El taller de Pedro García de Benabarre y las tablas de Graus
Cuando Antonio Baldellou me propuso la posibilidad de hablar sobre las tablas de Graus, me pareció muy bien la idea pues Pedro García de Benabarre siempre me ha parecido un pintor digno de estudio sobre todo porque es posiblemente el más conocido de los pintores a los que se puede etiquetar como ribagorzanos y porque estas tablas forman parte de las obras más relevantes del patrimonio grausino. Lo que no me imaginaba es lo dispersa que es la información y, a menudo, contradictoria sobre él y su taller. No me ha quedado más que hacer acopio de lecturas y acercarme en lo posible a contemplar y fotografiar “in situ” todo aquello que he podido. Últimamente ha sido publicada una tesis doctoral sobre este pintor, obra de Alberto Velasco, actual conservador del museo de Lérida, que constituye la primera gran aproximación sobre él y su taller. A quien esté interesado en profundizar en la cuestión no me queda más que remitirle a las obras del mencionado autor. 1
Mi tarea hoy será mucho menos ambiciosa, reduciéndose a intentar difundir y dar a conocer este taller y las tablas grausinas. Lo que vemos en la pantalla es una de dichas tablas, la dedicada a San Victorián.
. Vamos a empezar ubicando en el tiempo y el espacio la cuestión. Para ello empezaremos por las tablas. Se trata de un grupo de siete tablas de un (¿o dos? ¿o tres?) retablo/s, conservadas en la iglesia de San Miguel. Las dos mayores son tablas laterales, cuatro quizás pertenecientes a la predela o banco y un Calvario que coronaría el retablo. No he conseguido saber su procedencia. De lo poco que se ha dicho de ellas es que las dos mayores podían haber estado en la Peña y las otras en San Miguel (con lo que la hipótesis de que fuesen dos retablos distintos se refuerza). Jorge Mur en su libro Septembris reproduce una fotografía de la Fototeca de la Diputación en que aparecen las siete tablas juntas ubicadas en la capilla de Santa Lucía de San Miguel, en un montaje, pero que evidentemente no es original. Actualmente las tablas están depositadas en el Museo de Barbastro, fáciles de contemplar en lugar correctamente iluminado. Las tablas se adjudican al taller de Pedro García de Benabarre. La atribución de cada una de las tablas a uno u otro Maestro del mencionado 2
taller ha sido y es fuente de múltiples controversias. Como ya he dicho no va a ser pues éste el centro de la charla sino el intento dar a conocer mejor la figura de Pedro García de Benabarre, el arte gótico en estas tierras en la segunda mitad del siglo XV y especialmente aumentar la popularidad de unas tablas, ubicadas en un espacio y un tiempo, que constituyen un importante elemento del patrimonio artístico grausino. La pintura gótica Daremos primero un breve repaso a lo que es el gótico en pintura. Pintura que en este estilo aparece muy posteriormente a su arquitectura y escultura. A principios del XIII (los Cruzados conquistan Constantinopla en 1205) hay una gran emigración de artistas bizantinos hacia Occidente lo que explica un neobizantinismo presente sobre todo en la pintura, aunque subsiste la romanicidad. El nuevo espíritu gótico se ve en la renovación iconográfica a partir de los Evangelios Apócrifos y la Leyenda Dorada. Cobra importancia la narratividad y adquieren primacía los perfiles. Los matices cromáticos se suavizan debido a la mayor importancia que adquiere la luz. El mundo sensible va siendo preponderante frente a la conceptualidad románica, o sea el naturalismo sustituye cada vez más a la simplificación e idealización del románico.
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En principio la pintura mural, la realización de vidrieras y las miniaturas enlazan aún con todo lo anterior, pero poco a poco va predominando la pintura sobre tabla y la incorporación del paisaje. Los pintores de época gótica todavía no son considerados artistas en el sentido moderno del término sino artesanos. Su ocupación más destacada es la confección de retablos, que ya desde mucho antes debido a los cambios litúrgicos habían sustituido a los frontales de altar. Pero también se dedicaban a pintar estandartes, puertas, cirios o a policromar esculturas. El arte gótico pasa por varios períodos. Primero, el lineal, muy usado aún para decoración mural. En Aragón, en Sigena, las pinturas de hacia 1220 que decoraban sus muros fueron pasto de las llamas conjuntamente con la techumbre mudéjar de la sala capitular. Lo que se trasladó a Barcelona ha perdido su rica cromatividad.
