Platinum №44 2016 by Grafo-Platinum

PLATINUM â&#x201E;&#x2013; 44 2016

www.grafo-platinum.com

Подземная фиалка Урала Статья Евгения Тамплона про необыкновенные свойства мурзинских аметистов — на странице 6. Минералогические образцы и ограненные аметисты из коллекциия Владимира Андреевича Пелепенко.

Аметист, щетка кристаллов Мурзинские копи (Кайгородский Тальян) Средний Урал

Аметист, ориентированное нарастание кристаллов на кварце

фото Евгений Тамплон

Карабашское месторождение, Средний Урал

Журнал «ГРАФО PLATINUM» № 44, 2016

12+

Издается с сентября 2001 года. Цена свободная. Учредитель и издатель: ООО Студия ГРАФО Адрес редакции 620062, Екатеринбург, Ленина 101, 23 (343) 374 41 90

www.grafo-platinum.com grafo-platinum@mail.ru Руководитель проекта, главный редактор Леонид Салмин +7 912 28 36 843 Руководитель проекта, арт-директор Лариса Левицкая +7 912 28 60 730 Дизайн: Студия ГРАФО

Экземпляр № принадлежит

Тираж данного номера: по заявкам Представители Нижний Тагил: Сергей Бусыгин 8 922 229 83 67, ardli@rambler.ru Азиатско-Тихоокеанский регион: Алексей Бабуров 8 962 501 74 44 baburov.a@mail.ru, www.baburov.ru Москва: Виталий Целуйко 8 926 237 48 07 Елена Целуйко 8 985 448 47 40 promfoto@mail.ru, www.zolotoepole.ru Максим Толстой 8 915 124 94 66 foto.max72@mail.ru Санкт-Петербург: Фонд «Форма» (812) 235 05 09 Иркутск: Александр Смирнов (ООО «Байкальские самоцветы») 8 914 887 37 65, rodusit2010@mail.ru Ростов-на-Дону: Василий Макухин 8 909 420 18 78, troglodit@narod.ru Самара: Василий Лаврентьев (846) 951 48 45 vas.lavr@rambler.ru Ижевск: Владимир Сенькин 8 9222 700 200, 9222700200@mail.ru Кострома: Илья Локтионов, Мария Моклокова, (4942) 33 42 52, daiko@inbox.ru На первой странице обложки: рисунок Ларисы Левицкой «Ключ-камень». На четвертой странице обложки: флорентийская мозаика «Ромашки». Яшма, агат, виолан. Камнерезы Е. Францев, С. Бусыгин Свидетельство о регистрации СМИ ПИ №ТУ 66-00748 от 18 августа 2011 года выдано Управлением Роскомнадзора по УРФО Редакция не несет ответственности за содержание рекламных материалов.

Содержание

2 4 5 6 10 14 16 18 21 26 28 33 34 36 38 42 43 44 48 50 54 56 64 66 70 72

Подземная фиалка

Коллекция В. А. Пелепенко

Представители

Выходные данные

Стоять скалой

От редактора

Подземная фиалка

Продолжение

Умозрения в камне

Наталья Шустова о камнерезе Анатолии Жукове

Генезис

Екатерина Сосунова о ювелире Константине Юмине

Договориться с берестой

Юлия Абзалтынова

Сувенир на память

Татьяна Михайлова, МИКЮИ

Танец на костях

Минсалим, Вишнякова, Лугинин

Вечная живопись

Елена Денисова и ее эмали

Роман Кияткин: камень с монограммой Новые книги

Татьяна Парнюк

Студия ГРАФО

Ювелирная тамга II

Абхазские фамилии

Эргономика кремня

Владимир Типикин

Мокрый камень

Александр Раппапорт

Яркие краски из Хабаровска

Инна Ткачева

Ювелир — первый после Бога

Марк Балдин

Горные школы

Татьяна Михайлова, Ольга Толстоброва

Создать свой клад

Марина Павлова о ювелире Антоне Бушманове

Яшмы Нижней Туры

Равиль Уразов

Качканарский «хлебный опал»

Равиль Уразов

Край колоссальных вещей

Путешествие

«...к лицу и пиджак, и тога»

Елена Багина о скульпторе Сергее Астапове

Живописные сказы Эмо

Галерея

Студенческие экзерсисы

Наследники Данилы-мастера

СТОЯТЬ СКАЛОЙ

Леонид Салмин

от редактора

№44

PLATINUM 55

фото Владимир Митрошин

Уже пятнадцать лет подряд выходит в свет наш журнал. За полтора десятилетия случалось разное. Движимые энтузиазмом и верой в идею, мы придумывали темы, жанры и направления. Следуя своей миссии, мы «выискивали жемчужины», «плели связи» и «наводили мосты». Время от времени мы встречали на своем пути естественные (а иногда и противоестественные) препятствия и преодолевали их — когда легко, а когда с невероятным трудом. Мы всегда были убеждены, что журнал об искусстве (тем более, об искусстве драгоценностей) в стране, население которой в критическом большинстве озабочено совсем иными материями, — это скорее добровольное послушание, нежели способ заработать денег на продаже рекламодателю его целевой аудитории. За пятнадцать лет на наших глазах родилось и, так и не оперившись, умерло немало журнальных проектов, имевших целью необременительный успех и быстрые деньги. Мы не искали для себя легких путей и старались честно выполнять поставленную перед самими собой задачу. Мы неизменно были благодарны тем, кто оказывал нам содействие и помощь. И все же, мы всегда надеялись, прежде всего, на самих себя. Время показало, что это единственно разумная, реалистическая позиция. Все последние годы мы жили и работали в мире, изменявшемся на наших глазах до степени абсолютной непредсказуемости будущего. Сегодня уже никто, кроме откровенных жуликов и шарлатанов, не может с неколебимой уверенностью строить образ завтрашнего дня. И все же сегодня, как и все предыдущие пятнадцать лет, я пишу для этой страницы текст, обозначенный пометкой: «от редактора». Я вполне отдаю себе отчет, что писать редакционную статью в бумажный журнал об искусстве драгоценностей в мире тотально победивших смартфона и телевизора, на таком историческом вираже, когда изначальный дух и смысл драгоценности загнан в труднодоступные закоулки музейных резерваций и невидимые гетто частных коллекций, — это все равно, что, следуя стоическому примеру Святого Франциска, проповедовать птицам. Однако именно в этом и заключается подлинный смысл всякого ответственного культурного проекта, затеянного с думой о будущем — стоять терпеливой скалой в несущемся потоке дней и событий, в урагане разнообразной сиюминутной шелухи, в вихре сомнений и неверия. В этом номере много публикаций, посвященных камню. Камню — как неподатливому материалу и сопротивляющемуся ландшафту, как самой устойчивой форме памяти, как вечной печати творческого умозрения. Пятнадцатилетний опыт жизни нашего журнала — это не только опыт прикосновения к сути драгоценности, но, возможно, в большей степени — опыт камня. Опыт терпения и прямостояния, твердости и сопротивления, опыт, пусть и самой малой, но все же победы над временем. Да, мы не знаем, что будет завтра. Но мы точно знаем, что останутся камни. А значит, вновь придет время их собирать.

Подземная фиалка Евгений Тамплон

«П

одземной фиалкой» уральские горщики называли аметист за его удивительное свойство сохранять насыщенность фиолетового цвета в условиях полутемных копей, и вспыхивать ярковишневым, красным или малиновым отблеском при слабом свете свечи или горного фонаря. Но это качество присуще далеко не всему аметисту. Большинство аметистов, встречающихся во многих уголках Земли, имеют при дневном свете яркую фиолетовую окраску, но гаснут при вечернем освещении, приобретая тусклый сероватый оттенок. О том, что аметист имеет две принципиально различные разновидности, было известно еще с древних времен. Благородный «вспыхивающий» аметист ценился наряду с драгоценными рубинами и изумрудами, тогда как обычная фиолетовая разновидность горного хрусталя, чем, по сути, и является аметист, стоила недорого. Причина такого разделения свойств до сих пор окончательно не выяснена, но известно, что связана она не с разницей в химическом составе, а с особенностями строения кристаллической решетки. Интерес к аметисту, несмотря на красивую окраску и прочность камня, у европейских ювелиров появился только в XVIII веке, хотя аметист был известен с глубокой древности и впервые упосамоцвет

№44 2016

Аметист, друза кристаллов Мурзинские копи (Ватиха), Средний Урал Аметист, кристалл на щетке кристаллов кварца Месторождение Обманное, Якутия

Аметист, кристалл с мусковитом Мурзинские копи (копь Каменный ров), Средний Урал

фото Евгений Тамплон

мянут в литературе еще учеником Аристотеля Тиртамосом из Эреза, в его сочинении «О камнях». Пробуждение интереса европейцев было не случайно. До XVIII века в Европу аметист поступал в ограниченных количествах в основном из Индии и с острова Цейлон, где добывался в россыпях. Качественные крупные камни даже обычного аметиста были довольно редки, а о его благородной разновидности европейцы почти ничего не знали. В первой половине XVIII века в Германии были открыты несколько месторождений, где аметист ассоциировался с агатом, заполняя внутренние полости агатовых конкреций и массивов. Как недорогой ювелирный камень он быстро заполнил европейские рынки. Но к этому времени настоящий благородный аметист был уже найден в России. Первые сведения о нем поступили летом 1668 года от уральского рудознатца Дмитрия Тумашева, доставившего в Сибирский горный приказ собранные им на Урале вблизи Мурзинской слободы прозрачные цветные камни. В челобитной он указал, что обнаружил «в горах хрустали белые, фатисы (аметисты) вишнёвые, и юги (бериллы) зеленые, и тунпасы (топазы) желтые…». Но с этого момента прошло целое столетие, прежде чем уральский аметист начал завоевывать европейский ювелирный рынок. Причин тому было несколько. Сказывались дикость и малообжитость края, отсутствие у недавно пришедших на Урал уроженцев центральных и северных губерний России навыков поиска, добычи и обработки самоцветного камня; не было найдено и крупных месторождений аметиста. Отдельные находки имели случайный характер и далеко не всегда попадали в руки ювелиров. Камни находили на пашне, по берегам ручьев и на небольших глубинах, буквально под дерном и лесной подстилкой. В 1721 году Берг-коллегия ввела государственную монополию на поиск и добычу уральского самоцветного камня, пытаясь развить и упорядочить его поиски, но аметистов от этого не прибавилось — монополия окончательно подавила старательскую инициативу. Ситуация изменилась только в 1768 году, когда были найдены первые коренные месторождения аметиста. К этому времени на Урале уже три года как действовала экспедиция вод командованием Якова Даненберга, созданная по личному распоряжению Екатерины II «для сыскивания разных цветных каменьев». При экспедиции работали два итальянских мастера — братья Жан-Батист и Валери Тортори, знавших толк в самоцветных каменьях. Они-то и оценили в полной мере находки мурзинских старателей; а те — в память об итальянцах — назвали одну из первых аметистовых копей, расположенной в одной версте от Мурзинки — Тальяном, а аметисты стали часто называть «тальяшками».

Аметист, сросток кристаллов Месторождение Кедон, Сибирь Аметист, щетка кристаллов на псевдосталактите халцедона Месторождение Артигас, Уругвай

Аметист, друза кристаллов Адуйские копи, Средний Урал

самоцвет

№44

Уральскими аметистами сразу же заинтересовались российские и европейские ювелиры. С подачи тех же Тортори благородный аметист пришелся ко двору Папы Римского: этот самоцвет издавна считался папским или епископским камнем; перстень с аметистом был обязательным атрибутом католических священников высокого сана. Но даже повышенный интерес Европы не на много поднял добычу камня: мешала государственная монополия и высокие пошлины на его добычу. Барьеры пали только в 1782 году, когда пошлины были отменены и вышел указ о свободе поиска и добычи самоцветов на большой территории в окрестностях сел Мурзинка, Южаково и Кайгородское*. За короткий срок здесь были открыты десятки новых копей. Уральский аметист высшего качества буквально хлынул на мировые рынки, сметая европейский, индийский и цейлонский камень. Некоторые копи за несколько недель работы могли дать ювелирного сырья на 1000 рублей, что в ценах конца XVIII века равнялось целому состоянию. На Урале началась первая в мире «лихорадка», но не золотая, а аметистовая. За несколько десятков лет российские и европейские рынки наводнил высококачественный уральский аметист. Аметистовые украшения из роскоши, доступной только очень богатым людям, стали популярны и у среднего класса, успешно конкурируя с недорогими драгоценными камнями высшей категории. Ювелиры тоже отдали должное уральскому аметисту: в изделиях его охотно компоновали с изумрудом и рубином, зачастую делая основным элементом украшения. К середине XIX века у уральского аметиста появился конкурент. Ювелирный рынок стал насыщаться камнем из Латинской Америки, где были открыты десятки месторождений, отличавшихся обилием крупных кристаллов в объемных жеодах, размеры которых доходили до нескольких метров. Особенно ценился материал красивого темно-фиолетового цвета из Бразилии. Южно-американский аметист по своим физическим свойствам является обычным аметистом и не «вспыхивает» как уральский, но его было много, а запасы уральского камня к тому времени уже начали иссякать. Знаменитые ювелиры по-прежнему гонялись за уникальными мурзинскими кристаллами, но массовое мировое производство ювелирных изделий переключилось на дешевое сырье из Южной Америки. До настоящего времени бразильский и уругвайский аметист является основным материалом для создания украшений из этого камня.

Аметист, друза кристаллов Боливия

Но нет-нет, да и попадет в руки настоящего мастера насыщенный красновато-фиолетовым цветом мурзинский кристалл, найденный в старом раскопе, на дедовском отвале или в потаенной старательской жилке. И тогда свершится чудо, ключ-камень древних гор — аметист — покажет истинную красоту уральского самоцвета, недоступную грандиозным аметистовым образованиям далекой Америки. Аметист, щетка кристаллов с кальцитом и пиритом на ребрах кристаллов. Соколовско-Сарбайское месторождение, Северный Казахстан

Аметист, друза кристаллов Претория, Южная Африка

самоцвет

№44 2016

*Сейчас эту территорию называют Мурзинский аметистовый пояс, он прослеживается вдоль западной контактовой зоны Мурзинского пегматитового массива на протяжении 40 километров.

Аметист. Скипетровидный кристалл на кварце Мадагаскар

Аметист, ограненные кристаллы Мурзинские копи, Средний Урал

Аметист, щетка кристаллов Мурзинские копи (Кайгородский Тальян), Средний Урал

13 Аметист, сросток кристаллов Мурзинские копи (Ватиха), Средний Урал

Аметист, друза кристаллов Средний Урал

Умозрения в камне Наталья Шустова

Камень — это нечто особенное, он требует своей формы выражения, он уже и так «вещь в себе. Хочется сделать предмет, чтобы он радовал глаз если не меня, то кого-то другого, — рассказывает Анатолий Иванович. Такое глобальное явление в искусстве середины ХХ–ХХI веков, как постмодернизм, позволяющее преодолевать границы реальности и свободно выходить в запредельные пространства, не могло не захватить воображение автора, заставить его совершать поиски и находки в свободных трактовках. Мы видим эксперименты с конструктивными формами. В основе замысла абстрактной композиции 1994 года «Прикосновение» заложена гармоничная и уравновешенная архитектоника. Здесь высокий яшмовый цилиндр в виде некой техногенной детали предстает образом мужского начала, рядом — кварцевый шар с матовой поверхностью символизирует туманную женственность. Деталь в виде шрама на шаре — очевидный след их неловкого соприкосновения. В балансировке объемов, в диалоге форм использован прием недосказанности, вызывающий ассоциации любовной коллизии.

В другой конструктивной работе «Невесомость» (2009) звучит мотив хрупкого равновесия, основанного на изящной эквилибристике хрустального шара на покатой чароитовой поверхности.

Порой свои работы я делаю на одном дыхании, бывает, до поздней ночи в мастерской задерживаюсь, чтобы закончить вещь, пытаясь передать свое первое впечатление, — признается художник. Так, на одном дыхании выполнены несколько обворожительных, пронизанных тонкой эротикой, работ. В 1990 году — «Женский торс», где отразилось желание сохранить внезапно открывшееся ощущение жизненной силы. Реалистический образ в нашем ряду важен, как пример трепетного отношения к материалу. Совершить открытие в камне — увидеть в нем вечный сюжет и в память о кристалле оставить нетронутыми грани в основании рук. Прозрачная фигура изображена в сдержанном и энергичном движении. Матовая поверхность наполняет образ внутренним светом. В повороте тела — одухотворяющее начало, завораживающая своей первозданной свежестью, словно скульптор оживил свою Галатею.

Невесомость

мастер

№44 2016

Женский торс

В продолжение настроения, за несколько часов, мастер в 1991 году создал миниатюру «Ожидание осени», где тема плодородия отразилась в теплом по колориту сердолике. В композиции «Утро» (2003) дымчатый кварц многочисленными переливами бликов передает томительную игру чувств — воспоминание о событиях ночи, сладкое пробуждение от сна. Слитные и обтекаемые трепетные фигуры, хранящие прикосновение рук художника, импрессионизм здесь приобретает черты сенсуализма. Реалистическая пластика разных жанров занимает в жизни Жукова ведущее, но далеко не исключительное место. В иной системе координат обитают вещи, несоотносимые с фигуративностью.

… Мы имеем дело с особенным «строительным материалом» — минералами, рожденными в земных недрах, в которых сконцентрировано время в миллионы лет. Сложно представить — какая энергетика, и какая сила заложена в камне…

Ожидание осени

б авторе пишут часто, а сегодня наши размышления о материале, с которым работает Жуков — о камне, свидетеле событий древности, о природе, отраженной в нем, о том, как выстраиваются отношения: камень — художник — произведение. В основе творческого метода Анатолия Жукова, выпускника Свердловского архитектурного института — почтительное отношение к рабочему материалу. У него нет задачи — во что бы то ни стало преодолеть сопротивление камня, но есть разумное стремление угадать замысел природы.

Прикосновение

В 2016 году Анатолий Иванович Жуков, мастер резной миниатюры, реставратор по камню, отмечает свой 60-летний юбилей. За тридцать лет творческой жизни он создал множество произведений, в которых последовательно отразились основные направления искусства последней трети XX, начала XXI веков. Его работы можно встретить во многих российских музеях и частных собраниях.

