A Cor do Lápis de Cor by Multiverso Studios

ÍNDICE INTRODUÇÃO.........................................................................................05 TEORIA DA COR E O LÁPIS DE COR..........................................08

PLÁSTICA DO LÁPIS DE COR........................................................40

O que é o Lápis de Cor e do que ele é feito? �� 08

Velatura...............................................................................42

Quais as vantagens do Lápis de Cor? �� 09

Linha.................................................................................. 45

Diferença do Lápis de Cor Normal e Aquarelável �� 10

Pontilhismo........................................................................ 46

O que é cor?........................................................................ 12

Hachuras............................................................................. 47

Estímulos de cor.................................................................. 13

Papeis coloridos ou fundos tonais �� 49

Classificação de cor............................................................ 14

Escurecendo, clareando e misturando �� 51

Sistemas de cor................................................................... 15

HARMONIA DE CORES...................................................................... 53

O sistema RGB..................................................................... 15

Acordes Diádicos................................................................ 54

Escala Pantone e outros sistemas �� 18

Acordes Triádicos................................................................ 55

Espaço de Cores..................................................................20

Acordes Tetrádicos.............................................................. 56

O Olho Humano e a Visão das Cores �� 21

Acorde Pentaédricos.......................................................... 58

Círculo Cromático................................................................ 23

Acordes Hexaédricos �� 61

CONTRASTES DE COR....................................................................... 25

BIBLIOGRAFIA........................................................................................ 63

Contraste de Matiz.............................................................. 26

Livros.................................................................................. 63

Contraste claro-escuro �� 28

Matérias de sites, blogs e revistas �� 64

Contraste Quente-Frio �� 30

Sites.................................................................................... 65

Contraste de Complementares �� 32

Vídeos................................................................................. 65

Tipos de papel.................................................................... 40

Contraste Simultâneo ��34 Contraste de Saturação �� 36 Contraste por Extensão �� 37

Copyright© Multiverso Studios® 2019. Projeto Editorial: A Cor do Lápis de Cor por Willian Andrade & André Machado. Direção de Arte: Gustavo Augusto® B. C. da Silva. Autores: William Andrade & André Machado. Revisão de Texto: André Machado. Cidade: Ribeirão Preto. 1º Edição de Maio de 2019. Softwares utilizados: Adobe® Indesign®, Illustrator® e Photoshop.® As tipografias utilizadas nesta apostila são Interstate-Regular para o corpo do texto, subtítulos, Distro Vinyl para os títulos, CookieMonster para números de capítulos, e Montserrat para destaques, disponibilizadas gratuitamente pelo Google® Fonts sob licensa comercial gratuita. Multiverso Studios.® CNPJ: 29.931.478/0001-17. www.multiversostudios.com.br. 16 9 8247.1458. Todos os direitos de criação reservados. Proibida cópia total ou parcial sem autorização prévia por escrito dos autores.

A cor do lápis de cor

SOBRE OS AUTORES Willian Andrade desenha desde criança e é Bacharel em Ar tes V isuais pelo Instituto de Artes da Unesp São Paulo. Parou de desenhar durante a faculdade. É Professor de Desenho Artístico desde 2014. Em seu ateliê par ticular em @WILLIAN.ANDRADE Araraquara, ministra au@WILLIANANDRADEDESENHO las de desenho nas técnicas lápis grafite e lápis de cor, além de aulas preparatórias para vestibular. Tornou-se mais apaixonado por desenho e se (re)apaixonou por lápis de cor devido aos estímulos de André. Desenvolve trabalhos de arte-educação junto a instituições culturais. Em seu trabalho autoral, Willian vem explorando o uso expressivo da cor no desenho com materiais diversos como pastel seco, lápis de cor, guache e aquarela.

A ndré Machado sempre amou lápis de cor e desenha desde criança. É Bacharel e Licenciado em Letras pela Unesp Araraquara, além de doutorando em Linguística e Língua Por tuguesa pe la Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita @ANDREMASCHADO Filho”. Parou de desenhar durante a faculdade. É professor de inglês desde 2010. André voltou a desenhar ao começar a fazer o curso de desenho de Willian. Tem atuado como arte-educador, ao lado de Willian, desde 2017. Em seu trabalho autoral, André experimenta o uso do lápis de cor associado à teoria da cor para conseguir efeitos únicos nas cores.

Eles são apaixonados por arte e, juntos, elaboram cursos que ambos gostariam de fazer a qualquer momento da vida. Discutem sobre arte e estimulam um ao outro para que saiam do lugar comum. 04

sta apostila foi construída como material de estudo complementar do curso “A Cor do Lápis de Cor: Introdução à Teoria da Cor para Desenho” e tem como principal objetivo auxiliar qualquer pessoa interessada nesse complexo mundo da Cor e de seu uso aplicado à técnica do Lápis de Cor. A Cor, por si só, é um assunto muitíssimo complexo e vasto - o suficiente para render vários trabalhos de pós-doutorado-, e pode ser abordado a partir de diversas perspectivas. Este material não se pretende exaustivo, mas demos nosso melhor para que ele seja um bom começo.

