούρια. Τέλος, αυτό που καθιστά τη γραφή του Κάφκα τόσο μοναδική είναι η διαρκής δύναμη ερμηνείας των έργων του. Οι ισχυρές του εικόνες, τις οποίες κατασκευάζει μέσω μιας συμβολικής γλώσσας, όχι με τη συνηθισμένη έννοια των συμβόλων, αλλά μεταχειριζόμενος απλά εκφραστικά μέσα, δεν είναι ακριβώς αυτό που λέμε εικόνες, αλλά η πραγματικότητα 13

πίσω από τις εικόνες στις οποίες διαφαίνεται ο κόσμος και η ύπαρξη. Τα σύμβολα έχουν μια αυτόνομη ύπαρξη και αναπτύσσουν έννοιες και σημασίες οι οποίες, τη στιγμή της γέννησής τους, δεν συνδέονται ίσως ακόμα με τίποτα το εξωτερικό. Αυτό που, στα σύμβολα, συνδέεται με χωροχρονικά προβλήματα ή δεδομένα, ενδέχεται να αυτονομηθεί ή να αποκτήσει καινούριους δεσμούς. Έτσι, ερμηνείες σύγχρονες με τα έργα του μπορούν να θεωρηθούν ισάξιες με ερμηνείες ακόμα και δύο γενιές μεταγενέστερες τους. «Το Κτίσμα» του Franz Kafka αποτελεί ένα από τα τελευταία κείμενα του συγγραφέα. Αποτελεί, επίσης, χαρακτηριστικό δείγμα της γραφής του και μερικά από τα θέματα που συνήθως τον απασχολούν, όπως η αμφιβολία, ο αναστοχασμός και η αυτοπαρατήρηση, βρίσκονται στο κέντρο του κειμένου. Η λογοτεχνία του Κάφκα έχει χαρακτηριστεί ως μια λογοτεχνία μόνιμης κατάστασης έκτακτης ανάγκης.(Dolar, 2006) Αινιγματικό και βαθύτατα ανησυχητικό, όπως και τα περισσότερα έργα του, πιθανολογείται ότι αποτυπώνει τη δύσκολη σχέση του με τον οικογενειακό του περίγυρο, την εβραϊκή θρησκεία, τη συγγραφική διαδικασία ή και την αρρώστια του. Συγκαταλέγεται στα κείμενα του που στοχάζονται για τη διαδικασία της καλλιτεχνικής δημιουργίας.

1.3 Πρωταγωνιστές Πρωταγωνιστής του κειμένου είναι το ζώο το οποίο 14

έκτισε και κατοικεί το κτίσμα. Είναι ο αφηγητής της ιστορίας. Παρά τη ζωική του φύση, ο λόγος του και η συλλογιστική του είναι απολύτως ανθρώπινοι. Σύμφωνα με τον Benjamin Walter, από όλους του χαρακτήρες στα έργα του Κάφκα, τα ζώα είναι εκείνα με την καλύτερη δυνατότητα για στοχασμό. «Ό,τι είναι η διαφθορά για το νόμο, είναι η ανησυχία για τη σκέψη τους.» (Walter, 1968: 132) Η χρήση ζώων ως πρωταγωνιστές είναι συχνό εργαλείο που χρησιμοποιεί ο Κάφκα. Τα ζώα του Κάφκα δεν είναι ούτε μυθολογικά ούτε αλληγορικά. Οι κοινωνίες των ζώων οργανώνονται όπως οι ανθρώπινες, που σημαίνει ότι τα ζώα είναι ζώα που έχουν χάσει τη φύση τους, έχουν εκριζωθεί. «Δεν υπάρχει τίποτα αθώο ή αυθεντικό σε αυτά». (Dolar, 2006: 174) Δεν γνωρίζουμε την ακριβή φύση του ζώου, μόνο ότι ζει υπόγεια στο χώμα, σε λαγούμια δικής του κατασκευής. Η απόκρυψη της ακριβούς φύσης του ζώου δεν είναι τυχαία, αποτελεί συνειδητή επιλογή του συγγραφέα. Αναφερόμενος στο ζώο-πρωταγωνιστή ενός άλλου κειμένου του, ο Κάφκα αναφέρει: «Δεν γίνεται να απεικονιστεί, ούτε από μακρινή απόσταση». Ο Friedrich Kittler σχολιάζει επ’ αυτού: «Η λογοτεχνία ασχολείται με πλάσματα ή μη πλάσματα που μπορούν να φανερωθούν μόνο στις λέξεις.» (Kittler, 1990: 250)

15

1.4 Ιστορία Ένα ζώο το οποίο ήταν πλάνητας, αποφάσισε να κτίσει ένα κτίσμα για να περάσει το υπόλοιπο της ζωής του σε μια μόνιμη κατοικία. Ύστερα από ενδελεχή μελέτη, υπολογισμούς και πειραματισμούς, έχτισε το κτίσμα του υπόγεια, μόνο του, σκάβοντας και σφυρηλατώντας τη γη. Τρέφεται μέσω του κυνηγιού, το οποίο είναι και ο μόνος λόγος για τον οποίο εγκαταλείπει για κάποια μικρά χρονικά διαστήματα την κατοικία του. Απολαμβάνει την απόλυτη ησυχία και τη διαμονή του στο κτίσμα του, όπου περνά το χρόνο του ανάμεσα στις προμήθειες του, άλλοτε τρώγοντας άλλοτε κοιμώμενο. Θεωρεί το κτίσμα του το μεγαλύτερο του επίτευγμα και είναι περήφανο για αυτό. Μόνο εκεί νιώθει ασφάλεια .Παρόλα αυτά, παραμένει πάντα σε επαγρύπνηση για επιθέσεις. Το ζώο έχει εξασφαλίσει την προστασία του από τις απειλές του πάνω κόσμου αλλά αφήνει τον εαυτό του ανοιχτό στην ανασφάλεια του κάτω. Σε αυτή την ερμητικά κλειστή «ασφάλεια» που παρέχει το κτίσμα από το «έξω», ελλοχεύει ο κίνδυνος να εγκλωβιστείς μαζί με το απειλητικό «έξω» παραδομένος στον κίνδυνο χωρίς τρόπο διαφυγής.

(Blanchot, 1982) Έχοντας πλέον μεγαλώσει, το ζώο επανεξετάζει διαρκώς τις σχεδιαστικές του επιλογές, αμφισβητώντας τες ως επιπόλαιες νεανικές κινήσεις, χωρίς να καταλήγει όμως σε σαφή συμπεράσματα, αφού συνεχίζει να αγαπά το έργο του. Ο Κάφκα υποχρεώνει τον αναγνώστη να ζήσει την 16

κάθε κίνηση της συνείδησης του ζώου στην ανησυχητική εξερεύνηση όλων των εναλλακτικών- μία φυλάκιση στις προτάσεις χωρίς διέξοδο. Το στοίβαγμα των προτάσεων και των εναλλακτικών και η εκτέλεση του κειμένου υπονοούν μια παροδικότητα η οποία όσο προχωρά η αφήγηση γίνεται όλο και πιο φανερή. Ο χρόνος αφήνει το σημάδι του. Ο πρωταγωνιστής ξαφνικά αρχίζει να γερνά και έρχεται αντιμέτωπος με τη συνειδητοποίηση των λαθών του. Αναγνωρίζει όσα έπρεπε να είχε κάνει ή χτίσει εξ αρχής, αλλά δεν έχει πλέον την ενέργεια να το κάνει. (Jameson, 2007) Η ασφάλεια και η τρωτότητα του κτίσματος του το απασχολούν διαρκώς. Η πίστη του στην ασφάλεια του κτίσματος του αρχίζει να κλονίζεται ακόμη περισσότερο όταν στο εσωτερικό του αρχίζει να ακούγεται ένας ήχος άγνωστης πηγής. Η απόλυτη ησυχία που το ζώο απολάμβανε πλήττεται σοβαρά. Ξεκινά μέσω υπολογισμένων πειραμάτων να προσπαθεί να εντοπίσει την πηγή του ήχου. Οι προσπάθειες του δεν αποδίδουν και το ζώο αρχίζει να φαντάζεται διάφορα σενάρια για αυτόν τον αόρατο εισβολέα. Χάνοντας την ψυχραιμία του, κάνει απερίσκεπτες κινήσεις και προκαλεί ζημιές στο κτίσμα του. Όταν ξαναβρίσκει την ψυχραιμία του, αρχίζει να το επισκευάζει και συνεχίζει να προσπαθεί να λύσει το πρόβλημα του, ενώ τα σενάρια στο μυαλό του διαρκώς πολλαπλασιάζονται. Η ματαιότητα του κτίσματος γίνεται προφανής στο τέλος αφού ανεξάρτητα από το πόσο καλά το προστατεύει από τα μικρά πλάσματα που σκάβουν 17

στη γη, δεν θα αντέξει τον αληθινό εχθρό και στην πραγματικότητα ίσως και να τον προσελκύσει. Τα μέτρα που λαμβάνονται από υπαρξιακό φόβο αποτελούν τα ίδια απειλή για την ύπαρξη. Αμέτρητες λογικές και ρεαλιστικές σκέψεις, αμφιβολίες και επιφυλάξεις διαποτίζουν το ποιητικό γράψιμο του Κάφκα ξεθωριάζοντας εν τέλει στο κενό. (Kracauer, 1995: 268)

1.5 Πλοκή Η πλοκή δεν διαφέρει πολύ από την ιστορία. Το ζώο, έχοντας πλέον μεγαλώσει μας περιγράφει το κτίσμα του και τη ζωή του σε αυτό. Αναλύει το πως το έκτισε και σχολιάζει το έργο του, άλλοτε επαινώντας το και άλλοτε κρίνοντας το. Η καθημερινότητα του και η ησυχία του διαταράσσονται από έναν θόρυβο, μια αδιάκοπη αόρατη απειλή, την οποία προσπαθεί μέχρι το τέλους του κειμένου να εντοπίσει κάνοντας υποθέσεις για την πηγή της.

1.6 Το τέλος του κειμένου Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει το γεγονός ότι η ιστορία παραμένει ανολοκλήρωτη. Δεν γνωρίζουμε αν αυτό ήταν πρόθεση του συγγραφέα ή αν δεν πρόλαβε να την τελειώσει, καθώς ήταν μια από τις τελευταίες που έγραψε πριν πεθάνει. Υπάρχουν πολλές εικασίες. Ο Maurice Blanchot σχολιάζει την άποψη ενός εκδότη ότι λείπουν μόνο 18

μερικές σελίδες στις οποίες περιγράφεται η μάχη με τον «εχθρό» κατά την οποία το ζώο χάνει τη ζωή του. Κατά τον Blanchot, μια τέτοια ανάγνωση θα ήταν φτωχή, καθώς δεν θα μπορούσε να υπάρξει αποφασιστική μάχη. Μια τέτοια μάχη θα σήμαινε την απουσία απόφασης και αγώνα και θα μαρτυρούσε μόνο αναμονή και υποψίες για τον ερχομό μιας όλο και πιο απειλητικής απειλής.