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Un estilo más personal se advierte más tarde en el Maestro de Foces, de hacia 1300.
Luego, el italo-gótico (Cimabue, Duccio, Giotto, Simone Martini). En la fotografía un detalle de la capilla Scrovegni en la Arena de Padua y otro de Asís.
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Un ejemplo cercano de este estilo el tríptico de San Vicente del Maestro de Estopiñán, de la escuela florentina.
Posteriormente el lineal noreuropeo se fusiono con el trecentismo italiano y aparece el gótico internacional que se difunde por toda Europa. En la corona de Aragón destaca Bernat Martorell en Barcelona con cuyos herederos pactó Pedro García el uso común del taller entre 1456 y 1460. La característica más relevante de la pintura desde 1400 es el valor que adquiere el carácter simbólico de las representaciones, lo que enriquece la iconografía. Se trasciende la realidad sensible de acuerdo con la filosofía de la época, que retorna al neoplatonismo. Por último en el siglo XV surge en Flandes el estilo flamenco, que a mediados de siglo se extiende por España. En ese momento en Italia ya están en pleno Renacimiento. La obra que inicia ese estilo es La Adoración del Cordero Místico de los hermanos Van Eyck.
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Representa una nueva forma de representar el espacio, que se hace profundo y recibe una luz que lo convierte en real. Todo ello con un gusto por el detalle que hace que el cuadro esté lleno de auténticas miniaturas. La obra está llena de símbolos y de mensajes más o menos ocultos. Todo ello se junta con el uso de un material recién descubierto: el óleo, que sustituye sobre las tablas al temple. El estilo flamenco lo acaba de asentar Roger van der Weyden, protagonista de la exposición clausurada hace poco más de un año en el Prado. No me resisto a poner su obra más conocida: extraordinaria, enigmática y de un antinaturalismo perfectamente consciente.
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El gótico hispano-flamenco en la corona de Aragón. En el gótico hispano-flamenco destaca en Valencia, Luís Dalmau, pintor de Alfonso V y de la ciudad de Valencia. Su estilo parte del gótico internacional,
pero
con
no
pocas
influencias
italianizantes
y
fundamentalmente de la introducción del óleo, tomando fórmulas y modelos iconográficos de la pintura flamenca en el período que vivió allí. Su obra más conocida es la Virgen de los Consellers,
en la que emplea el temple con veladuras al óleo (primera vez que se usa en territorios de la Corona de Aragón). También novedoso es la aparición en España el concepto del retrato pues en el contrato se habla de que han de coincidir los rasgos de los donantes con sus representaciones. En la pintura de Dalmau aparece un preciosismo esmerado, detallismo en los vestidos y recreación minuciosa de las joyas y elementos arquitectónicos. Los otros dos más relevantes pintores valencianos son Jacomart y Juan Reixach, este último autor del retablo de Santa Úrsula, realizado para la iglesia de Cubells, pero que finalmente fue a Poblet y hoy se puede ver en Barcelona.
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En Cataluña el más destacado es Jaime Huguet. Creó un estilo caracterizado por su naturalismo idealizado, melancólico con tendencia a la verticalidad y exquisito dibujo. Trabajó en Tarragona, Barcelona y Zaragoza. La fotografía corresponde a la Flagelación que pintó para la capilla de San Marcos de la catedral de Barcelona.
En ella puede verse claramente como se incorpora el paisaje al fondo de las obras sustituyendo los dorados propios del gótico anterior y se intenta un cierto perspectivismo en las baldosas. Hay que mencionar a Huguet pues muchos ven en Pedro García sus influencias. En Aragón sobresale Bartolomé Bermejo con su Santo Domingo de Silos (Prado).
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Bermejo debió ser el primer pintor en Aragón que conoció “in situ” los grandes maestros flamencos. Pedro García de Benabarre En la época de qué hablamos aparece Pedro García de Benabarre. Está documentado entre los años 1445 y 1485. Este pintor fue conocido a partir de 1929 cuando Joaquim Folch i Torres publicó un artículo en el cual lo daba a conocer como autor de una de sus obras más emblemáticas: la tabla firmada de Bellcaire de Urgel.
