Δύο αναγνώσεις του ίδιου θεατρικού έργου

Ζούλια Άννα

επιβλέπων καθηγητής: Παρμενίδης Γιώργος

Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Ε.Μ.Π.

Αθήνα, Φεβρουάριος 2019

Στους γονείς μου, Τζέλα και Πέτρο, που με μεγάλωσαν μέσα στο θέατρο

Εισαγωγή

10-16

1. Κείμενο 1.i.Η γλώσσα ως σύστημα αναπαράστασης 1.ii.Παράδειγμα κειμένου 'ΟΙ ΒΑΚΧΕΣ' 1.iii.Περί ερμηνείας κειμένου

25-26 27-28 29-30

2.i.Κυριολεκτική προσέγγιση 2.ii.Μεταφορική προσέγγιση 2.iii.Επιρροές

34 35-43 44-49

2. Αντι-Κείμενο

2.iv.Μέσα ανα-παράστασης __Απόσπασμα λόγου

Λέξις _Λόγος

68-71 68-71

Μέλος _Ήχος

68-73

Όψις

78-79 80-85 86-91

_Εκφορά

_Σκηνικά _Κοστούμια _Κίνηση

2.v.Σχέσεις Λέξις-Μέλους-Όψις

6

3. Σχεδιασμός 3.i.Τα χωρικά-άϋλα όρια της διακριτής οντότητας

_Μία/πολλές κλίμακες _Μονοχρωμία/πολυχρωμία _Σύμβολο/αλληγορία

116-128 120-121 120-121 122-128

_Κατασκευή/μετασχηματισμός _Άκλιτη/κλιτή μορφή _Κλειστή/Ανοικτή μορφή

137-143

3.ii.Τα συνεχή-ασαφή όρια μεταξύ των οντοτήτων

3.iii.Ανοικτά-κλειστά σημαίνοντα-σημαινόμενα

_Μορφή και υπόβαθρο/διττή μορφή

4. Συμπεράσματα

129-143 129 130-136

144-151 145-151 161-175

96-102

7

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

10

Πρόλογος Αφορμή για αυτή τη διερεύνηση αποτέλεσε αρχικά το ενδιαφέρον μου για τη σκηνογραφία και η μικρή μου εμπειρία στο χώρο αυτό. Αναφέρονται τρία παραδείγματα θεατρικών παραστάσεων που στάθηκαν αφορμή για έναν πρώτο προβληματισμό. Τα δύο παραδείγματα ανήκουν στο χοροθέατρο. Το πρώτο, «Ο Βασιλιάς Ριχάρδος ο Β΄», βασισμένο στο έργο του Ουίλιαμ Σαίξπηρ, παρουσιάζεται από την ομάδα χορού Rēs Ratio Network(Λίντα Καπετανέα και Γιόζεφ Φρούτσεκ), σε σκηνοθεσία της Έφης Μπίρμπα. Το κείμενο συρρικνώνεται σε μεγάλο βαθμό και η σκηνική δράση επιδέχεται πολλαπλές αναγνώσεις. Η πολυσημία των σκηνικών πράξεων αμβλύνει την ερμηνεία και επιτρέπει μετακινήσεις του νοήματος. Χαρακτηριστικό παράδειγμα μία μπάλα που πλάθεται σιγά-σιγά από πηλό μπορεί να σημαίνει μία κοινή γνώμη που γίνεται όλο και περισσότερο ισχυρή, την αρχή μιας επανάστασης, τον εκθρονισμό του βασιλιά που χάνει την εξουσία του ή όλα αυτά μαζί. Το δεύτερο παράδειγμα είναι το «AMORS», μία συρραφή από εκατόν πενήντα σονέτα του Σαίξπηρ, με θέμα τον έρωτα(«amor») και το θάνατο(«mors»), σε σκηνοθεσία των Rootless Root σε συνεργασία με τους ηθοποιούς της παράστασης Στεφανία Γουλιώτη και Αργύρη Πανταζάρα. Πρόκειται για μία προσπάθεια απόλυτης σωματοποίησης των ποιημάτων του Σαίξπηρ και απόδοσης τους πάνω στη σκηνή. Η ισορροπία που πετυχαίνουν τα δύο σώματα μαζί μπορεί να μεταφραστεί σαν αλληλεξάρτηση, αμοιβαίο συναίσθημα ή εμπιστοσύνη. Η τρίτη παράσταση ονομάζεται «ΑΝΚΟΡ» που σημαίνει «και άλλο», δηλαδή επανεκκίνηση, συνέχεια, με την έννοια της διάρκειας και ανήκει στο σωματικό θέατρο, είδος που το ανθρώπινο σώμα πρωταγωνιστεί και ο λόγος έπεται. Ανεβαίνει σε σκηνοθεσία του Θεόδωρου Τερζόπουλου, αφορμάται από την ποιητική συλλογή του Θωμά Τσαλαπάτη(Τσαλαπάτης, 2017) και πραγματεύεται το θάνατο. Το κείμενο μεταφράζεται σε χειρονομίες και ήχους σε βαθμό που καθίσταται αχρείαστο.

Παρατηρούμε ότι και στα τρία παραδείγματα το ανθρώπινο σώμα πρωταγωνιστεί και ο τρόπος με τον οποίο πραγματοποιείται η μεταφορά των κειμένων πάνω στη σκηνή ανοίγει το πεδίο συζήτησης και ερμηνείας.

12

Η συγκρότηση των σκηνικών εικόνων ένιωθα πως σχετιζόταν σε ένα βαθύτερο επίπεδο, με γνώσεις και εμπειρίες που είχα αποκτήσει ως φοιτήτρια αρχιτεκτονικής και μου θύμιζε συνθετική διαδικασία αρχιτεκτονικού σχεδιασμού μόνο που στη θέση των αρχιτεκτονικών στοιχείων υπήρχαν ανθρώπινα σώματα.

Με ενδιέφερε λοιπόν, η έννοια της μεταφοράς του θεατρικού έργου πάνω στη σκηνή, τα διαφορετικά είδη παραστάσεων που μπορούν να προκύψουν με αφετηρία το ίδιο κείμενο-τον ίδιο λόγο-κυρίως όμως ο βαθμός εξάρτησης της σκηνοθετικής ανάγνωσης του κειμένου από τη δυνατότητα του θεατή για εννοιολογικές μεταφορές. Η γοητεία που μου άσκησαν τέτοιου είδους θεάματα δεν ήταν εξαρχής εξηγήσιμη και ολόκληρη η προσέγγισή είχε ως στόχο να περιγράψει ένα σύστημα σχεδιασμού, που θα υποστήριζε πολλαπλά σημασιολογικά επίπεδα. Επιχειρείται τελικά, ο εντοπισμός των συνθηκών που θα χαρακτηρίζουν ένα σύστημα ως 'ανοικτό', πολλαπλά ερμηνευόμενο, προκειμένου να βρεθεί εν τέλει η συσχέτιση μεταξύ αυτής της ακατανόητης γοητείας με σχεδιαστικές αρχές.

13

Μεθοδολογία Πνίξιμο στον λαιμό μια λέξη. Πέφτει χτυπάει στο πόδι με ξεκουφαίνει κουτσαίνω κουτσαίνω τρέχοντας αφήνω πίσω. Με χτυπάει στο πρόσωπο, το πρόσωπο σβήνει. Πίσω αφήνω. Τρύπα-σιωπή εκεί που ήτανε λέξη. Τώρα μεγαλώνει. Με κοιτάζει ενώ την κοιτώ χωρίς να λέει μια λέξη. Κάτω πιο κάτω. Κάτω απ τη λέξη. Εκεί που κάποτε ήτανε λέξη. Κενό μεγαλώνει. Θάλασσα ακίνητη, βουβή υγρασία. Βουβή μεγαλώνει η λέξη. Ξανά. Βουβός στο κενό. Κλεισμένος σε αυτό που δεν είναι. Ξανά. Δεν είναι. Κενό είναι. Τρύπασιωπή εκεί που ήτανε λέξη. (Πνιγμός,Ανκορ)

Τάσος Μπίρης, πειραματικό διδακτικό μοντέλο

14

Επιλέγεται η σύγκριση δύο διαφορετικών αναγνώσεων του ίδιου θεατρικού κειμένου. Με τον όρο ανάγνωση εννοούμε τον τρόπο σύλληψης και ερμηνείας των έργων από το σκηνοθέτη. Πρόκειται για το έργο 'Βάκχες' του Ευριπίδη, ένα κείμενο που επιδέχεται εξαρχής πολλαπλές αναγνώσεις λόγω της ποιητικής του φύσης.

Επιλέγονται οι Βάκχες του Χατζάκη(2005) και οι Βάκχες του Τερζόπουλου(1986). Ακολουθούν αποσπάσματα από κριτικές των παραστάσεων. Για την παράσταση του Χατζάκη γράφεται από την Αντιγόνη Καράλη στην εφημερίδα Έθνος(Ιούλιος, 2005): «O Χορός των Βακχών έκλεψε τις εντυπώσεις με την ευφάνταστη κινησιολογία, όπως επίσης και οι κρουστοί ρυθμοί από τύμπανα και κρόταλα, παιγμαίνοι ζωντανά επί σκηνής. Η παράσταση κατέτεινε επίμονα σε ένα στόχο: να σεβαστεί το λόγο και να τον κατεβάσει κατανοητό στο θεατή». Για την παράσταση του Τερζόπουλου γράφεται από την Ηρώ Βακαλοπούλου(Νοέμβριος, 1986): «Σωματική ποίηση. Θαρρείς πώς ο θεός κατέβηκε και μπήκε στα σώματα των ηθοποιών. Ένας κόσμος θρησκευτικής μυσταγωγίας και ιερής έκστασης». Τo βασικό κριτήριο επιλογής των παραστάσεων ήταν ένα παράδειγμα που θα εμφανίζει πολλαπλά σημασιολογικά επίπεδα και ένα που δεν εστιάζει στη μετακίνηση του νόηματος του έργου. Μέσω της σύγκρισης επιχειρείται να βρεθούν οι σημαίνουσες μορφές μίας ανοικτής σε σημασίες παράστασης. Σε αρκετά σημεία, η παράσταση του Τερζόπουλου συσχετίζεται με πίνακες του σουρεαλιστή ζωγράφου René Magritte προκειμένου να γίνουν κατανοητές έννοιες και χαρακτηριστικά του έργου που σχολιάζουν πράγματα 'πέρα από την πραγματικότητα'.

Εξετάζεται η μεταφορά των έργων πάνω στη σκηνή, μέσα από τα ίδια μέσα αναπαράστασης. Θα ακολουθείται παράλληλη παράθεση των δύο ‘αναγνώσεων’, ορίζοντας ως Α την ανάγνωση του Χατζάκη και ως Β την ανάγνωση του Τερζόπουλου πάνω στο ίδιο απόσπασμα κειμένου. Οι παρατηρήσεις θα προκύπτουν κάθε φορά μέσα από τη σύγκριση των δύο αναγνώσεων. Αναζητήθηκε αρχικά ένας κώδικας ανάγνωσης-γλωσσικές φράσεις κειμένου-και στη συνέχεια ένας κώδικας αναπαράστασης-σωματικές φράσειςτης κάθε παράστασης καθώς και οι σχέσεις μεταξύ τους στο χώρο και το χρόνο.

15

16

Υπόθεση εργασίας

Αντικείμενο

Στην παρούσα μελέτη το θεατρικό κείμενο αντιμετωπίζεται ως μία 'γραφή στο χώρο'. Η ιδιαιτερότητα του έγκειται στο ότι είναι γραμμένο για να παρασταθεί και όχι για να διαβαστεί. Επομένως η ίδια η δομή του εμπεριέχει τους κανόνες της χωρικής του αναπαράστασης. Οι 'κανόνες' αυτοί άλλοτε είναι φανεροί κ άλλοτε λανθάνουν. Η διαδικασία ανάγνωσης του κειμένου από τον σκηνοθέτη εγκαθιστά δομικές σχέσεις και είναι ήδη συνθετική διαδικασία αναγνώρισης ενός επικείμενου μετασχηματισμού του γραπτού λόγου σε χωρικό γεγονός. Στα πλαίσια μια προσπάθειας να μιλήσουμε για το έργο σαν σύνολο επιλέγονται δύο παραδείγματα παραστάσεων που σκηνοθετούνται από δημιουργούς που ασχολούνται με τη συνολική κατεύθυνση του έργου και στη συνέχεια καθοδηγούν τους συντελεστές(πχ σκηνογράφο, φωτιστή κλπ). Για το λόγο αυτό γίνεται η παραδοχή ότι η ανάγνωση αφορά μόνο στο σκηνοθέτη. Άλλωστε η κάθε δομή φέρει και το πλαίσιο ως προς το οποίο συντάχθηκε. Άλλες δομες προκύπτουν αν δει κανείς το κείμενο γλωσσικά, λογοτεχνικά, μορφολογικά κλπ. Καθένα από αυτά έχει τους δικούς του κανόνες μέσω των οποίων παράγεται νόημα. Ανάλογα με το ποιός διαβάζει το θεατρικό έργο λοιπόν προκύπτουν διαφορετικά στοιχεία.

Η διάλεξη πραγματεύεται τον τρόπο με τον οποίο κατασκευάζονται οι συνθήκες για μία 'ανοικτότητα' στις ερμηνείες. Πραγματεύται τη χωρική μεταφορά του ίδιου λόγου εστιάζοντας σε δύο διαφορετικά παραδείγματα ανεβάσματος του ίδιου θεατρικού έργου. Ερευνάται το πώς γίνεται η μεταφορά από το κείμενο στην παράσταση, ποιά στοιχεία του κειμένου μεταφέρονται, με ποιό τρόπο και τι χωρικά αποτελέσματα προκύπτουν. Τελικά αναζητείται η γέφυρα από το λόγο στο σχεδιασμό του χώρου.

Στόχος της διάλεξης είναι να ορίσει τα σχεδιαστικά μέσα με τα οποία οι δομικές σχέσεις που εγκαθίστανται στο θεατρικό κείμενo μέσω της σκηνοθετικής ανάγνωσης επιτρέπουν μία πολλαπλότητα ερμηνειών από το θεατή. Επιδιώκεται τελικά η συγκρότηση τυπολογίας της μορφής για την ανοικτότητα της ερμηνείας.

17

Λαγός ή Πάπια;

19

1.ΚΕΙΜΕΝΟ

20

Εν αρχή είναι ο λόγος...

„ „ 22

We don't see things as they are, we see them as we are.

Anais Nin

A book read by a thousand different people is a thousand different books.

Andrei Tarkovsky

Ένα κείμενο επιτρέπει απειρία ερμηνειών όπως μία πέτρα, ένα ποτάμι ή ένα δάσος όπως αναφέρεται στο βιβλίο του Umberto Eco «Έξι περιπλανήσεις στο δάσος της αφήγησης». Κάθε αναγνώστης βρίσκει το δικό του μονοπάτι προκειμένου να νιώσει την 'ευχαρίστηση της περιπλάνησης' μέσα στο γραπτό κείμενο(Έκο, 1996). Ο Maurice Blanchot(Μπλανσό, 2004) προσωποποιώντας την ανάγνωση στο κεφάλαιο «εγώ, η ανάγνωση» στο βιβλίο, ‘Εκείνος που δεν με συντρόφευε’ σημειώνει: «Εγώ, η ανάγνωση, βρήκα σε σένα, γραφή, το σύντροφο μου, αυτόν που με κάνει να είμαι η ανάγνωση που είμαι και βρίσκω σε σένα αυτό που δεν βρίσκω πουθενά αλλού, όχι μόνο επειδή με κυοφόρησες και με γέννησες εσύ, δεν αρκεί, όπως γνωρίζεις, αυτό, αλλά κυρίως επειδή με διέπλασες με τα υλικά που είσαι πλασμένη κι εσύ. Έτσι εσύ και γω συντροφεύουμε η μία την άλλη. Μόνον εγώ, η ανάγνωση, μπορώ να σε συντροφεύω..επειδή δεν δίνεσαι εύκολα, δεν χαρίζεσαι εκ των προτέρων..επειδή προσεγγίζεσαι δύσκολα, κατακτάσαι δύσκολα.. επειδή γραφή, είσαι σκληρή με τη γραφή κι αυτό διαμορφώνει την έλξη σου, την ανεξάντλητη σαγήνη σου, αυτό σε κάνει όμορφη και ποθητή..επειδή δεν υπολογίζεις κανέναν και τίποτα..και αυτό που είσαι σε κάνει απροσπέλαστη, δύσβατη, απαιτητική. Γι’ αυτό είσαι μόνη και θα παραμείνεις μόνη, ασυντρόφευτη».(Μπλανσό, 2004, σ 139) Μέσα από το απόσπασμα γίνεται αντιληπτή η σχέση αλληλεξάρτησης μεταξύ ανάγνωσης και γραφής. Κάθε ανάγνωση αποτελεί μέσο με το οποίο ο γραπτός λόγος παίρνει αξία. «Όταν διαβάζουμε ένα βιβλίο», γράφει ο G.L. Borges κάτι παράξενο συμβαίνει, το βιβλίο αλλάζει ανάλογα με τη δική μας διάθεση, γιατί δεν είμαστε λιγότεροι ρευστοί από τον ποταμό» σημειώνει. (Αντωνακάκη, 2010, σ.71)

Μπορούμε λοιπόν να έχουμε άπειρες αναγνώσεις του ίδιου κειμένου σε όλα τα επίπεδα. Η πληθώρα ερμηνειών ενός κειμένου και ειδικότερα ενός θεατρικού γίνεται εύκολα αντιληπτή αν σκεφτεί κανείς ότι ακόμα και οι σύνδεσμοι μπορούν ανάλογα με το πώς διαβάζονται να κολλάνε και να ξεκολλάνε λέξεις και αντίστοιχα πράξεις. Για παράδειγμα, ο σύνδεσμος ‘και’ μπορεί να περιγράφει δύο πράξεις που συμβαίνουν ταυτόχρονα ή δύο πράξεις που η μία ακολούθησε την άλλη 'Και έφευγαν οι άνδρες 23

και έστρεφαν τη ράχη τους(Κ.Χ.Μύρης, 1996, σ. 62). Η φράση εγώ και εσύ μπορεί να μεταφραστεί σαν ένα, ότι δηλαδή εγώ και εσύ είμαστε ένα, ή δύο ξεχωριστά 'Εγώ και ο Κάδμος'(Κ.Χ.Μύρης, 1996, σ. 38). Ο τρόπος με τον οποίο θα διαβαστεί ο σύνδεσμος καθορίζει τελικά και τη σημασία του.

Οι συγκροτήσεις των δομών που προβάλλει και εγκαθιστά ο αναγνώστης πάνω στο κείμενο, διαβάζοντας το, εξαρτώνται από τη δυνατότητα που παρέχεται από το ίδιο το κείμενο για μεταφορές. Το θεατρικό κείμενο αντιμετωπίζεται σαν μία γραφή στο χώρο. Η γραφή ορίζεται ως 'η διά γραμμών παράστασις'(Liddell & Scott, 2007, σ. 542) έχει λοιπόν το χαρακτηριστικό της σύστασης της από γραμμές, ομοεπίπεδα δηλαδή και γραμμικά στοιχεία. Μία γραφή στο χώρο λοιπόν, βάζει μέσα στο παιχνίδι και την διάσταση του χρόνου. Η γραφή όμως έχει την έννοια της μόνιμης χάραξης σε αντίθεση με την εφήμερη διάσταση μίας ανα-παράστασης ενός θεατρικού κειμένου. Διευκρινίζεται λοιπόν ότι το θεατρικό έργο, ως κείμενο, προσεγγίζεται ως μία εν δυνάμει τρισδιάστατη γραφή αλλά η παράσταση είναι μία στιγμιαία απόδοση του.

1.i.Η γλώσσα ως σύστημα αναπαράστασης H γλώσσα ενός κειμένου συγκροτεί ένα λεξικό χώρο με δομή και νόημα. Ο Ελβετός γλωσσολόγος Saussure χρησιμοποίησε αντί για τη λέξη δομή τη λέξη 'σύστημα'.(Deleuze, 1967) Το σύστημα της γλώσσας αποτελείται από σημεία τα οποία ο Saussure ανέλυσε σε δύο στοιχεία, τη μορφή-σημαίνον- και την ιδέα η οποία συσχετίζεται με τη μορφή-σημαινόμενο-(Hall, 2017, σ. 37). Το σημαίνον ορίζεται ως η λέξη μίας γλώσσας, ένα σημείο που σημαίνει κάτι, μία λεκτική περιγραφή ενώ το σημαινόμενο είναι αυτό το κάτι, μία έννοια ή ένα αντικείμενο. Η λέξη γλώσσα είναι το σημαίνον ενώ η έννοια της γλώσσας ή μια συγκεκριμένη γλώσσα είναι το σημαινόμενο.

Με τον όρο «αναπαράσταση εννοούμε τη χρήση της γλώσσας για να πούμε, σε κάποιον άλλον ή να περιγράψουμε κάτι από τον κόσμο με νόημα»(Hall, 2017, σ. 9). Δίνεται ο ορισμός της αναπαράστασης, όπως δίνεται στο Shorter Oxford English Dictionery.(Hall, 2017, σ. 11) αναπαράσταση<αναπαριστώ (represent)

1.αναπαριστώ κάτι σημαίνει το περιγράφω ή το απεικονίζω, το ανακαλώ μέσω περιγραφής, απεικόνισης ή φαντασίας. τοποθετώ στη θέση του κάτι όμοιό του στον νου και τις αισθήσεις 2.αναπαριστώ σημαίνει συμβολίζω, σηματοδοτώ, υποκαθιστώ ή αντιπροσωπεύω κάτι

24

Συνεπώς η γλώσσα είναι πρωταρχικό σύστημα αναπαράστασης αφού κάθε λέξη σηματοδοτεί ή αναπαριστά μία έννοια και μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να αναφερόμαστε και να προσδιορίζουμε κάτι πραγματικό ή κάτι φανταστικό (απόδοση νοήματος μέσω της γλώσσας). «Η λέξη μου δίνει το ον αλλά μου το δινει στερημένο από το είναι του».(Μπλανσό, 2003) Οι γλωσσολόγοι συχνά υπενθυμίζουν «τα σκυλιά γαβγίζουν , αλλά η έννοια 'σκύλος' δεν μπορεί ούτε να γαβγίσει ούτε να δαγκώσει».(Hall, 2017, σ. 12)

Τρεις διακριτές θεωρίες για το πώς η γλώσσα χρησιμοποιείται για να αναπαραστήσει τον κόσμο: η θεωρία της αντανάκλασης, όπου η γλώσσα αντανακλά ένα νόημα που υπάρχει ήδη στον κόσμο των αντικειμένων, των πραγμάτων και των

25

γεγονότων, η θεωρία της πρόθεσης, όπου η γλώσσα εκφράζει αυτό που θέλει να πει ο ομιλητής και τέλος η κονστρουξιονιστική θεωρία όπου το νόημα κατασκευάζεται εντός και μέσω της γλώσσας(Hall, 2017, σ. 10).

Από τον παραπάνω ορισμό της αναπαράστασης προκύπτει ότι αναπαριστώ σημαίνει τοποθετώ στη θέση ενός πράγματος κάτι όμοιο του στο νου και τις αισθήσεις. Στο κείμενο αυτό συμβαίνει όταν οι λέξεις παραπέμπουν σε αισθήσεις όπως ήχους 'Το Διόνυσο ψάλλει'(Κ.Χ.Μύρης, 1996, σ.25), μυρωδιές 'Έχει μαλλιά μακριά, ξανθούς βόστρυχους μυρωμένους'(Κ.Χ.Μύρης, 1996, σ. 33), γεύσεις 'πικρή βακχεία'(Κ.Χ.Μύρης, 1996, σ. 44), υφές 'οι πλόκαμοι των μαλλιών σου είναι απαλοί'(Κ.Χ.Μύρης, 1996, σ.

45). Οι λέξεις-σημεία περιγράφουν καταστάσεις και συγκροτούν χωρικές εικόνες 'καπνίζουν ακόμα τα ερείπια'(Κ.Χ.Μύρης, 1996, σ.

1).

Από την άλλη πλευρά, η οπτική αντίληψη προηγείται των λέξεων(Berger, 2011, σ.7) και ο πραγματικός χώρος δημιουργεί αισθήσεις και εμπειρίες ορισμένες από τις οποίες δεν μπορούν να περιγραφούν, όπως είναι η σιωπή. Υπάρχουν χώροι ποιητικοί, που δεν περιγράφονται, αλλά σε προκαλούν να τους θυμάσαι, τους επιθυμείς σαν πρόσωπα φιλικά, επιστρέφεις σε αυτούς, σε κάνουν να ονειρεύεσαι(Αντωνακάκη, 2010, σ. 72). Οι περιγραφές του συγγραφέα έχουν στόχο την κατάκτηση και τελικά συγκρότηση ενός χωρικού στιγμιότυπου στη φαντασία του αναγνώστη.

