Maciej Buszewicz. Il senso oltre la materia by Jessica Camisasca

ANATOME A MILANO Maciej Buszewicz. Il senso oltre la materia

Jessica Camisasca

SCUOLA DEL DESIGN Corso di laurea in Design della Comunicazione Laboratorio di Sintesi Finale a cura di: Gianfranco Torri, Fulvia Bleu, Francesco E. Guida A.A. 2011/201 2 Milano, 25 settembre 2012

[ Ogni creazione artistica Ă¨ uno strumento per comunicare con un altro individuo, senza la necessitĂ di un contatto diretto. Lâ&#x20AC;&#x2122;intimo rapporto tra esseri umani avviene attraverso artefatti che hanno proprietĂ quasi magiche in grado di abilitare tale contatto e lo scambio di emozioni e pensieri.

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Maciej Buszewicz

[ 38 Rue Sedain

[ 10

[ Galerie Anatome de Paris

[ 14

01 1.1 [ La storia del marchio

[ 18

1.2 [ Ipotesi di marchio

[ 22 1.3 [ Il marchio Anatome Milano

[ 25

02 2.1 [ La storia del manual

[ 32 2.2 [ Il manual Anatome Milano

[ 34 2.3 [ Biglietto da visita, carta intestata e CD 2.4 [ Il manual Anatome Milano

[ 32

[ 34

[ Biografia di Maciej Buszewicz

[ 48

03 3.1 [ Origini e sviluppo

[ 52 3.2 [ La Giovane Polonia e le avanguardie 3.3 [ La Scuola del Manifesto polacco

[ 54

[ 56

3.4 [ Henryk Tomaszewski

[ 62 3.5 [ I manifesti per il cinema [ 66 3.6 [ I manifesti per il circo [ 68

04 4.1 [ Linea Temporale

[ 73 4.2 [ Il metodo progettuale

[ 78 [ La materia e il riuso degli oggetti [ La tipografia analogica [ La fotografia

[ 82

[ 84

[ Stratificazione e sovrapposizione [ Lâ&#x20AC;&#x2122;uso dei timbri

[ 88

4.3 [ Il Laboratorio di Book Design 4.4 [ Le pubblicazioni

[ 80

[ 94

[ 90

[ 86

05 5.1 [ Il manifesto teatrale

[ 98 5.2 [ Grafica e teatro in Polonia

[ 100 5.3 [ Mostra: Tutto il teatro in un manifesto

[ 104

5.4 [ Il Teatr Studio a Varsavia

[ 106 [ Maciej Buszewicz [ 108 ´ [ Waldemar Swierzy [ 114

5.5 [ L’influenza polacca in Francia

[ 116

[ Jan Lenica [ 118 ´ [ Roman Cieslewicz

[ Grapus

[ 120

[ 122

5.6 [ Il Théâtre National de Chaillot a Parigi [ Michal Batory

[ 124

[ 126

[ La Vache Noire

[ 128

5.7 [ Il Piccolo Teatro a Milano

[ 130

[ Massimo Vignelli [ 132 [ Emilio Fioravanti e la G&R Associati

[ 136

06 6.1 [ Il manifesto

[ 144

6.2 [ Il sedicesimo 6.3 [ L’invito

[ 152

[ 160

6.4 [ Lo stendardo

[ 162 6.5 [ La cartella stampa e il comunicato

[ Bibliografia [ Sitografia

[ 170 [ 171

[ 164

[

LA GALLERIA

La rue Sedaine, nell’undicesimo arrondissement di Parigi, è nelle vicinanze della Bastiglia. Al numero 38 c’è un edificio tipico dell’architettura della seconda metà del XIX secolo. Superato il portone un cortile interno introduce a un vecchio atelier oggi occupato dai locali della Galerie Anatome. Galleria che, a partire dal progetto di Henri Meynadier e Marie-Anne Couvreu – proseguito più recentemente grazie all’impegno di Nawal Bakouri, l’attuale direttrice che si ringrazia –, ha fatto da anni la scelta di essere consacrata alla presentazione della produzione grafica contemporanea. Un’iniziativa senza precedenti in Francia in cui non esiste alcun luogo di esposizione permanente interamente dedicato al graphic design. La storia della Galleria è ormai piuttosto importante, a partire da settembre 1999, ed è sembrato interessante proporre la presentazione a Milano di una serie dei principali autori sia francesi che di altri paesi, simulando l’allestimento di una serie di mostre che fornisse uno spaccato di quanto presentato a Parigi in questi ultimi 11 anni. Durante il laboratorio di sintesi finale (a.a. 2011-2012), in collaborazione con la Galleria, è stato proposto agli allievi di lavorare su una serie di artefatti – manifesto, un quaderno in formato sedicesimo, un coordinato che potesse funzionare come cartella stampa – presentino 18 autori ritenuti particolarmente significativi della produzione recente e contemporanea. Con la speranza, se non l’aspettativa, che tale proposta possa essere di auspicio a iniziative similari anche nel nostro paese se non più semplicemente di presentare l’esito di questo lavoro in uno spazio espositivo interno alla Scuola del Design.

Sopra: Ingresso della Galerie Anatome de Paris, 2007 Nella pagina successiva: Esposizione dei manifesti per il Théatre De Appel realizzati da Jan Bons, 2011

Gianfranco Torri

LA GALLERIA

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La Galerie Anatome nasce nel 1999 a Parigi, in qualità di organizzazione no-profit. Come racconta la stessa ideatrice Marie-Anne Couvreu, Anatome è il nome dell’agenzia di comunicazione istituzionale dove lavora e proprio l’agenzia ha contribuito a creare la galleria, mettendo a disposizione gli spazi e le risorse. L’associazione si definisce un centro internazionale per lo sviluppo della grafica ed ha come principale ambizione quella di promuovere in tutta la Francia, ed indirettamente in tutto il mondo del design, la grafica e tutte le attività ad essa collegate (produzione grafica, pubblicazione, stampa etc). La galleria è ad oggi l’unico spazio espositivo interamente dedicato al mondo della grafica in Francia. È un centro di ricerca legato, attraverso concorsi ed esibizioni, alle principali scuole, musei ed alle maggiori istituzioni pubbliche e private del paese. La galleria ha lo scopo di fare cultura e rendere la grafica accessibile ad un «pubblico più ampio, che magari non ha né il tempo né i mezzi per viaggiare», di far vedere a Parigi ciò che prima era impossibile vedere lì. Ogni mostra è monografica e vengono esposti i manifesti di un singolo grafico in dimensioni

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LA GALLERIA

originali. Ma la vera forza della Galerie Anatome consiste nella presenza fisica del grafico: ogni autore partecipa alla mostra per discutere del proprio lavoro, della sua evoluzione e del rapporto con i committenti [Wlassikoff, 2006]. Le mostre sono visitate spesso da studenti e grafici, ma non sono rari visitatori curiosi che non conoscono per nulla il graphic design e addirittura politici e personalità di spicco. La speranza di Marie-Anne Couvreu è che queste persone «non guardino mai più un progetto come lo vedevano prima, che capiscano che il designer non è solo un manipolatore, ma qualcuno che ha ragionato sul proprio lavoro.» [Exporevue, 2011] Dal novembre 2006, la Galerie Anatome ha coordinato una rete di scuole d'arte francesi. La decisione di riunire le organizzazioni specializzate in graphic design, comunicazione visiva e delle arti applicate relative all'area di progettazione grafica ha istituito un veicolo primario e potente per un’identità condivisa. La varietà di approcci e i campi coperti dai corsi, che si integrano e si sovrappongono l'un l'altro, ha un forte effetto sulla professionalizzazione del settore. In termini pratici, si tratta

di attività che danno un ritmo alla dinamica della rete perché rappresentano, al di là delle mostre presentate, mezzi per il pensiero: visite guidate per gli insegnanti, visite per gli alunni delle scuole, incontri tra professionisti e studenti (conferenze, tavole rotonde, dibattiti), incontri tra professionisti e docenti, la promozione generale degli eventi organizzati dalle scuole associate (mostre, progetti, conferenze, studenti che lavorano in combinazione con le attività offerte dalla Galerie Anatome). Nel corso degli ultimi dodici anni ha ospitato decine di mostre di grafici francesi e stranieri di ogni generazione e ha permesso a un vasto pubblico di scoprire tutti i campi del design della comunicazione visiva: del manifesto, del libro e dell’editoria, della stampa e della tipografia, dell’identità visiva, della grafica per la televisione e del design multimediale. Dal 1999 la Galerie e l’associazione a essa collegata sono certamente cresciute, costruendo una rete internazionale di connessioni composta da studenti, grafici, ma anche appassionati e curiosi, una sorta di piccolo mondo del graphic design che pulsa proprio nel cuore di Parigi, in Rue Sedaine.

Nella pagina precedente: Libreria della Galerie Anatome, 2010 Da sinistra: Esposizione WAT dedicata a Trafik, 2011 Esposizione dedicata a Paprika e Seripop, 2010 Esposizione “Le club du meilleur livre”, 2011

LA GALLERIA

[ 15

L’uso di marchiare i manufatti con un proprio segno come testimonianza di paternità e di origine è antichissimo. Già in Egitto il materiale da costruzione era marchiato dai suoi fabbricanti; in epoca romana i mattoni e le ceramiche portavano impresso un vero e proprio logotipo che rappresentava il nome del costruttore, o a volte anche la provenienza. Diversi erano invece i marchi dei tagliapietre del XII secolo, più piccoli e ispirati al tema della croce. Nel Rinascimento si adottano forme geometriche semplici, si ricorre a motivi iconografici significativi, alla semplificazione del nome attraverso l’uso di alcune lettere dell’alfabeto o all’utilizzo di rifermenti araldici. Con l’accelerazione industriale e commerciale avvenuta un po’ ovunque negli ultimi decenni dell’Ottocento, diventa impellente per ogni nuovo imprenditore farsi rappresentare da un proprio marchio sui mercati per lui interessanti. L’evoluzione del design grafico dell’ultimo secolo ha risentito dell’esperienza di indagine visiva prodotta dai componenti delle “avanguardie storiche” degli anni Venti, durante i quali cominciò a prevalere la tendenza al segno astratto e una Gestaltung compatta e geometrica, basata soprattutto sugli studi delle nuove teorie della visione emergenti in quegli anni.

Da sinistra: Studi del marchio per la Regione Lombardia realizzati da Bruno Munari e definitivo di Bob Noorda, 1974 Studio e definitivo del marchio per la COOP realizzato da Bob Noorda, 1985

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IL MARCHIO

Nella grafica contemporanea, il marchio, che è l’elemento simbolico in cui si riconosce un gruppo di attività, un’impresa del terziario, una società commerciale o industriale, un movimento d’idee, culturale o politico, può essere interpretato e studiato secondo diversi concetti: a) il marchio come monogramma e come sintesi delle lettere dell’alfabeto che compongono il nome in oggetto (marchio scritto sostitutivo della firma); b) il marchio come elemento figurativo più o meno stilizzato, a seconda dell’appartenenza a un settore: convenzionale o simbolico (marchio illustrato); c) il marchio come impatto formale, simbolo astratto o elemento strutturale, senza particolari riferimenti a significati o a contenuti specifici. Nel primo caso, il marchio non si discosta molto dallo studio dei logotipi, in cui talvolta l’immediatezza di lettura è spinta ai limiti dell’interpretazione. Nel secondo caso, vengono visualizzati gli elementi che costituiscono il contenuto del soggetto, come ad esempio simbologie zoomorfe, antropomorfe, strumenti di lavoro, convenzioni manifatturiere, simboli di energia, concetti universali come la terra e i suoi paralleli ecc. Nel terzo caso, la pluralità delle espressioni che

D’alto: Studio per il marchio CONI, realizzato da Mimmo Castellano, 1972

costituiscono il background viene trasferita nel marchio e si trasforma in una ristretta forma grafica. È soprattutto in questo caso che ci si avvale di tutta l’esperienza dell’arte non figurativa degli ultimi decenni, associandovi talvolta un limitato uso dei riferimenti psicologici, poiché si tratta pur sempre di ricerca finalizzata. La pratica progettuale mediante la computer graphics ha introdotto nuovi orientamenti, soprattutto sul piano del gusto, favorendo la rappresentazione tridimensionale, l’uso dell’effetto rilievo e dello sfumato, oltre a una generale tendenza ad una maggiore “figurazione” nella costruzione del marchio, talvolta a scapito della simbologia astratta e gestaltica [Baroni e Vitta, 2003]. Il marchio è il compito progettuale più difficile per un grafico: esso racchiude in sé tutte le necessità di abbreviazioni esprimibili e la maggior quantità di conoscenze da cui far scaturire una sintesi, il suo simbolismo deve, con un segno, il più possibile “breve”, esprimere e identificare contenuti a volte anche molto difficili. Un marchio deve essere pensato in bianco e nero; il colore è un’identità successiva che non deve interferire con la sua iniziale progettazione. La durata di un marchio è illimitata nel tempo. Esso deve sopravvivere a tutte le possibili esigenze ed evoluzioni che un’azienda può decidere di attuare nel corso degli anni. La realizzazione di un marchio rimane comunque un fatto imprescindibile da un’educazione alla visione fortemente supportata dagli studi necessari, dal basic design alla Gestalt: condizione indispensabile per prestare la massima attenzione all’equilibrio dei pesi, al rapporto tra figurasfondo, all’armonia delle forme o al contrasto tra “pieni” e “vuoti”, alla forza d’impatto dei volumi, ai valori di riversabilità e di “controscambio” tra positivo e negativo, ai ritmi delle linee o alle forze dinamiche che si contrappongono. Il marchio moderno si impone proprio per la sua configurazione essenziale che tramuta una forma, qualunque essa sia, in un simbolo.

Marchi di fabbrica dell’età industriale: marchio della Shell (1929) e redesign di Raymond Loewy (1961); l’omino Michelin (1889); marchio della Mercedes Benz di Gottlieb Daimler (1900); simbolo a favore del Nuclear Disarmament di Gerald Daimler; marchio della Hoechst; l’Alcoa, design di Saul Bass; Montedison, design di Walter Landor Ass (1972); marchio Alfa Romeo di Pino Tovaglia (1970) Studio e definitivo del marchio per la Deutsche Bank, progetto di Anton Stankowski, 1982

IL MARCHIO

[ 19

L’idea per questo marchio nasce dall’intento di rappresentare visivamente la spazialità della galleria Anatome Milano, intesa come ambiente atto a contenere in sé mostre, eventi ed opere, ma allo stesso tempo ampio, libero ed aperto a tutti; un luogo di incontro e di scambio di conoscenze. Ho effettuato una ricerca di partenza sugli spazi interni della Galerie Anatome, cercando di individuare il modo migliore per rappresentare la spazialità. Poi, a partire da un quadrato, ho tracciato le diagonali e l’ho ridotto proporzionalmente sei volte verso l’interno, così da ottenere ventotto aree poligonali simili. In seguito ho provato alcune combinazioni riempiendo le aree in maniera differente, e ne sono risultati distinti effetti di spazialità, alcuni più efficaci di altri. In alcune varianti ho anche cercato un modo per introdurre visivamente la lettera “A”, l’iniziale del nome della galleria, sfruttando i riempimenti delle aree e/o utilizzandone un numero minore. Infine, per conferire maggiore stabilità al segno, ho allungato orizzontalmente alcune delle aree poligonali più esterne.

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IL MARCHIO

L’ideazione di questo marchio si basa sul concetto fondante del “collegamento” che, attraverso la Galleria Anatome, si instaura tra pubblico, creatori e curatori. Essa infatti, oltre ad essere uno spazio espositivo, rappresenta un’importante rete di comunicazione. Ho scelto di rappresentare visivamente questa particolare connessione attraverso la stilizzazione di un nastro, come simbolo di legame saldo e al contempo armonioso. Inoltre il movimento di ascesa e discesa del segno è riconducibile al cammino intrapreso dai fondatori della galleria per la diffusione di una cultura grafica ed alla “combat pour la qualité”, che non è affatto conclusa, ma anzi continua, affrontando ogni difficoltà. Infine nell’andamento oscillatorio del nastro è possibile individuare il monogramma della galleria Anatome Milano, reso evidente da un gioco di profondità tra chiaro e scuro.

IL MARCHIO

[ 23

La galleria è un involucro, uno spazio sempre uguale a se stesso, immutato nelle dimensioni, che si offre agli artisti. Il contenitore, infatti, rimane sempre lo stesso, ma il contenuto cambia. Viene plasmato di volta in volta a seconda delle esigenze per ospitare mostre, eventi ed opere sempre diverse, eppure i suoi tratti fondanti sono sempre i medesimi. L’idea per questo logo nasce quindi dall’intento di rappresentare graficamente una tra le immagini che per prime si presentano nel nostro immaginario quando pensiamo ad una galleria d’arte. Si tratta della disposizione spaziale su di una parete delle diverse opere in mostra le quali, con le loro

molteplici forme, creano una sorta di ulteriore composizione attraverso l’insieme delle composizioni stesse. Ho iniziato a sviluppare l’idea ricercando immagini di gallerie d’arte che mi sono servite per indagare diversi tagli di spazialità e realizzare gli schizzi di partenza per il marchio. Queste forme iniziali sono state poi rielaborate e semplificate, eliminando i tratti curvi al fine di ottenere due uniche forme geometriche ripetute: quadrato e rettangolo. Infine ho disposto gli elementi in modo da formare visivamente una “A” per richiamare il nome della galleria. La griglia di costruzione è composta da quadrati uguali, posti rispettivamente tra loro ad una distanza pari a 1/3 della propria base. Il logotipo è collocato ad una distanza pari alla lunghezza di un rettangolo, ed è allineato con la linea di base del marchio. La dimensione minima di utilizzo del marchio per garantirne la leggibilità è di 56 px a video (72 dpi) e 15 mm per la stampa. Il font utilizzato per il logotipo è Agenda di Greg Thompson, un carattere bastone dalle linee tondeggianti. Per la scritta “Anatome” è stato usato nella versione Bold Condensed, in quanto nome della galleria, e per la scritta “Milano” in Medium Condensed. È posto a destra su due righe, ed è allineato con la base del marchio.

Da sinistra: Galleria d’arte concettuale a Bologna Galerria d’arte di San Pietroburgo Galleria d’arte di Allen David

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IL MARCHIO

7,75 x

11,45 x 7,4 x

9,1 x

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22,1 x

È previsto che il marchio possa subire delle variazioni in alcune particolari applicazioni, per mettere maggiormente in evidenza il significato stesso del marchio, ossia la disposizione delle opere su di una parete. Essa è naturalmente sottoposta a continui cambiamenti di posizione, e proprio in questo senso è stata applicata la variazione.

Gli elementi geometrici modificano la loro posizione iniziale traslando e/o ruotando in diverse direzioni, fino a formare una nuova composizione, che tuttavia mantiene la forma di base della “A” e tiene fissi i due quadrati di base in basso per non causare un senso di squilibrio.

Pantone 283 C

Pantone 2757 C

Solid Coated

CMYK: 35 9 0 0 RGB: 159 203 237 HTML: 9F CB ED

CMYK: 100 82 0 30 RGB: 6 53 122 HTML: 06 35 74

Pantone 292 C

Pantone 2767 C

Solid Coated

CMYK: 49 11 0 RGB: 121 189 232 HTML: 79 BD E8

Pantone 660 C

Pantone 276 C Solid Coated

Solid Coated CMYK: RGB: HTML:

90 2 02

CMYK: 100 78 0 54 RGB: 0 36 93 HTML: 00 24 5D

57 0 108 182 6C 86

CMYK: 100 100 0 58 RGB: 15 0 78 HTML: 0F 00 4E

Pantone ReflexBlue C

Pantone Black C

Solid Coated

CMYK: 100 RGB: 0 HTML: 00

73 84 54

0 164 A4

CMYK: RGB: HTML:

0 35 23

0 31 IF

0 32 20

100

Pantone 280 C Solid Coated CMYK: 100 72 0 18 RGB: 0 73 144 HTML: 00 49 90

IL MARCHIO

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Sotto: Manifesto pubblicitario per AEG, 1907 A destra: Marchio della AEG e manifesti pubblicitari, a cura di Peter Behrens, 1907

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IL MANUALE

Lo strumento in cui confluiscono tutte le informazioni necessarie per regolamentare le attività dell’azienda che coinvolgono l’immagine, corredato da tutte le esemplificazioni visive, è il “manuale degli standard”, detto anche semplicemente manual. Esso contiene tutte le note operative per una corretta esecuzione di un progetto d’immagine, con precise disposizioni formali, campionari di carattere e colori da adottare secondo i casi. Si tratta di un vero e proprio volume (o più volumi) che si apre con la presentazione del marchio e del logotipo, il loro utilizzo secondo una serie di dimensioni prestabilite, il colore o i colori prescelti a rappresentare la società; seguono l’impaginazione degli stampati e della modulistica d’uso, i tipi di carta da utilizzare; le disposizioni per gli stampati delle consociate, delle società controllate, delle agenzie,

delle sedi periferiche etc; le disposizioni per le insegne esterne, le vetrine, i mezzi di trasporto. Storicamente si può iniziare a parlare di immagine coordinata solo quando la comunicazione dell’identità è diventata un’attività non solo rappresentativa, ma finalizzata alle esigenze di competizione e diversificazione dai concorrenti e questo è avvenuto dalla metà dell’Ottocento, con la Rivoluzione Industriale e l’estendersi del mercato. Tra le prime esperienze, la più significativa è certamente quella della nota società elettrica tedesca AEG (Allgemeine ElektrizitatsGesellschaft). Il progetto, di Peter Behrens (1868 – 1940), si sviluppa dal 1907 al 1914 circa e si presenta in una forma sostanzialmente articolata e complessa. Ovviamente, anche se all’inizio del secolo scorso la cosa non era così evidente, il logo di Behrens viene sistematicamente applicato su ogni prodotto della ditta e tutte le indicazioni relative al marchio furono raccolte in un piccolo manuale applicativo, chiamato Normalien, che divenne il primo esempio di manuale d’uso di immagine coordinata della storia [Baroni, 1999]. Nella realtà italiana, uno dei primi manuali di immagine coordinata fu quello progettato per conto della Rinascente/Upim da Tomàs Maldonado e Gui Bonsiepe, nel 1967- 69, appena giunti in Italia dopo aver interrotto il rapporto di conduzione della Hochschule fur

Gestaltung di Ulm (Maldonado direttore, Bonsiepe professore). Tale manuale ha un valore particolare sia per il periodo in cui è stato elaborato, in anticipo cioè su altre operazioni del genere in Italia, sia per l’alta sistematicità con cui è stato condotto, che ne farà un modello di riferimento per gli analoghi studi successivi. Altro esempio risalente allo stesso periodo, è il noto progetto di immagine coordinata curato da Clino Castelli, H. Von Klier e P.A. King nel 1971 per Olivetti, azienda pioniera in Italia in questo campo, da sempre attenta al prestigio della propria immagine. Il manuale era strutturato per temi (elementi base, identificazione degli stampati, i prodotti, gli ambienti, i mezzi di trasporto, la pubblicità istituzionale). Si presentava composto da due raccoglitori ad anelli, di colore rosso, contenenti dieci fascicoli protetti da altrettante custodie rosse, con allegato un kit per la riproduzione del logotipo. La suddivisione in fascicoli intercambiabili, nasceva dall’esigenza di gestire la complessità del progetto attraverso un periodo di sei anni, dal 1971 al 1977 e da quella di indirizzare il manuale alla destinazione di uffici e competenze differenti. In esso ritroviamo, quindi, indicazioni attinenti le attrezzature di vendita, la segnaletica interna al negozio, la cartellonistica, l’organizzazione dello spazio, gli allestimenti delle vetrine, sino ad aspetti di completamento, come il packaging, la pubblicità all’esterno del luogo di vendita, il vestiario del personale, la grafica apposta sui mezzi di trasporto aziendali. La conclusione di un processo di progetto che utilizzi lo strumento del manuale di immagine coordinata porterà ad una progettazione sistematica ed omogenea dei punti vendita appartenenti alla catena, secondo una logica di replicabilità di un unico modello espressivo. Il manuale d’immagine, inteso come sistema aperto, è comunque uno strumento suscettibile nel tempo di tutti i possibili cambiamenti determinati, ad esempio, dall’evoluzione delle tecnologie o da nuove strategie dell’azienda in questione.

Dall’alto: Logo della Olivetti, di Walter Ballmer, 1971 Manuale per Olivetti, a cura di Clino Castelli, H. Von Klier e P.A. King, 1971 Doppia pagina del manuale grafico per IBM realizzato da Paul Rand, 1990 Packaging per IBM di Paul Rand, 1959

IL MANUALE

[ 33

Il manuale del marchio della galleria Anatome Milano contiene al suo interno tutto il percorso progettuale che ne ha portato alla definizione e le linee guida per il corretto utilizzo in differenti contesti. Ho deciso di utilizzare il nero per la copertina come colore tipografico per eccellenza. La scelta del formato orizzontale è invece finalizzata a valorizzare la forma stessa del logo, caratterizzato da un’estensione maggiore in lunghezza rispetto all’altezza. La griglia di impaginazione si compone di una gabbia di rettangoli (7x6 cm) e ampi margini, così da garantire pulizia ed ordine all’interno delle pagine, oltre ad un’immediatezza visiva. Le sezioni interne del manuale illustrano: - il concept creativo, attraverso schizzi che mostrano il progresso del segno fino alla soluzione definitiva; - la costruzione, la griglia del marchio e il posizionamento degli elementi che lo compongono;

- il marchio in positivo e negativo, per verificarne l’efficacia; - l’area di rispetto, all’interno della quale nessun elemento esterno può entrare; - la dimensione minima di leggibilità a video e per la stampa; - le variazioni del logo; - la codifica colori e il logo a colori, con le sue varianti; - il lettering; - le declinazioni del logo, a seconda dei diversi contesti; - i divieti di utilizzo del marchio e le applicazioni su diversi sfondi.

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IL MANUALE

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Il biglietto da visita è l’elemento più comune e utile per fornire il maggior numero di recapiti con lo stesso supporto. Esso può contenere la ragione sociale e il logo della ditta, il nome e la mansione della persona oltre a una serie più o meno completa di dati anagrafici fra i quali indirizzo e recapito telefonico, accompagnati sempre più spesso da indirizzo e-mail. Il formato utilizzato è 8,5 x 5,5 cm ed è contenuto in una piccola busta fustellata, dalla quale viene estratto tirando lateralmente. Carta intestata e cd sono strumenti altrettanto essenziali per la comunicazione della galleria e mantengono la coerenza estetica dell’intero progetto.