Последняя капля

— погружается в размышления наш автор. Особые открытия Анатолия Ивановича состоялись там, где материал и образ проявлены не прямо, но пребывают в стадии «перехода в иные ипостаси». Так, в скульптуре «Свежий ветер» (1994) матовая поверхность кварца визуально дематериализует камень, преобразуя его в «воздушные массы». Терзают сомнения — может лед, а может камень: «Хрустальный ветер» (2009), «Первая метель» (1999). Притчей о муках творчества стала «Последняя капля» (2011), где кварц, «превращенный» в воду, наполнен созидательной энергией. В композиции «Запретный плод» (1999) логика рассуждений автора выстраивается на сопоставлениях ирреального и материального: горящий сиреневым пламенем аметист предстает как праматерия, Хрустальный ветер

Запретный плод

Свежий ветер

некий «строматолит» (непонятно, при чем тут строматолит) и олицетворяет собой нерожденный образ. Оболочка, сковывающая вещество, не отпускает его из своего лона. Роль нитей-арматур двояка: тончайшие антенны — это одновременно протянутые в пространство связи с внешним миром, сообщающие эмбриону сугубую информацию, и путы. Сердечный трепет и нервная пульсация художника передана самоцвету. Образ идеи вызревающей, раскаляющей себя изнутри. Опасность состоит в том, что при выходе содержания из формы произойдет его саморазрушение, отсюда название — «Запретный плод». В стадии созревания находится «Искушение» (2002) — в каменном кварцевом блоке проступающие формы томятся и вибрируют созревшей плотью. Чем сильнее запрет, тем заманчивее его обретение. Еще минута — произойдет преодоление сопротивления кристалла и выход образа во внешнее пространство. В каменных метаПримером полного погружения в мефорах автор сумел передать стихию камняземли, как первоэлемента, существующего тафизику служит ассоциативная работа — наравне с другими первоэлементами — во- «Загадки пространства», созданная в 1995 году. Композиция выполнена из прозрачдой, воздухом и огнем. ного кристалла горного хрусталя с хлориРаботая с камнем, я словно ухожу товыми вкраплениями. На одной из поверхв другую реальность, пытаюсь найти ностей камня — авторская полированная в нем нечто особенное, ведь не обявмятина, от которой расходятся округлые зательно делать «реализм», повторяя волны. Позволим вообразить, что произонатуру, шло столкновение с неким объектом. За— рассуждает Анатолий Иванович. гадка не только пространства, но и времеСлучается, что художник, идя за своим ни, отсылающего нас в иные измерения. представлением, придает камню черты, да- Скульптор оставляет первозданными части лекие от природной сущности. Готовое про- граней кристалла, твердое вещество трансизведение продолжает жить своей жизнью, формируется, образ феноменально преа странные объекты начинают свой сакра- овеществляется… Эффект сдвигания врементальный рассказ. мени и пространства достигнут визуальной деформацией кварца, его перехода в некую Загадки аморфную субстанцию. Звучавший ранее пространства неровный баланс между материальностью и иллюзией перерастает в конфликт материи и духа. Возникшее противоречие в беспредметном варианте снимается уходом в сторону зыбкого и эфемерного, стоящего над первоэлементами природы. Камень, вобравший в себя само Время, ждет к себе внимательного отношения. Многие работы Жукова — классическое отношение

мастер Искушение

№44

к материалу, который в силу трудоемкости процесса работы настраивает на размышления, помогает уравновесить чувства и эмоции. Может быть отсюда выражение «холодный как камень»? Но спокойный — не значит равнодушный. Любой камень уникален — в таинственных лабораториях природы ушли миллионы лет на его созидание. Древние минералы хранят в себе информацию, открываясь лишь посвященным. Куда могут увести за собой природные образы? Нужен проводник откровения — мастер камнерез. Инструменты камнереза — продолжение его руки, а она работает по велению мысли и сердца. Как же рождается авторский замысел, что происходит до того момента, когда в дело вступают режущие инструменВ этой же серии пребывает изделие — ты? «Тайна озера Лох-Несс» (2014). Факт сущеИногда бывает так — есть некий ствования чудовища остается под большим неясный замысел, он где-то в подсосомнением. Все, что с ним связано, постезнании находится. А потом вдруг во пенно перешло в раздел мистификаций. сне проявляется — тут надо быстро Форма природного желвака, монолитного кремня пятнистой окраски, по происхожвстать и зарисовать то, что увидел, дению — древней гальки, хранящей в себе — говорит о сокровенном наш автор. Не просто понять характер камня, под- воспоминания о волнах, изначально напочас его особенный «норов». Порой худож- минала доисторическую рептилию плезионик, невольно, наделяет его таинственными завра, будто бы выныривающего из темных, качествами. Так, оказавшись под влиянием причудливых форм, проявилась у Жукова отдельная тема — изображение животных, официально считающихся вымершими, и явлений, происхождение которых не выяснено. Однажды к мастеру пришел молочно-белый с серебристым отливом полупрозрачный халцедон с причудливыми вкраплениями в виде дендритов — черных веточек и кустиков — оксидов марганца и железа. А на гладкой белой поверхности светлело пятно в виде летящего тела. Сам камень был окатан, и выглядел очень немастер

№44 2016

Зима-Лето

Художник, работающий с камнем, должен всегда помнить, что вступает в соавторы с самой природой… — думает Анатолий Жуков. В какой-то момент природа начинает доверять человеку и сама начинает открывать свои секреты. Однажды родилась абстрактная композиция «Бабье лето» (1998), где основой служит крупный образец фактически сырой горной породы. Художник творит пейзаж — агрегат служит благодарным природным материалом. Полупрозрачная зелень «вкусного» яблочного цвета с тончайшими переходами к луковым оттенкам хризопраза своим

Бабье лето

Тайна озера Лох-Несс

По следам Тунгусского метеорита

обычно, как кусок инопланетного вещества — метеорита с корочкой плавления. Постепенно сложилось пластическое решение загадочного Тунгусского метеорита, о котором всякое говорится, но пока обломки его не найдены. По мотивам этой легенды родилось произведение — «По следам Тунгусского метеорита» (2009).

покрытых пеной, таинственных вод озера. (очень много запятых) Доработка исходного образца, в очертаниях которого уже практически был виден готовый силуэт таинственного существа, была минимальной.

стеклянным блеском передает поверхность замерзшего ручья, извилисто сбегающего между горками, заполняющего собой лагуны, пустоты, углубления. Материальность минерала кажется непрочной, он словно первый лед, который непременно должен скоро растаять, как призрачная мечта об идеальной гармонии. Художник и природа рисуют знакомую картину уральского леса, в котором все предусмотрено изначально, все для чего-то

Осенняя графика

кому-то предназначено — готовые убежища для ищущих приюта, готовая влага для жаждущих… В укромных уголках каплями скопилась полузамерзшая вода, вокруг расположились сухие мхи, золотые опавшие осенние листья (работа соавтора — ювелира Сергея Пинчука). И если есть ямка, то в ней обязательно соберется влага: вот так, в виде рыжей капли. Почему рыжей? Потому что пробежала по глине и собрала в себя ее частицы, да так и застыла, теперь уже по воле художника. Рождается пронзительное ощущение связи всего живого и неживого в этом мире. Объект занимает вокруг себя больше места, чем он сам, он выступает в пространство и погружается в него, наполняя все вокруг поэтическим чувством недосказанности — метод импрессионистичный. Тема переходного состояния природы и человеческого бытия отражена в абстрактной работе «Зима-лето» (2002). Изначальный агрегат представлял собой агатовую жеоду — каменный объем с пещеркой, внутренняя поверхность которой заполнена халцедоновой коркой в виде причудливых сферолитов, напоминающих плотно сцементированные между собой ледяные полушария. Скульптор, слегка расширив стенки пещеры, открывает зрителю сокровища земли. Помещая в углубления большие и малые кварцевые шары — пол-

Рождение образа

ные версии сферолитов, мастер приводит пейзажную композицию в равновесие. Трехмерная пространственная композиция из цельного куска горной породы рассчитана на круговой обзор — ее обратная сторона представляет собой живописную поверхность, словно лунный ландшафт, с углублениями и выступами. В другой пейзажной композиции — «Осенняя графика» (2014) — мастер работает с моховым халцедоном. Труд мастера сведен к минимальному вмешательству — пришлифовке выступающих естественных объемов и пустот. Постепенно в процессе работы все отчетливей проступают особенности камня — пластические деформации объемов, масс, намеченных когда-то миллионы лет назад, вымытых водой впадин, пещерок. Силуэты, проступающие в монолите с его естественными пятнами, рельефом вызывают образы склонившихся фигур, птиц. Появляются оптические эффекты — блеск поверхности минерала, создание игры переливов, переклички цветовых сочетаний. Ярче выявляется текстура камня, сочность цветовых пятен теплых оттенков — их колорит определил название работы. Может быть, природа сама могла это сотворить, но позволила сделать художнику, точнее сделала его руками. Дерзновение, с которым художник приступает к сотворчеству, основано на его бесценном опыте. Пространственные абстрактные композиции из горных пород парадоксально соединяют в себе умозрительную и реальную сущности. Художественное преобразование материала переходит на философский уровень: размышления о камне, о хрупкой изменчивости бытия несут в себе ощущение

скоротечности времен, отсюда общая тональность — светлая грусть и смирение. Многолетняя практика работы в камнерезной мастерской сформировала творческий метод и авторский почерк мастера. За основу берется не рациональный расчет использования минерального сырья, но тонкая художественная интуиция. Рожденные вещи разноплановы по фактуре и обработке поверхности — то грубой, брутальной, то глянцевой, зеркальной, то матовой, шершавой, дает возможность не только увидеть, но и осязать материал, прикоснувшись к нему. Часто сохраняются необработанными крупные участки камня, оставленные таковыми, дабы подчеркнуть первозданность образов. Потому как камни, являя собой природные фрагменты, существуют помимо нашей воли и желания, вне зависимости от какихлибо обстоятельств, они самодостаточны и абстрактны. Так, соприкасаясь с произведением «Рождение образа», мы становимся свидетелями таинства — скульптура, пребывающая в стадии своего рождения, уже явлена. Следы резца на материале — это живое свидетельство общения художника с создаваемым объектом, при этом откровением становится поиск образа.

«Я стараюсь творить в удовольствие, абстрагироваться от внешнего мира в своей мастерской. Мне помогают набраться новых впечатлений путешествия по России и Зарубежью — в западные страны и в страны востока. Естественно, обращаю внимание на произведения декоративно-прикладного искусства, больше на скульптуру, чем на живопись, много фотографирую. Люблю наблюдать необычные вещи в обычном — в деревьях, камнях, пнях, облаках», — повествует об источниках вдохновения Анатолий Жуков. Есть в геологии понятие — «материнская порода» — камень, на котором растут кристаллы. Каждый из них хранит в себе воспоминание о земле, его колыбели. Так и творчество нашего героя кристаллизуется, питаясь сегодня не только энергией земли Уральской, но и родной планеты. Во все времена уральские мастера стремились показать красоту и покоряющую мощь природного камня. В мудрых сказах Бажова подчеркивается, что никаким богатством нельзя купить любовь, ее можно лишь завоевать великим мастерством, которое рождает красоту, равную природе. Думается, Анатолию Ивановичу Жукову, виртуозному художнику по камню, за его долгий творческий путь удалось уравнять отношения с природой, найти заветмастер ный Ключ земли и расшифровать тайную силу камня.

Генезис Кольцо «Клякса» Серебро, жемчуг 2006

Екатерина Сосунова

Лодейников прислушался. Над садом Шел смутный шорох тысячи смертей. Природа, обернувшаяся адом, Свои дела вершила без затей. Жук ел траву, жука клевала птица, Хорек пил мозг из птичьей головы, И страхом перекошенные лица Ночных существ смотрели из травы. Природы вековечная давильня Соединяла смерть и бытие В один клубок, но мысль была бессильна Соединить два таинства её Николай Заболоцкий

Во-первых: у порога Пожалуй, самое трудное в интервью – соблюсти баланс между откровенностью и тайной. И дело даже не в секретах мастерства, а в самой тайне рождения шедевра, в изменчивой связи, в грани, которая пролегает между приемами ремесла и созданием законченного образа, в том, что наполняет этот образ жизнью, влечет и заставляет нас желать. Разговор с мастером – это не фронтальное интервью для ежедневной газеты с политиком, хозяйственником или участниками происшествия. Это контакт на равных, с открытым забралом, где собеседник рассказывает (а больше показывает), как он творит, а я отвечаю, как слышу, как чувствую и как буду писать. Это со-творчество, порождающее маленькую тайну над большой, в нем Слово, которое и есть Творение, врастает в речь и переводится на язык Обыденного и Всеобщего, чтоб быть понятым каждым из нас. И в то же время это исповедь, в которой всегда есть нечто, до скончания времен должное остаться между нами двумя. Таковы условия негласного договора. Но то, что я не имею права поведать страницам журнала, вы можете узнать сами, причем довольно просто: взять в руки произведение Мастера, покатать в ладонях, повертеть в пальцах, посмотреть на свет, примерить на себя.

Гарнитур «Одиночество» Мельхиор, серебряная пыль, стекло 2006

Кольцо «Синтез» Серебро, каучук, топазы, хризолит 2006

Брошь «Волна» Серебро, перламутр, жемчуг 2010

своя линия

PLATINUM

№44

2016

Гарнитур «Веточка с кораллами» Серебро, коралл 2009

Гарнитур «Кокон» Серебро жемчуг 2009

Во-вторых: у очага В случае с работами Константина Юмина это надо сделать непременно. Обсыпанное пыльцой рыльце цветка, сизый налет на ягоде, сеть жилок истлевшего листика, слюдяной блеск крылышек речной подёнки, изморозь на нитях мха – все эти удивительные явления малой жизни природы для нас почти недосягаемы. Не так часто мы их видим, ещё реже можем сфотографировать, потрогать же – никогда. Наше прикосновение разрушает их раньше, чем мы успеем почувствовать их гладкость или бархатистость, их тепло иди прохладу, их ломкую хрупкость или упругость. Мастеров, детально воспроизводящих в металле, стекле и в иных, порой неожиданных матери-

Брошь «Весенняя» Серебро, турмалин 2014

Кольцо «Ловец снов» Серебро, кокос имитация жемчуга, аметист, гранат, топаз 2009

Гарнитур «Нежность» Серебро, речной жемчуг 2008

алах, формы и линии крохотных жизней, не так уж и мало и мы о них писали не раз. Но в украшениях, созданных Константином, мы не увидим буквального повторения природы. Его формы для глаз иные, это не картинки из атласа по биологии, исполненные в благородных металлах и драгоценных камнях, это артефакты, созданные, чтоб украсить лицо и тело человека, добавить радости в каждый его день. Но, будучи формами, созданными воображением художника, они несут в себе жизнь природы через прикосновение, через фактуру и тактильные свойства нетленных материалов, через игру света и тени на их поверхностях. К ним можно прикасаться снова и снова, не боясь утраты, не ограничивая себя в желании радоваться.

Колье «Игра воображения» Серебро, хризолиты 2012 Брошь «Птица счастья» Серебро, хризолит 2013

В-третьих: где горн и наковальня

Фото Анастасия Юмина

Брошь «Она» Серебро, черное дерево, гранаты, аметисты, топазы 2013

Гарнитур «Мадаке» Серебро, аметист, гранат, топаз, фианит 2009

Кольцо «Ностальгия-1» Серебро, морская раковина, коралл 2006

Кольцо «Ностальгия-2» Серебро, перламутр, жемчуг, фианиты 2007

Их рождение подобно самой жизни. Заготовка, словно личинка или куколка, должна иметь время, чтоб созреть. Время может быть коротким или длинным, пока не станут ясны все детали, линии и фактуры, пока все части, подобно органам живого существа, не соберутся воедино. Само же рождение всегда стремительно. Как и в природе: время на то, чтоб сбросить кокон или раскрыть почку, чтоб расправились лепестки или крылья, окрепли жилки, заиграли цвета и блики, – ограничено. Момент требует концентрации усилий, полноты отдачи, точности и осторожности. Но вот – свершилось! Теперь смело берите в руки, почувствуйте тепло и прохладу, тяжесть и невесомость, любуйтесь на солнце или в полумраке – Творение отделилось от Мастера, его жизнь началась. Любуйтесь ею, впустите ее. Обладайте и дарите.

Гарнитур «Лунный город» Серебро, гранат 2009

В-четвёртых: при свете дня Чем больше я общаюсь с мастерами и художниками, тем больше понимаю, что время витрин уходит. Через стекло на выставках и в ювелирных магазинах не разглядеть и десятой части того, что вложено мастером в ювелирное украшение. Там в норе во тьме печальной гроб качается хрустальный. Пришло время освободить красоту от «не тронь сломаешь» и прочих подобных ограничений. Я отдаю свое восхищение и уважение Константину Юмину, всегда готовому к непосредственному контакту своих творений со зрителями и потенциальными покупателями, к интерактиву и интриге, к риску и игре. Я убеждена, что давно пора прекращать хранить драгоценности в шкатулках и оставить порочную привычку на каждый день носить лишь привычные цепочки, обручальные кольца и дешёвую бижутерию. В обыденной жизни и так много запретов, а красоты и радости, напротив, маловато. Тому, чьи украшения пробуждают умение радоваться каждому дню – Константину Юмину – мое искреннее спасибо!

Перстень Серебро, раухтопазы 2006

Шейное украшение «Полет» Серебро, бук, фианит 2006

своя линия

№44

PLATINUM 15

Юлия Абзалтынова

ще совсем недавно я считала, что берестяные украшения – это атрибут фольклора и вряд ли найдут себе место в современном мире стилей из-за своей незатейливости и простоты. Мое мнение изменилось, когда пару лет назад я впервые взяла в руки бересту, чтобы познакомиться с ней поближе. Сегодня, имея за плечами некоторый опыт работы с этим удивительным материалом, я могу точно сказать, что береста обладает уникальным творческим потенциалом и в любые времена может оставаться современной – всё зависит от рук, в которых она оказывается. Берестяная скань – так называет свою авторскую технику работы с берестой Александр Кутрынин, народный мастер из Ивановской области, уже более пятнадцати лет создающий уникальные украшения из этого материала. Впервые увидев его творения на фотографиях в сети, я испытала настоящий восторг вкупе с пока еще смутным желанием когда-нибудь попробовать сделать что-то подобное. В то время мы как раз полностью изменили свой образ жизни, переехав жить из города в деревню, и передо мной открылось бескрайнее поле интереснейших занятий, которые принято называть ремеслами. Хотелось попробовать всё! Но береста сама пришла ко мне вместе с книгой Александра Кутрынина «Берестяное узорочье», в которой мастер без утайки изложил все тонкости своего искусства, щедро проиллюстрировав фотографиями каждую мелочь, каждое действие, каждый этап увлекательного многоступенчатого процесса.