Παρόμοια διαδικασία ακολουθεί και ο σκηνοθέτης προσπαθώντας να ‘κατακτήσει’ το κείμενο που θα μεταφέρει πάνω στη σκηνή. Αρχικά ξεκινά να το περιγράφει αφαιρώντας του τη δυνατότητα πολλαπλότητας ερμηνειών. Πρόκειται για μία διαδικασία μείωσης της πολυπλοκότητας και μία προσπάθεια χειρισμού του κειμένου στο σύνολό του. Ένα 'ανοικτό' σε σημασίες κείμενο παρέχει τη δυνατότητα για εννοιολογικές μεταφορές. Η ανάγνωση από τον σκηνοθέτη είναι αυτή που καθορίζει τελικά τη διατήρηση και επικοινωνία της 'ανοικτότητας' αυτής σε επίπεδο αναπαράστασης. Το ενδιαφέρον είναι ότι καθένας θα διαβάσει διαφορετικά στοιχεία, θα αναγνωρίσει διαφορετικές συσχετίσεις και από τον 'σχεδιασμό' της παράστασης του θα εξαρτηθεί μία 'ανοικτή' ή όχι σε σημασίες παράσταση.

26

1.ii.Παράδειγμα κειμένου 'ΟΙ ΒΑΚΧΕΣ' Το θεατρικό κείμενο που επιλέγεται είναι η τραγωδία των Βακχών του Ευριπίδη. Η τραγωδία εμφανίζεται στην ιστορία με τρεις όψεις, ως κοινωνική πραγματικότητα με την ίδρυση των τραγικών αγώνων(Ελλάδα,6ος αι. π.Χ.), ως αισθητική δημιουργία με τη γέννηση ενός λογοτεχνικού είδους και ως ψυχολογική μεταστροφή, με την εμφάνιση μιας τραγικής συνείδησης κι ενός τραγικού ανθρώπου(Vernant & Vidal-Naquet, 1988, σ. 11).

Δύο στοιχεία κατέχουν τη τραγική σκηνή: Από τη μια μεριά έχουμε το χορό, συλλογικό και ανώνυμο πρόσωπο που το ενσαρκώνει ένα επίσημο σώμα πολιτών. Ο ρόλος του είναι να εκφράζει τους φόβους, τις ελπίδες, τα ερωτήματα και τα συναισθήματα των θεατών, αυτών δηλαδή που συνθέτουν την κοινότητα των πολιτών. Από την άλλη μεριά έχουμε το εξατομικευμένο πρόσωπο , η δράση του οποίου αποτελεί το κέντρο του δράματος(Vernant & Vidal-Naquet, 1988, σ. 18). Στην τραγωδία τα πρόσωπα δρουν. Η λέξη δράμα προέρχεται από το δωρικό ρήμα δρᾶν, αντίστοιχο με το αττικό πράττειν.(Vernant & Vidal-Naquet, 1988, σ. 42)

Ο Αριστοτέλης δίνει για την τραγωδία τον εξής ορισμό: «Ἐστὶν οὖν τραγωδία μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας, μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ, χωρὶς ἑκάστῳ τῶν εἰδὼν ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι’ ἀπαγγελίας, δι’ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν»(Αριστοτέλης, 1937, σ.

106). Πρόκειται για την μεταφορά στην σκηνή μιας ανθρώπινης πράξεως. είναι λοιπόν η τραγωδία μίμηση (δηλαδή αναπαράσταση επί σκηνής) πράξης σημαντικής και ολοκληρωμένης, η οποία έχει κάποια διάρκεια , με λόγο ποιητικό, τα μέρη της οποίας διαφέρουν στη φόρμα τους, που παριστάνεται ενεργά και δεν απαγγέλεται, η οποία προκαλώντας τη συμπάθεια και το φόβο του θεατή τον αποκαθαίρει-λυτρώνει.

Η δομή των Βακχών σύμφωνα με τον Αριστοτέλη συνίσταται από τα κατά ποσόν και τα κατά ποιόν μέρη. Τα κατά ποσόν είναι ο πρόλογος, τα επεισόδια, τα χορικά και η έξοδος. Το χορικό διακρίνεται στη πάροδο, το πρώτο χορικό που τραγουδά ο χορός και στα στάσιμα που μεσολαβούν των επεισοδίων. Τα 27

κατά ποιόν μέρη της τραγωδίας είναι αυτά που χαρακτηρίζουν το ποιόν της. Η λέξις(έκφραση), το μέλος(μουσική), η όψις(αυτό που βλέπει ο θεατής επί σκηνής), ο μύθος(υπόθεση), το ήθος και η διάνοια(οι ιδέες που εκφράζονται μέσα από το κείμενο).

O Τ.S. ELIOT στο δοκίμιο(Taplin, 2014, σ. 20) «Ο Σενέκας σε Ελισαβετιανές μεταφράσεις»(Seneca in Elizabethan Translations) ερμηνεύει «πίσω από τον τραγικό λόγο βρίσκεται η δραματική ενέργεια, η χροιά της φωνής, το ανασηκωμένο χέρι ή ο τεντωμένος μυς και η ιδιαίτερη συγκίνηση». Πίσω από τα λόγια λοιπόν της αρχαίας Ελληνικής τραγωδίας υπάρχει η πράξη και πίσω απ’ αυτήν η συγκίνηση (Taplin, 2014, σ. 1). Ο λόγος είναι έμμετρος και ποιητικός. Δεν είναι τυχαία η χρήση της μεταφοράς ως σχήμα λόγου. Οι μεταφορές ‘ανοίγουν’ το λόγο σε σημασίες και μαζί με αυτόν το πεδίο συζήτησης και ερμηνείας της τραγωδίας.

Η υπόθεση των Βακχών συνοπτικά είναι ότι ο θεός Διόνυσος έρχεται από την Ασία στη Ελλάδα για να επιβάλλει τη λατρεία του. Τον ακολουθούν οι Μαινάδες, ιέρειες σε κατάσταση ένθεης μανίας. Ηγεμόνας της Θήβας είναι ο Πενθέας(<πένθος), εγγονός του Κάδμου και γιός της Αγαύης ο οποίος θα αρνηθεί τον ασπασμό της νέας θρησκείας και ο θεός θα τον εκδικηθεί για την ασέβειά του. Ο Διόνυσος του εμφυσά τη τρέλα, τον μεταμφιέζει σε γυναίκα( οι μαινάδες δεν δέχονταν αντρική παρουσία) και τον οδηγεί στα κρησφύγετα των Βακχών όπου ο ίδιος θα βρει φοβερό θάνατο από την ίδια του τη μητέρα. Η μητέρα του(που μέσα στη μανία της τον βλέπει σαν λιοντάρι) θα τον κατασπαράξει με τα ίδια της τα χέρια, ξεριζώνει το κεφάλι του, το μπήγει στην κορυφή του θύρσου της και κατεβαίνει στη Θήβα να επιδείξει θριαμβευτικά στους Θηβαίους και στον πατέρα της Κάδμο το σπάνιο θήραμά της. Όταν η Αγαύη βγει από τη θόλωσή της, συνειδητοποιεί την πράξη της και θρηνεί για το θάνατό του γιού της Πενθέα.

Τα πρόσωπα του έργου είναι τα εξής: ο θεός Διόνυσος που παρουσιάζεται με ανθρώπινη μορφή, ο Χορός που αποτελείται από τις Ασιάτισσες Βάκχες, ο μάντης Τειρεσίας, ο Κάδμος ως θεμελιωτής της Θήβας, ο Πενθέας βασιλιάς της Θήβας και εγγονός του Κάδμου, η Αγαύη μητέρα του Πενθέα και ένας αγγελιοφόρος.

28

3.iii.Περί ερμηνείας κειμένου Τo context(το συγκείμενο)–ο περιβάλλων χώρος του κειμένου– είναι κατά τον Derrida ο χώρος στον οποίο διαμορφώνεται η ερμηνεία ενός κειμένου , όπως ο χώρος του χαρτιού που φιλοξενεί τις σημειώσεις μας γύρω από ένα κείμενο.(Πάγκαλος, 2015, σ 202)

Μιλώντας για το κείμενο της τραγωδίας μπορούν να εντοπιστούν πλαίσια αναφοράς σε πολλαπλά επίπεδα. Αρχικά, υπάρχει το πλαίσιο στο οποίο γράφεται η τραγωδία του Ευριπίδη με το αντίστοιχο κοινωνικό και πολιτικό αντίκτυπο. Επιπλέον, υπάρχει το σύγχρονο ιστορικό πλαίσιο μέσα στο οποίο διαβάζει κανείς την τραγωδία ενώ παράλληλα, αλλάζουν οι εποχές, οι σκηνοθέτες, το θεατρικό κοινό και οι θεατρικοί χώροι. Συνεπώς, ο μύθος, αποτελώντας ένα πολυσημικό σύστημα σημασίας διαδοχικά μετασχηματιζόμενο, ερμηνεύεται και νοηματοδοτείται όχι τόσο-ούτε μόνο- από το περιεχόμενό του καθαυτό, όσο από το γενικότερο πλαίσιο αναφοράς του, κάθε φορά.

Δεν υπάρχει τίποτα εκτός κειμένου(il n’ ya pas de hors-texte) υποστηρίζει ο Derrida(Deridda, 1961, σ. 274). Ο ισχυρισμός αυτός, περί ανυπαρξίας μιας εξωκειμενικής αναφοράς επιδιώκει το να μας προφυλάξει από τον αφελή υλισμό μιας αναγωγής του κειμένου στην εξωκειμενική «πραγματικότητα». Ο ισχυρισμός διατείνεται κάτι πολύ ισχυρότερο, ότι δηλαδή η σχέση μας με την πραγματικότητα ήδη λειτουργεί ως κείμενο(Μπαλτάς, 1999, σ 31). Η πρόσεγγιση δεν εστιάζει στην τεκμηρίωση δύο ερμηνειών της τραγωδίας με αναφορές εκείνης της εποχής αλλά στη δυνατότητα των εξωκειμενικών προβολών σημασιοδότησης και τα αποτελέσμα αυτών. Εξάλλου, ήδη η κάθε μετάφραση του αρχαίου κειμένου είναι μέσο επίδοσης σημασίας μέσω της επιλογής των λέξεων, της διατύπωσης, της έκφρασης.

H τραγωδία ανήκει στην εποχή της αλλά ταυτόχρονα μπορεί και υπάρχει έξω από το χρόνο. Δεν είναι αντικείμενο αλλά μία φωνή όπως είπε ο Malraux για κορυφαία έργα τέχνης. (Malraux, 2008, σ. 208)

Τι σημαίνει τελικά 'σημαίνειν'; Μου φαίνεται πώς η μόνη απάντηση που μπορούμε να δώσουμε είναι, πώς 29

'σημαίνειν' σημαίνει η ικανότητα κάθε είδους δεδομένων να μεταφράζονται σε μία διαφορετική γλώσσα, γράφει ο LéviStrauss. «Δεν εννοώ μια διαφορετική γλώσσα σαν τη γαλλική ή τη γερμανική, αλλά διαφορετικές λέξεις σε διαφορετικό επίπεδο. Η μετάφραση προυποθέτει κανόνες μετάφρασης καθώς δεν μπορούμε να αντικαταστήσουμε οποιαδήποτε λέξη με οποιαδήποτε λέξη ή οποιαδήποτε πρόταση με οποιαδήποτε άλλη πρόταση. Σε κάθε διανοητικό εγχείρημα του ανθρώπου ο κοινός παρονομαστής προυποθέτει την εισαγωγή κάποιου είδους τάξης»(Lévi-Strauss, 1986, σ. 40).

Το κείμενο της τραγωδίας υπόκειται σε πολλαπλές δυνατότητες ερμηνείας και συνεπώς είναι η αφετηρία μιας ενεργής πολιτισμικής κατάστασης, στην οποία συνυπάρχουν το υποκείμενο και η ερμηνεία. Κατά συνέπεια, δεν υπάρχει ποτέ ένα κείμενο, δηλαδή μία αφήγηση(Πάγκαλος, 2015, σ 202). Θα μιλήσουμε λοιπόν για δύο αφηγήσεις του ίδιου κειμένου από δύο διαφορετικούς σκηνοθέτες.

30

31

2.ΑΝΤΙ-ΚΕΙΜΕΝΟ

32

34

Θα εξετάσουμε δύο διαφορετικές αναγνώσεις των Βακχών. Οι σκηνοθέτες Σωτήρης Χατζάκης και Θεόδωρος Τερζόπουλος 'μεταφέρουν' πάνω στη σκηνή την ίδια κειμενική δομή με διαφορετικό τρόπο.

(Γαζή, 2018) Ο Χατζάκης προτείνει στους ηθοποιούς του μία μίμηση συμπεριφορών προκειμένου να μπορέσουν να αποδώσουν το νόημα του κειμένου. «Θυμηθείτε τη γέννα, τον έρωτα, τον πόνο. Θυμηθείτε συμπεριφορές και αναπαράγετε τες ξανά στη σκηνή».

2.i.Κυριολεκτική προσέγγιση

2.ii.Μεταφορική προσέγγιση

Ο τρόπος με τον οποίο ο σκηνοθέτης Σωτήρης Χατζάκης ερμηνεύει τις Βάκχες ορίζεται ως ανάγνωση Α. Ο Χατζάκης κάνει χρήση της αναφορικής λειτουργίας της γλώσσας(δήλωση) και εστιάζει στην κύρια σημασία των λέξεων.

Δουλεύοντας για τις Βάκχες, ο ίδιος διακρίνει τον αρχαίο ελληνικό από το μεταχριστιανικό κόσμο θέλοντας να ξεχωρίσει τις διαφορετικές αντιλήψεις που έχουν οι δύο κόσμοι για τη θρησκεία και το ιερό. Στον αρχαίο κόσμο, οι θεοί είναι καθ’ομοίωση και κατ’εικόνα των ανθρώπων. Έτσι, ο αρχαίος θεός έχει όλα τα ελαττώματα και τις παθολογίες που έχουν οι άνθρωποι. Αντίθετα στο χριστιανισμό έχουμε την εμφάνιση ενός καλού θεού. Επιλέγει να δέιξει τις διαφορετικές αντιλήψεις στην προσπάθεια του να διανύσει όλες τις εποχές και να φέρει την τραγωδία στο σήμερα. Στην παράσταση του, η απεικόνιση της καλής και κακής φύσης του θεού Διονύσου συμβολίζει τις αντιλήψεις των δύο κόσμων. Παρακολουθούμε την παρουσία του, ως τιμωρού θεού(αναφορές στον κλασικό κόσμο)και ως βαπτιστή(βάφτισμα Πενθέα από το Διόνυσο-αναφορές στο χριστιανικό κόσμο).

Η κατάσταση της βακχείας μεταφράζεται από το Χατζάκη ως ενθουσιασμός. Προκειμένου να μπορέσουν οι ηθοποιοί να μεταφέρουν πάνω στη σκηνή την ιερή μανία ο ίδιος τους παροτρύνει να παρατηρήσουν τα ζώα και τη φύση, που όπως πιστεύει, είναι τα μόνα όντα που μπορούν να 'διδάξουν' τα ενστικτώδη αισθήματα στον άνθρωπο. Κατά την άποψη του, όλη η ουσία στο θέατρο βρίσκεται όχι τόσο στο τι λέει μία φράση(περιεχόμενο) αλλά στον τρόπο με τον οποίο αυτή εκφέρεται(φόρμα). «Για να μπορείς να παίξεις 'τραγικά' πρέπει να αντιμετωπίσεις το ρόλο όπως τον προτείνει ο συγγραφέας του κειμένου και όχι όπως εσύ τον νιώθεις μέσα από τους φόβους σου», υποστηρίζει ο σκηνοθέτης.

Ο Θεόδωρος Τερζόπουλος ακολουθεί μία μεταφορική προσέγγιση της αρχαίας τραγωδίας(ανάγνωση Β). Ο λόγος λειτουργεί συνυποδηλωτικά(συνυπο-δήλωση) και γίνεται υπέρβαση της συμβατικής σημασίας των λέξεων μέσω της μεταφοράς. Ο σκηνοθέτης μυεί το κοινό στο σωματικό θέατρο βασισμένο στο σώμα που φτιάχνει ποίηση-ποιητικό σώμα-. Πρόκειται για μία αφαίρεση που χρησιμοποιεί ως μέσο το ανθρώπινο σώμα. Ο ίδιος χαρακτηρίζεται ως πολύτροπο και πολυμήχανο σύμπαν(Κατσουνάκη, 2018) που προσπαθεί να γυμνώσει το θέατρο μέχρι τα βασικά συστατικά του, μέσα από τη σωματική μεταμόρφωση του ηθοποιού(Σαμπατακάκης, 2007, σ. 15). Ο Τερζόπουλος πρεσβέυει τον ελέυθερο άνθρωπο(«Open body, open mind!») και 'ποιεί' ένα σώμα που κινείται, αντιστέκεται και επαναστατεί. «Αποζητώ πάντα τη ρήξη. Δεν με ενδιαφέρει ό,τι κοιμάται μακάριο μες στην ομορφιά του. Γι’ αυτό αποστρέφομαι ό,τι στατικό και ακαδημαϊκό. Γι’ αυτό στο λεξικό μου δεν υπάρχουν οι λέξεις «ρόλος», «χαρακτήρας» ή «περσόνα». Μιλώ πάντα για μεταβαλλόμενη ύλη, για το αέναα μεταβαλλόμενο πρόσωπο του θεού Διονύσου».(Δημάδη, 2016)

Ο σκηνοθέτης πιστεύει ότι για να παίξει κανείς ‘τραγικά’ πρέπει να έρθει αντιμέτωπος με τους δικούς του φόβους. «Τα οντολογικά ζητήματα της τραγωδίας, φοβόμουν ότι θα φέρουν εμένα και τους ηθοποιούς μου αντιμέτωπους με τα δικά μας οντολογικά ζητήματα τα οποία ήταν αναγκαίο να αντιμετωπίσουμε», παραδέχεται ο σκηνοθέτης (Μαλανδρής, 2016)

Ήθελα το σώμα να μάθει να αυτοχορογραφείται, να μπορεί να μιλήσει χωρίς το κεφάλι. Πολλές φορές έλεγα στους ηθοποιούς μου «αφήστε τη φράση να μιλήσει η ίδια και εννοώ τη σωματική 35

36

φράση, μην την κάνετε εγκεφαλική, με την κάνετε δραματική, περιγραφική». (Μαλανδρής, 2016)

Οι πρόβες των Βακχών του Τερζόπουλου κράτησαν δέκα μήνες στα πλαίσια μία προσπάθειας του σκηνοθέτη να νιώσουν οι ηθοποιοί την βακχεία και να απελευθερώσουν το σώμα τους. «Ομάδα on the road μας λέγανε», σημειώνει ο Άκης Σακελλαρίου που υποδύεται το Διόνυσο στην παράσταση. Τα μέλη της ομάδας γίνοναι νομάδες και ακολουθούν το ταξίδι του Διονύσου όπως περιγράφεται στον πρόλογο της τραγωδίας όπου ο θεός έρχεται από την Ασία στην Ελλάδα για να επιβάλλει τη θρησκεία του(Εδώ στη γη της Θήβας..Ήρθα από την πολύχρυση γή των λυδών και των φρυγών..Ήρθα από τις κοιλάδες των Περσών..Από την ευδαίμονα Αραβία..Έρχομαι από όλη την Ασία). Ο μύθος εκτυλίσσεται στην πόλη της Θήβας. Σύμφωνα με το μύθο, οι γυναίκες έχουν εγκαταλείψει τα σπίτια τους και παρμένες από την έκσταση του θεού τελούν οργιαστικά μυστήρα στις κορυφές του Κιθαιρώνα. Ταξίδια της ομάδας στα μέρη αυτά και εργαστήρια στη φύση μαρτυρούν το πόσο σημαντική υπήρξε η διαδικασία με την οποία 'γεννήθηκε' το σώμα της μέθεξης. Στο πρόγραμμα της παράστασης δίνεται μία σειρά φωτογραφιών που δείχνουν στιογμιότυπα από τις πρόβες. Με τον τρόπο αυτό, η διαδικασία προετοιμασίας λειτουργεί σαν πλαίσιο νοηματοδότησης, σαν 'συγκείμενο'. Πρόκειται για μία διαδικασία η οποία επιτρέπει εντός της να παράγει κανείς σημασίες.

Ο Τερζόπουλος μετατοπίζει το ενδιαφέρον για μίμηση της πραγματικότητας στην εφ-εύρεση ενός σκηνικού σύμπαντος που θα παραπέμπει μεταφυσικά ή μορφικά ή εμπειρικά σε μία υπαρκτή εμπειρία πραγματικότητας. Ο Τερζόπουλος κατασκευάζει, έναν κώδικα, μια parole-ομιλία-(Σαμπατακάκης, 2007, σ. 18) που παραπέμπει σε περιοχές αρχέτυπες πριν από την αισθητική παγίωση κάποιας θεατρικής γλώσσας. Αρχικά, η ιδέα διαιρείται σε μεγάλα σύνολα νοηματικών κατασκευασμάτων(δομικά σχήματα). Αυτά παρατίθενται στο χώρο ως νοήματα μέσω των υλικών μορφών. Αυτό σημαίνει ότι μία μορφή, μία εικόνα, μία στάση του σώματος συνδέεται με σημασίες. Η διασύνδεση και η γραμμική συσχέτιση (και συχνά η αυτονόμηση) των νοηματικών κατασκευασμάτων γίνεται με τέτοιο τρόπο που διά της επαναλήψεως συγκροτείται ένα σύστημα(κώδικας) διατύπωσης. Μία στάση σώματος λειτουργεί ως ανοικτό σημαίνον και επιδέχεται πολλαπλές σημασίες.

37

«Ο Τερζόπουλος πήρε κάποιες τεχνικές που παρατήρησε σε έθιμα της Βόρειας Ελλάδας και τις ένωσε με το αρχαίο κείμενο με τέτοιο τρόπο που δημιούργησε την απόλυτη εμπειρία για τον θεατή και τον ηθοποιό, μία σχεδόν θρησκευτική εμπειρία», υπογραμμίζει ο Marianne Mc Donald, συγγραφέας και καθητηγητής κλασικών έργων στο πανεπιστήμιο Irvine της Καλιφόρνια. Τέτοιο παράδειγμα αποτελούν τα Αναστενάρια ή το παράδειγμα των ασθενών στο Ασκλιπείο. Εκεί οι ασθενείς πριν εγχειριστούν περπατούσαν γυμνοί σε κύκλο πάνω σε υγρό χώμα και άλλαζαν ταχύτητες πετυχαίνοντας κυκλοφορία του αίματος σε όλο το σώμα. Με τον τρόπο αυτό πετύχαιναν απαλοιφή του πόνου αφού μπλοκαρισμένη ενέργεια σημαίνει μπλοκαρισμένη κυκλοφορία του αίματος.(Μαλανδρής, 2016)

«Συν τω χρόνω αναπτύχθηκε μια τεχνική, συνδυασμός σωματικών ασκήσεων και αναπνοών(με ώθηση του αέρα προς τα γεννητικά όργανα, που είναι το κέντρο του σώματος), που οδηγούν στην απελευθέρωση του σώματος, στην απαλλαγή του από την περιττή ενέργεια. Τότε το σώμα συμπεριφέρεται γωνιωδώς (θυμήσου το φλαμένκο ή το ζεϊμπέκικο), όχι «απολλώνια»(όχι με τεντωμένα χέρια και πόδια, όπως π.χ. στο κλασικό μπαλέτο). Επιπλέον, μέσα από τη δουλειά με το διάφραγμα, με τις αναπνοές, βλέπεις ότι δημιουργείται ένας ρυθμός τον οποίο ο ηθοποιός δεν έχει παρά να ακολουθήσει. Αν δημιουργήσεις έναν ρυθμό, μπορείς στη συνέχεια να δημιουργήσεις παραλλαγές δεκάδων άλλων». (Καλτάκη, 2015) Η μέθοδος ,που ο Τερζόπουλος ανακάλυψε μέσω της παράστασης των Βακχών(1986), σήμερα διδάσκεται σε τριάντα πανεπιστήμια, πολλές ακαδημίες θεάτρου και έχει μεταφραστεί σε δέκα γλώσσες. Σήμερα η ομάδα του, η ομάδα ΑΤΤΙΣ κλείνει τριάντα δύο χρόνια καλλιτεχνικής δημιουργίας στο θέατρο.

Η κατάσταση της βακχείας, για τον Τερζόπουλο είναι ολοθυμική και αναφέρεται σε ένα σώμα που μπορεί και συμπεριφέρεται με τα γωνιώδη, στο σώμα της μέθεξης. (Μαλανδρής, 2016) Στα πλαίσια αυτά η ομάδα ΑΤΤΙΣ μαθαίνει για τον εκστατικό χορό των Σούφι και ταξιδεύει στην Ιαπωνία για να γνωρίσει το χορό Butoh(μπούτο) ένα είδος θεραπευτικού χορού μέσω του οποίου λέγεται ότι επιτυγχάνεται κάθαρση μέσω της κίνησης.