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IL MANUALE

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Come elementi aggiuntivi al progetto della galleria Anatome Milano, ho deciso di realizzare dei gadgets, acquistabili all’interno della galleria, per pubblicizzarla e al contempo finanziarla. Riprendendo il logo Anatome Milano, o alcune parti di esso, ho creato delle texture applicabili su diversi materiali, sempre però strettamente connesse tra loro. Ho realizzato così delle t-shirt dal taglio classico, disponibili in due colori, ma anche delle magliette più femminili per le ragazze. Ho proseguito poi con delle borse e con alcuni gadgets più tradizionali come spille, penne e chiavette USB.

IL MANUALE

[ 45

Maciej Buszewicz è nato nel 1952 a Rawicz, in Polonia, e vive e lavora a Varsavia. Si è diplomato presso l'Accademia di Belle Arti di Varsavia nel 1979, sotto l’insegnamento di Haliny Chrostowskiej. Si occupa di progettazione grafica dal 1976. Dalla metà degli anni '70 ha collaborato con una serie di case editrici per la realizzazione di libri. È stato art director per la casa editrice ISKRY e la Record Company Poljazz. A partire dal 1984, ha insegnato presso il Dipartimento di Tipografia dell'Accademia di Belle Arti di Varsavia. Ha inoltre proseguito la pratica dell'insegnamento in Olanda, Germania, Turchia, Stati Uniti e la Scuola di Arti Visive e Nuovi Media a Varsavia. Attualmente dirige il Laboratorio di Book Design all'Accademia di Belle Arti di Varsavia. Le esposizioni delle opere realizzate presso il Laboratorio sono eventi molto importanti sia per gli studenti che per gli insegnanti. La raccolta Buszmeni è stata esposta nella galleria Fundacji Sztuki Nowej ZNACZY SIE, onorando l'apertura di una libreria polacca a Belfast. I nuovi progetti degli studenti e di Buszewicz possono essere visualizzati sul sito www.buszmeni.pl. Nel 1992 ha fondato un proprio studio a Varsavia, B © Grafika Wydawnicza. Nel 2008 per gli Editori Audiovisivi polacchi ha rilasciato Antologie Polskiej Animacji Eksperymentalnej (copertina e animazioni). Nel 2010, in occasione di una mostra realizzata a Torino su di una selezione dei suoi manifesti più significativi, collabora ad un

workshop organizzato dall’Istituto Albe Steiner, con la sponsorizzazione dell’Inail, sul tema della sicurezza sul lavoro. Per le sue stampe, ha ricevuto numerosi premi in patria e all'estero. Il più importante è un prestigioso premio dall’Arcidiocesi di Varsavia, concesso nel 1986 per le sue illustrazioni grafiche create durante la legge marziale. Ha partecipato a numerosi concorsi, tra cui: la Biennale Internazionale del Manifesto di Varsavia (è stato anche membro della giuria), e concorsi per il manifesto della AMS. È il vincitore dell’edizione autunnale di Arti Grafiche a Varsavia (1980), della Fiera Internazionale del Libro di Lipsia (1989) e del Premio Club di Melbourne come Art Director (1999). Nel campo del graphic design ha ricevuto la medaglia d'argento e due Menzioni Speciali all’IBA a Lipsia, 25 premi principali e più di 30 menzioni speciali per “Il più bel libro polacco dell’anno”. Ha collaborato anche con l'ufficio postale polacco ed è autore di diverse serie di francobolli e di cartoline storiche e culturali. Particolarmente significativa è la sua attività di realizzazione di manifesti e di progettazione dei libretti di sala del Teatr Studio di Varsavia. Maciej Buszewicz è membro onorario della Stowarzyszenia Twórców Grafiki Uzytkowej (STGU, Associazione dei Progettisti. Grafici) e consigliere artistico della casa editrice Arkady.

L’AUTORE

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Prima di passare ad analizzare nel dettaglio l’opera di Maciej Buszewicz è necessario approfondire la cultura e le caratteristiche peculiari del manifesto polacco, dalle origini fino al suo apice. Solo in questo modo sarà infatti possibile comprendere i tratti distintivi che sono alla base del lavoro di Buszewicz e, talvolta, effettuare anche un paragone con coloro che sono stati i maestri della Scuola del Manifesto polacco.

Sotto: Stanisław Wyspianski Wnetrze, 1899 A destra: Henryk Kunzek Naprzod, 1910

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IL MANIFESTO POLACCO

Se il manifesto è stato utilizzato nel mondo occidentale quasi esclusivamente come mezzo di propaganda pubblicitaria, stupisce il ruolo poliedrico che ha da sempre assunto nella storia e nella cultura polacca. In Polonia, l’arte del manifesto è una tradizione radicata nell’identità della nazione. Oltre a ricoprire la veste pubblicitaria ha esercitato nel corso degli anni la funzione di vero e proprio collante socio-etnico-culturale tra un popolo che la storia ha da sempre cercato di dividere. Anche durante i lunghi periodi di oppressione ha permesso ai cittadini polacchi di sentire la propria voce, di comunicare tra loro e restare uniti. Negli anni bui delle incessanti occupazioni la popolazione vedeva espresse nei manifesti le proprie radici, la propria identità, i propri usi e costumi. Non è

un caso che oltre ad avere assorbito le influenze artistiche provenienti dall’Europa continentale e dall’Oriente, le immagini, l’iconografia e gli stili contenuti in molti manifesti polacchi provengano dalle diverse tradizioni folkloristiche del paese. Inoltre è forse stato il bisogno di sentirsi parte della stessa collettività a fare in modo che la cartellonistica attribuisse la stessa importanza e cura del messaggio pubblicitario a quello sociale e culturale che generalmente godeva e gode nel resto d’Europa di standard decisamente inferiori. Uno dei primissimi manifesti ad apparire sui muri di Cracovia raffigurava l’immagine di una ragazza che traspare dal vetro di una finestra completata con un testo scritto a mano: Wnetrze (1899). Si tratta di un’opera di Stanisław Wyspianski. Qualche anno più tardi Karol Frycz, pittore e scenografo teatrale di Cracovia, fece un’ulteriore passo avanti con il suo manifesto per l’opera Teka Melponeny risalente al 1904. L’interpretazione dei contenuti mediante un mezzo puramente grafico, come anche la semplicità del disegno, denota la nascita di un nuovo sistema comunicativo. Fino ad allora i lavori degli altri artisti, come Józef Mehoffer, Stanisław Kamocki, Wojciech Weiss e Henryk Kunzek erano ancora caratterizzati da un

forte utilizzo di decorazioni colorate che mantenevano lo stile ornamentale dell’Art Nouveau, manifestando così la propria stretta connessione con il movimento secessionista Polacco. Dall’altro lato, gli aderenti all’arte nazionale e i rappresentanti della “Società Polacca delle Arti Applicate” introducevano una nuova tendenza, orientandosi verso l’iconografia storica e i motivi folkloristici derivati dall’arte primitiva del Podhale e delle regioni di Cracovia, la quale fu oggetto di interessi comuni [Smashing Magazine, 2010]. Nel periodo di punta della Secessione, il movimento artistico di Varsavia emergeva con intensità minore rispetto a quello di Cracovia. Questo può essere spiegato dal fatto che a quel tempo, le istituzioni sociali e culturali a Varsavia non godevano di condizioni di sviluppo favorevoli. La situazione cambiò quando la Polonia riacquistò la propria indipendenza nel 1918. Da tale anno in poi, Varsavia, come capitale e centro di amministrazione della nazione, ne diventò anche il centro della vita intellettuale, dal quale le nuove tendenze artistiche si diffondevano in tutto il Paese. L’arte grafica era dunque pronta a servire il rinato stato polacco nel campo dell’informazione, della propaganda e della rappresentazione.

Sopra: Józef Mehoffer Powszechna Wystawa Sztuki, 1910 Karol Frycz Zaklad Djetetyczny, 1910 Karol Maszowski Asbit, 1912 A sinistra: Karol Frycz Teka Mlpomeny, 1904

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Durante il periodo di violenza e oppressione fu l’arte grafica, la più democratica di tutte le arti, ad adempiere la missione di documentare la resistenza spirituale della nazione. Il manifesto, inteso come pubblicità commerciale, restò in secondo piano e anche quei manifesti che chiaramente si proponevano come la pura e pratica reclamizzazione dei prodotti di una marca nascondevano dietro di sé l’intento di elevarsi sopra la mondanità, di ricoprire la banale pubblicità con un sottile strato di cultura. Gli artisti si presero anche cura del testo pubblicitario, il quale ci si aspettava suonasse familiare e in qualche modo celebrativo. La coscienza nazionale Polacca ha fortemente influenzato questa “arte della strada”, ma i suoi tratti artistici derivavano dal cosiddetto movimento della “Giovane Polonia” (Młody Polski), nato e sviluppatosi a Cracovia dall’unione di numerose correnti già formate (Impressionismo, Simbolismo, Espressionismo). Il movimento sosteneva la rinascita dell’arte, intesa come vicina alla vita quotidiana, che doveva diventare una riflessione del

suo stesso ambiente. Creatore proteiforme, Stanisław Wyspianski, nato in una famiglia di artisti di Cracovia, è considerato il padre del Modernismo; prima di dedicare i suoi ultimi dieci anni al teatro, sviluppa un’opera grafica utilizzando principalmente la tecnica del pastello, nell’ambito della quale fa coesistere tele intimiste, come ritratti e paesaggi, con progetti monumentali quali gli affreschi, e soprattutto le magnifiche vetrate. Il modernismo fu adattato, in tipografia, sia nei libri che nelle illustrazioni delle riviste.. Due periodici: “Zycie” a Cracovia e “Chimera” a Varsavia, puntarono alla base dell’unità degli elementi verbali e pittorici delle arti plastiche. Copertine e manifesti firmati dai più illustri artisti del periodo dimostrano la stretta connessione esistente tra l’arte pura e quella applicata. Il manifesto, considerato ancora come una sorta di stampa artistica, persistette nel rivelare l’aspetto di un libro o di una litografia artistica. Fu comunque presto compreso che le esposizioni di “strada” richiedevano un diverso approccio nell’essere trattate.

Durante i primi decenni del ‘900, le correnti artistiche connesse alla rivoluzione cubista cominciarono a penetrare in Polonia per incontrare una nuova concezione “formista” dell’immagine. Un manifesto di Henryk Berlewi, Austro-Daimler (1924), composto unicamente da elementi tipografici, fu un buon esempio del programma artistico sviluppato dal costruttivismo polacco, un movimento di avanguardia appartenente al gruppo “Blok”. Fu comunque Tadeusz Gronowski ad esercitare maggiore influenza sulla grafica polacca dei vent’anni del primo dopoguerra, lasciandovi un indelebile segno personale. Gronowski, architetto di formazione, riuscì a liberarsi dall’accademismo storico e grazie ai suoi contatti con gli artisti grafici francesi, conobbe Cassandre, il quale lo influenzò notevolmente con la sua arte metaforica e poetica. Il manifesto di Gronowski, originale e ingegnoso, aveva come punto di forza, un arguto utilizzo delle associazioni, un’ottima formulazione visiva e dei colori chiari e accesi, molto simili ai coloratissimi tessuti dei vestiti folkloristici di Łowicz. Il manifesto del 1925 Radion sam pierze, commissionatogli dalla ditta Schicht e considerato uno dei capolavori della pubblicità moderna, meglio può rappresentare i tratti caratteristici dello stile di Gronowski [Dydo, 2001]. I giovani laureati del Politecnico di Varsavia seguirono l’esempio di Gronowski malgrado non avessero mai affrontato studi sull’arte grafica durante la loro carriera universitaria. Tale avvenimento fu probabilmente dovuto all’influenza del pensiero non convenzionale di Le Corbusier, ripreso anche dagli architetti polacchi. Ora, il fare uso di simboli e linguaggi grafici incisivi, come anche acquisire la padronanza di nuove tecniche, divennero requisiti fondamentali per i nuovi

designers moderni, sia architetti che artisti grafici. La grande depressione del 1935 risvegliò in Polonia un interesse per la pubblicità come importante strumento di competizione. Diversi artisti plastici del momento si convertirono al design pubblicitario, per associarsi in un’organizzazione chiamata KAGR, i membri della quale (circa 50 autori), si presero cura della classificazione artistica della disciplina cominciando ad organizzare mostre e competizioni. Nel frattempo, l’Accademia delle Belle Arti di Varsavia, che si era dissociata dai problemi riguardanti le arti applicate, approvava perlomeno la necessità della loro espansione. Gli anni ’30 si conclusero con l’apparizione di artisti come Jan Levitt, Jerzy Him e Tadeusz Trepkowski, i quali fecero pieno utilizzo delle esperienze dei loro predecessori nell’esplorare nuove direzioni artistiche, come la pittura surrealista, i film e la fotografia. Levitt e Him cooperarono per sviluppare un’arte grafica metaforica e rasentante il grottesco. Il loro lavoro, basato su associazioni inaspettate, accidentali analogie tra significati e cose, fu il surrealistico luogo d’incontro tra il reale e il non reale, fantasia e realtà. Trepkowski limitò il suo obiettivo all’“essenziale”, con lo scopo di basare la sua informazione su un segno puramente grafico e diede un grande esempio da essere seguito dagli altri designer grafici. Tuttavia lo scoppio della II Guerra Mondiale pose fine a ulteriori successi.

Nella pagina precedente: Kazimierz Sichulski Powszechna polska wystawa, 1910 A sinistra: Henryk Berlewi Reklama Mechano, 1924 A destra: Tadeusz Gronowski Radion sam pierze, 1925

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Il manifesto polacco assume un ruolo fondamentale nella storia contemporanea nel campo delle arti, dopo la Seconda Guerra Mondiale. Il periodo tra gli anni 1955-1985 fu conosciuto come la Scuola del Manifesto Polacco, dove gli artisti polacchi raggiunsero la posizione universalmente più alta in questo campo, e la mantengono ancora oggi. Le perdite e le devastazioni subite dai Polacchi durante la Seconda Guerra Mondiale furono sicuramente catastrofiche. Il numero delle vittime tra gli artisti fu scioccante: molti di loro morirono, mentre altri erano dispersi in tutto il mondo; quasi tutte le collezioni erano state distrutte e gli impianti di stampa erano semplicemente inesistenti. Presto però, nuova vita e nuova creatività sarebbero nate. Dal momento che il servizio svolto dai grandi mezzi di comunicazione di massa richiedeva un tempo maggiore per essere ripristinato, l’antica, infallibile arte della litografia fu immediatamente messa al lavoro. Le autorità comuniste recentemente subentrate vedevano i manifesti semplicemente come uno strumento di propaganda, un mezzo ideale per annunciare i nuovi slogan del governo e quindi meno minaccioso per gli ordini politici e sociali, a differenza delle belle arti più “individualistiche”. Il decennio successivo alla fine della guerra fu essenziale per la direzione che le arti polacche presero. La dottrina del Realismo Socialista, introdotta dal regime filo-sovietico, soppresse l’astrattismo e le forme più soggettive dell’espressione artistica, confinando gli artisti a un banale realismo e ad una blanda uniformità estetica. La sua influenza sulla grafica del manifesto è immediatamente visibile in numerosi manifesti politici di questo periodo, sia negli slogan teorici sia nell’immagine. Quando il governo assunse il patrocinio sulle arti e la letteratura, gli artisti si riversarono nella progettazione di manifesti teatrali e cinematografici, l’unica disciplina

Dall’alto: Henryk Tomaszewski Turandot, 1958 Jan Lenica Parsifal, 1993 Roman Cieslewicz J.M.K. Wscieklica, 1979

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che poteva garantire loro un autonomo lavoro di arte plastica e allo stesso tempo il supporto economico dello stato. L’arte poetica del surrealismo con la sua libertà di interpretazione delle associazioni venne nuovamente riscoperta. La visione pittorica e l’interesse per colore e texture che la accompagnavano, era stata riadattata dagli artisti grafici, desiderosi di farne utilizzo nei loro collage pittorici [PL.it n°2, 2008]. Nuove figure apparvero nella scena artistica: il pittore Wojciech Fangor, l’artista Henryk Tomaszewski, gli architetti Jan Lenica, Jerzy Flisak e Witold Janowski. Infine i primi laureati del dopoguerra degli istituti di belle arti: Waldemar Swierzy, Roman Cieslewicz, . Tadeusz Jodłowski, Jan Młodozeniec, Witold Górka, Hubert Hilscher e molti altri. Fu Jan Lenica a distinguersi per un particolare e ricco senso di inventiva. Egli non

abbellisce né miticizza il mondo forzatamente, ma lo rappresenta semplicemente così com’è, obbiettivamente; nella sua realtà, come anche nei suoi aspetti negativi. La sua ironia e il suo peculiare sarcasmo lo fanno guardare, come da lontano, alla grandezza e allo stesso tempo alla meschinità della razza umana. L’uomo contemporaneo è in grado di identificarsi nelle sue opere: di ritrovarvi riflessi i suoi dubbi, le sue disperazioni e le sue speranze. A questa filosofia di vita si opponeva invece Henryk Tomaszewski. Da un’astrazione spontanea egli traeva la leggerezza e la vivacità del gesto pittorico. Il suo lavoro emana gioia e umorismo, ma allo stesso tempo non risulta essere in qualche modo addolcito o compiacente. La tecnica del disegno, intenzionalmente sgraziata e infantile, utilizzata dall’artista per trasmettere un senso di nostalgia sentito e sincero,

Sotto: Hubert Hilscher Copertina della rivista Projekt, 1974

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potrebbe essere paragonata a quello che troviamo nell’immaginazione plastica di un bambino. La maggior parte dei lavori di successo ad opera di Cieslewicz furono invece eseguiti sotto un apparente influenza di astrazione impressionista. Ma la pittura informale che incontriamo nei suoi manifesti viene ridotta a spinose aree bianche e nere, drammaticamente spezzate, che fungono solamente come una sorta di tela, per costruire composizioni che trasmettono l’impressione di una costruzione spaziale. Probabilmente l’artista più pittorico della sua . generazione, Młodozeniec riempie i suoi manifesti con figure e oggetti, immergendo l’intera composizione in una multiforme e colorata struttura. Wojciech Zamecznik, architetto di formazione, fu incline ad un preciso, matematico modo di pensare, che prediligeva le regole di ordine, chiarezza, precisione ed economia. Nella sua concezione un segno doveva rappresentare/sostituire un’immagine. Due fattori favorirono lo sviluppo e la crescita della Scuola del Manifesto Polacco. Il primo fu l’eccezionale ruolo esercitato dalla Accademia di Belle Arti di Varsavia che fungeva a quei tempi da centro integrativo di tutte le arti visuali. Fu questo il luogo nel quale l’idea di sintesi trovò la sua reale conferma nel complesso approccio ai problemi dell’arte plastica, abbracciando diverse discipline. I professori H. Tomaszewski e J. Mroszczak, rifiutavano entrambi il concetto di professionalità specializzata e limitata. Formarono dunque i loro studenti alla sensibilità verso le discipline connesse, come i film, la pittura, il design e la fotografia. Il secondo importantissimo fattore che contribuì al processo di integrazione fu la fondazione di un istituzione editoriale, WAG

(Wydawnictwa Artystyczno Graficznego, Editori di Arti Grafiche), che non era basata su un principio di organizzazione monopolistica ma, al contrario, sulla cooperazione di artisti indipendenti. La linea editoriale riuscì a sviluppare metodi di patrocinio adatti che facilitavano gli inizi dei giovani artisti garantendogli la protezione di un committente competente in materia d’arte. A coronare queste imprese, patrocinate dallo stato, vi fu la nascita del magazine “Projekt”, al servizio degli interessi del panorama artistico con il suo eccezionale livello editoriale. Ciò nonostante vi era un unico elemento che ciascun artista lasciava trasparire, un elemento all’origine di tutte le esperienze della nazione Polacca nel dopoguerra: una riflessione sull’oscuro periodo di occupazione Nazista con tutta la sua violenza, la crudeltà e le umiliazioni. La letteratura Polacca del dopoguerra, come anche il teatro, il cinema e l’arte, dovevano fare i conti con questo periodo di oppressione. Le tendenze

Nella pagina precedente: Waldemar Swierzy Thelonius Monk, 1992 Sopra: Wojciech Zamecznik SOS Titanic, 1958

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Da sinistra: . Jan Młodozeniec X Zamojskie Lato Teatralne, 1985 Boguslaw Lustyk Polish nails all over the world, 1971 Wojciech Wenzel Jezdziec znikad, 1959

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espressive con i loro motivi di riflessione riguardo al destino umano, diventarono sempre più evidenti nelle arti plastiche. La metafora, appartenendo al genere dei segni complessi, raggiunge gli strati più profondi di un lavoro artistico e, conseguentemente, ne consente un’interpretazione individuale. L’ambiguità di un dato segno blocca la sua immediata lettura e la reazione spontanea del lettore, viene qui sostituita da una riflessione che comporta, in cambio, l’attiva partecipazione dello spettatore nel processo di riconoscimento. Dal 1961 in poi, si instaurò la tradizione di decretare e rendere omaggio al miglior poster del mese, mentre al termine di ogni anno, un premio di riconoscimento veniva assegnato al miglior lavoro. Il confronto con le differenti scuole nazionali che ebbe luogo nel 1966 all’interno della I Biennale Internazionale del Manifesto di Varsavia si può considerare come un enorme successo ed un importante evento nella storia del manifesto in Polonia. I polacchi dimostrarono la loro evidente connessione con il mondo dell’arte e allo stesso tempo si distinsero per l’aspetto particolarmente colorato e facilmente comprensibile tra la moltitudine di immagini. L’incontro di opere grafiche provenienti

dall’occidente, dall’oriente, dal sud e dal nord, mirava all’evolversi di fenomeni più volte osservati nel mondo artistico, come la continua circolazione di idee, di ispirazioni reciproche e influenze contrastanti. Tutto questo provava che uno stile internazionale, comune all’intero mondo civilizzato, si stava formando, raccogliendo in un tutt’uno le proposte più interessanti ed ogni novità attuale [Dydo, 2001]. Due vettori principali, emotivo e intellettuale, delimitavano le linee della ricerca e dell’esperienza nel campo delle arti grafiche polacche. Tuttavia non c’era uno stile uniforme nella Scuola del Manifesto Polacco. Infatti, Tomaszewski – spesso chiamato il “padre” della scuola del manifesto polacco – ha negato la sua stessa esistenza, ma ha ammesso che forse il maggior contributo del manifesto polacco alle arti grafiche fu il suo senso di suggestione verso lo spettatore, mediante un’abbreviazione concettuale basata su associazioni o metafore. Ma c’era preoccupazione che tali manierismi personali e ostentazioni sfidassero la funzione utilitaristica di base del manifesto come mezzo d’informazione, evidente nelle visioni intensamente ermetiche e le insinuazioni al

morboso di Starowieyski, o nelle serie di manifesti di ritratti sul jazz di Swierzy del 1975-76. Il manifesto ritornò prepotentemente nelle strade con gli scioperi del 1980-81 che hanno dato origine ad un sindacato indipendente in Polonia, Solidarnosc. Il logo è apparso nel calore delle fasi di sciopero sotto la guida di Lech Walesa nei cantieri di Danzica nel 1980. Progettato da Jerzy Janiszewski, divenne rapidamente l’emblema nazionale dei movimenti dei lavoratori, e nella notte del voto per le elezioni il manifesto di Solidarnosc si trovava appeso in tutte le cabine elettorali della Polonia. Questo mostrava Gary Cooper che cammina a lunghi passi lungo la strada verso il confronto che avviene nel classico film western americano ”Mezzogiorno di fuoco” del 1952, segno che la Polonia stava per avere un confronto con il proprio destino nelle elezioni. Il logo continua il linguaggio ricco di associazioni del manifesto polacco, particolarmente nel suo uso dei colori della bandiera nazionale e nella pittoricità del teso, usato per riferirsi ad una folla agitata. I manifesti di breve durata di Solidarnosc misero da parte l’acuto linguaggio personale dell’espressione in favore del linguaggio storico di metafore e simboli che è una parte della coscienza della nazione polacca [McQuiston, 1993]. La situazione politica richiedeva questo tipo di espressione democratica. L’agitazione degli anni Ottanta influenzò anche la produzione di manifesti, che divenne meno visibile nelle strade, anche se ci fu una crescita nelle gallerie d’arte e nelle collezioni private.

A sinistra: Wiktor Górka Zawodowcy, 1968 Sopra: Tomasz Sarnecki Solidarnosc, 1989

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L’opera e la vivace personalità di Henryk Tomaszewski suscitarono un generale interesse a partire dagli anni Cinquanta, quando l’artista approdò in Europa per raggiungere in breve tempo l’olimpo internazionale. Tomaszewski condivideva in quel periodo la visione lungimirante di chi confidava nel trionfo dell’identità nazionale sulla prepotenza di una dottrina imposta dall’esterno, e si era fatto portatore di quella corrente ideale. Riusciva a fornire, spesso inconsapevolmente, le prove di questa sovranità spirituale mediante un codice di lettura grottesco. Aveva conservato il proprio naturale senso dell’umorismo, il vigoroso linguaggio della risata e, soprattutto, un modo di ragionare basato sul buon senso.