(Blanchot, 1982) Ο Fredric Jameson δείχνει να συμφωνεί ότι η απόφαση του Κάφκα να αφήσει το κείμενο ανολοκλήρωτο ήταν συνειδητή. Ο Κάφκα μας οδηγεί σε μια κατάδυση σε ένα σχεδόν ατελείωτο ζύγισμα εναλλακτικών, ένα ακούραστο πέρασμα μπρος και πίσω ανάμεσα στα υπέρ και τα κατά, καθένα από τα οποία ξετυλίγεται στις δικές του ατελείωτες συνέπειες, και συνεχίζει έτσι σε αυτήν την αιωνιότητα που μπορεί να διακοπεί ανά πάσα στιγμή και η οποία εξηγεί γιατί η «ανολοκλήρωτη» μορφή τόσων κειμένων του Κάφκα δείχνει να μην εκπλήσσει τον αναγνώστη. Ο Κάφκα δεν συμβιβάζεται με μια αλληλουχία αποφασιστικών πραγματοποιήσεων, όπως συμβαίνει στις περισσότερες αφηγήσεις. Αντιθέτως, ανοίγει μια δεδομένη κατάσταση σε ολόκληρο το εύρος των πιθανοτήτων της, με τρόπο τέτοιο που θα λέγαμε ότι όντως το τέλος έρχεται όταν και οι πιθανότητες έχουν εξαντληθεί και η λίστα φτάνει στο τέλος της. (Jameson, 2007)

19

1.7 Οι χώροι 1.7.1 Το κτίσμα Η είσοδος και η έξοδος στο κτίσμα γίνεται μέσω μιας τρύπας καλυμμένης με βρύα. Ακολουθεί ένας μικρός λαβύρινθος στενών διασταυρούμενων διαδρόμων, ο οποίος έχει κυρίως αμυντικό χαρακτήρα. Στη συνέχεια, ξεκινά ένα σύμπλεγμα διαδρόμων και πλατειών. Οι διάδρομοι χρησιμεύουν στην κίνηση του ζώου μέσα στο κτίσμα. Είναι ανηφορικοί, κατηφορικοί, ίσιοι ή καμπύλοι, προσαρμοσμένοι στις διαστάσεις του ζώου και σχεδιασμένοι ώστε να διευκολύνουν τη μεταφορά των προμηθειών. Υπάρχουν ακόμη, κάποιες στενές στοές για αερισμό, τις οποίες είχαν σκάψει μικρά ζώα του δάσους και το ζώο αποφάσισε να τις συμπεριλάβει στο κτίσμα του. Κάθε 100 μέτρα, οι διάδρομοι διευρύνονται δημιουργώντας μικρές στρογγυλές πλατείες στις οποίες το ζώο αναπαύεται. Υπάρχουν πάνω από 50 ολόγυρα οχυρωμένες πλατείες. Είναι πανομοιότυπες, αλλά το ζώο τις ξεχωρίζει από την κλίση των τοιχωμάτων τους. Όταν αποφασίζει να μοιράσει τις προμήθειες σε περισσότερες πλατείες, ορίζει κάθε τρίτη πλατεία ως αποθήκη ή κάθε τέταρτη ως βασική και κάθε δεύτερη ως δευτερεύουσα. Η κεντρική πλατεία βρίσκεται περίπου στο κέντρο του κτίσματος, σε σημαντικό βάθος, έχει μεγάλη έκταση και κατά συνέπεια και έντονα ρεύματα αέρα. Στο σημείο ακριβώς που το σχέδιο προέβλεπε την πλατεία, το χώμα 20

ήταν χαλαρό και αμμώδες και έπρεπε να σφυροκοπηθεί. Είναι μια μεγάλη θολωτή αίθουσα στην οποία το ζώο συγκεντρώνει τις προμήθειες του από το κυνήγι εντός και εκτός κτίσματος. Η πλατεία είναι τόσο μεγάλη που δεν τη γεμίζουν ούτε οι προμήθειες μισού έτους. Το ζώο προβαίνει σε ανακατατάξεις και ανάλογα τις εποχές κάνει τους υπολογισμούς και σχεδιάζει τα κυνήγια του. Από την κεντρική πλατεία ξεκινούν 10 διάδρομοι.

Κάτοψη του κτίσματος, 2020, μελάνι σε λινόλεουμ, 20x20 εκ 21

Λεπτομέρεια κάτοψης- σύνδεση πλατειών με διαδρόμους, 2020, μελάνι σε λινόλεουμ, 16x21 εκ 22

Κάτοψη λαβύρινθου, 2020, μελάνι σε λινόλεουμ, 21 x 29,7 εκ 23

1.7.2 Το δάσος Στο δάσος το ζώο κυνηγά, νιώθει απελευθερωμένο από τα χωρικά δεσμά του κτίσματος. Βρίσκει μια κρυψώνα και παρακολουθεί νύχτα-μέρα την είσοδο του σπιτιού του. Προκειμένου να γυρίσει με ασφάλεια στο κτίσμα του, σκάβει δοκιμαστικούς λάκκους σε μεγάλη απόσταση από την πραγματική είσοδο, σέρνεται μέσα σε αυτούς, τραβά το σκέπασμα από πάνω του και περιμένει για υπολογισμένα χρονικά διαστήματα σε διάφορες ώρες της ημέρας.

24

Μέρος 2ο: Φαινομενολογική προσέγγιση Από τους χώρους δράσης που αναφέρθηκαν, στην παρούσα εργασία θα ασχοληθούμε με το κτίσμα. Προκειμένου να μπορέσουμε να κατανοήσουμε το ίδιο το κείμενο, αλλά και τους χώρους οι οποίοι περιγράφονται σε αυτό, θα χρειαστεί να κατανοήσουμε έννοιες και θέματα όπως το σπίτι και η σχέση του υποκειμένου με αυτό, η φωλιά, το καταφύγιο, η σημασία του κτίζειν στην κατοίκηση, το δέσιμο με έναν τόπο, ο προσανατολισμός, το μέσα και το έξω, η βιωματική εμπειρία του χώρου και ο ρόλος του ήχου σε αυτήν κ.ά. Αυτές οι έννοιες θα μελετηθούν υπό το πρίσμα της φαινομενολογικής σκέψης των Bachelard, Heidegger, Merleau- Ponty, Norberg-Schulz κ.ά. Την ανάλυση θα συμπληρώνει μια σειρά αφαιρετικών διαγραμμάτων τα οποία στοχεύουν σε μια χωρική-οπτική ερμηνεία/απόδοση των εννοιών υπό διερεύνηση.

2.1 Σπίτι, καταφύγιο, φωλιά «Γιατί το σπίτι είναι η γωνιά μας μέσα στον κόσμο. Είναι το πρώτο μας σύμπαν. Είναι, πραγματικά, ένας κόσμος. Ένας κόσμος στην κυριολεξία του όρου.», μας λέει ο Bachelard στο «Η ποιητική του χώρου». (Bachelard, 2014: 31) Το κτίσμα είναι το σπίτι του ζώου, είναι η 25

γωνιά του στο σύμπαν, είναι ο κόσμος του. Το σπίτι είναι το καταφύγιο της ονειροπόλησης, του επιτρέπει να ονειρεύεται εν ειρήνη. Το σπίτι αποτελεί μια βεβαίωση της σταθερότητας, ενίοτε όμως και ψευδαίσθηση αυτής. Όταν το άτομο βρίσκει και το παραμικρότερο καταφύγιο, η φαντασία ορθώνει “τοίχους” με σκιές άυλες, αμπαρώνεται πίσω από ψευδαισθήσεις προστασίας ή τρεμοχουχουλιάζει πίσω από χοντρούς τοίχους και αμφιβάλλει για τα πιο στερεά οχυρά.

(Bachelard, 2014: 32) To ζώο, αρκείται και στο πιο στιγμιαίο αίσθημα ασφάλειας που του παρέχει το κτίσμα για να ονειρευτεί. Να ονειρευτεί ότι είναι προστατευμένο, απαλλαγμένο από την εχθρότητα του έξω κόσμου. Γνωρίζει τα μειονεκτήματα του κτίσματος του, αλλά η ασφάλεια που του παρέχει τον βοηθά να τα παραβλέψει και να καθησυχαστεί σε μια ψευδαίσθηση προστασίας. Μπροστά σε αυτή την εχθρότητα του έξω κόσμου, οι αξίες προστασίας και αντίστασης του σπιτιού μετατρέπονται σε αξίες ανθρώπινες και το σπίτι παίρνει τις φυσικές και ηθικές ενέργειες ενός ανθρώπινου σώματος. Κυρτώνει τη ράχη του κάτω από τη νεροποντή, συσπειρώνεται για να αμυνθεί. Σκύβει όταν πρέπει να σκύψει στις απότομες ριπές του αέρα, βέβαιο ότι θα ξαναϋψώσει έγκαιρα το ανάστημά του και πάντα αρνιέται τις περαστικές ήττες. (Bachelard, 2014: 74) 26

Το ζώο μιλά και απευθύνεται στο κτίσμα του σαν να πρόκειται για κάποιο πρόσωπο, για κάτι ζωντανό. «Ανήκετε σε μένα, κι εγώ σε εσάς, είμαστε δεμένοι, τι μπορεί να μας συμβεί;» (Kafka, 2018:41) Είναι ο φίλος του, το στήριγμα του. Το σπίτι «είναι σώμα, είναι ψυχή». (Bachelard, 2014:34) Το σπίτι του ζώου, το κτίσμα του, το βοηθά να συνεχίσει, να αντιμετωπίσει κάθε δυσκολία. Είναι το σημείο αναφοράς του, η πυξίδα του, ο παντοτινός του φίλος. Πάνω στο ίδιο θέμα, ο Bachelard σχολιάζει μια ιστορία του Henri Bachelin, στην οποία ο συγγραφέας φαντάζεται ότι ζει στην καρδιά του δάσους, σε ένα ζεστό σπίτι. Εκεί, όπως περιγράφει, θα ήθελε να άκουγε τους λύκους να πλησιάζουν απειλητικά το κατώφλι. Μέσα σε αυτό το φανταστικό καλύβι, βλέπει τον εαυτό προφυλαγμένο από την πείνα κι από το κρύο, βυθισμένο σε απόλυτη ευτυχία. Καταλήγει: “Δεν είχα παρά αυτό για να με φυλάξει και να με στηρίξει. Ήμασταν μόνοι οι δυο μας.” Ο Bachelin, όπως και ο πρωταγωνιστής του κτίσματος, στηρίζονται στο σπίτι, στο καλύβι τους για την προστασία και την ασφάλεια τους. Το κέντρο του σπιτιού μοιάζει με ένα κέντρο δύναμης, με μια ζώνη ύψιστης προστασίας. Η καλύβα στην ιστορία του Bachelin, είναι η ενσάρκωση της λειτουργίας του κατοικώ. Το καταφύγιο δίνει κουράγιο. Ζητάει να κατοικηθεί απλά, με τη μεγάλη ασφάλεια που δίνει η απλότητα.

27

Η απλότητα αυτή της κατοίκησης μπορεί να εντοπισθεί καλύτερα από οπουδήποτε αλλού στο παράδειγμα της φωλιάς. Ο ζωγράφος Vlaminck αναφέρει: Ο ποντικός μέσα στην τρύπα του, ο λαγός μέσα στο λαγούμι του, η αγελάδα μέσα στο στάβλο θα πρέπει να είναι εξίσου ευτυχισμένοι με μένα. (Bachelard, 2014: 118) Και το ζώο του κτίσματος είναι κι αυτό εξίσου ευτυχισμένο στη φωλιά του. Αυτό το αίσθημα ευτυχίας μας επιστρέφει πίσω στον πρωτογονισμό του καταφυγίου, στις απαρχές του «κατοικώ». Το ζώο, δεχόμενο το συναίσθημα του καταφυγίου κλείνεται στον εαυτό του, αποσύρεται, κουρνιάζει, κρύβεται, χώνεται στη φωλιά του. (Bachelard, 2014) Η φωλιά, πέρα από την απλότητα της κατοίκησης, φέρει τη σφραγίδα ενός πολύ σίγουρου ενστίκτου, της τελειότητας. Νιώθουμε δέος μπροστά σε αυτό το ένστικτο και η φωλιά περνάει εύκολα σαν ένα θαύμα της ζωικής ζωής. Τα ζώα φτιάχνουν τις φωλιές τους με τρόπο που ξεπερνά κάθε οικοδόμο ή ξυλουργό. Γιατί δεν υπάρχει άνθρωπος που να ξέρει να χτίσει τόσο καθαρά για τον ίδιο και για τα παιδιά του όσο αυτά τα μικρά ζώα. (Bachelard, 2014: 119) Το σπίτι-φωλιά είναι ο φυσικός τόπος της λειτουργίας 28

του κατοικώ. Ξαναγυρίζουμε σε αυτό, ονειρευόμαστε να ξαναγυρίσουμε σε αυτό όπως ξαναγυρίζει το πουλί στη φωλιά, όπως το αρνί ξαναγυρίζει στη στάνη. Και το ζώο του κτίσματος ονειρεύεται την επιστροφή του όσο βρίσκεται στο δάσος. Αυτό το σημείο της επιστροφής χαρακτηρίζει ατελείωτες ονειροπολήσεις. Οι ονειροπολήσεις του σπιτιού και της φωλιάς φανερώνουν μια πίστη. Στην όψη μιας φωλιάς, κρύβεται ένα κάλεσμα για εμπιστοσύνη στον κόσμο. Με βάση αυτή την κοσμική εμπιστοσύνη, αναρωτιόμαστε αν ένα ζώο θα έχτιζε τη φωλιά του αν το ένστικτο του δεν εμπιστευόταν τον κόσμο. Η φωλιά λοιπόν, μας επιστρέφει στο απόλυτο καταφύγιο- στο σπίτι. Το σπίτι είναι μια φωλιά μέσα στον κόσμο. Κατοικώντας, λοιπόν, δείχνουμε εμπιστοσύνη στον κόσμο. Ο πρωταγωνιστής του κτίσματος δείχνει την ίδια κοσμική εμπιστοσύνη χτίζοντας τη φωλιά του και κατοικώντας σε αυτή. Η φωλιά και το σπίτι δεν γνωρίζουν την εχθρότητα του κόσμου. Ο άνθρωπος, κατά συνέπεια, ονειρεύεται καταφύγιο, καλύβι, φωλιά, γωνιές όπου θα ήθελε να ζαρώσει σαν ένα ζώο στην τρύπα του, ακριβώς όπως το ζώο του κτίσματος.