Оберег «Алатырь». Береста, кедр

своя линия

№44 2016

Кулон и серьги «Жар-птица» Кулон «Волна». Береста, кедр

автор фотопортрета Станислава Зяблицева фото Юлия Абзалтынова

Некоторые моменты обработки бересты

Александр Будный и Юлия Абзалтынова

Договориться с берестой

Для того, чтобы начать работать с берестой, не требуется никакого сложного и дорогостоящего инструмента. Конечно, по мере накопления опыта появляется всё больше различных приспособлений, помогающих в работе, но даже имея в руках обычную линейку, ножницы и безопасное лезвие, можно создать утонченные элементы и вещицы, радующие глаз и греющие душу. Это занятие доступно каждому, как и сам материал, – было бы желание! Кстати, первая наша береста была просто снята с березовых чурок, которые разделывались на дрова. Многие замечают, что техника берестяной скани некоторыми приёмами похожа на модный квиллинг. Сходство действительно есть. Но береста, в отличие от бумаги, материал живой, со своим достаточно сильным характером. Кто-то может даже посчитать ее капризной, однако опытные мастера умеют договориться с берестой. Вот попалась береста интересного цвета – оттенков бесконечное множество: от белого, кремового, розового до оранжевого и шоколадного. Этот кусочек жесткий и плотный, а этот эластичный и хорошо слоится. Наросты бересты, которые порой мешают в изготовлении крупных изделий – настоящий кладезь творческих идей для берестяной «ювелирки». И, конечно, нужно учитывать особые отношения бересты с горячей водой и паром. Задача мастера – найти всему этому правильное применение, использовать и соединить бесконечное многообразие качеств в единое гармоничное целое. А благодаря тому, что природа – самый великий творец и никогда не повторяется, каждое изделие из бересты, по сути, получается уникальным. Кулон «Засеянное поле»

Оберег «Коловрат»

Кулон «Весна»

Украшения из бересты, даже самые изысканные, выглядят скромно и неброско, особенно на фоне дешевого блеска ярких китайских товаров, с которыми нам часто приходится конкурировать на ярмарках. К берестяному узорочью нужно внимательно присмотреться и обязательно прикоснуться. Кто держал наши изделия в руках, знает – они действительно теплые! А мы знаем: кто их заметил и оценил – уже не часть толпы… «Как тебе хватает терпения?!» Этот вопрос мне задает почти каждый, кто впервые берет в руки наши берестяные украшения. «Просто мы никуда не торопимся», – отвечаю я. Чтобы не приходилось «терпеть», нужно заниматься тем, что тебе нравится. Мне нравится работать с берестой, нравится этот, в своем роде, медитативный процесс – долгий, неторопливый, текучий, когда есть возможность отключиться от повседневных забот, поразмышлять, наполнить вещь добрыми мыслями и светлыми образами. Иногда мы сочетаем бересту с деревом, чаще всего кедром. Мой муж Александр помогает мне с изготовлением этих элементов, и украшения наполняются мужской энергией. Колечко к колечку, завиток к завитку – так рождаются наши берестяные кулоны и обереги, и если они кого-то радуют и греют, значит и мы тоже рады!

Кулон «Коло»

Кулоны с вставками из кедра Вид на Павдинский камень

Оберег «Трилистник» Кулоны «Инь-Ян». Береста, осина, кедр

Сувенир на память Сувенир «Космос». Е. Васильев. 1968

Особое направление камнерезных сувениров – корпоративные, то есть подарочные изделия, которые преподносятся в честь юбилейных событий или приурочены к праздничным датам. Большинство из них были изготовлены для крупнейших уральских металлургических и горнодобывающих предприятий, где наряду с советскими лозунгами и профилями вождей коммунистической партии в композиции включались миниатюрные металлические трубы, образцы добываемых ископаемых, фрагменты производственных процессов. Неотъемлемым атрибутом таких сувениров стал уральский индустриальный пейзаж, который впервые появился на камнерезных галантерейных изделиях в 1920-х годах. Целая группа сувениров была разработана к государственным юбилейным и памятным датам (60 лет СССР, 70 лет ВЛКСМ, 100-летие В. И. Ленина и т.д.) по заказам ЦК КПСС. Все они поражают обилием великолепных уральских яшм. Большие каменные поверхности редких и живописных сортов этого камня придают работам необычайную торжественность и монументальность. Они стали еще и основой для размеще-

Эскиз и стела «СССР». 1972

Композиция «Красное знамя». 1960-е

стория сувенира уходит корнями в глубокую древность. Наши предки передавали из поколения в поколение жизненно важную информацию в предметной форме, и сувенир являлся родовой памятью, связывающей членов рода, семьи. От самого начала своего существования сувенир играл роль знака, символа. Постепенно русская матрешка, тульский самовар, расписная деревянная посуда, уральские предметы из камня и другие изделия народных художественных промыслов стали самыми популярными отечественными сувенирами. Однако многие камнерезные работы, изготовленные на свердловском заводе «Русские самоцветы» вышли за рамки понятия «сувенирное изделие». Сегодня эти оригинальные и неповторимые произведения искусства можно поставить в один ряд с известными памятниками советской эпохи. Они стали не только идеологическими проводниками, но и оригинальной летописью истории советского государства и Свердловской области.

история

№44 2016

Эскиз и кубок «Звездный». Е. Васильев, В. Молчанов, Н. Ишков. 1978

Сувенир «250 лет Свердловску». 1974

Татьяна Михайлова

Ваза «Пусковые стройки пятилетки». Б. Рыжков. 1980

Сувенир. Асбест. 1969

ния портретов В. И. Ленина, известных монументов и памятников («Родина-мать зовет!» в Волгограде, Минину и Пожарскому в Москве, Я. М. Свердлову в Свердловске-Екатеринбурге и других), советской символики, аббревиатур и уже ставшего традиционным для уральских камнерезных сувениров индустриального пейзажа, напоминающего о промышленной специфике края. Появление целого ряда работ (например, сувенир «Космос», стела «СССР», ваза с олимпийской символикой) было вызвано к жизни великими достижениями советского народа (первый полет человека в космос, проведение Олимпиады-80 в Москве). Заказчи-

ками были оргкомитеты съездов ученых и общественных деятелей, спортивных соревнований, фестивалей молодежи. Юбилеи производственных и творческих коллективов, приезды иностранных делегаций тоже редко обходились без сувениров из камня. В 1970-80-е годы складываются два типа сувенирных изделий: ваза-кубок и композиция из стелы и постамента. В общий композиционный и тематический контекст вписывается ваза «Пусковые стройки пятилетки» (автор – Б. Рыжков, завод «Русские самоцветы», 1980), ставшая своеобразным символом социалистического строительства в Свердловской области. На поясе из калканской яшмы отражены все важные объекты области, введенные в эксплуатацию в 1970-х годах – Рефтинская ГРЭС, энергоблок БН-600 на Белоярской АЭС, Театр юного зрителя в Свердловске, трубопрокатные цехи Т-2 и Т-4 Синарского трубного завода, универсально-балочный стан Нижнетагильского металлургического комбината. Лучшие свердловские художники и дизайнеры занимались разработкой этой группы камнерезных изделий. Автором большого числа су-

Сувенир «Минин и Пожарский» Е. Васильев. 1989

Сувенир «60 лет Октября» Е. Васильев. 1977

Эскиз сувенира. 1960—1980-е

конкурс история

№44

вениров был Е. Е. Васильев, проработавший на «Русских самоцветах» более сорока лет, в том числе главным художником. Как правило, эксклюзивные подарочные и сувенирные работы изготавливались в двух экземплярах, в редких случаях до семи, поэтому сегодня получить представлением об этом направлении деятельности «Русских самоцветов» можно только по единичным предметам, которым посчастливилось попасть в фонды Музея истории камнерезного и ювелирного искусства и стать музейными экспонатами.

Сувенир «60 лет СССР» Г. Белянкин. 1986

Эскизы сувениров. 1960—1980-е

Сувенир «100-летний юбилей В. И. Ленина». Б. Гладков. 1970

Сувенир «50 лет Бородулинскому птицесовхозу. 1930—1980». 1980

Сувенир (надпись на свитке из металла: «Свердловскому ГК КПСС от парткома Челябметзавода»). И. Анток, В. Назаров. 1976

Стихийные игры Архетипов, или

Танец на Костях Ирина Вишнякова Архетип – первообраз. Архетипы – непредставимые сами по себе, они проявляются в сознании следствиями самих себя, в качестве архетипических образов и идей. Это коллективные универсальные паттерны (модели), или мотивы, возникающие из коллективного бессознательного и являющиеся основным содержанием религий, мифологий, легенд и сказок. У индивида архетипы появляются в сновидениях и грезах.

се люди связаны между собой на разных уровнях — социальном, семейном, дружеском; на уровне общих интересов и увлечений; на уровне понятийном и множестве иных. И везде возникают противоречия — в деятельности, взаимоотношениях, реакциях. Вполне возможно, это происходит потому, что в одни и те же Слова, как в Конверты, мы вкладываем различные Смыслы. Слушающий слышит нечто совсем иное, чем пытается донести до него Говорящий. Отсюда непонимание и разногласие, споры и войны, и нет ни единого шанса когда-либо найти консенсус. Но люди связаны и на уровне Коллективного Бессознательного. Там нет Слов-Конвертов, там есть Образы-Архетипы, и индивидуальный Танец этих Образов определяет Событийный Ряд жизни человека. В обыденном течении жизни Человек их не осознает, сталкиваясь с ними только в своих снах или медитациях. Но смутно о них помнит. Другое дело — Художники — люди, которые помнят или видят эти образы, ловят их и могут зафиксировать в реальности, позволяя зрителю созерцанием произведений искусства соприкоснуться с неуловимым внутренним миром Архетипов, общим Полем Бессознательного. Эмоции зрителя помогут ему понять что-то Новое о Мире и о Себе в этом Мире, и тем самым, изменить ход событий своей жизни. Но не будем так глубоко заниматься теорией, оставим это психологам. Вернемся к Художникам. Художники тоже не всегда осознают, почему они возвращаются к тому или иному Образу. Просто он пробивается изнутри, заставляет возвращаться к себе снова и снова, с разных сторон рассматривать модификации и изменения этого Образа, искать связи этого Образа с событиями материального мира и актуальными тенденциями жизни социума. Насколько глубоко каждый человек может погрузиться на уровни символического восприятия Мира, осознать Явления Мира как Нечто Единое, связанное на символическом уровне, как Большую Космическую Игру — это зависит только от степени развития человека.

Сергей Лугинин. Ритуал

Рассмотрим игру Архетипов в творчестве трех художников, чьи работы были представлены на выставке резной кости «Время Пришло» (состоялась в музее истории ювелирного и камнерезного искусства в Екатеринбурге). Это Сергей Лугинин (Салехард), Минсалим Тимергазеев (Тобольск), и я, автор этого текста, — Ирина Вишнякова (Екатеринбург). Сначала, «для разгона» — об Архетипах, определяющих форму и содержание моих работ: скульптуры «Кот-Скоморох», подвеса «Полет Шамана», скульптуры «ШаманаМана». Для меня это Образы Джокера, Шута, Мастера, Внутреннего ребенка — того Внутреннего Существа, которое, прыгая и хохоча, определяет повороты моего собственного Пути. Этот Внутренний Кто-то может быть Добрым или Злым, Правдивым или Лживым, Радостным или чем-то Озабоченным. Это неважно. Важно другое. Он, Веселясь и Хохоча, Плутуя или Откровенно Ухмыляясь, прыгает с Льдины на Льдину, заставляя меня идти дальше, не давая застыть в какой-нибудь одной концепции или позиции, прирасти к какому-то одному месту, учению или теории, напоминая, что я — в Пути. Напоминая, что Путь — это постоянная Трансформация. Трансформация личности, трансформация творчества, трансформация восприятия — и это важнее комфорта и привычек, важнее всего того, что на уровне обыденного восприятия я могу считать своими приоритетами. Приоритеты меняются, неизменен только Путь Развития и Трансформация Шута-Фигляра в Мудреца-Мастера. А уж способ и иллюстрации этой трансформации у каждого человека свои. Скульптура «Кот-Скоморох» — это для меня символ такого преуспевающего Шута-Джокера, который, несмотря на постоянные кувырки, тем не менее, может неплохо и комфортно устроиться в своем собственном слое этого мира. Он наблюдает перемены, круговерть социума, взлеты и падения, — и улыбается, уверенный в благосклонном отношении Мира к себе, уверенный в том, что лично у него все будет прекрасно, потому что иначе и быть не

Ирина Вишнякова. Полет шамана

Ирина Вишнякова. Кот-скоморох

Ирина Вишнякова ШаманаМана

Минсалим Тимергазеев. Его творчество — всегда автопортрет, автоотражение. Его нелегко охарактеризовать, он сам мифотворец, создатель мифа, Мастер, прошедший долгий Путь, и его волнуют разные темы. Он уже зрелый человек, за его плечами много прожитых лет, отыгранных сюжетов и накопленной мудрости. Один из его любимых героев — тоже Шаман. Но его Шаман — не является ни воином, ни персонажем северных легенд, одержимым сильной эмоцией или проявлением воли Духов своих предков. Его Шаман — это грустно-веселый Мудрец, нашедший Баланс с миром, научившийся радостно принимать разные грани этого мира, прощая ошибки всех, проходящих его (мира) путями. Скульптура «Небесный Шаман» (из коллекции ГБУК ЯНАО «ОДР») — веселый простодушный малый, удивленно взирающий на мир, как символ всего юного мироздания, в руках у него — бубен и колотушка как Солнце и Луна, одежда его — звездное Небо, он стоит на зеленой бесформенной пока еще Земле, очертаниями смутно напоминающей контур Медведя, а Птицы-Души окружили его со всех сторон. В косе Шамана летит его Душа — «Птица Времени и Пространства — беспристрастная Судьба каждого северного человека».

Минсалим. Небесный шаман

бессознательного от страхов и кошмаров, прокладывающая мне путь по неведомым моему сознанию маршрутам. И моя задача — со-настроиться с ней, угадать и сориентироваться на этом участке пути, выбрав оптимальный маршрут.

может, ведь он следует Космическим Законам и не допускает их нарушения. Подвес «Полет Шамана» — для меня это образ четкого равнения на Свой Дух, Свое Внутреннее Солнце, верность своему Пути и Предназначению — и тогда все мелкие досады и неприятности, происходящие вокруг, превращаются просто в шелуху и облетают, не касаясь и на задевая тебя. Скульптура «ШаманаМана» — это как бы защитная, материнская ипостась моего существа, охраняющая меня изначально в древних водах архетип 22 №44 2016

Минсалим. Камлание в трех мирах

Минсалим. Шаман

разе Медведя в сакральной позе — сына Небесного Старика — Нуми-Торума, на котором сохранились знаки его чудесного происхождения — золотые звездочки… Земля-Медведь окружена духами и жертвоприношениями. Нижний Мир — деревянный загон-кораль, из которого уже никто не возвращается. В середине кораля крохотная Птичка — Душа всех Миров…» Один из мифов Минсалима (Из книги «МИФ» И. Вишняковой) Трехчастная структура Мироздания характерна для мировосприятия финно-угорских и самодийских народов, населяющих Север Сибири. О трех Мирах знает каждый северный человек, а Шаман способен одновременно чуять от семи до двенадцати миров: его восприятие многомерно, гораздо шире и глубже, чем у обычного человека. Скульптура «Шаман» (из коллекции С. А. Лугинина ГБУК ЯНАО «ОДР»). Цитируем Минсалима: «… Небольшая плоская, как

Сергей Лугинин. Шаман и птица Минлей

Сергей Лугинин. Бегущий

Скульптурная композиция «Камлание в Трех Мирах» — сосредоточенно смотрящий вперед Шаман, камлающий на Священном Месте. Это «… образ Трех Миров: Верхний Мир — сам камлающий Шаман, со священным Бубном, с которого слетают две Вечных Птицы… Большой Шаман — это Дух Земли, истинный Посредник между Богами и всем живущим на Срединной Земле. Средний Мир — это сама Земля в об-

Сергей Лугинин. Время пришло

фанера, фигурка — одна из симпатичных идей моих путешествий по зыбким тропам мифотворчества. Как-то, распиливая повдоль небольшую лопатку лосиного рога совсем для другой работы, невольно обратил внимание на отставшую часть косточки. Разглядывая и даже уже любуясь серебристым оттенком ее поверхности, внезапно услышал жизнеутверждающий шум огромных крыльев невидимой Птицы Времени и Пространства. Она, пролетая сквозь Священное дерево, безжалостно обрывает с него пожухшие листья Желаний и колючие иголки Роковых Ошибок, оставляя завершающую Линию Судьбы чистой и достойной уважения. Ее соскальзывающий полет — ясно обозначенная Земная Жизнь северного человека. Об этом нескончаемая песнярассказ, поведанный в неистовом танце Большого Шамана, сам образ которого посвящен Древнему Символу — бесконечно

бегущему вокруг себя и по горизонту Паукообразному Солнечному Диску. Плоскость Шамана-Солнца покрыта царапинами — гравировкой, где угадывается и Линии Жизни, и суровый северный рельеф, и традиционный орнамент. Один случайный силуэт мгновенно определил направление после-

Минсалим. Камлающий

архетип

№44

Сергей Лугинин. Хозяин Белого Сергей Лугинин. Царь спит

дующих действий в творческой ситуации, вобрал в себя сразу несколько северных знаковых персонажей, соединил технологию исполнения и мифологические образы финно-угорских преданий… Многоплановый образ Солнца-Дерева-Птицы-Шамана имеет очень близкое и большое значение для Маленькой Земли и одновременно это хрупкий и тонкий Мир Мифов, поэтому так деликатно мала подставка-Земля по отношению к Облику Солнца…» Минсалим как Мастер во всех смыслах этого слова очень глубоко воспринимает символические уровни, на которых существуют Архетипы, легко перепрыгивая с одного на другой, увлекая за собой в это Путешествие менее искушенного зрителя. А ведь есть такие уровни, где даже Образы сплавляются воедино, и там сложно ориентироваться даже Мастерам. Поэтому для него очень важен образ Птиц-Посредников, способных указать верный путь на этих уровнях и, сориентировавшись по Солнцу, вывести на слой, более привычный для всех остальных людей.

Очень интересным, завораживающим и привлекательным для людей является факт, что Минсалим не только чувствует и воплощает — он умеет трактовать поток образов, который овеществляется через него. Да не только через него: многие художники сами не могут понять и объяснить продукт своего творчества, а Минсалим может растолковать, что же именно им удалось изобразить. Сергей Лугинин. Северянин по рождению, но не по происхождению. Поэтому, хоть Образы в его творчестве характерны для ямальского севера — Медведь, Мамонт, Сихиртя, Шаман, Ворон, Гагара — но стоит за этими образами Нечто Иное, чем в творчестве коренных ямальцев финноугорского или самодийского происхождения. Небольшой пример: Для «европейца по образованию» Медведь — это медведь, Мамонт — это мамонт; европеец абстрагирует до более общего понятия, классифицирует: «Медведь — это дикий хищник, живущий

в лесу; бывает белый, бурый, гималайский». Для самодийца или угра это будет нечто вроде: «Дух места проявляет себя здесь и сейчас как Медведь, и я воспринимаю его как Дух, грозный и непостижимый». Так проявляются различия в расшифровке образов, созданных художниками разных культур. Образы Лугинина — это не мифологические персонажи, не Духи в облике животных, а, скорее, срезы человеческих характеров и эмоций, моментальные зарисовки, результат наблюдения за знакомыми и незнакомыми людьми, переданный через облик животных. Это пропущено и через некий фильтр природного юмора, охотничьей

архетип

№44 2016

Сергей Лугинин. Прости, Брат...