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Henrik Tomaszewski nacque a Varsavia in un anno di guerra, il 1914, in un quartiere operaio, Wola, con tradizioni patriottiche e socialiste. Il padre desiderava fortemente che l’unico figlio seguisse le sue tracce. Musicista autodidatta, suonava il pianoforte per gli ospiti dei caffè e dei ristoranti popolari, attività che costituiva un modo decoroso di guadagnare, ma anche una passione che i suoi genitori, appartenenti a famiglie di Varsavia non agiate, con aspirazioni ad una vita più decorosa, gli avevano trasmesso a loro volta. Henryk si applicò allo studio del violino per sette anni, poi si ribellò, scappava dalle lezioni. Il padre non rinunciò ai propri piani fino al momento in cui apprese da un insegnante che il figlio era molto promettente in disegno. Effettivamente Henryk aveva scoperto in sé altri interessi, anche se la musicalità come stimolo della sensibilità e della memoria non gli venne mai meno. Scarabocchiava e disegnava continuamente su pezzi di carta. Lo attraeva la caricatura, la parodia, la vignetta umoristica, l’unione del disegno con la lettera in quanto forma, la calligrafia, il carattere, la riga di stampa. Si decise dunque che dopo la scuola primaria Henryk avrebbe frequentato la Scuola Civica di Disegno Industriale. Il suo programma era

vicino a quello della Fachschule tedesca, leader mondiale del tempo in quella disciplina. Preparava specialisti per le tipografie e le case editrici in via di ammodernamento. Qui sviluppò le solide conoscenze del mestiere per quanto riguarda le tecniche grafiche, la litografia, la xilografia, anche il fotomontaggio e l’utilizzazione plastica della carta. Conseguito in diploma di disegnatore-litografo nel 1934, Tomaszewski la ebbe ancora vinta contro la volontà del padre, che desiderava vederlo impiegato in una tipografia, professione allora ben pagata e rispettata. L’ammissione ottenuta alla facoltà di pittura dell’Accademia di Belle Arti lo costrinse a uscir di casa e andare a vivere in un monolocale in affitto. Imparò a guadagnarsi da vivere occupandosi di decorazioni di vario genere. All’Accademia scelse in un primo momento il laboratorio di grafica del professor Bartlomiejczyk, dal quale si trasferì poco dopo a quello di pittura del professor Kotarbinski. Nel periodo degli studi (1934-1939) non si segnalò nessuna particolare attività. Quello di cui si rese conto, senza ombra di dubbio, è che non sarebbe diventato pittore. Tomaszewski sapeva riconoscere i valori fondamentali, era allergico a qualsiasi tipo di estremismo, da qui la sua antipatia per il

Nella pagina precedente: Henryk Tomaszewski davanti a uno dei suoi famosi manifesti, 1991 Sopra: Henryk Tomaszewski Moore, 1959

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Sotto: Karolina Podoska Tributo a Henryk Tomaszewski, 2006 A destra: Henryk Tomaszewski Hadrian VII, 1969 Nella pagina seguente: Henryk Tomaszewski Irkucka Historia, 1967

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nazionalismo di casa propria e per il bolscevismo russo. Negli ultimi anni di pace, tenne in esercizio le abilità acquisite come grafico. Architetti di fama, come i fratelli Karpinski, lo invitavano a costruire l’immagine grafica dei loro progetti. Era alle soglie del successo professionale, ma lo scoppio della guerra aprì nella sua vita un capitolo completamente diverso. Non prese parte all’insurrezione di Varsavia del 1944; era partito il giorno prima dell’inizio dei combattimenti contro l’occupante per una località fuori città. Quando sopraggiunsero gli anni peggiori del terrore stalinista, dopo essersi trasferito a Varsavia, cessò con decisione ogni collaborazione redazionale e si impiegò come scenografo presso il teatro Syrena, dove, nella piccola sala, traferì il proprio talento burlesco, la capacità di far ridere. Henryk parlava con gli occhi, mediante un’orchestrazione di sguardi con o senza occhiali che era possibile soltanto a lui. Gli occhiali, dalla spessa montatura, vivevano un’esistenza a sé; il più sovente li teneva sulla punta del naso, oppure li avvicinava a mezza strada agli occhi o li abbassava in una maniera che scomponeva ancora diversamente i suoi

lineamenti e li lasciava pendere da un lato, per guardare “in un altro modo” e poi rimetterli, un attimo dopo, al loro posto. Il movimento della mano che cercava la stanghetta di plastica o una matita ben appuntita apparteneva alla numerosa famiglia di gesti portatori di messaggi misteriosi. Vi rientrava, innanzi tutto, l’operazione di tenere la sigaretta tra le labbra, tirarla via, scuoterne la cenere e spegnerla. Era fumatore fin dalla prima giovinezza e il rituale della relativa gesticolazione, più che un vizio, costituiva un comportamento inserito ormai come parte integrante nel suo ritratto mimico. Ma cosa aveva contribuito a creare quella leggenda di guru, di maestro carismatico verso cui accorrevano discepoli da lontano? Presumibilmente, la naturale conseguenza della sua riconoscibile e provocatoria “scrittura” grafica. Di quella irripetibile grammatica del disegno a mano e del lettering d’autore, che così poco aveva da condividere con la tipografia standardizzata. La vera spiegazione risiede nello strumento fondamentale di questo artista grafico, nella linea, che gli era, in un certo senso, organica: ancorata nel suo cervello, negli strati profondi

della sua memoria, che affioravano dagli anni dell’infanzia. Tomaszewski inviava generosamente nel mondo (pre-elettronico) segnigrafemi che provocavano reazioni di riflessione o di schietta risata. Seduceva, attraeva, invogliava a decifrare e a frequentare le proprie icone. Il manifesto del 1959 di Tomaszewski per un’esposizione di Henry Moore, con la caratteristica apertura nella lettera “o” su sfondo azzurro a esprimere l’innovativa idea della forma aperta, è un’impresa che non solo ha annunciato la mostra, ma ha offerto un’interpretazione visiva di questa. L’essenza dell’arte di Moore anima le stesse lettere del suo nome: la lettera è materiale artistico e non solo un testo esplicativo. Questo manifesto contiene elementi dello stile maturo di Tomaszewski: confortevoli spazi, l’immagine che non si accalca mai al bordo del manifesto; una linea resa con grande tensione interiore e l’uso di campi ricchi ma limitati del colore. Tomaszewski, oltremodo controllato nei confronti dell’ideologia totalitaria imposta dall’alto, evitò coerentemente di toccare la materia politica. Quando, tuttavia, si presentava la possibilità di partecipare al vivo flusso degli avvenimenti, vi contribuiva con il proprio temperamento, con l’atteggiamento indipendente e con principi innovativi, almeno per quei tempi, nell’organizzazione degli spazi visivi della grande città. Un’occasione del genere capitò nel 1955, durante le giornate del Festival Mondiale della Gioventù, a Varsavia. Per la prima volta dopo la guerra, gli abitanti della capitale vedevano con i propri occhi, per strada, stranieri provenienti da tutto il mondo, potevano verificare come si presentavano esteriormente, come si comportavano, udire i suoni di altre lingue. Tomaszewski, allora professore all’Accademia di Belle Arti, i suoi studenti, insieme con Wojciech Fangor e con altri sostenitori del libero gesto, come Lech Zahorski, fasciarono la città, che non aveva ancora finito di curare le proprie ferire, con superfici geometriche colorate, fregi che si estendevano trasversalmente e lungo le vie. La manifestazione della forza energetica che emana dalla forma astratta, non verbale, spiccava con evidenza ancor maggiore se confrontata con la banalità degli slogan della propaganda [PL.it n°1, 2007].

Da sinistra: Eryk Lipinski Ulica Granicza, 1948 Henryk Tomaszewski Symfonia pastoralna, 1946 Henryk Tomaszewski Czarny Narcyz, 1946

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Verso l’inizio degli anni ‘50 un gruppo di artisti ebbe notevole successo nella creazione di manifesti cinematografici polacchi. Nel 1946 facevano la loro apparizione, tra gli altri, il lavoro di Henryk Tomaszewski per il film Czarny Narcyz e quello di Eryk Lipinski per The Court of the Nation, inaugurando una nuova era nell’arte grafica, un periodo nel quale si registrarono favolosi sviluppi. Alcuni specifici tratti distinguono il manifesto polacco dagli altri famosi ottimi esempi di progettazione del manifesto cinematografico realizzati in altri paesi - come i manifesti sovietici degli anni ‘30 (fratelli Stenberg); alcuni lavori di artisti grafici americani (Saul Bass) e francesi (Jean Colin, Hervé Morvan, Raymond Gid) i quali, per inciso, sono pochi e lontani tra loro; oppure infine l’ambizioso gruppo di designers di manifesti raccoltosi attorno ai British Ealing Studios. Questa nuova forma del manifesto cinematografico polacco si distingueva nettamente dai manifesti commerciali, i quali, screditandosi da se, facevano appello a gusti volgari. Il

manifesto polacco eliminò completamente lo stile sentimentale e commerciale, creando in poco tempo, al primo tentativo, un nuovo stile polacco, una nuova poetica del manifesto cinematografico. Boule de suif e La Symfonia pastoralna di Henryk Tomaszewski, Ostatnia noc di Eryk Lipinski, come anche Ostatni Etap di Tadeusz Trepkowski, prodotti tra il 1946 ed il 1948, mantengono ancora oggi la loro freschezza e la loro imponenza [A history of graphic design, 2011]. Questi primi lavori mostrarono sin da subito una specifica esortazione alla concisione e alla sintesi, caratteristiche dominanti nei manifesti polacchi, indirizzandosi verso un chiaro e risoluto riassunto grafico che rifletteva in modo completo i contenuti e l’atmosfera del film. A seconda del temperamento artistico individuale, un elemento grottesco, il liricismo o il pathos poetico dominavano nel manifesto. Le tendenze generali già enunciate, comunque, servirono ad unire svariate idee e concezioni in materia di arte grafica. La scala di tali concezioni è altamente diversificata:

varia da una storia che corre attorno ai confini del lavoro dell’illustratore, fino alla metafora letterario-intellettuale. La realizzazione di tali manifesti fu senz’altro possibile, solamente grazie alle condizioni offerte da un’industria nazionalizzata e da un sistema pubblicitario cinematografico che non forzava le proprie richieste facendo pressione in modo dogmatico sugli artisti, ma che piuttosto enfatizzava l’importanza di fattori educativi nei manifesti per formare i gusti del pubblico. Il significato di un manifesto cinematografico andava ben oltre i limitati scopi informativo-pubblicitari. Il manifesto è una delle forme d’arte contemporanea che raggiunge masse di pubblico, nei villaggi come nelle grandi città; è un importantissimo mezzo di formazione ed educazione dello spettatore verso l’arte. Il manifesto è una sorta di abbecedario dal quale possono essere compresi i meccanismi di lettura e comprensione di un dipinto; un manuale introduttivo che aiuta il fruitore ad acquisire esperienza verso le forme e i linguaggi artistici. Il gruppo

di artisti, non molto numeroso agli inizi, che lavorava alla progettazione di manifesti cinematografici, crebbe nel corso degli anni, raccogliendo adepti nelle nuove e vecchie generazioni. Il manifesto cinematografico divenne una specie di laboratorio sperimentale per nuove forme e idee artistiche, interessando profondamente gli artisti grafici polacchi. La grande libertà nell’espressione di idee, una piacevole atmosfera di cooperazione ed un forte spirito di rivalità aiutarono indubbiamente questo movimento e gli consentirono il raggiungimento dell’elevato livello artistico che lo rese celebre in Polonia e in tutto il mondo.

Da sinistra: Tadeusz Trepkowski Ostatni Etap, 1948 Michal Ksiazek Sniadanie u Tiffany'ego , 2006 Wiesław Wałkuski Dziecko Roseary, 1984

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Da sinistra: Jan Lenica Surrealistic CIRK, 1976 Wiktor Górka Two hugging bears, 1971 Liliana Baczewska Poodle Drummer, 1965

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IL MANIFESTO POLACCO

Durante il periodo d'oro per i manifesti polacchi, i soggetti più riconosciuti e le locandine più acclamate sono stati i manifesti polacchi per il circo. Per circa un quarto di secolo, hanno raggiunto una notevole qualità artistica, nonché un grado ineguagliato di popolarità. Il loro successo ha avuto origine a partire dal 1962, quando la Zjednoczonych Przedsiebiorstw Rozrywkowych (ZPR, Società Unita per gli Spettacoli), li commissionò ad artisti che svilupparono un approccio molto moderno rispetto al classico manifesto circense. La ZPR voleva un look rivisitato, in parallelo agli sforzi del circo per aggiornare la sua immagine. Questi nuovi manifesti non dovevano apparire come messaggi pubblicitari che presentavano oggetti concreti, persone o fatti, ma piuttosto, dovevano essere rappresentazioni artistiche che ricordassero al pubblico che un circo entusiasmante e moderno stava arrivando in città. Basati di solito su un unico tema, le loro metafore e

allusioni creavano una meravigliosa espressione artistica che doveva essere guardata, ma doveva anche essere letta, meditata, e assimilata. Gli artisti della scuola polacca di manifesti, a partire dalla fine della seconda guerra mondiale attraverso gli anni Ottanta, possedevano un genio che non era più apparso dai tempi Belle Époque francese del 1890. Con il sostegno finanziario dello Stato e l’incoraggiamento artistico, gli artisti grafici dell'epoca d'oro della scuola polacca di manifesti realizzarono immagini forti, originali, individualiste, spesso destinate a sorprendere, provocare, o disturbare le convinzioni degli spettatori e i loro valori. Spesso utilizzavano il camuffamento e generalmente un’ironia celata per comunicare di nascosto con il pubblico ed esprimere i propri commenti sulla società. Alcuni designer preferivano gesti pittorici realistici, alcuni trattavano temi fantastici e surreali, mentre altri favorivano l’astrazione. Questi manifesti,

come il circo che ritraggono, sono entusiasmanti e diversificati, e comprendono una vasta gamma di stili artistici. Sono più che suggestive immagini create dai geni artistici del mondo della famosa Scuola Polacca del Manifesto: sono anche l'interpretazione degli artisti e dei commenti sul mondo circostante, spesso mimetizzati per comunicare messaggi politici e sociali. Ci sono molti manifesti noti per i loro messaggi subliminali. Poodle Drummer è uno di loro: si suppone, significhi che il barboncino suonerà il tamburo in una nuova era in cui la società acrimoniosa della Polonia sotto il comunismo sarà sostituita dall’armonia (anche il pappagallo e il cane collaborano). È stato progettato da una delle poche donne che presero parte al movimento, Liliana Baczewska, nata nel 1931, e vincitrice del Premio Trepkowski Tadeusz. Il suo stile è noto per i suoi disegni stravaganti e le lettere intricate. Anche Hubert Hilscher divenne noto per la sua ampia produzione di manifesti per il circo, tutti caratterizzati dal suo stile molto particolare: capriccioso e fantastico, con tinte forti, la composizione pulita e lettering controllato [Posting Posters, 2009]. Tra gli altri autori che si cimentarono in questo campo possiamo citare Jerzy Czerniawski, . Lech Majewski, Jan Lenica, Jan Mlodozeniec, Wiktor Górka, Waldemar Swierzy e Witold Janowski.

Da sinistra: Waldemar Swierzy Bear in tuxedo, 1974 Waldemar Swierzy Clown , 1982 Jerzy Czerniawski Contortionist, 1979

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Maciej Buszewicz è uno dei più importanti grafici polacchi contemporanei, autore di numerosi layout, album fotografici, libri, pubblicazioni, manifesti e copertine di album LP (con la collaborazione di Lech Majewski), francobolli e programmi teatrali. Il suo impegno a lavorare è monumentale. I lavori di Buszewicz sono progettati per uno spettatore sofisticato, un pubblico selettivo, per persone che hanno un senso estetico; in poche parole, persone intelligenti. Guardando al lavoro di Buszewicz sappiamo di vedere oggetti creati da un uomo colto, la cui conoscenza spazia in diversi campi. Il suo modus operandi sfugge alle più facili classificazioni. Assembla immagini tagliate, strappate o trovate e mescola con disinvoltura passato e attualità, segni pittorici e fotografia, tipografia tradizionale e lettering innovativo. Anche se il nome è spesso associato alla progettazione di libri, è anche autore di identità visive come il logo del Centro di Varsavia per l'Arte Contemporanea (Ujazdowski Castle, 1991), di font come ad esempio, sulla base di un alfabeto cirillico, i titoli dei capitoli del libro Ikony w Polsce di Michał Janocha. Nel 1996, Buszewicz ha fatto parte della giuria della II Biennale di Computer Art a Rzeszow, dove scrisse: «La grafica, come le altre discipline artistiche, non è divisa dalle tecniche che nascono nel corso dei lavori. È irrilevante al destinatario come il lavoro è stato creato tecnologicamente. L'accento, come sempre nel caso delle opere d'arte, si trova su cosa e che tipo di linguaggio usare, che non può essere quello usato per ideare il lavoro.»

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Il computer non ha soppiantato in Buszewicz il contatto con il lavoro manuale, le sottili arti della materia vivente. Secondo Buszewicz il valore del design contemporaneo deve essere: «La presenza costante della tecnica tradizionale: un disegno del modello. Questo è il senso dei progetti, la fisiologicità, un processo dall'inizio alla fine. Il percorso tradizionale dà un senso di unicità del prodotto. Per stampare su un server FTP invece, si invia il tutto pronto per essere scaricato e stampato, il che significa mancanza di controllo tra le fasi che indicano l'inizio - il progetto - e la fine, il prodotto finito.» I libri come Jan Bułhak, fotografo rispecchiano un esempio di controllo del creatore su tutti i processi, fino al prodotto finito. Le sue creazioni sono oggetti insoliti, che non possono essere presi alla leggera, o da sfogliare in fretta. Devono essere rispettati e studiati con attenzione per essere compresi [Culture PL, 2010].

Dallâ&#x20AC;&#x2122;alto: Logo del Centro di Varsavia per l'Arte Contemporanea (Ujazdowski Castle), 1991 Copertina e pagine interne del libro Ikony w Polsce MichaĹ&#x201A; Janocha, 2009 Copertine di LP per Komeda, Muzyka Krzysztofa Komedy, realizzati in collaborazione con Lech Majewski, 1989 Copertina del libro Jest Warszawa di Olgierd Budrewicz, 1997

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Da sinistra: Copertina per il libro Konstancin di Miron BiaĹ&#x201A;oszewski, 1991 Manifesto teatrale per il Teatr Nowy Bash di Neil LaBute, 2003 Manifesto per lâ&#x20AC;&#x2122;esposizione Srodek . Ciezkosci della collezione di Edmunda Lewandowskiego, 1988 Copertina del libro Jerzy Niemojewski - Rdzeniom Goryczy, 1983

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La materia gioca un ruolo fondamentale nell’opera di Buszewicz. Già prima dell'era del computer, aveva cominciato a lavorare, per la maggior parte dei suoi progetti, scattando fotografie di oggetti usati, presi dalla sua ricca collezione. Ha inoltre una passione per l'estetica della “spazzatura”, dei rifiuti gettati via, dettata principalmente da compassione e pietà per i brutti oggetti scartati, buttati e inutilizzati. Maciej, anche chiamato il "Professore", si sente semplicemente dispiaciuto per tutti i biglietti, giocattoli rotti, bottoni perduti, ritagli, per i rifiuti di cartone buttati, per la carta o i blocchi da disegno e i barattoli di vernice. Egli crede che ogni oggetto che sia stato maltrattato dal tempo e dalle persone assuma un'espressione, perché ognuno di loro possiede una storia personale. Infatti quando ci si concentra su un oggetto materiale, indipendentemente dalla situazione, l'atto stesso di prestarvi attenzione potrebbe involontariamente farci “sprofondare” nella storia di tale oggetto. È di fondamentale importanza imparare ad andare oltre la materia, dietro la quale si trova il passato. La sottile patina della realtà immediata è distesa sulla materia naturale e artificiale, e chi desidera rimanere nel presente non dovrebbe rompere la sua pellicola in tensione. Maciej Buszewicz vive costantemente con la testa "rivolta all'indietro", ossia attingendo generosamente al passato poiché è il solo in grado di esprimere un valore aggiunto. Con questa immagine nella testa, un’immagine fatta di oggetti vecchi, consunti, usati, ripetuti, conservati o nascosti in cantine, magazzini, depositi, camerini, è

comprensibile il motivo per cui un grafico analogico, che per anni ha lavorato sempre per il teatro, a stretto contatto con quest’ambiente di figure umane vere e finte, di persone e personaggi, si sia fatto influenzare da quest’aria di antico e di collezionistico che si respira tra il palco e le file di sedili e il sipario e le quinte. Fondamentale è tenere presente la tendenza della Scuola del Manifesto Polacco nell’approccio alla realizzazione di un manifesto: si lavora per astrazione, per doppi sensi, per metafore, allusioni. E allora si capisce come un grafico, si metta a collezionare oggetti recuperati ai mercatini e nelle cantine altrui perché, con una mente che già tende all’astrazione, dietro e dentro a ogni oggetto vede dell’altro, e immagina che utilizzo può farne, e allora tutto risulta indispensabile perché tutto, se decontestualizzato e cambiato di significato, può essere utile a significare dell’altro. Inoltre per lui gli oggetti sono esseri viventi. Rappresentano le persone, la vita nei suoi lavori. Invece le immagini reali di persone o in forma di bambole, maschere, teste, rappresentano il mondo morto delle cose. Così se vuole dire: “la gente è povera, infelice, e mi dispiace per loro”, lui preferisce mostrare un bottone strappato da una divisa, piuttosto che il dettaglio di un volto umano. Se comunque mostra, e lo fa raramente, un volto umano, parla di civilizzazione, forse di tecnologia, cultura pop o media, ma non di uomini con i quali si identifica e per i quali mostra solidarietà [Kreutz, 2010].

La tipografia non viene mai utilizzata in maniera precisa e pulita, così come è stata progettata dal suo creatore. Essa subisce ogni tipo di alterazione, dalla modifica della dimensione delle lettere di una stessa parola, all'uso di diversi spessori, fino alla rotazione e all'inclinazione di queste ultime. Tuttavia nella maggior parte dei casi Buszewicz rifiuta le tipografie già esistenti, realizzandole lui stesso. Questa caratteristica affonda le sue radici nella tradizione polacca del manifesto, secondo la quale la scritta deve sempre completare il manifesto in quanto parte di esso. Deve mantenere linee, forme, colori e spessori adatti a ciò che deve rappresentare e al significato che vuole esprimere. Non è quindi possibile fare uso di una tipografia esistente per un manifesto di qualsiasi tipo, semplicemente perché quella tipografia non è stata fatta per quel manifesto, e quindi non si integra alla perfezione con esso. Ogni illustrazione, ogni manifesto, necessitano di lettere create contemporaneamente dall’autore e che non siano mai uguali a se stesse, che non seguano una linea prestabilita, che sappiano districarsi nello spazio a disposizione. Nei manifesti di Buszewicz la spaziatura tra le singole lettere, e anche tra le parole, viene gestita in maniera sempre differente. A volte la spaziatura è molto estesa, quasi a far pensare che le lettere siano enti a sé stanti, con un significato autonomo, e non solo componenti di una parola. Altre volte i caratteri sono estremamente ravvicinati, per esaltare un concetto opposto a quello precedente, ossia che ogni lettera collabora

all'unisono con le altre per mettere in luce un pensiero, un significato, che è la parola stessa. La tipografia non ha mai una posizione fissa, viene disposta liberamente e a volte viene sovrapposta ad altri caratteri. Ciò avviene soprattutto nei manifesti realizzati con la tecnica del collage, dove le lettere vengono ritagliate da giornali o riviste e ricomposte manualmente in una maniera differente da quella per la quale erano state progettate. Buszewicz realizza spesso a mano i suoi caratteri, i quali sono quasi sempre senza grazie, maiuscoli e "rovinati", e vengono trasferiti su carta con la tecnica del timbro. Nel caso di progetti a lungo termine, come ad esempio per i manifesti teatrali, succede sempre che il carattere sia aggiunto dopo, prestabilito e ogni volta uguale, ma anche qui è un carattere analogico e dettato dalla casualità, mai rigido e ripetitivo, simile a quello della macchina da scrivere. Utilizza caratteri diversi in un unico progetto, mostrando splendidamente la bellezza delle lettere. Che siano tabelle, calendari, note, firme, metriche o indici il suo lavoro non è mai noioso. Buszewicz è invece flessibile, sposta con audacia una parte di testo, non suddivide in blocchi, non si rinchiude nelle trappole di creazioni rigide. Gli elementi grafici sono così espressivi che l'eccezione non confonde, interrompe il ritmo. Non esita a riversare il testo in un triangolo o un cerchio, e a girarne una parte di 90 gradi; inoltre imposta i blocchi di testo per ogni asse. In tutte queste follie si comporta liberamente, senza alcun vincolo.

Da sinistra: Copertina per il libro Stara proza Nowe wiersze di Miron Białoszewski, 1984 Manifesto per l’esposizione Revenir di Christian Boltanski, 2001 Copertina per il libro Małe Iluminacje di Andrzej Zieniewicz, 1989 Copertina per il libro Opis Smierci di David Albahari, 1998

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Da sinistra: Copertina per la rivista Domus n° 804, 1998 Copertina per il libro dedicato a Władisław Hasior, 2004 Manifesto per esposizione Kocham Kino, 1995 Copertina dper il catalogo dell’esposizione di Shririn Neshat, 2002

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Un elemento che distingue Maciej Buszewicz dalla più caratteristica tradizione polacca è l'utilizzo della fotografia, rispetto ad una popolazione così fortemente legata all’uso del manuale, dell’analogico e dell’arte creata con le proprie mani. Tuttavia essa non è considerata come un semplice strumento fine a se stesso, o che si somma ad altri elementi statici. È una fotografia che non è mai presa da sola, ma ritrae un oggetto, o una serie di oggetti, e che fa da sfondo a timbri o a caratteri tipografici manuali o creati appositamente per essa. Sostituisce l’illustrazione, è la trasposizione di ciò che l’occhio umano percepisce, ma talvolta esprime anche qualcosa di più profondo, che non è visibile normalmente. In questi casi la fotografia è perciò opportunamente modificata digitalmente, accentuata o trasfigurata, strappata, tagliata o sovrapposta. Maciej Buszewicz lavora spesso sullo spostamento del senso, attraverso la trasformazione di immagini che siamo abituati a vedere in base al senso comune, in immagini che trasmettono un diverso ordine della realtà.

Da sinistra: Teatr Wielki Manifesto teatrale per Zygfryd di Wagner, 1989 Teatr Provisorium Lublin Manifesto per Ogrody - The Gardens, 1990 Teatr Powszechny in. Zygmunta HĂźbnera Manifesto per Oni di StanisĹ&#x201A;aw Ignacy Witkiewicz, 1992 Copertina per il libro Kino di Andrzeja Dudzinskiego, 1996

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L'interesse smisurato di Buszewicz per il passato e per tutto ciò che viene rifiutato dalla persone e dall'avanzare del tempo, si espande anche a immagini di repertorio, fotografie d’archivio, vecchi giornali, carte strappate o gettate a terra. Questi elementi sono parte integrante della sua vita, del suo pensiero ed entrano costantemente a far parte delle sue opere. Talvolta sono usate come sfondo, senza mai far emergere completamente il soggetto, o l’oggetto, che del manifesto dovrebbe essere il protagonista, altre volte come protagonisti essi stessi. I suoi lavori tradiscono una tendenza caratteristica di Buszewicz allo “sporco controllato, apparentemente casuale, dettato da libere azioni. La tecnica della stratificazione si appoggia interamente a quella della fotografia, che diventa strumento per generare sensazioni inedite derivanti dall'accostamento di due o più realtà in apparenza inconciliabili, su di un piano in apparenza non conveniente per esse. Obiettivo fondamentale è quello di riuscire a creare nuove forme utilizzando le diverse possibilità che si hanno, componendole in combinazioni infinite.