2.2 Η σημασία του κτίζειν στην κατοίκηση Το κτίσμα αποτελεί το καταφύγιο, τη φωλιά του ζώου, αλλά η σχέση που τα ενώνει είναι πιο περίπλοκη από αυτή μιας απλής στέγης, είναι μια σχέση κατοίκησης, με 29

τη βαθύτερη έννοια του όρου. Σε μια από τις ατελείωτες υποθέσεις του για τον αόρατο εχθρό που πλησιάζει, το ζώο σχολιάζει: «Ίσως να είναι κάποιος του δικού μου είδους, κάποιος γνώστης και θαυμαστής των κτισμάτων, ένα αδέλφι του δάσους, φίλος της ειρήνης, αλλά όμως φοβερός αλήτης, που θα θέλει να κατοικήσει χωρίς να έχει χτίσει» (Kafka, 2018: 31). Το κτίσιμο ως προϋπόθεση της κατοίκησης είναι πρώτιστης σημασίας για το ζώο. Δεν μπορεί να διανοηθεί πως κάποιος άλλος, χωρίς να έχει δουλέψει για να διαμορφώσει το κτίσμα του όπως εκείνο, θα είχε το θράσος να κατοικήσει σε αυτό. Τη σημασία του κτίζειν και τη σχέση του με το κατοικείν αναλύει και ο Heidegger: «Το κτίζειν δεν είναι απλώς μέσον και οδός προς το κατοικείν, το κτίζειν είναι ήδη εν εαυτώ κατοικείν». (Heidegger, 2008: 25) Σε μια γενεαλογική αναζήτηση των ετυμολογικών ριζών των δύο λέξεων μας πληροφορεί ότι η παλιά γερμανική λέξη buan για το κτίζω σημαίνει κατοικώ. Συνεπώς, κτίζω σημαίνει πρωτογενώς κατοικώ. Συνεχίζει με τη σχέση ανάμεσα στο ρήμα είμαι (sein) και το ρήμα κτίζω (bauen).

Ich bin, du bist. Ο τρόπος με τον οποίο εσύ είσαι και εγώ είμαι, ο τρόπος σύμφωνα με τον οποίο εμείς οι άνθρωποι είμαστε πάνω στη γη είναι το buan, το κατοικείν. Να είναι κανείς άνθρωπος σημαίνει να είναι επάνω στη γη ως θνητός: σημαίνει να κατοικεί.

(Heidegger, 2008: 29) Από την ίδια ρίζα προέρχεται και ο πρωτότυπος τίτλος 30

του κειμένου «Der Bau». Η Mladen Dolar τον σχολιάζει. Ο γερμανικός τίτλος μπορεί να σημαίνει την διαδικασία του κτισίματος, της κατασκευής, το αποτέλεσμα του κτισίματος, το κτίριο, την κατασκευή, την ποίηση, μια φυλακή, ένα λαγούμι, μία τρύπα στο έδαφος, ένα ορυχείο. Η ταλάντευση δεν είναι μόνο ανάμεσα στη διαδικασία και το αποτέλεσμα αλλά και ανάμεσα στην ανέγερση ενός κτίσματος και στο σκάψιμο μιας τρύπας. (Dolar, 2006) Το κατοικείν διαφέρει από το στεγάζειν, αφού προϋπόθεση του κατοικείν είναι μια βαθύτερη υπαρξιακή σχέση με το κτίσμα. “Δεν κατοικούμε επειδή έχουμε χτίσει, αλλά κτίζουμε επειδή κατοικούμε, δηλαδή επειδή είμαστε οικιστές”, επισημαίνει ο Heidegger. Για να ενισχύσει τη διάκριση ανάμεσα στο κατοικείν και το στεγάζειν, αναφέρεται στη διαφορά τόπου και χώρου. Ο τόπος προβάλλεται ως προϋπόθεση του χώρου και όχι το ανάποδο. Ο τόπος, δηλαδή ο βιωμένος χώρος, συγκροτεί περιοχές. Οι περιοχές αυτές αποκτούν νόημα μέσω της μέριμνας, μέσω των πράξεων και των χειρισμών στο χώρο που του προσδίδει ποιότητες και ιδιαίτερα χαρακτηριστικά. Το υποκείμενο, στην περίπτωση μας το ζώο του κτίσματος, μεριμνώντας και βιώνοντας το χώρο του, παράγει μέσω της δράσης του μοναδικές περιοχές και ποιότητες. Εξατομικεύει τη γενική χωρική συνθήκη και παράγει “τόπους”, παράγει νόημα. Ο τόπος δεν αναφέρεται σε μια ορθολογική αφαίρεση του νου αλλά σε μια βιωματική, εμπειρική πράξη, σε 31

μια διευθέτηση και μια δοσοληψία του ανθρώπου, ως ενσώματου όντος μέσα στον κόσμο, με αντικείμενα, περιοχές και θέσεις πραγμάτων και οργάνων. (Τερζόγλου, 2009) Συνεπώς, το κτίσμα δεν είναι απλά ένα καταφύγιο, είναι κάτι παραπάνω. «Αλλά το κτίσμα δεν είναι απλώς μια τρύπα ασφαλείας!». (Kafka, 2018:36) Το κτίσμα του ζώου, αποτελεί το έργο του. Μετέτρεψε το χώρο σε τόπο, του έδωσε νόημα και αυτό το νόημα είναι που το καθιστά ικανό να κατοικεί το κτίσμα του. Τα αντικείμενα για τα οποία έχουμε μεριμνήσει, τα αντικείμενα που έχουν δεχτεί την περιποίησή μας ανάγονται σε ένα ψηλότερο επίπεδο. Ξεπερνούν τα αδιάφορα αντικείμενα, τα αντικείμενα που προσδιορίζει η γεωμετρική πραγματικότητα και βρίσκουν ύπαρξη σε μια νέα πραγματικότητα, αυτή του «σπιτιού», του «οικείου», του «δικού μας». (Bachelard, 2014) Μέσω της κατοίκησης, αποδίδουμε νόημα, αξίες, περιεχόμενο, χαρακτήρα, ποιότητες και σημασίες στον αντικειμενικό, κατοικημένο χώρο. (Τερζόγλου, 2009) Αντίστοιχα, ο Lefebvre συλλαμβάνει την κατοίκηση ως μια ποιητική, μια πιθανότητα διαμόρφωσης του χώρου ως ατομικού έργου στα πλαίσια της γενικής πολιτισμικής και κοινωνικής πραγματικότητας. Για ένα άτομο, για μια ομάδα, το να κατοικεί σημαίνει το να οικειοποιείται κάτι. Όχι με την έννοια της κτήσης, αλλά με την έννοια του να το μετατρέπει σε 32

έργο, να το κάνει δικό του, να το σημαδεύει, να το διαμορφώνει, να του δίνει σχήμα. (Stanek, 2011: 87) Γι’ αυτό το ζώο εξεγείρεται στη σκέψη ότι κάποιος ξένος θα τολμήσει να «θελήσει να κατοικήσει χωρίς να έχει κτίσει». Ο οικειοποιημένος χώρος έρχεται σε αντίθεση με τον «κυριευμένο» χώρο. Η κυριαρχία αφανίζει τη φύση, ενώ η οικειοποίηση τη μεταμορφώνει σε ανθρώπινη ιδιοκτησία. O Christian Norberg-Schulz αναφέρει μια ρήση των νορδικών λαών «Το σπίτι μου είναι το κάστρο μου» (Norberg-Schulz, 2009: 49) και το ζώο συμφωνεί απόλυτα. Αυτό είναι το κάστρο μου που απέσπασα, ξύνοντας και δαγκώνοντας, ποδοπατώντας και σπρώχνοντας, από το αντίξοο έδαφος, το κάστρο μου που δε μπορεί με κανέναν τρόπο να ανήκει σε κάποιον άλλο και το οποίο είναι τόσο δικό μου που να μπορώ σε τελική ανάλυση ακόμα και να δεχτώ ήσυχος το θανάσιμο πλήγμα από τον εχθρό μου, γιατί το αίμα μου θα ποτίσει το δικό μου έδαφος και δεν θα πάει χαμένο. (Kafka, 2018: 37) Ακόμα και ο θάνατος θα αποκτούσε νόημα εάν γινόταν στο εσωτερικό του δημιουργήματος του, με το οποίο θα γινόταν και πάλι ένα, στην προσπάθειά του να το προστατέψει από κάποιον εισβολέα.

33

2.3 Το κτίσμα ως προέκταση εαυτού-Ταυτότητα Είδαμε ότι η κατοίκηση αφορά τη διαμόρφωση του χώρου, τη νοηματοδότηση του. Προϋπόθεση της κατοίκησης αποτελεί η ταύτιση με το περιβάλλον, η αίσθηση ότι συνδέεσαι, ότι ανήκεις. Η αγάπη του ζώου για το δημιούργημά του και η σχέση του με αυτό γίνεται προφανής από τις πρώτες κιόλας προτάσεις του κειμένου. Σε μια από τις εξορμήσεις του στο δάσος για κυνήγι το ζώο περιγράφει: «Νιώθω σαν να μη στέκω μπροστά στο σπίτι μου αλλά μπροστά σ’ εμένα τον ίδιο όταν κοιμάμαι και σαν να έχω την ευτυχία να κοιμάμαι βαθιά και ταυτόχρονα να με φρουρώ ακούραστα.» (Kafka, 2018:25) , ενώ, αργότερα, όταν αρχίζει να συνειδητοποιεί την τρωτότητα του κτίσματος: «Το ευάλωτο του κτίσματος με έκανε και μένα ευάλωτο, οι πληγές του με πονούν σαν να ήταν δικές μου» (Kafka, 2018:63). Είναι φανερό ότι το ζώο βρίσκεται σε απόλυτη ταύτιση με το κτίσμα του, το νιώθει σαν προέκταση του εαυτού του. «Είμαι ό,τι με περιβάλλει» , γράφει ο Wallace Stevens, και «Είμαι ο χώρος, στον οποίο βρίσκομαι» ο Noel Arnaud ( McCarter, Pallasmaa, 2012: 331), δίνοντας έμφαση στην ταύτιση χώρου και εαυτού. Την ίδια έμφαση δίνει στο ανήκειν και την ταύτιση με το περιβάλλον η ιστορία του Vesaas που παραθέτει ο Christian Norberg-Schulz. Ο πρωταγωνιστής της ιστορίας του Vesaas, ο Knut, ξαφνικά βιώνει το τι σημαίνει να ξέρεις ένα μέρος, να νιώθεις «στο σπίτι». Συνειδητοποιεί ότι το μέρος στο οποίο ζει έχει επηρεάσει την ίδια του την ύπαρξη, την προσωπικότητα του. Η ζωή 34

αποκτά νόημα εξαιτίας αυτής της σχέσης. Αυτός ο οποίος έχει χτίσει για τον εαυτό του ένα τέτοιο μέρος μπορεί να το προσεγγίσει επίσης από έξω και να επιστρέψει σε αυτό, λες και πρόκειται για κάποιο καινούριο δώρο.