и житейской лукавой смекалки, присущих художнику. Возьмем Образ «Белый Медведь» — один из любимейших в творчестве Лугинина. Я полагаю, Сергей Лугинин ассоциирует себя (с определенной долей иронии, конечно) именно с ним. Скульптуры «Я — Белый Медведь», «Царь Спит», «Бегущий», нож «Через Торосы» — это как бы фиксация его эмоцио-

Сергей Лугинин. Пещерный медведь

Сергей Лугинин Эскимосский нож «Через торосы»

Сергей Лугинин. Я Белый Медведь

Сергей Лугинин. Нервы

нального состояния и отношения к текущей бытовой или социальной ситуации. Скульптурная композиция «Прости, брат…» — многоуровневый Образ. На социальном уровне воспринимается как изображение типичной для края охотников и рыбаков ситуации: Охота — результат предсказуем, но что поделаешь? На следующем, мифологическом слое — это проработка-осмысление ситуации, когда Человек в первый раз убил Человека. (Под шкурой Медведь напоминает Человека — плоская грудная клетка, бицепсы, пресс…) По одной из северных легенд, Медведь — это младший сын Верховного Бога, отправленный им на Землю, не узнанный и убитый Человеком. В ряду подобных работ — простенькая, на первый взгляд, скульптура «Нервы». Многослойная, многозначительная работа. И о повзрослевшем человеке, которого давит груз забот и обязанностей, и он уже на грани, нервы сдают. И о Белом Медведе, которого Человек своей деятельностью сгоняет с земли на льдину, а льдина тает… Скульптурная композиция «Пещерный Медведь» — мне сложно сказать, что она значит для Сергея. Как говорит он сам, специально он в нее никаких смыслов не закладывал, шел от формы исходного куска материала и от желания сделать не Белого, а Бурого медведя. Но кость потребовала создать именно такой образ: и получился не Белый и не Бурый, а самый что ни на есть Пещерный Медведь. Потом появилась пещера и Ироничный Гриф-наблюдатель как элемент, завершающий композицию, как некий саркастический жест мироздания — ведь бездомный Гриф живет в четыре раза дольше, чем имеющий дом-пещеру Медведь. С точки зрения Минсалима, это не Медведь, а Медведица, живущая в пещере, и она не одинока, ее кто-то навещает, об этом говорят следы, ведущие к пещере… С моей точки зрения, эту композицию можно воспринимать следующим образом: Мир быстро меняется, уже родились новые поколения, и они другие, с другой скоростью восприятия информации, с другими подходами к жизни. И мы (наше поколение) — для новых поколений уже Пещерные Медведи и Грифы. Но, тем не менее, мы не унываем, нам весело и интересно жить, мы лукаво улыбаемся и потираем ручки, сотворяя будущие Мифы, и нас кто-то навещает, кому-то интересно то, что мы делаем.

архетип

№44

Вечная живопись Елена Денисова

Подвес «Ренессанс» Серебро, финифть 1990

ечная живопись – так называют финифть, миниатюру на ювелирной эмали. Эта технология позволяет сохранить первозданное сияние красок, даже если произведение пролежит в земле или на дне океана сотню-другую лет. Краски – оксиды металлов – погружаются при высоких температурах (700-800% С) в поверхность стекла: изображение остается в веках. Это только одна из техник ювелирной эмали, есть еще «шамплеве», «клуазоне», «витражная» и другие. Работая с этими технологиями, я, профессиональный эмальер, чувствую себя сапером, который, как известно, ошибается только один раз. Горячая ювелирная эмаль – «девушка крайне капризная»: только типичных видов брака (в смысле неудачи, а не замужества) – более двадцати. Кроме того, у самого опытного эмальера случаются необъяснимые неудачи и обязательно существуют профессиональные секреты. Традиционные техники – это прекрасно, но когда эксперименты с техниками и технологиями дают необычайный художественный эффект, восторгу нет конца. Иногда этот «спецэффект» становится авторской фишкой. Меня восхищают европейские и российские миниатюристыэмальеры XVIII–XIX веков, которые обжигали свои произведения по нескольку раз – до десяти обжигов! – в дровяных печах. И никакого тебе электричества и терморегуляторов! Работа пишется лессировками, некоторые краски изменяют свой цвет после обжигов, графика часто расплывается. Мне приходилось писать портреты на эмалевых вставках диаметром с копеечную монету (шестнадцать портретов представителей династии Демидовых). По технологии все вставки должны быть выпуклые, на такой поверхности сложно исполнить академический рисунок. Портреты были исполнены для драгоценных наград, которые вручались за государственные заслуги. Этот правительственный заказ блестяще выполнил завод «Ювелиры Урала».

Награда международного фонда «Николай Демидов» Золото, бриллианты, горячая эмаль, финифть 2000

своя линия

№44 2016

Награда фонда Демидовых Золото, бриллианты, горячая эмаль, финифть 2000

Брошь «Для мамы». Финифть, нейзильбер. 1990. МИКЮИ Подвес «Крест». Золото, драгоценные камни, финифть В коллекции патриарха Армении. 2010

Подвес «Медея» Серебро, финифть, роспись золотом 2011

Подвес «Амфитрита» Серебро, миниатюра по эмали на серебре 2015

Подвес «Цветы» Финифть, нейзильбер. 1995

Технологию финифти изобрели во Франции в XVII веке. В XVIII веке Российская Академия Художеств открыла класс миниатюры под руководством академика Петра Жаркова. Оправляли академическую миниатюру на эмали только в драгоценные ювелирные материалы. В Эрмитаже хранится самая большая коллекция «вечной живописи», ведущая свое начало еще со времен Петра I. Из архивных документов XVIII и XIX веков становится ясно, что мастерам за работу по миниатюре на эмали платили в те времена в несколько раз больше, чем ювелирам, работающих с бриллиантами. Неужели Иеремии Позье платили меньше?! Ювелирные эмали – очень яркая декоративная техника, ее можно разнообразить росписью золотом. В редких случаях сквозь миниатюрное изображение просвечивают драгоценные металлы (подвес «Амфитрита»). Мне повезло: мои работы экспонировались в Зимнем дворце на выставке ювелирного и камнерезного искусства Урала. В этих работах была попытка соединить три материала: металл, камень и миниатюру. Этой темой я начала заниматься в экспериментальной мастерской завода «Русские самоцветы», где проработала художником-конструктором тринадцать лет. Тогда, в восьмидесятых-девяностых годах меня увлекли эксперименты с эмалями и драгоценными камнями; даже специальную печь ученые сконструировали. Но я все думаю: а как же они, мастера XVIII века, обходились без такого оборудования?..

Гарнитур «Бидермайер» Серебро, жемчуг, финифть 1985

Сувенир «Рождество». Малахит, серебро, оникс, финифть, роспись золотом. 2005 В коллекции Патриарха Алексия II

Подвес «Девушка с фероньеркой». Серебро, финифть. 1985. МИКЮИ

Шкатулка «Калинка» Нефрит, серебро, финифть 1994. МИКЮИ

Серьги «Сиреневое искушение». Серебро, золото, корунды, финифть, роспись золотом. 2015

Панагия «Богоматерь». Серебро, синтетические камни, финифть, роспись золотом. 2002. В коллекции Епископа Викентия

Шкатулка «Шинуазри» Нефрит, серебро, роспись на лейкосапфире 1995

Подвес «Портрет» Золото, драгоценные камни, миниатюра по эмали. В частной коллекции. 2010

конкурс

№44

своя линия

Роман Кияткин: камень с монограммой Татьяна Парнюк

Время, вперед! Из коллекции В. Шагалова

Жук-олень Из коллекции Н. Овчинникова

мя Романа Кияткина (род. 1967) широкой публике стало известно недавно. В 2014 году, благодаря дружеской настойчивости екатеринбургского коллекционера Валерия Шагалова, он принял участие в традиционном конкурсе им. А. К. ДенисоваУральского, где его работы заняли второе место в номинации «Произведения камнерезного искусства: твердый камень» и были отмечены дипломом научно-культурного «Фонда Тимофеева». Профессиональный геолог и, конечно, знаток камня Кияткин занялся творчеством в сложные 1990‑е годы. Ему помогли полученные в художественной школе базовые знания, а также общение с художниками Производственного объединения «Уралкварцсамоцветы», в частности с Анатолием Жуковым и Светланой Пуртовой. Сначала состоялась проба сил в области ювелирного искусства, а с середины 1990‑х создаются произведения малой пластики. Первой работой (и своеобразным творческим талисманом) стал слоник из горного хрусталя (1996), положивший начало традиционной для камнерезного искусства зоологической серии. Навыки огранки ювелирных вставок пригодились при изготовлении «фирменных» кварцевых статуэток птиц и рыбок, поверхность которых оформлена напоминающими резьбу штихелем искрящимися фацетами. Кварц стал для мастера приоритетным материалом, особенно его привлекают цветные разновидности. Неравномерность окраски аметиста умело обыгрывается в статуэтках птиц с резным оперением: бледно-лиловой настороженной совушки с зелеными глазами (2009) и когтящего змею орла (2009). На основе тоновой градации дымчатого кварца построены крупная голова орла с акцентом на почти бесцветном мощном клюве (2014) и стоящий двуглавый орел с легким философским подтекстом (2013). Подобный прием использован и при изготовлении фигурок дикого быка с орнаментированной шерстью (2009) и кабана из ахроматического серого кварца (2010), где тяжеловесная мощь животных подчеркивается бесцветными участками в нижней части ног. мастер

№44 2016

Знание анатомии помогает автору в создании реалистичных и одновременно условных образов. Так «дюреровский» конструктивный метод трансформации формы позволяет выявить фактурную толстокожесть грустного белого носорога (2010), а блочная контррельефная резьба акцентирует внимание на особенностях строения тел многочисленных представителей семейства кошачих («Барс», 2008; «Кот», 2009) или сидящих обезьян (2009, 2013) . Оригинальны выполненные из кварцевого моноблока двухфигурные композиции: хрустальный «Баклан с рыбой» (2009), дымчатые слон с сидящей на спине птицей («Друзья», 2009) и улитка на панцире ползущей черепахи («Время, вперед», 2014) . Отдельно стоит отметить датируемую 2009–2010 годами изысканную миниатюру из прозрачных и слабо просвечивающих камней: топазовую пчелку, цитриновую белочку и дымчатых мышек, разнообразных улиток из желтого цитрина, сиреневого аметиста и бурого мориона, светло-зеленую ящерицу из неоднородного хризопраза. Альфа-самец Из коллекции Н. Овчинникова

Птичка Из коллекции Н. Овчинникова

Голова барана Из коллекции В. Шагалова

Для некоторых произведений камнерез выбирает нестандартный способ подачи, используя в качестве прототипа оформление охотничьих трофеев — на круглом диске из плотного серпентинита (или долерита) крепятся кварцевые головы кабанов, носорогов, коровы (2009–2010), а также рогатых «родственников» из мира насекомых («Жук-носорог», «Жук-олень», 2011) . В настоящее время Кияткин активно осваивает твердые яшму и обсидиан, при работе с которыми необходимо учитывать расположение цветовых пятен («Зубр», 2014; «Собачка» и «Голова льва», 2015). Эпизодически, вероятно под впечатлением от произведений О. Загорского, он обращается и к мягкому талькохлориту, создавая достаточно крупные композиции («Ящерицы», 2015) .

Орел Из коллекции В. Шагалова

Наряду с анималистикой достаточно много внимания камнерез уделяет антропоморфному жанру. Первые женские фигурки, изготовленные в середине 1990‑х годов для фирмы «Эридан» (город Берёзовский) были достаточно статичны, что соответствовало функциональности предметов. Например, подсвечники в виде обсидиановых аллегорий Весны и Осени. Затем были опыты в области популярной скульптурной мозаики: фигурки русского танцора в лазуритовых штанах (сер. 1990-х, местонахождение неизвестно) и седобородого татарина в красном халате с металлической плеткой в спрятанных за спиной руках (2007). Возможно, работа со сборным объемом подтвердила праФотографии работ Романа Кияткина («Орел-змеелов», «Африканский барабанщик», «Кабан») были напечатаны в предыдущем номере нашего журнала, стр. 24 и 27

Друзья Из коллекции В. Шагалова

лекторий

№44

мастер

PLATINUM 29

Сова Из коллекции В. Шагалова

Галатея Из коллекции В. Шагалова

вильность личного творческого выбора — резьба из монолита. Наглядным примером может служить «Голова ратника» (2010), где кардинально меняется природный кристалл дымчатого кварца: пирамидальная головка превращается в островерхий шлем, венчающий рельефное мужское лицо в обрамлении кудрявых волос и светлой бороды с орнаментальными завитками. Возвращаясь к женским образам, автор часто ориентируется на стилистику классицизма. Статуэтки 2010‑х годов более динамичны за счет длинного струящегося одеяния из просвечивающего горного хрусталя или серпантинного шарфа и веерных складок юбки из плотного темного обсидиана («Танцовщица», «Фламенко»).

Ящерицы Из коллекции Н. Овчинникова

Медведь с колодой Бык Из коллекции В. Шагалова

мастер

PLATINUM

№44

2016

Голова льва. Частная коллекция

Зубр. Из коллекции Н. Овчинникова

Жар-птица. Частная коллекция

Птица Сирин. Частная коллекция

Тема танца, музыки и ритма находит отражение и в обсидиановой фигурке играющего на барабане африканского мальчика (2011) . Новый качественный этап наблюдается в вырезанной из бледно-зеленого празема двухфигурной композиции «Девушка и дельфин» (2012). Здесь каменный моноблок приобретает легкость благодаря замысловатому подвижному рельефу и ажурным прорывам. Несомненной творческой удачей стала образная статуэтка «Галатея» из горного хрусталя (2015). В необычной декоративной форме органично сочетаются классическое матовое лицо морского божества и решенные в современном ключе детали прозрачной «прически»: переплетенные фрагменты рыбьих хвостов и плавников, орнаментальная сетчатая чешуя и пустоты воздушных пузырей.

Павиан Тот Собственность автора

Поиском новых форм, техник обработки и способов выражения авторской идеи разносторонняя деятельность Романа Кияткина не ограничивается. Он традиционно занимается розыском минералов, а при их отсутствии проявляет присущую уральским мастеровым изобретательность — в самодельном «самоваре» с 2011 года успешно выращивается узорчатый малахит, который часто служит подставками для резных объектов. Свойственно геологу желание показать естественную красоту цветного камня реализуется в изготовленных по правилам «золотого сечения» классических вазочках и в шкатулках из цельных пластин родонита и яшмы. Произведения скромного камнереза из Березовского сегодня находятся в частных коллекциях Москвы, Екатеринбурга, Германии и не исключено, что в скором времени в музейных экспозициях появятся работы с монограммой

Двуглавый орел Из коллекции Н. Овчинникова Жук-носорог Из коллекции Н. Овчинникова

мастер

PLATINUM

№44

2016

Носорог Из коллекции Н. Овчинникова

Камнерезное искусство Урала. Новые книги В 2015 году учредитель журнала Студия ГРАФО выпустила две книги по теме «Камнерезное искусство Урала». Первым вышел в свет каталог коллекции Валерия Шагалова, в котором представлены работы шести мастеров: Дениса Богомазова, Дмитрия Емельяненко, Анатолия Жукова, Олега Загорского, Романа Кияткина и Леонида Халемина. Автор вступительной статьи и составитель каталога — Татьяна Парнюк. В книге также есть рассказ коллекционера о его пути от геологии к собиранию камнерезных произведений. Все сто шесть фотографий коллекционных вещей снабжены каталожным описанием.

Книга «Анатолий Жуков. Избранное» создана в несколько ином жанре. Это альбом к шестидесятилетнему юбилею мастера. О его произведениях и реставрационной деятельности размышляют искусствоведы Татьяна Парнюк, Леонид Салмин, Наталья Шустова и Татьяна Михайлова. Составитель альбома — Татьяна Парнюк. В книгу вошли фотографии ста тридцати работ признанного мастера.

книги

№44

Ювелирная тамга II

О проекте «Абхазские тамги» художника-ювелира Ирмы Папаскири-Аршбы мы рассказали в PLATINUM №42. За время, прошедшее с тех пор, коллекция воплотилась в металл и нашла своих ценителей. Посмотрим, как овеществились древнейшие образы народа с самым трудным на свете языком; узнаем, кто хозяйки этих артефактов.

Шазина Агрба, владелица галереи «Шазина» в Москве: — Художник не может остановить процесс глобализации ювелирной сферы. Но массовые изделия, даже крупных брендов – как правило – не обладают художественной ценностью, остаются просто украшениями. А самобытный мастер создает произведения ювелирного искусства, в которых есть дополнительный смысл или, по крайней мере, причина для развития. Древние абхазские знаки выглядят очень актуально. Их разнообразие и красота на уровне графики поражают воображение самого современного человека, они выглядят оригинально, стильно и содержательно – благодаря заложенной в них некогда в древности значимости. Мы не знаем всего сакрального смысла древних знаков, но они волнуют, придают силу, дополняют образ человека особенными чертами. знаки

№44 2016

Из истории известно, что такими знаками метили фамильное имущество, устанавливая порядок и определяя границы. Позднее их стали носить как знак принадлежности самого человека к определенному роду. Особенно популярны такие символы в среде переселенцев, живущих в других странах более ста лет. Парадоксально, но люди, живущие вне Родной земли, больше хранят дух народа, чем обитающие в исконном месте. Может, подсознательно отстаивают свою этническую идентичность и фамильные отличия? Я сама уехала из Абхазии в шестнадцать лет. Я скучаю по Абхазии, но в самой любви к ней постоянно ищу нечто, что помогает сохранить внутреннюю связь со своим народом и семьей. В этом смысле сама идея, а потом уже и произведения Ирмы Папаскири стали для меня большой радостью и счастливой находкой. Она умница! Несмотря на молодость, мудро подходит к творчеству. Ее деликатное отношение к древней истории в сочетании с безупречным современным качеством заслуживают уважения. Я ношу знак своей фамилии – Тамгу Агрба от Ирмы Папаскири – почти постоянно. Это мое любимое украшение, мой оберег, связь с родом… Конечно, я передам ее в наследство своим детям как семейную реликвию.

Фотограф: Лия Мстиславская. Визажист: Фариза Родригез. Черное платье: Ольга Якубович. Ресторан: Аист (Москва)

Лаура Тарнава Подвеска «Флаг Адыгеи». Лаура Тарнава по первой специальности юрист. После двенадцати лет успешной работы в нефтехимической компании Лаура решила сменить специальность, так как по своей сути она талантливый творческий человек. Ей необходима, как воздух, свобода воплощения своих многочисленных идей. В МГУ им. Ломоносова Лаура закончила курс «Управление в индустрии моды». Теперь эта яркая девушка участвует в разнообразных проектах, суть которых: мода, красота, стиль, показы, фотосессии, кино.

Амра Начкебия, молодой абхазский режиссер и альпинистка. Происходит из семьи Инал-ипа, носит тамгу этой фамилии. Амре двадцать четыре года, она успела закончить Всероссийский Государственный Институт кинематографии им. С. А. Герасимова (ВГИК) и параллельно юридический факультет Абхазского государственного университета (АГУ). За ее хрупкими плечами уже съемки нескольких короткометражных фильмов, автором и режиссером которых является она лично. Все фильмы Амра снимала на своей киностудии «Абаза-Фильм».