38

Ανοικτό σεμινάριο διδασκαλίας της μεθόδου του Τερζόπουλου στο αφιέρωμα που έγινε προς τιμήν του στους Δελφούς, 2018 39

Ο χορός Butoh(μπούτο) είναι ένα είδος θεραπευτικού χορού που ίδρυσε ο Hijikata Tatsumi, ο οποίος τον περιέγραφε ως «το χορό που σέρνεται προς τα έγκατα της γης».(Ξαρχάκου, 2017) Ο χορός ξεκινά στην Ιαπωνία το 1959, διαδίδεται στην Ευρώπη το 1970 και σήμερα διδάσκεται σε δραματικές σχολές και στην Ελλάδα.

40

Το ζεμπέκικο ως παράδειγμα στο οποίο το σώμα συμπεριφέρεται γωνιωδώς. Ο τσάμικος και ο ζεϊμπέκικος, Γιάννης Τσαρούχης, Παρίσι,1971

Με τον όρο Σούφι εννοούμε εκείνες τις πρώτες ασκητικές κοινότητες του Ισλάμ οι οποίες εγκατέλειψαν τα εγκόσμια, πρεσβεύοντας ότι το ανθρώπινο πεπρωμένο εξαρτάται από την ανεξιχνίαστη θέληση του Θεού. Ο εκστατικός χορός υπήρξε γι’αυτούς ένα από τα όργανα για να φτάσει ο πιστός στη μεταφυσική εμπειρία.

41

τ ο ' α ν ο ι κ τ ό' σ η μ α ί ν ο ν μία μορφή μπορεί να συνδέεται με παραπάνω από μία σημασίες

„ 42

To me, the body says what words cannot.

Martha Graham 43

Ο Τερζόπουλος δεν ακολουθεί μία ακαδημαϊκή προσέγγιση. Πρόκειται για μία ιδιαίτερη φυσιογνωμία στο θέατρο και για το λόγο αυτό κρίνεται απαραίτητη η αναφορά στις επιρροές του, προκειμένου να γίνει εφικτή η κατανόηση του έργου του.

2.iii.Επιρροές Από την εποχή των Ρώσων φορμαλιστών η μορφή έχει ενοχοποιηθεί για την απουσία νοήματος, το ίδιο και οι παραστάσεις του Θεόδωρου Τερζόπουλου(Σαμπατακάκης, 2007, σ. 17). Το ζήτημα έγκειται στη διαδικασία της μορφο-γένεσις, της σχηματικής δηλαδή μορφοποίησης, η οποία προκύπτει με το πέρασμα του χρόνου.

Η μορφοποίηση έχει επιρροές στο ασιατικό και το δυτικό θέατρο.Σε πολλά θεατρικά είδη στην Ασία προυπάρχει της παράστασης μία συμβατική γραμματική χαρακτήρων, χειρονομιών, στάσεων, μορφασμών και επιτονισμών και συγκεκριμένες θεότητες αποδίδονται με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά(πχ ο θεός Ράμα στην Ινδία έχει πάντα βαμμένο τα χρώμα του προσώπου του πράσινο). Στο ινδικό θέατρο οι χειρονομίες(mudra) όσο και οι εκφράσεις του προσώπου(rasa) είναι αυστηρά καθορισμένες από την ποιητική του ινδικού θεάτρου(Σαμπατακάκης, 2007, σ.

19). Κάθε τέτοια παράσταση δεν προσπαθεί να δημιουργήσει μια ψευδαίσθηση αλήθειας σε πραγματικό χρόνο, αλλά κατασκευάζει ευκαιρίες για την επεξεργασία συγκεκριμένων συναισθηματικών, διανοητικών και υπαρξιακών καταστάσεων, που αντιστοιχούν στη δραματική περίσταση του κειμένου, παρέχοντας μία εξωκοσμική αισθητική εμπειρία. Αυτή η διαδικασία είναι εντελώς αντίθετη προς την απεικόνιση της πραγματικότητας και πρόκειται για συμπεριφοριστική πρακτική εκτέλεσης, κατά την οποία οι πληροφορίες κωδικοποιούνται σε μία σωματική συνείδηση που αναπαράγει μηχανικά την αντίδραση σε συγκεκριμένο ερέθισμα. Αντίστοιχα ο Τερζόπουλος απαλλοτριώνει τον πραγματικό κόσμο, όχι προς όφελος της απλής συμβολοποίησης, αλλά της δομικής ανασύστασης ενός όντως όντος κόσμου(Σαμπατακάκης, 2007, σ.

20).

44

Οι χειρονομίες(mudra) από την ποιητική του ινδικού θεάτρου(Σαμπατακάκης, 2007, σ. 19).

45

46

Καθοριστική επιρροή στο έργο του Τερζόπουλου υπήρξε ο Vsevolod Meyerhold, ο οποίος στις αρχές του 20ού αιώνα βάζει τα θεμέλια για ένα 'θεατρικό θέατρο' που θα άφηνε πίσω τη λογική της απεικόνισης της πραγματικότητας πάνω στη σκηνή. Ο ίδιος προτείνει την απόδοση του τεντώματος ενός τόξου από μία σειρά κινήσεων του σώματος. Η συμπαράταξη των κινήσεων παράγει συνειρμικά έννοιες ερήμην του όποιου ρεαλιστικού νοήματος της επιμέρους κίνησης.

Αυτό το εγχείρημα ανέτρεψε την αντίληψη σχετικά με το είναι και το αναπαριστόν στη θεατρική σκηνή αφού μία σκηνή αναφέρεται στο τέντωμα ενός τόξου με το ίδιο το τόξο να απουσιάζει. Ουσιαστικά μέσω της βίωσης της μορφής προκύπτει ένα δομικό νόημα αναπόσπαστο από το περιεχόμενο του και σωματοποιείται η σύλληψη του σκηνοθέτη όπως εκείνος ‘διάβασε’ τα μηνύματα του συγγραφέα. Η κινισιακή φόρμα καλείται να παράγει το νόημα που απουσιάζει από το λόγο και βασικός σκοπός του ηθοποιού γίνεται η δια-δόμηση του εσωτερικού νοήματος. (Σαμπατακάκης, 2007, σ. 20-21)

Ο κονστρουκτιβισμός, ως αντικειμενοποίηση της άυλης ιδέας ή μορφής, έγινε αντικείμενο περαιτέρω μελέτης στην Ακαδημία του Bauhaus στη Γερμανία(1919, έτος ίδρυσης στη Βαϊμάρη). Κατά τον Walter Gropius, ο σκηνικός χώρος θα πρέπει να βασίζεται στο πνεύμα της κατασκευής(Baugeist) και να συνενώνει την κίνηση, τα οργανικά και μηχανικά σώματα, τη μορφή, το φως, το χρώμα και τον ήχο σε ένα ενιαίο ολικό φαινόμενο, ενώ ο ηθοποιός οφείλει να είναι ένας «εμπνευσμένος εργάτης»(το ιδανικό του Bauhaus), ο οποίος, μέσα από τη δεξιοτεχνία του, «θα ενσαρκώνει μια άυλη ιδέα», σύμφωνα με «τους κανόνες της κίνησης και της γαλήνης, της οπτικής και της ακουστικής». Αν και γενικά το Bauhaus έψεγε το παραδοσιακό θέατρο για τη διατήρηση του ανθρώπου ως κυρίαρχου στοιχείου του, για τον Oskar Schlermmer η τοποθετημένη χωροταξικά Kunstfigur (καλλιτεχνική φιγούρα) πρέπει να είναι ταυτοχρόνως «μορφική» και πνευματική, άνθρωπος μαζί και μαριονέτα.(Σαμπατακάκης, 2007, σ. 21)

Το τόξο σταματά να αναπαριστάται πάνω στη σκηνή και μία σειρά κινήσεων του ανθρώπινου σώματος το αντικαθιστά.(Σαμπατακάκης, 2007, σ. 20)

Σχέδια του Oskar Schlermmer 47

Ο Oskar Schlermmer πρότεινε τη δημιουργία ενός ανατρεπτικού μπαλέτου, ενός τριαδικού μπαλέτου. Κόντρα στην επικρατούσα τάση της εποχής, της απελευθέρωσης της κίνησης και της εκφραστικής δύναμης του ανθρώπινου σώματος, ο Σλέμερ όχι μόνο περιορίζει την κίνηση αλλά την κάνει και τελείως μηχανική, μετατρέποντας τους χορευτές σε ανθρώπινες κούκλες. Ο ρόλος του κοστουμιού που ως γλυπτικό κέλυφος περικλείει και αλλοιώνει την ανθρώπινη μορφή, είναι τόσο καθοριστικός αλλά και περιοριστικός για την κίνηση, που μπορούμε να μιλάμε για ένα κανονικό «αντιμπαλέτο».(Καρακώστα, 2011)

Κοστούμι του Oskar Schlermmer

48

Κοστούμια του Oskar Schlermmer

49

Ταυτότητα παράστασης Α

Σκηνοθεσία: Σωτήρης Χατζάκης Μετάφραση: Κ.Χ. Μύρης Σκηνικά: Γιώργος Πάτσας Κοστούμια: Έρση Δρίνη Μουσική: Σαββίνα Γιαννάτου Χορογραφία: sinequanon Φωτισμοί: Λευτέρης Πουλόπουλος Βοηθός σκηνοθέτη: Μαρία Κουτσούκου Ηθοποιοί: Διόνυσος: Λάζαρος Γεωργακόπουλος Αγαύη: Λυδία Φωτοπούλου Τειρεσίας: Σοφία Μιχοπούλου Κάδμος: Αγγελιοφόρος: Βασίλης Χαραλαμπόπουλος Πενθέας: Ιερώνυμος Καλετσάνος Χορός: Μανώλης Μαυροματάκης, Σαβίνα Γιαννάτου, Δημήτρης Αγαρτζίδης, Μανώλης Σειραγάκης, Δημήτρης Σωτηρίου, Ερμής Μαλκότσης, ΣταυρούλαΣιάμου,Ανδρομάχη Δαυλού, Κόρα Καρβούνη,Δήμητρα Λαρεντζάκη,Χριστίνα Μαξούρη,Γεωργία Τσαγκαράκη, Έλενα Τοπαλίδου, Ζαχαρούλα Οικονόμου

50

Ταυτότητα παράστασης Β

Σκηνοθεσία: Θεόδωρος Τερζόπουλος Μετάφραση: Λεωνίδας Ζεννάκος Σκηνικά/Koστούμια: Γιώργος Πάτσας Ηθοποιοί: Διόνυσος: Άκης Σακελλαρίου Τειρεσίας, Αγαύη : Σοφία Μιχοπούλου Κάδμος: Στέλιος Πεντερίδης Αγγελιοφόρος: Γιώργος Συμεωνίδης Πενθέας: Δημήτρης Σιακάρας Χορός: Καλλιόπη Ταχτσόγλου, Ευρύκλεια Σωφρονιάδου Κλαρίνο: Νίκος Φιλιππίδης

51

Παράσταση Α

52

Παράσταση Β

53

Διόνυσος

Αγαύη

Α

54

Β

Α

«Δεν υπάρχει πια γυναίκα στη Θήβα Όλες βγήκαν και έφυγαν Το μυαλό τους τάραξα» στίχοι 32-33

Β

55

Χορός

Πενθέας

Α

Α Τειρεσίας

«Τον Διόνυσο υμνήστε Βαθειά τα τύμπανα βροντίστε Με βοές φρυγικές. Με φωνές» στίχοι 155-156

56

Β

A

57

Το τραγικό πρόσωπο της ιστορίας λέγεται Πενθέας, το όνομα του σημαίνει πένθος. Το χαρακτηριστικό του τραγικού ήρωα είναι η ανυποχώρητη υπεράσπιση της απόφασης του μεχρι το τέλος. Η τραγική πλάνη κορυφώνεται και ακολουθεί η πτώση και οι συνέπειες της λάθος απόφασης. Στην παράσταση του Τερζόπουλου (ανάγνωσηΒ) ο Πενθέας εμφανίζεται άλλοτε σαν ισχυρός έτοιμος να τα βάλλει με το θεϊκό νόμο κι άλλοτε ένας καταδικασμένος, κυριευμένος από την πλάνη θνητός, ένας τοξοβόλος χωρίς στόχο. Θα μπορούσε να συσχετίσει κανείς, στα πλαίσια του ανοικτού σημαίνοντος που προαναφέρθηκε, τη μορφή του Πενθέα με το άγαλμα του Δία(ή του Ποσειδώνα) και τις κινήσεις του σώματος του, συνειρμικά, με το τέντωμα ενός τόξου.

58

Β

59

Ο μάντης Τειρεσίας στην παράσταση του Τερζόπουλου εμφανίζεται στη σκηνή κρατώντας μία διαφανή μπάλα. Η εικόνα συνειρμικά θα μπορούσε να παραπέμπει στον Άτλα (εκ του α και του τλάν = τα πάντα υπομένοντας). Στην ελληνική μυθολογία και κατά τον Ησίοδο, ο Άτλας στη Τιτανομαχία ήταν αρχηγός των Τιτανιδών (γιων των Τιτάνων) και μάλιστα ο δυνατότερος και ο επιδεξιότερος, που όμως μετά τη νίκη του, ο Δίας τον τιμώρησε για πάντα υποχρεώνοντας τον να φέρει στους ώμους του τον Ουρανό. Θα μπορούσε η μπάλα να είναι να είναι μία μεταφορική προσέγγιση του κόσμου της γνώσης. Ο μάντης δεν επέλεξε να γνωρίζει την τροπή των πραγμάτων, άλλος αποφάσισε για αυτόν και τώρα είναι αναγκασμένος να το υπομείνει.

Η είκονα του μάντη θα μπορούσε να παραπέμπει στο Σίσσυφο που είναι αναγκασμένος να κουβαλάει αιώνια ένα βράχο. Το συσσίφειο βάρος καθιστά τον μάντη κοινό θνητό. Ακόμα και το γεγονός ότι υιοθετεί τη νέα θρησκεία και γνωρίζει πάντα τη σωστή απόφαση δεν τον απαλλάσει από το φυσικό τέλος του ανθρώπου, που είναι ο θάνατος.

60

61

2.iv.Μέσα αναπαράστασης Οι δύο σκηνοθέτες κάνοντας διαφορετική ανάγνωση των Βακχών αποδίδουν δύο διαφορετικές 'φόρμες' του έργου με το ίδιο περιεχόμενο. Ιδιότητες της κειμενικής δομής μεταφέρονται πάνω στη σκηνή. Συχνά στις πρόβες ακούγεται το : «παίξτε ό,τι γράφει». Αλλά τι γράφει; Μερικούς φθόγγους πάνω σε χαρτί; Οι λέξεις αυτές κάποτε ξεπηδούσαν από στόματα αληθινών ανθρώπων, με τονισμούς , παύσεις, ρυθμό και χειρονομίες συνυφασμένες με το νόημα τους. Μία λέξη δεν ξεκινά ως λέξη: είναι ένα τελικό αποτέλεσμα-προϊόν που ξεκινά ως παρόρμηση, η οποία κινητοποιείται από μία στάση και συμπεριφορά που υπαγορεύει την ανάγκη για έκφραση.(Brook, 2016, σ. 18)

Στην ανάγνωση Α των Βακχών ακολουθείται με πιστότητα το κείμενο και η τραγωδία αναπαριστάται με απεικονιστικό τρόπο. Ο λόγος του κειμένου(γλώσσα Α) ‘μεταφέρεται χωρικά’ μέσω της εκφοράς του(γλώσσα Α’). Αντίθετα στη δεύτερη περίπτωση το κείμενο αποδομείται και μετουσιώνεται σε μεγάλο βαθμό στη γλώσσα του σώματος (γλώσσα Β). Άραγε μπορεί κάποια άλλη γλώσσα να είναι το ίδιο απαιτητική και ακριβής όσο η γλώσσα των λέξεων; Υπάρχει κάποια γλώσσα των δράσεων, των ήχων– μία γλώσσα της λέξης που γίνεται μέρος μιας κίνησης, της λέξης ως ψεύδους, της λέξης ως παρωδίας, της λέξης ως απορίμματος, της λέξης ως αντίφασης, ως λέξης-σοκ, ή της λέξης-κραυγής(Brook, 2016, σ. 75); Αυτή τη γλώσσα αναζητά ο Τερζόπουλος. Η γλώσσα του σώματος στην παράσταση του λειτουργεί ως σύστημα αφαίρεσης και μέσω της διαδικασίας σωματοποίησης των λέξεων τα σημαινόμενα 'ανοίγονται' σε σημασίες. Τίθεται το ερώτημα του νοήματος(sens) του σώματος. Στα γαλλικά η λέξη νόημα(sens) σημαίνει και σημασία(signification) και κατεύθυνση(vectorisation).(Barthes, 2005, σ 101) Πολλές φορές στο σχεδιασμό οι χειρονομίες εκφράζουν συνθετικές και δομικές προθέσεις καλύτερα από το λόγο, περιγράφοντας σαφέστερα τις οργανικές σχέσεις που αναπτύσσουν τα στοιχεία μεταξύ τους.

62

Χειρονομίες που αναφέρονται στο διάγραμμα της βασικής συνθετικής δομής, Τ.Μπίρης Αρχιτεκτονικής Σημάδια και Διδάγματα, 1996

63

Γλώσσα Α

Γλώσσα Α'

Γλώσσα Β

Ο λόγος του κειμένου‘μεταφέρεται χωρικά’ στη μία περίπτωση μέσω της εκφοράς του ενώ στην άλλη μέσω της γλώσσας του σώματος.

64

65

Η αναπαράσταση ορίζεται από τον Alain Badiou (Badiou, 2007, σ. 97)ως ένα υποσύνολο ενός συνόλου το οποίο προκείμενου να ξεχωρίσει μέσα στο σύνολο υπέστη κάποια οργάνωση ή νοηματοδότηση. Κάθε σκηνοθέτης με αφετηρία το κείμενο ξεχωρίζει ποιά στοιχεία θα αναπαραστήσει και με ποιόν τρόπο.

Όπως συμβαίνει σε κάθε θεατρικό έργο, εκφραστικά μέσα χρησιμοποιούνται προκειμένου να γίνει η ‘μεταφορά’ της κειμενικής δομής πάνω στη σκηνή. Τα μέσα αναπαράστασης πλαισιώνουν τη θεατρική πράξη και μπορούν να χωριστούν σε λεκτικά(λόγος, εκφορά λόγου) ηχητικά και χωρικά σχήματα(κίνηση, κοστούμια, χρώμα, φως) που θα συγκροτήσουν την τελική παραγωγή του σκηνικού χώρου. Θα δανειστούμε τους όρους από τα κατά ποιόν μέρη της τραγωδίας. Η 'λέξις' αφορά στο λόγο και στην εκφορά του, το 'μέλος' στη μουσική και η 'όψις' είναι ό,τι βλέπει κανείς πάνω στη σκηνή(κίνηση, κοστούμια, σηνικά, φως).

Προκειμένου να δούμε τα αποτελέσματα των διαφορετικών αναπαραστάσεων, θα διερευνήσουμε κάθε μέσο, λεκτικό, ηχητικό ή χωρικό, σε κάθε μία από τις δύο αποδόσεις των σκηνοθετών, στο ίδιο απόσπασμα κειμένου. Επιλέγεται το πρώτο απόσπασμα της Παρόδου.(Χειμωνάς, 2000, σ. 25)

α

γ

γ⊂ α

Διάγραμμα-ορισμός αναπαράστασης σύμφωνα με τον Alain Badiou. Tο στοιχείο γ είναι υποσύνολο του συνόλου α. Το στοιχείο γ υπέστη κάποια οργάνωση ή νοηματοδότηση προκειμένου να ξεχωρίσει μέσα στο σύνολο α. Έτσι, ορίζεται η αναπαράσταση, ο λογισμός του λογισμού, η μεταδομή, το ‘εμπεριέχεται’, το υποσύνολο και το μέρος.(Badiou, 2007, σ. 97,103)

66

67

Από τις χώρες της Ασίας έτρεξα. και έφτασα στο κατώφλι του Τμώλoυ. για το θεό των πανηγύρεων ο κάματος νωχελικός. γλυκύς ο κόπος κι ο βακχικός αλαλαγμός. Ψυχή στο δρόμο! Εμπρός μου κανείς! Σφαλίστε τα σπίτια σφαλίστε τα χείλη κι οσία σιγή πανταχού. Θα ψάλλω στο Διόνυσο τον ύμνο της πανάρχαιας τελετουργίας. Μακάριος κι ευδαίμονας αυτός που γνώρισε τη θεϊκή των μυστηρίων τάξη αυτός που νήστεψε κι αγίασε αυτός που στα όρη παρέδωσε την ψυχή του στη θεία βακχεία. ο καθαρός και πάναγνος. Αυτός που της Μεγάλης Κυβέλης μητρός τα όργια τελεί στεφανωμένος με κισσό, τινάζοντας ψηλά το θύρσο. αυτός που στο Διόνυσο μπροστά γονυπετεί. Άι Βάκχες, όι Βάκχες, τον πανηγυριστήν υιό θεού

Ευριπίδου, Βάκχαι Αρχαίο κείμενο στίχοι 64-82 Μτφ Κ.Χ.Μύρης, Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 1996, σελ. 37

68

Ρυθμός λόγου

ΧΟΡΟΣ

Λ

έ

ξ

ι

ς

Ο λόγος στην παράσταση του Χατζάκη(ανάγνωση Α) είναι το Λόγος μεταφρασμένο κείμενο του Κ.Χ.Μύρη(Μύρης, 1996). Φορέας του λόγου είναι ο ηθοποιός με το σώμα του. Με τον τρόπο αυτό ο λόγος ασκεί εξουσία πάνω στο υποκείμενο.

Στην παράσταση του Χατζάκη το στάσιμο εκφέρεται Εκφορά σαν τραγούδι. Εξετάζονται ο ρυθμός και οι παύσεις. Οι παύσεις σχετίζονται με σήματα αναμονής που εκπέμπει το ίδιο το κείμενο-κενό ανάμεσα στις στροφές-. Ο ρυθμός στο λόγο είναι σταθερός, οι συντακτικές σχέσεις τηρούνται και το τέλος κάθε στροφής σηματοδοτείται με την αύξηση της έντασης της φωνής.

Μ

έ

λ

ο

ς

Το στάσιμο είναι ένας ύμνος στο θεό Διόνυσο, τον οποίο στο Ήχος απόσπασμα ο Χορός αποκαλλεί Βρόμιο. Η λέξη προέρχεται από το ρήμα βρέμω που σημαίνει κάνω θόρυβο. Οι ήχοι στην παράσταση Α λοιπόν είναι έντονοι και σε συνδυασμό μεταξύ τους προκαλούν πράγματι θόρυβο. Μάλιστα, η τραγουδίστριαΚορυφαία εκπνέει αφαιρετικά φωνητικά, έναν ήχο μεταξύ ανθρώπου και ζώου. Παράλληλα με το λόγο, οι ηθοποιοί παράγουν ήχο χτυπώντας πέτρες μεταξύ τους με ρυθμό τρεις να αντιστοιχούν σε μία πρόταση. Με τον τρόπο αυτό προκύπτει ένας δεύτερος ρυθμός που συνδιαλέγεται με τον πρώτο. Πέρα από τον χτύπο που δημιουργούν οι πέτρες, οι ήχοι είναι κατά κύριο λόγο μουσικοί και επιβεβαιώνουν τις σημασίες. Στο απόσπασμα πολλοί από τους στίχους είναι δοξασίες (Εὐοῑ! Εὐἆν! Τον Βάκχιο ὐμνώ κλπ). Για το λόγο αυτό η μουσική που συνοδεύει το συγκεκριμένο στάσιμο παραπέμπει σε θρησκευτικό άσμα.

69

Ἀσίας ἀπὸ γᾶς ἱερὸν Τμῶλον ἀμείψασα θοάζω Βρομίῳ πόνον ἡδὺν κάματόν τ᾽ εὐκάματον, Βάκχιον εὐαζομένα. τίς ὁδῷ τίς ὁδῷ; τίς; μελάθροις ἔκτοπος ἔστω, στόμα τ᾽ εὔφημον ἅπας ἐξοσιούσθω. τὰ νομισθέντα γὰρ αᾇεὶ Διόνυσον ὑμνήσω.

Λ Ρυθμός αναπνοής*

ΧΟΡΟΣ

ὦ μάκαρ, ὅστις εὐδαίμων τελετὰς θεῶν εἰδὼς βιοτὰν ἁγιστεύει καὶ θιασεύεται ψυχὰν ἐν ὄρεσσι βακχεύων ὁσίοις καθαρμοῖσιν τά τε ματρὸς μεγάλας ὄργια Κυβέλας θεμιτεύων, ἀνὰ θύρσον τε τινάσσων, κισσῷ τε στεφανωθεὶς Διόνυσον θεραπεύει.