(Norberg-Schulz, 1985) Σαν δώρο αντιμετωπίζει την επιστροφή του στο κτίσμα του και το ζώο, όταν γυρνάει από το δάσος που είχε πάει για να κυνηγήσει. Εξαιτίας σας, διάδρομοι μου και πλατείες, και ιδίως για σένα, κεντρική μου πλατεία, γύρισα πάλι, αψήφησα τη ζωή μου αφού για πολύ χρόνο έκανα τη βλακεία να τρέμω για χάρη της και να καθυστερώ την επιστροφή κοντά σας. (Kafka, 2018: 41) Η ταύτιση του ζώου με το κτίσμα του γίνεται ακόμα πιο προφανής αν συλλογιστούμε ότι το ζώο το έκτισε χρησιμοποιώντας το σώμα του. Με εργαλείο τα χέρια και το μέτωπο του, το ζώο, σκάβοντας, ξύνοντας και σφυρηλατώντας το χώμα, κατάφερε να υποτάξει το κακοτράχαλο έδαφος. Το σπίτι του κατασκευάστηκε από το σώμα του, για το σώμα του (αφού όλες οι διαστάσεις του είναι τέλεια προσαρμοσμένες σε αυτό). Το εσωτερικό του κτίσματος, το εσωτερικό της φωλιάς, έχει πάρει το σχήμα του ζώου. Όπως στις φωλιές των πουλιών, στις οποίες το κυκλικό σχήμα επιβάλλεται από το σώμα του ζώου που λειτουργεί ως εργαλείο και ύστερα από αδιάκοπη πίεση και στροφές καταλήγει να σχηματίζει αυτόν τον κύκλο.

35

Το σπίτι, είναι το ίδιο το πρόσωπο, το σχήμα του και η πιο άμεση προσπάθειά του. Θα έλεγα η οδύνη του. Το αποτέλεσμα δεν επιτυγχάνεται παρά με την αδιάκοπα επαναλαμβανόμενη πίεση με το στήθος. Δεν υπάρχει ούτε ένα άχυρο που για να πάρει αυτή την καμπύλη δεν πιέστηκε εκατοντάδες και χιλιάδες φορές με τον κόρφο, με την καρδιά, και ασφαλώς με διατάραξη της αναπνοής, με ένα λαχάνιασμα ίσως.

(Bachelard, 2014: 128) Το κτίσμα είναι, συνεπώς, άμεση προέκταση του σώματος του ζώου, προϊόν σωματικού μόχθου, πολύωρων προσπαθειών και ατελείωτων υπολογισμών. Τα ίχνη του είναι εντυπωμένα σε αυτό, κτίσμα και ζώο αποτελούν μια ολότητα.

2.4 Προσανατολισμός Πέρα από την ταύτιση, η κατοίκηση έχει και μια δεύτερη προϋπόθεση, τον προσανατολισμό. “Όσο καλύτερα προσανατολισμένος είναι κανείς στο περιβάλλον, τόσο λιγότερο πρόθυμα θα λάβει την εντύπωση για κάτι παράξενο αναφορικά με τα αντικείμενα και τα γεγονότα εντός του”, λέει ο Freud. Και αυτή η φράση έρχεται να επεξηγήσει την αναστάτωση και την ανησυχία του ζώου όταν υποψιάζεται την επικείμενη εισβολή, αφού το ζώο όχι απλώς είναι προσανατολισμένο στο κτίσμα, αλλά γνωρίζει απ’ έξω κάθε σπιθαμή του. (Touloumi:2005) 36

Σύμφωνα με τον Christian Norberg-Schulz: «Ο προσανατολισμός συνεπάγεται την δόμηση του περιβάλλοντος σε περιοχές μέσω διαδρομών και κέντρων». (Norberg- Schulz, 1985: 24) Ο Kevin Lynch υποστηρίζει: «Ο κόσμος μπορεί να οργανωθεί γύρω από ένα σύνολο εστιακών σημείων ή να κατατμηθεί σε ονοματισμένες περιοχές ή να συνδεθεί με απομνημονευμένες διαδρομές». (Norberg- Schulz, 2009: 22) Γίνεται σαφές ότι η μορφή του κτίσματος του ζώου είναι βασισμένη σε αυτόν ακριβώς τον προσανατολισμό, απαρτιζόμενο από διαδρόμους και πλατείες. Ο προσανατολισμός αποτελεί πηγή ασφάλειας για το ζώο. Όπως περιγράφει και το ίδιο: «έχω το πλεονέκτημα να βρίσκομαι μέσα στο ίδιο μου το σπίτι, να γνωρίζω επακριβώς όλους τους δρόμος και τις κατευθύνσεις». (Kafka, 2018: 11) Ένας πιθανός εισβολέας θα χανόταν στις λαβυρινθώδεις στοές του κτίσματος, ενώ το ζώο μπορεί και περιηγείται μέσω της μνήμης. Με αντίστοιχο τρόπο ερμηνεύουν και οι Pallasmaa και McCarter το ανάκτορο της Κνωσού. Το παλάτι έχει μια λαβυρινθώδη οργάνωση χώρων, ένα περίπλοκο σύμπλεγμα ανεξάρτητων δωματίων που οργανώνεται από τη χρήση, τη φυσική τοπογραφία και τη συνεχή σχέση με το τοπίο. Είναι ένα μέρος που πρέπει να περιηγηθεί με τη μνήμη. Είναι πλήρως προσαρμοσμένο στο ανάγλυφο. Χαρακτηρίζεται από περιπλοκότητα και ποικιλία χώρων. Πρόκειται για λαβύρινθο και μπορεί στους επισκέπτες να φαίνεται όντως έτσι. Αλλά ήταν προορισμένο για κατοίκηση. Είναι γνωστό μόνο στους ενοίκους, που τους οδηγεί η μνήμη τους. (McCarter, Pallasmaa, 2012) 37

2. Κάτοψη Ανακτόρου Κνωσού

Παρόμοια ανάλυση για τον προσανατολισμό κάνει και ο Bachelard αναφερόμενος στο πατρικό σπίτι. Σύμφωνα με τον Bachelard, το πατρικό σπίτι είναι τόσο βαθιά ριζωμένο μέσα μας, κάθε γωνιά του χαραγμένη στη μνήμη μας, εντυπωμένη, που όσο καιρό και αν λείπουμε από αυτό, όσα σπίτια και να κατοικήσουμε, επιστρέφοντας σε αυτό, θα προσανατολιστούμε αντανακλαστικά. Σαν μια ομάδα οργανικών συνηθειών, θα κινηθούμε σε αυτό γνωρίζοντας κάθε του χαρακτηριστικό, κάθε σκαλί που διαφέρει, κάθε πόμολο, κάθε σανίδι που τρίζει. Το σπίτι 38

είναι εγγεγραμμένο μέσα μας, το σώμα μας είναι οργανικά δεμένο με αυτό. (Bachelard, 2014) Τέτοιο είναι και το δέσιμο του ζώου με το κτίσμα του. Μπορεί και κινείται μέσα σε αυτό από μνήμης, γνωρίζει κάθε λοφίσκο, κάθε διασταύρωση, κάθε κατηφόρα. Είναι όλα εγγεγραμμένα μέσα του, δίνοντας του το πλεονέκτημα και την ασφάλεια του προσανατολισμού.

2.5 Το κέντρο και ο λαβύρινθος Η ταύτιση και ο προσανατολισμός, όπως είδαμε, γεμίζουν το ζώο με αισθήματα ασφάλειας, ως προϋποθέσεις της κατοίκησης. Υπάρχουν χώροι στο κτίσμα που ενισχύουν αυτή την αίσθηση ασφάλειας, ενώ υπάρχουν και χώροι που την θέτουν υπό αμφισβήτηση. Αυτή η αντίθεση χώρων περιγράφεται καλύτερα από το δίπολο του κέντρου και του λαβύρινθου. Το ζώο μπορεί να αγαπά γενικά το έργο του, αλλά η κεντρική πλατεία είναι ο χώρος για τον οποίο νιώθει τη μεγαλύτερη υπερηφάνεια. «Η κεντρική πλατεία είναι καρπός βαρύτατου μόχθου όλων των μελών και του σώματος μου» (Kafka, 2018: 14) και «Ήμουν ευτυχής όταν (το μέτωπο μου) μάτωνε, γιατί ήταν σημάδι πως άρχιζε να σκληραίνει ο τοίχος και κέρδισα άξια με τον τρόπο αυτό, όπως ίσως θα παραδεχτεί κανείς, την

39

κεντρική πλατεία μου.» (Kafka, 208: 15) , αναφέρει. Στην κεντρική πλατεία, το ζώο νιώθει την απόλυτη ασφάλεια, απολαμβάνει την ησυχία και τις προμήθειες του. Αυτή η θολωτή, στρογγυλή αίθουσα του χαρίζει στιγμές ανάπαυσης και ηρεμίας. “Και μέσα στο στρογγυλεμένο τοπίο όλα δείχνουνε ν’ αναπαύονται. Το στρογγυλό «είναι» μεταδίδει τη στρογγυλάδα, μεταδίδει την ηρεμία κάθε στρογγυλότητας.”, μας λέει ο Gaston Bachelard στο “Η ποιητική του χώρου”. Εκεί, νιώθει πραγματικά «στο σπίτι» του. Μέσω των πλατειών, εγκαθιδρύεται η έννοια του οικείου μέσα στο κτίσμα. Αυτές είναι που προστατεύουν το ζώο από τον ανεπιθύμητο “άλλο”. (Touloumi:2005) Ο στόχος ή το κέντρο είναι το βασικό συστατικό του υπαρξιακού χώρου. Το κέντρο αντιπροσωπεύει το «γνωστό» σε αντίθεση με τον άγνωστο και ίσως τρομακτικό κόσμο που το περιβάλλει. Στο κέντρο λαμβάνουν χώρα οι πιο σημαντικές δράσεις και κατά συνέπεια, η ανθρώπινη ζωή είναι πάντα συνδεδεμένη με αυτό. (Norberg- Schulz, 1985)

40

Στην κεντρική πλατεία, το ζώο νιώθει ένα με το κτίσμα, 2020, μελάνι σε λινόλεουμ, 20x14,5 εκ

Σε αντίθεση με την κεντρική πλατεία, ο λαβύρινθος που οδηγεί στην έξοδο του κτίσματος αποτελεί το λιγότερο αγαπημένο χώρο του κτίσματος του ζώου. Ο στόχος του λαβυρίνθου είναι ο έλεγχος του κτίσματος. Συμβολίζει το μάτι του ζώου που επιβλέπει και τιμωρεί κάθε παραβίαση του ορίου. (Touloumi:2005) Πρέπει λοιπόν να υποστώ και σωματικά το μαρτύριο του λαβύρινθου σαν θέλω να βγω, και είναι συνάμα εκνευριστικό αλλά και συγκινητικό όταν χάνομαι 41

κάποιες φορές για μια στιγμή στο ίδιο μου το δημιούργημα και είναι σαν να καταβάλλει το ίδιο το έργο προσπάθεια να με πείσει εμένα, ο οποίος έχω καταλήξει από καιρό στην απόρριψη του, ότι έχει λόγο ύπαρξης. (Kafka, 2018: 23)

Στο λαβύρινθο το ζώο νιώθει εγκλωβισμένο, 2020, μελάνι σε λινόλεουμ, 20x14,5 εκ

Ο λαβύρινθος του υπενθυμίζει την τρωτότητα του κτίσματος του, τα ψεγάδια και τις ατέλειες του, προκαλώντας του ανησυχία για την ασφάλεια του. Είναι η συνεχής υπενθύμιση μιας πιθανής εισβολής, του ανεπιθύμητου «άλλου».