знаки

№44

Эргономика кремня

неандертальские парадоксы Владимир Типикин

«Мне нравятся вещи, сделанные с умом, а это большая редкость» Филипп Старк

Скалывание скребка с нуклеуса

архаика

№44 2016

«Эгегей! Привыкли руки к топорам» — так пелось в популярной советской песне. Сегодня наши руки привыкают к компьютерам, и скоро для осуществления жизнедеятельности человеку достаточно будет одного пальца. Так было не всегда. И наши далекие предшественники — неандертальцы — использовали свои руки на все сто процентов. Да, топоры у них тоже были, но не такие, как мы себе представляем. В русскоязычной традиции они именуются рубилами и являются архетипом инструмента первобытного человека. Оббитые со всех сторон, они имеют характерную миндалевидную форму: один заостренный и другой закругленный концы, а также сформированную острую кромку. По этим, придуманным ещё два миллиона лет назад инструментам хомо эректуса, современный человек составляет себе представление об орудиях труда всех древних людей. Совокупность орудий, среды обитания, устройства общества и коммуникаций в нём является основой первобытных культур. Причем культура настолько сильна, что даже может объединять различные человеческие виды. Так было в среднем палеолите, около 40 тысяч лет назад, когда в Европе обитали два вида человека: неандертальцы (аборигенный вид) и сапиенсы (пришедшие из Африки по перешейкам, образовавшимся в результате ледникового периода) . До прихода наших предков в Европу там жили неандертальцы, сформировавшиеся как вид около двухсот тысяч лет назад. Они были прекрасно приспособлены к суровому климату Евразии и занимали нишу высших хищников в пищевой цепочке. Количество этих людей, как и всех высших хищников, в природе было невелико и находилось в гармонии с невероятно богатой плейстоценовой фауной. Мощные (ширина плеч женщин превышала этот размер у сапиенсов-мужчин), с огромным мозгом

Остроконечник-нож с упорами для пальцев

и острым зрением люди охотились на мамонтов, шерстистых носорогов, бизонов, пещерных медведей и львов, предпочитая контактную схватку, о чем говорят многочисленные травмы костей у найденных останков. Отличные лекари и костоправы, они заботились о своих ближних, раненых и стариках. Первые химики, они добывали битум из берёзовой коры для крепления камня к дереву. Предположительно, владели изобразительным, символическим искусством и скульптурой. Арсенал орудий труда неандертальцев был не особенно богат, но достаточен для обеспечения сложной жизни человека. Философией достаточности, универсальности и удобства проникнуты эти изделия. Топор-рубило — самый примитивный и грубый инструмент. Хотя и его технология изготовления заслуживает особого внимания. Культуру, которую создали неандертальцы, называют мустьерской, а индустрию — леваллуа по местам находок во Франции. Автору этого материала посчаст-

фото автора и Рисунки

ливилось подержать в руках несколько орудий из старых частных коллекций из Франции и Германии, которые представлены на фотографиях. Две находки (скребок и нож) родом с реки Дордонь, которую называют из-за обилия артефактов колыбелью человечества. Окрестности реки изобилуют пещерами и скалистыми гротами. Третья (проколка) находка из-под Штутгарта. Именно в Германии были найдены первые останки неандертальцев. Орудия труда как нельзя лучше отражают образ мысли человека. Скребок представляет собой произведение революционной техники отщепов. Сначала из довольно большого кремня изготавливался нуклеус (ядрище), который в своей верхней части уже содержал будущую форму орудия. Сильным и точным ударом по специально сформированной площадке производился нужный скол. Острые края были обеспечены. Оставалось только при помощи так называемой ретуши окончательно довести изделие. Таким способом из нуклеуса можно было получить много орудий труда, экономно тратить материал. Творец словно видел внутри кремня набор нужных инструментов, что свидетельствует о высочайшем уровне абстрактного мышления у неандертальцев. В образце можно заметить симметрию, то есть стремление изготовителя к совершенству формы. Эта технология была настолько удачной, что использовалась впоследствии даже искушёнными древними египтянами. До сих пор при ручной выделке кож истинные мастера предпочитают использовать инструменты из камня. Образец и сейчас очень острый, несмотря на толстый слой белой известковой патины (толщина слоя соответствует возрасту изделия приблизительно в 80 000 лет). Древний человек, троглодит с отличным абстрактным мышлением? Второй образец представляет собой специальный нож. Чтобы понять это, необходимо было как-то «спуститься» по эволюционной лестнице. Коллеги и друзья так же, как и я, не смогли сразу правильно взять в руку этот инструмент. И только включив воображение, удалось это сделать. Морфологически этот большой камень имеет и заточенное лезвие, с характерной формой кончика ножа, и рукоятку. Вот в ней всё и дело. Просто нужно правильно поставить пальцы, и сразу становится понятно назначение инструмента. При помощи него срезалось мясо с костей. Попробуйте поочерёдно соединить и надавить друг на друга большой и остальные пальцы руки попеременно. Какой из них сильнее? Все одинаково сильны! Даже маленький мизинец! Это свойство человеческой кисти сделало её обладателя повелителем мира. В образце имеется скол для постановки указательного пальца и площадки для остальных. Усилие нагрузки рас-

пределены поровну и позволяют эффективно использовать инструмент. Низколобый с надбровным дугами исследователь-эргономист? Третий инструмент — шило для изготовления одежды и обуви. Хоть и найдены отпечатки только босых ног древних людей, трудно представить хождение босиком зимой по снежной саванне. Толстая кожа мамонта очень подходила для соответствующей защиты. Но и работать с ней было трудно. Нужны были большие усилия для прошивания выкроек. Неандертальское шило сразу выдаёт форму мощного орудия. Массивная ручка со сформированными выемками и упором для пальцев вместе с изящным тонким наконечником создаёт впечатление уникального прецизионного инструмента, эффективно выполняющего свою функцию, конструктивно безопасного для пользователя. Скульптурная эргономичная форма как результат знакомства изготовителя с пластическими массами берёзовых битумов. И это из единого массива хрупкого и непослушного кремня. Добиться мастерства древних в изготовлении каменных орудий на сегодняшний день в полной мере не удалось никому. Протодизайн? Приходится отвечать утвердительно на поставленные вопросы, несмотря на так называемый неандертальский парадокс. Этот парадокс заключается в том, что ранние неандертальцы внешне были более похожи на современных людей, чем поздние, так называемые «классические». Их суровый устрашающий внешний вид никак не вяжется с тем уровнем культуры, которым они обладали. При всеобъемлющем соприкосновении и конкуренции двух видов — неандертальцев и сапиенсов — 40 тысяч лет тому назад произошла палеолитическая революция, которая представила миру небывалый подъем искусства (пещеры Альтамира и Шове), дизайна (шательперон и ориньяк), скульптуры и религии. Но дальше что-то пошло не так. Малочисленный вид неандертальцев был частично ассимилирован, а частично выселен на края Ойкумены более ловкими и хитрыми сапиенсами и в течение десяти тысяч лет исчез, оставив в ДНК евроазиатов до 4% своих генов. Исчезли неандертальцы, исчезла мегафауна (мамонты, носороги, пещерные львы и медведи), исчезло и потрясающее палеолитическое искусство. Прошли десятки тысяч лет, прежде чем цивилизация возродилась в своем новом великолепии. Увеличившемуся населению пришлось экономить ресурсы, в том числе и редкий во многих местах кремень. Маленькие острые кусочки стали мировой валютой. Появились составные орудия труда — серп, молот, топор, лук со стрелами. Люди получили возможность охотиться на расстоянии, воевать, владеть рабами и зем-

лей. Колесо на оси, двигатель внутреннего сгорания, аккумулятор, генератор переменного тока, компьютер, смартфон и т. д. Мы больше не ощущаем единения с природой. Как мало удобных для пользования вещей! Может быть, неправильно поставленная рука не только играет неправильную музыку, но и формирует неправильный образ мыслей? Сегодня появляются интересные проекты, развивающие человеческие способности, а не делегирующие их роботам (например, экзоскелеты и сверхпрочная ткань). Хочется верить, что наследие наших предшественников не ограничится только материальной культурой и когда-нибудь вырастет в настоящее экологическое мышление. Уже около тридцати лет в России на Камчатке ученые пытаются возродить богатый плейстоценовый биоценоз, который по ресурсам на порядок превосходит фермерские хозяйства. Там снова будут бродить огромные стада бизонов и лошадей (а возможно и мамонтов) под контролем леопардов и львов! Что там будет делать человек? Шило с удобной ручкой для плотного хвата

архаика

№44

Мокрый камень Александр Раппапорт Александр Гербертович Раппапорт родился в 1941 году в семье кинорежиссёра Герберта Раппапорта и художника кино Лидии Шильдкнехт. Архитектор, теоретик архитектуры, архитектурный критик, искусствовед, кандидат архитектуры, доктор искусствоведения, член Союза архитекторов России, член Международного комитета архитектурных критиков, член Ассоциации искусствоведов, член Союза дизайнеров России. Участник Московского методологического кружка под руководством Г. П. Щедровицкого (до 1977 года). Автор огромного количества статей по теории архитектуры и дизайна, методологии, теории мультипликации и фотографии, искусствоведению. Статьи и книги А. Г. Раппапорта опубликованы в разных странах на разных континентах. Блог А. Г. Раппапорта «Башня и лабиринт» (papardes.blogspot.ru) недавно посетил миллионный посетитель.

№44 2016

— архитектор и все, что я пишу и о чем думаю, так или иначе связано с архитектурой. В том числе и проблемы истории культуры. Дело в том, что культура, наука, история и архитектура — все это вещи, связанные с памятью. Память для меня есть феномен универсальный, лежащий в человеческой культуре глубже, чем язык. С появлением вербального языка, сначала устного, а потом и письменного память стала фиксироваться в языковых формах. Но архитектура, которая тоже сейчас живет в атмосфере языка, на мой взгляд, уходит своими корнями в довербальные горизонты культуры. Особенность темы памяти состоит в том, что к памяти относится не только все, что, так или иначе, связано с культурой и языком, но и то, что живет в сознании и мозгу как физиологическое и психологическое явление. В самые последние десятилетия нейрофизиологии генетики узнали о механизмах памяти как биологического явления намного больше, чем было известно раньше, но в некоторых моментах эти новые данные оказываются соответствующими тому, что мы знали о памяти до этих открытий в области физиологии. После многих размышлений я высказал гипотезу, что память — старше жизни, а вода — прочнее камня. Но об этом позже, а сейчас несколько сентиментальных отроческих воспоминаний. Я учился в Ленинграде, и последние годы в школе вместе с двумя моими одноклассниками занимался академической греблей в одном из спортивных клубов. Мы меньше тренировались, а больше катались на лодке и за три года успели избороздить все протоки и рукава невской дельты. Так что мне довелось увидеть свой любимый Санкт-Петербург задолго до того, как я начал учиться в архитектурном институте и увидел город как раз в том месте, где невская вода прикасается к граниту набережных, то бьет в него сердито, то нежно лижет камень. Эти отроческие воспоминания немедленно заставили меня вспомнить и своего любимого поэта — Мандельштама, первая книга стихов которого, как символ нового поэтического течения — «акмеизма» — называлась «Камень». Правда, тут же возникли некоторые неожиданные моменты. Мандельштам в детстве и отрочестве бывал в Риге и Юрмале, и возможно, немного знал латышский язык. На латышском же камень называется «акмен», то есть в том же слове переставлены первые две буквы. Греческое же слово «акме» означает острие, резец, что-то вроде острого наконечника для стрел, в палеолите изготовлявшихся из кремния, так что камень, кремень, и язык оказались в весьма неожиданной связи с природой северных морей и рек. (Термин «акмеизм» возникает примерно одновременно с появлением книги стихов Мандельштама в 1912–13 годах, в самой же книге мотив камня встречается в стихотворении «Пешеход», посвященном М. Лозинскому.) Из петербургских камней на Неве самыми знаменитыми, наверное, могут считаться два египетских сфинкса из храма в Луксоре. Недавно я узнал, что, по мнению геологов, эти сфинксы были вырезаны из гранита в Египте в те времена, когда не существовало не только Санкт-Петербурга, но и самой Невы. Все это как-то связывается с идеей памяти, хотя, конечно, чисто поэтически. Но и сама поэзия, восходя к мифологии, указывает на события в сфере памяти, воплощенные как в знаковых или языковых формах, так и в формах материальной культуры и материальных процессах в сфере переработки и хранения информации в человеческом мозге. Камень, сам по себе, всегда был символом хранения памяти. Быть может, это связано с тем, что многие валуны ледникового периода напоминают по форме череп человека, голову, и его молчание ассоциируется с глубокой задумчивостью, хотя видна только поверхность камня. Камень становится памятником или памятным знаком, так как он как бы что-то видел или что-то знает, и хранит это знание в молчании, но человек способен видеть в этом мол-

чании сохранность тайны камнем и верить в то, что камень того, что он знает, не выдаст. Пушкин вслед за Горацием видит в поэзии своего рода «камень» александрийского столпа и тем самым подает своего рода совет Мандельштаму. Но до Пушкина Гораций заговорил устами Державина. Я памятник себе воздвиг чудесный, вечный, Металлов тверже он и выше пирамид; Ни вихрь его, ни гром не сломит быстротечный, И времени полет его не сокрушит Однако прочность камня не бесконечна, ветер, вода, солнечный свет (вихрь и гром) камень разрушают, а поэзию не могут разрушить. Тем не менее, и поэзию, видимо, может разрушить некий поток, который метафорически воспроизводит воду, но относится ко времени. Об этом еще красноречивее возвещает тот же Гавриил Романович Державин Река времен в своем стремленьи Уносит все дела людей И топит в пропасти забвенья Народы, царства и царей По Державину поэзии и искусству грозит та же участь быть пожранными вечностью. Стало быть, хотя камень и кажется твердым, он разрушается течением — в данном случае течением времени. Но камень разрушается и течением воды, ибо даже капля камень долбит. Вода ветер и солнечный жар превращают камень — как бы прочен он ни был, в песок забвенья. Но вот тут возникает новая мысль- вода оказывается более надежным средством хранения памяти, вопреки своей вечной изменчивости и текучести. Оказывается что вода, во‑первых, вообще не подвержена распаду, аналогичному разрушению камня в песок. Вода меняет свое агрегатное состояние — превращаясь в твердую субстанцию (кристаллический лед) или в газ (пар), но в сравнении с камнем в земных условиях, где температуры колеблются вокруг ноля, именно вода становится самым устойчивым материалом во времени бесконечных физико-геологических превращений и мутаций. Спрашивается, но может ли она, в таком случае, именно «хранить» память. Вопрос этот предполагает смену представлений о самом хранении. Хранение есть процесс во времени. В камне этот процесс есть процесс неизменяемости кристаллической субстанции каменной массы. Вода же постоянно находится в процессе восстановления, происходит круговорот воды в природе и все в воде есть не столько состояния, сколько движение, процесс. Нейрофизиологи пришли к выводу, что и память живых организмов воплощена не в неизменных субстанциях, не подверженных трансформации, а в восстановительных процессах; и важнейшим материалом этих процессов оказывается вода или растворы иных веществ в воде. И писать вилами по воде, оказывается не так уж безнадежно. Сама вода оказывается способной формировать своего рода кристаллические сгустки, в том числе так называемые «жидкие кристаллы», на основе которых сегодня изготовляются миллиарды жидкокристаллических цветных экранов телевизоров и компьютеров. Кроме того вода в отличие от газов обладает своего рода «вязкостью», то есть способностью к сохранению каких то процессов возмущающих ее состояние и течение. Возможно, что именно эта вязкость воды, в отличие от других сред, делает возможным для нас наблюдать круги на воде — как следы брошенного в воду камня.

история эссе

№44

Тут приходят на ум сказанные в шутку слова Козьмы Пруткова: «Бросая в воду камешки, следует глядеть на круги, ими образуемые». Связь воды и камня тут чисто ироническая и случайная, но мне кажется, что в других случаях она обретает и более глубокий смысл. Камни, лежащие в глубине водоемов, не теряют для нас этого чувства погруженности в память (сама погруженность — переходной мост от воды к памяти). И совсем другое дело — вода, скользящая по поверхности камня. Именно такая вода делает камень мокрым и изменяет зримый характер его поверхности, на которой становятся ярче видны микроструктуры самой каменной массы, то есть то, что образовалось в массе камня в результате геологической плавки в глубине земной коры. Вглядывание в эту микрозернистую и разноцветную, в случае с гранитами, поверхность камня, мы как бы погружаемся в недоступную для зрения массу каменной субстанции, различая в ней тонкие структуры, следы глубоких и далеких процессов прошлого. Созерцание камня обладает трудноуловимой в слове феноменологией припоминания, своего рода анамнеза, воспоминания о том, чего мы на самом деле не видели и не знали — а именно воспоминания о геологической предыстории Земли. Смысл созерцательности как раз и кажется таким априорно запрограммированным в сознании воспоминанием. В какой-то степени фотография и фотоимитации каменной поверхности способны возбудить эту созерцательную, установку, но в гораздо большей степени ее пробуждает натуральный каменный массив. Здесь видимый образ каменной поверхности соединяется с недоступным зрению чувством гравитационной силы, массивности и прочности камня. Распознавая в фотообоях или отделочных плитках для стен имитацию камня, это чувство созерцания уступает место простому чувству декоративной игры. В архитектуре, скульптуре, камнерезном и ювелирном искусстве издавна применяется такой способ обработки каменной поверхности, какой обеспечивает тонкая пленка стекающей воды — полировка камня. Полированный камень кажется мокрым и прозрачным, он открывает зрению и умозрению возможность проникновения «вглубь» и этой пленки воды, и этой массивности камня. Он ведет нас к тайнам экологической эстетики, в которой предметно расчлененный мир постепенно уступает место миру целостному и в какой-то мере неопределенному и динамическому. Именно в этом ракурсе мокрый камень обнаруживает свои особые свойства как поверхностное проявление субстанциальной природы массива и заставляет присмотреться к свойствам камня и воды, которые никогда не были секретом, но никогда не понимались в своих глубоких смысловых и экзистенциальных глубинах. Речь идет, стало быть, не об открытии, а о возвращении к смыслам, то есть, о своего рода припоминании — о памяти. Самый символ памяти — камень и самый субстрат памяти — вода в этом мокром камне оказывается напоминанием. О чем же? Практически, о жизни. Память не только продукт жизни, но и ее условие. Мокрый камень показывает, как влажная поверхность камня теряет его в качестве пластической формы и превращается в некое подобие живописи или особого предмета, обладающего таинственной глубиной. Мы понимаем, что эта глубина в массе камня сложилась в результате геологических процессов далекого прошлого, которые мы помнить никак не можем, но, вглядываясь в эти фактуры, мы все же постигаем их, и возникает ощущение, что нечто подобное мы все-таки знаем и в каком-то смысле помним. Эта поверхность, которую мы привыкли рассматривать как декоративную, в случае реального камня открывается нам как некий особый мир. И именно понимание того, что это есть особый мир, эссе №44