θο ά ζω ἀ μεί ψα σα Ἀ σ ί ας ἡδὺνννννννν κάματόν τ᾽ εὐκάματον (χ3) τιςςςςςςς

εὐδαίμων βιοτάννν ψυχὰνννν

ἴτε βάκχαι, ἴτε βάκχαι

Ευριπίδης, Βάκχες Αρχαίο κείμενο στίχοι 64-82

*Ο ρυθμός της αναπνοής ακολουθεί το διάγραμμα του Paul Klee για την εκνπνοή και την εισπνοή στο βιβλίο «Η ΕΙΚΑΣΤΙΚΗ ΣΚΕΨΗ ΤΑ ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΣΤΗ ΣΧΟΛΗ ΜΠΑΟΥΧΑΟΥΖ », 1989, σελ.268

70

ξ

ι

ς

Ο λόγος που χρησιμοποείται στην Πάροδο στην παράσταση του Τερζόπουλου(ανάγνωση Β) είναι το αρχαίο κείμενο. Ο λόγος δεν είναι 'φυσικός',αυτονόητος, γεγονός που τον καθιστά αντι-κείμενο προς παρατήρηση, μετάφραση, ερμηνεία. Το σώμα καλείται να ενσαρκώσει το κείμενο και να επαναπροσδιορίσει τις σχέσεις. Με τον τρόπο αυτό το υποκείμενο έχει εξουσία απέναντι στο λόγο. Η Πάροδος εκφέρεται σε πεζό λόγο. Αποδομούνται οι συντακτικές σχέσεις και δυναμώνουν οι συνειρμικές. Οι λέξεις αλλάζουν θέση και η δομή του θεατρικού κειμένου αποδομείται. Ανάλογα με το πώς μπαίνουν οι λέξεις η μία σηματοδοτεί την επόμενη. Γίνεται μία σημασιοδότηση ως προς το πώς μπαίνουν οι λέξεις καθώς η μία δίνει σημασία στην επόμενη. Το γεγονός αυτό καθιστά τις λέξεις εναλλάξιμες. Ο ρυθμός δεν είναι σταθερός, η αναπνοή συμμετέχει στην εκφορά του λόγου και οι παύσεις δεν συμπίπτουν με το τέλος των στροφών.

Μ

θε ρα πεύ ει

έ

έ

λ

ο

Λόγος

Εκφορά

ς

Σε αυτή την περίπτωση το ίδιο το σώμα λειτουργεί σαν ηχείο. Ήχος Δεν υπάρχουν εξωτερικοί παράγοντες και όλα προκύπτουν από το ανθρώπινο σώμα. Οι λέξεις αποκτούν μουσικότητα με τον τρόπο που εκφέρονται. Η ένταση είναι περισσότερο εσωτερική παρά εξωτερική και ορατή. Το ανοικτό στόμα υπονοεί την κραυγή και δεν την εκφράζει. Το ανοικτό στόμα ως σημαίνον ανοίγει το περιθώριο ερμηνείας και δίνει τη δυνατότητα της μετακίνησης νοήματος. Η εσωτερική ένταση των σωμάτων θυμίζει το στίχο από το έργο «Ματωμένος γάμος» του Federico García Lorca ‘θολή κι αξήγητη για πάντα σκοτεινή μας ρίζα της κραυγής’(ματωμένος γάμος, πράξη Γ, μάνα).

71

Ανα-παράσταση Β

Ανα-παράσταση Α

72

73

Στίχος που μας θυμίζει τη Guernica του Picasso και το άρθρο που γράφεται με αφορμή τον πίνακα ‘τη φωνή της γκουέρνικα δεν την ακούει κανείς’. Το θέμα του πίνακα είναι η καταστροφή της Γκερνίκα, μίας πόλης της Ισπανίας λόγω του εμφυλίου πολέμου. Αν σταθεί κανείς μπροστά στο πίνακα θαρρείς πώς ακούει την κραυγή που βγαίνει από όλες τις μορφές του πίνακα. (Θέμελης, 2012)

Γειτόνισσες: μ’ ένα μαχαίρι Μ’ ένα μικρό μικρό μαχαίρι, Μια μέρα αφορεσμένη και πικρή, Καν δυο καν τρεις θα ‘ταν η ώρα, Δυο άντρες σκοτώθηκαν γι’ αγάπη Μ’ ένα μικρό μικρό μαχαίρι Π’ ούτε το χέρι δεν το πιάνει, Μα κείνο μπαίνει παγωμένο Στην ξαφνιασμένη μας καρδιά, Και σταματάει εκεί που τρέμει Θολή κι αξήγητη για πάντα Η σκοτεινή μας ρίζα της κραυγής. Μτφρ. Νίκος Γκάτσος

Guernica, Pablo Picasso, 1937

74

75

Στην ανάγνωση Α παρατηρούμε μία σχέση εξάρτησης μεταξύ της κειμενικής δομής και της απόδοσης του περιεχομένου της. Αντίθετα, στην ανάγνωση Β εντοπίζουμε ότι λέξις και μέλος λειτουργούν ανεξάρτητα. Η βασική παρατήρηση έγκειται στο γεγονός ότι η ίδια δομή-απόσπασμα λόγου- μετράται με διαφορετική μονάδα μέτρησης και διαφορετικό ρυθμό μέσα στην εναλλαγή των μονάδων μέτρησης. Ορίζοντας διαφορετικά την μονάδα μέτρησης της δομής είναι λογικό να προκύψουν διαφορετικά στοιχεία σε κάθε περίπτωση.

Προκειμένου να περάσουμε στα χωρικά σχήματα, στη λεγόμενη όψιν, κρίνεται αναγκαία η συνολική περιγραφή των δύο σκηνικών χώρων στους οποίους εκτυλίσσεται το επιλεγμένο απόσπασμα. Και στις δύο περιπτώσεις τα σκηνικά επιμελείται ο σκηνογράφος Γιώργος Πάτσας.

Από το κείμενο προσδιορίζονται τα βακχικά σύνεργα τα οποία είναι ελαφοτόμαρο, χυτές κόμες, στεφάνια από κισσό και θύρσοι. Ο θύρσος ήταν τελετουργικό εξάρτημα του Διονύσου και της συνοδείας του, των Μαινάδων. Πρόκειται για ράβδους με δέσμη από κισσό πάνω τους(Taplin, 2014, σ 155). Στις Βάκχες μάλιστα, βλέπουμε ένα από τα πιο ενδεικτικά σκηνικά αντικείμενα μέσα σε ολόκληρη την αρχαία Ελληνική τραγωδία, αυτό είναι το κεφάλι του Πενθέα-πιθανόν αναπαριστώμενο με μάσκα που ο ηθοποιός είχε φορέσει και τώρα είναι πασαλειμμένο με αίμα.(Taplin, 2014, σσ 156–157) Η αναπαράσταση του Χατζάκη επιμένει στην κυριολεκτική απόδοση του κειμένου ενώ ο Τερζόπουλος επιχειρεί να το επαναπροσδιορίσει.

Στην αναπαράσταση Α το σκηνικό εξελίσσεται σε δύο επίπεδα, το επίπεδο των ανθρώπων και των θεών. Ο σκηνικός χώρος αποτελείται από συστάδες θύρσων, διάσπαρτα βακχικά σύνεργα και γυάλινες βάθρες. Πίσω από τα δύο επίπεδα υπάρχει ένα πανί για προβολή, το οποίο είναι το ψηλότερο στοιχείο της σύνθεσης και στο οποίο θα εμφανιστεί μόνο ο θεός Διόνυσος. Παρατηρείται μία καθ’ ύψος διαμόρφωση που έχει σχέση με την αναπαράσταση του όρους του Κιθαιρώνα(ενδιάμεσο επίπεδο)το οποίο βρίσκεται σε ψηλότερο επίπεδο από την πόλη της Θήβας(χαμηλότερο επίπεδο) και πάνω από όλα ο ίδιος η θεία τάξη. Αντίθετα, στην αναπαράσταση Β οργανώνεται μία 76

σκηνογραφία που αναζητεί και εξαντλεί τη λογική του κύκλου. Μία κυκλική πλατφόρμα προσαρτημένη στο έδαφος με φυγοκεντρικά δεμένα κομμάτια υφάσματος, η οποία δίνει την εντύπωση στροβιλιζόμενου απογειωμένου χώρου και μεταμορφώνεται σε ορχήστρα που δεν οριοθετεί πια το χώρο δράσης του χορού, αλλά προορίζεται να περικλείσει το χώρο δράσης των έξι ηθοποιών(Σαμπατακάκης, 2007, σ. 74). Δεν είναι περίεργο που οι χώροι του είναι άδειοι, αφού μόνο η κενότητα του χώρου μπορεί να τονίσει οπτικά τις διαστάσεις του ανθρώπινου σώματος(Σαμπατακάκης, 2007, σ. 74). Το έργο πραγματεύεται τη ανθρώπινη και τη θεία τάξη. Το πρώτο σκηνικό μεταφράζει το θείο ως απεικόνιση φυσικών χαρακτηριστικών του κόσμου δηλαδή χρησιμοποιεί τη συμβατική γλώσσα με αποτέλεσμα μία μονοσήμαντη ερμηνεία(επιβεβαίωση της σημασίας μέσω της αναπαράστασης). Στην παράσταση Β, τα γεγονότα διαδραματίζονται στο ίδιο επίπεδο. Το γεγονός αυτό, μπορεί να εκφράζει τη σύγχρονη αντίληψη για την έννοια του ιερού, όπως εκφράστηκε από τον George Bataille(Μπαταιγ, 1982), ότι δηλαδή το υπερβατικό υπάρχει εσωτερικά στον καθένα και το ιερό ορίζεται ως το αντίθετο στην τάξη των πραγμάτων, στην τάξη της μυχιότητας που είναι κ αυτή εγκόσμια. είναι εντόθεν όχι εκείθεν. Επομένως, στη μία περίπτωση εντοπίζουμε την απεικόνιση του φαινομένου ενώ στην άλλη υπάρχει μία σκόπιμη 'παραμόρφωση' της εικόνας προκειμένου ο σκηνοθέτης να αποδόσει συμβολικά την, κατά τη γνώμη του, βαθειά δομή του 'κόσμου'.

Θα μπορούσε κανείς στο σημείο αυτό να συσχετίσει το «simulacrum»(likeness, similarity=ομοίωμα). Η λέξη σημαίνει αναπαράσταση ή μίμηση ενός ατόμου ή ενός πράγματος. Το «simulacrum» αναφέρεται σε δύο συστήματα σύλληψης των εικόνων. Το πρώτο είναι μια πιστή αναπαραγωγή, μία ακριβής αντιγραφή του πρωτοτύπου ενώ το δεύτερο είναι σκόπιμα παραμορφωμένο για να επικοινωνήσει στους θεατές μία αντίληψη σε ένα 'δεύτερο' επίπεδο.

*Ο λατινικός όρος simulacrum προέρχεται από simulo ("εικόνα, εικόνα, εικόνα

καθρέφτη, εικόνα ονείρου , είδωλο , ψευδαίσθηση ") simul ("παρόμοια, ίσα". Καταγράφηκε για πρώτη φορά στην αγγλική γλώσσα στα τέλη του 16ου αιώνα

77

_Σκηνικά

3

2 1

Σκίτσο του Γ.Πάτσα για το σκηνικό Α

Το σκηνικό αποτελείται από συστάδες θύρσων και γυάλινες βάθρες. Παρατηρείται μία καθ’ ύψος διαμόρφωση του σκηνικού χώρου που έχει σχέση με την αναπαράσταση του όρους του Κιθαιρώνα (ενδιάμεσο επίπεδο), το επίπεδο της πόλης της Θήβας (χαμηλότερο επίπεδο) ,και πάνω από όλα η θεία τάξη(ψηλότερο επίπεδο).

78

Σκίτσο του Γ.Πάτσα για το σκηνικό Β

Το σκηνικό αποτελεί μία κυκλική πλατφόρμα που σχεδιάζεται προσαρτημένη στο έδαφος με φυγοκεντρικά δεμένα κομμάτια υφάσματος, η οποία δίνει την εντύπωση στροβιλιζόμενου απογειωμένου χώρου. Ο κυκλικός σκηνικός χώρος μεταμορφώνεται σε ορχήστρα που δεν οριοθετεί πια το χώρο δράσης του χορού, αλλά προορίζεται να περικλείσει το χώρο δράσης των έξι ηθοποιών(Σαμπατακάκης, 2007, σ. 74).

79

_Κοστούμια

Στο απόσπασμα που αναλύεται βλέπουμε μόνο το Χορό επί σκηνής. Στην αρχαία τραγωδία, ο Χορός βρισκόταν στην ορχήστρα και αποτελούνταν από μια ομάδα δεκαπέντε ατόμων. Κύρια λειτουργία τους ήταν να τραγουδούν και να ορχούνται, δηλαδή να εκφράζουν με κίνηση τα χορικά.(Taplin, 2014, σ.

18)Ο Χατζάκης χρησιμοποιεί τον αριθμό των ατόμων που υποδύονταν το Χορό και παρουσιάζει ένα σχήμα δεκαπέντε Βακχών. Τα κοστούμια του Χορού είναι στις αποχρώσεις του λευκού και μπεζ προσπαθώντας να δείξουν ίσως μία σύγχρονη εκδοχή του αρχαίου χιτώνα. Τα πρόσωπα του έργου είναι επτά και ο Τερζόπουλος διατηρεί τον αριθμό αυτόν, κρατώντας ένα μόνο άτομο ως υπενθύμιση του Χορού σε κάθε σκηνή. Στα λυρικά κομμάτια Βάκχες γίνονται όλοι οι ηθοποιοί ανεξαιρέτως. Με τον τρόπο αυτό ο Χορός δεν είναι μονοσήμαντος. Όλος ο θίασος συγκροτεί το ‘ανώνυμο πρόσωπο’ του χορού χωρίς να δείχνει καμία διάκριση στην ταυτότητα των προσώπων του μύθου. Τα ενδυματολογικά είναι ελάχιστα και αποτελούνται από κομμάτια χιτώνα. Ακολουθούν σκίτσα κοστουμιών του Γιώργου Πάτσα για την αναπαράσταση Β. Η βάση είναι ίδια για όλα τα πρόσωπα. Επιπλέον σκηνικά αντικείμενα αλλάζουν ανά πάσα στιγμή την ταυτότητα των προσώπων.

80

Αφαιρετική απεικόνιση της Κορυφαίας του Χορού Αναπαράσταση Α

81

Σκίτσο του Γ.Πάτσα για τον Διόνυσο

82

Σκίτσο του Γ.Πάτσα για την Αγαύη

83

Σκίτσο του Γ.Πάτσα για τις Βάκχες Αναπαράσταση Β

84

Σκίτσο του Γ.Πάτσα για την Αγαύη

85

ΧΟΡΟΣ

86

Ό

ψ

ι

ς

Στην αναπαράσταση Α ο Χορός συνοδεύει την εκφορά του λόγου με χορικές κινήσεις και συγχρονίζει το βηματισμό του ώστε τρία βήματα να αντιστοιχούν σε ένα στίχο. Η αλλαγή κάθε στροφής σηματοδοτείται από μικρή παύση και ακινησία. Παρατηρούμε ότι οι λέξεις ταυτίζονται με τις κινήσεις στις οποίες αναφέρονται(πχ Έτρεξα). Επιπλέον, ο θίασος των Βακχών συγκροτείται από ένα όμοιο πλήθος το οποίο έχει κοινή όψιν(ενδυμασία, βάψιμο προσώπου). Ακόμα, ο σκηνικός χώρος αναπαριστά αυτό που αναφέρεται στο κείμενο μεταφράζοντας το όρος σαν υπερυψωμένο επίπεδο. Η ευθυμία στα πρόσωπα επιβεβαιώνεται και από τη ζεστή ατμόσφαιρα που πλαισιώνει το χορικό. Συνοψίζοντας, τα χωρικά σχήματα λοιπόν επιβεβαιώνουν αναπαραστατικά αυτό που δείχνουν με αυτό που λέγεται. Έτσι, ο λόγος γίνεται μονοδιάστατος και υπάρχει κατεύθυνση σε μια σημασία, μην αφήνοντας στο θεατή κανένα περιθώριο άλλης ερμηνείας. Ουσιαστικά πρόκειται για μία μίμηση συμπεριφορών. Ο φιλόσοφος Jacques Ranciere(Ranciere, 1994, σ. 50) διαχωρίζει τις έννοιες μίμηση και διήγηση(mimesis and diegesis). Συνδέει την μίμηση με την αναπαραγωγή λόγων και συμπεριφορών η οποία έρχεται σε αντίθεση με τη διήγηση η οποία απομακρύνει τα λόγια που ειπώθηκαν από τη φωνή της μιμήσεως για να τους δώσει μία διαφορετική σημασία. Τοποθετεί το νόημά τους στο από ‘κάτω κείμενο’, κάτω από το καταφύγιο νέων απομιμήσεων και νέων πτυχών της γλώσσας(αντιμιμητική διήγηση). Η συνεχής σύμπτωση σημαίνοντος-σημαινομένου που εντοπίζουμε στην ανάγνωση Α παραπέμπει σε φρακταλική δομή. Με τον όρο φράκταλ(fractal) ονομάζεται ένα γεωμετρικό σχήμα που επαναλαμβάνεται αυτούσιο σε άπειρο βαθμό μεγέθυνσης. Το φράκταλ παρουσιάζεται ως "μαγική εικόνα" που όσες φορές και να μεγεθυνθεί οποιοδήποτε τμήμα του θα συνεχίζει να παρουσιάζει μερική ή ολική επανάληψη της αρχικής εικόνας. Χαρακτηριστικό επομένως των φράκταλ είναι η λεγόμενη αυτο-ομοιότητα (self-similarity). Η αυτοομοιότητα ορίζεται ως η ιδιότητα ενός σχήματος να είναι όμοιο με ένα ή περισσότερα τμήματά του. Όσο περισσότερο και να εστιάσουμε λοιπόν σε ένα παράδειγμα σχέσης λέξις-όψις θα εξακολουθήσει να παρουσιάζεται επανάληψη της αρχικήςσημασίας.

87

Ένα μέρος του συνόλου Μάντελμπροτ, του πιο γνωστού φράκταλ. Με τον διεθνή όρο φράκταλ (fractal, ελλ. μορφόκλασμα ή μορφοκλασματικό σύνολο) στα Μαθηματικά, τη Φυσική αλλά και σε πολλές επιστήμες ονομάζεται ένα γεωμετρικό σχήμα που επαναλαμβάνεται αυτούσιο σε άπειρο βαθμό μεγέθυνσης, κι έτσι συχνά αναφέρεται σαν “απείρως περίπλοκο”. Το φράκταλ παρουσιάζεται ως “μαγική εικόνα” που όσες φορές και να μεγεθυνθεί οποιοδήποτε τμήμα του θα συνεχίζει να παρουσιάζει ένα εξίσου περίπλοκο σχέδιο με μερική ή ολική επανάληψη του αρχικού.

88

89

ΧΟΡΟΣ

Ἀσίας ἀπὸ γᾶς ἱερὸν Τμῶλον ἀμείψασα θοάζω Βρομίῳ πόνον ἡδὺν

κάματόν τ᾽ εὐκάματον,

Βάκχιον εὐαζομένα. τίς ὁδῷ τίς ὁδῷ; τίς; μελάθροις ἔκτοπος ἔστω, στόμα τ᾽ εὔφημον ἅπας ἐξοσιούσθω τὰ νομισθέντα γὰρ αᾇεὶ Διόνυσον ὑμνήσω. ὦ μάκαρ, ὅστις εὐδαίμων τελετὰς θεῶν εἰδὼς βιοτὰν ἁγιστεύει καὶ θιασεύεται ψυχὰν ἐν ὄρεσσι βακχεύων ὁσίοις καθαρμοῖσιν τά τε ματρὸς μεγάλας ὄργια Κυβέλας θεμιτεύων, ἀνὰ θύρσον τε τινάσσων, κισσῷ τε στεφανωθεὶς Διόνυσον θεραπεύειν. ἴτε βάκχαι, ἴτε βάκχαι

90

Ό ορμή υποταγή υπέρβαση επίκληση στο θεό

απελευθέρωση πίστη

επίκληση στο θεό

παράκληση

δοξασία πίστη

ψ

ι

ς

Στην αναπαράσταση Β οι κινήσεις δεν ακολουθούν τις λέξεις (πχ Έτρεξα) και δεν ταυτίζονται σημαίνοντα και σημαινόμενα. Πρόκειται για μία αντιμιμητική διήγηση, όπως ορίστηκε από τον Ranciere(Ranciere, 1994, σ. 50). Οι κινήσεις είναι αργές, έχουν δικό τους χρόνο και δεν ακολουθούν τις στροφές του κειμένου. Οι εικόνες είναι σχεδόν ακίνητες με τα σώματα να μοιάζουν εσωτερικά κινητά. Η μοναδική συνεχής κίνηση που παρατηρείται είναι από την Κορυφαία του Χορού, η οποία καθ’ όλη τη διάρκεια του έργου χτυπάει το τύμπανο δίνοντας ένα δικό της ρυθμό στη σκηνή. Ελάχιστες φορές μένει ακίνητη. Η υπερκινητική εικόνα γίνεται στατική μέσω της επανάληψης. Τα σώματα παίρνουν συγκεκριμένες στάσεις σώματος, σωματοποιώντας φράσεις, που όμως δεν περιορίζονται σε μία ερμηνεία. Ένα σημαίνον μπορεί να συσχετιστεί με παραπάνω από ένα σημαινόμενα. Η στάση του σώματος που αντιστοιχεί στη φράση 'ἀπὸ γᾶς' δηλαδή 'ορμάω' θυμίζει ορμώμενο πλάσμα που μόλις προσγειώθηκε αλλά παράλληλα παραπέμπει και σε στάση υποταγής απέναντι στο θεό. Ο λόγος είναι πολυδιάστατος και υπάρχει υπέρβαση των συμβατικών σχέσεων. Τα χωρικά σχήματα, σκηνικών και κοστουμιών, δεν επιβεβαιώνουν το λόγο αλλά τον 'ανοίγουν' σε ερμηνείες. Η παράσταση χρησιμοποιεί το φυσικό φως, γεγονός που το καθιστά στοιχείο επανασηματοδότησης του χορικού ανάλογα με το πόσο θερμό ή ψυχρό είναι. Με τη ‘μη ταύτιση’ σημαίνοντος-σημαινομένου αμβλύνονται τα περιθώρια ερμηνείας. Το υποκείμενο καλείται να φτιάξει τις δομικές σχέσεις και να ερμηνεύσει ελεύθερα. Καταργούνται οι ταυτότητες των πραγμάτων, αποδομείται το κείμενο και εμφανίζονται νέα σημεία και σημαινόμενα στην παράσταση. Με τον τρόπο αυτό, επιτυγχάνεται αυτό που ο Γερμανός δραματουργός Bertolt Brecht ονόμασε αποστασιοποίηση(alienation).(Brook, 2016, σ. 111) Τα κενά, οι αργές κινήσεις, οι ασυνέχειες δίνουν στο θεατή το περιθώριο αποστασιοποίησης και ελεύθερης ερμηνείας.(Brook, 2016, σ.

111) Παίρνωντας κανείς απόσταση μπορεί να σταθεί κριτικά απέναντι σε αυτό που βλέπει και να αντιληφθεί τα ζητήματα που τίθενται στον πυρήνα τους.(Σαμπατακάκης, 2007, σ. 177) 91

Κορυφαία του Χορού Η υπερκινητική εικόνα γίνεται στατική μέσω της επανάληψης.

92

93

Ἀσίας ἀπὸ γᾶς ἱερὸν Τμῶλον ἀμείψασα θοάζω Βρομίῳ πόνον ἡδὺν

κάματόν τ᾽ εὐκάματον,

Βάκχιον εὐαζομένα. τίς ὁδῷ τίς ὁδῷ; τίς; μελάθροις ἔκτοπος ἔστω, στόμα τ᾽ εὔφημον ἅπας ἐξοσιούσθω τὰ νομισθέντα γὰρ αᾇεὶ Διόνυσον ὑμνήσω. ὦ μάκαρ, ὅστις εὐδαίμων τελετὰς θεῶν εἰδὼς βιοτὰν ἁγιστεύει καὶ θιασεύεται ψυχὰν ἐν ὄρεσσι βακχεύων ὁσίοις καθαρμοῖσιν τά τε ματρὸς μεγάλας ὄργια Κυβέλας θεμιτεύων, ἀνὰ θύρσον τε τινάσσων, κισσῷ τε στεφανωθεὶς Διόνυσον θεραπεύειν. ἴτε βάκχαι, ἴτε βάκχαι

94

ορμή υποταγή υπέρβαση επίκληση στο θεό

απελευθέρωση πίστη

επίκληση στο θεό

παράκληση

δοξασία πίστη

95

2.v.Σχέσεις λέξις-μέλους-όψις Ένας πρώτος μηχανισμός κλονισμού του κυριολεκτικού λόγου είναι λέξις και όψις να μη συμπίπτουν. Αν θεωρήσουμε τα λέξις-μέλοςόψις ως συστήματα μετάφρασης τότε πρατηρούμε ότι πρόκειται για τρία συστήματα που στην ανάγνωση Α συμπίπτουν ενώ στην ανάγνωση Β είναι ασύνδετα μεταξύ τους. Η λέξις δεν λειτουργεί σαν λεζάντα επιβεβαίωσης της εικόνας. Στο σημείο αυτό δανειζόμαστε ένα παράδειγμα λόγου που έρχεται να επαναπροσδιορίσει τη σχέση της εικόνας με την ονομασία του αντικειμένου.