Secondo Buszewicz il segno deve essere grafico, ma deve anche essere impregnato di significato, il quale si può trovare unicamente nella storia. Il timbro, segno grafico per eccellenza, viene quindi utilizzato quasi sempre in parti in cui assume una posizione dominante, di rilievo, una valenza visiva preponderante. Esso può forse ricondurre a una grafica antica oppure istituzionale, fatta di targhe o pittogrammi. Tuttavia spesso si sovrappone semplicemente alla foto di sfondo per cambiarne il significato, oppure si affianca a un oggetto per sottolineare come anche il timbro nasca inizialmente come oggetto che può essere raccolto e utilizzato in seguito. L’uso dei timbri si mischia piacevolmente all’uso di immagini analogiche così pulite che sembrano quasi digitali, dai contorni netti e ben definiti, dai riempimenti monocromatici, fino al punto in cui è difficile stabilire quale sia il timbro e quale l’illustrazione. È un riferimento ai segni del fare quotidiano, un segno immobile e maestoso, destinato a durare nel tempo.

A destra: Manifesto teatrale per Shared Spaces, 1988 In basso: Copertina per il libro di fotografie Zakazane Zdjecia, 1998 Manifesto teatrale per Ferdy Durke, 1991

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Nella pagina seguente: Natalia Baranowska Zycie i opinie Zachariaza Lichtera, 2007 Katarzyna Derkacz Stabat Mater, 2002 Anna Czyzkowska Pawel i Gawel, 2004 Malgorzata Lewandowska Swinskie Historie, 2006 Hanna Owsinka Seria Dramatow Shakespearea, 2012

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Dal 1984 Maciej Buszewicz dirige il Laboratorio di Book Design all’Accademia di Belle Arti di Varsavia. Svolto inizialmente da Janusz Stanny, è sempre stato un punto focale per l'illustrazione, il design e la tipografia semplice. Anche se nominalmente si occupava di libri, era in realtà uno studio d’illustrazione. Più approfonditamente il suo laboratorio si occupa del recupero della lettera come immagine. Si estende al di là di un esercizio o di una banale scelta di font: l’intenzione è quella di costruire una coscienza tipografica. Una tipografia che ritorna alle radici dell'immagine, ossia nel rapporto tra immagine e letteratura. Solo a quel livello "lavorare contro la natura parole" diventa significativo. Richiede una particolare sensibilità e un udito visivo. I processi più importanti nella progettazione del libro avvengono al confine tra vedere e sentire. Per Buszewicz il design del libro è un processo unico e senza tempo. Usando le sue stesse parole: «Ogni creazione artistica, ogni progetto grafico è un oggetto per comunicare con un'altra persona senza la necessità di contatto diretto. È un oggetto per la trasmissione di informazioni, pensieri, stati d'animo e molte altre cose. L'autore viene contattato attraverso un oggetto di sua creazione. Se sfogliamo un libro pubblicato negli anni ‘30, le persone che lo hanno creato sono ormai passate da tempo, ma il nostro stretto rapporto con loro rimane integro attraverso l'oggetto che hanno creato. Questo vale per qualsiasi oggetto d'arte, sia esso un dipinto in un museo o una pala d'altare in una chiesa. L'intima relazione tra esseri umani avviene attraverso questi oggetti che hanno proprietà quasi magiche per consentire tale contatto e scambio di pensieri». La solennità e l'intensità che Buszewicz mostra nei confronti dei libri si trasmette nella relazione con i suoi studenti, i quali si avventurano attraverso l’architettura del libro, la storia e la tecnologia, alla ricerca di modi innovativi per collegare parole e immagini. Ciò che conta per Buszewicz è partire dalle

associazioni ovvie e ricercare una visione complessa dell’intero libro che unifichi il testo e il significato del progetto. La collaborazione a lungo termine di . Buszewicz con Grazka Lange, ora proseguita con Daniel Mizielinski, lascia un segno del suo approccio su un’intera generazione di giovani designer. Essi continuano a sviluppare la propria visione progettando libri anticonvenzionali destinati agli adulti e libri per bambini. Il laboratorio di Buszewicz continua sulla traiettoria degli sviluppi caratteristici del book design presso il Dipartimento delle Arti Grafiche dell'Accademia di Belle Arti di Varsavia. Alcune delle sue caratteristiche provengono dal Laboratorio di Tipografia di Lech Majewski (diplomato nello studio di Henryk Tomaszewski), che insieme a Buszewicz (diplomato nello studio di Haliny Chrostowskiej) si è divertito portando avanti i suoi studi. Buszewicz ha più di un programma per il suo studio: ha un concetto che mette in mostra il suo grande talento insegnamento. Egli promuove la creatività nella scelta dei temi, offre una dettagliata analisi critica nelle recensioni, applica il suo senso ironico della realtà e incoraggia i riferimenti sociali nelle opere dei suoi allievi per mostrare il loro ingegno e intelletto. I riferimenti alla poesia dell’assurdo sono umoristicamente e graficamente interpretati nei progetti degli studenti. Buszewicz sfida gli studenti che si sono iscritti al suo Laboratorio di Book Design a cambiare frequentemente argomento, facendoli sudare per stimolare il pensiero. L’amico e grafico Piotr Kunce, parlando dell’esperienza tratta dagli allievi dello studio di Buszewicz, disse: «Non so se gli studenti siano pienamente consapevoli di ciò che li aspetta quando scelgono lo studio di Buszewicz, ma sono sicuro che al momento della laurea diventeranno designer indipendenti e intelligenti. E questo porta le maggiori soddisfazioni. Sono stato infatti testimone del grande interesse dei designer europei per i successi della mostra dei lavori di diploma» [Buszmeni, 2007].

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Intervista a Maciej Buszewicz, pubblicata sul n. 12 di Vidart del 2004, realizzata da Andrzej Tuka per indagare i metodi e i processi che compongono il Laboratorio di Book Design presso l'Accademia di Belle Arti di Varsavia. Laboratorio di Book Design. Sembra interessante e insolito. Cosa fanno gli studenti in questo laboratorio? Il laboratorio che dirigo, è una tesi di studio. Durante i tre anni di corso, gli studenti devono imparare a progettare i libri. Un quarto di secolo fa, la stampa del laboratorio presso l'accademia era modesta e non permetteva uno sviluppo multilaterale. Come risultato, il Laboratorio di Book Design, svolto inizialmente da Janusz Stanny, era un punto focale per l'illustrazione, il design e la tipografia semplice. Anche se nominalmente il Laboratorio si occupava di libri, era in realtà un laboratorio d’illustrazioni. Il risultato di ciò è quello che Zygmunt Januszewski sta proseguendo nel suo studio d’illustrazione. Agli esordi del Laboratorio si faceva uso della fotocomposizione e la composizione tipografica dei libri veniva realizzata con la linotype. L'inizio degli anni 90 fu una rivoluzione violenta nella stampa, e nella tecnologia. Hanno limitato le stampe di un tempo alle officine tipografiche, mettendo a disposizione strumenti avanzati di grafica e software per l'editing delle immagini e del testo. Il Laboratorio ha sicuramente cambiato il suo volto. Il compito principale dello studio, che ha la durata di sette anni, è quello di costruire un'immagine composta da due parti. La prima è l'immagine in termini di pittografici, l’illustrazione, che può essere una fotografia o un mix di media diversi. Il secondo elemento è il testo. L'idea è di insegnare agli studenti a combinare questi due elementi in diversi modi. Il libro è uno dei supporti di base. Ma gli stessi problemi esistono nella progettazione di lettere, riviste, volantini e tutto ciò che si occupa di pubblicazione grafica. Come funziona questo laboratorio? Bisogna distinguere due livelli. Il primo è il livello di gruppo. La maggior parte degli studenti provenienti dai primi anno di studi

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ha avuto qualche contatto con i computer. Durante i primi due anni di studio sono tenuti a conoscere i programmi informatici di base: Photoshop, Illustrator, e qualche programma editoriale. Quelli che vengono nel mio studio, sono tenuti a padroneggiare queste tecniche. In tal modo dovrebbero già possedere la conoscenza di "come". Poi arriva il momento del secondo livello. Devono imparare a fare design. Certo, molte cose sono inseparabili con le tecnologie attuali. È necessario trovare il proprio percorso per ottenere certi effetti, lavorando in un particolare programma o con la combinazione di diversi programmi. Il laboratorio, in cui un tempo si lavorava a livello di pittura, pennelli, spazzola e altre cose in questo momento è complicato. Intenzionalmente non voglio affermare che sia ricco. Quello che una volta era una raccolta - sovrapposizione strato a strato, di ricopertura, modifica, semplificazione, ora è fatto in modo analogo, ma l'effetto del lavoro deve entrare nel computer e da lì a essere modificabile. Gli studenti dell'Accademia sono anche avvezzi alla preparazione per la stampa. Si tratta di qualcosa che interessa tutti gli studenti di graphic design. Non si affronta direttamente nel mio studio, ma sono consapevole di tali attività. Le classi si sovrappongono nel vostro studio con gli studenti del professor Januszewski. La convergenza dipende dal fatto che in entrambi i casi il punto di partenza è il testo. Tuttavia, il peso viene distribuito in modo diverso. Il testo che usa il signor Januszewski nei suoi lavori, è in realtà un pretesto per divertirsi con l'immagine. Immagine intesa in termini d’illustrazione. Nel mio studio, il peso si trova sul lato del testo, che non può necessariamente essere puro e semplice. Un esempio è il lavoro di Sarah Borucki, che ha creato le "Lettere a Milena", libro di Franz Kafka. Non è una brutta copia. Non ha nulla a che fare con la composizione manuale, anche se la studentessa ha ottenuto un effetto tale come se avesse utilizzato un pennello. Quando si tira su una pagina, le lettere cominciano ad apparire in una sorta di malattia che si sviluppa e cresce. Raggiunge il suo apogeo. È cosciente. Il peso è posto sulla costruzione dell'immagine con il testo, ma

questa immagine non è nitida. Da un punto di vista formale, assomiglia ad una tipografia classica e gli effetti derivanti da un errore di sporcizia. L'accento in questo libro si trova sul lato del testo, il che non significa che il testo è pura composizione. Difficile da dire, inoltre, che il testo venga visualizzato, anche se la sua forma e l'uso delle lettere non è senza significato. Gli studenti durante il loro periodo di tesi progettano nuovi tipi di carattere. Chi segue il laboratorio è interessato al montaggio del libro? In misura molto minore. Presso il nostro reparto la rilegatura è quella tipica. C’è lo studio di rilegatura, dove gli studenti hanno lezioni obbligatorie al primo e secondo anno di studio. Ovviamente devono imparare a cucire i libri. Grazyna Lange, con cui ho lavorato insieme per molto tempo, ogni anno illustra come la carta è composta e come un libro viene cucito. Si ha anche la possibilità di lavorare con il Dipartimento di conservazione, in particolare con il Laboratorio della Carta, in cui le problematiche relative alla rilegatura, al design del libro, alla manutenzione, alla carta, al cucito, fanno parte della base tecnica per la conservazione del libro. I miei studenti vanno lì, guardano come si fa. Ma non tutto ciò interessa. La persona che progetta il libro, non deve penetrare all’interno di qualche altra professione. Può essere oggetto di proprio interesse, ma è difficile richiedere ad un graphic designer come riconoscere in quale modo la fibra viene inserita nella carta. Questo è più una questione di tecnologia che di grafica. I materiali giocano un ruolo? Difficile da dire. La maggior parte degli studenti che sono presenti alla fine di ogni anno, non è compensata. Questa è una stampa digitale, spesso fatta da loro. Talvolta in centri di stampa, o stampa digitale. In realtà, gli studenti non hanno alcun contatto fisico diretto con la stampa, stampa offset o altre tecniche. La nostra scuola è troppo povera per permettersi di avere una stampa offset. Molte scuole d'arte nei Paesi Bassi, Inghilterra, Germania, hanno la loro piccola

tipografia offset, dove lo studente, se interessato, può avere più familiarità con questo tipo di lavoro. Sarebbe ben diversa la stampa, e il colore associato. Questa, naturalmente, è una conoscenza necessaria, ma nella nostra accademia non c'è - purtroppo - questa possibilità. [...] Questo non significa che gli studenti non possano ricorrere a misure che non vengono utilizzati nel tradizionale libro di graphic design. Ad esempio, due anni fa, agli studenti è stato chiesto di sviluppare un testo del classico liturgico Stabat Mater. Uno degli studenti ha utilizzato delle tavolette d'argilla, in cui ha scolpito la composizione. Il testo era leggibile, ma non è stato stampato, era sufficiente premere l'argilla soffice, e poi cuocerla in un forno ceramico. Il tutto era avvolto nella carta, sulla quale c'erano tutte le immagini legate alla tradizione - la Vergine Maria alla Croce. La carta da imballaggio era qualcosa relativo alla grafica. Ma la matrice di argilla con il testo stampato - era chiaramente associata alla stampa tradizionale e al tempo stesso era un oggetto diverso da un libro tradizionale. Se si tornasse agli albori del libro, delle tavolette di argilla, questo lavoro sarebbe ancora molto tradizionale... Ma capisco che questi sono gli interessi individuali degli studenti. Da un lato ci sono gli interessi degli studenti, che cercano di realizzare qualcosa, per raggiungere ciò a cui aspirano, ma dall’altra parte, c'è qualcosa di simile all’ordine. Il graphic design è una professione. Io, essendo un insegnante, agisco come colui che effettua l’ordine. Dobbiamo quindi incontrarci, scrivere un certo numero di condizioni. Non è solo un capriccio o una produzione per uso personale. Ogni prodotto di arte, arte grafica, è un tipo di soggetto, attraverso cui l'autore comunica con un'altra persona, senza contatto diretto. È soggetto alla trasmissione di informazioni, pensieri, stati d'animo, atmosfere e molte altre cose. Questa relazione può essere moltiplicata. Ed è sempre una specie di stretto contatto tra uomo e uomo, attraverso l'oggetto, che ha proprietà quasi magiche, e permette il contatto, il flusso dei pensieri. MACIEJ BUSZEWICZ

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Nella pagina seguente: Recycling Design, 2008 Buszmeni, 2010 Katyn Andrzej Wajda, 2007 Jan Brzechwa, 1992 Rok 1989, 2009 W Kregu Arcydzieł, 2007 Rubens, Van Dyck, Jordaens, 2007

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MACIEJ BUSZEWICZ

I progetti di Buszewicz sono caratterizzati da una qualità impressionante, grandi riproduzioni, qualità della carta attentamente selezionata, studio del colore e del modello, sperimentazioni nella rilegatura (Katyn, Andrzej Wajda). La progettazione del libro, se da un lato è strettamente connessa con la grafica e tutte le arti visuali in generale, dall’altro ha un altrettanto profondo legame con la letteratura e la lingua. La sua costruzione, pagina dopo pagina, costruisce una sorta di intreccio: qui la scrittura e le immagini che scorrono con il passare del tempo possono formare percorsi differenti a seconda dei modi di pensare dell’individuo. Tutto ciò rende il libro attuale ad ogni suo utilizzo. In ogni pagina c’è sempre qualcosa d’interessante, come ad esempio in Jest Warszawa, dove Buszewicz incrocia due segnali stradali caratteristici che mostrano i nomi delle strade che attraversano. Ovviamente una croce indica anche un incrocio, ed un incrocio denota una città. Sembrano solo due piastre blu sovrapposte, mentre sono in realtà i cartelli delle due principali vie di Varsavia: Marszalkowska e Jerozolimskie. Le note sono spesso collocate ai margini, in cornici o letteralmente nel testo (Rok 1989, pubblicato da Sejmowe nel 2009). Nel catalogo della mostra Jan Bułhak, fotografo, il quale ha ottenuto una distinzione nel 47° Concorso per “Il più bel libro polacco dell’anno” nel 2006, coglie splendidamente l'atmosfera delle località fotografiche. La larghezza dei margini è enorme, abbastanza spessa per poter inserire liberamente le note, a volte ruotate di 90 gradi, e il materiale illustrativo. Per Kino di Andrzeja Dudzinskiego l’artista mette una stretta colonna di testo a margine, mentre l'intera pagina è lasciata vuota. Nella copertina invece gira a caso un caleidoscopio su un giornale di annunci, sparge delle chiazze, ritaglia dei fori, sovrappone strane figure disegnate. Talvolta e illustrazioni si interrompono ritmicamente,

intervallate da formati di piccole dimensioni come in Rubens, Van Dyck e Jordaens, a cura di Anthony Ziemba, 2007, oppure W Kregu Arcydzieł, pubblicato da Arkady nel 2007 (distinzione nel 48° Concorso per “Il più bel libro polacco dell’anno” nel 2007; premio per l’eccellente libro alla 11 ° Fiera del Libro di Cracovia). Altre volte utilizza un formato di grandi dimensioni, riempiendo l'intera pagina con un’immagine, operando uno zoom. Non esita inoltre a discostarsi dalle fotografie rettangolari per Joseph Goslawski in Giocattoli di Natale, mettendo le immagini a contatto e creando dei poligoni. Per Wisła di Robert Dejtrowski, pubblicato da Olgierd Budrewicz nel 2003, getta con apparente noncuranza delle vecchie foto sulle pagine. Nell'album Wyspianski. Pensieri e immagini (Bosz, 2008) le foto di Macieja Urbanca vengono disposte su nastri colorati. Ciò non significa però che gli album di Buszewicz siano pieni di confusione o affollati; al contrario, non si tratta di sporcare. Bensì l’autore riversa con parsimonia accessori di laboratorio vivi sulla carta bianca [Culture PL, 2010]. Le opere di Maciej Buszewicz sono raccolte unicamente in alcuni libretti, progettati, curati e pubblicati dallo stesso autore. Uno tra questi è Recycling Design, rilasciato alla 19° Biennale Internationale del Manifesto, nella quale svolgeva anche il ruolo di componente della giuria. Si tratta di una pubblicazione di piccole dimensione che contiene al suo interno il portfolio di Buszewicz, dai manifesti, ai francobolli, alle copertine per i libri. Buszmeni è invece una raccolta dei migliori lavori degli studenti del Laboratorio di Book Design, dai quali è stata tratta anche una mostra, che ha permesso di estendere la conoscenza di ciò che davvero avviene nel suo studio e la qualità delle opere prodotte.

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Da sinistra: Arti Grafiche Confolonieri Teatro alla Scala Orchestra Filarmonica, 1992 Vladimir Lebedev Berliner Ensemble Optimistiche Tragodie, 1958 Fortunato Depero Teatro Goldoni Il Nuovo Teatro Futurista, 1924

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Ciò che risulta particolarmente d'impatto nei manifesti culturali, e che li distingue da ogni altra forma di comunicazione, sono i molteplici stili altamente personali, le idee e le forme sempre diverse. Lo spettro dei temi è ampio: manifesti pubblicizzanti produzioni teatrali, film, mostre ed eventi. Per questo motivo i manifesti culturali hanno ottenuto uno status di rilievo nel corso del tempo. I manifesti culturali mostrano ed estendono la tavolozza dell’espressione artistica, utilizzando rappresentazioni pittoriche, simboli associativi condensati o accentuati tipi di caratteri. Apparentemente è più facile per i manifesti pubblicitari espositivi consentire all'illustrazione di parlare da sé. Eppure, i manifesti più ricordati in questo campo sono quelli che prendono congedo dalla mera riproduzione e stimolano la curiosità nell’esposizione con concetti indipendenti d’immagine o con una tipografia avvincente. Nella seconda metà del 1940 le mostre d'arte a poco a poco sviluppate, venivano annunciate con generosi e oggettivi manifesti di origini formali, derivanti dalle due guerre. I primi disegni si caratterizzavano per forme semplici, a volte astratte, di grandi dimensioni in gioco con una tipografia forte. I mezzi di

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organizzazione e progettazione dei manifesti soddisfacevano anche un fine importante della politica culturale, ossia di informare il pubblico sulle date di eventi e mostre, i luoghi, a volte anche i prezzi d'ingresso, i contribuenti o gli espositori ed il carattere della manifestazione, vale a dire se in grande o piccola scala, di rilevanza regionale o nazionale. Questo vale per tutti i tipi di esposizioni, indipendentemente dal fatto che siano dedicate all'arte contemporanea o storica, di determinati periodi stilistici o di culture straniere. Manifesti di successo sono stati impiegati per annunciare anche progetti espositivi minori in modo adeguato. Persino i piccoli musei di storia locale sono stati in grado di costruirsi un'immagine emozionante in questo modo. La maggior parte di questi manifesti illustrano un oggetto tipico della mostra con il rispettivo titolo, orario, luogo e apertura, aggiunto con caratteri accattivanti. Qui, i grafici hanno quasi sempre dimostrato la loro competenza nell'utilizzo della tipografia per esprimere il significato sia delle informazioni, sia del tema trattato. Come le immagini, i caratteri sono in grado di trasmettere una certa atmosfera, un’energia misteriosa, e fornire la prova della

storia stilistica. Lo spettatore attento scopre non solo l'uso frequente del Romanico e di font sans serif, ma anche caratteri alla moda del gusto dominante del tempo, oltre agli stili personali, alcuni equilibrati, altri effimeri, energici o delicati. Le linee di caratteri generati dal peculiare stile grafico degli autori venivano integrati nella composizione, a volte a scapito della leggibilità. In questo mestiere si incontrano spesso lavori tipografici che sono composti con una tale moltitudine di caratteri diversificati che le immagini o le figure diventano superflue. I manifesti teatrali sono forse gli annunci culturali con il design più accattivante e tuttavia essi rimangono il progetto di comunicazione grafica più arduo. Possono riferirsi ad altri generi d'arte - agli scrittori, attori, scenografi e registi – e con un’immagine grafica convincente combinano allusioni alla rappresentazione, all'autore e agli interpreti. E non è solo una questione di pubblicizzare la rappresentazione stessa. Nel migliore dei casi, i manifesti indicano la specifica interpretazione di una produzione. Essi possono infatti preparare lo spettatore a ciò che accadrà sul palco, sono in grado di caratterizzare la produzione e le sue specifiche con i molteplici mezzi grafici a disposizione. In alcuni casi, il tenore grafico del manifesto riflette l'immagine di base della pubblicità complessiva del teatro. Altre volte forniscono una "chiave" per comprendere l'opera teatrale, tuttavia la maggior parte di loro suscita curiosità. Ciò richiede che il progettista studi intensamente lo spettacolo in corso di esecuzione, per poter individuare gli elementi in grado di esprimere l’essenza del teatro e della rappresentazione.

Fondamentali per capire l’importanza di questi processi sono le parole di Peter Palitzsch, il quale ha descritto le caratteristiche dei manifesti teatrali presso il Berliner Ensemble e la cui opinione in modo implicito può essere trasferita alla comunicazione di qualsiasi teatro: «È naturale che ogni teatro si avvalga di ogni nuova première, tra cui le rassegne stampa che ne derivano, per un nuovo assalto di pubblicità. Il manifesto della première è quasi l'artiglieria pesante che apre la strada ad altri mezzi pubblicitari. Esso è stato, è e rimane il problema numero uno della pubblicità per il Berliner Ensemble per la semplice ragione secolare che quel manifesto deve fare i conti con due compiti che sono, in un certo senso, unici e del tutto differenti nella nuova produzione. Deve offrire un'immagine del racconto, la ricchezza, la condizione, le novità della rappresentazione e l'unicità della produzione e l'impostazione, dare l'impressione del suo ambiente, la sua atmosfera, il suo stile, la sua arguzia, il suo temperamento e la sua tensione, deve sempre suscitare e mantenere l'attenzione di coloro che passano di fretta. Essa deve anche formare un’unità con tutti gli altri mezzi di espressione del Berliner Ensemble ed espandere e approfondire l'effetto della pubblicità generale.» [100 Beste Plakate ‘08, 2008]

Da sinistra: Grapus Théatre de la Salamandre Attention au travail, 1979 Hubert Riedel Théatre du Gestes Photos de Jean Pierre Gapihan, 1987 Friedrich Durrenmatt Berliner Ensemble Die Physiker, 1981

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Nella pagina seguente: Franciszek Starowieyski Teatr Dramatyczny Frank V, 1962

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L'organizzazione di eventi e spettacoli, e quindi la loro conseguente pubblicizzazione, è risultata altamente significativa nei paesi con governo socialista. I giorni festivi, i giorni di commemorazione e le manifestazioni di massa erano stabilite sulla base di un calendario dei festival strettamente regolamentato, la cui pubblicità aveva una lunga tradizione definita dallo Stato. I manifesti teatrali in Polonia si distinguevano per idiosincratici linguaggi artistici, lo stato dell'artista nella società, l'esame intellettuale dell’arte teatrale, l'interpretazione e l'impatto del pubblico. Erano speciali, efficaci ben oltre il giorno della loro presentazione. La gamma prodigiosa di idee, permeanti dal materiale letterario, la direzione e l'azione rimangono nella memoria. Nella maggior parte dei casi gli artisti invocavano le proprie capacità artistiche, disegnavano, dipingevano e scrivevano le loro idee, in rari casi citavano le altre arti e utilizzavano meno la fotografia. Troviamo le tecniche di montaggio e collage, sovrapposizione di colorazioni e trasformazione di foto di grandi dimensioni, disegni più o meno suggestivi. Alcuni manifesti hanno un effetto enigmatico, altri sono associativi, ma in ogni caso c'è quasi sempre posto per le percezioni individuali del grafico e dello spettatore. I grafici polacchi hanno avuto l'opportunità di dare al "loro" teatro un’immagine che differiva da altri teatri non solo nel loro repertorio, ma anche visivamente. Perciò naturalmente i vari stili personali degli artisti sono riconoscibili nei manifesti teatrali; caratterizzano i teatri come un sigillo. Il benessere dello stato comunista curava gli artisti. Tra le altre richieste, i manifesti dovevano essere artistici per adempiere al loro più importante compito, quello di

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educare il pubblico alle arti. Formavano una sorta di galleria d’arte in strada e dovevano coprire la realtà, che era rozza e differente da quella occidentale. Tuttavia i grafici polacchi volevano dire qualcosa in più rispetto a ciò che vedevano intorno a loro, condividere le loro osservazioni su alcune assurdità dello stato, fare una protesta o un appello. E fecero proprio tutto ciò, qualche volta mettendo in gioco il loro futuro, bilanciandosi tra cosa era permesso e cosa no, poiché erano in grado di farlo clandestinamente in maniera intelligente. Ripiegarono sui manifesti teatrali, cinematografici o di mostre i quali almeno davano la possibilità di raggiungere le loro aspirazioni artistiche e permettevano maggiore libertà. È la sensibilità rispetto a ciò che accade intorno a loro che impedisce a questi artisti, sia giovani che vecchi, di diventare indifferenti, li forza a prendere una posizione. Il fenomeno interessante fu che, insieme all’evento culturale che promuovevano, il manifesto divenne presto un elemento di cultura pubblica esso stesso, attraendo enormi folle di visitatori alla Biennale del Manifesto a Varsavia. Inoltre il manifesto per il teatro subisce più di ogni altro il dolore dato dalla travagliata storia della Polonia: il teatro diventa una cosa personale, espressione di se stessi, era diverso dalla perenne ilarità del circo e non era straniero come i film che arrivavano dall’estero; nel teatro conglobavano le difficoltà della messa in scena e le divergenze politiche si mischiavano con la storia narrata, rendendola attuale. Se a questo si aggiunge che il teatro e l’opera sono soprattutto allegoria della finzione, della maestosità, del trucco, non ci si sorprende se il tratto caratteristico dei manifesti è il pittoricismo insieme alla deformazione

Sopra: Wiesław Wałkuski Teatr Nowy Czatka, 1996

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umana, del volto, del corpo, il surrealismo delle membra, la metamorfosi, la mutazione [Dydo, 2001]. Paradossalmente, furono proprio i manifesti teatrali e cinematografici, apparentemente i migliori e i più studiati, quelli maggiormente colpiti dai cambiamenti che avvennero in Polonia dopo il 1989. La produzione di massa di film americani fu seguita a ruota da manifesti prodotti con la tecnica fotografica, mentre i teatri diventarono troppo poveri per permettersi di risparmiare soldi per la pubblicità visiva. Inoltre ogni giorno il ciclo di vita di una nuova opera o un nuovo film è più breve, ed è così anche per i manifesti che li annunciano per le strade. Essi sono di breve durata e non vengono più creati in modo tale da farsi ricordare. Solo i manifesti migliori posso sperare di sopravvivere, tornare in vita durante un’esposizione, un concorso, in una mostra in una galleria o in un museo. Ciò è però un incentivo per nuovi lavori; infatti gli artisti vedevano e alcuni vedono

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tutt’ora questi lavori ancora come un’arte, non come un lavoro per fare dei soldi dove non conta l’ispirazione irrazionale. I grafici sono molto più di semplici gestori del loro lavoro. Il potere della magia con il quale hanno influenzato per molti anni una grande parte della società polacca obbliga anche la pubblicità a prenderne nota. Poiché non si può smuovere ed emozionare un pubblico senza utilizzare l’arte.