40 2016

позволяет постичь одну из тайн архитектуры как способа причастности к миру как таковому, причастности, которая выходит за рамки поведенческих привычек. Попытаемся представить себе будущее нашей культуры через несколько десятков или сотен лет. В случае, если нам удастся избежать мировых катастроф, мы будем ясно сознавать: все, что можно знать — хранится в памяти компьютеров. История культуры, которая создала сначала фонетический язык, потом письменность и книгопечатание, исторические архивы и справочники — постепенно освобождала нашу индивидуальную память. Некогда человеку нужно было знать и помнить ВСЕ, что касалось жизни в мире. В будущем эта вербальная, фигуративная память перекочует в компьютеры, построенные на кремнии (силициуме). Память уйдет в этот новейший каменный (кремниевый) век, и нашему живому сознанию останется знать только языки, в которых эта память хранится. Но тогда вновь возникнет вопрос об интуиции и настроении, как феноменах фоновой памяти, а отчасти и предметной памяти, давно утратившей свои смыслы. Теория врожденных идей, в виде априорных категорий Канта или архетипов Юнга, вновь и вновь всплывает на фоне этой новой глобальной компьютерной памяти и ее новой амнезии. Поэты давно чувствовали эту априорную подкладку восприятия. Недаром Мандельштам, постоянно размышлявший над геологической истории Земли и эволюции живых существ, в одном стихотворении писал Быть может, прежде губ уже родился шепот И в бездревесности кружилися листы, И те, кому мы посвящаем опыт, До опыта приобрели черты Архитектура впитала в себя опыт ранних шагов человека и культуры, воплощая его в дереве и камне. Мы привыкли объяснять это развитие культуры инициативностью человеческой коллективной деятельности. Однако, любая инициатива строится на интуиции, а интуиция и есть содержание памяти. Теперь мы можем ставить вопрос о ресурсах априорного содержания сознания и механизмах его проявления в деятельности, как той силы, которая эти тысячелетии я и строила культуру, а в ней и архитектуру. Со временем появлялись новые технические идеи и опыт древних веков вытеснялся новейшими способами деятельности и формами восприятия, языками и идеями, наше воображение стало все в большей степени подчиняться волевым импульсам желания и рациональным программам. Но едва ли мы могли бы осуществить эти новейшие достижения, без той генетической памяти, которую мозг хранит в своем молчании. Попытки истолковать возникновение нового до сих пор остаются малопродуктивными — не удается объяснить возникновение живого из неживого (мертвого), языка из немоты и пр. В новых социально-культурных условиях сама память, обособляясь в виде компьютерной памяти, все еще требует тока, то есть потока электричества, без которого этим сокровища памяти не могут быть оживлены. Но и живая жизнь не может воспроизводиться без алгоритмов памяти и на уровне организма, и на уровне социума. Жизнь немыслима без воды, как компьютеры без электрического тока. Это тема будущих концепций. Но нельзя не обратить внимания и на отношение той памяти, которая в компьютерах формируется из знаков и фигур, и той фоновой памяти, которая достигает нашего сознания в виде резонанса настроений и чувства причастности. Причастность эта неразрывно связана со счастьем жизни и бытия. В ней мы физически, психически и физиологически переживаем свою жизнь как причастность к миру и движению в мире. Но наша воля ищет не только счастья этой причастности, но и свободы от нее для обнаружения внутри этой фоновой причастности новых и новых жестки структур — фигур и тел.

Потребовалось бы много места и времени, для того чтобы описать эти конкретные конфликты концентрированной изобретательской воли и фонового погружения в присутствие в неопределенности мира. Процессы смыслообразования, поглощая восприятия и ощущения, превращая их в процессы на клеточном уровне в мозгу, возвращаются в культуру в деятельности познания и созидания, чтобы

уловить органическую связь интуиции и логики, поэзии и научного анализа, воображения и технического изобретательства. Мокрый камень, поверхность которого, увлажненная водой, приоткрывает нам эту тайну — только один из многих знаков этого мира, свидетельствующих одновременно и о его тайнах, и о его готовности (если не жажде) быть понятым.

Перстень «Три цвета в серебре»

выставка Перстень «Красно-оранжевый караван»

Нашейное украшение «Звенящее молчание»

Фото Урал Гареев

Серебро и полимерная керамика: яркие краски из Хабаровска

Перстень «Урбанистическая карусель 2»

Ювелир – первый после Бога Марк Балдин

Если ценность ювелирного украшения зависит от количества бриллиантов и жемчуга, оно меня мало интересует Карл Фаберже

Ювелир – первый человек после царя Франц Бирбаум, главный художник фирмы «Фаберже»

Браслет Золото, серебро, титан, цитрины, бриллианты

Кулон «Белладонна» Золото, серебро, титан, аметист, бриллианты

Брошь «Бабочка» Золото, титан, сапфиры, рубины, бриллианты Гарнитур «Лед» Золото, танзаниты, бриллианты

велирные украшения – это альфа и омега цивилизации, ее начало и ее конец. Ювелиры – люди, создающие Эпоху. Пройдет десять лет – и предметы быта придут в негодность; сто лет – истлеет одежда, облетит красочный слой картин; тысяча лет – исчезнут города и страны; десять тысяч лет – сменятся цивилизации, а признаки некогда могущественных государств превратятся в пыль. Свидетельства наших достижений (адронные коллайдеры, нанотехнологии) исчезнут без следа. И только драгоценные металлы и камни останутся в неизменном состоянии спустя миллионы лет, так как они устойчивы к самым агрессивным средам. Вплетая драгоценный камень в орнамент, ювелир создает вечность. Его произведения – это лицо его Времени. Именно по драгоценностям следующие цивилизации судят об успехах предшествующих обществ. Что оставляет человек на земле после жизни? Память. Энергия-душа покидает землю, а мысли остаются. Насколько долго? В зависимости от их силы и глубины. Это некие осколки души, разбросанные по планете Земля. …Я создаю Ментальные украшения. Эти предметы гораздо больше и глубже «фамильной ценности»: это часть души, овеществленная в субстанциях, неподверженных времени.

своя линия Кольцо Золото, бриллиант 1 карат, бриллианты

Гарнитур «Графика Вечности» Золото, танзаниты, бриллианты

№44

Настольная композиция «1945» Залиев В., Пономарев А., Мулюкин В., Патраков А. Свердловск. 1975. Рук. Рысин В. Ю.

Горные школы Татьяна Михайлова Ольга Толстоброва

Уральский колледж прикладного искусства и дизайна (Нижний Тагил) и Уральский техникум «Рифей» (Екатеринбург) в 2015 году отметили свои 70-летние юбилеи. Однако система профессиональной подготовки камнерезов и огранщиков начала формироваться задолго до их появления. учения, проходившего неотрывно от производственного процесса, стала работа «по образцу». «Класс резного художества» совмещал в себе школу и производственную мастерскую, где ученики обучались резьбе на твердых камнях и резали антики. Согласно положению 1835 года, обучение камнерезному ремеслу начиналось с семи лет со «звания школьника», а в двенадцать учеников уже привлекали к работе. Самые способные и талантливые ученики продолжали обучение за казенный счет в Академии художеств. Так, из воспитательной школы в Академию был переведен Яков Коковин — сын мастера Екатеринбургской гранильной фабрики Василия Коковина. Позже в Академии художеств обучались еще несколько сыновей уральских мастеровых. В 1880 году в селе Мраморском при Горнощитском мраморном заводе в народном училище был открыт класс искусств, где ученики обучались черчению, рисованию, лепке, резьбе по камню. Место учителя в нем занял потомственный мраморский камнерез Трапезников. Позднее класс был преобразован в художественную школу, которая в 1900 году получила новое помещение, снабженное паровым двигателем и двадцатью различными станками. Школа выполняла заказы из разных уголков Европейской части России, Сибири, с Кавказа

Занятие в Мраморском. 1920-е

Первое здание ХПУ №42 (б. Дом Сяно; Екатеринбург, улица Карла Либкнехта, 2). Ныне Детская художественная школа №1.

Первое здание УХПУ в Нижнем Тагиле на улице Старобазарной, 4 (бывшая демидовская заводская контора)

Творческое задание. УХПУ.1948

школа

№44 2016

I курс УХПУ, июль 1946 года В центре директор училища К. Н. Трофимов

Студент II курса скульптурного отделения УУПИ Анатолий Неверов. УХПУ. 1956

Нефритовый браслет. Сергеев В. Нижний Тагил. 1975. Рук. Стеканов В. И.

радиции обучения редким художественным специальностям — ювелир и камнерез — начали складываться одновременно с развитием камнерезно-гранильного промысла на Урале. Первыми учителями были иностранные мастера. Приехавший из Стокгольма 1727 году мастер-гранильщик Христиан Реф нанял себе четырех учеников. Один из них, Матвей Несенцов, впоследствии стал основателем школы гранильщиков и камнерезов в Екатеринбурге. Через десять лет В. Н. Татищев ввел как обязательные предметы огранку камней наряду с математикой, рисованием, токарным, паяльным, слесарным делом и другими предметами в горных школах. В 1800 году при Императорской Екатеринбургской гранильной фабрике создается «Школа рисования, лепления и резьбы» и «Класс резного художества», руководителем которого в 1802 году назначен скульптор-швейцарец И. А. Штейнфельд, сделавший очень много для воспитания самобытных талантов. Основу постижения профессионального мастерства камнереза составил рисунок, а главным методом об-

А. Брусницин (слева) — выпускник отделения художественной обработки металла УХПУ 1984 года

и Средней Азии. Среди работ ее учеников: памятники, лестницы, пьедесталы, умывальники, вазы, шкатулки, шахматные доски, письменные приборы, скульптура. До 1914 года дела школы шли неплохо, но с началом первой мировой войны работы значительно сократились. В 1930‑х годах на базе художественной школы возникла Профтехшкола с камнерезным уклоном, а позже — специализированное ремесленное училище. В 1902 году создается Екатеринбургская художественно-промышленная школа, ставшая филиалом Центрального училища технического рисования барона А. Л. Штиглица. Деятельность школы была направлена на спасение художественных производств и промыслов, переживавших кризис под влиянием прогресса промышленности. При школе работали разные мастерские, в том числе гранильная, ювелирная, столярная, чеканная, эмальерная, сканная, бронзолитейная, монтировочная. В годы Великой Отечественной войны советская художественная промышленность, как и многие промыслы, почти полностью прекратили свое существование. Но уже в 1943 году выходит Постановление Совета Народных комиссаров РСФСР «О мероприятиях по восстановлению и развитию народных художественных про-

мыслов в РСФСР», а через два года — Постановление СНК СССР «О подготовке кадров для художественной промышленности и художественно-отделочных работ». 1 сентября 1945 года распахнуло свои двери Художественно-ремесленное училище № 42, созданное на базе завода № 10 треста «Русские самоцветы» и завода «Уральский пролетарий». Были объявлены пять специальностей: ювелир-монтировщик, огранщик самоцветов, резчик по камню, резчик по дереву, столяр-краснодеревщик. В училище принимались подростки от 14 до 18 лет, окончившие семь классов средней школы и имеющие способности к художественным ремеслам. До 1952 года училище располагалось в Доме Сяно (бывший владелец — врач И. А. Сяно). Среди педагогов были известные мастера завода «Русские самоцветы» Н. Д. Татауров, А. И. Нехорошков, В. Ю. Рысин. По старой традиции, зародившейся на Урале еще в XVIII веке, они передавали камнерезное мастерство из рук в руки, от учителя к ученику. Неоднократно учащиеся и мастера становились лауреатами престижных конкурсов, а художественные камнерезные и ювелирные изделия экспонировались на международных выставках в Брюсселе и Монреале, Праге, Милане, Лондоне, Хельсинки и Париже. С 1960 года училище было постоянным экспонентом Выставки достижений народного хозяйства СССР в Москве. Знаменитые камнерезы и ювелиры учились в «Сорок втором»: ювелиры В. Храмцов, династия Устьянцевых, В. Устюжанин, В. Хахалкин, отец и сын Ветровы, С. Пинчук; камнерезы В. Саргин, А. Доронин, Д. Емельяненко, А. Антонов, Г. Пономарев и другие замечательные художники. В 2006 году в результате реорганиза-

Настольная композиция «Щит Родины» Пыжьянов С., Сафонов А., Тырлов Р. Свердловск. 1983. Рук. Кузнецов А. А.

Шкатулка «Виноград». Ялова А. Свердловск. 1970-е. Рук. Сухачева Н. Н.

Серия брошей из перьев экзотических птиц «Осколки Эдема». Ожегов В. Екатеринбург. 2005 Рук. Палагина М. М.

Сувенир «Танец Севера». Глухарев В., Сухачева Н. Н. Свердловск. 1979. Рук. Сухачева Н. Н.

школа

№44

Объемная композиция «Унесенная ветром». Суворова М. Екатеринбург. 2008. Рук. Суворова М. А. Мозаика «Огневушка-поскакушка». Гладких Ф. Нижний Тагил. 1981. Рук. Дюков В. В.

ции учебное заведение приобрело название Уральское профессиональное училище «Рифей», а в 2013 году образовательному учреждению был присвоен статус техникума. Судьбоносным для уральского декоративно-прикладного искусства стало Постановление Совета Народных комиссаров РСФР 1944 года, а вслед за ним Приказ по Свердловскому областному отделу по делам искусств от 30 января 1945 года об организации в Нижнем Тагиле художественно-промышленного училища. Основная задача вновь образованного учебного заведения заключалась в «подготовке и выпуске спе-

циалистов-художников по всем видам прикладного искусства», главными из которых виделись камнерезы, чеканщики, скульпторы, мастера художественного литья и, конечно, будущие педагоги. Большинство послевоенных абитуриентов познали суровую школу войны, трудности тыла и пришли в училище, одержимые тягой к искусству, желанием созидать, творить, дарить людям надежду на прекрасное будущее возрождающейся страны. Поэтому первые дипломы оказались созвучными проблемам и духу времени. Еще будучи студентами, юноши

и девушки принимали активное участие в оформлении строящихся дворцов культуры и театров, реставрировали старинные памятники архитектуры, постигая художественную науку на практике. И делали это старательно и достойно. Уже в 1946 году рисунки и акварели молодых авторов живописно-педагогического отделения были отправлены на всесоюзную выставку в Москву, а спустя год (1947) в Нижнетагильском музее изобразительных искусств открылась экспозиция, посвященная творчеству учащихся УХПУ. Большую часть работ составляли камнерез-

Композиция «Серебряное копытце» Смольникова Е. Нижний Тагил. 2014 Рук. Шакина С. Г.

Скульптура из композиции «Живой мир. Бегемоты». Касимова В. Нижний Тагил. 1982. Рук. Болюх П. И.

школа

№44 2016

Композиция «Тигр». Брызгалов В. Свердловск. 1948. Рук. Татауров Н. Д.

Панно «Птица». Падерин С., Сагайдак Р. Екатеринбург. 1998. Рук. Сухачева Н. Н.

ные изделия, скульптура и предметы художественного литья. В 1954 году Уральское художественно-промышленное училище было переименовано в Уральское училище прикладного искусства, и этот благозвучный титул носило долгие годы. Периоды реорганизаций завершились в 2011 году, когда Уральский колледж прикладного искусства и дизайна стал филиалом Московской государственной художественно-промышленной академии им. С. Г. Строганова. В апреле — июне 2015 года посетители

Музея истории камнерезного и ювелирного искусства смогли познакомиться с работами преподавателей и учащихся этих учебных заведений на ретроспективных выставках «Грани времени» (Уральский колледж при- кладного искусства и дизайна») и «Ровесники Победы» (Уральский техникум «Рифей»). Многие обращали внимание на безупречный художественный вкус и высокое мастерство обработки металлов и камня. Воспитание этих качеств — задача, поставленная перед профессиональным образованием еще в уральских горных школах; она и сегодня остается актуальной.

Колье из гарнитура «Весенняя капель» Мурзина Т. Нижний Тагил. 2005 Рук. Абрамова М. В.

Колье из гарнитура «Альянс». Пирогов А. Нижний Тагил. 2007. Рук. Абрамова М. В.

Браслет из гарнитура «Весенний разлив» Хмелевская Л. Нижний Тагил. 1997 Рук. Абрамова М. В.

Колье «Орхидея». Антимонова А. Нижний Тагил. 2007 Рук. Абрамова М. В.

Колье из гарнитура «Галина». Волков А. Нижний Тагил. 1999. Рук. Грачев Ю. А.

Малая пластика «Фламинго» Плотникова М. Нижний Тагил. 2002 Рук. Грачев Ю. А.

Малая пластика «Сказка о царе Солтане» Голубева С. Нижний Тагил. 1978 Рук. Стеканов В. И.

Композиция «Диалог» Тимофеев П. Нижний Тагил. 2007 Рук. Шакина С. Г.

Колье из гарнитура «Прелесть». Бахарев И. Нижний Тагил. 2005. Рук. Грачев Ю. А.

Мужской кулон «Русская классика» Азаров А. Нижний Тагил. 2011 Рук. Фомичева Г. П.

Гарнитур «Нежность». Конакова М. Нижний Тагил. 2007. Рук. Абрамова М. В.