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Se le considera el difusor de la pintura de influencia nórdica en Ribagorza y tierras cercanas. Poco se sabe de su vida familiar, que aún se mueve en una cierta nebulosa pese a algunos importantes datos aportados por Velasco, pero la desaparición de tantísima documentación ribagorzana destruida en 1936 y el hecho de que no podamos considerar García un apellido excesivamente raro dificulta conocer mejor su vida. Su primera referencia es en Zaragoza (1445). Entre 1445 y 1449 aparece en Zaragoza vinculado al taller de Blasco de Grañén, antes conocido como el Maestro de Lanaja. Juntos trabajaron en la elaboración de retablos para la iglesia del monasterio de San Pedro de Siresa. También pudieron haber colaborado en el retablo de Villarroya del Campo, que Gudiol adjudicaba al Maestro de Riglos como hace una tesis doctoral reciente, a la vez que otra ve en la tabla central sólo la mano de Pedro García. En 1455 estaba en Barcelona donde se confiesa ciudadano de Benabarre, donde hace poco había residido. Entonces se hizo cargo del taller del fallecido Bernat Martorell (el más famoso de los pintores del gótico internacional en aquellos momentos) y pactó con los herederos (su 11
viuda Bartomeua y su hijo Bernat II) que tendría derecho a una habitación para vivir en su casa y que podría utilizar los utensilios del taller. García acabaría las obras empezadas y realizaría nuevos encargos y le corresponderían la mitad de los beneficios netos. El pacto era por cinco años de 1 de enero de 1456 a 31 de diciembre de 1460. De este período se le atribuyen varios compartimientos del retablo de las santas Clara y Catalina de la catedral de Barcelona1,
un pequeño retablo dedicado a los Santos Quirze y Julita de la iglesia parroquial de San Quirze de la Serra (de donde pasó al museo diocesano de Barcelona) y el calvario que coronaba el cuerpo central de un retablo procedente de Vilalba Sasserra. En todas estas pinturas se muestra como seguidor hábil y fiel de Jaume Huguet, del que ya hemos hablado. En esta misma línea seguidora de Huguet se manifiesta en cuatro compartimientos de un retablo dedicado a la Virgen de la iglesia de Benabarre, cuatro fragmentos de un retablo de Santiago el Mayor de la iglesia de Tamarite, dos fragmentos del convento
Nuestra Señora del
1 Curiosamente el comitente del retablo era Doña Sancha Jiménez de Foix y de Cabrera, viuda de un noble de la corte de Juan Sin Miedo de Borgoña, quien tanto solicitaba la presencia de San Vicente Ferrer en sus tierras.
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Patrocinio, también de Tamarite y el Calvario de Tamarite conservado en Lérida.
Todos deben ser de su etapa en Benabarre antes de trasladarse a Barcelona (1450-55). En 1460 se instala Pedro García definitivamente en Benabarre 2. Él debió fallecer hacia 1485. Con sus colaboradores Espallargues (aún documentado en 1495) y el Maestro de Viella debieron tener el control pictórico de la comarca. (En 1515 un pintor de Benabarre, Climent de Roldán, firma un contrato de aprendizaje con el pintor barbastrense Antón de lo Turmo, lo que confirmaría que ya no había ningún taller en Benabarre). En 1473 Pedro García estaba en Lérida, pero no se desvinculó nunca de Benabarre. Realizó diversas obras: tal vez el retablo (hoy disperso) de la Virgen y San Vicente Ferrer de Cervera3, una tabla dedicada a San Miguel de la iglesia de la Amella de Segarra y el retablo de la desaparecida iglesia de Sant Joan del Mercat de Lérida. Una obra suya importante es la tabla del retablo de Bellcaire de Urgel, una tabla de la Virgen y cuatro ángeles. 2 En Barcelona Huguet debía controlar el mercado pictórico y en Lérida los Ferrer. 3 Tal vez fue anterior.