Da sinistra: Franciszek Starowieyski Teatr Wspolczesny Matka Courage, 1976 Wiktor Sadowski Teatr Studio Prjedstawienie Pojequalne, 1985 WiesĹ&#x201A;aw Rosocha Hamlet, 1983

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L’allestimento di Tutto il Teatro in un manifesto, è stato il frutto di un insieme di riflessioni, atmosfere vissute e intuizioni. La mostra, nata da un’idea di Sergio Maifredi, si proponeva di far conoscere a un pubblico non specialistico cosa era successo in Polonia, dall’altra parte del muro, nel campo artistico e in particolare la straordinaria vitalità della produzione di manifesti teatrali. A vent’anni dalla caduta del Muro di Berlino, Genova propone quindi, nella cappella dell’Appartamento del Doge, un momento di riflessione intorno ai temi che da quella data storica hanno segnato la nostra contemporaneità. Attraverso un allestimento scenografico, 200 manifesti d’artista, filmati, scenografie e manichini prestati dal Teatr Nowy di Poznan, di cui Maifredi è regista residente, viene presentato uno spaccato dei cambiamenti avvenuti nella società e nella cultura polacca dopo la caduta del muro di Berlino. L’allestimento viene affidato alla scenografa Danièle Sulewic che ha realizzato le installazioni scenografiche che accompa-

gnano la mostra in quasi tutte le sale: «Quando Sergio Maifredi mi ha chiesto di curarne l’allestimento stavo lavorando a scene e costumi del Raggiratore di Goldoni al Nowy Teatr di Poznan. In ogni stanza del teatro, per le scale e i corridoi sono esposti i manifesti degli spettacoli prodotti dal teatro: un modo fantastico di viaggiare fra autori, testi e storia. La domanda che mi sono posta era come rendere nell’allestimento la realtà dello spettacolo, quello che c’è dietro il manifesto, la terza dimensione, la vita. Il manifesto oltre l’immagine, il titolo del testo e quello dell’autore suggeriscono un mondo, l’idea dello spettacolo, e dietro ci sono delle persone in carne e ossa, attori, tecnici, musicisti... Dopo la visita al magazzino del teatro mi è venuta la curiosità di visitare gli altri depositi e le soffitte. Lo spettacolo offerto dal mucchio di oggetti, manichini e teste di pupazzi giganti rovesciati non è stato deludente, tutto aveva una gran forza. Ho voluto restituire l’atmosfera di questo mondo

Da sinistra: Wiesław Wałkuski Tutto il teatro in un manifesto, 2009 Wiesław Wałkulski Teatr Nowy Ghetto, 1991

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e ho chiesto ad Alberto Rizzerio, di fotografare, oltre allo spettacolo, magazzini e soffitte intuendo che in qualche modo era materiale giusto da presentare nella mostra». In Polonia, dalla fine dell’800, durante l’occupazione e per tutto lo scorso secolo, fino all’89, il manifesto per le rappresentazioni teatrali realizzato da artisti noti, oltre a essere un modo di fare arte, di grande tradizione, consentiva anche a intellettuali non allineati di comunicare e esprimersi superando i rigidi paletti della censura. Dopo la caduta del muro, questa peculiare forma d’arte continua e sviluppa nuove energie e linguaggi personalissimi, che tra procedimenti pittorici e tecniche propriamente grafiche, tra simboli di sorprendente semplicità e suggestive raffinatezze interpretative, raccontano la storia di una produzione teatrale ricca per stile, inventiva e sensibilità. I manifesti teatrali polacchi, prodotti in pochi esemplari e utilizzati solo all’interno del teatro stesso, non usano un linguaggio pubblicitario, ma sono vere e proprie opere realizzate da artisti, come Wiesław Wałkuski, Rafal Olbinski, Stasys Eidrigevicius e altri. Tutto il teatro in un manifesto è una mostra in soggettiva. È una mostra che è il punto di vista di alcuni teatranti che hanno scelto di utilizzare una particolare forma d’arte specifica della Polonia, il manifesto per la scena, come metro per interpretare gli umori, le paure, le ossessioni, le sconfitte e le vittorie di un popolo [Progetto Grafico n°17, 2010].

Da sinistra: Wiesław Wałkulski Teatr Narodowy Romeo i Julia, 1996 Roman Cieslewicz Teatr Dramatyczny Kafka, 1964 Rafal Olbinski Teatr im. Stefana Jaracza Sanatorium pod klepsydra, 2009 Tomasz Boguławski Teatr Rekwizytornia Titus Andronicus, 2007 Franciszek Starowieyski Teatr im. Rochandwskiego Wojna chlopska, 1979 Jerzy Czerniawsk Teatr Wybrzeze Gdansk Wiezienie powszechne, 2008 Stasys Eidrigevicius Miedzynarodowe Targi Inicjatyw Teatralnych, 1991

Il Teatr Studio è stato fondato nel febbraio del 1972 su iniziativa di Josef Szajna. Infatti pochi mesi prima il regista divenne direttore, nel Palazzo della Cultura e della Scienza, del Teatro Classico, che venne trasformato nel Teatr Studio. Allo stesso tempo, fondò la Galleria d'Arte Studio, che divenne un luogo di raccolta e mostra di arte contemporanea. Dal 1980, il teatro operava sotto il nome del Centro per lo Studio dell’arte Teatro-Galleria. Nel 1985 ha nuovamente cambiato il nome in Centro per lo Studio dell'Arte, Stanislaw Ignacy Witkiewicz. Il nome attuale è Teatr Studio im. Stanislaw Ignacy Witkiewicz. Szajna ha diretto il teatro per dieci anni come direttore generale e artistico. Il Teatr Studio divenne il primo teatro di artisti d'autore. Si guadagnò la reputazione di uno dei teatri più all'avanguardia in Polonia, tra quelli che operavano sotto la scena professionale di Stato. Il successore di Szajna, Jerzy Grzegorzewski, negli anni 1982-1990 è stato direttore artistico, e per i successivi sette anni è stato anche l'amministratore delegato. Durante il suo mandato il Teatr Studio non ha perso il suo carattere specifico e ha permeato la scena in modo originale e sperimentale. Con la nomina di Grzegorzewski il Teatr Studio è stato aperto allo spettacolo, ampliando il repertorio, e raggiungendo con il dramma classico un nuovo approccio non convenzionale. Un altro direttore artistico dello studio, dopo Jerzy Grzegorzewski il quale passa alla direzione del Teatro Nazionale, risale al 1997 con Zbigniew Brzoza. Egli si allontanò dal concetto di "teatro d'autore", pur conservandone il carattere e concentrandosi sul lavoro di squadra. La formula viene ampliata, invitando una nuova generazione di registi, tra cui Krzysztofa Warlikowskiego, Piotra Cieplaka, Oskarasa Korsunovasa, Agnieszke Lipiec-Wróblewska, Magdalene Łazarkiewicz, Piotra Łazarkiewicz, Mariusza Grzegorzka. Nel 2007-2009 il teatro è gestito da Bartosz Zaczykiewicz. Ha continuato a lavorare con giovani registi per i quali lo studio è stato un luogo aperto per la loro esplorazione teatrale. Un repertorio, dal design eclettico, basato principalmente sugli adattamenti di prose polacche e straniere della prima metà del ventesimo secolo (Bitwa pod Grunwaldem di Borowskiego, Nienasycenie di Witkacy,

Pantaleon i wizytantki di Lłosy, Oczarowanie di Brocha ecc.). Altre idee originali appartengono alla revisione moderna del repertorio medievale di Everyman fatta da Michała Zadare. L’80esimo anniversario della morte del patrono del teatro, Stanislaw Ignacy Witkiewicz, è stata celebrata con due spettacoli. Il primo è stato Obrock (basato sui temi della Matki di Witkacy), una doppia presentazione sul rapporto tra arte e vita nelle opere di questo autore, con l’interpretazione di Irene Jun e Jaroslawa Gajewskiego, diretto da Bartosza Zaczykiewicza; il secondo romanzo è uno spettacolo tratto da Nienasycenie, presentato come una fantasia politica e di civiltà con allusioni al presente. Nel 2009 Witkacy è anche protagonista di uno speciale programma di studio, composto da una serie di eventi formativi, rivolto soprattutto ai giovani. Dal 1 ° gennaio 2010, a seguito delle dimissioni di Bartosza Zaczykiewicza, è diventato direttore artistico Grzegorz Bral, creatore e animatore del teatro alternativo Piesn Kozła di Wroclaw. Dal 15 Luglio 2011 il direttore del teatro è Roman Osadnik. Il Teatr Studio è uno dei più importanti centri di cultura in Polonia, in quanto svolge diverse attività artistiche che coprono molti settori d'arte: teatro, arte, musica, film, performance, e altre forme interdisciplinari. Si tratta di un luogo di creatività, dove ogni giorno s’incontrano clienti e i più importanti artisti polacchi: pittori, attori, musicisti, registi, designer, direttori d'orchestra, compositori, scrittori, fotografi, e altri. La posizione unica del Teatr Studio definisce sia le sue origini sia le attività che uniscono la creatività con la più ampia promozione [Teatr Studio, Storia].

Nella pagina precedente: Roslaw Szaybo Teatr Studio Opera za 3 Grosze, 1985

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Nella pagina successiva: Maciej Buszewicz Teatr Studio Nikołaj Kolada - Merylin Mongoł, 2005

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Tra il 2000 e il 2004 Maciej Buszewicz inizia una collaborazione artistica con il Teatr Studio di Varsavia, realizzando una serie di manifesti e alcuni libretti da sala. Il tratto immediatamente distintivo riguarda l’utilizzo della fotografia, la quale non è semplicemente uno strumento che si somma ad altri, ma viene realizzata per una specifica funzione, per veicolare un messaggio o un significato, e per aprire una sorta di “finestra” su un mondo enigmatico e misterioso. Essa può ritrarre un soggetto, un oggetto, o una serie di oggetti, ma lo fa sempre in maniera differente. Spesso fa da sfondo a caratteri tipografici di rilievo e principalmente realizzati a mano, o a timbri. Altre volte è protagonista, ma mai come è stata scattata; subisce sempre un’elaborazione digitale. Inoltre, se da una parte troviamo un insolito utilizzo della fotografia, dall’altra c’è il rifiuto quasi totale, estremo, di tipografie precedentemente realizzate. La tipografia, in quanto elemento fondante del manifesto, deve completarlo, e perché ciò sia possibile deve essere creata appositamente ogni volta per lo specifico manifesto al quale è destinata. Ogni illustrazione, ogni manifesto, necessita di lettere create dallo stesso autore contemporaneamente all’immagine. Esse non dovranno mai essere uguali a se stesse, non devono seguire una linea prestabilita, ma devono essere capaci di

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districarsi nello spazio del manifesto, come protagoniste, e non come elementi subordinati. Nelle copertine dei manifesti per il Teatr Studio, l’unico elemento che rimane sempre uguale a se stesso, fatta eccezione per il colore, è il logo del teatro che viene posizionato in alto al centro. Le informazioni minori vengono riportate con un carattere analogico e dettato dalla casualità, mai rigido e ripetitivo, ossia quello della macchina da scrivere. I titoli delle rappresentazioni subiscono invece ogni tipo di variazione e trattamento atto a renderle accattivanti e parte integrante dello spazio, dell’immagine, ma soprattutto dello spettacolo che rappresenta.

. TEATR STUDIO - Amerykanska papiezyca 2000

TEATR STUDIO - Miłosc na Madagaskarze 2000

Diretto da: Janusz Anderman Scenografia: Dariusz Kunowski Musica: Zygmunt Konieczny

Diretto da Zbigniew Brzoza ´ Scenografia: Dorota Kołodynska Musica: Jacek Grudzien´

´ Amerykanska Papiezyca (”La papessa americana”) è un lavoro sul ruolo delle donne nella Chiesa cattolica. La scena avviene nel futuro. La Chiesa cattolica è in declino, sta perdendo i fedeli e la posizione. Sale al soglio pontificio una donna democraticamente eletta, che prende il nome di Giovanna. La Chiesa cattolica è però situata ai margini della società. Il suo intero patrimonio è stato venduto all’asta, ed i predecessori di Giovanna, con il pretesto della libertà, hanno introdotto subito divieti e dogmi. Ora che ha ottenuto la stanza presso il Palazzo del Papa vede il trono papale sostituito con una piccola sedia di plastica. L’unica immagine, che campeggia su di uno sfondo completamente bianco, è una figura cupa e terrificante. Rappresenta un uomo di chiesa all’apice della disperazione, colto durante un urlo agonizzante, e che per estensione simboleggia il fallimento della Chiesa stessa. I colori complementari del viola e del giallo cupo si alternano in un andamento verticale, generando un effetto visivo di strappi e lacerazioni. Altro riferimento alla Chiesa è il simbolo posizionato in alto sotto il logo del Teatr Studio. Richiama visivamente una delle due chiavi incrociate nel simbolo papale. Tuttavia Buszewicz lo modifica accumunandolo al simbolo della donna, che diventerà appunto la nuova papessa.

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Peter Turrini, romanziere e drammaturgo austriaco, scrisse nel 1998 Liebe in Madagaskar. Il protagonista principale di questo dramma è il pessimista Johnny Ritter, proprietario di un vecchio cinema in declino, alla periferia di Vienna. Nell’atrio di casa sulle pareti ci sono fotografie in bianco e nero e una foto di Klaus Kinski, il suo idolo, il modello di vita. Ma Ritter non potrà mai essere Kinski; è troppo diverso. È solo nell’incontro con una donna che dichiara di essere un’attrice che Rittner si distoglie momentaneamente dai suoi sogni di sfogo. Ma solo un attimo. Buszewicz decide di mostrare una fotografia dei due protagonisti in un momento di effusione amorosa, effettuando un primissimo piano dei loro volti. L’immagine è a colori e presenta la texture di un retino tipografico. La scelta di alterare in maniera così evidente la fotografia originale è probabilmente dovuto alla volontà rappresentare la “finzione” della realtà che, per un breve periodo, il protagonista si concede di vivere con la donna che ha incontrato. Una finzione in quanto egli non è più in grado di vivere in una realtà diversa da quella dei suoi sogni. Il testo viene disposto su delle bande di colore nero a destra, e rosso a sinistra.

TEATR STUDIO - Dublinska koleda - 2001 Diretto da: Agnieska Lipiec-Wróblewska Scenografia: Barbara Hanicka Progetto della musica: Paweł Betley In Dublin Carol Conor McPherson guarda la scena dal punto vista della gente di periferia della città. John, un impiegato di mezza età, dipendente di un’impresa di pompe funebri a Dublino, torna da un funerale alla vigilia di Natale con Mark, un ventenne che lo ha aiutato quel giorno e al quale John racconta la triste storia di come ha distrutto gran parte della sua vita e danneggiato la sua famiglia, per colpa dell’alcol. Mary, la figlia di John che non ha più visto suo padre per 10 anni, arriva per chiedergli di far visita a sua madre, la quale sta morendo di cancro. La metafora di John, è paragonata a quella dell’Irlanda come nazione cattolica, irresponsabile, spesso “ubriaca”, ma proprio per questo affascinante, attraente e anche divertente. L’immagine di sfondo è l’insieme diverse fotografie sovrapposte. Si distinguono il volto del protagonista e lo scorcio di un vicolo di Dublino con le saracinesche, le finestre e le insegne di uno dei locali frequentati probabilmente dal protagonista. Il tutto, compreso parte del testo, è inclinato verso sinistra di circa 30° con l’intento di suscitare un’idea di confusione e stordimento, ossia i tipici sintomi dell’ebbrezza. I colori che spiccano (verde, bianco e arancione), sono quelli della bandiera irlandese, e vengono utilizzati sia nel titolo, sia sovrapposti all’immagine.

TEATR STUDIO - Sanatorium pod klepsydra 2001 Di Bruno Schulz, premiere luglio 2001 Direzione e scenografia: Oskaras Koršunovas Scritto da: Rolandas Rastauskas ¯ Musica: Šarunas Nakas La prosa di Schulz è difficile da trasferire a teatro, e ciò è dovuto principalmente al fatto che la sua bellezza sta nelle descrizioni molto visive. In Sanatorium pod klepsydra (“Sanatorio sotto il segno della Clessidra”) il tempo è visto come un legame inscindibile con il mondo, ma il suo assolutismo è limitato. Il nome stesso è una guida eccellente. È ambiguo: una clessidra; un avviso di morte, necrologio, ma anche qualcosa da guardare. Il significato è chiaro: il tempo è, in un sanatorio, perversamente sfruttato per prevedere la morte. Il romanzo assume la forma di una raccolta di sogni, racconti poetici brevi che riflettono sulla morte del padre del narratore, così come la vita nel modesto quartiere ebraico di Drohobycz, la città provinciale nell’Austro-Ungarico dove è nato Schulz. L’intera pagina è dominata dal nero, il colore della morte, che serve qui ad isolare la figura principale da tutto il resto, a sospenderla nel tempo. Al centro è posta l’immagine del narratore della storia, ritratto in una posizione strana, inusuale, un atteggiamento da folle, quasi sognante. Preme infatti le dita sugli occhi, per non vedere la realtà.

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TEATR STUDIO - Peter Shaffer, Amadeus - 2002 Direttore: Zbigniew Brzoza ´ Scenografia: Dorota Kołodynska Musica: Wolfgang Amadeus Mozart, Antonio Salieri, Jacek Grudzień Studio del movimento: Emil Wesołowski Antonio Salieri dopo la morte di Mozart, del quale aveva in tutti i modi tentato di ostacolare il genio, inizia a convivere col proprio senso di colpa che si fa ogni giorno più pressante, nella stessa misura in cui la musica del salisburghese comincia a farsi largo nel mondo. Tale celebrità segna il fallimento di Salieri: non l’uomo egli avrebbe voluto eliminare, ma lo strumento di cui Dio si serviva per far udire la propria voce. Vecchio, stanco, malato Salieri è ormai in preda alla follia; dopo aver tentato il suicidio, egli decide di accusarsi della morte di Mozart. Da sempre consapevole della propria mediocrità, assurgendo a re dei Mediocri, legherà in questo modo il proprio destino a quello di colui che ha invano tentato di annientare, per conquistare finalmente la fama. Buszewicz mostra un ritratto a colori di Mozart, posizionato al centro a sinistra, mentre sulla destra si staglia il profilo in silhouette di Antonio Salieri, completamente nero. Egli infatti, nel corso della sua vita, dovette sempre rimanere nell’ombra del vero genio che fu Mozart. Le informazioni secondarie sono disposte su delle bande rosse in basso a sinistra, mentre il titolo è caratterizzato da un carattere fatto a mano.

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TEATR STUDIO - Zbyt głosna samotnosc 2003 Di Bohumila Hrabala Tradotto da Piotra Godlewskiego Adattamento e regia: Tomasz Man Scenografia: Ira Toroniewicz Musica: Łukasz Damm Bohumila Hrabala, scrittore ceco, considerato come un’artista significativo della letteratura mondiale del ´ samotnosc ´´ (”La ventesimo secolo. Zbyt głosna solitudine troppo rumorosa”) è la storia di un vecchio che, alla fine della sua vita, trova il suo mondo capovolto. Vive in un mondo di libri, memorie e fa visita ai suoi personaggi nell suo studio. Egli lotta per adattarsi alle nuove realtà a dispetto di se stesso. La lotta contro un nuovo modo di pensare, ma che è destinata al fallimento. Infine fa il suo incontro con un forno per la distruzione di libri. Simbolo di un’epoca di macchine, che non necessita la saggezza dei filosofi, e in cui è richiesto all’uomo solo salute, forza, gioventù e coscienza del loro lavoro. Buszewicz realizza e pone come sfondo la fotografia del volto del protagonista, sul quale si leggono chiaramente la frustrazione e la sofferenza per un mondo passato, ormai perduto. Sovrapposte ad essa si vedono invece immagini di pezzi di carta, tagliati o stracciati, che rappresentano i libri a lui tanto cari e i personaggi della sua invenzione.

TEATR STUDIO - Martin Crimp - 2003

TEATR STUDIO – Bal pod orłem - 2003

Direzione, progetto, musica: Marius Grzegorzek Scenografia: Grzegorz Małecki

Sceneggiatura e regia di Jean Claude Penchenata Scritto e diretto da Zbigniew Brzoza

L’opera del drammaturgo inglese Martin Crimp è un racconto amaro delle illusioni perdute, la vita in una menzogna e dell’impotenza di comunicare. Una coppia di londinesi, Richard e Corinne, si stabiliscono in campagna. La fuga dalla città è una sorta di terapia disintossicante. Ma dalla prima scena sappiamo che la loro relazione è in uno stato di degrado. Un giorno, Richard porta a casa una giovane donna, Rebecca. Dice che l’ha trovata sul ciglio della strada quando era in pericolo. Tra i coniugi ci sono sempre più sospetti. La soluzione migliore sarebbe che si dividessero, ma non si può fare. A poco a poco, si scoprono gli eventi che hanno portato alla situazione attuale. Sullo sfondo bianco sono posizionate delle immagini ritagliate di figure stilizzate, colorate con una sfumatura dai toni vivaci. Esse rappresentano gli elementi che compongono la rappresentazione: i protagonisti, la sconosciuta, la campagna, ecc. Buszewicz cerca di mettere in mostra la ripetitività della vita e delle storie dei protagonisti, attraverso la loro semplificazione in figure quasi anonime, prive di particolari che le distinguano dalle altre, e quindi applicabili a qualsiasi altra storia o persona.

Bal pod orłem (”Il ballo dell’aquila”) è una rappresentazione della Repubblica Popolare polacca in cui, come nel famoso film di Ettore Scola Le Bal, non si pronuncia una sola parola, ma si susseguono generazioni di polacchi danzanti. Con i personaggi di tutti i ceti della vita quotidiana, si ha la sensazione di epoche successive, fino al declino e la caduta del sistema. Il passaggio da una generazione ad un’altra è il ballo, un pretesto per mostrare il destino dei personaggi sullo sfondo dei drammatici eventi politici, dei cambiamenti nei gusti morali, sociali ed estetici in continua evoluzione. Il riferimento grafico allo Stato è evidente fin da subito nello stemma dell’Aquila Bianca, simbolo della Polonia, che è visibile solo nella sua metà inferiore in quanto è posizionato da Buszewicz in alto al centro, sotto il logo del Teatr Studio. Il colore dominante è un rosso accesso, teso a simboleggiare il dramma, la sofferenza e il sangue polacco che è scorso per generazioni, prima di raggiungere una vera e propria indipendenza nazionale. La fotografia di sfondo mostra una fusione delle diverse scene di ballo che si susseguono nel corso della rappresentazione, creando una massa uniforme che quasi scompare verso il fondo. La tipografia del titolo è realizzata a mano e applicata con la tecnica del timbro. L’angolo destro è stato volontariamente strappato ottenendo un’area più chiara dove inserire i loghi istituzionali, separandoli dalla composizione principale. IL LEGAME TRA GRAFICA E TEATRO

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´ Waldemar Swierzy è nato a Katowice, in Polonia e ha studiato presso l'Accademia di Belle Arti di Cracovia, nel Dipartimento di Arti Grafiche, laureandosi nel 1952. Si è poi trasferito a Varsavia, dove ha lavorato per la WAG, casa editrice e distributrice di film. Negli anni 1965-1996, ha insegnato in quella che oggi è l'Accademia di Belle Arti di Poznan. A partire dal 1994, ha anche insegnato presso l'Accademia di Belle Arti di Varsavia. Dal 1979 fino al 1997, ´Swierzy è stato Presidente della Biennale Internazionale del Manifesto di Varsavia e si è specializzato in manifesti, illustrazione, scenografia e allestimento. Le sue opere sono state esposte a livello internazionale, tra cui nella mostra itinerante della Smithsonian Institution. ´Swierzy ha finora prodotto oltre 1500 manifesti, un numero impressionante che può fare di lui il detentore di un record. Il suo obiettivo principale è sempre stato la cultura (teatro, cinema, circo e musica), ma non ha evitato i temi sociali e sportivi. Niklaus Troxler, un designer svizzero e organizzatore del Festival Jazz di Willisau, ha scritto: «Le ´ opere di Swierzy sono sempre fresche, facili e divertenti. Sono piene di una gioia di vivere, umorismo e ottimismo, e non c'è fine ai suoi approcci. Ha reso l'arte del manifesto polacco famosa a livello internazionale. Le sue immagini raffigurano il mondo come un circo, una tragica caducità delle ideologie, una danza surreale». ´ L'influenza dell'America su Swierzy, sia che si tratti di immagini in movimento, come i gangster di Chicago o degli artisti jazz e dei loro strumenti, traspare nella sua arte con energia frizzante e uno spumeggiante buon umore. Il 1980 lo vide arrivare ad uno stile simile alla pittura espressionista nel manifesto e questo stile si è mantenuto fino ad oggi. Ciò che lo distingue, oltre ai colori vividi, è

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una dinamica particolare rivolta verso l'osservatore frettoloso la cui percezione del manifesto in strada è altresì affrettata. Da vicino questi manifesti assomigliano a un variopinto miscuglio di oggetti astratti, linee, spruzzi, macchie, punti e striature che danno l'impressione di casualità. Essi diventano leggibili solo se visti da una certa distanza, rivelando un volto umano o una figura, e l'intenzione dell'artista diventa chiara. Combinazioni di colori potenti, macchie di colori espressive, sensualità, vitalità, dinamica e virtuosismo delle forme sono i tratti distintivi dello stile di ´Swierzy. Un leader ´ ironicamente sovversivo, Swierzy è ampiamente riconosciuto come uno più importanti artisti del manifesto del nostro tempo [AGI, 2011]. Ha vinto numerosi importanti riconoscimenti per il suo lavoro, tra cui: il Grand Prix Toulouse-Lautrec a Versailles 1959; la Biennale Polacca del Manifesto a Katowice; la Medaglia d'oro negli anni 1965-1971-1975; la Medaglia d'Argento negli anni 1977-1987-1989; la Medaglia d'argento al Salone Internazionale del Manifesto del Turismo a Mediolan nel 1967; la Biennale internazionale delle Arti a San Paolo nel 1969; il primo premio alla Biennale Internazionale del Manifesto di Varsavia; la Medaglia d'Argento nel 1972; la Medaglia d'Oro nel 1976; il Primo Premio a Lahti in Finlandia nel 1977; la Medaglia d'Oro e di Bronzo al Salone Internazionale di Jazz "Jazzpo" nel 1985; la Medaglia d'Oro alla Biennale Polacca del Manifesto a Katowice nel 1989. È un membro dell'élite Aliance Graphique International (AGI).