школа

№44

Создать свой клад Марина Павлова

Двуручный меч Фламберг

Произведения Антона Бушманова не раз публиковались в нашем журнале. Правда, было это давно: например, в №22 (2006 год) на странице 48 напечатан дивный серебряный светильник с камнями и декоративным стеклом. С тех пор в жизни художника многое изменилось. Он покинул Екатеринбург и поселился с семьей в деревне, в пермских лесах, на берегу прелестной Сылвы. С драгоценными металлами и камнями Антон больше не знается. Но бросить искусство не вышло: теперь Бушманов, уподобившись древним чудским мастерам, льет бронзу. Пти

ца-

лун

ни

ца

ВолкоГрифон

Вор

он

— со авт

ор

Тим

ур Вал

иул ин

Скифский ме дведь

уществуют десятки классификаций украшений — кто как хочет, так и подразделяет: с камнями и без, драгоценные и бижутерия, мужские и женские, безумно дорогие и копеечные, древние и новейшие. Бывают вещи, которые просто украшают, ничего более не говоря — иные же наполнены глубинными смыслами. Произведения Антона Бушманова мне видятся как раз такими — с отголосками древних верований, отсылающие к тем далеким временам, когда каждое украшение было непременно оберегом, тотемом, знаком принадлежности к роду. Металлические украшения служили двойными оберегами. В древности считалось, что носимый на теле металл непременно влияет на энергетику человека, на его здоровье, силу. Тотемное животное — это прародитель, священное животное рода. Его изображение связывает со зверем-покровителем, означает принадлежность к своему клану, отличает от чужаков. Все это — первый смысл, который прочитывается в украшениях Бушманова. Его миниатюрные совы, олени, медведи и прочие, иногда совсем загадочные животные, отсылают далеко-далеко, в пра-время, когда могущественные лесные племена были хозяевами на нашей уральской земле. Щука — соавтор Тимур Валиулин

Наставление учителя, кузнеца Александра Лысякова: «Почувствуй себя туземцем» Филин

ые

Боев

ры топо

ов

скиф

СВОЯ ЛИНИЯ

№44 2016

ГрифоноВолк

ик

зл й Ко

ски усин

Мин

фо ый Гри

Властн

ли

иу

— лк

р то

му

Ти

л Ва

ав

со

Во

Му

Лось

Первобытное копье

Сибирский Гриф

Китайский меч Гусиное перо

со Ду ба си м ак М р то ав

Но времена меняются, и люди объединяются друг с другом совсем по иным принципам. Может быть, и тотемы сегодня должны быть другими — новыми? У Антона Бушманова такие тоже есть: вот, например, фигурный конёк (не живой, а тот, который надевают на ногу). Может быть, это — оберег фигуристов? А лыжные палки, соответственно — оберег лыжников. Вот ложка — тут может быть много вариантов… поваров? домохозяек? обжор? Все украшения Бушманова, даже те, где звучит звериная тема — не прямые реминисценции пермского звериного стиля. Они сделаны как будто чуть-чуть не всерьез, с мягкой иронией, идущей рука об руку с пластической выразительностью и мастерством. Антон Бушманов создает ювелирную пластику уже более двадцати лет; бронзовые украшения звериного стиля появились в его творчестве около трех лет назад. Возможно, это отголоски лесных мотивов, которые появлялись в его творчестве еще в период работы в компании «Ювелирный дом», когда им было создано много оригинальных композиций из серебра и цветных камней. Тема зимних видов спорта тоже прозвучала уже тогда — миниатюрная скульптурка с лыжами и палками «Лыжный диалог» была создана еще в 1998 году. Как говорит сам автор, все его зверушки похожи на вещи из раскопов, найти которые — счастье и заветная мечта многих кладоискателей. Но если пока не получилось найти — почему бы не сделать самому себе гору сокровищ своими руками? Вот Антон Бушманов и создает собственный персональный клад, который с годами только умножается.

Скифский Грифон

со

Короткий Черниговский меч

Вепрь

тор

в соа

Ти

ули

ли

Ва ур

Яшмы Нижней Туры

и Качканара

На тысячу двести километров протянулся яшмовый пояс Урала, самые знаменитые месторождения которого находятся на Южном Урале. Там целые горы сложены превосходной поделочной яшмой. В наших краях – на Среднем Урале – яшму находят часто, но небольшими кусками. Однако кое-где случалось обнаружить неплохие жилы дивно раскрашенного камня: например, на реках Тура и Выя. Камнерез Равиль Уразов рассказал нам о своих интересных находках пестроцветных яшм, а также о необычном опале Качканара.

«Одно из ранних свидетельств об открытии уральской яшмы относится к 1742 году и связано с именами «рудоприищика Екатеринбургского ведомства» Федора Бабина, его сына Петра и ученика Кирилла Обвищева. Ими были отысканы четыре месторождения красных и зеленых яшм по реке Туре (Средний Урал). В 1743 году в разных местах по той же Туре гранильщик Екатеринбургской гранильной фабрики Несенцов обнаружил темнокрасные с желтыми крапинками и «фигурчатые» яшмы – темно-желтоватые с красными угловатыми пятнышками и густой сетью кварцевых жилок. На протяжении почти десяти лет первые среднеуральские каменоломни яшмы были едва ли не единственными, на материале которых осваивались азы прииска, добычи и обработки твердого камня. Охота велась, по свидетельству документов тех лет, за той яшмой, что «глянец в себе имеет» и «отменную влажность показывает». Под «влажностью» понимали полировку, делающую камень блестящим, как бы смоченным. Поиск яшмы казался нетрудным. Щедрая красками, она открывалась сразу. Развивала наблюдательность. Воспитывала способность замечать красивый камень в естественной среде. Часто довольствовались «фартом» – случаем, везением: оросит дождь скалу, выворотит бурелом корни деревьев – смотришь, проявится каменный узор. Зато в добыче яшма оказалась трудна. Отделяли пласт от материнской основы крутыми деревянными клиньями; расшатывали, вбивая их в трещины сильными ударами тяжелых молотов, поливали клинья водой; те, разбухая, разрывали породу. Не помогало – по линии раскола разводили костры; затем, поливая водой раскаленную породу, обрушивали на нее частый град сильных молотовых ударов. Огонь. Вода. Удары. Камень сдавался. Но чаще довольствовались валунами – «елтышами» и глыбовыми развалами. Нелегка была яшма и в доставке. Добытое летом свозилось к близлежащим крепостям и складывалось до санного пути. Добыча и обработка туринских яшм велись эпизодически. От случая к случаю». Из книги Владислава Борисовича Семенова «Яшма», 1979

Яйца из нижнетуринской яшмы

Равиль Уразов

авно не давала покоя мне эта заметка о красивых пейзажных яшмах в районе Нижней Туры. И вот однажды я решил попытаться найти старые выходы яшм. Перечитав кучу книг, собрав как можно больше информации, определив район предполагаемых поисков, отправился на разведку. Электричка пришла на станцию рано утром. В лесу еще лежал снег, было очень тепло. Внимательно просматривая ручьи, убеждался, что двигаюсь в правильном направлении. Постоянно по ручьям попадались мелкие кусочки яшм различных цветов, правда, в основном темно-зеленые. Отшагав шесть километров, попал на поле. Вдали пахал трактор. Подождал, когда он подъедет. Тракторист показал на небольшой карьерчик на краю поля: он оказался вырыт прямо в яшмовом теле. Яшма была зеленая темная, некрасивая. Других карьеров рядом не было. Все, подумал я, не нашел красную яшму. В поле пели жаворонки, пахло свежевспаханной землей. Дело пошло к вечеру.

Ваза «Турания» Вид с четырех сторон Высота 330 мм, радиус 340 мм, вес 27 кг

Пробродив весь день и потеряв последнюю надежду найти выходы яшм, пошел на трассу останавливать автобус. И, немного не доходя до остановки, увидел старый карьер со скалой посредине. Карьер был щебеночный, разрабатывался экскаватором и, по-видимому, он не смог взять скалу ковшом. Она оказалась для него слишком прочной. Взглянув на скалу, я закричал от неожиданности и счастья, охватившего меня. На скале выходила жила красной яшмы, и не простой, а с рисунком. Цветовые переходы были необычными: красный цвет переходил в черный, затем в белый, потом снова в красный. Вся скала состояла из разноцветных яшм. Каждый год я ездил на эту скалу. В жиле постоянно открывались новые цвета. Желтый, нежно-розовый, зеленый, салатовый, коричневый. Выходила вся радуга, кроме синих цветов. Большой недостаток жилы был в том, что она долгое время стояла открытая. Дожди мочили ее, а потом зимой лед разрывал яшму и с поверхности она

рассыпалась в мелкую крошку. Но все-таки удалось достать из нее несколько крупных блоков. Первые образцы были самые красивые. Добытый блок пролежал в гараже более двадцати лет: не хотелось изводить его на мелкие изделия. Только в этом году из него получилась прекрасная ваза, по рисунку достойная ваз Эрмитажа. Прошло несколько лет после находки этого карьера. Около него развернулось строительство новой дороги, потребовался щебень для отсыпки обочин. Как-то подхожу к карьеру и не узнаю его: скалу взорвали. На месте бывшей яшмовой жилы стоит экскаватор, нагружая самосвалы дробленым камнем. От мощной жилы остались маленькие прожилки, уходящие глубоко в породу. Может, где-то они снова раздуваются, и гора еще подарит куски красивой пейзажной яшмы.

Ваза «Антарктида» Высота 480 мм, диаметр 220 мм, вес 22 кг

фото Равиль Уразов, Студия ГРАФО

Образец качканарской яшмы

Яйца из нижнетуринской яшмы

Ваза «Вулкания» Высота 350 мм, диаметр 350 мм, вес 21 кг

Ваза «Исседонна» Высота 320 мм, диаметр 230 мм, вес 10 кг Ваза «Большая Именная» Высота 360 мм, диаметр 220 мм, вес 15 кг

Из статьи геолога Александра Пудовкина (Нижняя Тура)

минералы Урала

№44 2016

Минералогические образцы (галтовка) и яйцо из нижнетуринской яшмы

фото Равиль Уразов, Студия ГРАФО

Ваза «Антарктида» (с другой стороны) Высота 480 мм, диаметр 220 мм, вес 22 кг

В образовании новотуринских (по названию поселка Новая Тура, недалеко от Нижней Туры — прим. ред.) яшм можно предположить несколько основных этапов: — Осаждение кремнистого вещества, насыщенного гидроксидами железа в пустотах вулканической лавы с образованием слоистой текстуры; — Метаморфические преобразования, в том числе и дробление кремнистого слоистого осадка совместно с вулканическими породами; — Гидротермальные метасоматические процессы (замещение одних минералов другими) с образованием пестроцветной яшмы и кварцевых, кварц-карбонатных прожилков и скоплений на заключительной стадии.

Любопытная история произошла и с находкой яшмы вблизи горы Качканар. Начало ей, как ни странно, положила экологическая катастрофа: в ночь с 2 на 3 ноября 1999 года на Качканарском горно-обогатительном комбинате прорвало шламохранилище, и вал мутных вод хлынул по окрестностям, снося деревья и верхний слой земли. Через несколько лет мы решили проверить зону бедствия – не открылось ли там что-нибудь интересное. И обнаружили выходы интересных ситцевых и брекчиевидных яшм! Вот так в процессе неуклюжей технической деятельности человека открываются – а часто и уничтожаются – удивительные произведения природы.

3 4

минералы Урала

Яйца и минералогический образец (4) из нижнетуринской яшмы

Минералогические образцы (1, 2, 3) качканарской яшмы

№44

PLATINUM 53

Качканарский

«хлебный» опал Н

Равиль Уразов

ачиналось все просто. Знакомый охотник принес нам удивительные и очень необычные камни, похожие на растрескавшийся хлеб. Это были опалы, и они крайне заинтересовали нас. Мы захотели посмотреть, где родилось это чудо. Организовали экспедицию, чтобы обследовать район горы Качканар. Мы — это мои друзья и большие знатоки минералов Владимир Бороничев, Александр Жидких и я. Итак, поиски начались. Качканар — одна из самых высоких гор Среднего Урала. С его вершины открывается грандиозный вид на Уральский хребет. Как ни банально звучит, но дух захватывает. Длинные цепи гор тянутся сплошной стеной и тонут в тумане. Чтобы уйти от такой красоты, надо всю свою волю собрать в кулак. С трудом добрались на машине до поселка. Дорога была размыта, а мост, по которому хотели переехать речку, был снесен половодьем. Решено — идем пешком. До места, указанного охотником, дошли быстро. Это оказался неглубокий овраг, на дне которого были видны своеобразные камни. Видимо, в этих местах когда-то шла промывка платины. И вот они, опалы! Мы с азартом бросились собирать все подряд.

минералы Урала

PLATINUM

№44

2016

Правда, спустя немного времени, начали искать в этих камешках всяческие изыски. Оказывается, потрескавшиеся корки снаружи указывали на интересную внутреннюю структуру. В конце дня, полностью загрузившись, мы отправились в обратный путь. Надо было разобраться, что это за «хлебные» опалы такие. Некоторые опалы образуются из кремнезема выветривающихся силикатных пород, заполняя трещины и пустоты в них или проникая в их массу. Эти камни получаются «нечистыми». К ним относятся мутные камни с жирным блеском белого, серого, желтого, красного и бурого цветов. Именно такие опалы встречаются в районе горы Качканар. Некоторые опалы пронизаны многочисленными дендритами марганца и трещинами усыхания геля кремнезема. Эти поздние трещинки заполнены окислами железа с образованием дендритов черного и коричневого цветов, напоминающие замысловатые объемные узоры в камне, пейзажи, деревья, папоротник или мох. Ряд моховых опалов напоминает картины художников с пейзажными мотивами, однако все это сотворила природа!

Пейзажи горы Качканар

фото Студия ГРАФО

Минералогические образцы и бусы из качканарского опала

минералы Урала

№44

Край колоссальных вещей

Заметки путешественника Лариса Левицкая

Владимир Митрошин. Северо-Чуйский хребет и Курайская степь. Акварель. Фрагмент

Летом 2015 года путешествие на Алтай составилось из трех частей, одна прекрасней другой, а все вместе – волшебная сказка! Пеший поход и пленер пришлись на отличную погоду, но это отдельная история. А вот первая часть, под проливными дождями, имеет самое непосредственное отношение к нашей теме – камням, металлам, мастерам.

Репортажная съемка автора

Белоречит

апомню: российский Алтай состоит из двух субъектов федерации: Алтайский край и Республика Алтай. Высокие горы — в Республике. Горная промышленность с демидовских времен — в Рудном Алтае, который находится на территории Алтайского края и Казахстана. Именно там, в алтайской Колывани*, созданы легендарные каменные вазы, уникальные шедевры из коллекции Эрмитажа. И эта камнерезная фабрика работает по сей день, в отличие от нашей екатеринбургской и петегрофской! Путешествуя по Горному Алтаю в 2013 и 2014 годах, я возвращалась к мысли, что надо бы посмотреть на это диво своими глазами. И оно не подвело! Помимо всего скарба для путешествия, в машину загрузили экземпляры номеров PLATINUM, какие еще есть в архиве редакции — журнал открывает все двери, за которыми есть ценители ювелирного и камнерезного искусства.

Результат процесса выветривания и эрозии: камень исчез, заполнение трещин осталось

Барнаул

Риддерская брекчия

Музей «Мир камня» на улице Ползунова. Основатель музея и его директор Сергей Иосифович Бергер — энтузиаст минералогии, полюбивший камень не где-нибудь, а на Урале. Он встретил земляков со всем возможным радушием, показал свои сокровища и рассказал о них, подарил книгу «Славный Алтай-Камень», составил нам маршрут поездки в глубь Рудного Алтая и позвонил нужным людям. Эти дороги и тропы ему очень хорошо известны, ведь музей организует поездки в интереснейшие места Алтайского края: на малиновые, соленые горькие и причудливо-каменные озера; к богатым отвалам заброшенных месторождений; на чудские копи и к благотворным источникам, в места археологических и палеонтологических раскопок. Наш путь лежал в Змеиногорск и Колывань. Гора Змеиная

Спасибо Сергею Иосифовичу Бергеру — директору музея «Мир камня» в Барнауле Метабазальт

Главная площадь Змеиногорска

Имя городку дала гора Змеиная, невероятно богатая всяческими рудами. Когда-то в этих краях добывалось почти все российское серебро, и золото, и свинец, и другие ценные металлы. В XVIII–XIX веках жизнь здесь била ключом. Свидетельства той славной эпохи сохранились в планировке города, в застройке исторического центра и, конечно, в Музее истории развития горного производства имени Акинфия Демидова. Ладное краснокирпичное здание было построено в 1825 году специально для музея стараниями инженера Петра Фролова — «гения места» Змеиногорска. Правда, не всегда там располагался музей, всякое бывало — вплоть до питейной лавки — но в 1985 году в симпатичном строении снова рассказывают о рудных делах окрестностей, начиная с древнейших времен.

Ваза из ревневской яшмы на главной площади Змеиногорска

Фрагмент музейной экспозиции

Прекрасный пруд со старинной плотиной, а над ними — спасенный из Казахстана Ермак. На центральной площади — мраморная колонна с каменной вазой: ведь недалече гора Ревнюха, где добывается знаменитая ревневская яшма. Краснокирпичные лабазы и деревянный модерн. Город добытого и увезенного в столицы серебра. Змеиногорск Музей истории развития горного производства имени Акинфия Демидова

Берег Колыванского озера. Каменные останцы

Спасибо Валентине Христиановне Смирновой — директору Музея истории развития горного производства имени Акинфия Демидова в Змеиногорске

путешествие

№44

Глыбы азурита у входа в музей

Змеиногорск

Спасибо Николаю Викторовичу Поднебеснову — директору Колыванского камнерезного завода имени И. И. Ползунова и Александру Анатольевичу Дербеневу — художнику предприятия

Колывань Уму непостижимо, как из этой глухомани колоссальные вещи шлифовальной фабрики везли на пристань Усть-Утка, к нам на Чусовую, чтобы потом еще и сплавить мимо всех скал-бойцов в столицу. Колывань, это очень далеко. В нее не попадешь по пути — только ехать специально, от Змеиногорского тракта еще много километров вглубь Рудного Алтая. И вот он, последний действующий горный завод. Это был действительно культурный шок: выйти под проливным дождем из машины и вдруг увидеть сверху, с плотины, в целостисохранности, в прекрасном отреставрированном состоянии классические здания старинного предприятия. И в нем продолжают заниматься тем же, что и двести с лишним лет назад: камнерезным делом. Конечно, станки теперь приводит в движение электричество, но водовод и водобойное колесо на месте, и если отодвинуть заслонку — оно завертится. Колоссальная шлифовальная фабрика — так официально называлось приземистое здание, стоящее вдоль водосброса плотины. Именно здесь в середине XIX века создали Большую Колыванскую вазу, самую крупную в мире, а также другие бесподобные произведения камнерезного искусства, которые не то что превзойти, даже повторить никто не берется. Своды Колоссальной шлифовальной фабрики

путешествие

№44 2016

На заводе тоже оказались землякиуральцы — когда-то приехали по распределению из Нижнего Тагила и работают до сих пор. Жаль, что камнерезы из Колывани не приезжают на Урал с выставками, не участвуют в конкурсах. Финансовые проблемы. Да и то спасибо АлтайАвтодору, чьей структурой является ныне Колыванский камнерезный завод им. И. И. Ползунова, а также краевой администрации, что не оставляют без внимания и заказов это уникальное предприятие. Как показывает опыт Екатеринбурга, частным образом большому камнерезному заводу не выжить. Сейчас художники завода принялись за грандиозный заказ: панно в жанре флорентийской мозаики для Государственного художественного музея Алтайского края в Барнауле. Судя по эскизам и первым фрагментам, это будет шедевр.

Г. Тарский. «Доставка монолита на Колоссальную шлифовальную фабрику для изготовления «Царицы ваз» в 1831 году». 1960-е

Макет Колоссальной шлифовальной фабрики

Но надо успеть и в музей! «Колыванский музей истории камнерезного дела на Алтае» невелик размерами, но насколько густо заполнен совершенно уникальными экспонатами! Здесь находится созданный в 1980‑х годах большой макет Колоссальной шлифовальной фабрики — тщательно исполненный, толковый, подробный. Изучая его, можно понять действие силы запруженной воды, и как регулировался ее напор, и как ременными передачами раздавалась полезная энергия. Здесь эскизы ваз, фотографии и очень красивые их прорисовки с описаниями. Здесь живописные портреты деятелей фабрики и большие картины маслом из истории создания колоссальных ваз. Множество камнерезных произведений, в том числе самых оригинальных.