Os conhecimentos apresentados nesta apostila podem ser aplicados a diversas mídias artísticas, cada qual com sua especificidade. Porém, este curso tem como objetivo último explorar as possibilidades do seu objeto de base, o Lápis de Cor. Para entendê-lo completamente, devemos estudar seus dois aspectos primários: a complexidade do aspecto físico da Cor e a plasticidade do material Lápis. Limpo, prático, fácil de transportar, o lápis de cor - assim como o giz de cera - é um material com o qual todos nós

Introdução

INTRODUÇÃO

A cor do lápis de cor

temos contato desde criança e, assim, ele nos parece familiar e confortável. Porém, é muito comum, ao longo de toda a formação escolar básica e especialmente no ensino fundamental, a impregnação de ideias errôneas sobre sua plástica, normalmente na forma de máximas como “Pinte sempre num sentido só”, “Tem que pintar forte pra ficar bonito” ou mesmo “A maçã é sempre vermelha”. Esses mitos arraigados bloqueiam qualquer inventividade ou exploração plástica do lápis de cor, tornando-o algo que parecemos saber como usar, mas não sabemos efetivamente. O próprio fato de utilizarmos os lápis de cor na escola faz com que os associemos mais a trabalhos escolares do que a grandes obras de arte. De fato, por vezes eles parecem relegados a serem substitutos inferiores para os pastéis (que são muito caros) e as tintas (que fazem muita bagunça). Trata-se de uma grande injustiça, já que o lápis de cor imprime características únicas ao desenho feito com esse material, obtendo resultados que não são necessariamente inferiores aos obtidos com pastel ou tinta a óleo, são apenas diferentes. A característica mais distintiva do desenho com lápis de cor é justamente a sutil mistura óptica que ele permite e, assim, para maior profundidade cromática, é aconselhável obter as cores por meio de misturas, em vez de pintar com uma única cor. Ironicamente, para a maioria das

pessoas, a mistura de cores remete às técnicas molhadas envolvendo tintas, e não ao lápis de cor. Isso gera a falsa impressão de que as possibilidades cromáticas do lápis de cor estão limitadas ao número de cores expresso na embalagem, e faz com que muitos se surpreendam com a ideia de misturar cores utilizando o lápis de cor. Os lápis de cor são também versáteis, suficientemente suaves para realizar grisês delicados, mas também é possível afinar suas pontas para realizar traços mais intensos e lineares. A progressão dos valores tonais proporciona ao desenho com lápis de cor alto grau de resolução, a qual deve ser explorada. Ao desenhar uma imagem de um gato preto sobre um sofá preto, por exemplo, podemos (ou melhor, devemos) procurar formas de diferenciar os tons de preto que existem nesses dois objetos e somar a isso toda a diferença plástica do pelo e do tecido. Há vários aspectos a serem considerados em se tratando da representação de um assunto, mas, ao fazê-lo a cores e em lápis, determinamos que uma parte essencial do trabalho será a plástica do lápis e a presença da cor. Ainda assim, a abordagem mais comum ainda é fazer um contorno bem marcado no desenho e pintar de modo que se obtenha uma cor sólida e uma pintura lisa, sem sequer

A tudo isso, soma-se a incompreensão do aspecto mais importante desse material: a cor. Cor é um conteúdo extremamente complexo com o qual temos contato em pelo menos dois ciclos da educação (Fundamental I e II) e, não obstante, temos memória quase nula de sua aplicação. Conseguimos nos lembrar de que existem cores primárias, mas não necessariamente seu uso dentro de uma obra de arte, tampouco qual a sua relação com as demais cores do espectro. Ou, então, não conseguimos entender o que acontece quando tiramos uma fotografia sob luz incandescente e toda a sua cor fica alaranjada - alguém se lembra do caso do vestido azul e preto (ou era branco e dourado?) que viralizou na internet alguns anos atrás?

Em suma, queremos deixar claro nessa introdução que é de suma importância tratar o assunto da cor como parte do aprendizado do material lápis e, a isso, somar todas as capacidades plásticas desse veículo, aspirando sempre chegar a um resultado satisfatório aproveitando as características do material, e não apesar dessas características. Pensamos em escrever essa apostila, principalmente, pelo fato de grande parte da literatura teórica acerca do assunto se encontrar, frequentemente, em inglês. Outro fator que nos inspirou a escrever esse material foi a necessidade de organizar nossos estudos de forma a tornar compreensível – inclusive para nós mesmos – esse conteúdo tão complexo. Reforçamos aqui que esse material é um guia de estudos e que, de forma alguma, tem pretensão de ser um material definitivo sobre cor. Queremos, neste momento, pincelar uma introdução à teoria da cor de forma que você tenha um ponto de partida.