Nel corso della sua carriera ha collaborato anche con il Teatr Studio di Varsavia, realizzando alcuni manifesti sia per le rappresentazioni teatrali, sia per la galleria del teatro. Essi sono caratterizzati dal suo inconfondibile stile pittorico e dell’utilizzo della testa umana, che viene disposta nei suoi manifesti in variazioni infinite. Il ritratto si estende a volte sull’intero spazio del manifesto, alcuni addirittura sembrano “esplodere” dentro e fuori dal piano della superficie. ´Swierzy usa liberamente il formato del manifesto, con una dimensione e una tecnica chiaramente definita e permettendo al testo, entro i suoi limiti, di perseguire ciò che sembra essere uno scopo non utilitaristico. Ciò che accomuna le sue opere è inoltre l’uso del colore acceso, disposto a macchie non uniformi per creare dei giochi di contrasto.

Dall’alto: Waldemar ´Swierzy Teatr Studio Filozofia po Góralsku, 2005 ´ Waldemar Swierzy Centrum Sztuki Studio Yehudi Menuhin, 1984 ´ Waldemar Swierzy Teatr Studio David Schweizer, 1991

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Nella pagina successica: ´ Roman Cieslewicz Centro Georges Pompidou Manifesto per l’esposizione Paris-Paris 1937-1957, 1981

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Si parla a torto o a ragione di relazioni particolari e storiche tra la Francia e la Polonia, e queste effettivamente esistono nella storia del manifesto dopo la guerra. Da una parte due delle più grandi glorie del ´ manifesto polacco (Lenica e Cieslewicz) vennero a vivere in Francia a partire dagli anni Sessanta continuando a lavorare per la Polonia e costruendo così un percorso e un doppio lavoro artistico polacco e francese. Dall’altra i grafici francesi più in vista negli anni Settanta-Ottanta, Michel Quarez, Gérard Paris Clavel, Pierre Bernard, Thierry Sarfis, avevano una caratteristica particolare: aver fatto ciascuno individualmente uno stage in Polonia presso il professor Henryk Tomaszewski, altro fondatore del grande movimento del manifesto polacco. Come se questa effervescenza della grafica in quell’epoca in Francia fosse, almeno nel suo spirito, una continuazione della scuola polacca, senza tuttavia riprenderne le forme né riprodurre la sua mentalità. Nella Parigi degli anni Novanta, infatti, esisteva una crescente richiesta di manifesti per il teatro di qualità. La Francia ricoprì quindi il ruolo di rifugio per gli artisti grafici emigrati dalla Cortina di Ferro durante gli anni Sessanta, i quali prosperarono nel clima meno restrittivo. Tra questi, come abbiamo accennato in prece´ denza, vi fu Roman Cieslewicz, un rappresentante della seconda generazione di artisti polacchi di manifesti. Lasciò la Polonia per Parigi nel 1963, e vi lavorò fino alla fine. È particolarmente noto per i suoi fotomontaggi surreali che sono intellettuali, intriganti e spesso legati a temi politici e sociali. Un altro famoso emigrato polacco fu Jan Lenica, che si trasferì anch’egli a Parigi nel 1963.

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Lavorò inizialmente con il grande Tomaszewski, ma fu presto introdotto nella sperimentazione di film e negli anni Cinquanta divenne uno dei pionieri del cinema d’animazione. I suoi soggetti avevano a che fare con le lotte e le paure dell’individuo nella moderna società, come la perdita dell’identità, la sfiducia nella tecnologia e nei poteri politici, illustrati in una sequenza grafica dal 1960. ´ Sia il lavoro di Lenica che di Cieslewicz sottolineano l’enorme influenza della scuola del poster polacca, in particolare, l’insegnamento di Henrik Tomaszewski all’Accademia di Belle Arti di Varsavia. Frutto del suo insegnamento è anche la formazione del collettivo di artisti Grapus, tra i quali vi era Pierre Bernart che era stato suo allievo [McQuiston, 1993].

Da sinistra: Jan Lenica Teatr Welki Wozzeck, 1964 Jan Lenica Sevilla Expo 1942/1992, 1992 Jan Lenica L’affaire de la Gorgon, 1977

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Jan Lenica, nato a Poznan il 4 Gennaio 1928, si trasferisce a Varsavia dove frequenta l’Università Musicale e Politecnica. Nel 1950 disegna il suo primo poster e dal 1954 diventa assistente del professore Henryk Tomaszewski. Dal 1963 si trasferisce a Parigi. Lavorò come insegnante nelle università di Kassel e Berlino, dove spese gli ultimi dieci anni della sua vita. I lavori di Jan Lenica appartengono ai migliori capitoli dell’arte polacca degli ultimi cinquant’anni. Le sue attività in due differenti campi artistici (quello del manifesto e quello del film di animazione) gli valsero numerosi riconoscimenti e fama internazionale. In ciascuna di queste discipline fu considerato uno tra i migliori artisti a livello mondiale, introducendo peraltro nuovi e rivoluzionari approcci, specialmente nel campo dell’animazione. Lenica fu però prima di tutto uno dei maggiori esponenti di quella che veniva da egli stesso definita, in un articolo scritto per la prestigiosa rivista Svizzera “Graphis”, come la Scuola del Manifesto Polacco. I suoi manifesti hanno un segno inconfondibile e sono caratterizzati da espressioni aggressive e penetranti dalle quali traspare quasi sempre un velo di astuto sarcasmo. Lenica sviluppò molto rapidamente il proprio segno grafico che, nonostante le trasformazioni comprensibilmente subite nel

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corso dei decenni, è sempre ben riconoscibile nei suoi lavori e dona alla sua opera un singolare elemento stilistico personale. Ciononostante il lato di maggior rilevanza dell’intero lavoro di Lenica è sicuramente la marcata componente intellettuale che contraddistingue le sue opere. Gli stessi manifesti richiedono sempre una partecipazione attiva dello spettatore nel processo di percezione e comprensione, innescando una sorta di dialogo con l’autore. Usando le sue stesse parole: «Uno degli aspetti affascinanti del manifesto è l’elemento di ampia scelta che regola il suo aspetto. Non sono mai a conoscenza del luogo che raggiungerà, quale sarà l’ambiente circostante (affisso in mezzo ad altri attorno ad un cantiere, piuttosto che sul muro di un cottage tra galli e oche), come sarà il tempo e in quale tipo di umore dovrei essere. L’imprevedibile accostamento ad altri manifesti crea talvolta contrasti sbalorditivi e significati inaspettati. Esposto in una mostra o in una galleria, un manifesto perde questo particolare fascino. Non ho mai conosciuto nessuno che sia andato al cinema a vedere un film perché il manifesto che lo reclamizzava lo aveva indotto a farlo. Il manifesto non fa altro che annunciare un film e fornire informazioni riguardo alla sua tipologia e al clima che

troviamo in esso, è un riassunto visivo dell’opera che rappresenta. È legato all’accuratezza dell’informazione anche attraverso la flessibilità di una libertà di espressione spinta all’estremo. Nessuno potrebbe aspettarsi che un manifesto dica bugie o prometta qualcosa che il film non contiene, questo significherebbe, altrimenti, la morte del manifesto. Ciò significa che c’è del pericolo nella metodicità, o in uno stile che chiunque può copiare. Un manifesto uguale ad altri è uno spreco morto nelle strade. Come mi piace provare la sensazione che i miei manifesti svolgano un lavoro, allo stesso modo talvolta devo staccarmi ed uscire dal mio stile, modificando il mio metodo. Faccio uso di tecniche radicalmente differenti, cambio i miei strumenti di lavoro, cerco nuovi sistemi che mi permettono di attaccare la superficie vergine della carta in modo differente. Quando, tempo fa, notai una tendenza nello stipare troppi elementi nelle composizioni e nel sovraccaricare i dettagli, feci un manifesto che non presentava nulla al suo interno». Nel corso della sua carriera artistica, inoltre, non perse l’occasione di cimentarsi nel disegno satirico, nella progettazione e nell’illustrazione di libri, nello studio per scenografie teatrali e nel design grafico di francobolli. La visione artistica di Jan Lenica mantenne l’originale freschezza e forza espressiva fino agli ultimi giorni della sua vita [Culture PL, 2004].

Da sinistra: Jan Lenica Teatr Powszechny Makbet, 1996 Jan Lenica Cul-de-Sac, 1966 Jan Lenica Ekel, 1968

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´ Da sinistra: ´ Roman Cieslewicz Teatr Nowy Faust, 1988 ´ Roman Cieslewicz La femme est l’avenir de l’europe, 1978

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Nato a Lwów (Leopoli), attualmente Ucraina, nel 1930, si è formato presso l’Accademia di Belle Arti di Cracovia ed in seguito ha trascorso gran parte della sua vita in Francia. La sua opera, totalmente singolare, ha definitivamente sconvolto la creazione grafica contemporanea. Divertenti, provocanti, a volte volutamente scomode o disturbanti, le sue immagini non possono lasciare indifferen´ te chi le guarda. Roman Cieslewicz scoprì i costruttivisti polacchi del movimento Blok (che si raccoglieva attorno all’omonima rivista) e il loro manifesto “Cos’è il costruttivismo?”. Non ha mai né condotto né seguito. La sua opera è quella di un uomo affascinato dal corso del mondo e dalla potenza dei flussi di immagini che crescono e spariscono così velocemente, costruendo l’attualità e la vita, affrettati tra il fugace e il tragico. Segni che non sono condannati a rimanere insignificanti o a lasciarci indifferenti. Più di molte opere racchiuse nei musei, invisibili agli occhi della maggior parte della gente comune, raccontano un’epoca e assumono la forma dell’invenzione e della sorpresa. Egli celebra la pubblicità, la velocità e le insegne che illuminano la città, aspira ad una modernità radicale, quando afferma: «Ho voluto lasciare la Polonia per vedere come i miei manifesti potessero resistere alla luce dei neon ´ era un uomo occidentali». Roman Cieslewicz di grande cultura e insaziabile curiosità. Si interessava a tutto e sapeva cogliere, sotto le apparenze del banale e del convenuto, il succo e l’ironia degli esseri e delle situazioni. Possedeva inoltre una capacità eccezionale nel sentire la stupidità, «acqua corrente con la quale si dissetano diversi individui del

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genere umano». Anche se il “politicamente corretto” gli sembrava ristretto come un piccolo altare dalle devozioni abitudinarie, ha sempre discretamente condotto azioni fraterne, in particolare con l’Osservatorio Internazionale delle Carceri. L’opera di ´ Cieslewicz affascina perchè non segue una via prestabilita, ripresa e approfondita lungo la vita. Al contrario esplora nuovi orizzonti, cercando di scoprire e coprire mode ed espressioni grafiche. Si è dilettato in ogni campo: dal manifesto al bozzetto, dalla direzione artistica all’illustrazione, al collage, al design, al fotomontaggio, alla pubblicità, al lavoro in agenzia, all’editoria (libri e riviste), all’insegnamento, senza mai impedirsi di tornare sui suoi passi per poi improvvisamente ripartire, altrove, alla ricerca della forza e dell’esattezza dell’immagine. Anche nei cambiamenti che ci permettono di conoscere qualcosa di nuovo, il suo marchio rimane comunque indelebile. Oggi, una gran parte dell’espressione artistica, dell’editoria, della grafica e della direzione artistica, si declina in una filiazione diretta. E non importa se, talvolta, i figli o e figlie non conoscono il padre, se delle immagini ci appartengono anche se non conosciamo il nome di chi le ha create. Gottfried Honegger, che fu anch’egli grafico, parlando del momento in cui cessò questa professione dice di aver smesso di ubbidire all’ordine della commissione esterna per rispondere solamente ad un ordine interiore. Da quel momento pose fine alla sua carriera di grafico per esercitare quella di ´ artista. Per Roman Cieslewicz invece le due fonti convergono. La sua è una scelta fondamentale. Quello che gli interessa è

innanzi tutto scrivere il suo nome nella nostra epoca e nel vortice d’immagini che ci trascina e che potrebbe (se sapessimo domarlo) diventare un mezzo di espressione condiviso, uno spirito del nostro tempo. Ha intuito il ruolo crescente dell’immagine, veicolo delle nostre aspirazioni quanto delle nostre alienazioni, che poteva diventare una presa di ´ posizione. Cieslewicz ha saputo vedere tali immagini provenire dalle persone, dalla moltitudine e dalla merce, entità sulle quali gli sguardi finiscono per scivolare. «Ho sempre amato le immagini che hanno un impatto sulla strada […] Non amo le “immagini- immagini” e sono invariabilmente attratto dalle icone della strada e dell’attualità, dai fatti di cronaca, dall’incisione del 19° secolo, chiacchierona e aneddotica, dai manifesti strappati». Attribuisce la stessa importanza alla rivista Polacca “Ty i Ja” dei suoi inizi, quanto a “Elle”, “Opus International”, ai manifesti di Klopman per “M.A.F.I.A.”, a quello del film “Attentat” di Yves Boisset o alle campagne per Amnesty International, ai collage come “Le gâteau au bas dim”, “Sainte Marie de la peur”, alla superba immagine visiva per “Parigi-Berlino” presso il Centre Pompidou, alla rivista di notizia del Gruppo Panico “Kamikaze” o alle copertine di “L’autre Journal”, al catalogo “Solidaritè France-Pologne”, alla straordinaria immagine “Suspendu malgrè lui”, ai fotomontaggi per le pubblicità di “Charles Jourdan”, alle carte da parati per M.A.F.I.A. o alle illustrazioni per “Le traitè des Mannequins” di Bruno Shultz. Tutte queste immagini sprigionano la stessa impazienza, la stessa velocità di risposta, lo stesso desiderio di indirizzare

le retine e semplicemente di essere al mondo, di parteciparvi attivamente. Quello ´ che Roman Cieslewicz costruisce è un qualcosa al centro dello spazio di vita e dell’immagine che ci abita, materialmente e plasticamente, fuori da ogni virtualità. È un artista dello spazio pubblico, nella libertà, nella trasformazione, nello squilibrio e nell’inquadratura (molto vicina al cinema peraltro); nella relazione tra testo e contesto e nella consapevolezza che l’immagine rimane nuda, senza una correlazione con le parole. Ci forma mentre ci informa. Questo artista, che ha saputo riconoscere la sua era, verrà riconosciuto dal tempo come uno dei primi ad essersi rivolto a tutti senza mai abbandonare i rigori della sua concezione più affilata, i suoi improvvisi impulsi di impazienza, la sua immaginazione e la sua visione libera e trasformatrice. Una visione che attraverso lo spostamento, l’organizzazione dei costituenti dell’immagine e il loro incontro, spesso improbabile, permette di vedere e di capire spazio e immagine pubblici, quotidianamente [Barré, 2004].

Da sinistra: ´ Roman Cieslewicz Zawrot Glowy (Vertigo), 1963 ´ Roman Cieslewicz Che Si, 1968 ´ Roman Cieslewicz Avec l’enfant, 1980

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Da sinistra: Grapus Jean Guidoni all’Olympia, 1983 Grapus Théâtre de l'Est Parisien Gevrey-Chambertin, 1982 Grapus Auber au coeur, 1983 Nella pagina seguente: Grapus Esposizione di Grapus al Musée de l’affiche, 1982 Grapus Bicentenario della Rivoluzione Francese, 1989

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Grapus o meglio “equipe Grapus” è stato un collettivo di artisti grafici francesi, attivo tra il 1970 e il 1991, che ha cercato di combinare l'eccellenza del design grafico con una coscienza sociale. Il gruppo è stato fondato, nel 1970 in Francia nel Comune di Aubervilliers nella banlieu parigina, da Pierre Bernard (che aveva studiato con il designer polacco di manifesti Henryk Tomaszewski) François Miehe e Gérard Paris-Clavel. Pierre Bernard e Paris-Clavel erano entrambi reduci dall’esperienza esaltante dell’Atelier Populaire che nacque e si sviluppò nel 1968 durante il Maggio francese. In seguito nel 1975 Alex Giordano e Jean-Paul Bachollet aderirono al gruppo. Nel 1978, dopo la che Miehe lasciò l’Equipe Grapus, il nucleo del gruppo trovò un equilibrio. Tutti i componenti di Grapus erano membri del partito comunista e il gruppo ha mantenuto sempre un impegno esplicito politico, sociale e culturale. Hanno rifiutato incarichi commerciali e dalle istituzioni governative, decidendo invece di lavorare con gruppi di teatro sperimentale, consigli comunali progressisti, il partito comunista stesso, il sindacato comunista CGT, cause educative e istituzioni sociali.

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Anche negli anni successivi, quando il personale dell’equipe cresce fino a 20 grafici, che operano in tre gruppi distinti, essi continuano a firmare tutti i loro lavori semplicemente “Grapus”. Il lavoro di Grapus risentiva fortemente della formazione sessantottesca dei fondatori, della loro costante tensione verso le problematiche sociali, della loro volontà di intervento politico. A livello artistico la lezione di Henrik Tomaszewski (presso cui avevano studiato a Varsavia nei primi anni Sessanta) servirà a asciugare ancor più il loro segno, a precisare le caratteristiche stilistiche e a dare significato preciso all’intero loro progetto. Il loro stile deriva dalla sinergia di questi elementi (politici e artistici), rapido e conciso, ricco di ideologia ma essenziale di segno. Uno stile che, per la sua apparente spontaneità, in realtà mediata da un fortissimo controllo intellettuale, si poteva adattare perfettamente alla polemica culturale e politica. Tra i suoi elementi ricorrenti nello stile dei manifesti di Grapus sono: l'uso di testi scritti a mano; l’utilizzo di un vocabolario simbolico (ad esempio mano, piede, luna, sole), e la convergenza di diverse tecniche (ad esempio, disegno, pittura, fotografia, testo),

una tecnica nota come "detournement, la deviazione di un messaggio attraverso atti di vandalismo visivo. A partire dal 1978, Grapus espone in importanti mostre a Parigi (Musée de l'Affiche), Amsterdam (Stedelijk Museum); Aspen, in Colorado; e a Montreal (Musée d'art contemporain). Nel 1990, dopo aver ricevuto in Francia il Grand Prix National des Arts Graphiques, Grapus fu di fronte ad una difficile prova ideologica quando ebbe l'opportunità di progettare l'identità visiva del Museo del Louvre. Bernard fu favorevole ad accettare l'incarico, ritenendo che la progettazione per le istituzioni culturali potesse essere uno strumento di cambiamento sociale. I suoi partner invece avrebbero voluto che la progettazione fosse esclusivamente per cause sociali, pensavano che l’incarico del Louvre fosse elitario e ritenevano che questo incarico avrebbe compromesso le loro convinzioni. Di conseguenza, il collettivo decise di sciogliersi nel gennaio 1991. Bernard tuttavia restò legato a una concezione del design grafico come un potente strumento per l'impegno sociale: «La diffusione pubblica di progettazione grafica per la maggior parte socialmente e/o culturalmente meno, è uno dei mezzi per raggiungere gli obiettivi desiderati di comunità e di giustizia sociale». L’opportunità di estendere l’intervento del gruppo anche a grandi commissioni istituzionali e applicare in questo campo di progetto la propria ideologia sociale, fu la causa prima degli attriti che portarono alla separazione tra l’ala “massimalista” e intransigente del gruppo (Gérard Paris-Clavel), e quella (Pierre Bernard) che intendeva confrontarsi con l’istituzione pubblica, e applicare anche in questo campo i propri metodi di lavoro grafico. Il dibattito si era già svolto qualche anno prima (con la progettazione dell’immagine de La Villette) ma la vittoria nei grandi concorsi per l’immagine sia del Louvre sia dei Parchi Nazionali Francesi, alla fine degli anni Ottanta, portò al pettine tutti i nodi ideologici che si risolsero con lo scioglimento del gruppo. Grapus chiuse i battenti nel 1990, subito aver progettato e gestito la grande mostra francese di manifesti sul bicentenario dei diritti dell’uomo e del cittadino [McQuiston, 1993].

Il Théâtre National de Chaillot è uno dei quattro teatri nazionali di Francia, situato nel Palais de Chaillot a Parigi, al n. 1 della Place du Trocadéro nel XVI arrondissement. Il “primo” Palais du Trocadéro fu eretto per l'Esposizione Universale del 1878. La costruzione venne curata dall'architetto Gabriel Davioud e dall’ingegnere Jules Bourdais. Composto da una grande rotonda, l'edificio era sede di un auditorium con 5.000 posti, impreziosito da un organo monumentale. Con la fine dell’Esposizione, la città di Parigi vendette la sala allo Stato. Nell'aprile 1920 Pierre Rameil, il relatore del bilancio delle belle arti, annunciò la conversione del Trocadéro in teatro nazionale per il popolo. L’attore Firmin Gémier fu messo a capo del luogo. La rotonda dell'auditorium fu in seguito livellata per permettere la costruzione del "secondo" Palais de Chaillot, che spicca ancora oggi (opera degli architetti Léon Azéma, Jacques Carlu e Louis-Hippolyte Boileau), per l'Esposizione Universale del 1937. Il programma di Firmin era volto a perseguire una politica di qualità che fosse accessibile al pubblico generale. Cercò costantemente di rinnovare e ringiovanire i codici della regia, incorporando la musica negli spettacoli, eliminando i riflettori al fine di abbattere il "confine" tra palco e pubblico. Quando assunse la direzione del teatro nel 1951, Jean Vilar era già lodato per il crescente successo del Festival d'Avignon, che aveva creato quattro anni prima. Allievo di Charles Dullin, arruolò il talento di attori promettenti e attuò politiche per ampliare l’affluenza al teatro, che pensava fosse ancora troppo elitario. Tra questi: i prezzi dei biglietti più bassi, il coinvolgimento dei comitati di lavoro aziendali, cambiamenti di orari per consentire agli abitanti del sobborgo di tornare a casa con i mezzi pubblici. Ciò portò a rafforzare la posizione del teatro e generò un’affluenza eccezionalmente alta. Mentre Maurice Jarre divenne compositore stabile di Jean Vilar, Marcel Jacno gestì i manifesti e inventò il TNP (Théâtre National Populaire). Jean Vilar rimase il simbolo di una forma d'arte che riuscì a portare una grande acclamazione popolare, senza sacrificare la sua dedizione alla qualità e alla modernità. George Wilson, che occupò la posizione tra il 1963-1972, fu molto più che il semplice "continuatore" del

lavoro di Vilar. Non solo il suo repertorio comprendeva più della metà delle creazioni contemporanee, ma era anche in grado di soddisfare le aspettative di un pubblico che era stato abituato alla televisione. Direttore dal 1972 al 1974, Jack Lang, allora direttore del festival di Nancy, fu responsabile della revisione della sala grande. Creò il Théâtre National per i bambini e portò con sé prestigiosi registi teatrali come Bob Wilson. Alla miriade di posizioni assunte da Antoine Vitez (regista teatrale, attore, teorico) aggiunse quella del direttore del Théâtre National de Chaillot nel 1981. Egli creò la scuola di artisti di Chaillot. Traduceva i drammi dal greco e russo e li rappresentava; favorì il ripristino del teatro per i bambini e l'introduzione dei burattini a Chaillot. Ospitando danze, concerti, cinema e burattini, Vitez trasformò tutto in teatro, e costruì la scuola con uno spirito altrettanto libero. Dal 1988 al 2000 il teatro possedeva un’energia radicalmente diversa. Intrattenitore, contro-cultura e grande improvvisatore, Jérôme Savary fu intuitivo come il suo predecessore Antoine Vitez era intellettuale. Creatore del Grand Magic Circus e direttore d'opera in Italia e in Germania, dove venne venerato, Savary legò tra loro le generazioni attraverso una politica dinamica e una profonda conoscenza del pubblico e delle loro aspettative. Ripristinò i concerti-cena cari a Jean Vilar e creò i suoi propri musical, un genere che amava e in cui l'orchestra sostituì la colonna sonora. Nominato direttore di Chaillot nel 2000, accanto a José Montalvo come direttore della danza e Dominique Hervieu come coordinatore del pubblico giovane, Ariel Goldenberg fu un promotore del popolo e dell’arte d’oltre oceano. Dominique Hervieu creò “L'art d'être spectateur” e in particolare gli "Chaillot nomade", eventi che trasportavano il pubblico attraverso le collezioni del Louvre o le " Chaillot famille", eventi che permettevano ai bambini di fare pratica con i loro genitori dopo lo spettacolo. Ariel Goldenberg lasciò il teatro nel 2008 consegnando ai coreografi Dominique Hervieu e José Montalvo un teatro ora in gran parte orientato verso il ballo [Théâtre National de Chaillot, Storia].