42

2.6 Το μέσα και το έξω Άλλο ένα δίπολο που αναδύεται μελετώντας την αρχιτεκτονική του κτίσματος, πέρα από το κέντρο και το λαβύρινθο, είναι αυτό του μέσα και του έξω. Το έξω και το μέσα συνιστούνε μια διαλεκτική επιμερισμού, με σαφήνεια παρόμοια με αυτή της διαλεκτικής του ναι και του όχι, του θετικού και του αρνητικού. Ο Jean Hyppolite μας λέει: Νιώθετε ποιο αποτέλεσμα έχει αυτός ο μύθος του σχηματισμού του έξω και του μέσα: αφορά την αλλοτρίωση που θεμελιώνεται πάνω στους δύο αυτούς όρους. Εκείνο που αποδίδεται με την τυπική τους αντίθεση, πιο πέρα γίνεται αλλοτρίωση και εχθρότητα ανάμεσα στα δύο. (Bachelard, 2014:237) Έτσι λοιπόν η απλή γεωμετρική αντίθεση παίρνει μια απόχρωση επιθετικότητας. Το μέσα ταυτίζεται με την ασφάλεια, την προστασία, την ηρεμία. Το μέσα είναι το οικείο, το σπίτι. Αντίθετα, το έξω αντιπροσωπεύει το άγνωστο, τον κίνδυνο. Το έξω είναι ο ανεπιθύμητος «άλλος». Το ζώο μέσα στο κτίσμα του νιώθει προστατευμένο από κάθε απειλή, νιώθει γαλήνιο, απαλλαγμένο από τις απειλές του «έξω». Ποτέ οι αναμνήσεις του εξωτερικού κόσμου δεν θα έχουν την ίδια χροιά με τις αναμνήσεις του σπιτιού. (Bachelard, 2014: 33) Αυτή η σχέση ανάμεσα στο μέσα και το έξω μας βοηθά 43

να κατανοήσουμε καλύτερα και τη σημασία της εισόδου/ εξόδου. Η τρύπα αυτή φανερώνει περισσότερα από απλά μια είσοδο, φανερώνει την ύπαρξη του κτίσματος, προδίδοντας το. Η είσοδος σηματοδοτεί το πέρασμα σε έναν άλλο κόσμο. «Από τον πάνω κόσμο ήρθα μέσα στο κτίσμα μου και νιώθω την επίδραση του αμέσως.» (Kafka, 2018:39), λέει το ζώο όταν επιστρέφει από το δάσος. Η ανάβαση και η κατάβαση αποτελούν την υπέρβαση και για αυτό παίρνουν και μεταφυσικό χαρακτήρα. «Πάντοτε όταν πλησιάζω την έξοδο με κυριεύει μια ορισμένη τελετουργική επισημότητα.» (Kafka, 2018:20) Η μεταφυσική διάσταση και η τελετουργία της υπέρβασης της εισόδου και την εξόδου αναλύεται και από τον Bachelard, ο οποίος μας καλεί να φανταστούμε έναν μικρό θεό του κατωφλιού ενσαρκωμένο στην πόρτα. Ο Πορφύριος είπε :” Ένα κατώφλι είναι ένα πράγμα ιερό”, ενώ ο Jean Pellerin στο La romance du retour γράφει: “Η πόρτα με οσφραίνεται, διστάζει.” Η πόρτα ή η είσοδος αποκτά σώμα και ψυχή όπως και το κτίσμα και μαζί της παίρνουν σάρκα και οι εικόνες του δισταγμού, του πειρασμού, της επιθυμίας, της σιγουριάς, της ελεύθερης αποδοχής, του σεβασμού. (Bachelard, 2014)

44

2.7 Εσωτερικότητα και γαλήνη Όπως είδαμε, το μέσα ταυτίζεται με τις έννοιες της ασφάλειας και της προστασίας. Το εσωτερικό καλωσορίζει με ζεστασιά το “είναι” και το περιβάλλει προφυλάσσοντας το. Το “είναι” βασιλεύει μέσα σε ένα είδος επίγειου παραδείσου της ύλης, χωνεύεται μέσα στην ηδύτητα μιας ύλης που του υπεραρκεί. Φαίνεται πως μέσα σ’ αυτόν τον υλικό παράδεισο το “είναι” κολυμπά μέσα στην τροφή, πληρούται από βασικά αγαθά.

(Bachelard, 2014: 34) Έτσι και το ζώο, κάνει τις ίδιες σκέψεις. Το σπίτι του είναι προφυλαγμένο, κλεισμένο στον εαυτό του. Μέσα σε αυτή την εσωτερικότητα, ζει ειρηνικά, στα ζεστά, απολαμβάνοντας τα λάφυρα από το κυνήγι του. Παρά κάποιες αμφιβολίες για μερικές από τις σχεδιαστικές του επιλογές, το ζώο νιώθει ασφάλεια στο κτίσμα του. Πολύ συχνά ταυτίζει την ασφάλεια με τη γαλήνη και την ησυχία. Είναι πολύ σημαντικό για το ζώο να επικρατεί ησυχία στο εσωτερικό του κτίσματος του, γιατί μόνο έτσι νιώθει ασφαλές. «Kαι το κτίσμα με τη σιωπή του και με την ερημιά του με καλωσορίζει τώρα με τη σειρά του και επιβεβαιώνει τα λόγια μου». (Kafka, 2018: 41) Το σπίτι επιβεβαιώνει την ταυτότητά μας και μας προσφέρει ασφάλεια. Το εσωτερικό κατέχει την ιδιότητα 45

της εσωτερικότητας, και δρα ως συμπλήρωμα στον δικό μας εσωτερικό εαυτό. «Όταν πραγματοποιούμε την ιδιωτική κατοίκηση, βιώνουμε αυτό που είναι γνωστό ως εσωτερική γαλήνη.» (Norberg-Schulz, 1985, 91)

2.8 Η σημασία του ήχου στο βίωμα το χώρου Αυτή ακριβώς η εσωτερική γαλήνη είναι που διαταράσσεται όταν εμφανίζεται ο ήχος άγνωστης πηγής στο εσωτερικό του κτίσματος. Η στιγμή που το ζώο ακούει το άλλο ζώο δεν έχει τίποτα τρομακτικό, δεν λέει τίποτα αξιοπερίεργο ή μεταφυσικό. Είναι μόνο πνιχτός ψίθυρος, είναι θόρυβος που κανείς μπορεί δύσκολα να διακρίνει από τη σιωπή. Είναι μόνο ο ήχος κάποιας δραστηριότητας, αναζήτησης για τροφή ή σκαψίματος ενός λαγουμιού: στην αρχή διακοπτόμενος αλλά μόλις γίνει αντιληπτός δεν φεύγει. (Blanchot, 1982) Γιατί λοιπόν, το ζώο ταράσσεται τόσο πολύ από αυτόν τον οριακά ανύπαρκτο ήχο; Ίσως η φύση του ζώου μας βοηθήσει να καταλάβουμε περισσότερα. Μπορεί, όπως ειπώθηκε σε προηγούμενο κεφάλαιο, η ακριβής φύση του ζώου να παραμένει άγνωστη λόγω συνειδητής επιλογής του συγγραφέα, ωστόσο, η επιλογή για πρωταγωνιστή ενός ζώου που ζει υπόγεια, σε λαγούμια, κάθε άλλο παρά τυχαία είναι. Μιλάμε πιθανώς για κάποιο τρωκτικό, ίσως ένα τυφλοπόντικα. Ο Pliny The Elder στο Natural History αναφέρει τις δεινές ακουστικές ικανότητες του τυφλοπόντικα, ενώ ο Alexander Pope στο Essay on Man 46

τοποθετεί τον τυφλοπόντικα στη βάση της πυραμίδας της οπτικής οξύτητας. (Kane, 2014) Συνεπώς, το ζώο βασίζεται στην αίσθηση της όρασης λιγότερο από όλες τις άλλες. Το κτίσμα γίνεται αντιληπτό μέσω της ακοής, της γεύσης, της όσφρησης και της αφής, αλλά όχι της όρασης. Παρ’ όλα αυτά, αυτό δεν υποβαθμίζει το βίωμα του χώρου, αφού σύμφωνα με τον Merleau- Ponty, όλες οι αισθήσεις είναι χωρικές. Αφού κάθε αισθητηριακή εντύπωση ως αρχέγονη επαφή με το είναι, ως εκ νέου ανάληψη από το αισθανόμενο υποκείμενο μιας μορφής ύπαρξης που υποδεικνύεται από το αισθητό ως συνύπαρξη του αισθανόμενου και του αισθητού, είναι συγκροτική περιβάλλοντος συνύπαρξης, δηλαδή ενός χώρου.

(Merleau- Ponty, 2016: 377) Μέσω του σώματος του, το ζώο αποκτά χωρική αντίληψη του κτίσματος του. Η συγκρότηση του σωματικού σχήματος και η κίνηση του σώματος καθορίζει τον αρχέγονο τόπο απ’ όπου γίνεται δυνατή κάθε διάνοιξη ενός κόσμου αντικειμένων, χωρικών σχέσεων και στοχεύσεων. «Δεν θα υπήρχε για μένα χώρος αν δεν είχα σώμα», αναφέρει ο Merleau- Ponty. Ο Husserl, στα πλαίσια των διαλέξεων του για τη σχέση πράγματος και χώρου μιλά για αυτό το θέμα. Μέσω της κίνησης του σώματος στο χώρο, το χωρικό φαινόμενο αποκαλύπτεται σταδιακά στο υποκείμενο και δομείται ο τρισδιάστατος χώρος. Αλληλοεπιδρώντας με άλλα υποκείμενα, το υποκείμενο 47

ορίζει τον κοινό, πραγματικό, αντικειμενικό χώρο ως ένα σύστημα τόπων. Έτσι, ο χώρος προβάλλει ως μια τάξη πολλαπλών πραγμάτων και ως μια ενότητα που υποβαστάζει την σταθερή ταυτότητα των αντικειμένων. (Τερζόγλου, 2009) Το ζώο έσκαψε και έπλασε το κτίσμα με το σώμα του. Μέσω της αφής, λοιπόν, μπορεί και αντιλαμβάνεται το χώρο γύρω του. Μέσω της απτικής κοσμοθεώρησης, αναιρείται η ιδέα του αφηρημένου, νοητού καθαρού χώρου και δίνεται έμφαση στην πρακτική, καθημερινή, επιτελεστική διαχείριση της χωρικότητας. Η πρωτοκαθεδρία του φυσικού ή του γεωμετρικούΚαντιανού χώρου απορρίπτεται. Το ζώο επιστρέφει στην εμπειρία του χώρου με τον σωματικό χώρο ως θεμέλιο του προσανατολισμού και το σώμα του ως σύστημα πιθανών δράσεων, ως φορέα μιας αρχέγονης χωρικότητας προϋπάρχουσας κάθε προσπάθειας αντίληψης ή σύλληψης του χωρικού κόσμου με αφηρημένους, ορθολογικούς ή διανοητικούς όρους. (Τερζόγλου, 2009) Γίνεται σαφές, ότι η αφή παίζει βασικό ρόλο στον τρόπο με τον οποίο το ζώο βιώνει και αντιλαμβάνεται το χώρο. Παρ’ όλα αυτά, εξίσου σημαντικό ρόλο παίζει και η ακοή, αφού, όπως είδαμε παραπάνω ένα ζώο τέτοιο είδους βασίζεται πρωτίστως στην ακοή, έχοντας εξασθενημένη όραση. Μετά την εμφάνιση του ήχου, το ζώο ερευνά την πηγή του, κάνοντας υποθέσεις. Γίνεται αδύνατο να καθορίσει αν ο ήχος προέρχεται από 48

ένα ή πολλά σημεία, ποιος ή τι θα μπορούσε να τον προκαλεί, αν έρχεται από κοντά ή μακριά, ή αν είναι απλά αποκύημα της φαντασίας του. Η τοπογραφία του κτίσματος περιπλέκει και δυσκολεύει τις κρίσεις για την απόσταση και την τοποθεσία των ήχων. Η λαβυρινθώδης μορφή του αναμειγνύει ήχους που προέρχονται από έξω με εκείνους από το εσωτερικό του. Το κτίσμα έχει κάτι οργανικό, σαν ένα αυτί, οδηγεί από μία μοναδική και προστατευμένη είσοδο σε μια σειρά από τούνελ και διαδρόμους διαφορετικού μεγέθους και χρήσης. Και όπως και στο αυτί, ο ήχος δεν ταξιδεύει κατά μήκος του κτίσματος, αλλά το διαπερνά από διάφορα σημεία. Όπως οι δονήσεις ταξιδεύουν μέσω των οστών του κρανίου για να ληφθούν στο εσωτερικού του αυτιού, το κτίσμα συνδυάζει σήματα τόσο από το εσωτερικό όσο και το εξωτερικό σε μια κοινή αντήχηση. (Kane, 2014) Ένα δεύτερο γεγονός που καθιστά κατανοητή τη σύγχυση του ζώου από την ύπαρξη του ήχου είναι αυτή η δυσκολία εντοπισμού της πηγής του, όπως περιεγράφηκε πιο πάνω.