Гемма «РОДОМЫСЛЪ ДЕВЯТАГО НАДЕСЯТЬ В КА». 1839. Ревневская зеленоволнистая яшма Спасибо Ольге Борисовне Паниной, директору Колыванского музея истории камнерезного дела на Алтае «Надносная машинка» изобретена В. Е. Коковиным в 1822 году в Екатеринбурге. Применялась для орнаментальных работ на вещах любого размера. Колыванские мастера использовали ее до середины ХХ века

Хорошо бы поселиться в Колывани хотя б на неделю, подробно изучить экспозицию музея, больше пообщаться с камнерезами на заводе. Но расписание нашего путешествия велело мчаться дальше. …Потом — в походе вверх по реке Маашей к рождающему ее леднику — то и дело чудились колоссальные вазы в монолитах породы, свалившихся с моренной гряды.

Горноалтайск Национальный музей им. А. В. Анохина в Горноалтайске слишком велик для моих скромных путевых заметок. Там Принцесса Укока, там атрибуты шаманства, там дивный художник Чорос-Гуркин… Но это совсем отдельные темы.

Панно «Натюрморт». Флорентийская мозаика Яшма, кварцит, коргонский порфир, порфирит, лиственит Авторы: студенты-практиканты Нижнетагильского художественного училища, 70-е годы ХХ века

Фрагменты экспозиции музея

путешествие

Церемониальная фигура Маски духов

Трофейные головы и клановые тотемы Фигуры духов и гребни

Элекмонар В конце путешествия по Горному Алтаю случился еще один культурный шок. Г-н Бергер очень советовал посетить в поселке Элекмонар частный Музей естественной истории ПАЛЕОПАРК. Уже вечером мы примчались на окраину Элекмонара и, вооружившись журналами, отправились в музей. Нам успели показать его сокровища. Прекрасная коллекция камней и окаменелого дерева. Ультрафиолетовая кладовая: камни в этом свете проявляют какую-то совсем иную свою сущность. Интересные сувениры и коллекционные артефакты для продажи посетителям. Огромный зал — нет, ангар! — палеонтологических экспонатов, в том числе искусно изготовленные слепки и копии. Но больше всего поразил павильон «Последние неизвестные». Некий американец в середине прошлого века собрал вещи папуасов Новой Гвинеи — настоящие, не для туристов. Эта коллекция оказалась в Горном Алтае, и неожиданно совпала с духом этих мест. Ведь «для папуасов вещь — это не просто вещь, это еще и предмет, который в особых условиях может превращаться во что-то иное» (цитата из музейного буклета). Алтаю тоже присуще волшебство… С другой стороны, эти артефакты говорят на совершенно незнакомом нам языке и что они на самом деле значат, угадать невозможно. Но говорят очень мощно, настойчиво, громогласно. Воспоминания о ручье Караабак, Курайской степи, сбежавшем озере Маашей, Белом Боме и прочие бесчисленные впечатления от природы Алтая в эти заметки не уместятся. Фигура «Биома»

Крокодил

Маска

Духи и фаллокрипты

Исторические доски Маска

Летучие мыши «хиве мэри»

Дух предка — получеловек-полуорел

Каменный топор «Адзе». Дерево, камень, кора

Крюки для корзин

Рисунок на древесной коре

Спасибо Игорю Евгеньевичу Гребневу, владельцу Музея естественной истории ПАЛЕОПАРК в Элекмонаре, и Сергею Владимировичу Булычеву, научному сотруднику

Навершие флейты

Крокодилы и рыба

Маска духа ямса

«…к лицу и пиджак, и тога» Елена Багина «Наши изделия говорят о нас больше, чем наши исповеди» Иосиф Бродский

а петербургской выставке, организованной к 75-летнему юбилею Иосифа Бродского, которая проходила в Выставочном зале Артцентра в Перинных рядах с 6 мая по 26 июня 2015 года, бронзовый портрет поэта работы скульптора Сергея Астапова стал центральным экспонатом. Классическая, с аллюзиями патрицианских римских портретов, трактовка образа Бродского в этом портрете совсем не похожа на образы поэта, созданные другими художниками. Иосиф Бродский Сергея Астапова — аристократ духа, понимающий свое значение в мире и в поэзии. Ему на этом портрете больше пятидесяти лет. Усталые глаза, ироничная полуулыбка, очки, сжимающие виски; волосы, напоминающие по стилистике проработки римские портреты эпохи империи. Мало кто из современных скульпторов работает над портретами так тщательно. В ХХI веке — это редкость. Портрет, особенно скульптурный, строится на нюансах формы, и не достаточно точно воспроизвести форму носа, абрис губ или разрез глаз. Нужно, чтобы бронза или камень казались живыми. В идеале необходимо, чтобы люди, знавшие и любившие человека, чей портрет создал скульптор — сказали бы: да, это он, он живет в этом портрете. Поклонники Бродского делятся на тех, кто его знал или хотя бы видел (их ничтожное меньшинство); тех, кто читает его стихи и эссе; и тех, кому известно только имя поэта. Первые будут спорить, похож или не похож бронзовый портрет на того живого человека, которого они знали. Вторые будут оценивать эстетические качества портрета, ну а для третьих, «неискушенных» («неисцелимых»), бронзовый Бродский станет ориентиром в пространстве города или выставки. Со временем «неискушенных» будет подавляющее большинство. А крылатые выражения Бродского: «Ниоткуда с любовью», «Время создано смертью» и другие — уйдут в народ, станут пословицами и поговорками, как некогда общепринятыми стали гомеровские выражения: «Троянский конь», «Ахиллесова пята»… Сам же Гомер давно ассоциируется с античным бюстом — вероятно, изображающим слепого сказителя. Для нас он такой и никакой другой. Возможно, портрет Иосифа Бродского работы скульптора Сергея Астапова станет материальной опорой мифа, где Иосиф Бродский еще не «солнце русской поэзии»,

Увы, не на Васильевском острове… Но кто мешает поставить памятник поэту и на Васильевском острове, и около дома Мурузи, где он прожил первые тридцать два года своей жизни. Ведь он уже давно «гений места» Ленинграда, израненного имперского города, адреса которого навсегда останутся в современном Петербурге. Некоторые из них прочно связаны с именем Бродского.

не «наше всё», но уже принадлежит вечности и «забронзоветь» ему уже совсем не страшно. Вот только голуби могут испортить вид. Но с этим богам и героям, изваянным в бронзе и камне, приходится мириться. На выставке портрет Иосифа Бродского стоял на мраморной дорической колонне. Фоном ему служила большая фотография с изображением венецианской Набережной Неисцелимых. Название этой набережной знают во всем мире, потому что Иосиф Бродский написал эссе с одноименным названием. Прах поэта покоится совсем недалеко от этого места на острове Сан-Микеле.

Весной 2015 года в Петербурге был объявлен конкурс, в результате которого могло бы быть найдено художественное решение по увековечению памяти поэта на брандмауэре дома Мурузи. Конкурс, к сожалению, был отменен, но Сергей Васильевич Астапов успел сделать свой проект. Возможно, когда-нибудь он будет реализован. Скульптор предложил сделать две фигуры Иосифа Бродского. Одна, объёмная, та, где поэту за пятьдесят — внизу, а барельеф, где Бродский изображён таким, каким он был в детстве — на уровне третьего этажа. Взрослый Бродский смотрит вверх и как будто видит себя же в детстве, стоящим в дверном проеме. В арке рядом с объемной фигурой — узнаваемый вид Венеции. Значимый элемент композиции — лестница, связывающая две фигуры. Безусловно, брандмауэр дома Мурузи очень неоднозначное место для памятника Бродскому. Но проект Сергея Астапова мог бы сделать его привлекательным как для туристов, так и для горожан. Неопубликованные замыслы, как правило, погибают в архивах. Не хотелось бы, чтобы этот проект Сергея Астапова был забыт. Поэтому он появился на страницах нашего журнала.

портрет

№44 2016

Санкт-Петербург, Литейный проспект, дом 24 Брандмауэр дома Мурузи

С. Астапов. Эскиз памятника Иосифу Бродскому на брандмауэре дома Мурузи

Сергей Атапов. Портрет Иосифа Бродского Бронза, габбро

№44

ЖИВОПИСНЫЕ СКАЗЫ про уральские камни Ольга Алиева

галерея

PLATINUM

№44

2016

На перекате Ревун

Ледоход на Чусовой

воеобразие уральского пейзажа с характерными скальными выступами по берегам рек, с причудливыми каменными останцами на горных хребтах стало традиционным источником вдохновения для уральской художественной школы. Современные художники, основываясь на старых, дореволюционных традициях, продолжают открывать новые грани Каменного Пояса. Уральский камень занял основное место в живописи Дмитрия Васильева. Дмитрий учился в Свердловском художественном училище им. И. Д. Шадра, а затем в Санкт-Петербургском государственном академическом институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина (Академия художеств), в мастерской В. В. Соколова. Сохраняя традиции, он находит собственный авторский почерк, использует свои изобразительные средства, по-своему выстраивает композицию и выбирает мотив произведения. Становясь главным предметом изображения в живописном произведении, камень гармонично вписывается в природную среду, оживляя пространство характерным силуэтом, наполняя сюжет образно-смысловым содержанием. Художник рисует «Каменный город», сформированный вертикальными останцами на вершине хребта. Преобладающий геометрический силуэт каменных нагромождений ассоциируется с развалинами архитектурных построек: стен, ворот, углов зданий. Ощущение таинственности древнего прошлого загадочной Страны Гипербореев автор передает живописью: утрированные формы камней, декоративность цветового решения погружают зрителя в атмосферу сказа, открывающую неизведанную историю Урала.

Каменный город. Северный Урал

О загадочных жителях древнего каменного хребта напоминает полотно «Тени ушедших предков». На краю обрыва лучи вечернего солнца освещают горную долину с хребтами и вершинами, с каменными валунами. Пейзаж оживает в игре света и тени: зритель угадывает в камнях смутные образы каких-то существ. Длинные куполо-

образные одежды обобщают формы их тел, но сквозь это обобщение легко угадываются обращенное вдаль лицо, выразительная коса волос, спадающая до земли. Под ногами оранжевый ковер осеннего мха. Вдали на фоне уходящего солнца синий силуэт древнего города на вершине горы. В отдаленных горных областях Урала, которых

не коснулась цивилизация, все осталось в первозданном виде. Эти молчаливые «каменные жители» хранят и оберегают тайну прошлого. «Каменный страж Урала» — останец «Черепаха», неоднократно изображавшийся художником, — еще одна образная интерпретация камня. Слои осадочной породы Тени ушедших предков

№44

PLATINUM 67

Морозный день на Чусовой

Полыхающая лиственница

Горнный страж Урала. Камень Черепаха. Лето. Пермский край

Тема Урала с обязательной каменной доминантой в живописи современного художника отличается особым творческим подходом. Он наполняет пространство картины мифологической, сказочной содержательностью, наделяя жизнью, одушевляя камень. Сам он выступает в роли автора живописного сказа, передавая образ родного края, полного загадочных каменных богатств. Урал для художника не только живописное место с природными и культурными

особенностями. Здесь он родился и вырос, получил основы профессионального образования. Этот край ему близок и знаком. Творчество Дмитрия Васильева, основанное на традициях уральской живописной школы, одним из основателей которой по праву считается А. К. Денисов-Уральский, обогатило уральское искусство новым качеством работ, изобразительным языком, образным и сюжетным строем композиций.

Горнный страж Урала. Камень Черепаха. Весна. Пермский край

уложились в образ гигантской черепахи, вытянувшей голову и вглядывающейся вдаль. Несмотря на молчаливость и спокойствие, каменный страж сурово возвышается над зрителем, сверху оглядывая владения, закрывая синеву горных уральских далей. Река Чусовая предстает перед зрителем в разные времена года. Характерным силуэтом выделяются на ее фоне скальные выступы. Это красивейшая гряда камня Винокуренный, скала Богатырь в Староуткинске, причудливый камень Печка вблизи старого уральского села Кын. Дмитрий обращается к выразительной стилизации природных форм, создавая застывшие в камне образы. Величественные каменные останцы хранят легенды и мифы нашего края. Каменные формы как молчаливые свидетели древнейшей истории пытаются донести до зрителя с живописных полотен ощущение неповторимости, уникальности и красоты Урала. Передавая фактуру камня широким пастозным мазком или мастихином, художник словно вырубает на холсте каменные глыбы. Бурлящая на перекатах река несет свои воды мимо скальных выходов по берегам. Камни свысока, словно поседевшие мудрецы-исполины, созерцают на буйство и суетливость водной стихии. Ощущение древности «Уральского камня» выразительно дополняет осеннее состояние природы с пожелтевшей кроной берез.

ЭМО ЦИИ

Серебряное копытце Галина Тукачева

СТУДЕНЧЕСКИЕ ЭКЗЕРСИСЫ

в латуни

Серебряное копытце Андрей Дроздов

Леонид Салмин

Подвес «Морской конек» Лариса Чернышова

Символ года Виктория Бутенко

Хамелеон Ирина Петелина

своение пластических возможностей материала невозможно без практического опыта реальной технологии. Это хорошо понимают на Кафедре художественного проектирования и теории творчества Уральского Горного университета. Именно поэтому уже в ходе курсового проектирования будущие художники-стилисты и ювелирные дизайнеры пробуют свои силы в работе с малой пластикой, предполагающей использование технологий моделирования, литья, механической обработки поверхности, монтажа.

Под руководством опытного и разностороннего специалиста, преподавателя кафедры Романа Вадимовича Дигаса студенты имеют возможность пройти путь от разработки образа до его воплощения в материале.

Кольцо «Геометрия-II» Яна Черкашина

Самый доступный материал такого учебного тренинга — латунь. Металл классический в смысле широты возможностей формообразования и достижения пластической выразительности. Пробуют начинающие ювелиры и сочетание латуни с камнем, что в стенах уральского Горного вуза вполне закономерно. Умение создать свой особенный, неповторимый образ, убедительно выразить в металле такую трудноуловимую материю, как эмоции – не это ли есть качества настоящего профессионала? Не это ли превращает в артефакт культуры простой студенческий экзерсис? Кольцо «Геометрия-I» Яна Черкашина

школа

№44 2016

Брошь «Улитка» Надежда Фетисова

Сладострастие Ульяна Зуева

Колье «Воздушный мост» Мария Горбушина Подвес «Рыбы» Дарья Скрипченко

Взгляд за грань Илья Стародубцев Уныние Юлия Скипина

Измененное сознание Дарья Кузнецова

Брошь «Летучая рыба» Лариса Чернышова

Гимнастка I Мария Угарова

Гимнастка II Мария Угарова

школа Грустный клоун Степан Паршуков

№44

«Наследники Данилы-Мастера»

Детско-юношеский конкурс ювелирного и камнерезного мастерства

Подвеска «Перышко» Наталья Секачева Екатеринбург, РГППУ Руководитель И. Б. Лемонова

Подвеска «Февраль» Оксана Клюкина Екатеринбург, УралГАХА Руководитель О. В. Береговая

Серьги «Груши». Рита Калинина Екатеринбург, РГППУ Руководитель И. Б. Лемонова

Нож для бумаги «Лев». Татьяна Судакова Екатеринбург, Уральский техникум «Рифей» Руководители С. В. Пуртова, А. В. Колтаков

конкурс

№44 2016

аступил новый год. Начинается прием работ на V юбилейный детско-юношеский конкурс ювелирного и камнерезного мастерства «Наследники Данилы-мастера». Традиционно экспозиция разместится на площадке детского центра Екатеринбургского музея изобразительных искусств с апреля и до конца июня. Организаторы и жюри в ожидании новых интересных работ юных художников, которые будут представлены в двух номинациях: «Лучшее ювелирное украшение» и «Лучшее камнерезное произведение». Победители будут определены в трех возрастных категориях: школьники, учащиеся профильных колледжей и студенты профильных кафедр ВУЗов. На общем фоне юбилейного настроения есть и неприятные новости. В позапрошлом году в Екатеринбурге закрылся последний городской камнерезный кружок для школьников. Оставшиеся в Нижнем Тагиле и в селе Кленовском объединения и кружки полностью держатся на энтузиазме их руководителей. Не лучше положение и в специализированных учебных заведениях, где с каждым годом сокращаются бюджетные места, а производственные базы поддерживаются за счет руководителей. Конечно, это влияет и на конкурс. Единственный выход на сегодняшний день — продолжать работать с руководителями и их коллективами. Дать им уверенность в том, что результат их работы очень важен не только для них самих, но и для организаций и предприятий, которые работают на рынке камней, да и для всего региона, чья история неразрывно связана с камнеобработкой. Поэтому мы приглашаем к участию в конкурсе всех, кому небезразлична наша история. Но помощь нужна не деньгами и подарками (хотя и такой вид поддержки конкурса возможен), а именно участием. Найти время, прийти, оценить работы, отметить и на торжественном подведении итогов наградить юного художника, чья работа понравится больше всего. Большое спасибо партнерам и членам жюри. В том числе и благодаря им конкурс продолжает свою работу. Сувенир «Арбуз» Илья Воронин Екатеринбург, Студия «Камнерезное искусство», Центр «Одаренность и Технологии» Руководитель А. А. Кузнецов

Браслет «Проталины». Ядвига Бычкова Екатеринбург. Уральский техникум «Рифей» Руководитель Е. А. Цветова

Колье Наталья Букина Екатеринбург УралГАХА Руководитель О. В. Береговая

фото Дмитрий Ворощук

«Мишка на льдине». Иван Павлов. Екатеринбург, УГГУ Руководитель Ю. А. Волошин

Игорь Дубяго

Барсукова Мария Подвеска «Цветочная» Екатеринбург, РГППУ Руководитель И. Б. Лемонова

Флакон для духов «Чертополох» Наталья Лавренюк Екатеринбург Уральский техникум «Рифей» Руководители С. В. Пуртова, А. В. Колтаков

Сувенир «Паровоз». Евгений Кощеев Магнитогорск, МГТУ Руководитель В. В. Канунников

Брошь «Падение метеорита» Никита Пирогов, Алена Сергеева Нижний Тагил, ГорСютур «Полюс» Руководитель А. А. Аубакиров

Конкурсные работы разных лет

Подставка под ручку «Маасдам» Ксения Скорнякова Екатеринбург Уральский техникум «Рифей» Руководители С. В. Пуртова, А. В. Колтаков

+7(343) 310-30-21 ofis@mineral-show.ru

Кольцо «Брызги солнца» Айна Гайсин Екатеринбург УралГАХА Руководитель М. А. Береговой

mineral-show.ru

Сувенир «На севере диком». Данил Новоселов Екатеринбург, Студия «Камнерезное искусство», Центр «Одаренность и Технологии» Руководитель А. А. Кузнецов

«Пантера на отдыхе» Кристина Кознова Екатеринбург Уральский техникум «Рифей» Руководители С. В. Пуртова, А. В. Колтаков

Сувенир «Алые паруса». Светлана Мокина Челябинск, Центр Детского Творчества Руководитель Н. И. Андреев Композиция «Осень». Вячеслав Ильин Екатеринбург, Школа-интернат №89 Руководитель Ю. А. Журавский

Шкатулка с цветами Зульхиза Узянбаева Магнитогорск, МГТУ Руководитель В. В. Канунников