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Da sinistra: Michal Batory Théâtre National de Chaillot: Madame de Sade, 2004 Cantieri, 2002 Flamenco, 2003 Vestis,2008 Babelle Heureuse, 2002 Humiliés et offensés, 2002

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Nato nel 1959, Michal Batory frequenta la Scuola d'Arte di Lodz, in Polonia. A 15 anni, scopre la pittura, la composizione, il disegno, la scultura, la fotografia, e si mette a viaggiare: Paesi Bassi, Germania e Francia, dove ha scelto di stabilirsi nel 1987. È sempre pronto a raccontare il modo in cui è arrivato alla sua vocazione. Aspettando il tram che lo portava ogni mattina presso la Scuola di Belle Arti di Lodz, dove fu studente, s’immerse nella contemplazione di un nuovo manifesto di Tomaszewski appeso su una parete, in modo che si dimenticò di salire sul treno. Quel giorno decise di diventare un grafico. Ha iniziato nel 1994 una collaborazione con il Théâtre National de la Colline, il suo primo grande promotore come indipendente. Molto rapidamente Batory ha allacciato i contatti che gli hanno permesso di sviluppare e di mettere a punto il suo stile particolare. Uno stile basato essenzialmente sulla padronanza della fotografia tradizionale analogica, poi inevitabilmente digitale. Dai suoi inizi, Batory ha avuto la possibilità di lavorare per dei teatri che avevano una politica di affissione particolarmente visibile a Parigi sulle colonne Morris o nelle metropolitane: era impossibile sfuggire ai suoi manifesti. Questo confronto con i segnali presenti

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per la strada lo aveva già sperimentato nella sua città natale di Lodz, in Polonia. È in questa “galleria all'aperto" che ha scoperto le produzioni di coloro che sarebbero diventati i ´ suoi maestri, Tomaszewski, Cieslewicz o Lenica; le immagini della migliore tradizione della scuola polacca. Dal 1996 al 2001 segue l’immagine grafica dell’IRCAM e l’Ensemble Intercontemporain, realizzando manifesti, pubblicazioni e copertine di CD. Da allora ha continuato a lavorare per le istituzioni culturali: la Biblioteca Nazionale di Francia, il Centre Pompidou, Radio France, il Ministero della Cultura e della Comunicazione. I suoi manifesti sono dei collage composti da oggetti e tipografia in movimento, mentre le parole sono usate come argomenti o immagini. Si potrebbe dire che Michal Batory cambia e confonde i codici della tipografia tradizionale. Lavora con il corpo umano: lo devia e lo usa come un oggetto. Lo compone in posizioni divertenti o strane. D'altro canto, utilizza anche oggetti o prodotti alimentari come se fossero umani. Aggiunge parti del corpo, come le mani, gli occhi o le braccia. Quasi sistematicamente, e con qualsiasi cosa (bucce, un sacchetto di plastica ripiegato, una pagnotta, un sacchetto di patatine o petali di rosa) dà luogo a emozioni: «faccio raramente

più di 500 metri per progettare le mie immagini». Questi segni nascono nella sua immaginazione, Michal Batory li produce ogni giorno, cercando di lottare contro un discorso visivo unico: «Sono immerso ogni giorno in uno stato di solitudine, in un mondo di fantasia tutto mio, proprio come i bambini. Sono solo e le pagine bianche dei miei quaderni sono piene. È quasi uno stile di vita». Questa notorietà e questo successo in Francia ha fatto sì che il suo lavoro dopo qualche anno abbia interessato i committenti polacchi, e così l’opera di Batory è proseguita in modo molto naturale e in parallelo nei due paesi senza che si possa davvero distinguere l’una dall’altra, poiché le tecniche di stampa e i supporti di affissione sono identici nei due paesi [Progetto Grafico n°17, 2010]. Il Théâtre National de Chaillot a Parigi gli ha affidato la sua comunicazione visiva dal 2001 al 2008, una collaborazione quasi decennale che ha dato luogo a una estesa produzione di manifesti e di altri elementi comunicativi. Il metodo progettuale utilizzato è di una semplicità meravigliosa e, sempre sulla base della metafora, ricorre all'illustrazione, alla fotografia, al collage, o alla pittura. Si tratta di linguaggio che, nel corso degli anni e dei

lavori svolti, ha trovato la sua grammatica visiva; un approccio piuttosto che uno stile, le cui immagini sono immediatamente riconoscibili. Il suo lavoro si trova all'incrocio tra la tradizione dei manifesti polacchi e il surrealismo. Con fantasticheria e poesia, ha trasformato oggetti di uso quotidiano, dando loro un aspetto misterioso. Ogni manifesto è un insieme di riferimenti letterari e musicali da decodificare. Egli utilizza il principio della "doppia immagine che ne produce una terza", cara a molti designer polacchi, tra cui Roman ´ Cieslewicz. Le elabora su questo principio e le perfeziona attraverso i software. L'effetto di doppia immagine può essere prodotta da un "incollaggio di plastica", fotografata in quanto tale. A volte elementi pittorici, dipinti, disegni pastello, sono disposti con o sulle fotografie. Nella maggior parte dei casi vi è una figura al centro del manifesto, costituita da due parti unite, intrecciate o sovrapposte. Qualcosa di effetto che dia un leggero vantaggio a una delle due, compensato quasi subito dalla percezione della seconda, che interrompe l'aspetto sorprendente, e anche inquietante. Nelle sue realizzazioni, disegna da sempre i suoi progetti in stretta collaborazione con il coreografo e il regista, per poter effettuare una documentazione accurata.

Da sinistra: Michal Batory Théâtre National de Chaillot: Femme...Femmes!, 2003 Iris, 2003 Flamenco, 2003 Hamlet, 2006 Tamerland le Grand, 2001 Medea, 2003 Berenice, 2001 Titus Andronicus, 2003 Saison 2006/2007

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La Vache Noire è un atelier che si occupa di grafica e di design. Ospitata nelle antiche scuderie di Bonaparte in fondo a un giardino con cortile, essa si trova tra la Bastiglia e République. L’esperienza, costruita contemporaneamente sul settore culturale e sul mercato di profumi e cosmetici, ha permesso all'agenzia, sin dalla sua apertura nel 1995, di continuare a pensare alle problematiche legate alla comunicazione, alla creazione e alla diffusione di identità e prodotti. I suoi fondatori sono Alexandre Petitmangin, Olivier Pfäffli e Régis Clavelly, uniti intorno ad un progetto comune. Alexandre Petitmangin si è laureato presso l’ESAG (Atelier National de création Typographique), e al CNAP (Centre National des Arts Plastiques). Dopo aver lavorato come designer per Rolling Stone, segue l’Imprimerie Nationale in Francia e Total Design in Belgio. Come direttore associato, dirige il dipartimento di grafica. È anche professore di Identità visiva presso l’École de Communication Visuelle (ECV) dal 2008. Olivier Pfäffli è stato stagista presso Adrian Frutiger, si è laureato all’ESDI (École supérieure de Design Industriel) e ha lavorato come designer per sette anni in un’agenzia parigina. Come direttore associato, dirige il reparto packaging e branding. Régis Clavelly si è laureato a L'ENSAAMA Olivier de Serres (École National des Arts Appliqués et des Métiers d’Art) e ha lavorato per cinque anni in un’agenzia parigina. Come direttore associato, dirige il dipartimento di design del prodotto e architettura commerciale. L'agenzia di progettazione La Vache Noire si occupa della progettazione di gamme di prodotti, packaging, creazione del concetto di punto di vendita integranti l'immagine, organizzazione del prodotto, concezione di mobili di design, segnaletica, prototipizzazione, monitoraggio dello sviluppo tecnico. Ogni passo è il risultato di un approccio creativo che unisce competenze, conoscenze ed estetica. Ricerca, progettazione e sviluppo di un'identità personalizzata aziendale e su misura per ogni progetto e ogni luogo, sono i cardini su cui si basa ogni loro lavoro. La Vache Noire tra gli altri, ha partecipato alla progettazione dello spettacolo del Palazzo di Versailles, la grafica della Maison de la Culture du Japon a Parigi, l’immagine coordinata del Théâtre de Caen, del Théâtre

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National de Strasbourg e dello Château de Versailles Spectacles. Ogni loro progetto è caratterizzato da un largo uso del colore, dall’inserimento di forme astratte sia come elementi decorativi, sia come campiture per l’inserimento dei testi. La tipografia è usata liberamente per creare effetti visivi attraverso l’uso di font e corpi diversi. Degna di nota inoltre è la continua sperimentazione di tecniche e materiali all’avanguardia, che permettono di esprimere al meglio il carattere forte e ironico di La Vache Noire. Uno stile di vita e di progettazione che viene delineata chiaramente dagli stessi fondatori nella loro filosofia: «La Vache Noire ama: Raccontare storie, i tori, le belle ragazze, i marchi che osano, avere idee, le belle storie, dare e ricevere, il Pantone Process Black C, i progetti ambiziosi, le premiére e i cocktail di lancio, disegnare, gli appuntamenti con i clienti al mattino con i dolci, l'equilibrio, la cultura, le risposte ben sentite, tutte le fonti di ispirazione, la tecnica, gli scambi, ridere, condividere tutta la musica, i bravi ragazzi, il suo gregge, i veri problemi, dare libero sfogo alla sua immaginazione, il Venerdì, trattare un progetto dalla A alla Z, il giardinaggio, la fiducia, l’arancio ... il bianco, il rosso, il rosa, Pascal Brutal, il Kitch, i dubbi, gli aperitivi che iniziano presto e finiscono tardi, le prese in giro, la sua professione. La Vache Noire non ama: L'assenza di dolci al mattino all'appuntamento della prima ora, la malattia di Creutzfeldt Jacob, ciò che non è bello, i sì sì, quando ci sono più di 3 cilindri (diversi da quella del Pascal Brutal), i concorsi non pagati, la mancanza di candore, le conseguenze di aperitivi che iniziano presto e finiscono tardi, incontri che non finiscono mai, la mancanza di rispetto, farsi tenere la matita, l’influenza A, i cliché, lavorare su un PC, i blah, blah, blah, ..., non essere amata, sentire sempre lo stesso discorso, le parole "differenziazione" e "contro", la mancanza di fiducia, il silenzio radio, il danno fatto in fretta» [Stratégies.fr, 2010].

A partire dal 2011 inizia la collaborazione con il Théâtre National de Chaillot, per il quale La Vache Noire progetta l’identità visiva, manifesti e brochure di stagione e la segnaletica. L’obiettivo era quello di dare un volto nuovo al palcoscenico nazionale attraverso architettura, verticalità, prospettiva e movimento. Il logo viene ridisegnato, alzandosi verticalmente e riacquistando la dicitura Théâtre National, anziché il semplice CHAI-LLOT che aveva contraddistinto la comunicazione teatrale fino a quel momento. I manifesti fanno largo uso della fotografia, giocata spesso sui dettagli delle scene degli spettacoli. I colori delle immagini sono vividi e colpiscono lo sguardo. Elementi ricorrenti sono quattro bande di diverse dimensioni, che richiamano i prolungamenti verticali effettuati ad alcune aste all’interno del logo. Vengono poste come campiture semi trasparenti al di sopra delle fotografie, presentando diversi gradi di opacità.

D’alto: La Vache Noire Théâtre National de Chaillot: Logo per il Théatre National de Chaillot, 2009 Vincent Macaigne, 2011 Octopus, 2011 Stagione 2009/2010 Trisha Brown, 2011

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Il 26 gennaio 1947 la Giunta municipale di Milano delibera la trasformazione dell'ex cinema Broletto di via Rovello in sala teatrale. Il Piccolo Teatro, che verrà gestito da Paolo Grassi e Giorgio Strehler, è il primo esempio di organizzazione stabile della scena in Italia. Il suo sipario si apre per la prima volta il 14 maggio del 1947 con L'albergo dei poveri di Gorkij, in una serata che vede in platea tutta la Milano della cultura e dello spettacolo. Con i suoi cinquecento posti e il suo minuscolo palcoscenico, guidato da due giovani di poco più di vent'anni uniti da un'amicizia adolescenziale cementata da un identico amore per il teatro e da comuni scelte sociali, politiche ed estetiche. Il Piccolo si propone, fin dall'inizio, di essere un teatro d'arte per tutti con un repertorio "misto"; internazionale, ma allo stesso tempo legato alle proprie radici come dice il manifesto che ne suggella la nascita. «Questo teatro nostro e vostro, il primo teatro comunale d'Italia, è promosso dall'iniziativa di taluni uomini d'arte e studio, che ha trovato consenso e aiuto nell'autorità fattiva di chi è responsabile della vita cittadina. Noi non crediamo che il teatro sia una decorosa sopravvivenza di abitudini mondane o un astratto omaggio alla cultura. Il teatro resta il luogo dove la comunità, adunandosi liberamente a contemplare e a rivivere, si rivela a se stessa; il luogo dove fa la prova di una parola da accettare o da respingere: di una parola che accolta, diventerà domani un centro del suo operare, suggerirà ritmo e misura ai suoi giorni». Fino agli anni Novanta, la sede del teatro sarà quella di via Rovello; ma già dagli anni Sessanta Strehler sogna un teatro nuovo e polivalente. Si afferma dunque in Italia, per la prima volta, l'idea di un teatro necessario, bene reale dei cittadini, con scelte profondamente innovatrici per quegli anni che previlegiano l'affermazione della regia contro la stanca ripetitività del "grande attore" di stampo ottocentesco. Del resto, proprio l'altissima qualità estetica unita alla novità di un'organizzazione per i tempi rivoluzionaria, costituiranno i due cardini dell'eccellenza del Piccolo Teatro e del suo trasformarsi in esempio trainante per la scena italiana. Per lungo tempo il Piccolo, nato come teatro della città di Milano, ma presto trasformatosi in ambasciatore della cultura italiana sui

palcoscenici di tutto il mondo e diventato Teatro d'Europa per decreto ministeriale nel 1991, potrà disporre solo della piccola sala di via Rovello; ma già dagli anni Sessanta Strehler e Grassi si batteranno per una sede più grande. Nel frattempo cercano di conquistarsi nuovi pubblici portando il teatro nelle periferie, aprendo le porte, grazie a una politica dei prezzi innovatrice, alle classi meno abbienti. Fra molte vicissitudini solo nel 1998 l'intero complesso di quella vera e propria città del teatro sognata da Grassi e da Strehler sarà pronta. Oggi il Piccolo Teatro che conta tre sale (quella storica di via Rovello chiamata Sala Grassi, quella sperimentale del Teatro Studio inaugurata nel 1987, e la Nuova Sede chiamata Teatro Strehler), è diretto da Sergio Escobar mentre a guidare le scelte estetiche è Luca Ronconi [Piccolo Teatro, Storia]. Sul fronte della comunicazione, per diversi anni quella del Piccolo è piuttosto anonima e disomogenea. L’elemento principale sono le locandine, che vengono stampate a inizio stagione con le parti fisse, per poi essere sovrastampate di volta in volta con i dati dello spettacolo in scena al momento: un sistema per rendere la stampa più economica. L’impostazione grafica è piuttosto tradizionale. Negli anni successivi Albe Steiner e Remo Muratore sono chiamati a progettare alcuni elementi, ma non ricevono un incarico organico per coordinare tutta la comunicazione. Tra il 1954 e il 1955 Steiner imposta la grafica dei programmi di sala, per le cui copertine riprende l’idea di alcuni elementi fissi (in rosso e giallo) ai quali sono sovrastampati testi e immagini di ogni spettacolo. Di Muratore si ricordano soprattutto i manifesti, in particolare quelli per l’Opera da tre soldi (1958) di Brecht, Arlecchino servitore di due padroni (1963) di Goldoni, e per Vita di Galileo (1964) ancora di Brecht. Nel 1964 Massimo Vignelli viene incaricato di dare al Teatro un progetto coerente e coordinato, uno dei progetti simbolo dell’epoca. Nel corso dei quattro decenni successivi l’identità del Piccolo, affidata dal 1968 a Emilio Fioravanti, ha avuto numerosi mutamenti, che hanno seguito e testimoniato visivamente l’evoluzione di un teatro che è tuttora uno dei luoghi distintivi di Milano [Progetto Grafico n°17, 2010].

Nella pagina precedente: Remo Muratore Piccolo Teatro Arlecchino servitore di due padroni, 1963

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Massimo Vignelli, nato nel 1931 a Milano, è considerato uno dei più importanti designer internazionali. Studia architettura al Politecnico di Milano e all'Università di Venezia. A partire dagli anni Sessanta è stato uno dei principali artefici del rinnovamento della grafica italiana. Lo stile di Vignelli è per certi versi riconducibile alla tradizione modernista e si focalizza sulla semplicità e l’impiego di forme geometriche di base. Dopo la fondazione dell’Unimark International nel 1965, con Bob Noorda, si trasferisce a New York per rappresentare la società. Ridisegna la segnaletica della metropolitana newyorkese, la mappa delle sue linee e lavora per importanti industrie e istituzioni americane. Nel 1971, sempre a New York, fonda la Vignelli Associates, coadiuvato dalla moglie Lella, architetto. Il suo lavoro include graphic e corporate identity, design editoriale, segnaletica, esposizioni, mobili e interni, disegno di prodotti. Tra i suoi clienti annovera anche aziende di alto profilo come IBM, Ford, Lancia, Benetton, Bloomingdale's, Warner Bros e American Airlines; lavora anche per il Guggenheim di New York e Bilbao, per il Museo di Belle Arti di Dallas e per numerosi altri importanti musei. Nel 1989 ha anche curato l’immagine grafica del TG2 della Rai. Ha insegnato design e ha tenuto conferenze nelle più importanti università del mondo. È stato presidente dell’AGI (Alliance Graphique Internationale), presidente dell’AIGA (American Institute of Graphic Art), vicepresidente dell’Architectural League di New York, membro dell’IDSA (Industrial Designers Society of America). Nel 2007 ha partecipato allo "Stock Exchange of Visions" e ha pubblicato il libro Vignelli: dalla A alla Z, che contiene alcuni saggi che descrivono principi e concetti che stanno dietro "ogni buon design". Il testo è organizzato alfabeticamente

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per argomenti, sul modello di un corso da lui tenuto alla Scuola di Design e Architettura di Harvard. Il suo lavoro è stato pubblicato ed esposto in tutto il mondo e fa parte di collezioni permanenti di molti musei, tra i quali: il Museo of Modern Art di New York, il Metropolitan Museum of Art NY, The Brooklyn Museum of Art, The Cooper-Hewitt National Museum of Design NY, Musee des Art Decoratives di Montreal, Die Neue Sammlung Museum di Monaco. Ha ottenuto diversi premi e riconoscimenti internazionali dal 1964 al 2011, tra i quali: Gran Premio Triennale di Milano (1964), Compasso d'Oro (1964 e 1998), Industrial Arts medal of the American Association of Architects (1973), Medaglia d'Oro dell'American Institute of Graphic Arts. Presidential Design Award (conferito dal Presidente Reagan nel 1985), The Brooklyn Museum Lifetime Achievement Award (1995), The Visionary Award del Museum of Art and Design (2004). Inoltre ha ricevuto la Laurea ad Honorem in Architettura dall'Istituto Universitario di Architettura di Venezia, dal Pratt Institute e dalla Rhode Island School of Design [Fioravanti, Passarelli, Sfligiotti, 1997].

Dal 1964 viene affidato a Massimo Vignelli l’incarico di coordinare l’immagine del Piccolo Teatro di Milano, fino al 1967. Architetto di formazione, da sempre Vignelli ha scelto la strada della semplificazione visiva, dei modelli strutturali di semplice eleganza in ogni tematica, ma come sanno fare soltanto i migliori progettisti, conferendo valore semantico al messaggio semplificato. L’uso del rosso vermiglione, del bianco e del nero e di pochi caratteri tipografici, i “Bodoni” e gli “Haas-Helvetica”, dall’extrabold al neue Leicht. Sono questi i pochi ingredienti sempre impiegati con un forte senso delle proporzioni e delle dimensioni nello spazio della superficie interessata. Si cominciò così a parlare di “stile Vignelli”, che andò diffondendosi nei settori più sensibili alla comunicazione grafica. Come ha osservato Steven Heller, nel design di Vignelli «l’approccio razionalista si dimostra decisamente accessibile e allo stesso tempo diretto a un consumatore sofisticato».

Dall’alto: Massimo Vignelli Piccolo Teatro: Il gioco dei Potenti, 1965 I Giganti della montagna, 1967 Le baruffe chiozzotte, 1964 Arlecchino servitore di due padroni, 1966

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In un’intervista di Silvia Sfligiotti, pubblicata sul numero 14/15 di Progetto Grafico, Massimo Vignelli illustra il suo approccio comunicativo con il Teatro Piccolo. SILVIA SFLIGIOTTI In che anno è cominciata la sua collaborazione con il Piccolo Teatro di Milano? Per quanto tempo è continuata? MASSIMO VIGNELLI Dal 1964 al 1967. S.S. Chi era il suo referente: Paolo Grassi o Giorgio Strehler? Può descrivere questa collaborazione? M.V. Tutti e due, ed erano entusiasti della soluzione. S.S. Come descriverebbe la comunicazione del Piccolo Teatro nel periodo precedente il suo intervento progettuale? M.V. Corretta, ma diversa dalla mia impostazione. S.S. Quali richieste le sono state fatte per questo progetto, che indicazioni ha ricevuto? M.V. Nessuna richiesta, nessuna indicazione. È stata fondamentalmente una mia proposta. S.S. Quale è stato il suo approccio al progetto? M.V. Un carattere (Helvetica), due corpi, tutti i nomi uguali, perché in un teatro sono tutti ugualmente importanti, è un lavoro di gruppo dove non esistono primedonne. Come un’orchestra. Due corpi, uno per lettura a distanza, uno per lettura ravvicinata. Un approccio essenzialmente minimalista, basato sulla logica e non sulle emozioni.

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Oggettivo, non soggettivo… Il Piccolo era un posto di cultura progressista, che capiva questo tipo di approccio democratico (di sinistra) e disprezzava la cultura consumista. S.S. Questa scelta voleva rispecchiare l’idea di un teatro popolare e aperto a tutti? M.V. Certamente. Tutti bravi, attori, macchinisti e pubblico! S.S. I suoi manifesti per il Piccolo, insieme alla grafica editoriale e al design per l’industria di quegli anni, rappresentano un momento particolare per Milano, un periodo in cui poteva considerarsi il cuore culturale e produttivo d’Italia. Di lì a poco lei ha deciso di lasciare la città per trasferirsi a New York. Come ricorda quel periodo? M.V. Era un periodo affascinante. Una Milano piena di grandi personaggi creativi accumunati da un entusiasmo per un mondo dove la qualità sarebbe stata apprezzata da tutti. Utopia, ma anche coraggio e impegno sociale. Sono andato in America perché pensavo di poter portare un contributo alla cultura americana, così come facevamo a Milano. Avevo ragione e in parte abbiamo fatto storia. Il lavoro svolto per il Piccolo è stato riconosciuto come seminale in molte parti del mondo, e questo, per me, è già un buon riconoscimento. Ma, come sempre nella nostra professione, sono i clienti che vanno premiati per aver riconosciuto il merito e creduto nel concetto. Quindi bravi Paolo e Giorgio, come sempre, in tutto quello che riguardava il Piccolo, compresa la grafica! S.S. Diceva di essere particolarmente affezionato a questo progetto; che posto ha

nella sua carriera di progettista? M.V. Il lavoro fatto per il Piccolo rappresenta la manifestazione di un linguaggio grafico personale, al quale sono legato non solo per motivi sentimentali, ma perché storicamente stabilisce un momento fondamentale nello sviluppo della mia carriera professionale. S.S. Una curiosità: come è nata la collaborazione tra lei e il Piccolo Teatro? Conosceva in precedenza Grassi e Strehler, o c’è stato qualche suo progetto che ha creato la connessione? M.V. Conoscevo sia Strehler che Grassi, mi ero semi-inventato di essere cugino di Strehler e andavo sempre a vedere le prove, e poi a un certo punto credo di aver proposto di rifare le locandine, il resto è storia… Strehler era molto divertito dalla storia del cugino e potevo andare a venire al Piccolo quando volevo, per cui andavo a trovarlo spesso e discutevamo i lavori, così nacque una amicizia profonda. Lo stesso con Grassi, che mi chiamava quando veniva a NY. Sapeva benissimo cosa significava quello che avevo fatto per loro. Il che non mi sorprende… Il lavoro per il Piccolo è forse il più bello di tutta la mia carriera.

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Verso la fine degli anni Sessanta si formarono, in Italia e in Europa, su modelli provenienti dagli Stati Uniti, le “boutique creative”, piccoli organismi costituiti da grafici e copywriter capaci di ideare originali e innovativi prodotti di comunicazione. Tra questi organismi la G&R Associati (Grafici e Redattori), fondata a Milano nel 1969 da Davide Bolzanella, Emilio Fioravanti, Luciano Lorenzi e Alberto Vitali, cui si aggiunse a distanza di un anno dopo l’uscita di quest’ultimo, Giovanni Galli. Essa s’impone per una spiccata tendenza verso la produzione di una comunicazione particolarmente adatta alla committenza pubblica (che verrà in seguito chiamata “grafica di pubblica utilità”), la quale negli anni a seguire aumenterà considerevolmente la propria zona di intervento. Questa tendenza deriva dalla formazione dei componenti della G&R, a eccezione di Giorgio Fioravanti (autore di alcune pubblicazioni sulla grafica), provenienti dalla Scuola dell’Umanitaria, alla “bottega” di un corpo docenti che, tra gli altri, contava i migliori grafici internazionali, da Max Huber a Massimo Vignelli, da Albe Steiner a Bob Noorda. Formazione che trova il suo punto focale nella produzione di una comunicazione contenente in sé corretti rapporti tra originalità e funzione pratica, tra semplicità e qualità. La grafica prodotta dallo studio milanese è infatti generalmente di semplice struttura ma intransigente sulla qualità; le immagini per il Piccolo Teatro di Milano (dal 1969) e per il teatro alla Scala (dal 1972) testimoniano l’attenzione oggettiva verso i contenuti sempre prevalenti, e per l’assoluta mancanza di ridondanze o sovrastrutture. Per esempio nell’immagine per le mostre collegate alla rassegna Leonardo a Milano (1982-1983) è il poliedro leonardesco riportato nel De divina proportione di Luca Pacioli a diventare protagonista, così come è il figurino

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di Lila De Nobili per il costume della Traviata di Giuseppe Verdi a dare carattere alla comunicazione dell’Atelier dell’illusione, una mostra di costumi del teatro alla Scala, per la quale la G&R progetta, nel 1985, anche l’allestimento. Si tratta di esperienze di lavoro realizzate sia nel settore pubblico che in quello privato: dall'ideazione di marchi alla realizzazione di immagini coordinate; dall'editoria ai progetti di allestimento di mostre, dalla progettazione di cataloghi al packaging. Una passione assidua, un costante impegno nell'interpretare coerentemente le esigenze della committenza, e quindi dell'utente finale, e nel perseguire obiettivi di chiarezza e immediatezza nella comunicazione, una costante innovazione, hanno consentito un percorso di oltre 40 anni. Nel 1981, al modello originario, si aggiunge la G&R Pubblicità, agenzia a servizio completo diretta da Paolo Pacca. Nel 1985, con la cessione della stessa al gruppo Young & Rubicam, Galli lascerà la G&R Associati per entrare nella nuova struttura. Due anni più tardi entra a fare parte dello studio Claudio Platania, riportando così a cinque il numero dei soci. Anche in anni recenti il lavoro della G&R Associati continua a seguire l’essenza dei concetti originari; esente da cedimenti verso espedienti tecnici o effimere mode, si avvia a interpretare anche nuovi e più aggiornati linguaggi [Fioravanti, Passarelli, Sligiotti, 1997].