O Kane παραθέτει τον ορισμό του ακουσματικού ήχου από τον Larousse: «ένας ήχος που κανείς ακούει χωρίς να βλέπει τις αιτίες πίσω από αυτόν». ( Kane, 2014: 142) Οι μαγικές δυνάμεις του βασίζονται, λοιπόν, στο ότι δεν έχει ειδωθεί, στο παράδοξο του αποτελέσματος χωρίς αιτία. Έτσι, το σφύριγμα ξαφνικά ανάγεται σε ένα ειδικό μέρος, όλες οι δυνάμεις του πηγάζουν από το μέρος που καταλαμβάνει. (Dolar,2006) Ο Κάφκα χρησιμοποιεί αυτό το εργαλείο για να εντείνει την ανησυχία του αφηγητή 49

και κατ’ επέκταση και του αναγνώστη. Είναι η μηχανή που κινεί τη φαντασία του ζώου μέσα από μια σειρά αγχωδών υποθέσεων. (Kane, 2014)

50

Μέρος 3ο: Μεταδομιστική προσέγγιση Έχοντας αναλύσει στο παραπάνω κεφάλαιο τη σχέση του πρωταγωνιστή με το κτίσμα του, τη σημασία που έχει ο δεσμός τους, αλλά και το πως το ζώο βιώνει τους χώρους του κτίσματος του, μπορούμε πλέον να κατανοήσουμε την ανησυχία και την αναστάτωση που προκαλεί ο ήχος που εμφανίζεται στο εσωτερικό του κτίσματος. Με δεδομένα αυτά, και με εργαλείο την σκέψη της αποδόμησης των Derrida, Tschumi, Eisenman, Deleuze, Guattari κ.ά., στο τρίτο και τελευταίο μέρος, η εργασία αυτή θα προσπαθήσει να αναλύσει και να ερμηνεύσει τις επιπτώσεις που επιφέρει ο άγνωστος ήχος στις σχέσεις του ζώου με τους χώρους του κτίσματος, καθώς και το πως εν τέλει επέρχεται η πλήρης αντιστροφή τους. Η ανάλυση, όπως και στα προηγούμενα μέρη, θα συμπληρώνεται από μια σειρά αφαιρετικών διαγραμμάτων τα οποία στοχεύουν σε μια χωρική-οπτική ερμηνεία/απόδοση των εννοιών υπό διερεύνηση.

3.1 Ο ήχος ως αιτία εκρίζωσης Το κείμενο, όπως τα περισσότερα έργα του Κάφκα, είναι ανοιχτό σε πολλές ερμηνείες. Κατ’ επέκταση, υπάρχουν πολλές διαφορετικές ερμηνείες σχετικά με τον ήχο. Οι 51

περισσότερες αντιμετωπίζουν τον ήχο συμβολικά, παρά ηχητικά. Ο ήχος δρα ως μεταφορά για κάποια άλλη μορφή εμπειρίας: ηθική, πολιτική, φιλοσοφική ή ψυχολογική. Αντίθετα, οι Deleuze και Guattari στο Toward a Minor Literature τον ερμηνεύουν ηχητικά και βρίσκουν το λογοτεχνικό ισοδύναμο της κεντρικής τους θεωρίας, αυτής του ριζώματος. Εστιάζουν στην εκρίζωση που μπορεί να προκαλέσει ο ήχος. (Kane, 2014) Αυτή η εκρίζωση είναι που αποξενώνει. Το αποτέλεσμα της εκρίζωσης είναι η διάλυση του νοήματος και κατά συνέπεια, και της ταυτότητας. Το ζώο παύει να νιώθει ασφάλεια στο κτίσμα του, δεν νιώθει πλέον «στο σπίτι». Ο ήχος στο εσωτερικό του κτίσματος ταράζει τη γαλήνη, την ασφάλεια, τη σταθερότητα του «μέσα». Είναι η διαρκής υπενθύμιση της ύπαρξης της απειλής, του «έξω», του ανεπιθύμητου «άλλου». Φέρνει στην επιφάνεια όλες τις αδυναμίες του κτίσματος και κλονίζει την πίστη του ζώου σε αυτό.

3.2 Ετερότητα Μέχρι στιγμής, έχουμε δει μερικά δίπολα που αναδύονται από την ανάλυση του κειμένου: κέντρο-λαβύρινθος, μέσαέξω, ασφάλεια-ανασφάλεια, οικείο-ανοίκειο, ζώο- άλλος. Αυτά τα δίπολα βασίζονται σε βαθιά ριζωμένες δυαδικές αντιθέσεις και είναι αποδεκτά ως αυταπόδεικτα και φυσικά. Πρόκειται για αρχετυπικές σχέσεις που επηρεάζουν τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβανόμαστε το περιβάλλον μας. Σε κάθε δίπολο υπάρχει ο θετικός, ισχυρός πόλος ο 52

οποίος καθορίζει τον δεύτερο, τον συμπληρωματικό. Αυτή η αντίθεση ελέγχει το νόημα και περιορίζει τα πιθανά αποτελέσματα του. Παρ’ όλα αυτά, σε καθένα από αυτά τα δίπολα συναντάται η εξής ιδιαιτερότητα: οι δύο πόλοι είναι τόσο στενά συνδεδεμένοι μεταξύ τους, που αναπόφευκτα ο ένας εμπεριέχει τον άλλον. Προκειμένου να ορίσουμε το έξω, έχουμε ορίσει ήδη το μέσα. Για να ορίσουμε το ανοίκειο έχουμε ορίσει το οικείο, για να ορίσουμε τον άλλο έχουμε ορίσει το εγώ κ.ο.κ. Συνεπώς, κάθε ένας πόλος κρύβει μέσα του ένα κομμάτι του άλλου πόλου το οποίο αποτελεί αναπόσπαστο κομμάτι της ταυτότητας του. Δεν είναι ξεκάθαρο τι έρχεται πρώτο, η μορφή ή η παραμόρφωση, ο φιλοξενών οργανισμός ή το παράσιτο. Καμία χειρουργική τεχνική δεν μπορεί να απελευθερώσει τη μορφή, καμία καθαρή τομή δε μπορεί να γίνει. Για να απομακρυνθεί το παράσιτο θα πρέπει να θανατωθεί και ο ξενιστής. Τα δύο συνιστούν μια συμβιωτική οντότητα. Ο ξενιστής όχι μόνο δέχεται το εξωτερικό παράσιτο στο εσωτερικό του, αλλά και καθορίζεται από αυτή την είσοδο, πραγματώνεται μέσω αυτού που μοιάζει αποκλεισμένο από τον ίδιο, αυτού που το υπηρετεί, αυτό στο οποίο κυριαρχεί. Το παράσιτο είναι ένας ξένος που πάντα ήδη κατοικεί στο εσωτερικό ως εγγενές συστατικό. Το παράσιτο είναι η ετερότητα μέσα στο κτίσμα, ο ανεπιθύμητος «άλλος», και το ζώο καταλήγει παράσιτο στο ίδιο του το δημιούργημα.

53

Ο Derrida αποδομεί την αισθητική αποδεικνύοντας ότι η ιδιοσυστατική πιθανότητα μιας μορφής είναι ακριβώς η παραβίαση της από έναν ανατρεπτικό εξωγήινο, ένα ξένο σώμα που κατοικεί ήδη στο εσωτερικό και δεν μπορεί να αποβληθεί χωρίς να καταστραφεί ο ξενιστής του. Παρόμοια, η ηχητική εισβολή στο κτίσμα, ενισχύει και αποκαλύπτει την πραγματικότητα του κτίσματος: την τρωτότητα του. Όπως αναφέρθηκε και παραπάνω, είναι η υπενθύμιση της ύπαρξης του ανεπιθύμητου «άλλου», η υπενθύμιση όλων των ατελειών του κτίσματος. Ο ήχος, ουσιαστικά, φανερώνει την ετερότητα που είναι κρυμμένη εντός κάθε έννοιας και την φέρνει στην επιφάνεια. Φανερώνει την ύπαρξη του έξω στο μέσα, την ύπαρξη του ανοίκειου στο οικείο. Η μορφή όχι μόνο επιβιώνει από τα βασανιστήρια αλλά εμφανίζεται ακόμη ισχυρότερη εξαιτίας τους. Η τρωτότητα του κτίσματος γίνεται ακόμα πιο εμφανής μετά τις μάταιες προσπάθειες του ζώου. Την παράδοξη σχέση του ανοίκειου που εμπεριέχεται εντός του οικείου μελέτησε και ο Derrida. Ο Derrida ακολουθεί την έρευνα του Freud για το “περίεργοπαράδοξο” (=unheimlich). Ο Freud ξεκινά με την παρατήρηση ότι η λέξη heimlich ορίζεται ταυτόχρονα ως “αυτός που ανήκει στο σπίτι, οικείος, ήρεμος, συνήθης, φιλικός κ.ά.” αλλά και ως το αντίθετο “κρυμμένος, εκτός του πεδίου όρασης, έτσι ώστε οι άλλοι να μην γνωρίζουν για αυτόν, παρακρατημένος από τους άλλους”. Το heimlich τελικά καταλήγει να συμπίπτει με το αντίθετό του, το unheimlich. Μέσω αυτής της διπλής χειρονομίας, το 54

οικείο μετατρέπεται σε παράξενο και τρομακτικό. Μέσα στην ασφάλεια του σπιτιού υπάρχει μια ανοικειότητα που είναι τρομακτική αν φανερωθεί. Έτσι, το παράξενο δεν είναι κρυμμένο ως το αντίθετο του οικείου, αλλά το ίδιο εντός του οικείου, ως έμφυτο μέσα στο νόημα του. Το ανοίκειο αναδύεται εντός του οικείου ως κάτι σύνηθες/ γνωστό που είχε κάποτε κατασταλεί. Το κτίσμα, το οποίο μοιάζει αποκλεισμένο από κάθε απειλή του παράξενου “έξω”, μετατρέπεται από οικείο σε τρομακτικό, αφού η ανοικειότητα που εμπεριέχεται εξ αρχής σε αυτό φανερώνεται. Φανερώνει αυτό το οποίο ήδη εμπεριέχεται εντός του, την εγγενή ανικανότητα του να προστατέψει. Φανερώνει τις πιθανές επιθέσεις που έχουν μέχρι στιγμής αποκλειστεί. Μια παραβίαση που δεν μπορεί να εξορκιστεί, μόνο να κατασταλεί. Το κτίσμα ως χωρική μήτρα γεννά το παράδοξο εντός του οικείου, το ασυνήθιστο εντός του συνήθους. Ο επικίνδυνος “άλλος” αρχικά κατεσταλμένος και αποβεβλημένος από το οικείο περιβάλλον αυτής της χωρικής μήτρας, τώρα επιστρέφει και επιδεικνύει την παρουσία του μέσω του σφυρίγματος. Το ζήτημα της ετερότητας όπως αναδύεται στο «Κτίσμα» έγινε αντιληπτό και από το Lacan. Στο σεμινάριο του για την ταυτότητα (identification), χρησιμοποιεί “Το Κτίσμα” ως τοπολογικό μοντέλο προκειμένου να περιγράψει τη σχέση ανάμεσα στο «εγώ» και τον «άλλο». Η επιλογή αυτή δεν είναι τυχαία. Η περίπλοκη αρχιτεκτονική του κτίσματος, με τους λαβυρινθώδεις διαδρόμους και με 55