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Debió estar por Lérida hasta 1480. En este período hay como un predominio del dibujo sobre la tarea pictórica. Pero su foco de interés principal no fue la capital, donde debía haber más competencia, sino áreas periféricas. Desde Benabarre trabajó en Barbastro, Montañana o Graus. Sus discípulos y/o colaboradores como Espallargues o el Maestro de Viella extendieron su ámbito por el valle de Arán, Pallars, Noguera, Ribagorza. Entre 1482 y 1485 trabajaba en Barbastro, pero seguía siendo ciudadano de Benabarre. De 1483 hay documentación donde consta que el pintor recibe 1001 y 1500 sueldos, para la obra del retablo mayor de la iglesia del convento de San Francisco de esta ciudad, y de nuevo en otro documento de 1485 se dan al pintor 250 sueldos que restaban, por lo que se cree que fue en este fecha cuando se acabó la construcción del retablo, el cual está desaparecido. De la etapa barbastrense proceden la pequeña tabla del censal del monasterio de Alaón (1479 ), restos de un retablo de Santa Catalina de la parroquial de Benabarre, la tabla de Santa Ana de convento de Santa Clara de Barbastro o los compartimientos del retablo del Montañana. Como características de Pedro García, extensibles a los miembros de su taller, se señalan la tendencia naturalista, su interés por la captación del gesto sin descomponer la figura y el recrearse con elegancia en los ambientes, preferentemente urbanos. Y como todos sus contemporáneos del reino de Aragón un predominio total de la figura humana que tiende a ocupar el máximo de espacio. Es frecuente la aparición de cipreses detrás de muros en los fondos de las escenas como en muchas pinturas aragonesas de la época. Así lo podemos ver en el retablo de la iglesia de Son de Espallargues. 14
Principales obras Pedro García de Benabarre Muchas de las obras que se atribuyeron en tiempos sobre todo por Post a Pedro García hoy son adjudicadas a alguno de sus discípulos o a otros pintores. Esto ocurre con la tabla dedicada a San Miguel y Santa Eulalia del Museo de Bellas Artes Dijon.
Esta tabla cuando la vi y la fotografié en Dijon hace ya muchos años fue la que me hizo interesarme por la figura de Pedro García y al empezar a ver obras suyas vi que era imposible que esa formase parte de su repertorio. Actualmente se atribuye al denominado segundo Maestro de Puigcerdá. 15
De su primera etapa, influida por Blasco de Grañén destacan tres retablos conservados incompletos en San Pedro de Siresa. El más conocido es el de la Santísima Trinidad, que fue robado por Erik el Belga y recuperado.
De su etapa barcelonesa, además del retablo de las santas Clara y Catalina, ya citado, destaca el pequeño retablo de San Quirce y Santa Julita procedente de San Quirce del Vallés.
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De su etapa en Lérida a partir de 1470 son el retablo de la Virgen y San Vicente de los dominicos de Cervera,
la tabla de San Miguel de Sant Pere de l’Ametlla de Segarra
y el retablo ya citado de Bellcaire. Algunos consideran estas obras anteriores a su estancia en Barcelona y el retablo de San Vicente finalizado a principios de 1456, lo que llama la atención pues la canonización es de junio de 1455 (demasiado rápido parece)4. En la tabla de l’Ametlla se
4 Velasco retrasa estas fechas hasta el regreso de García a Benabarre.
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observan similitudes con el San Miguel de una tabla lateral del retablo de Jaume Ferrer II, que se puede contemplar en la Paería de Lérida. Con seguridad en esta etapa debía ser un pintor reconocido y disponía de un importante taller. Por eso los especialistas ven muchas manos en una de sus obras más conocidas, el retablo de Sant Joan del Mercat, del cual se conservan varios compartimientos, la mayoría en el MAC.
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Siguen los paisajes con las torres de ciudades flamencas al fondo. Detalles como instrumentos musicales, una polea, pollos, ‌ La pintura es ya tambiÊn documento histórico. 19
En la tabla de la Dormición de la Virgen (MAC, procede de la colección Muntadas) muestra algunas de las características que le individualizan. Evoluciona hacia propuestas cercanas al naturalismo flamenco (figuras de los apóstoles), muestra sensibilidad y cualidad en el dibujo y habilidad para otorgar corporeidad matérica a los personajes manteniendo la morbidez de los pliegues.
Se conservan muchas tablas, aunque muy dispersas del retablo dedicado a la Virgen procedente de Montañana,otra de las obras en que se considera intervinieron otras manos de su taller. En las dos que presento podemos observar muchos detalles de los ajuares y utensilios comunes en la época como el brasero, jarra, cubrecamas, gaita…
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El taller de Pedro García. Destacan en él dos discípulos Pedro Espallargues y el denominado Maestro de Viella, que el profesor de la Universidad de Lérida Alberto Velasco identifica con Bartomeu García (hijo de Pedro). Hay otros nombres de pintores documentados que trabajaron con Pedro García, pero hasta el momento nadie les atribuye las obras consideradas de su taller. Espallargues aparece documentado en Benabarre entre 1490 y 1510. Gracias a la inscripción que aparece en el guardapolvo del retablo de Enviny, se puede conocer a su autor, Pere Espalargues, y el lugar de donde provenía, la villa de Molins, que antes muchos identificaban con Molins de Rey. Hay otros Molinos por nuestra geografía, y ahora más lógicamente se considera que puede tratarse de Los Molins de Betesa por proximidad geográfica5.