Introdução

considerar, por exemplo, a possibilidade de aproveitar as diferentes texturas e fundos tonais de papel e outras formas de colorir que não a criação de degradês (como as hachuras e outras formas de misturas ópticas). Essa tendência, possivelmente um reflexo das atividades escolares (nas quais somos treinados para preencher uniformemente as formas, “pintando sem deixar buracos e dentro do contorno”) e dos livros de colorir (que apresentam contornos em preto bem marcados), acaba limitando drasticamente as possibilidades estéticas do trabalho com lápis de cor.

A cor do lápis de cor

Parte 1 TEORIA DA COR E O LÁPIS DE COR O que é o Lápis de Cor e do que ele é feito?

lápis de cor é um material artístico constituído de um núcleo estreito pigmentado envolto em uma caixa cilíndrica de madeira. Os núcleos (minas) dos lápis podem ser à base de cera ou de óleo e contém proporções variáveis de pigmentos, aditivos e aglutinantes. A qualidade do pigmento utilizado na fabricação e a proporção de pigmento e aglutinante afetam a qualidade do lápis, sendo o principal diferencial entre as diferentes linhas de lápis de cor (profissional, escolar, etc). A base do lápis de cor é a madeira de pinheiro (Pinus caribea). A madeira é cortada em tábuas finas (18 x 7,5 cm),

seca, tingida com corantes para ficar rosada e ganha camadas de gordura para ficar mais macia. Durante os processos de secagem e tintura, a madeira reage e pode “empenar” caso seja utilizada imediatamente. Para evitar esse problema, a madeira fica descansando por 60 dias. Depois desse período, uma máquina abre oito pequenas canaletas em forma de semicírculo, com metade do diâmetro do grafite, nas tábuas. As minas de grafite ou de lápis colorido são coladas em uma dessas canaletas. A mina do lápis de cor é composta de pigmento, um recheio – geralmente giz, talco ou caulim – e um material aglutinante, normalmente goma de celulose. Uma segunda tábua com canaletas é colada sobre a tábua que contém a mina, formando um “sanduíche”, que é prensado até que as minas e a madeira tornem-se uma peça única. A madeira evita que a mina se quebre ao cair no chão. Depois, uma máquina retira o excesso de cola e as tábuas passam algumas horas secando. O sanduíche pronto segue para uma máquina com lâminas de aço. De um lado, a máquina corta a face superior e, de outro, o lado inferior da tábua, até os lápis serem separados individualmente. Os lápis são lixados, mergulhados em verniz e secos.

COMO FAZEMOS LĂ PIS FABER-CASTELL https://tinyurl.com/y3ko3pqc

Quais as vantagens do LĂĄpis de Cor?

A caracterĂstica mais distintiva do desenho com lĂĄpis de cor ĂŠ a sutil mistura Ăłptica que eles permitem. Outra caracterĂstica dos lĂĄpis de cor ĂŠ a possibilidade de eles serem â&#x20AC;&#x153;mis turadosâ&#x20AC;?. D entre os mĂŠtodos utilizados para alcanĂ§ar uma superfĂcie homogĂŞnea, estĂŁo: đ&#x;&#x2013;&#x160;đ&#x;&#x2013;&#x160; a aplicaĂ§ĂŁo de uma camada de um lĂĄpis de cor claro (em geral, o lĂĄpis de cor branco) đ&#x;&#x2013;&#x160;đ&#x;&#x2013;&#x160; a aplicaĂ§ĂŁo de um solvente (como ĂĄlcool ou turpenoid) com um pincel đ&#x;&#x2013;&#x160;đ&#x;&#x2013;&#x160; a aplicaĂ§ĂŁo de um lĂĄpis blender sem cor.

Os lĂĄpis de cor sĂŁo limpos, prĂĄticos e fĂĄceis de transportar. Permitem trabalhar com a precisĂŁo do lĂĄpis de grafite, ao mesmo tempo em que dĂŁo cor ao desenho: sĂŁo suficientemente suaves para realizar grisĂŞs delicados, e ĂŠ possĂvel afinar sua ponta para realizar traĂ§os mais intensos e lineares.

O lĂĄpis de cor cria camadas com facilidade, permitindo que a cor na Ăşltima camada altere a aparĂŞncia da cor sob ela. Isso permite ao artista criar profundidade cromĂĄtica, alterar a temperatura, o valor e a intensidade da cor por meio de mĂşltiplas aplicaĂ§Ăľes.