Πρόκειται για τον πίνακα του Magritte, «αυτό δεν είναι πίπα». Αναφέρθηκε παραπάνω ότι ο λόγος ασκεί περισσότερη εξουσία σε εκείνο το υποκείμενο που απλά εκφέρει το λόγο από το υποκείμενο που καλλείται να το ενσαρκώσει. Στην αγγλική γλώσσα η λέξη subject μεταφράζεται και ως υποκείμενο και ως θέμα ενός έργου, όπως είναι το θέμα ενός πίνακα. Ο Magritte ουσιαστικά αρνείται την άμεση και αμοιβαία εξάρτηση του σχεδίου της πίπας και του κειμένου με το οποίο μπορούμε να ονοματίσουμε αυτήν ακριβώς την πίπα (Michel Foucault, 2013, σ. 23). Υποστηρίζει ότι «μπορούμε να δημιουργήσουμε μέσα στις λέξεις και τα αντικείμενα νέους συσχετισμούς και να διασαφηνίσουμε μερικούς χαρακτήρες της γλώσσας και των αντικειμένων, γενικά αγνοημένους στην καθημερινή ζωή» (Michel Foucault, 2013, σ. 36). «Αυτό»(αυτό το σχέδιο που βλέπετε, και του οποίου ασφαλώς αναγνωρίζετε το σχήμα) «δεν είναι» (δεν είναι ουσιωδώς συνδεδεμένο με..., δεν συγκροτείται από..., δεν καλύπτει το ίδιο υλικό με...) «πίπα» (δηλαδή εκείνη η λέξη που ανήκει στη γλώσσα σας, που είναι φτιαγμένη από ήχους, τους οποίους μπορείτε να προφέρετε, και τους οποίους αποδίδουν τα γράμματα που διαβάζετε τώρα).(Michel Foucault, 2013, σ. 22)Άρκεσε, στο πιο φρόνιμο σχέδιο, μια έκφραση όπως «Αυτό δεν είναι πίπα» για να υποχρεωθεί πάραυτα το σχέδιο να βγει έξω από τον εαυτό του, να απομονωθεί από το χώρο του, και τελικά να αρχίσει να ταλαντεύεται, μακριά ή κοντα στον εαυτό του, ποιός ξέρει, όμοιο ή διαφορετικό από τον εαυτό του(Michel Foucault, 2013, σ. 34)

96

“Ceci n’est pas une pipe” (This is not a pipe) The Treachery of images, René Magritte 1928–29

97

Α

κυκλικό σχήμα

Πολλές σημασίες

καταβολή

το στεφάνι

Ένα σημείο

Β

Μία σημασία πίστη

„

πίστη

Θα μπορούσε να ισχυριστεί κανείς ότι στην ανάγνωση Α επιλέγονται να αναπαρασταθούν σημεία του κειμένου ενώ στην Β σημασίες. Μέσω της ανάγνωσης Α εκφράζονται οι σημασίες που μπορει να πάρει ένα σημείο του κειμένου. Οι σημασίες κινούνται όλες στα πλαίσια της μονοδιάστατης μετάφρασης του ίδιου σημείου. Το στεφάνι για παράδειγμα κατασκευάζεται από κισσό(καταβολή), έχει κυκλικό σχήμα και αποτελεί ένδειξη της πίστης του θεού Διονύσου. Οι διάφορες εκδοχές που μπορεί να πάρει το στεφάνι είναι μονοσήμαντες και έχουν τη δυνατότητα μ ετακινησης του νοήματος πέρα από το αρχικό σημείο, το στεφάνι. Πρόκειται για μία επιβεβαίωση της γνώσης, της πραγματικότητας. Στην αναπαράσταση Β παρατηρούμε ότι μπορεί μία σημασία να συσχετίζεται με παραπάνω από μία στάσεις σώματος. Η πίστη για παράδειγμα εντοπίζεται με δύο μορφές-δύο στάσεις σώματος. Τα σημεία έχουν δυνατότητα μετακίνησης του νοήματος και μπορούν να συχετιστούν και με άλλες σημασίες πέρα από την αρχική. Πρόκειται για ένα 'άνοιγμα' της πραγματικότητας σε μία πολλαπλότητα σημασιών.

Ένα θεατρικό έργο πρέπει να σου δίνει κάτι να σκεφτείς. Όταν βλέπω ένα έργο και το καταλαβαίνω με την πρώτη, τότε ξέρω ότι δεν είναι και πολύ καλό.

T. S. Eliot

Πολλά σημεία

98

Le Penseur (Ο σκεπτόμενος) , François-Auguste-René Rodin, 1882

99

Fountain(Κρήνη), Marcel Duchamp, 1916

„ 100

Με πλουτίζει αυτός που με κάνει να βλέπω διαφορετικά αυτό που βλέπω κάθε μέρα.

Paul Valery

Οι δυο αναγνώσεις εκφράζουν την καταπίεση ή την ελευθερία δια του λόγου. Στα πλαίσια της ελευθερίας θα μπορούσαμε να μιλήσουμε και για το έργο τέχνης με αντίστοιχους όρους. Όταν οι σημασίες που μπορεί ένα υποκείμενο να διαβάσει πάνω σε ένα αντικείμενο περιορίζονται, τότε το αντικείμενο παύει να είναι έργο τέχνης καθώς η αίσθηση της ελευθερίας επαναπροσδιορισμού του συμβατικού αποτελεί αισθητική ευχαρίστηση. Αντίθετα όσο περισσότερες σημασίες μπορούν να του αποδοθούν, απομακρύνοντας το από τη μία σημασία που είθισται να έχει, το καθιστούν έργο τέχνης.

Μέσα από τα παραπάνω σχήματα της ανάγνωσης Β παράγεται το διάκενο. Το διάκενο ορίζεται ως ο σχετικά στενός κενός χώρος ανάμεσα σε δύο παράλληλες ακμές αντικειμένων. Το ποίημα όμως, λέει ο Michel Foucault(Ροζάνης, 2016), ‘δεν είναι καθόλου μέσα σε τούτη εδώ τη λέξη ούτε σ’ εκείνη εκεί τη λέξη, καμία από τις λέξεις που μπορούμε να δούμε και να διαβάσουμε δεν λέει αυτό που είναι τώρα υπό ερώτηση(η ποιητικότητα του ποιήματος), πρόκειται μάλλον για εκείνο που λέγεται διά μέσου των λέξεων, μέσα στα διάκενά τους, μέσα στην απόσταση που τις χωρίζει. Οι κενοί τόποι, οι ελεύθερες θέσεις, οι ελλείψεις–τα κενά που συμβάλλουν στην συνολική απροσδιοριστία του κειμένου καθιστούν το κείμενο, διπλά απροσδιόριστο. Αυτά τα “κενά” είναι οι διεγέρτες της ανάγνωσης, σε καμία περίπτωση δεν θεωρούνται ως κενά, για τον απλό λόγο ότι ο αναγνώστης τα συμπληρώνει αυτόματα. Η πλήρωση αυτών των κενών(μας διακρίνει μια λογική συνέχειας των πραγμάτων) προϋποθέτει μια διαδικασία επιλογής μεταξύ των πιθανών σημασιών που προσφέρονται από το κείμενο. Από αυτή τη σκοπιά το διάκενο μπορεί να παραχθεί σε ένα λόγο, ένα κείμενο ή ακόμα σε μία θεατρική παράσταση, όταν δεν μπορεί κανείς να είναι σίγουρος ότι μπορεί να τοποθετήσει μία μόνο σημασία. Αν διευρύνουμε την έννοια στα όρια της, μπορούμε να ισχυριστούμε ότι το διάκενο εμφανίζεται κάθε φορά που υπάρχει αισθητική ευχαρίστηση με την έννοια ότι το υποκείμενο βρίσκεται απέναντι σε μία κατάσταση που μπορεί να ανατρέψει τις συμβάσεις, να υπερβεί τους κανόνες και ξαναφτιάξει τα πράγματα από την αρχή. Αυτή του είδους η ελευθερία που προέρχεται από την βίωση του διάκενου έχει σχέση με τον επαναπροσδιορισμό των δομικών σχέσεων και ενός στησίματος της κατάστασης από την αρχή.

101

Παραπάνω μιλήσαμε για τα μέσα αναπαράστασης , τα εκφραστικά μέσα δηλαδή που αφορούν στα συγκεκριμένα χωρία και χρησιμοποιούνται για τη μεταφορά του κειμένου πάνω στη σκηνή. Στην παράσταση προκύπτουν δύο τελικές συνθέσεις χώρων και σωμάτων. Στο σημείο αυτό διευκρινίζεται η διαφορά ανα-παράστασης και παράστασης, σύμφωνα με τον Alain Badiou.

(Badiou, 2007, σ. 93)

α β ∈ α

β

α

γ

γ⊂α

Ορισμός παράστασης και αναπαράστασης σύμφωνα με τον Alain Badiou. Tο στοιχείο το στοιχείο β ανήκει στο σύνολο α. Με τον τρόπο αυτό ορίζεται μία συνθήκη στην οποία το σημείο β απλά υπάρχει σε ένα ευρύτερο σύνολο α. Έτσι ορίζεται η παράσταση. Ο λογισμός ως ένα, η δομή, το ‘ανήκει’ και το στοιχείο βρίσκονται στην πλευρά μίας κατάστασης σε αντίθεση με την αναπαράσταση η οποία ορίζεται ως το ‘εμπεριέχεται’, το υποσύνολο και το μέρος.(Badiou, 2007, σ. 97,103) (Badiou, 2007, σ. 97,103) τον Alain Badiou.

102

103

3.ΣΧΕΔΙΑΣΜΟΣ

104

Ο σχεδιασμός, είναι μία λειτουργία επίδοσης σημασίας με διαδικαστικές σχέσεις χρονικής συνέχειας και αλληλουχίας. Θα μπορούσε να φανταστεί κανείς την άδεια σκηνή σαν ένα λευκό καμβά και τη διαδικασία δημιουργίας μίας παράστασης ως συνθετική διαδικασία σχεδιασμού. Μόνο η σχεδιασμένη μορφή μπορεί να λειτουργήσει σαν ανοικτή ερμηνεία ακριβώς επειδή 'φέρει' την πρόθεση του σχεδιαστή για μία πολλαπλότητα σημασιών. Θα εξετάσουμε λοιπόν, τη συγκρότηση των δύο παραστάσεων για να μπορέσουμε να εντοπίσουμε τις σχεδιαστικές συνθήκες που χαρακτηρίζουν μία ανοικτή σε σημασίες παράσταση.

Αναζητείται ένας ενιαίος τρόπος περιγραφής των δύο ‘σκηνικών χώρων’ των παραστάσεων προκειμένου να τους καταστήσουμε συγκρίσιμους. Με τα ίδια εργαλεία θα εντοπιστούν τα στοιχεία των παραστάσεων και οι σχέσεις μεταξύ τους στο χώρο και το χρόνο. Επιχειρείται λοιπόν, η εύρεση των εννοιολογικών εργαλείων περιγραφής των συνθέσεων, προκειμένου να προσδιοριστούν τα ζητούμενα εργαλεία σχεδιασμού στην αναπαράσταση.

Η γλώσσα ορίστηκε αρχικά ως σύστημα αναπαράστασης και ως τέτοιο μπορεί να συσχετιστεί με τη σύνθεση του σκηνικού χώρου. Οι λειτουργίες της γλώσσας, ως εργαλείου λογικής μπορούν να διεξαχθούν από ένα σύστημα σημείων(Boole, 1854, σ. 27-38) που συντίθενται από τρία βασικά στοιχεία. Αρχικά, τα κυριολεκτικά σύμβολα, όπως χ,ψ,ζ κτλ που αναπαριστούν τα πράγματα ως αντικείμενα των συλλήψεών μας, όπως είναι τα ονόματα, τα επίθετα και τα ουσιαστικά. Δεύτερο στοιχείο είναι τα σημεία χειρισμών, όπως +, - κτλ., που αναπαριστούν εκείνες τις λειτουργίες του μυαλού με τις οποίες οι συλλήψεις των πραγμάτων συνδυάζονται ή αναλύονται. Στη κατηγορία αυτή περιλαμβάνονται οι σύνδεσμοι και τα σημεία στίξης. Τέλος, είναι το σημείο ισότητας, =. Όλα αυτά τα σύμβολα της Λογικής μπορούν να κατηγοριοποιηθούν σε: oνομαστικά ή περιγραφικά σημεία, που εκφράζουν είτε το όνομα ενός πράγματος, ή κάποια ιδιότητα -κατηγορήματα-, σημεία από εκείνες τις λειτουργίες του μυαλού με τις οποίες συλλέγουμε μέρη σε ένα σύνολο, ή διαχωρίζουμε ένα σύνολο στα μέρη του -συναρτήσεις- και τέλος τα σημεία με τα οποία εκφράζονται σχέσεις, και με τα οποία σχηματίζουμε προτάσεις-διαδικασίεςμέσω των οποίων τα κατηγορήματα και οι συναρτήσεις αποκτούν 106

107

σχέσεις χρονικές. Στην κατηγορία αυτή ανήκουν όλα τα κύρια ρήματα και συνθέτουν σύνολα και ονόματα, χ+ζ=ψ.(Boole, 1854, σ. 27-38) Το να διατυπώνει κανείς προτάσεις σημαίνει το να κάνει τα πολλά πράγματα ένα(Αριστοτέλης, 1994, σ. 205). Αντίστοιχα στο χώρο, στη λεγόμενη 'όψιν', μιλάμε για ένα σύστημα σημείων πάνω στη σκηνή. Μπορούμε να χαρακτηρίσουμε χ,ψ,ζ τα στοιχεία που συγκροτούν την συνολική σύνθεση των δύο παραστάσεων. Τα χ,ψ,ζ αναπτύσσουν σχέσεις μεταξύ τους είτε μέσω συνδέσμων είτε μέσω σχέσεων συνέχειας και ασυνέχειας(σημεία στίξης). Τα σημεία στίξης στο λόγο αποτελούν τα μεταβατικά στοιχεία σύνδεσης και νοηματοδότησης των προτάσεων. Στην πραγματικότητα όμως, αυτό που κάνουν είναι να επιτρέπουν συνέχειες και ασυνέχειες μεταξύ λέξεων ή φράσεων. Με τον ίδιο τρόπο μπορούμε να έχουμε συνέχειες και ασυνέχειες και στο χώρο. Σε μία συνεχή κατάσταση, όπως παρουσιάζεται στην παράσταση Α, δύσκολα διακρίνει κανείς ασυνέχειες-παύσεις, διακοπές- λόγων, κινήσεων κτλ. Ίσως είναι και αναμενόμενο, με την έννοια ότι 'τα σημεία στίξης στο χώρο' ταιριάζουν περισσότερο σε έργα που εμφανίζουν μία τάση να αποδομούν τα πράγματα και να τα ανασυντάσσουν, όπως συμβαίνει στο παράδειγμα της παράστασης Β. Τα χ,ψ,ζ αποκτούν τελικά νοηματικές σχέσεις στο χώρο μέσω του 'σημαίνειν'.

Μεταφράζοντας λοιπόν τις λειτουργίες της γλώσσας του κειμένου σε χαρακτηριστικά που θα μπορούσαν να προσδιορίσουν μία γλώσσα περιγραφής του σχεδιασμού εντοπίζονται ορισμένες κατηγορίες μέσω των οποίων θα εξεταστούν τα δύο αποτελέσματα παραγωγής χώρου. Οι κατηγορίες αυτές αφορούν στην επίδοση ιδιοτήτων των οντοτήτων, τις σχέσεις μεταξύ τους και το νόημα που συγκροτούν. Στη συνέχεια, αναζητούνται εργαλεία περιγραφής προκειμένου να περιγραφούν οι δύο σκηνικοί χώροι. Θα χρησιμοποιηθούν τα εννοιολογικά εργαλεία περιγραφής, όπως αποδίδονται στο μάθημα του μεταπτυχιακού προγράμματος* με τίτλο 'Περί της κατασκευής των εννοιολογικών εργαλείων και του σώματος της έρευνας δια του σχεδιασμού'. Τα εννοιολογικά εργαλεία περιγραφής εκφράζουν γενικότερους τρόπους οργάνωσης των πραγμάτων και έχουν προκύψει από τα εννοιολογικά εργαλεία περιγραφής του έργου τέχνης από το 1890-2000. Μέσω αυτών θα γίνει εφικτός ο προσδιορισμός των εργαλείων σχεδιασμού.

108

λόγος

επίδοση ιδιοτήτων

σχέσεις μεταξύ των οντοτήτων νοηματικές σχέσεις

109

Από τις χώρες της Ασίας έτρεξα και έφτασα στο κατώφλι του Τμώλoυ για το θεό των πανηγύρεων ο κάματος νωχελικός: γλυκύς ο κόπος κι ο βακχικός αλαλαγμός. Ψυχή στο δρόμο! Εμπρός μου κανείς! Σφαλίστε τα σπίτια σφαλίστε τα χείλη κι οσία σιγή πανταχού. Θα ψάλλω στο Διόνυσο τον ύμνο της πανάρχαιας τελετουργίας. Μακάριος κι ευδαίμονας αυτός που γνώρισε τη θεϊκή των μυστηρίων τάξη αυτός που νήστεψε κι αγίασε αυτός που στα όρη παρέδωσε την ψυχή του στη θεία βακχεία ο καθαρός και πάναγνος. Αυτός που της Μεγάλης Κυβέλης μητρός τα όργια τελεί στεφανωμένος με κισσό, τινάζοντας ψηλά το θύρσο αυτός που στο Διόνυσο μπροστά γονυπετεί. Άι Βάκχες, όι Βάκχες, τον πανηγυριστήν υιό θεού

σύνδεσμοι, σημεία στίξης, σχήματα λόγου

συνεκδοχή

συνεκδοχή είναι το εκφραστικό σχήμα κατά το οποίο ένας όρος αντικαθίσταται από έναν άλλο, με τον οποίο βρίσκεται σε σχέση γενικού προς ειδικό ή αντίστροφα. κατώφλι του Τμώλουπεριοχή Λυδίας

λόγος

επίδοση ιδιοτήτων μετωνυμία

μετωνυμία είναι το σχήμα λόγου κατά το οποίο μια λέξη ή φράση χρησιμοποιείται αντί αυτής που λογικά θα έπρεπε να επιλεγεί. στεφανωμένος-στεφάνι

στίξης

σχέσεις μεταξύ των οντοτήτων νοηματικές σχέσεις

σχήματα λόγου

110

111

Τα εννοιολογικά εργαλεία περιγραφής του έργου τέχνης από το 1890 ως το 2000*

όψις*

χ+ζ,ψ

επίδοση ιδιοτήτων

τα χωρικά-άυλα όρια της διακριτής οντότητας

σχέσεις μεταξύ των οντοτήτων

τα συνεχή-ασαφή όρια μεταξύ οντοτήτων

νοηματικές σχέσεις

*Μεταπτυχιακό πρόγραμμα με κατεύθυνση:Έρευνα στην Αρχιτεκτονική:ΣχεδιασμόςΧώρος-Πολιτισμός, Μάθημα1.1:'Από το φυσικό αντικείμενο στο πολιτισμικό αντικείμενο και η αλλαγή της προβληματοθεσίας στην περιγραφή του πραγματικού 112

τα ανοικτά-κλειστά σημαίνοντα- σημαινόμενα

*Το διάγραμμα προκύτπει από σημειώσεις του μαθήματος 3.2:Περί της κατασκευής των εννοιολογικών εργαλείων και του σώματος της έρευνας δια του σχεδιασμού του μεταπτυχιακού προγράμματος με κατεύθυνση:Έρευνα στην Αρχιτεκτονική:ΣχεδιασμόςΧώρος-Πολιτισμός

113

ζ

ζ ψ

χ χ

Σκίτσο για το σκηνικό της παράστασης Α

114

ψ

Σκίτσο για το σκηνικό της παράστασης Β

115

i.Τα χωρικά-άϋλα όρια* της διακριτής οντότητας

ii.Τα συνεχή–ασαφή όρια μεταξύ οντοτήτων

Η κατηγορία αυτή αναφέρεται στις αυτόνομες οντότητες στο χώρο οι οποίες διακρίνονται από ορισμένα χαρακτηριστικά. Εξετάζονται τα φυσικά και δυναμικά όρια των στοιχείων. Ανάλογα με τις ιδιότητες που προσδιορίζονται πάνω σε ένα αντικείμενο γίνονται και ανάλογες οριοθετήσεις. Η κλίμακα(μία-πολλές) και το χρώμα(μονοχρωμία-πολυχρωμία) αφορούν σε μεγέθη και σχήματα και διακρίνουν τα χωρικά όρια των οντοτήτων. Τα στοιχεία της σύνθεσης μπορούν να χαρακτηρίζονται από μία ή πολλές ταυτότητες. Το αν οι ιδιότητες των οντοτήτων παραμένουν σταθερές καθ'όλη τη διάρκεια του έργου ή αλλάζουν ανάλογα με τη σειρά με την οποία μπαίνουν χαρακτηρίζει τη φύση των χαρακτηριστικών τους(σύμβολο-αλληγορία).

Η κατηγορία αυτή αφορά στη συμπλοκή των οντοτήτων, στον τρόπο δηλαδή με τον οποίο οι οντότητες συντίθενται στο χώρο. Ένα στοιχείο μπορεί να έχει προκύψει είτε από κατασκευή είτε από μετασχηματισμό, όπως ακριβώς συμβαίνει και με τις λέξεις(κατασκευή-μετασχηματισμός). Τα όρια μεταξύ των στοιχείων μπορεί να είναι είτε συνεχή όταν δεν υπάρχει δυνατό αναγνώρισης μεταβατικών στοιχείων από το ένα στο άλλο είτε σαφώς ορισμένα. Τα στοιχεία χαρακτηρίζονται ως κλινόμενα, δηλαδή με δυνατότητα να κλιθούν-συνδεθούν και άκλιτα χωρίς καμία δυνατότητα κλίσης-σύνδεσης(κλιτή-άκλιτη μορφή). Η σύνδεση των στοιχείων ή ο μεταξύ τους συσχετισμός διαμορφώνουν δύο σχέσεις διακριτές για τη σύνθεση, ως σχέση συμπερίληψης-το ένα στοιχείο εμπεριέχει το άλλο- στη μία περίπτωση και σχέση αποκλεισμού στην άλλη-απόλυτα ξεχωριστά σύνολα-.

Μία κλίμακα/πολλές

Μονοχρωμία/πολυχρωμία Σύμβολο/αλληγορία

* Όπως παρατηρεί ο Heidegger η κοινή καταγωγή των λέξεων όριο και ορισμός δεν είναι τυχαία. Ο ορισμός παραπέμπει στη σαφή, συνοπτική και με ακρίβεια διατυπωμένη σημασία μίας λέξης,το όριο, όπως και το πέρας, δεν αναφέρεται στο τέλος, εκεί που κάτι τελειώνει οριστικά, αλλά εκεί που κάτι αρχίζει να υπάρχει(Αντωνακάκη, 2010, σελ. 176).

116

Κατασκευή/μετασχηματισμός

Άκλιτη/κλιτή μορφή

Κλειστή/ανοικτή μορφή

117

iii.Ανοικτά-κλειστά σημαίνοντα-σημαινόμενα Η μορφή έχει τη δυνατότητα είτε να συνδιαλέγεται με το φόντο και να το χρησιμοποιεί είτε να λειτουργεί ανεξάρτητα από αυτό, χωρίς να το λαμβάνει υπόψην. Το σημαινόμενο είναι το σύμβολο =. Ουσιαστικά πρόκειται για τη σημασία μίας οντότητας. Ένα κλειστό σημαινόμενο περιορίζεται σε ένα μόνο =, έχει δηλαδή μία μόνο ερμηνεία. Αντίθετα, ένα ανοικτό σημαινόμενο μπορεί να συνδέεται με παραπάνω από μία σημασίες.

Εννοιολογικά εργαλεία περιγραφής* των δύο σκηνικών χώρων Υπόμνημα

Μία κλίμακα/πολλές

Μονοχρωμία/πολυχρωμία

Κατασκευή/μετασχηματισμός

Μoρφή και υπόβαθρο/διττή μορφή

118

Άκλιτη/κλιτή μορφή

Σύμβολο/αλληγορία

Κλειστή/ανοικτή μορφή

Μoρφή και υπόβαθρο/διττή μορφή

*Τα εννοιολογικά εργαλεία περιγραφής επιλέγονται από το Μεταπτυχιακό πρόγραμμα με κατεύθυνση:Έρευνα στην Αρχιτεκτονική:Σχεδιασμός-Χώρος-Πολιτισμός, Μάθημα3.2:Περί της κατασκευής των εννοιολογικών εργαλείων και του σώματος της έρευνας δια του σχεδιασμού.