5 Ahora bien quienes se inclinan por esta opción difícilmente habrán estado nunca en ese
pequeño lugar al que no creo que nadie haya llamado nunca villa.
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Esta obra, la primera documentada que se conserva de la mano de Pere Espallargues, permite identificar su estilo, derivado del de Pedro García, con quien se debió de formar y colaborar en algunas obras, entre ellas el retablo de San Juan del Mercado en Lérida. El de Enviny se halla repartido entre Nueva York y Filadelfia. En la tabla de la predela si nos fijamos en San Hermenegildo, que aparece rodeado de la Magdalena y Santa Catalina, vemos un vestuario muy parecido a la tabla grausina de San Victorián. Se ignora cuándo se independizó Espallargues de su maestro, ya que su mano se identifica en las obras realizadas por Pedro García de Benabarre entre 1480 y 1496, pero lo cierto es que Espallargues llevó a cabo gran número de pinturas solo, reconocibles por el modo en que representa a sus figuras, muy esbeltas, de ojos almendrados y cara alargada, expresiones forzadas y poco naturales, así como por la forma de los plegados de las vestiduras, rectos y paralelos como puede apreciarse en el San Juan del Calvario que corona el retablo de Enviny
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o en la Virgen del Calvario del retablo de Son.
Entre las obras realizadas por Pere Espallargues, las mĂĄs numerosas se localizan en torno a Benabarre, donde tenĂa su taller, como es el caso de los retablos de Ainsa, Capella -la predela se guarda en el Museu Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona- o en el mismo Benabarre. Hasta hace poco se le adjudicaban muchas otras obras, que sobre todo a partir de las investigaciones de Pedro Velasco, se van viendo del taller, pero no de este autor en concreto. Por ejemplo, las tablas de Graus. SĂ que se considera suyo el retablo de Abella de la Conca. 23
Éste no fue el famoso por el robo de 1972, pero también ha sido polémico por haber estado escondido por las casas durante muchos años, pero esa es otra historia…6 El otro pintor del taller de Pedro García al que cada vez se atribuyen más obras es el ya citado Maestro de Viella, cuya denominación recibe por el retablo de esta localidad aranesa.
Es más que normal que a fines del siglo XV un pintor afincado en Benabarre trabajase en el Valle de Arán (siempre vinculado a Ribagorza desde el siglo X) pues hacía pocos años que las tropas dirigidas por el 6 Las relaciones de Graus con Abella son importantes aunque sólo sea porque Casa del Barón,
lo es del barón de Abella de la Conca.
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conde de Ribagorza habían expulsado de Arán a los franceses y en CastellLleó se afincaba el representante del conde. Una de sus obras más conocidas es el retablo de Santa Ana de Fonz.
Aquí es perfectamente visible el detallismo que desarrolla este maestro. En la siguiente fotografía de la tabla con la Anunciación a San Joaquín, el rebaño, aunque algunas ovejas negras más bien parecen lobos7
7 En el fondo vemos barcos. Ya volveremos al tema.
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En ésta del abrazo frente a la Puerta Dorada, la ciudad de gusto flamenco y las nubes sobre las que hablaremos más adelante.
Por último en la del Nacimiento de la Virgen, el ajuar, los alimentos, el brasero de primer término muestra claras semejanzas con el que hemos visto antes de Montañana.