τις αληθινές και ψεύτικες εισόδους, το πρόβλημα του κρυψίματος και της διαφυγής, του περάσματος από το μέσα στο έξω- όλα αυτά το καθιστούν το ιδανικό παράδειγμα για τον Lacan. Το κτίσμα είναι το μέρος στο οποίο κανείς υποτίθεται ότι είναι ασφαλής, αλλά όλη η ιστορία δείχνει ότι στο πιο οικείο μέρος καταφυγίου και θαλπωρής είναι που κανείς εκτίθεται πλήρως. Το μέσα είναι εγγενώς αναμειγμένο με το έξω. Αλλά αυτή η δομή δεν αναφέρεται μόνο στην αρχιτεκτονική και τη χωρική οργάνωση, αφορά κάτι που υπάρχει στο πιο οικείο κομμάτι των οργανισμών, στην εσωτερική οργάνωση και τη σχέση με το έξω. Πράγματι, ο πρωταγωνιστής, το ζώο του κτίσματος, και η προσφυγή του Κάφκα στο ζωώδες/ ζωικό ενώνει το ανθρώπινο ως ζωικό οργανισμό με το κοινωνικό και το συμβολικό. Το ένα περνά στο άλλο με τρόπου που δεν μπορούν ούτε να συγκρουστούν, ούτε να καταρρεύσουν. (Dolar, 2006)

3.3 Αποδόμηση Με την φανέρωση της ετερότητας, τα δίπολα ανατρέπονται. Το μέσα παύει να είναι το ασφαλές και το οικείο. Οι όροι αποδεσμεύονται από τις παγιωμένες σχέσεις που τους χαρακτηρίζουν και το νόημα ανατρέπεται. Στις άλλοτε βαθιά ριζωμένες δυαδικές αντιθέσεις, η αντιστοιχία μεταξύ των δύο πόλων αναστέλλεται. Η ακραία αυτή αντίθεση τους παύει να λαμβάνεται ως δεδομένη. Παραδοσιακά το σημείο έχει μια απλή ένα-προς-ένα 56

σχέση ανάμεσα σε σημαίνον και σημαινόμενο και έτσι είναι πάντα παρόν ως μια σταθερή ενότητα. Όμως, η θεωρία της αποδόμησης μέσω της def-férance (differ- διαφέρω και defer-υποτάσσομαι) επανεξετάζει το σημείο (υπό τη σημειολογική έννοια) και το νόημα καταλήγει να διαφέρει από και να υποτάσσεται σε έναν αναμενόμενο ορισμό. Ο Derrida θέτει υπό αμφισβήτηση τη σχέση σημαίνοντοςσημαινόμενου: η γλώσσα και ίσως συγκεκριμένα η ρητορική εμπεριέχει ένα ελεύθερο παιχνίδι σημαινόντων. Κάθε ρητορική μπορεί να ειπωθεί ότι έχει εξελιχθεί από αυτή τη σταθερή δυαδική σχέση και κατ’ επέκταση είναι δευτερεύουσα προς αυτή. Για τον Derrida, δεν είναι πλέον το μορφικό/τυπικό ή το γραμματικό, που καθιστά το ρητορικό, αλλά το ελεύθερο παιχνίδι των σημαινόντων που δημιουργεί μια αναποφάσιστη σχέση ανάμεσα στο σημείο και το πράγμα/αντικείμενο. Το σημείο ως σημαίνον και σημαινόμενο δεν μπορεί πλέον να θεωρηθεί ενιαίο και μονοσήμαντο. Κάτι παρόμοιο συμβαίνει και με τη σχέση ζώουκτίσματος. Οι χώροι ήταν συνδεδεμένοι με και γίνονταν αντιληπτοί ως φορείς κάποιων εννοιών. Η πλατεία-το κέντρο αντιπροσώπευε την ασφάλεια, τη σταθερότητα, την ηρεμία, το οικείο, το μέσα, το σπίτι. Ο λαβύρινθος, αντίθετα, αντιπροσώπευε την ανασφάλεια, την ανησυχία, την αστάθεια, το ανοίκειο, το έξω, τον κίνδυνο. Με την εμφάνιση του ήχου και την ανάδυση της ετερότητας στην επιφάνεια, το ζώο αρχίζει να αμφισβητεί αυτές τις παγιωμένες έννοιες. Η κεντρική πλατεία παύει να είναι 57

ο ισχυρός θετικός πόλος, η ταύτιση της με τις έννοιες που προηγουμένως αντιπροσώπευε παύει να θεωρείται αυτονόητη και αυταπόδεικτη. Τα στοιχεία έχουν απογυμνωθεί από το συνηθισμένο σχετιζόμενο νόημα τους. Η θεωρία της αποδόμησης δεν θέτει αυστηρές παραμέτρους αλλά θέτει τα πάντα υπό αμφισβήτηση και αναπτύσσεται μέσω της κριτικής επιχειρώντας την ανατροπή του νοήματος. Σύμφωνα με τον Tschumi, “η ιδέα της τάξης τίθεται συνεχώς υπό αμφισβήτηση, δοκιμάζεται, οδηγείται στο περιθώριο.” Παρόμοια, το ζώο συνεχώς κρίνει το έργο του καταλήγοντας στην αμφισβήτηση και την ανατροπή του νοήματος των βασικών χώρων του κτίσματος: της κεντρικής πλατείας (ασφάλεια) και του λαβύρινθου (κίνδυνος). Αυτό το πέρασμα της σκέψης και της αντίληψης του ζώου από τη φαινομενολογία στην αποδόμηση μπορεί να γίνει καλύτερα κατανοητό και μέσω της θεωρίας του ριζώματος των Deleuze και Guattari. Το “ρίζωμα” είναι μια δομή που υπερβαίνει την δενδροειδή κατάταξη. Μέσα σέ ένα ρίζωμα δεν υπάρχουν σημεία και θέσεις, μόνο γραμμές. Μέσω του ριζώματος προκύπτει μια ετερογενής πολλαπλότητα σχέσεων και συνάψεων. Ο ριζωματικός χώρος παρουσιάζεται ως ένα πεδίο άρσης των εξουσιαστικών μηχανισμών της γλώσσας, του πολιτισμού και του κράτους, ως μια αναγωγή 58

στο πρωτογενές υπόστρωμα του εγώ επιτρέποντας στο χάος, την επιθυμία και την απόλαυση να έρθουν στο φως ως ελευθερία. (Τερζόγλου, 2009: 338) Η λογική του ριζώματος αντιστοιχεί σε χωρικά συστήματα άκεντρα, μη-ιεραρχημένα, όπου τα υποκείμενα ορίζονται βάσει εντασιακών καταστάσεων και στιγμιαίων συγχρονισμών. Κόντρα στα κεντροποιημένα συστήματα, με ιεραρχική επικοινωνία και προκαθορισμένες σχέσεις, το ρίζωμα είναι ένα άκεντρο σύστημα, μη-ιεραρχικό και μησημαίνον, χωρίς αρχηγό και χωρίς οργανωτική μνήμη. (Τερζόγλου, 2009: 339) Οι Deleuze και Guattari στη θεωρία αυτή κάνουν μια διάκριση σε λείο και ραβδωτό χώρο. Ο λείος χώρος δεν είναι προσημασμένος με διακεκριμένες θέσεις, δεν είναι τόπος με την Αριστοτελική έννοια του όρου, παρά είναι ένας χώρος συνεχούς κίνησης, συνεχούς μεταμόρφωσης, χωρίς παγιωμένη ιεράρχηση: αντιστοιχεί στο χώρο του ριζώματος. Αντίθετα, ο ραβδωτός χώρος είναι θεσμοποιημένος, ρυθμισμένος, ελεγχόμενος, οργανωμένος, μετρήσιμος, με καθορισμένα σημεία-τόπους που υποδηλώνουν προσδιορισμένους ρόλους. (Τερζόγλου, 2009) Σε έναν παραλληλισμό, θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο χώρος του κτίσματος πριν την ηχητική εισβολή 59

αντιστοιχεί στον ραβδωτό χώρο, ενώ μετά την εμφάνιση του ήχου παίρνει τα χαρακτηριστικά του λείου χώρου.

Χωρίς τις πλατείες, το κτίσμα είναι ένας ρζιωματικός λείος χώρος, μόνο διαδρομές, 2021, μελάνι σε λινόλεουμ, 20x20 εκ

60

Οι Deleuze και Guattari επαναγράφουν την φαινομενολογική διάκριση μεταξύ του γεωμετρικού και του υπαρξιακού βιωμένου χώρου σε ένα νέο έδαφος. Τώρα, το βιωμένο, ασύνειδο, οντολογικά θετικό τμήμα της διϋστικής αυτής συνάρτησης, δηλαδή ο λείος χώρος, έχει απωλέσει ακριβώς όλα τα χαρακτηριστικά του κλασικού τόπου των Φαινομενολόγων, παρ’ όλο που αρνείται εξίσου τον αφηρημένο νοητικό, υποκείμενο-κεντρικό, αναπαραστατικό χώρο της Καρτεσιανής και Ευκλείδειας Γεωμετρίας: είναι ασταθής, ροϊκός, μη-ιεραρχημένος: ένας τόπος μη-τόπος, έδρα ενός νέου τύπου υποκειμένου, του νομάδα, ο οποίος δε ριζώνει πουθενά, δεν ορίζεται σε συνάρτηση με κανένα αμετακίνητο περιβάλλον. (Τερζόγλου: 2009) Έτσι αλλάζει και ο τρόπος με τον οποίο γίνονται αντιληπτοί οι χώροι του κτίσματος. Από τον τόπο, το οικείο, το δέσιμο, τους χώρους με συγκεκριμένη ταυτότητα και ιεραρχία το κτίσμα καταλήγει να αντιπροσωπεύει τον τόπο μητόπο, το ανοίκειο, το ασταθές, το αβέβαιο, όπου όλες οι προηγούμενες σταθερές και ιεραρχήσεις έχουν ανατραπεί.

3.4 Αντιστροφή Γίνεται, λοιπόν, μια αντιστροφή στην οποία ο άλλοτε κυρίαρχος όρος κυβερνάται πλέον από τον συμπληρωματικό του. Το νόημα κάθε χωρικού/αρχιτεκτονικού στοιχείου τώρα συμπίπτει με το αντίθετό του. Τα τοπία και τα κτήρια είναι ενισχυτές συναισθημάτων. Ενισχύουν τα αισθήματα του ανήκειν, της αποξένωσης, 61

της πρόσκλησης ή της απόρριψης, της ηρεμίας ή της απόγνωσης. Αυτό σημαίνει ότι δεν δημιουργούν εκ νέου συναισθήματα, αλλά μέσω εργαλείων, όπως η ποιητική εικόνα και η αύρα, προκαλούν και ενισχύουν τα δικά μας συναισθήματα και τα προβάλλουν πίσω σε εμάς λες και αυτά τα συναισθήματα είχαν μια εξωτερική πηγή. (McCarter, Pallasma, 2012) Έτσι, η ανησυχία του ζώου αλλά και η αντιστροφή των συναισθημάτων του αντανακλάται στο κτίσμα του και το κτίσμα την προβάλλει πίσω σε αυτό. Στην κεντρική πλατεία, τα πάντα γύρω μου φαίνονται αναστατωμένα, φαίνονται να με κοιτάζουν, φαίνονται να αποστρέφουν αμέσως ξανά το βλέμμα για να μη με ενοχλήσουν, και πάλι πασχίζουν να διαβάσουν στην έκφραση του προσώπου μου τις σωτήριες αποφάσεις. Κουνώ το κεφάλι, δεν έχω καμία. (Kafka, 2018: 68) Η εκρίζωση που προκάλεσε ο ήχος αντέστρεψε το τρόπο με τον οποίο το ζώο βιώνει τους χώρους εντός του κτίσματος. Μια απόλυτη αναστροφή των συνθηκών στο κτίσμα, ο μέχρι τώρα τόπος κινδύνου έγινε τόπος γαλήνης, η κεντρική πλατεία όμως παρασύρθηκε από το θόρυβο του κόσμου και τους κινδύνους του. (Kafka, 2018: 59) Η κεντρική πλατεία, το άλλοτε αγαπημένο μέρος του 62

στο κτίσμα, τώρα του προκαλεί μόνο ανασφάλεια. Σε αυτή την τέλεια σφραγισμένη οικειότητα που φαντάζει προστατευμένη από κάθε ξένη απειλή, η ίδια η οικειότητα μετατρέπεται σε απειλητική αλλοτριότητα και ο κίνδυνος καραδοκεί. (Blanchot,1982) Η πλατεία που έσφυζε από ζωή, τώρα είναι πλέον έρημη αφού το ζώο βρίσκει καταφύγιο στο λαβύρινθο. Η θύμηση της κεντρικής πλατείας και μόνο του προκαλεί άγχος και αναστάτωση, απόγνωση.