119

3.i.Τα χωρικά-άϋλα όρια της διακριτής οντότητας _Μία κλίμακα/πολλές _Μονοχρωμία/πολυχρωμία

Στη σύνθεση της παράστασης Β κυριαρχούν τα ανθρώπινα σώματα. Συνεπώς, η κλίμακα που κυριαρχεί στη σύνθεση είναι μία, το σώμα. Στην παράσταση Α υπάρχει πληθώρα κλιμάκων. Το σώμα συνδιαλέγεται με αντικείμενα διαφόρων μεγεθών. Η μία κλίμακα κυριαρχεί και σε επίπεδο χρωμάτων καθώς δεν υπάρχουν χρώματα πέρα από το κόκκινο. Το μαύρο ύφασμα που ορίζει το χώρο της σκηνής ,τα ανοικτόχρωμα τύμπανα, τα ελάχιστα ενδύματα σε άχρωμους τόνους συγκροτούν μία σύνθεση γεμάτη πλαστικότητα στην οποία γράφει μόνο το κόκκινο χρώμα. Το κόκκινο σχηματοποιείται στο χώρο και πάνω στα ανθρώπινα σώματα. Περισσότερη ποσότητα εντοπίζεται στο θώρακα, γύρω από το λαιμό και στα χέρια. Η μονοχρωμία συμβάλλει στην ασάφεια των ορίων των ρόλων-ταυτοτήτων-ενώ η πολυχρωμία επιβεβαιώνει τις οριοθετήσεις της κάθε οντότητας.

120

121

_Σύμβολο/αλληγορία

Οι οντότητες μπορούν να έχουν μία ταυτότητα διατηρώντας τις ιδιότητες τους ή παραπάνω από μίά. Διακρίνονται δύο επίπεδα σημασίας γιατί χωρίς 'σημεία' δεν υπάρχει τίποτα παρά αντικείμενα και σώματα. Τα ίδια τα πράγματα έχουν δομή μόνο καθόσον μιλούν μια σιωπηλή γλώσσα, τη γλώσσα των σημείων (Deleuze, 1967). Αρχικά, έχουμε τη συμβολική σημασία, η οποία είναι προθετική, τελεολογική και βασίζεται σε ένα κοινό γενικής χρήσης λεξικό συμβόλων.(Barthes, 1977, σσ. 52–54) Το σύμβολο περιορίζεται σε δύο επίπεδα σημασίας: το πληροφοριακό(φυσικό) και το συμβολικό(τελεολογικό) που συγκροτούν τη σημασία του. Ακόμα, εντοπίζεται το αμβλύ επίπεδο, όπου σε αντίθεση με το επίπεδο επικοινωνίας και σημασιοδότησης(signification) που συστήνουν το επίπεδο της προφανούς σημασίας, είναι το επίπεδο της δυνατότητας σημασιοδότησης, της σημαινότητας(significance) του σημαίνοντος.(Barthes, 1977, σσ. 52–54)

Στην παράσταση Α η σύνθεση αποτελείται από στοιχεία που διατηρούν συγκεκριμένες ιδιότητες και χαρακτηριστικά από την αρχή μέχρι το τέλος του έργου. Οι γυάλινες βάθρες, γεμάτες με νερό βρίσκονται διάσπαρτες στο σκηνικό χώρο. Το νερό συμβολίζει την κάθαρση. Αποκορύφωμα αυτού, αποτελεί η σκηνή της 'βάφτισης' του Πενθέα από το Διόνυσο. Το νερό πρόκειται να καθαρίσει τον Πενθέα από τα σφάλματά του. Άλλο στοιχείο συμβολισμού είναι οι θύρσοι οι οποίοι συγκροτούν τη βασική σύνθεση. Οι θύρσοι ήταν όργανα ένδειξης πίστης της θρησκείας του Διονύσου και αποτελούσαν λατρευτικά σύμβολα. Τέλος, κάθε φορά που ο Χορός των Βακχών μιλά στο Διόνυσο, μία σκιά ενός κερασφόρου θεού εμφανίζεται στο ψηλότερο επίπεδο της σκηνής. Με τον τρόπο αυτό, συμβολίζεται ο Διόνυσος. Στην αρχαιότητα τα κέρατα ήταν αντικείμενο σεβασμού και θεωρούνταν ιερά σύμβολα καθώς αντιπροσώπευαν τη θεϊκή δύναμη.

122

το νερό=κάθαρση

θύρσοι=λατρευτικό σύμβολο

123

Στην εικόνα παρουσιάζεται ο Χορός και ψηλότερα εμφανίζεται μία σκιά ενός κερασφόρου θεού. Η μορφή συμβολίζει την παρουσία του θεού Διονύσου στο τέταρτο στάσιμο πριν τη σκηνή που η Αγαύη θα σκοτώσει άθελα το γιό της. Ο Χορός απευθύνεται στο Διόνυσο. 'Σαν ταύρος φανερώσου, σαν δράκος μυριοκέφαλος, σαν λέοντας φλογώδης έλα, Βάκχε, αγριμολόγε των Βακχών, ρίξε τα βρόχια σου θανάσιμα και με την όψη γελαστή μες στην αγέλη άσε τον να πέσει των Μαινάδων.' Αρχαίο κείμενο στίχοι 1018-23 Μτφ Κ.Χ. Μύρης, Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 1996, σελ. 103

124

125

Στην παράσταση Β τα στοιχεία δεν διατηρούν τις ταυτότητες τους και αλλάζουν ιδιότητες κατά τη διάρκεια του έργου. Πρόκειται για μία αλληγορική δομή μέσω της οποίας ενισχύεται το αμβλύ επίπεδο των σημασιών. Η σειρά με την οποία μπαίνουν τα σκηνικά αντικείμενα επανασηματοδοτεί τις ιδιότητες τους. Η αλληγορία δεν είναι ερμηνευτική και δεν αποκαθιστά την αυθεντική σημασία των αντικειμένων. Έρχεται να προσθέσει μια άλλη σημασία στην εικόνα. Αν προσθέτει το κάνει μόνο για να αντικαταστήσει μια προηγούμενη σημασία. Είναι ένας αντικαταστάτης και αναφέρεται στην προβολή της δομής ως διαδοχής(είτε χωρικής είτε χρονικής, ή και τα δύο). Το αποτέλεσμα ωστόσο δεν είναι δυναμικό αλλά στατικό τελετουργικό, επαναληπτικό.(Owens, 1980, σ 71,72)

Στη παράσταση για παράδειγμα, το κόκκινο χρώμα μπορεί να σημαίνει αίμα, θυμός, φωτιά κλπ ανάλογα με το τι υπήρχε πριν και τι μετά από αυτό. Για παράδειγμα το κόκκινο στον Πρόλογο συμβολίζει τη φωτιά. Ο Διόνυσος ενώ περιγράφει τη γέννηση του από το Δία και τη Σεμέλη φυσάει τη σκόνη που κρατάει στα χέρια του βάφωντας το πρόσωπο του κόκκινο. Αργότερα, όταν οι Βάκχες θα σκοτώσουν τον Πενθέα, ο Χορός αρχίζει και βάφει ο ένας τον άλλον. Η διαδικασία μέσω της οποίας 'γράφεται' το κόκκινο στα σώματα καθιστά το κοινό παρόν στο θάνατο του Πενθέα και αλλάζει τις ιδιότητες του χρώματος για τη συγκεκριμένη σκηνή.

Παρόμοια λειτουργεί και ένα ξύλο που χρησιμοποιείται σε διάφορα σημεία της παράστασης και εκφράζει άλλοτε σχέσεις επίθεσης και άλλοτε σχέσεις εξάρτησης. Στη πρώτη σκηνή, όταν ο Πενθέας μαθαίνει τον ερχομό του Διονύσου και την τρέλα που έχει εντριφήσει στις γυναίκες της πόλης, σηκώνει τον θυρσό κρατώντας επιθετική στάση 'Πιάστε τον. Δεμένο εδώ φέρτε τον. Να δικασθεί. Να λιθοβοληθεί. Να πεθάνει' (Κ.Χ.Μύρης, 1996, σ. 57). Αργότερα όμως, στη στιχομυθία του με το Διόνυσο κάθε φορά που νιώθει αδύναμος, το ξύλο αποτελεί στήριγμα για αυτόν. Μοιάζει το ξύλο να φέρει όλο του το βάρος 'Χάθηκα! Τι μηχανεύεσαι με δόλο να μου κάνεις;'(Κ.Χ. Μύρης, 1996, σελ 87).

126

φωτιά

'Είμαι ο υιός του Διός, ο Διόνυσος, που γέννησε η κόρη το Κάδμου, η Σεμέλη Την ελευθέρωσαν κεραυνοί. ' Φλεγόμενη λεχώ' Αρχαίο κείμενο στίχοι 2-3 Μτφ Κ.Χ. Μύρης, Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 1996, σελ. 33

αίμα

'Από ψηλά που στέκονταν γκρεμίζεται και πέφτει ο Πενθέας στη γη, βογκώντας και σπαράζοντας.' Αρχαίο κείμενο στίχοι 1011-12 Μτφ Κ.Χ. Μύρης, Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα, 1996, σελ. 33

127

3.ii.Τα συνεχή–ασαφή όρια μεταξύ οντοτήτων _Κατασκευή/μετασχηματισμός

H κατασκευή είναι η αντιγραφή κατ’εικόνα και καθ’ομοίωση των ιδεών ενώ ο μετασχηματισμός είναι προιόν σύνθεσης διάφορων προσομοιώσεων. Χαρακτηριστικό του μετασχηματισμού είναι το γεγονός ότι η εικόνα μεταλάσσεται. Στην παράσταση Α ο χώρος κατασκευάζεται από διάφορα στοιχεία ενώ στη παράσταση Β το σώμα μετασχηματίζεται και οι δομές γίνονται μετα-δομές ανάλογα με τις σωματικές αλλαγές που υφίστανται. Ο χώρος στην πρώτη περίπτωση κασκευάζεται ενώ στη δεύτερη συγκροτείται κυρίως μέσω των μετασχηματισμών των σωμάτων.

Σύμφωνα με τη θεωρία του Rudolf von Laban μέσα στο χωρικό κενό, που είναι οπτικά αντιληπτό και κατανοητό, δημιουργείται με την βοήθεια του σώματος μια αόρατη κατασκευή.

To κινούμενο σώμα γίνεται μια διαδοχή σημείων που γράφονται στο χώρο και αποτελούν μια ανεξάντλητη πηγή μεταμορφώσεων (το σημαινόμενο).

The key to Dreams, René Magritte, 1930 Χαρακτηριστικό παράδειγμα αλληγορικής σύνθεσης είναι ο πίνακας του Magritte. Οι λέξεις επαναπροσδιορίζουν τις σημασίες των πραγμάτων και προσδίδουν στα αντικείμενα ιδιότητες που δεν είχαν από μόνα τους. Η σειρά με την οποία παρατίθενται τα στοιχεία στον πίνακα καθορίζει τον τρόπο με τον οποίο τον τρόπο σύλληψης και ερμηνείας. Αν αλλάξουμε έστω μία θέση ενός αντικειμένου, η σύνθεση δεν θα είναι η ίδια.

128

Ο χορογράφος Rudolph von Laban στις αρχές του 20ου αιώνα περιγράφει τη χορευτική κίνηση ως των τριών βασικών συστατικών της: σώμα, χώρος, χρόνος. Το στοιχείο "σώμα" συμπεριλαμβάνει όλες τις εφικτές κινήσεις όλων των τμημάτων του ανθρώπινου σώματος (αρθρώσεις, άκρα, κορμός, κεφάλι κλπ). H νοερή σφαίρα που περιβάλλει το ανθρώπινο σώμα όταν ο κεντρικός άξονάς του παραμένει αμετακίνητος ενώ τα άκρα (χέρια, πόδια) κινούνται αποτελεί μία οπτική θεώρηση του χώρου. Τέλος, το στοιχείο "χρόνος" είναι αυτό που καθορίζει τα δύο προηγούμενα, δηλαδή την κίνηση του σώματος μέσα στον χώρο.

129

_Άκλιτη/κλιτή μορφή

Οι άκλιτες και κλιτές μορφές λειτουργούν στο χώρο με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που λειτουργούν και στο λόγο. Όταν κλίνονται οι λέξεις στο λόγο, οι φράσεις που σχηματίζονται φανερώνουν μία εξάρτηση μεταξύ των στοιχείων. Για παράδειγμα στη κλιτή φράση του κειμένου 'της μεγάλης' η λέξη μεγάλη υφίστανται ένα μετασχηματισμό (μεγάλη-ς) προκειμένου να συνδεθεί με το ‘της’ και εξαρτάται από την αντωνυμία. Αν αφαιρέσω το ‘της’ η λέξη ‘μεγάλης’ δεν μπορεί να μείνει μόνη της στο λόγο ακριβώς γιατί μέσα στην πρόταση τα δύο στοιχεία χρειάζονται μαζί, προκειμένου να παραχθεί νόημα. Αντίθετα, άκλιτες λέξεις στο λόγο όπως ‘πίσω’ ή ‘κανείς’ δεν μπορούν να κλιθούν, δεν είναι δηλαδή άμεσα εξαρτημένες μεταξύ τους και θα μπορούσαν να αντικατασταθούν με άλλες χωρίς να αλλάξει το νόημα της φράσης. Αντίστοιχα τα στοιχεία στο χώρο τα οποία εξαρτώνται από άλλα στοιχεία χαρακτηρίζονται ως κλιτά και εμφανίζουν τη δυνατότητα να συνδεθούν-κλιθούν-με άλλα συγκροτώντας μία ενιαία δομή. Το σκηνικό της παράστασης Α είναι ως επί το πλείστον μία σύνθεση από κλιτές μορφές. Τα στοιχεία, όπως φαίνεται στη τομή είναι οργανικά εξαρτημένα μεταξύ τους. Ως άκλιτη μορφή εντοπίζεται το στοιχείο της οθόνης που στέκεται μόνο του, σε απόσταση από τα επίπεδα στα οποία διαδραματίζεται η δράση. Στο σκηνικό της παράστασης Β η σύνθεση οργανώνεται μέσα σε ένα κύκλο που χωρίζεται ανά 1,5m. Κομμάτια υφάσματος φεύγουν ακτινωτά από τον κύκλο ανοίγοντας το σχήμα προς τα έξω και έχοντας κατεύθυνση προς τα πάνω. Κλιτές μορφές συναντώνται στα σημεία παραμόρφωσης του υφάσματος προκειμένου να ενωθεί με το κύκλο καθώς και στο σημείο σύνδεσης του κύκλου με το κόκκινο ύφασμα. Τα σώματα βρίσκονται μέσα στο κύκλο και κινούνται κυρίως πάνω στη λογική της σπείρας. Το σχήμα της σπείρας δεν αποσαφηνίζει κάποιο συγκεκριμένο σχήμα αφού η ίδια άλλοτε μικραίνει και άλλοτε μεγαλώνει. Θα μπορούσε να συσχετιστεί με το σχέδιο της σπείρας του Paul Klee που ο ίδιος χαρακτήρισε ως κοσμικό εξελισσόμενο.(Κλεε, 1989, σ. 2)

130

131

Κοσμικό(εξελισσόμενο) (Κλεε, 1989, σ. 2)

132

133

134

135

Τα σώματα λειτουργούν ως δομικά στοιχεία για το σκηνικό αφού βρίσκονται συνεχώς επί σκηνής και οργανώνουν τη κεντρική σύνθεση. Η δυναμική σχέση των στοιχείων-σωμάτων μεταξύ τους και η απουσία συνδέσμων που υποδηλώνουν μετάβαση ή εξάρτηση των στοιχείων καθιστούν τις μορφές άκλιτες. Οι ακλιτες μορφές υπερισχύουν στη σύνθεση σε σχέση με τις κλιτές. Το κλιτό υπόβαθρο(κύκλος με υφάσματα) καθιστά δυνατή τη συσχέτιση των σωμάτων και εξομοίωση τους. Με την ελαχιστοποίηση των συντακτικών σχέσεων μεταξύ των στοιχείων μεγιστοποιούνται οι συνειρμικές διαστάσεις των επιμέρους άκλιτων μορφών. Η άκλιτη μορφή μοιάζει με το μινιμαλισμό αφού μειώνονται τα μεταβατικά στοιχεία-σύνδεσμοι- που βρίσκονται ανάμεσα στις οντότητες.

136

_Ανοικτή/κλειστή μορφή

Χαρακτηριστικό των κλειστών μορφών είναι η σύνδεση των στοιχείων μεταξύ τους. Αντίστοιχο παράδειγμα λόγου είναι οι προτάσεις που συνδέονται με το σχήμα λόγου της συνεκδοχής. Συνεκδοχή είναι το εκφραστικό σχήμα κατά το οποίο ένας όρος αντικαθίσταται από έναν άλλο, με τον οποίο βρίσκεται σε σχέση γενικού προς ειδικό ή αντίστροφα. Η πιο συνηθισμένη μορφή συνεκδοχής είναι η χρήση του μέρους αντί για το όλο (pars pro toto). Για παράδειγμα στο απόσπασμα, στη φράση ‘το κατώφλι του Τμώλου’, έχουμε συνεκδοχή. Το κατώφλι του Τμώλου είναι το ειδικό που έχει προκύψει από το όλο, που στη συγκεκριμένη περίπτωση είναι η περιοχή της Λυδίας. Τα στοιχεία έχουν σύνδεση μεταξύ τους(Τμώλος, Λυδία) και το ένα εμπεριέχεται μέσα στο άλλο. Αντίθετα, η ανοικτή μορφή χαρακτηρίζεται από μία σχέση συσχετισμού, μία σχέση που φέρνει μαζί δύο αντικείμενα που το καθένα συστήνει ένα εντελώς διακριτό όλον. Στο λόγο μία 'ανοικτή' πρόταση θα μπορούσε να είναι μία φράση που εμφανίζει το σχήμα λόγου της μετωνυμίας. Μετωνυμία είναι το σχήμα λόγου κατά το οποίο μια λέξη/φράση χρησιμοποιείται αντί αυτής που λογικά θα έπρεπε να επιλεγεί. Για παράδειγμα, στη φράση ‘στεφανωμένος με κισσό’ του αποσπάσματος η λέξη ‘στεφανωμένος’ συσχετίζεται με τη λέξη ‘στεφάνι’. Η λέξη στεφανωμένος μπορεί να συνδέεται με την τιμή ή τη δόξα, εξαιτίας όμως του συσχετισμού της με τη λέξη στεφάνι(σχέση σημείου-σημασίας)χρησιμοποιείται αυτή και όχι μία αντίστοιχης σημασίας πχ τιμά, δοξάζει κλπ. Οι λέξεις συσχετίζονται μεταξύ τους και δεν συνδέονται όπως στην πρώτη περίπτωση. τα στοιχεία-λέξεις μπορούν και λειτουργούν αυτόνομα. Στα πλαίσια ανοικτών και κλειστών συστημάτων θα μπορούσε να συσχετίσει κανείς τις εφαρμογές τάσεων για τις οποίες μίλησε ο Paul Klee πάνω στα βασικά γεωμετρικά σχήματα από την άποψη της αιτιότητας τους. (Κλεε, 1989, σ. 32) Οι κλειστές μορφές οργανώνονται ως προς τα εσωτερικά χαρακτηριστικά τους και αυτοπροσδιορίζονται μέσα από αυτά.

137

Στο σκηνικό της παράστασης Α κυριαρχούν οι κλειστές μορφές. Το γενικό σχήμα της κάτοψης του σκηνικού καθορίζει όλες τις υπόλοιπες θέσεις, επιπέδων και σκηνικών αντικειμένων (θύρσοι,λεκάνες με νερό) μέσω αξόνων συμμετρίας, κέντρα συμμετρίας κλπ.

Στην απεικόνιση αυτή που υποχρεωτικά στηρίζεται στην εξέταση του εσωτερικού, ο κύκλος αποτελεί την οντότητα που τα περιλαμβάνει όλα, το παν, τον κόσμο. Το τετράγωνο είναι η εξαίρεση που στηρίζεται στην οριζοντιότητα και καθετότητα, το τρίγωνο που περισσότερο πλησιάζει στον κύκλο, είναι μέρος του τετραγώνου του οποίου η διαγώνια αποτελεί το κοινό τους στοιχείο. Απ' εδώ θα έπρεπε να ξεκινήσουμε για να μπούμε στο χώρο της θεωρίας του ρυθμού.(Κλεε, 1989, σ. 32)

138

139

Τα ανοικτά συστήματα αντίθετα διαντιδρούν με το περιβάλλον τους και οργανώνονται ως προς τα δυναμικά χαρακτηριστικά τους. Χαρακτηριστική σύνθεση ανοικτών μορφών είναι ο πίνακας του, Malevich, 'Suprematism'. Η έννοια επινοήθηκε στα πλαίσια μίας καθαρότερης μορφής του Κυβισμού. Στο σουπρεματισμό, ο καλλιτέχνης καταλήγει σε μια έρημο όπου τίποτα δεν είναι αναγνωρίσιμο έκτος από την αίσθηση. Απομακρύνεται λοιπόν απ' όλα όσα καθορίζουν την αντικειμενική-ιδανική δομή ενός έργου. Παρατηρούμε ότι τα στοιχεία έχουν δυναμική σχέση μεταξύ τους και η πλαισίωση της σύνθεσης που καθορίζεται με τα όρια του πίνακα δεν ταυτίζεται με τα όρια της σύνθεσης των στοιχείων, γεγονός που καθιστά τα στοιχεία αυτόνομα. Αντίστοιχα, στην παράσταση Β, τα σώματα λειτουργούν σαν ανοικτές μορφές. Ο κύκλος καθορίζει μόνο εν μέρει τη κίνηση των σωμάτων και την κατεύθυνση των υφασμάτων. Τα σώματα κινούνται πάνω στη σπείρα αλλά υπάρχουν στιγμές που αποσπώνται. Για παράδειγμα, η Αγαύη στην Έξοδο αποσπάται από τον κύκλο τέμνοντας τη σπείρα και μένει μόνη στο κέντρο του κύκλου.

Malevich, Suprematism,1915 140

Τάση από το εσωτερικό προς το εξωτερικό. Τα στοιχεία διαντιδρούν με το περιβάλλον τους και αναπτύσσουν σχέσεις μεταξύ τους. (Κλεε, 1989, σ. 32)

141

Διαγραμματική αφαιρετική αποτύπωση της φωτογραφίας. Συσχετισμός με τον πίνακα του Malevich. Το σχήμα του κύκλου καθορίζει εν μέρει την οργάνωση των μορφών. Παρ' όλα αυτά, τα σώματα και τα σκηνικά αντικείμενα εμφανίζουν δυναμικές σχέσεις μεταξύ τους και δεν περιορίζονται στα όρια του κύκλου που τα περικλείει, αλλά είναι ανεξάρτητα πλαισίωσης. Όπως φαίνεται στο διάγραμμα το σχήμα του κύκλου παραβιάζεται και τα σκηνικά αντικείμενα βγαίνουν και εκτός του σχήματος του.

142

143

3.iii.Ανοικτά-κλειστά σημαίνοντα-σημαινόμενα _Μορφή και υπόβαθρο/διττή μορφή

Προβλήματα οργάνωσης σε δοσμένο χώρο (Κλεε, 1989, σ.47)

144

Το ‘νόημα’ (sense) δεν υπάρχει έξω από την πρόταση … Το ‘νόημα’ είναι και αυτό που μπορεί να εκφραστεί ή που έχει εκφραστεί από την πρόταση, και ο χαρακτήρας της κατάστασης των πραγμάτων. Αλλά δεν εμπλέκεται περισσότερο με την πρόταση που το εκφράζει ή με την κατάσταση των πραγμάτων ή την ποιότητα που η πρόταση δηλώνει. Είναι ακριβώς το όριο μεταξύ των προτάσεων και των πραγμάτων. (Deleuze, 1969, σσ 21–22) Η μορφή έχει τη δυνατότητα είτε να συνδιαλέγεται με το φόντο και να το χρησιμοποιεί είτε να λειτουργεί ανεξάρτητα από αυτό, χωρίς να το λαμβάνει υπόψην του. Στο διάγραμμα του Paul Klee(Κλεε, 1989, σ.

32) εμφανίζονται όλες οι σχέσεις που μπορεί να έχει ένα θέμα με το φόντο του. Μέσα από το διάγραμμα προκύπτουν δύο σενάρια για το ίδιο θέμα, το ψάρι. Το πρώτο ορίζει σαν θέμα του πίνακα το ψάρι μόνο του και γίνεται μία περικοπή του φόντου αφού αυτό δεν συμβάλλει στην ερμηνεία του θέματος. Στη πραγματικότητα, στο 'ψαλιδισμένο' ψάρι του Klee αφαιρούνται τα στοιχεία του χώρου του συμβόλου, αφαιρούνται τοπολογικά χαρακτηριστικά τα οποία θα μπορούσαν να το συσχετίσουν με ένα συγκείμενο. Το δεύτερο αντιμετωπίζει θέμα και φόντο σαν ένα, με δυνατότητα επανερμηνείας του ψαριού.