A raíz del tema del abrazo ante la Puerta Dorada, me voy a permitir un inciso sobre el inmaculismo, por lo que pudiera tener que ver esa cuestión con Graus. El Inmaculismo en España, país donde como en ningún otro lugar abundan las Conchitas, Inmaculadas, Concepciones, enfrentó durante siglos a unos españoles con otros. Los franciscanos, dominantes en Fonz a través del obispo de Lérida en esa época no debían tener demasiadas buenas relaciones con Graus completamente controlada por los dominicos, defensores a ultranza unos y otros de cada una de las posiciones. Si bien 26
entre los dominicos hay una excepción, San Vicente Ferrer. De no haber sido así, difícil sería entender el apoyo en Caspe a Fernando de Trastamara, inmaculista convencido desde su juventud..., Pero esto sería tema para muchas otras conferencias. Quizás el Maestro de Viella con sus defectos sea una figura pictórica de segunda categoría, pero lo cierto es que realizó muchas obras, por consiguiente tenía muchos encargos, aunque fuesen de pequeñas parroquias de zonas eminentemente rurales. En los fondos de sus obras abundan ciudades amuralladas de torres puntiagudas como hemos visto en el retablo de Fonz o vemos en el Calvario del fragmento de retablo conservado de Peralta de Alcofea,
o en el procedente de Portaspana (antes en la Puebla del Mon)
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donde también se ven los cipreses propios del taller o en el Calvario de Graus. Si en estas últimas obras intervino 8 la mano del maestro, Pedro García, lo que se demostraría es que la colaboración entre los miembros del taller fue intensa. Otra obra del Maestro de Viella, muy conocida y cercana a nosotros es el retablo de San Miguel de San Pedro de Tabernas, que se guardaba en Abi y actualmente está en el Museo de Barbastro.
Tanto Espallargues como el Maestro de Viella usan figuras más alargadas y con menos señal del volumen que Pedro García. También las 8 Lo que yo creo más que posible.
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anatomías (apreciables en los personajes desnudos) son desproporcionadas en ambos. Los pliegues verticales de que hemos hablado en Espallargues también se aprecian en figuras como la Santa Isabel de la Visitación del retablo de Vilac.
Y llegamos ya al centro de nuestra charla. Las tablas de Graus Una de éstas, precisamente el Calvario, la atribuyó ya hace un tiempo Alberto Velasco al Maestro de Viella, cuando empezó a identificar a este maestro con Bartomeu García, hijo de Pedro. Sea esto así o no, parece que de momento una de las tablas ya tiene autor más o menos identificado.
En total en Graus se conservan siete tablas (ahora temporalmente exhibidas en el Museo de Barbastro). 29
El primero que se refirió a ellas fue Post, que las vio en San Miguel (años treinta del siglo pasado) y no cita el Calvario. Ricardo del Arco también las vio allí y comenta que las pequeñas procedían de la Virgen de la Peña. Luego Durán Gudiol, Lacarra y otros se limitan a repetir lo mismo. Lo que no parecen tener nada claro los diversos estudiosos es que fuesen de retablos distintos o del mismo. Si venían de dos iglesias distintas muy posiblemente pertenecían a dos retablos distintos, lo que explicaría las diferencias pictóricas entre ellas (Velasco añade que incluso el Calvario podría ser de otro retablo). Se ha supuesto, dado que existe la fotografía que he citado al principio, en que aparecen las siete tablas como parte de un retablo que estaba en la capilla de Santa Lucía, que ese montaje, evidentemente no original, podía datar de antiguo. Yo creo que se debió hacer tras la guerra civil con las tablas que -no sé cómo- se salvaron de la destrucción, fuesen de una misma o de varias procedencias, tal vez alguna incluso de fuera de Graus.
Hay grausinos que todavía recuerdan el montaje en la capilla antes de ser tabicada.
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Dos son más grandes: el San Victorián que hemos mostrado al principio y San Benito.
Las otras cuatro son mucho más pequeñas (al igual que el Calvario ya citado) y pertenecen todas al ciclo de la Pasión: 1.- La Santa Cena.
2.- La Oración en el Huerto. 31
3.- La Flagelaciรณn.
4.- El llanto ante Cristo Muerto.
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Empecemos por las tablas grandes Están dedicadas a San Victorián y a San Benito. Graus fue adscrita por Sancho Ramírez al monasterio de San Victorián, por consiguiente es normal que estuviese dedicado a ese santo un retablo de importancia. Ahora bien, al contrario de lo que a menudo se afirma, eso no es ninguna prueba de que el retablo estuviese destinado a San Miguel. Que San Benito compartiese titularidad del retablo con San Victorián es muy normal, dado que fue su maestro y compañero. Además en esta zona la devoción a San Benito data de antiguo. No hay que pensar más que en San Bendito de Luzás, que desde hace muchos siglos considera poseer reliquias del santo, relacionándolas con cultos ancestrales. A.- San Victorián.