Η κεντρική πλατεία προκαλεί πλέον ανασφάλεια , 2020, μελάνι σε λινόλεουμ, 19x15 εκ 63

Αντίθετα, ο λαβύρινθος, τη θέα του οποίου δεν άντεχε, πλέον το παρηγορεί, δίνοντας του την αίσθηση ότι μόνο εκεί, στα δαιδαλώδη στενά του, είναι ασφαλές από τον αόρατο εισβολέα.

Το ζώο βρίσκει καταφύγιο στο λαβύρινθο, 2020, μελάνι σε λινόλεουμ, 19x15εκ

Δεν είναι τυχαίο το ότι το ζώο ύστερα από αυτή την αντιστροφή επιλέγει να μείνει στο λαβύρινθο. Ο άλλοτε χώρος κινδύνου, τώρα του προσφέρει ελευθερία, αποδεσμευμένος από την προηγούμενη χωρική σημασία 64

του ως παγίδα. Σε συνέντευξη το 1986, με τίτλο “Αρχιτεκτονική όπου η επιθυμία μπορεί να ζήσει”, ο Derrida συνδέει την αρχιτεκτονική και τον τόπο με το συμβάν της γραφής ως διάνοιξης μιας οδού και ενός μεταβαλλόμενου και ρευστού χώρου κατοίκησης: το πρότυπο αυτού του χώρου είναι ο λαβύρινθος, δηλαδή ένας χώρος χωρίς αρχή ή τέλος, χωρίς την Μοντερνιστική πρόθεση της επιβολής, της εξουσίας, της καθαρότητας του λειτουργικού προγράμματος και του συναφούς ελέγχου της ζωής που υποκρύπτεται σε αυτήν: μια αρχιτεκτονική της επιθυμίας ως ελευθερίας, ετερογένειας και διαφοράς είναι η αρχιτεκτονική αντιπρόταση του Derrida. Ο Derrida τονίζει την ανάγκη για αναζήτηση μιας αρχιτεκτονικής που δεν θα θεμελιώνεται στην έννοια της κατοίκησης, του τόπου, της παρουσίας και της οικειότητας, με την Χαϊντεγγεριανή έννοια του όρου, αλλά αντίθετα, στο ανοίκειο, στο απόν και στο απόλυτα έρημο. Το ζώο επιλέγει ως χώρο κατοίκησης του το λαβύρινθο. Απαρνείται την οικειότητα της άλλοτε αγαπημένης του κεντρικής πλατείας και στρέφεται στον ανοίκειο και αφιλόξενο λαβύρινθο για να την προστασία του. Την επιλογή του λαβυρίνθου ως προτύπου υποστήριζει και ο Tschumi στο «Αρχιτεκτονικό Παράδοξο». Υποστηρίζει ότι το παράδοξο που συμβαίνει με την αρχιτεκτονική είναι η απόπειρα γεφύρωσης του ιδεατού χώρου με τον πραγματικό χώρο. Ο πρώτος είναι λογικός αφηρημένος και αυτόνομος, ο δεύτερος λαβυρινθώδης αισθησιακός και 65

σωματικός. Καταλήγει στην υποστήριξη μιας στάσης που αποδέχεται το αρχιτεκτονικό παράδοξο ως αναπόφευκτη συνθήκη και εστιάζει στην υιοθέτηση του μοντέλου του λαβυρίνθου ως προτύπου για μια αρχιτεκτονική υποκειμενική και αισθησιακή η οποία αναφέρεται σε μια εσωτερική εμπειρία. (Τερζόγλου, 2009)

66

Συμπεράσματα Μέσω της λαβυρινθώδους αφήγησης, των ατελείωτων συλλογιστικών μπρος-πίσω και την τελική λύτρωση που δεν έρχεται ποτέ, ο Κάφκα αποσταθεροποιεί και αποδομεί την έννοια του σπιτιού. Το σπίτι μπορεί ορισμένες φορές να ταυτίζεται με το καταφύγιο, αλλά δεν αποτελεί πάντα το απόλυτο καταφύγιο. Η σύμπτωση του μέρους του καταφυγίου με το μέρος του κινδύνου είναι αναπόφευκτη. Η κατασκευή της χωρικής ταυτότητας του σπιτιού περικλείει τη χωρική του ετερότητα. Το σπίτι είναι ασφάλεια και κίνδυνος μαζί, είναι φωλιά και φυλακή. Όπως στο κτίσμα, ο χώρος της ύψιστης προστασίας καταλήγει χώρος του μεγαλύτερου κινδύνου.

Επίλογος Κλείνοντας, η έρευνα αυτή, έχοντας προσεγγίσει τον αρχικό της σκόπο, δηλαδή την ανάλυση, την κατανόηση και την ερμηνεία του «Κτίσματος» του Κάφκα μέσω της αρχιτεκτονικής σκέψης και θεωρίας αλλά και μέσω των αρχιτεκτονικών μέσων αναπαράστασης, εξέτασε ερωτήματα και σκέψεις γύρω από την ευρύτερη θεματική της κατοίκησης. Εξετάστηκαν έννοιες όπως το σπίτι , η σχέση μας με αυτό, η οικειότητα που μας αποπνέει, αλλά και η σημασία του δεσίματος με έναν τόπο, 67

της οικειοποίησης, καθώς και του κτισίματος και του βιώματος του χώρου μέσω των αισθήσεων. Ταυτόχρονα, εξετάστηκαν έννοιες όπως η ετερότητα, η ανοικειότητα, η εκρίζωση και η αποξένωση. Παράλληλα με τον αρχικό της σκοπό, η έρευνα φέρνει στην επιφάνεια και θίγει ένα ακόμη ζήτημα, ακόμη και αν αυτό δεν ήταν εξ αρχής στους στόχους της. Μέσω της παρούσας εργασίας, εξερευνώνται τα όρια αρχιτεκτονικής και λογοτεχνίας. Η ιδιαίτερη αυτή σχέση εμπεριέχεται στο αρχικό ερώτημα, αυτό της προσέγγισης ενός λογοτεχνικού έργου μέσω της αρχιτεκτονικής και είναι αυτή που δίνει υπόσταση στην εν λόγω έρευνα. Ο συνδυασμός αρχιτεκτονικής και λογοτεχνίας μπορεί να παράγει πολύ ενδιαφέροντα αποτελέσματα, διευρύνοντας τα δύο αυτά πεδία αλλά και επανεξετάζοντας συνεχώς τη σχέση που τα ενώνει. Έτσι , η παρούσα εργασία μπορεί να θεωρηθεί ως μια αφορμή αλλά και παρότρυνση για την εξερεύνηση νέων πεδίων έρευνας που θα συνδυάζουν την αρχιτεκτονική και τη λογοτεχνία και θα ανοίγουν νέες προοπτικές για τη μεταξύ τους σχέση.

68

Βιβλιογραφία Bachelard, G., (2014 [1957]) Η Ποιητική του Χώρου, μτφ Ε. Βέλτσου, Ι. Χατζινικολή. Αθήνα: Εκδόσεις Βασδέκη Benjamin, W. (1968 [1955]) Illuminations-Essays and Reflections, trans. H. Jovanovich. New York: Schocken Books Blanchot, M. (1982 [1955]) The Space of Literature, trans. A. Smock. Lincoln: University of Nebraska Press Deleuze, G., Guattari, F. και Maclean, M. (1985) ‘Kafka: Toward a Minor Literature’, New Literary History, 16(3), pp. 591-608 Dolar, M. (2006) Voice and Nothing More. Massachusetts: The MIT Press Eisenman, P. (2009). There Are No Corners After Derrida.

Log, (15), 111-119. Πρόσβαση 14/12/2020, στο http:// www.jstor.org/stable/41765266 Eisenman, P. (1990). Post/El Cards: A Reply to Jacques Derrida. Assemblage, (12), 14-17. Πρόσβαση 6/12/2020, στο https://www.jstor.org/stable/3171114?seq=1 Haddad, E., (2010) ‘Christian Norberg-Schulz’s Phenome69

nological Project In Architecture’, Architectural Theory Review, 15(1), pp. 88-101 Heidegger, M., (2008 [2004]) Κτίζειν, Κατοικείν, Σκέπτεσθαι, μτφ. Γ. Ξηροπαΐδης. Αθήνα: ΠΛΕΘΡΟΝ Jameson, F. (2007) The Modernist Papers. New York: Verso Kane, B. (2014) Sound Unseen: Acousmatic Sound in Theory and Practice. New York: Oxford University Press Kafka, F. (2018 [1988]) Διηγήματα και Μικρά Πεζά, μτφ Α. Ρασιδάκη. Αθήνα: ΡΟΕΣ Kafka, F. (2018 [1924]) Το Κτίσμα, μτφ. Α. Ρασιδάκη. Αθήνα: ΑΓΡΑ Kittler, F. (1990 [1985]) Discourse Networks 1800/1900, trans. M. Metteer, C. Cullens. California: Standford University Press Kracauer, S. (1995 [1963]) The Mass Ornament, trans. T. Levin. Massachusetts: Harvard University Press Norberg- Schulz, C., (2009 [1980]) Genius Loci Το Πνεύμα του Τόπου: Για μια Φαινομενολογία της Αρχιτεκτονικής, μτφ. Μ. Φραγκόπουλος. Αθήνα: Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Ε.Μ.Π.

70

Norberg- Schulz, C., (1985) The Concept of Dwelling: On the way to figurative architecture. New York: Rizzoli International Publications McCarter, R., Pallasmaa, J., (2012) Understanding Architecture: A Primer on Architecture as Experience. London: Phaidon Press Merleau- Ponty, M., (2016 [1945]) Φαινομενολογία της Αντίληψης, μτφ. Κ. Καψαμπέλη. Αθήνα: Νήσος Stanek, L., (2011) Henri Lefebvre on Space: Architecture, Urban Research, and the Production of Theory. Minneapolis: University of Minnesota Press Touloumi, O. (2005). The “Uncanny” in Franz Kafka’s text “Der Bau”. Thresholds, (30), 38-41. Πρόσβαση 16/12/2020, στο http://www.jstor.org/stable/43876250 Wigley, M. (1987). Postmortem Architecture: The Taste of Derrida. Perspecta, 23, 156-172. Πρόσβαση 23/12/2020, στο https://www.jstor.org/stable/1567115?seq=1 Wigley, M., (1993) The Architecture of Deconstruction: Derrida’s Haunt. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press Λέφας, Π., (2008) Αρχιτεκτονική και Κατοίκηση: Από τον Heidegger στον Koolhaas. Αθήνα: ΠΛΕΘΡΟΝ 71

Ποταμιάνος, Ι., (2014) Ιστορία Αρχιτεκτονικής του 20ου αιώνα. Ραφήνα: ΑΝΤΙΥΛΗ Τερζόγλου, Ν., (2009) Ιδέες του Χώρου στον Εικοστό Αιώνα. Αθήνα: Νήσος

Πηγές εικόνων 1. Wagenbach, K., (2011) Kafka: A Life in Prague.

London: Armchair Traveller at The BookHaus 2. https://theancientwebgreece.wordpress.com Πρόσβαση 6/2/2021

72