Θα εξεταστούν οι σχέσεις των σκηνικών με το υπόβαθρο. Με τη λέξη υπόβαθρο εδώ, εννοούμε το σκηνικό χώρο του θεάτρου στον οποίο εγκαθιστάται το σκηνικό. Σε συσχέτιση με το διάγραμμα του Klee το θέμα είναι το σκηνικό και το υπόβαθρο-η σκηνή είναι το φόντο. Το υπόβαθρο στα αρχαία θέατρα λειτουργεί ως κάτοψη αλλά και ως τομή προς το τοπίο λόγω της αμφιθεατρικής διάταξης που εμφανίζει.

Η παράσταση Α ανεβαίνει στην Επίδαυρο(Ιούλιος,2005), Το σκηνικό σαν σχήμα έρχεται να συμπληρώσει τον χώρο που ορίζει η κάτοψη του θεάτρου της Επιδαύρου. Το σχήμα του σκηνικού δεν συμμετέχει στην σχετικότητα του νοήματος. Κόβεται το φόντο και γίνεται μία άνευ λόγου περικοπή.

145

146

147

Το φόντο για το οποίο μιλήσαμε, ορίζεται ως το βάθος ή ο περίγυρος ενός κεντρικού θέματος. Στο χώρο λοιπόν, που ορίζεται μέσω των τριών διαστάσεων, το φοντο μπορεί να λειτουργεί και σε κάτοψη αλλά και σε όψη, όπως θα δούμε στο σκηνικό της παράστασης Β. Ακολουθεί ένα απλό παράδειγμα με το οποίο ο Δημήτρης Φατούρος(Φατούρος, 1979) επιχειρεί να εξηγήσει τις σχέσεις θέματος και φόντου σε επίπεδο όψις.

1

1. Ένας τοίχος: άσπρος, σοβατισμένος, με σχετικά λεία επιφάνεια

2

2. Ο ίδιος τοίχος με ένα δέντρο εμπρός του. Αυτό σημαίνει:

3

3. Ο ίδιος τοίχος, το ίδιο δέντρο και η σκιά του σε διαφορετικές

-Άλλο ένα γεωμετρικό στοιχείο στην οργάνωση -Ο τοίχος ''δείχνει'' το δέντρο, δηλαδή το εντοπίζει και το κάνει σαφέστερο γεωμετρικά(η γνωστή σχέση: ''θέμα'' πάνω σε ''πεδίο''.

-Το δέντρο αντίστροφα ''δείχνει'' το τοίχο -Το δέντρο ''μετράει'' το τοίχο και το αντίστροφο.

-Το δέντρο είναι ένα ενδιάμεσο όριο.

ώρες-θέσεις την μέρα. Μία ακόμα γεωμετρική συσχέτιση κι ολοκλήρωση των αντιληπτικών στοιχείων του περιβάλλοντος. Μία φανερά δυναμική μάλιστα και όχι στατική σχέση, αφού η σκιά αλλάζει με τη θέση του ήλιου, με το χρόνο. (Φατούρος, 1979, σ. 129)

148

149

Το σκηνικό της παράσταση Β συνδιαλέγεται με το τοπίο. Η μορφή νοηματοδοτείται και μέσω του φόντου της. Η γεωμετρία του κύκλου έρχεται να συνομιλήσει με το φυσικό στοιχείο που είναι το βουνό. Το τοπίο χρησιμοποιείται ως σκηνικός χώρος. Δεν παρατηρείται περικοπή του σκηνικού στο σχήμα που οριοθετεί το υπόβαθρο. Τα υφάσματα ξεκινούν από τον κύκλο και ανεβαίνουν προς τα πάνω ξεπερνώντας το σχήμα του υποβάθρου και ανεβαίνουν στα καθίσματα. Το σκηνικό δεν εκφράζει εξάρτηση πλαισίωσης από το συγκεκριμένο υπόβαθρο. Με αφορμή το πεταλωειδές σχήμα προτείνει μία κυκλική σύνθεση που θα μπορούσε να ταιριάζει και σε άλλα υπόβαθρα. Η ασυνεχή γραμμή προς το τοπίο είναι ένα ακόμα στοιχείο που καθιστά το τοπίο μέρος.

Με τον τρόπο αυτό, το σκηνικό παρουσιάζει μία εξάρτηση πλαισίωσης από ευρύτερα πλαίσια και ανοίγει το παράθυρο ερμηνείας. Στο διάγραμμα του είδαμε ότι όταν το θέμα και το φόντο μπορούν να λειτουργούν μαζί, υπάρχει δυνατότητα επανερμηνείας του θέματος. Αντίστοιχα εδώ, πρόκειται για μία διττή μορφή δηλαδή το φόντο εμπεριέχεται στην ερμηνεία του θέματος. Τελικά, το σκηνικό στην παράσταση του Τερζόπουλου εκφράζει την εξάρτηση του από γενικότερα πλαίσια όπως είναι το τοπίο γεγονός που ευνοεί τις εννοιολογικές μεταφορές. Το τοπίο ορίζει κάποιες σχετικότητες και θα μπορούσε να φανταστεί κανείς το συσχετισμό και κατ'επέκταση την επανερμηνεία της παράστασης σε σχέση με την ώρα(μέρα-νύχτα), τους αστερισμούς, τα καιρικά φαινόμενα, με τους θεούς και τους δαίμονες κλπ

Πάουλ Κλέε

„ 152

Ο διάλογος με τη φύση παραμένει για τον καλλιτέχνη η απαραίτητη προϋπόθεση. Ο καλλιτέχνης είναι μία ύπαρξη. αυτός ο ίδιος είναι φύση, ένα κομμάτι φύσης μέσα στην επικράτεια της φύσης.

Paul Klee

153

154

155

157

4.ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

158

Μέσα από την ανάλυση των δύο παραστάσεων συμπεραίνουμε ότι η παράσταση Α είναι μονοσήμαντα σχεδιασμένη και θα μπορούσε να αναπαραχθεί σε οποιοδήποτε θέατρο με τον ίδιο ακριβώς τρόπο. Αντίθετα, η ανάγνωση Β ανατρέπει τις συμβατικές σχέσεις και εκφράζει την εξάρτηση πλαισίωσης από πολύ ευρύτερα πλαίσια, γεγονός που επιτρέπει την συνεχή επανανοηματοδότηση του έργου κάθε φορά. Η έρευνα επαναφέρει τη συζήτηση για ένα θέατρο ‘εκτός των τειχών’. Στις μέρες μας, παραδείγματα ανεβάσματος παραστάσεων σε φουαγιέ θεάτρων ή σε δημόσιους χώρους εκφράζουν μία τάση για αλλαγή συγκείμενου των έργων. Μέσω της ανάλυσης αποδεικνύεται ότι δεν είναι οι θεατρικοί χώροι που εμποδίζουν τα έργα να νοηματοδοτηθούν διαφορετικά αλλά οι αναγνώσεις των σκηνοθετών αδύναμες στο να επιτρέψουν την αλλαγή συγκείμενου και τη δημιουργία νέων εννοιολογικών μεταφορών. Επομένως, η αλλαγή πλαισίου ενος έργου για να συμβεί και να έχει νόημα προυποθέτει μία πολυδιάστατη ανάγνωση. Στο σχεδιασμό των παραστάσεων εξετάσαμε τους δύο σκηνικούς χώρους μέσα από τα εννοιολογικά εργαλεία περιγραφής σε σχέση με τη φύση των ορίων(χωρικά-άυλα όρια της διακριτής οντότητας), τη συνέχεια των ορίων(συνεχή-ασαφή όρια μεταξύ των οντοτήτων) και τη σχέση τους με το υπόβαθρο(ανοικτάκλειστά σημαίνοντα-σημαινόμενα). Τα εργαλεία περιγραφής της ανοικτότητας που εντοπίστηκαν στο δικό μας παράδειγμα ήταν η χρήση μίας κλίμακας, η αλληγορική δομή, οι ανοικτές άκλιτες μορφές και το ανοικτό σημαινόμενο. Η εφαρμογή των εργαλείων στους δύο σκηνικούς χώρους έκανε δυνατό τον εντοπισμό επί μέρους μορφών πάνω στο σχεδιασμό μίας ανοικτής παράστασης. Επιχειρείται λοιπόν μία σύνοψη των παρατηρήσεων που έγιναν στο παράδειγμα και μία γενίκευση αυτών επί του θεάτρου.

160

Τα χωρικά-άυλα όρια της διακριτής οντότητας

Τα συνεχή–ασαφή όρια μεταξύ οντοτήτων

Ανοικτά-κλειστά σημαίνοντα-σημαινόμενα

161

Η τυπολογία της μορφής για την ανοικτότητα της ερμηνείας εντοπίζεται αρχικά στην αναφορά σε πολλαπλά πλαίσια νοηματοδότησης. Παρατηρήσαμε ότι στην παράσταση Β μία στάση σώματος(ανοικτό σημαίνον) μπορεί να συσχετιστεί με παραπάνω από μία σημασίες(ανοικτό σημαινόμενο). Για παράδειγμα, συνδέσαμε μία στάση σώματος(σκυφτή στάση, βλέμμα προς τα κάτω) με την έννοια της ορμής ή της υποταγής. Τη στιγμή που το ίδιο σημαίνον αντιστοιχεί σε παραπάνω από ένα σημαινόμενα η μορφή αναφέρεται σε διαφορετικά σημασιολογικά επίπεδα. Οι δύο σημασίες δεν συνυπάρχουν. Πρόκειται ουσιαστικά, για το ότι κάθε σκηνική δράση αναφέρεται σε διαφορετικές συσχετίσεις μεταξύ των πραγμάτων και άρα 'φέρει' διαφορετικά πλαίσια νοηματοδότησης. Η στάση του σώματος και αντίστοιχα η κάθε κίνηση γίνεται στιγμιαία ένας μεντεσές μεταξύ διαφορετικών πλαισίων σημασιοδότησης, ένας στροφέας του νοήματος.

Ένα θεατρικό έργο 'κινείται' εξαρχής ανάμεσα σε τρία πλαίσια νοηματοδότησης που είναι διαφορετικά οργανωμένα. Πρόκειται για τα συστήματα μετάφρασης που εξετάστηκαν -λέξις, μέλος και όψις- τα οποία μεταφέρουν το ίδιο θέμα σε άλλη 'γλώσσα'. Έτσι, γίνεται εξαρχής ένας κατατεμαχισμός του έργου στα τρία πλαίσια. Ο χειρισμός αυτών, καθιστά τα λέξις-μέλος-όψις όμοια ή διαφορετικά μεταξύ τους. Καθένα από αυτά εισάγει από ένα πλαίσιο νοηματοδότησης. Στο απόσπασμα της Παρόδου που αναλύθηκε, παρακολουθούμε ένα ύμνο δοξασίας στο θεό. Είδαμε ότι το μέλος μπορεί ανάλογα με τη χρήση του να επιβεβαιώνει(ήχος που αναφέρεται σε δοξασία) ή να δείχνει μία ακόμα πτυχή της έννοιας της δοξασίας(ήχος που δεν σχετίζεται με τη δοξασία). Όταν το μέλος για παράδειγμα είναι οι ήχοι της φύσης ή του νερού, η έννοια της δοξασίας θα μπορούσε να συσχετιστεί με έναν ύμνο στη φύση-θεό. Επομένως, όταν τα συστήματα μετάφρασης δεν συμπίπτουν και οι 'γλωσσες' αναφέρονται στο ίδιο γεγονός, στο ίδιο κομμάτι της πραγματικότητας(πχ δοξασία) ανοίγουν το παράθυρο ερμηνείας. Με τον τρόπο αυτό, μπορούμε να μιλάμε για πολλαπλές μεταφράσεις-πλευρές του ίδιου θέματος. Αντίθετα, μία ομοιότητα των πλαισίων επιβάλλει τη συνεχή επιβεβαίωση της ίδιας σημασίας. Στη συνέχεια ανιχνεύσαμε τα όρια της ανοικτής μορφής. Εντοπίσαμε ότι η αμφίσημη οριοθέτηση των επιμέρως μορφών 162

της σύνθεσης επιτυγχάνεται μέσω της μονοχρωμίας ή της χρήσης μίας κλίμακας. Η μονοχρωμία δεν αναφέρεται μόνο στην ύπαρξη ενός χρώματος αλλά και στις τονικότητες του ίδιου χρώματος, όπως συνέβη με το κόκκινο χρώμα στην παράσταση Β. Στην παράσταση, η κυριαρχία μίας κλίμακας-του σώματος- καταστούσε δυσδιάκριτο το όριο μεταξύ των οντοτήτων. Άλλοτε μπορούσε να διακρίνει κανείς το σώμα μόνο του και άλλοτε ως μέλος μίας ομάδας σωμάτων. Συμπεραίνουμε λοιπόν ότι η κυριαρχία μίας κλίμακας καθιστά την οριοθέτηση των επιμέρους μορφών διφορούμενη. Τα όρια-σύνορα- διακρίνονται αλλά δεν είναι σαφώς ορισμένα με αποτέλεσμα τα στοιχεία να μπορούν να οριστούν και ως ανεξάρτητα και ως άμεσα εξαρτημένα(ομάδα).

Επίσης, στην ανοικτή παράσταση έντονο ρόλο επαίξε η έννοια του αποσπάσματος στο σχεδιασμό. Η αλληγορική δομή συνέβαλε στην ανοικτή προσέγγιση των ταυτοτήτων των οντοτήτων και απέδειξε την ικανότητα των οντοτήτων να έχουν μεταβαλλόμενες ιδιότητες ανάλογα με το τι υπήρχε πριν και τι μετά από αυτές. Αυτό σημαίνει ότι αντί να απεικονίσει κανείς μία δομή όπως ακριβώς είναι μπορεί να την παρουσιάσει ως διαδοχή σημείων στο χώρο και το χρόνο. Η έννοια της μεταβαλλόμενης ιδιότητας εισάγει έντονα το στοιχείο του χρόνου. Μέσα στο χρόνο άτομα, αντικείμενα και χώροι μπορούν να μεταλάσονται. Έτσι, ένα σκηνικό αντικείμενο που αποκτά άλλη χρήση από αυτή που είχε εξαρχής, ένα πρόσωπο που υποδύεται παραπάνω από ένα ρόλους ή ένας χώρος που αλλάζει χρήση κατά τη διάρκεια της παράστασης μπορούν να είναι παραδείγματα που περιγράφουν οντότητες χωρίς σταθερές ιδιότητες.

Ακόμα, παρατηρήσαμε ότι τα σώματα στην παράσταση Β λειτουργούσαν ως ανοικτές-άκλιτες μορφές. Τα σώματα ανέπτυσσαν δυναμικές σχέσεις μεταξύ τους στο χώρο και το χρόνο, γεγονός που συνέβη λόγω ορισμένων συνθηκών. Αρχικά, τα σώματα είχαν μία συγκεκριμένη περιοχή(κύκλος) μέσα στην οποία δρούσαν και διαντιδρούσαν με το περιβάλλον τους. Οι σχέσεις μεταξύ τους παράγονταν από τα κοινά χαρακτηριστικά της ομάδας των σωμάτων. Η ορισμένη περιοχή, η σχεδιασμένη κίνηση προς μία κατεύθυνση(σπειροειδής κίνηση), ο κοινός προσανατολισμός(πχ βλέμμα προς τα πάνω) καθιστούν τις ανοικτές μορφές μέλη μιας ομάδας. Οι μορφές ειναι ανόμοιες αλλά λόγω των χαρακτηριστικών 163

της ομάδας(κίνηση, γειτνίαση κλπ) μπορούν και συσχετίζονται μεταξύ τους διατηρώντας την αυτονομία τους. . Ως μέλη της ομάδας μπορούν να αποκτήσουν μετωνυμικές σχέσεις αφού η ένταξη στην ομάδα εξαναγκάζει τη μεταφορά νοήματος από το ένα στοιχείο στο άλλο. Η πολλαπλότητα του νοήματος επιτυγχάνεται μέσω του συσχετισμού των ανόμοιων στοιχείων. Αντίθετα, στην παράσταση Α τα σώματα, στο απόσπασμα που αναλύθηκε, συμπεριφέρονταν σαν ένα. Λόγω της απόλυτης ομοιότητας τους(κοινή ενδυμασία, κοινό βάψιμο προσώπου) δεν μπορούν να συσχετιστούν μετωνυμικά μεταξύ τους και η σύνθεση των μορφών παρουσιάζεται ως επανάληψη του ίδιου στοιχείου στο χώρο. Συνεπώς, οι επιμέρους μορφές μία ανοικτής παράστασης δεν συνδέονται όλες μεταξύ τους αλλά αφήνουν περιθώρια ελεύθερου συσχετισμού και σημασιοδότησης της μίας από την άλλη. Ο συσχετισμός των επιμέρους μορφών αποτελεί μία ακόμα συνθήκη για την ανοικτότητα της ερμηνείας της μορφής.

Γίνεται σαφές ότι το αδιαίρετο σκηνικό υπόβαθρο δηλαδή η σύνδεση όλων τα μελών και η συγκρότηση μίας ενιαίας επιφάνειας, είναι απαραίτητη προυπόθεση προκειμένου να μπορέσουν να λειτουργήσουν οι άκλιτες-ανοικτές μορφές. Όταν τα στοιχεία του δαπέδου δεν είναι κλιτά-συνδεδεμένα μεταξύ τουςτότε εξαρχής λειτουργούν σαν ανεξάρτητοι χώροι, σαν ανεξάρτητα υπόβαθρα σημασιολογικά. Επομένως, η συνέχεια του σκηνικού υποβάθρου είναι απαραίτητη προκειμένου να λειτουργούν οι ανοικτές μορφές και εξασφαλίζει τη δυνατότητα μίας συνεχούς επανασηματοδότησης του σκηνικού χώρου στο σύνολο του. Το άτμητο σκηνικό υπόβαθρο επιτρέπει στις διαφορετικές εικόνεςαποσπάσματα να συνδιαλέγονται μεταξύ τους, γεγονός που θυμίζει την συναρμογή-assemblange*- ως μία λειτουργία επίδοσης σημασίας με παράθεση κατηγορημάτων.

Ακόμα, σημαντική είναι η σχέση σκηνικού χώρου και υποβάθρου-σκηνής. Εντοπίσαμε ότι για να έχει μία παράσταση τη δυνατότητα αλλαγής συγκείμενου, πρέπει να έιναι σχεδιασμένη ως ανοικτό σημαινόμενο. Παρατηρήσαμε ότι στην παράσταση Α το σχήμα της σκηνής καθόρισε το γενικό σχήμα του σκηνικού με αποτέλεσμα το σχήμα αυτό να λειτουργεί σαν κλειστό σύστημα

164

*Το Assemblage-συναρμολόγηση- είναι ένα είδος τέχνης, συγγενικό με το κολλάζ, στο οποίο φυσικά και βιομηχανοποιημένα μη καλλιτεχνικά υλικά και αντικείμενα συναρμολογούνται σε τρισδιάστατες δομές. Ουσιαστικά πρόκειται για μία συναρμολόγηση αντικειμένων σε έναν οριοθετημένο χώρο.

αφού η σύνθεση οργανώνεται τελικά ως προς τα εσωτερικά χαρακτηριστικά της σκηνής(άξονες συμμετρίας, κέντρο συμμετρίας κλπ). Έτσι, η τελική μορφή δεν μπορεί να συμμετέχει στην επίδοση του νοήματος του έργου. Αντίθετα, στην παράσταση Β το γενικό σχήμα του σκηνικού ήταν ανοικτό, εμφάνιζε δηλαδή δυναμική σχέση με το υπόβαθρο, γεγονός που το καθιστούσε ικανό να μπορεί να συσχετιστεί και με άλλα πλαίσια εκτός του συγκεκριμένου. Τα υφάσματα ξεπερνούσαν το σχήμα της κάτοψης και το σχήμα οργανωνόταν ως προς τα εσωτερικά του χαρακτηριστικά.

Οι θεατρικοί χώροι στους οποίους τοποθετούνται οι δύο παραστάσεις ήταν το θέατρο της Επιδαύρου και το στάδιο των Δελφών. Η ομοιότητα των δύο χώρων είναι η αμφιθεατρική διάταξη και η υπαίθρια συνθήκη. Στην ανοικτή παράσταση εντοπίσαμε ένα σκηνικό χώρο που αποτελούνταν από στοιχεία κλιτά(κύκλος και υφάσματα) και άκλιτα(σώματα). Η συνολική σύνθεση που συγκροτούσαν δεν καθόριζε αυστηρά την περιοχή της δράσης αλλά παρουσίαζε ολοκληρωμένα και ατελή στοιχεία, στοιχεία που θα μπορούσαν να συμπληρωθούν. Οι ατέλειες του σχεδιασμένου χώρου εκφράζουν μία δυνατότητα σύνδεσης με άλλα στοιχεία εκτός του σχεδιασμένου σκηνικού χώρου. Τα ανοικτά περιγράμματα ορίζουν περιοχές 'σε ένα ανάμεσα' του μέσα στο σκηνικό και του έξω από αυτό, καθιστώντας τα κενά, στοιχεία συρραφής τοπίου και σκηνικού χώρου. Στην παράσταση Β η κόκκινη γραμμή λειτουργεί σαν ατελές στοιχείο που θα μπορούσε να συμπληρωθεί και με άλλα στοιχεία και η σύνθεση με τα υφάσματα παρουσιάζει διακοπές, ατέλειες δηλαδή στο ρυθμό με τον οποίο αναπτύσσονται. Ακόμα, ο χειρισμός του σκηνικού σε επίπεδο τομής επιτρέπει ή όχι τη χρήση του τοπίου ως φόντο της παράστασης. Γενικότερα ο ορισμός του κάδρου στο θέατρο καθορίζει το βλέμμα του θεατή και αποσαφηνίζει έναν εν δυνάμει χώρο συσχετίσεων των οντοτήτων. Η εξάρτηση πλαισίωσης από ευρύτερα πλαίσια, όπως είναι στην προκειμένη περίπτωση το τοπίο συγκροτεί ένα 'ανοικτό κάδρο' το οποίο μπορεί να περιλαμβάνει τον ουρανό ή τις αλλαγές χρωμάτων του τοπίου συντάσσοντας ένα ευρύτερο φόντο συσχετίσεων των πραγμάτων

165

που δεν περιορίζεται μόνο στη σκηνή.

Συνοψίζοντας, η αναφορά σε πολλαπλά πλαίσια νοηματοδότησης, η αμφίσημη οριοθετηση, οι μεταβαλλόμενες ιδιότητες, η συνέχεια του σκηνικού υποβάθρου, η εξάρτηση πλαισίωσης θα μπορούσαν να αποτελέσουν εργαλεία σχεδιασμού για ένα ανοικτό σημαινόμενο στο θέατρο. Διευκρινίζεται ότι αν όλες οι συνθήκες που εντοπίστηκαν λειτουργούν τότε δεν σημαίνει απαραίτητα ότι έχουμε ένα ανοικτό σημαινόμενο. Αντίστροφα, αν έχουμε μια ανοικτή σε σημασίες παράσταση δεν σημαίνει ότι θα έχει όλα τα παραπάνω χαρακτηριστικά. Παρά λοιπόν τον εντοπισμό των χαρακτηριστικών υπάρχει δυσκολία στο να διατυπώσουμε έναν ακριβή ορισμό για το τι είναι ανοικτό συστήμα. Περισσότερο πρόκειται για μία συνέργεια συνθηκών οι οποίες προσδιορίζουν την ανοικτότητα της ερμηνείας.

Δανειζόμαστε τις εννοιολογικές οικογένειες για τις οποίες μίλησε ο Wittgenstein. Ο ίδιος εντοπίζοντας τη δυσκολία του να βρεθεί ένας οριστικός και αμετάκλητος ορισμός του παιχνιδιού επισημαίνει ότι οι διάφορες χρήσεις της έννοιας του παιχνιδιού παρουσιάζουν μεταξύ τους ομοιότητες: «Δεν βρίσκω καλύτερο χρακτηρισμό γι' αυτές τις ομοιότητες από τις λέξεις «οικογενειακές ομοιότητες»: γιατί με τον ίδιο τρόπο διασταυρώνονται και μπαίνουν η μία στα όρια της άλλης οι διάφορες ομοιότητες ανάμεσα στα μέλη μιας οικογένειας: διάπλαση, χαρακτηριστικά του προσώπου, χρώμα των ματιών, βάδισμα, ιδιοσυγκρασία, κτλ. και θα λέω: τα παιχνίδια αποτελούν μια οικογένεια»(Wittgenstein, σ.67).

Αντίστοιχα, μπορούμε να μιλήσουμε για μία οικογένεια συνθηκών που χαρακτηρίζουν ένα ανοικτό σύστημα. Μπορούμε να ισχυριστούμε δηλαδή ότι μία ανοικτή σε σημασίες παράσταση θα έχει σίγουρα μέρος των χαρακτηριστικών που προσδιορίστηκαν παραπάνω(οικογενειακές ομοιότητες). Πρόκειται ουσιαστικά για ένα σύστημα συνδυασμού των χαρακτηριστικών, ένα σύστημα συνέργειας συνθηκών που χαρακτηρίζουν μία μορφή ανοικτή στην ερμηνεία.