Emilio Fioravanti e la G&R Associati hanno svolto in particolare una vasta attività nel settore dell’exhibit design per conto del Comune di Milano e si sono occupati di grafica di pubblica utilità e di manifesti per spettacoli, in particolare per il Piccolo Teatro di Milano. Il progetto è stato seguito inizialmente solo da Fioravanti, ma con la formazione dell’agenzia, la comunicazione si è estesa a tutto il gruppo. Sulla scia di Remo Muratore, che avviò una tradizione nel manifesto per il teatro Strehler, anche Fioravanti e la G&R Associati hanno privilegiato la fotografia, comunicando immagini di alto profilo e di indubbia efficacia su un piano spettacolare.

Dall’alto: Emilio Fioravanti e G&R Associati Piccolo Teatro: Re Lear, 1972 Arlecchino servitore di due padroni, 1993 Lolita, 2000 Aspettando Godot, 1978 La Tempesta, 1979

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In un’intervista di Silvia Sfligiotti, pubblicata sul numero 14/15 di Progetto Grafico, Emilio Fioravanti racconta il percorso svolto per la comunicazione del Piccolo Teatro, a partire dal lavoro del suo immediato predecessore, Massimo Vignelli, fino a oggi. SILVIA SFLIGIOTTI La prima cosa che Vignelli progetta per il Piccolo è questo catalogo per la mostra su Galileo? EMILIO FIORAVANTI Si, il catalogo è la riproduzione in scala ridotta dei pannelli fotografici che costituivano la mostra, di formato stretto e lungo. Gli esecutivi montati per i pannelli dovevano servire anche per il catalogo. La mostra accompagnava lo spettacolo Vita di Galileo, di Bertolt Brecht, messo in scena nel 1963. Da qui, nel 1964, inizia la collaborazione di Vignelli con il Piccolo. Quel periodo l’ho vissuto come suo assistente, e già allora seguivo questo progetto. All’epoca facevamo i bozzetti per le locandine con la tempera, disegnando a mano i caratteri. [...] S.S. Quindi è a partire dal 1964 che tutta la comunicazione del Teatro viene realizzata in modo coordinato. E.F. Si, tutto viene coordinato in maniera molto rigorosa, dalle locandine, ai programmi, ai manifesti. Molto svizzero. S.S. Chi stampava? E.F. Li stampava la Tipocromo, credo. Ma si usavano anche altre tipografie.

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S.S. Il periodo di Vignelli è breve, perché poi lui decide di andarsene da Milano. E.F. Lui si è trasferito in America, e la Unimark, di cui aveva fatto parte, ha continuato a seguire il Piccolo. Ma per poco tempo, finché Grassi non mi ha chiesto: “Perché non continua lei a portare avanti questo progetto?” visto che alla fine ero rimasto il suo unico interlocutore. [...] Come ti dicevo, nel 1968 inizio io a occuparmi del Piccolo. Rispetto agli anni precedenti non potevo naturalmente stravolgere tutto, anche perché non aveva senso: la nuova immagine era stata fatta poco tempo prima, ed era assolutamente necessario continuarla, semmai modificandola un po’. La gabbia dei programmi da due colonne è passata a una colonna larga con una secondaria accanto. Nelle locandine le righe sono diventate rosse anziché nere, le colonne sono diventate tre anziché due, in generale il rosso è diventato un po’ più presente. Nello stesso periodo cominciavano a succedere un po’ di cose parallele. Per esempio, Milano Aperta, una rassegna estiva gestita dal Piccolo, che ospitava spettacoli stranieri particolarmente importanti. E anche Teatro Quartiere, che portava nelle periferie di Milano il teatro per bambini e gli spettacoli più popolari del Piccolo, come l’Arlecchino. Per un po’ si prosegue con la stessa linea grafica in rosso e nero. S.S. E nel 1972 arriva un uso più ampio del colore.

E.F. Certamente, l’Helvetica. Per i programmi era composto in Linotype, ma i testi per le locandine li mettevamo a mano, e tiravamo a mano tutti i filetti. A volte le correzioni si facevano tagliando la riga e inserendo la lettera che mancava.

E.F. Strehler era uscito dal Piccolo per fondare una sua compagnia, e nel 1972 torna, con il suo famoso Re Lear, per il quale la gente si metteva in coda per ore in via Rovello (la sede storica del Piccolo, ndr). C’è quindi un’ulteriore trasformazione della grafica: la gabbia, il carattere, il rigore rimangono, ma queste fasce di colore sostituiscono nelle locandine i filetti. [...]

S.S. Facevate delle composizioni strettissime, con le righe molto vicine tra loro.

S.S. La copertina del programma per Re Lear sembra un quadro di Fontana.

E.F. Si tagliavano le singole righe dei titoli per

E.F. Lo è, infatti: si riferisce a una scena in cui

S.S. Sicuramente avevano tutte l’Helvetica.

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avvicinarle al massimo.

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il protagonista squarcia un telone sulla scena. S.S. L’altro grande spettacolo di questi anni è La Tempesta di Shakespeare. E.F. Si, era uno spettacolo molto bello, che veniva messo in scena al Lirico. Per questo manifesto ho usato il Times. Il rigore della grafica comincia un po’ ad ammorbidirsi; è inevitabile quando l’attività di un teatro diventa sempre più ampia e nasce la necessità di diversificare, la voglia di fare cose nuove. Per esempio, anche la grafica per El nost Milan è più legata al contenuto specifico dello spettacolo che alla continuità con il resto della produzione. [...] S.S. Il cambiamento del logo del Piccolo, con l’introduzione del colore, corrisponde alle celebrazioni del quarantennale? E.F. Nel 1987 era stato inaugurato il Teatro Studio, e nel 1991 era nato il Teatro d’Europa, un circuito di teatri europei di cui il Piccolo è stato tra i fondatori. Il logo del Teatro d’Europa aveva i colori dell’arcobaleno, e quindi questo elemento è stato associato al logo del Piccolo. Come ti dicevo, le cose che si facevano aumentavano continuamente. Rispetto alla situazione del 1964, con solo sette spettacoli in un anno, e la comunicazione limitata a manifesti, locandine e programmi di sala, nel corso degli anni si inseriscono molte altre cose: molti più spettacoli in calendario, il Teatro Mese, molti altri stampati collaterali. Mano a mano che si va avanti si aggiungono i giornali, le pubblicazioni, le mostre. Un po’ di continuità grafica nel tempo si è persa; ogni stampato, ogni strumento, veniva pensato un po’ come un fatto a sé; sempre in un’ottica generale, ma con maggiore libertà. Per alcuni cicli di spettacoli veniva creata un’immagine specifica che facesse da filo conduttore, come per il ciclo Festival Brecht. Con il cinquantesimo anniversario il logo cambia ancora; nel 1998 si apre finalmente il Teatro Strehler, dopo diciotto anni di attesa; nel programma della stagione viene inserita la lirica, anche questa con un’identità leggermente diversa.

messe in scena delle regie di Strehler, ma non era ancora arrivato Luca Ronconi. E.F. Alla morte di Strehler nel 1997 segue un periodo di vuoto, alla fine del quale, nel 1999, vengono nominati Sergio Escobar come direttore e Ronconi come direttore artistico. Con la nuova direzione del teatro il logo viene cambiato ancora. S.S. Vedo che ritorna questo carattere che richiama le luci del teatro, che è un elemento ricorrente a partire dagli anni Settanta (vedi il manifesto per La grande magia). Lo si ritrova anche nelle luci sull’edificio del Teatro Strehler. E.F. Era una cosa che piaceva molto a Strehler, usata molte volte, soprattutto per i quarant’anni, ed è stata ripresa come un omaggio. A quel punto, visto che il teatro è conosciuto da tutti semplicemente come il Piccolo, si è deciso di privilegiare questa parola rispetto alle diciture Teatro di Milano/Teatro d’Europa. Questo periodo è caratterizzato da alcune regie importanti di Ronconi, per esempio Infinities, di John D. Barrow, per il quale è stata realizzata una pubblicazione più ampia rispetto al semplice programma di sala. Sulla facciata del Teatro Strehler vengono aggiunti degli stendardi stretti e alti per segnalare gli spettacoli, insomma, tutto diventa un po’ più urlato… Ma questo succede perché i tempi cambiano, forse oggi sarebbe sbagliato fare una grafica come quella degli anni Sessanta. [...] S.S. Nel corso del tempo hai realizzato una quantità enorme di progetti per il Piccolo: hai iniziato nel 1968 e ora siamo nel 2008… E.F. Eh si, sono quarant’anni! Di recente ho anche curato per il Piccolo Teatro una pubblicazione che raccoglie tutta la comunicazione dalla fondazione a oggi, in occasione di un incontro a cui abbiamo partecipato Vignelli e io.

S.S. In questo periodo venivano ancora

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LA MOSTRA

L'organizzazione della mostra e la realizzazione degli elaborati ad essa connessi sono parte dell'ultima fase del progetto. La mostra consiste nell'esposizione di alcuni dei lavori più significativi di Maciej Buszewicz, all'interno della nuova galleria Anatome Milano, con sede nel dipartimento di Design del Politecnico di Milano. Il progetto ha quindi come obiettivo principale la comunicazione della mostra attraverso diversi supporti e artefatti, realizzati in coerenza con lo stile dell'autore. Primo fra tutti il manifesto, che svolge il ruolo fondamentale di medium culturale fra le persone, per le strade e nei luoghi più disparati, dando informazioni sia verbali che visive. Altro strumento indispensabile per comprendere il metodo progettuale dell'autore e la sua personale visione è il sedicesimo, disponibile all'interno della mostra, e che funge da guida nel percorso espositivo. Uno stendardo di grandi dimensioni è collocato invece nell'atrio dell'edificio per accogliere i visitatori e condurli verso la mostra.

Infine sono stati progettati anche un invito, da inviare per informare dell'evento, e una cartella stampa, destinata ai giornalisti e contenente un comunicato stampa e un cd con le immagini. Obiettivo fondamentale alla base di ciascuno degli elaborati non era una mera riproduzione dei lavori di Maciej Buszewicz, ma l’intento di avvicinarsi il più possibile allo stile dell’autore, appropriandosene, per effettuare una rielaborazione che tenesse conto sia del linguaggio dell’autore, sia di quello del progettista.

LA MOSTRA

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Il manifesto della mostra sull’autore ha il compito di condensare in una sola immagine tutto ciò che è contenuto nell’esposizione, ed allo stesso tempo di esprimere lo spirito del grafico che rappresenta. Una prima idea si focalizza sul tema del riuso di vecchi oggetti e dell’estetica della “spazzatura”. Si sviluppa attraverso una ricomposizione a collage di fotografie per dare nuovo significato a elementi di scarto. Inizialmente ho effettuato una ricerca fotografica di materiali quali carta di giornale, cartone, biglietti, carta strappata o stropicciata che sono elementi preponderanti nei manifesti di Buszewicz. Inoltre ho ricercato anche fotografie di vecchi oggetti maltrattati e abbandonati, considerati di nessuna utilità. Analizzando i materiali raccolti ho effettuato dei tagli di alcuni elementi particolarmente significativi e li ho utilizzati per comporre una figura nuova, una bambolina, a partire da elementi vecchi.

Dall’alto: Schizzi della figura e della composizione del manifesto Moleskine con schizzi di progetto Prove di composizione del manifesto

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Concentrandomi poi sull’aspetto della matericità, ho proseguito con la sovrapposizione dei diversi tipi di materiali trovati, mettendone in evidenza le peculiarità e creando un effetto tridimensionale. Tuttavia il risultato distoglieva l’attenzione focale dalla figura della bambolina e gli elementi non coesistevano bene tra loro. Tra i materiali raccolti vi era però una fotografia di una parete dello studio di Buszewicz, dove in una bacheca erano raccolti ogni genere di vecchi oggetti e materiali, facenti parte della raccolta personale dell’autore. Questa immagine rappresentava a pieno lo spirito del riuso e si accostava perfettamente alla figura della bambolina, composta da quegli stessi oggetti di scarto. Ho quindi realizzato uno sfondo neutro nel quale, attraverso uno squarcio, è possibile vedere questo campionario inesauribile di risorse che possono dare origine a un’infinità di forme nuove.

Una seconda proposta è nata osservando una fotografia di Buszewicz, posta sulla quarta di copertina del libro “Recycling Design”, nella quale indossa due paia di occhiali. Questo atto del doppio occhiale sta a rappresentare la possibilità di una doppia visione della realtà. Infatti un paio di occhiali permette di vedere la realtà così com’è, mentre l’altro paio mostra ciò che sta oltre a essa. Raccogliendo immagini di supporti cartacei di scarto ho realizzato una sovrapposizione di materiali su diversi livelli. Quelli più bassi danno una consistenza materica all’immagine; il livello intermedio è rappresentato dalla fotografia di Buszewicz con il doppio occhiale in bianco e nero; nel livello superiore invece, utilizzando un foglio da lucido, ho individuato i tratti fondamentali della fotografia, dandone così una nuova interpretazione. L’uso dei livelli vuole rappresentare visivamente il concetto di doppia visione della realtà, dove la

fotografia incarna la realtà stessa, mentre il disegno sovrapposto sta ad indicare ciò che sta al di là, un’interpretazione differente da quella normalmente visibile a tutti. Nel manifesto, inoltre, la concezione comune di realtà (fotografia) viene ribaltata, in quanto risulta meno visibile e oscurata dal predominio di quella sfera sensoriale (disegno), normalmente celata, e che una volta visibile mostra qualcosa di diverso e talvolta più veritiero. Infine ho deciso di inserire alcuni degli strumenti caratteristici di Buszewicz, i timbri, che richiamano il lettering del nome dell’autore e aumentano la tridimensionalità e la matericità dell’immagine.

Dall’alto: Schizzi della composizione del manifesto e oggetti utilizzati nel progetto Moleskine con schizzi di progetto Prove di composizione del manifesto

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In basso: Schizzi di composizione del manifesto Moleskine con schizzi di composizione del progetto

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LA MOSTRA

Riflettendo su una frase di Buszewicz, “Work against the grain of words” (Lavorare contro la natura delle parole), ho cercato di rappresentarne il duplice significato: il recupero della lettera come immagine e l’uso dell’immagine in modo tale che da sola comunichi i contenuti. Ho quindi concentrato la ricerca su un lettering di “similtipografia”, ossia di caratteri fatti a mano, rovinati, che risultassero di particolare impatto visivo. Ho aumentato la spaziatura tra le lettere per esaltarne l’importanza individuale, al di là del significato della parola. Infine ho composto il lettering attraverso una disposizione gerarchica degli elementi, con il titolo della mostra al centro e le relative informazioni nella zona sottostante. Il nome dell’autore riprende le sembianze del timbro presente sulla copertina di cartone di un libro di Maciej Buszewicz. È posizionato inclinato, nella parte superiore sinistra del manifesto, su di un rettangolo di carta ingiallita che entra lateralmente nella pagina. La scelta di questa collocazione mira a mettere in maggiore evidenza il nome

dell’autore, sia attraverso il contrasto con lo sfondo, sia attraverso l’inserimento di un livello gerarchico superiore rispetto al fondo. Lo sfondo è invece caratterizzato dall’immagine di un vecchio foglio di carta strappato e usurato dal tempo, posto su un fondo bianco. Su di esso è possibile distinguere una texture più chiara di lettere rovinate, quasi illeggibili, che perdono il loro significato e diventano dei segni, delle decorazioni. Nello studio della tipografia e dei segni presenti nei manifesti di Buszewicz ho individuato inoltre una propensione verso la plasticità e l’effetto pittorico, che viene qui riportato attraverso l’uso di pennellate rosse, che formano a loro volta dei segni, delle tracce di un passaggio o di un passato. I loghi istituzionali sono posti nella parte superiore del manifesto così che risultino visibili, ma al contempo giochino un ruolo marginale nella composizione.

Da Sinistra: Moleskine con schizzi di progettazione e composizione del manifesto Prove di composizione del manifesto

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Nome dellâ&#x20AC;&#x2122;autore

Loghi istituzionali

Titolo della mostra

Date della mostra

Orari della mostra

Logo della galleria

Informazioni sulla galleria

La composizione tipografica del manifesto Ă¨ incentrata sulla irregolaritĂ della disposizione di lettere e parole. Lo schema a lato illustra la gerarchia tipografica e il modo in cui le scritte generano visivamente delle fasce che si intersecano fra loro attarverso varie inclinazioni, donando alla composizione un effetto dinamico sempre diverso.

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Maciej Buszewicz - Recycling Design Timbro dellâ&#x20AC;&#x2122;autore

Zakazane Zdjecia, 1998 Copertina per libro

Dni kultury Japonskiej, 1991 Manifesto per esposizione

Cukier, 1982 Copertina per libro

Dublinska Koleda, 2001 Manifesto per il Teatr Studio

Wrogowie, 1984 Manifesto per il Teatr Powszechny

MaĹ&#x201A;e Iluminacje, 1989 Copertina per libro

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Il sedicesimo è un breve progetto editoriale il cui obiettivo è quello di fornire informazioni, sia verbali che visive, sul metodo progettuale dell’autore e sulle sue opere. Esso infatti verrebbe distribuito ai visitatori all’interno della mostra, agevolandone la comprensione e l’immedesimazione. Il sedicesimo riguardante la mostra dedicata a Maciej Buszewicz è stato realizzato attraverso tre tecniche: collage, sovrapposizione e fotografia. Ogni elemento presente al suo interno è stato letteralmente ritagliato e “rubato” dai manifesti e dalle varie opere dell’autore. L’elaborato inoltre ruota interamente attorno a delle brevi citazioni di Buszewicz o frasi significative, grazie alle quali possiamo comprendere il significato dei suoi lavori e il suo metodo progettuale. I vari elementi sono infatti composti sulla base della loro pertinenza con il testo ed in

modo tale da rappresentarlo visivamente. Le lettere che compongono le frasi sono in rilievo; sono state realizzate manualmente attraverso l’uso di una etichettatrice ed in seguito applicate singolarmente sulle pagine. L’utilizzo del colore rosso vuole richiamare lo sfondo del lettering utilizzato in alcuni manifesti di Buszewicz per il Teatr Studio. Inoltre il lettering risulta molto spaziato ed il rilievo dona un senso di ulteriore matericità e di composizione a mano. Dal momento che le pagine interne rappresentano il metodo progettuale, la copertina riporta invece quelli che sono gli strumenti di lavoro indispensabili per Buszewicz, attraverso i quali egli realizza tutto ciò che è riportato all’interno.

Dallâ&#x20AC;&#x2122;alto: Dettagli delle pagine del sedicesimo su Maciej Buszewicz

La grafica, come le altre discipline artistiche, non Ă¨ divisa dalle tecniche che nascono nel corso dei lavori.

Semplici oggetti incarnano il mondo degli esseri viventi; fotografie e bambole simboleggiano il mondo morto delle cose.

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Maciej Buszewicz progetta per un pubblico specifico, persone colte con senso estetico.

Solo il passato ha un valore aggiunto.

Ogni oggetto maltrattato dal tempo e dalle persone ha una storia personale che ne trasmette lâ&#x20AC;&#x2122;essenza.

La storia rivela il significato di cui un segno deve essere impregnato.

Occorre spingersi al di lĂ della materia naturale e artificiale aggirando la patina della realtĂ immediata.

Operare contro la natura delle parole richiede sensibiitĂ e un udito visivo.

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L’invito è l’elaborato attraverso il quale i visitatori vengono invitati alla mostra e si comunicano le informazioni essenziali. Per il fronte ho ripreso alcuni dettagli significativi delle pagine del sedicesimo, il retro invece riporta il titolo della mostra in maniera similare a quella utilizzata nel manifesto. Ho realizzato due tipologie di invito: una più economica, composta da fronte e retro sullo stesso cartoncino, e destinata alla grande distribuzione; l’altra richiede invece una lavorazione più complessa, ed è riservata ad un numero ristretto di destinatari. Questo secondo invito presenta il medesimo cartoncino del primo, con l’aggiunta di un foglio di carta pergamenata bianca e di un acetato trasparente di uguali

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dimensioni. Essi sono legati tra loro attraverso un bottone rosso posizionato in alto a sinistra e cucito a mano. Il bottone, oltre ad essere un elemento di chiusura, esprime per Buszewicz la vita, un significato intrinseco e nascosto legato alla sua storia personale. I tre diversi materiali sovrapposti organizzano gerarchicamente i contenuti su diversi livelli e donano un senso di matericità. Inoltre la carta pergamenata permette solo di intravedere ciò che sta al di sotto di essa, simboleggiando visivamente uno dei concetti fondamentali all’interno del lavoro di Buszewicz, ossia la necessità di “andare oltre la patina della realtà immediata”.

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Lo stendardo è l’elaborato che verrà posizionato all’ingresso della mostra, ossia nell’atrio della Facoltà del Design del Politecnico di Milano. Ho ripreso un dettaglio significativo del sedicesimo che rappresenta una figura di ceramica in contemplazione, con l’obiettivo di esprimere la necessaria riflessione nell’osservazione delle opere di Buszewicz per comprenderne il senso. Inoltre l’utilizzo di vecchi oggetti è rappresentativo di uno dei concetti fondanti del pensiero dell’autore, ossia l’importanza di esprimere attraverso di essi la loro storia personale, in quanto solo la storia ha un valore aggiunto.

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La cartella stampa è l’elaborato pensato per contenere il comunicato stampa destinato ai giornalisti, insieme ad un cd con le immagini. Essa riprende gli elementi visivi che identificano la mostra e allo stesso tempo è riconducibile alla galleria Anatome Milano. La scelta del colore nero è un elemento di continuità con il manual, inoltre la fustellatura in copertina è stata effettuata seguendo le forme del logo Anatome Milano. Attraverso di essa è possibile vedere una serie di immagini significative relative alla mostra in corso, stabilendo così un format comunicativo uguale nella forma, ma diverso nei contenuti. L’apertura della cartelletta, che si distingue da quelle tradizionali sia per orientamento che per modalità d’uso, ha come intento quello di richiamare l’idea di movimento caratteristica del logo e delle sue varianti. All’interno vi è il cd con le immagini relative alla mostra fissato con un gommino ad una aletta delle stesse dimensioni della cartellet-

ta, anch’essa ruotabile, al di sotto della quale sono inseriti i comunicati stampa. L’ala destra riporta invece il nome dell’autore e le date della mostra. I comunicati descrivono brevemente la mostra e danno alcune informazioni sulla galleria Anatome Milano e sull’autore. Inoltre ognuno di essi presenta una diversa variante del logo.

Nella pagina precedente: Fronte della cartella stampa Dallâ&#x20AC;&#x2122;alto: Schizzo della cartella stampa con modalitĂ di apertura Interno della cartella stampa e retro

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Barnicoat John Posters - A concise history Thames & Hudson, World of art - 2003 Baroni Daniele Il manuale del design grafico Longanesi - 1999 Baroni Daniele, Vitta Maurizio Storia del Design Grafico Longanesi - 2003 Barré François Roman Cieslewicz - graphiste Pyramyd - 2004 De Long Cees W., Burger Stefanie, Both Jorre New Poster Art Thames & Hudson - 2008 Dydo Krzysztof Plakaty - Współczesne plakaty polskie Bosz Art - 2001 Fioravanti Giorgio, Passarelli Leonardo, Sfligiotti Silvia La grafica in Italia Leonardo Arte - 1997 Iliprandi Giancarlo, Lorenzi Giorgio, Pavesi Jacopo Dal marchio alla brand image Lupetti - 2005 Kreutz Marek Maciej Buszewicz Gat.i - 2010 McQuiston Liz Graphic Agitation - Social and political graphics since the sixties Phaidon - 1993 McQuiston Liz Graphic Agitation 2 - Social and political graphics in the digital age Phaidon - 2010

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Galerie Anatome de Paris: galerie-anatome.com Exporevue: exporevue.com/magazine/fr/interview_anatome Raccolta di informazioni culturali/storiche ed eventi in Polonia: Culture PL: culture.pl Smashing Magazine: smashingmagazine.com/2010/01/17/the-legacy-of-polish-poster-design A history of graphic design: guity-novin.blogspot.it/2011/06/chapter-37-polish-school-andpolish-art Posting Poster: postingposters.blogspot.it/2009/04/polish-posters-cepelia Ministero degli Affari Esteri per la diffusione della storia e della cultura polacca: istitutopolacco.it Documentario sul manifesto polacco: freedomonthefence.com AGI: a-g-i.org Lavori realizzati nel Laboratorio di Book Design curato da Maciej Buszewicz: Buszmeni: buszmeni.pl Teatr Studio di Varsavia: teatrstudio.pl Piccolo Teatro di Milano: archivio.piccoloteatro.org ThĂŠĂ˘tre National de Chaillot: theatre-chaillot.fr Michal Batory: michalbatory.com La Vache Noire: lavachenoire.fr StratĂŠgies.fr: strategies.fr/download/pdf/guides/2010/DE_VA044833_FT.pdf Gallerie di manifesti polacchi: cracowpostergallery.com plakatteatralny.pl polishposter.com pigasus-gallery.de contemporaryposters.com theartofposter.com poster.com.pl poster.pl cinemaposter.com agrayspace.com

FONTI

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Grazie alla mia gentile e ostinata collaborazione. Grazie alla mia famiglia, che mi ha permesso di arrivare fino a qui, sostenendo ogni mia decisione. Grazie a Biagio, ai miei amici e a Eve. Grazie a Photoshop, Illustrator e InDesign. E grazie a tutti i miei compagni, senza i quali non sarebbe mai stata la stessa cosa.

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