Se cubre con la mitra de abad (equivalente a la de los obispos) y lo rodea un nimbo dorado de varios círculos. La mitra es una mitra auriphrisiata,
adornada
con
un
galón
dorado
dispuesto
intítulo
(verticalmente) y en círculo-bordeando la parte inferior. Viste sobre el hábito benedictino una capa pluvial. Lleva en la mano izquierda un libro abierto en el que se lee: “omnipotens sempiterne deus qui hodierne die 33
beatissimus confesorum tuum Victorianus eterna gloria decorasti concede propicius ut qui”9. Bendice con la derecha con el índice y corazón levantados, ambos con anillo como el San Hermenegildo de Espallargues que hemos visto antes.
Como fondo aparece un tejido de tonos azulados, que tiene a cada lado dorados con decoración vegetal. El santo está sentado en un banco con peana donde apoya los pies y en la que se lee (con dificultad en la fotografía): “Sant Victorianus hora pro nobis”. Tiene un monje a cada lado, uno de los cuales le sostiene el báculo. Al lado izquierdo, mirando desde el espectador, un ángel sostiene las gradas, símbolo de Graus y otro similar reza.
9 Dios Todopoderoso y Eterno que en este día tu más bendito confesor Victoriano esté dispuesto
a conceder la gloria eterna a quienes lo han embellecido”
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Nos recuerda levemente el Santo Domingo de Silos de Bermejo que hemos visto con anterioridad. B.- San Benito.
Aparece con nimbo con su típico hábito negro de los benedictinos (en oposición a los monjes blancos cistercienses), flanqueado por otros dos benedictinos. Los tres van tonsurados. Debajo se lee, mucho más claramente que en la tabla de San Victorián: “Sant Benet hora pnobs”.
Bendice con la derecha al modo de San Victorián y lleva en la mano izquierda el libro con la inscripción:
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“Omnipotens sempiterne deus qui hodierne die de carnis eductum ergástulo beatissimum confesorum tuum Benedictus subleuasti ad caelum concede quaesumus”10. En posición invertida respecto a San Benito un ángel sostiene las gradas, símbolo de Graus y otro levanta la mirada hacia el santo.
La posición de los ángeles creo que nos señala perfectamente que la tabla de San Victorián estaba a la izquierda del retablo desde el punto de vista del espectador y la de San Benito a la derecha.
10 Dios Todopoderoso y Eterno que en este día sacaste de la prisión de la carne y elevaste al
cielo a Benedicto, el más bendito de tus testimonios y lo elevaste al cielo concédele tu misericordia.
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La decoración del fondo es similar a la de San Victorián tanto en la parte pintada como en la sobredorada11. El trabajo con buril y troquel 12 sobre el pan de oro en el resto de las tablas se limita a los nimbos. Seguimos con las pequeñas, de las que tampoco estoy seguro de la procedencia. 1.- La Santa Cena.
Enseguida llama la atención la figura de Judas. Es escena que aparece en todos los Evangelios. En el de San Juan hablando de la traición de Judas dice Jesús: “A quien yo diere el pan mojado, aquél es”. Y mojando el pan, lo dio a Judas Iscariote hijo de Simón. En Mateo la versión es similar: “El que mete la mano conmigo en el plato, ése me va a entregar”. Y en Marcos: “Uno que se sirve de la misma fuente que yo”. Ahí lo tenemos con el pan en la mano y la consabida bolsa de las treinta monedas. 11 La técnica usada es el pastillaje en la cual se deja endurecer una pasta de yeso y cola, que
luego se puede dorar o policromar. 12 A veces con detalles bellísimos que el predominio en primer término de las figuras nos hace
olvidar.
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Están sentados a una mesa circular, lo que es frecuente en la pintura gótica, pese a que los evangelios sólo hablan de una sala llena de almohadones. Cuando la mesa es rectangular suelen estar la mayoría de frente, excepto Judas en el lado opuesto o María Magdalena que aparece raramente13. Esta tabla presenta alguna característica curiosa que poco se comenta. Por ejemplo, que nos falta un apóstol (¿huída no ortodoxa del número trece?). Guarda similitudes con la cena del retablo de Viella:
13. Una excepción es la magnífica Cena de Jaume Huguet.
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Comparten el asiento circular, la barbilla puntiaguda de Judas y sus facciones, su nimbo negro, el cordero (imposible que se les ocurra representarlo tan parecido a dos autores sin relación) y también falta un apóstol. Hay una tabla en colección privada de Madrid, que todos atribuyen a Pedro García, y que, según Post, sería parte del retablo de Montañana.