166

Αναφορά σε πολλαπλά πλαίσια νοηματοδότησης

σώμα ορμώμενο ή σώμα σε υποταγή;

Αμφίσημη οριοθέτηση

167

Αναφορά σε πολλαπλά πλαίσια νοηματοδότησης

λέξις

Μεταβαλλόμενες ιδιότητες

μέλος όψις

Σχήμα 1

σχέσεις επίθεσης

λέξις μέλος όψις

Σχήμα 2

σχέσεις άμυνας

Έστω ένας κύκλος C το έργο της παράστασης. Εξαρχής τεμαχίζεται στα τρία πλαίσια. Είναι θέμα χειρισμού αν τα πλαίσια ξεχωρίζουν, αν δηλαδή θα μπορεί κανείς να τα διακρίνει μιλώντας το καθένα για μία πτυχή του έργου(σχ 1) ή θα συμπίπτουν αναφερόμενα στο ίδιο πράγμα, σε ένα μόνο μέρος του έργου, μια μόνο πτυχή (σχ 2)

168

σχέσεις εξάρτησης

169

Συσχετισμός των επιμέρους μορφών

κοινή στάση σώματος-χαρακτηριστικό ομάδας

κίνηση προς μία κατεύθυνση(σπειροειδής κίνηση)

Ο συσχετισμός των μορφών επιτυγχάνεται μέσω των δυναμικών σχέσεων που αναπτύσσουν οι ανόμοιες μορφές μεταξύ τους. Ως μέλη της ομάδας οι μορφές μπορούν να αποκτήσουν μετωνυμικές σχέσεις. Η ένταξη στην ομάδα εξαναγκάζει τη μεταφορά νοήματος από το ένα στοιχείο στο άλλο.

170

171

Εξάρτηση πλαισίωσης από ευρύτερα πλαίσια

Τα σύννεφα στην απεραντοσύνη του ουρανού με τη μεταβαλλόμενη αρχιτεκτονική τους.

Charles Baudelaire

„ Οι ασυνέχειες και τα κενά συνομιλούν με το περιβάλλον και συσχετίζονται με το τοπίο. H εξάρτηση πλαισίωσης από ευρύτερα πλαίσια, όπως είναι το τοπίο συγκροτεί ένα 'ανοικτό κάδρο' μέσα στο οποίο μπορούν να συσχετίζονται οι μορφές.

172

173

Μία συ-ζήτηση για 'ανοικτές' παραστάσεις καθιστά το θέατρο, όπως χαρακτηρίστηκε από τον Μπρούκ ανάγκη και εργαλείο, "ένα μεγεθυντικό φακό για να δούμε πιο καθαρά τις λεπτομέρειες της ζωής και των ανθρώπινων σχέσεων".

Ολοκληρώνοντας, μέσω της έρευνας ουσιαστικά διαμορφώνεται ένα φίλτρο ανάγνωσης, μία ματιά που διακρίνει ανοικτά και κλειστά σημαινόμενα. Το φίλτρο αυτό λειτούργησε για μένα, στη συνέχεια, όχι μόνο απέναντι στην τέχνη ή την αρχιτεκτονική αλλά και στη ζωή και τις ανθρώπινες σχέσεις. Εκθέσεις που μου κάνουν εντύπωση, αρχιτεκτονικά έργα που με εμπνέουν, ταινίες που με συγκινούν, άνθρωποι που θέλω να ξανασυζητήσω μαζί τους περνούν μέσα από αυτή την ανοικτότητα, τη δυνατότητα δηλαδή να ξαναδιαβάσω τα πράγματα και να παράγω δικά μου νοήματα.

Το θέατρο έχει ένα εξαιρετικό χαρακτηριστικό: μπορεί πάντα να ξαναρχίσει από την αρχή. Στην κανονική ζωή αυτό είναι μύθος: δεν μπορούμε να επιστρέψουμε σε τίποτα. Τα φύλλα δεν ξαναγυρνούν στο δέντρο, τα ρολόγια δεν γυρίζουν πίσω, ποτέ δεν μπορούμε να έχουμε μία δεύτερη ευκαιρία(Brook, 2016, σ. 216). Στο θέατρο όμως σβήνονται όλα κάθε βράδυ, έτοιμα να αρχίσουν πάλι από την αρχή. Αυτό ίσως αιτιολογεί και την επιλογή μου να διαβά-ζω (σ)το θέατρο.

„ 174

Το θέατρο είναι τόσο ατελείωτα συναρπαστικό επειδή είναι τόσο τυχαίο. Μοιάζει τόσο πολύ με τη ζωή.

Arthur Miller

175

Εικόνες -σ.14_ Τάσος Μπίρης, πειραματικό διδακτικό μοντέλο: http://triantafylloug.blogspot.com/2014/03/harvard.html -σ.18_ "Kaninchen und Ente" -Κουνέλι και Πάπιαhttp://asteroessa.blogspot.com/2009/04/blog-post.html

_σ.37_ Η φωτογραφία είναι από το πρόγραμμα της παράστασης των Βακχών σε σκηνοθεσία Θεόδορου Τερζόπουλου, 1986

-σ.39_ Ανοικτό σεμινάριο διδασκαλίας της μεθόδου του Τερζόπουλου στο αφιέρωμα που έγινε προς τιμήν του στους Δελφούς, 2018: https://www.facebook.com/Stegi.Onassis.Cultural.Centre/photos/ pcb.254525008464237/1968738746529927/?type=3&theater -σ.40_ Λεπτομέρεια από τον πίνακα 'Ο τσάμικος και ο ζεϊμπέκικος', Γιάννης Τσαρούχης, Παρίσι, 1971, Λάδι σε πανί, 35x141cm,Πινακοθήκη Πιερίδη 297: http://peoplenews.gr/?p=4741

-σ.40_Χορός Butoh: https://www.vita.gr/2006/11/01/fitness/butoh-xoreyontas-sto-skotadi/ -σ.40_Περιστρεφόμενοι Δερβίσηδες: https://www.123rf.com/stock-photo/sufi_dance. html?sti=lfkkx04rc3177saeqs| -σ.42_Προσωπικά σκίτσα

-σ.45_Χειρονομίες(mudra): Στο 'Γεωμετρώντας το χάος.Μορφή και μεταφυσική στο θέατρο του Θεόδωρου Τερζόπουλου', Γ.Σαμπατακάκης , 2007, ΜΕΤΑΙΧΜΙΟ, σ. 19

-σ.46_ Vsevolod Meyerhold: Στο 'Γεωμετρώντας το χάος.Μορφή και μεταφυσική στο θέατρο του Θεόδωρου Τερζόπουλου', σ. 20

-σ.47_ Σχέδιο του Oskar schlemmer: https://www.widewalls.ch/bauhaus-school-performance-art/

-σ.48_ Κοστούμι του Oskar schlemmer: https://www.widewalls.ch/bauhaus-school-performance-art/ -σ.49_Σχέδια του Oskar schlemmer: https://www.widewalls.ch/bauhaus-school-performance-art/ -σ.52_ Βάκχες 2005: http://www.nt-archive.gr/playMaterial.aspx?playID=587 -σ.53_Θέατρο ΑΤΤΙΣ: https://www.attistheatre.com/index.php

- σ.54_Αγαύη Α: http://www.nt-archive.gr/playMaterial.aspx?playID=587

- σ.54_Αγαύη Β: Στο 'THE SOUND OF EMPTY SPACE - SCENOGRAPHIES 1965 - 2005', 2006, ERGO - σ.54_Διόνυσος A: http://www.nt-archive.gr/playMaterial.aspx?playID=587

- σ.55_Διόνυσος Β: Στιγμιότυπο από το DVD της παράστασης ΒΑΚΧΕΣ|ΘΕΑΤΡΟ ΑΤΤΙΣ

- σ.56_Χορός Α: Στιγμιότυπο παράστασης http://www.nt-archive.gr/playMaterial.aspx?playID=587 - σ.56_Χορός Β: Στιγμιότυπο από το DVD της παράστασης ΒΑΚΧΕΣ|ΘΕΑΤΡΟ ΑΤΤΙΣ - σ.58_Στιγμιότυπο από το DVD της παράστασης ΒΑΚΧΕΣ|ΘΕΑΤΡΟ ΑΤΤΙΣ

- σ.59_Άγαλμα του Δία: http://www.greek-language.gr/digitalResources/ancient_greek/ history/art/page_078.html - σ.60_Στιγμιότυπο από το DVD της παράστασης ΒΑΚΧΕΣ|ΘΕΑΤΡΟ ΑΤΤΙΣ

- σ.61_Σίσσυφος: https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%A3%CE%AF%CF%83%CF%85%C F%86%CE%BF%CF%82 - σ.63_Στο 'Αρχιτεκτονικής σημάδια και διδάγματα', Τ.Μπίρης, 1996, ΜΙΕΤ - σ.65_Πρόγραμμα παράστασης, Εθνική Λυρική Σκηνή, 2018 - σ.67_Στο 'Being and Event', Α.Badiou, 2007, Continuum

- σ.72_Ανα-παράσταση Α: http://www.nt-archive.gr/playMaterial.aspx?playID=587 χhttp://www.arch.ntua.gr/node-resources/1153#3607

- σ.73_Ανα-παράσταση Β: Στιγμιότυπο από το DVD της παράστασης ΒΑΚΧΕΣ|ΘΕΑΤΡΟ ΑΤΤΙΣ -σ.75_Guernica, P.Picaso: http://www.thetoc.gr/politismos/article/80-xronia-gkernika-i-istoria-tou-megalou-antipolemikou-ergou - σ.78-79_Αρχείο Γ. Πάτσα

- σ.81_ Αφαιρετική απεικόνιση της Κουρφαίας του Χορού: https://www.tovima. gr/2008/11/24/culture/me-tin-epidayro-kaneis-prwtathlitismo/ - σ.82-85_Αρχείο Γ. Πάτσα

- σ.88_Fractal: https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%A6%CF%81%CE%AC%CE%BA%CF% 84%CE%B1%CE%BB - σ.92-92_Σττιγμιότυπα από το DVD της παράστασης ΒΑΚΧΕΣ|ΘΕΑΤΡΟ ΑΤΤΙΣ

- σ.97_ CECI N' EST PAS UNE PIPE, R.Magritte: http://rednotebook.gr/2015/08/afto-denine-mia-pipa/ - σ.99_ Ο Σκεπτόμενος, R.Rodin: https://ruesavoir.com/gr-civ/art/gr-rodin/

- σ.100_Fountain, M.Duchamp: http://www.andro.gr/empneusi/marcel-duchamp/ - σ.106_Αρχείο Γ.Πάτσα

- σ.119_Εννοιολογικά εργαλεία περιγραφής: http://www.arch.ntua.gr/node-resources/1152#resource-13872 - σ.121_Στιγμιότυπο από το DVD της παράστασης ΒΑΚΧΕΣ|ΘΕΑΤΡΟ ΑΤΤΙΣ - σ.123_Αρχείο Γ.Πάτσα

- σ.124_Φωτογραφία παράστασης από το αρχείο του Γ.Πάτσα - σ.125_Αρχείο Γ.Πάτσα

- σ.127_Στιγμιότυπα από το DVD της παράστασης ΒΑΚΧΕΣ|ΘΕΑΤΡΟ ΑΤΤΙΣ

- σ.128_The key of dreams , R.Magritte: http://rfjeffery.blogspot.com/2011/04/key-ofdreams-by-rene-magritte.html - σ.129_Rudolf von Laban: https://en.wikipedia.org/wiki/Rudolf_von_Laban - σ.131-135_ Αρχείο Γ.Πάτσα

- σ.138_Κλειστή μορφή: Στο 'Η ΕΙΚΑΣΤΙΚΗ ΣΚΕΨΗ ΤΑ ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΣΤΗ ΣΧΟΛΗ ΜΠΑΟΥΧΑΟΥΖ', Π.Κλεε, 1989, ΜΕΛΙΣΣΑ, σελ. 32

- σ.140_Suprematism: https://gr.pinterest.com/pin/317714948695675422/?lp=true

- σ.141_Τάση από το εσωτερικό στο εξωτερικό: Στο 'Η ΕΙΚΑΣΤΙΚΗ ΣΚΕΨΗ ΤΑ ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΣΤΗ ΣΧΟΛΗ ΜΠΑΟΥΧΑΟΥΖ', Π.Κλεε, 1989, ΜΕΛΙΣΣΑ, σελ. 32 - σ.143_ Αρχείο Γ.Πάτσα

-σ. 148_Σκίτσα: Στο 'ΟΡΓΑΝΩΣΗ ΤΟΥ ΧΩΡΟΥ ΚΑΙ ΓΕΩΜΕΤΡΙΚΗ ΟΡΓΑΝΩΣΗ-Η συντακτική δομή της αρχιτεκτονικής', Δ.Φατούρος, 1979, σ. 129

Βιβλιογραφία Αντωνακάκη Σουζάνα.(2010). Κατώφλια. futura

Barthes, R. (2005). Απόλαυση-Γραφή-Ανάγνωση. (Α. Κρόκα, Μτφ.). ΠΛΕΘΡΟΝ.

Αριστοτέλης. (1994). Όργανον 3: Τοπικών Ζ, Η, Θ: Περί των σοφιστικών ελέγχων (25ο έκδ.). Κάκτος.

Boole, G. (1854). An Investigation of the Laws of Thought, oh which are pounded Mathematical Theories Logic and Probability. London: Walton & Maberly.

Αριστοτέλης. (1937). Περί ποιητικής. (Σίμος Μενάρδος, Μτφ.). Ι. Δ. ΚΟΛΛΑΡΟΥ.

Αριστοτέλης, Λόπε ντε Βέγα, Πιέρ Κορνέιγ, Σίλλερ, Μπρεχτ(1979). από τον αριστοτέλη στον μπρεχτ. (Αγγέλα Βερυκοκάκη, Ευγενία Ζωγράφου, Ιουλία Ιατρίδη, Μτφ.) Αθήνα: καλβος Έκο, Ο. (1996). Έξι περιπλανήσεις στο δάσος της αφήγησης. Ελληνικά Γράμματα.

Κλεε, Π. (1989). Η ΕΙΚΑΣΤΙΚΗ ΣΚΕΨΗ ΤΑ ΜΑΘΗΜΑΤΑ ΣΤΗ ΣΧΟΛΗ ΜΠΑΟΥΧΑΟΥΖ. (ΑΝΝΑ ΜΟΣΧΟΝΑ, Μτφ.) Αθήνα: ΜΕΛΙΣΣΑ Λεκόκ, Ζ. (2005). Το Ποιητικό Σώμα, Μια διδασκαλία της θεατρικής πράξης. (Έλενα Βόγλη, Μτφ.) Αθήνα: KOAN

Μπαλτάς, Α. (1999). Φιλοξενώντας τον Ζακ Ντεριντά. Στο περιθώριo επιστήμης και πολιτικής. Αθήνα: ΕΚΚΡΕΜΕΣ.

ΜΠΛΑΝΣΟ, Μ. (2004). Εκείνος που δεν με συντρόφευε. (Δ. ΔΗΜΗΤΡΙΑΔΗΣ, Μτφ.). ΣΜΙΛΗ. Μύρης, Κ.Χ.(1996). Ευριπίδου Βάκχαι. Αθήνα: ΠΑΤΑΚΗ

Πάγκαλος, Π. (2015). Ιστορία της σύγχρονης αρχιτεκτονικής τεχνολογίας. ΚΑΛΛΙΠΟΣ.

Berger, J. (2011). H εικόνα και το βλέμμα. (Ε. Σταματοπούλου, Μτφ.) ΜΕΤΑΙΧΜΙΟ

Brook, P. (2016). Ο άδειος χώρος. ΚΟΑΝ.

Decreus, F. (2016). Η τελετουργία στο θέατρο του Θεόδωρου Τερζόπουλου. (Γ.Σιδέρης Μτφ). ΑΓΡΑ Deleuze, G. (1969). The Logic of Sense. (L. Mark, Μτφ.) (Columbia University Press).

Deridda, J. (1961). Περί Γραμματολογίας. Αθήνα: ΓΝΩΣΗ.

Hall, S. (2017). Το έργο της αναπαράστασης. ΠΛΕΘΡΟΝ.

Lévi-Strauss, C. (1986). Μύθος και Νόημα. ΚΑΡΔΑΜΙΤΣΑ.

Liddell&Scott. (2007). ΕΠΙΤΟΜΗ ΤΟΥ ΜΕΓΑΛΟΥ ΛΕΞΙΚΟΥ ΤΗΣ ΕΛΛΗΝΙΚΗΣ ΓΛΩΣΣΗΣ. ΠΕΛΕΚΑΝΟΣ Malraux, A. (2008). το φανταστικό μουσείο. (Ν. Ηλειάδης, Μτφ.) (ΠΛΕΘΡΟΝ).

Owens, C. (1980). The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism.

Περέκ, Ζ. (2000). Χωρείες χώρων. (Α. Κυριακίδης, Μτφ.). Ύψιλον.

Ranciere, J. (1994). The Names of History On the Poetics of Knowledge. (H. Melehy, Μτφ.).

London: University ofMinnesota Press.

Σαμπατακάκης, Γ. (2007). Γεωμετρώντας το χάος.Μορφή και μεταφυσική στο θέατρο του Θεόδωρου Τερζόπουλου. ΜΕΤΑΙΧΜΙΟ.

Vernant, J.-P., & Vidal-Naquet, P. (1988). Μύθος και Τραγωδία στη αρχαία Ελλάδα. (Σ. Γεωργούδη, Μτφ.). ΑΘΗΝΑ: I.ΖΑΧΑΡΟΠΟΥΛΟΣ. Τόμος Α'

Πάτσας, Γ. (2007). THE SOUND OF EMPTY SPACE - SCENOGRAPHIES 1965 - 2005. (ΦΥΛΑΚΤΑΚΗ ΠΕΝΥ, Μτφ.) (ERGO)

Τσαλαπάτης, Θ. (2017). Πνιγμός.Ανκόρ. Ο Μωβ σκίουρος.

Χειμωνάς, Γ. (2000). Ευριπίδη Βάκχες. Αθήνα: ΚΑΣΤΑΝΙΩΤΗΣ.

Badiou, A. (2007). Being and Event. (O. Feltham, Μτφ.). Continuum.

Barthes, R. (1977). Image Music Text (FontanaPress).

Taplin, O. (2014). Η αρχαία ελληνική τραγωδία σε σκηνική παρουσίαση. (Βασίλης Ασημομύτης, Μτφ.) (3η). ΔΗΜ. Ν. ΠΑΠΑΔΗΜΑ.

Vernant, J.-P., & Vidal-Naquet, P. (1988). Μύθος και Τραγωδία στη αρχαία Ελλάδα. (Σ. Γεωργούδη, Μτφ.). ΑΘΗΝΑ: I.ΖΑΧΑΡΟΠΟΥΛΟΣ. Τόμος Β' Zizek, S. (1989). The Sublime object of ideology. London: Verso.

Ιστοσελίδες

Μαθήματα Μεταπτυχιακού προγράμματος

Δημάδη, Ι. (2016). Θόδωρος Τερζόπουλος: «Αποστρέφομαι ό,τι κοιμάται μες στην ομορφιά του». Ανακτήθηκε από https://www.athinorama.gr/theatre/article/thodoros_ terzopoulos_apostrefomai_oti_koimatai_mes_stin_omorfia_tou-2517823.html

Διεπιστημονικό Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών (ΔΠΜΣ) "Αρχιτεκτονική - Σχεδιασμός του Χώρου" Κατεύθυνση Α: Έρευνα στην Αρχιτεκτονική: Σχεδιασμός - Χώρος - Πολιτισμός http://www.arch.ntua.gr/node-resources/1152#resource-13872

Καλτάκη, Μ. (2015). Θόδωρος Τερζόπουλος. Ανακτήθηκε από https://www.lifo.gr/articles/the_athenians/110330

Καρακώστα, Ε. (2011). Το Τριαδικό μπαλέτο: ένα ιστορικό «αντι-μπαλέτο». Ανακτήθηκε από http://ejournals.lib.auth.gr/skene/article/view/341

Κατσουνάκη, Μ. (2018). Στο Θέατρο Δελφών: Τα βουνά αντιλαλούν «Τρωάδες». Καθημερινή. Ανακτήθηκε από http://www.kathimerini.gr/974129/article/politismos/8eatro/sto-8eatro-delfwn-ta-voyna-antilaloyn-trwades?fbclid=IwAR0lQjcyMmNrkE-F1nJib-bilOZUM4NkrUsEROy2NpKoC4zQHzrt81fkA-4 Ροζάνης, Σ. (2016). Διάκενα και αποστάσεις. Ανακτήθηκε από http://www.avgi.gr/article/10812/7005973/diakena-kai-apostaseis

Εργασίες

Ζαβιτσάνου Ιόλη, Από τα συμβάντα του λόγου στην εγκύκλιο γνώση ,ΕΜΠ, Μεταπτυχιακή εργασία, Διεπιστημονικό - Διατμηματικό Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών (Δ.Π.Μ.Σ.) " Αρχιτεκτονική - Σχεδιασμός του Χώρου : Σχεδιασμός - Χώρος - Πολιτισμός (Κατ. Α)" , 2014 Δεμερτζή Μαρκέλλα, Still life_Ανάγνωση ενός χώρου εν κινήσει, Διάλεξη, ΕΜΠ, 2016

Λιοδάκη Δανάη και Νικολάου Χριστίνα, Όλος ο κόσμος μια σκηνή, Διπλωματική εργασία, ΕΜΠ, 2018 Αλετράς Άγγελος, Χωρικότητες του ανοίκειου: η κινηματογραφική ποιητική του Andrei Tarkovsky, Διδακτορική Διατριβή, 2018

Μεθοδολογικές προσεγγίσεις της Έρευνας στην Αρχιτεκτονική Η Αρχιτεκτονική ως αντικείμενο έρευνας Ι: Το εννοιολογικό υπόβαθρο και το σώμα της έρευνας Μάθημα 1.1. 'Από το φυσικό αντικείμενο στο πολιτισμικό αντικείμενο και η αλλαγή της προβληματοθεσίας στην περιγραφή του πραγματικού' /Επιμέλεια υλικού: Γιώργος Παρμενίδης Μαθήματα 1.3. και 3b: 'Από το φυσικό αντικείμενο στο πολιτισμικό αντικείμενο και η αλλαγή του αντικειμένου της έρευνας: Η μέθοδος ως αντικείμενο έρευνας'/Επιμέλεια υλικού: Γιώργος Παρμενίδης

Μάθημα b7o: 'Περί της κατασκεύης των εννοιολογικών εργαλείων και του σώματος της έρευνας δια του σχεδιασμού'/Επιμέλεια υλικού: Γιώργος Παρμενίδης Μάθημα b6o: 'Περί της κατασκεύης των εννοιολογικών εργαλείων και του σώματος της έρευνας δια του σχεδιασμού'/Επιμέλεια υλικού: Γιώργος Παρμενίδης, Ιφιγένεια Μάρη Μεθοδολογικές προσεγγίσεις της Έρευνας στην Αρχιτεκτονική Η Αρχιτεκτονική ως αντικείμενο έρευνας ΙΙ

Μάθημα _2o: 'Περί της κατασκεύης των εννοιολογικών εργαλείων και του σώματος της έρευνας δια του σχεδιασμού'/ Επιμέλεια υλικού: Γιώργος Παρμενίδης, Ιφιγένεια Μάρη

Βίντεο Βάκχες (2005), Εθνικό Θέατρο: Κεντρική Σκηνή, 01/07/2005 http://www.nt-archive.gr/playMaterial.aspx?playID=587 DVD Βάκχες(1986), Θέατρο ΑΤΤΙΣ

Μαλανδρής, Η. (2016). ο ΘΟΔΩΡΟΣ ΤΕΡΖΟΠΟΥΛΟΣ στο ΕΣΤΙΝ ΟΥΝ. Ανακτήθηκε από https://www.youtube.com/watch?v=Do0y0chPe_Q&t=798s Ξαρχάκου, Π. (2017). Συνάντηση : Θεόδωρος Τερζόπουλος. Ανακτήθηκε από https://www.youtube.com/watch?v=SSd_4J2xnT8

Θα ήθελα να ευχαριστήσω τον κ. Γιώργο Παρμενίδη, για το χρόνο του και τη βοήθεια του κυρίως όμως για όλες εκείνες τις συζητήσεις που ξεκινούσαν από ένα θέμα και άνοιγαν χιλιάδες. Επίσης, ένα μεγάλο ευχαριστώ στην κ. Νικαίτη Κοντούρη για την εμπιστοσύνη που μου έδειξε, επιτρέποντας μου την πρόσβαση στο αρχείο του Γιώργου Πάτσα, και τέλος σε όλους τους εθελοντές-αναγνώστες της εργασίας αυτής, για την υπομονή, την υποστήριξη και τα σχόλια τους.