Las similitudes son aún mucho más manifiestas con la tabla de Graus: el cordero, los utensilios y panes de la mesa y su distribución, incluso el decorado del mantel. Judas con su nimbo negro y los apóstoles de primer término son idénticos. Está claro que si todos están de acuerdo de que en la tabla de Madrid aparece la mano de P. García, en la de Graus también debió participar. Además estas tablas de la cena que no forman en ningún caso parte de la predela, me inducen a pensar que las tablas de Graus tampoco formaron parte de la misma con lo cual tendríamos otro motivo para suponer que San Victorián y San Benito a quien debieron estar dedicadas las imágenes de su retablo formaban parte de otro. 39
2. La Oración en el Huerto.
En el evangelio de San Juan van a un huerto que había al otro lado del torrente de Cedrón (se ve el torrente en primer término en la tabla). Cristo reza mientras un ángel (como dice Lucas) le trae la cruz y el cáliz. Durmiendo (tal como narra Mateo) reconocemos a los apóstoles Pedro y Juan, acompañados de un tercero que será Santiago, según el relato de Marcos. En el paisaje apreciamos las características del gótico hispanoflamenco: los árboles, los cipreses, la ciudad del fondo de torres puntiagudas al estilo belga u holandés, el gran número de personajes en la comitiva que viene a prender a Jesús. Los árboles y nubes tan estereotipados que parecen calcos unos de otros hacen suponer intervenciones de aprendices del taller. Aunque estas nubes son también claramente marca de la casa del Maestro de Viella. En toda la iconografía medieval es muchísimo más frecuente representar el momento del prendimiento con el beso de Judas que la oración previa. Judas, de todos modos, también aparece precediendo a la comitiva de aprehensores. Es reconocible por su nimbo negro. 40
3. La Flagelación.
La citan San Juan y San Marcos. Cristo es azotado atado a una columna según la iconografía tradicional. Quienes le azotan aparentan ser judíos, pero debían ser romanos pues le azotan cuando está en poder de Pilato. Los nimbos y los rostros recuerdan al resto de tablas. Los verdugos van vestidos a la usanza de la época como es habitual y son feos como también es habitual pues se identifica la fealdad con el mal. Aparece un sacerdote tras una puerta contemplando la escena. Se intentan representar las baldosas y las vigas para dar una cierta sensación de profundidad, pero todavía estamos muy lejos de la perspectiva científica. 41
4. El Llanto ante Cristo Muerto.
No es exactamente la escena del Descendimiento, sino la escena posterior. A los lados José de Arimatea (que había pedido permiso a Pilato) y Nicodemo (quien traía los ungüentos). Ambos no usan nimbos circulares, sino octogonales (no hexagonales como suele leerse) lo que es usado muchas veces para identificar personajes del Antiguo Testamento. En el centro, la Virgen, San Juan y otras tres mujeres. María Magdalena y María, la mujer de Cleofás, son las que cita San Juan junto a la Cruz. María Magdalena, María, la madre de Jacobo y de José, y la madre de los hijos de Zebedeo, según Mateo. María Magdalena, María, la madre de Santiago el menor y de José, y Salomé, según Marcos. Lucas sólo las menciona ante el sepulcro, en la Cruz habla de mujeres en general. 42
Jesús muestra las heridas de la crucifixión y las de la lanza de Longinos. En el fondo la mismas nubes, muy propias de diversas obras atribuidas al Maestro de Viella, y una ciudad parecida a la de la Oración en el huerto. Una de las santas mujeres (la situada más a la derecha) lleva el largo cabello sostenido por una diadema que forma una especie de triángulo en la frente, característica también del Maestro de Viella, o sea que es más que posible la intervención de discípulos en partes de la obra, pero sin excluir en modo alguno la intervención del Maestro. 5.- El Calvario.
La he dejado para el final pues es quizás la tabla que más ha sido estudiada a fondo. Alberto Velasco la considera claramente obra del Maestro de Viella, a la vez que identifica a éste con Bartomeu García, hijo de Pedro, como ya he dicho repetidamente. La Tabla se nota que ha sido recortada por su parte inferior, tal vez para hacer el montaje del que hablábamos antes.
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Sólo como curiosidad pensemos que la ciudad del fondo, identificada generalmente en los Calvarios con Jerusalén, más bien será Amberes o Ámsterdam tanto por los edificios como por el barco que difícil lo tendría para llegar a Jerusalén.
Espero que a partir de investigaciones futuras lleguemos a saber más de esas tablas y sobre todo que su mayor conocimiento nos haga a todos más conscientes de nuestro patrimonio y nuestra historia.
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