Conforme as cores sĂŁo depositadas atravĂŠs de camadas, elas se misturam naturalmente. Core s mi s turadas apresentam maior variedade e parecem mais naturais. Por exemplo, se precisarmos de um verde para desenhar grama, pode ser melhor fazer camadas de amarelos sobre azuis para criar uma variedade de verdes, utilizando uma c amada de verde prĂŠ-misturado sobre ou sob elas se necessĂĄrio. NĂŁo devemos esquecer que o lĂĄpis de cor ĂŠ um material de baixo custo em comparaĂ§ĂŁo com outras tĂŠcnicas artĂsticas, nĂŁo havendo necessidade de compra de outros itens para seu uso efetivo, ao contrĂĄrio da aquarela, por exemplo, que demanda a compra de vĂĄrios pincĂŠis e a utilizaĂ§ĂŁo de ĂĄgua.

Teoria da cor e o lĂĄpis de cor

A pintura pode ser por imersĂŁo ou com jatos de spray â&#x20AC;&#x201C; sĂŁo atĂŠ cinco camadas de tinta. JĂĄ secos e com os excessos removidos, os lĂĄpis recebem o nome do fabricante com uma prensa de metal quente. Por fim, eles sĂŁo apontados em um dos lados e estĂŁo prontos para escrever. Cada pinheiro rende atĂŠ nove mil lĂĄpis.

A cor do lápis de cor

Diferença do Lápis de Cor Normal e Aquarelável

Os lápis de cor podem ser à base de cera e à base de óleo. Essa classificação se refere ao tipo de aglutinante utilizado na mina, sendo os à base de cera muito mais comuns. O aglutinante, como o nome sugere, é a substância que “junta” o pigmento e permite que ele seja espalhado na superfície na qual o desenho é feito. Por sua composição cerosa ou oleosa, os lápis convencionais não se dissolvem quando umedecidos com água; ao contrário, eles a repelem. Por outro lado, os lápis aquareláveis apresentam aglutinantes solúveis em água, de modo que o pigmento se dispersa quando se aplica água: quando passamos um pincel umedecido por cima do traço, verificamos que o pigmento se dissolve, dando lugar a uma mancha que reúne aguadas e traços. Normalmente, desenha-se com lápis aquarelável como se fossem lápis convencionais, porém mais macios. Depois, a essa base de desenho, incorpora-se a água. Os traços duros do lápis resistem e ficam visíveis por trás da aguada. Secas essas aguadas, é possível acrescentar mais cores e detalhes com os lápis. Quando se trabalha com papel molhado, os traços se dispersam e esbatem.

Aquarelável

Lápis à base de óleo reagem de maneira mais eficiente à aplicação de solventes, enquanto lápis à base de cera reagem mais eficientemente ao uso de um blender sem cor. Os lápis aquareláveis, porém, possibilitam uma explosão de cores. Com a absorção da água, o desenho de hachura pode até desaparecer. Mesmo quando os lápis de cor são da mesma marca e da mesma linha, pode-se notar uma leve diferença entre os resultados obtidos com os lápis normais e os aquareláveis. Nas imagens ao lado, comparamos os dois tipos de lápis da linha escolar (vermelha) da Faber-Castell. Na coluna 1 temos os resultados utilizando lápis normal, enquanto na coluna 2 temos os resultados utilizando o lápis aquarelável. Na linha A, temos a mistura com as cores Amarelo 07 e Vermelho 21, na linha B, a mistura de Amarelo 07 e Azul 54, e na linha C, traços na cor Marrom 76 feitos com lápis bem apontados. Percebe-se que há diferença na textura, na intensidade do pigmento e também na espessura média do traço, mesmo quando o lápis está bem apontado.

Teoria da cor e o lápis de cor

Normal

A cor do lápis de cor

O que é cor? A cor não tem existência material: é apenas sensação produzida por certas organizações nervosas sob a ação da luz – mais precisamente, é a sensação provocada pela ação da luz sobre o órgão da visão, o olho.

Na percepção distinguem-se três características que correspondem aos parâmetros básicos da cor: matiz (comprimento de onda), valor (luminosidade ou brilho) e croma (saturação ou pureza de cor).

Portanto para seu aparecimento está condicionado à existência de dois elementos: a luz (objeto físico que age como estímulo) e o olho (aparelho receptor, funcionando como decifrador do fluxo luminoso). No entanto, a sensação de cor não acontece (apenas) no olho. O estímulo que chega aos olhos é, posteriormente, processado pelo cérebro, que compara as cores e a intensidade de luz em um ponto com o que está no entorno. É isso que nos permite identificar um objeto como branco, mesmo sob uma luz amarela, por exemplo: assim como o controle de branco em uma câmera fotográfica, o cérebro balanceia as cores, percebe que tudo o que enxergamos está amarelado, e corrige a nossa percepção, de modo que, mesmo que estejamos vendo um objeto que parece ser amarelo, conseguimos interpretá-lo como sendo branco. Ou seja, o estímulo de cor que recebemos e a sensação de cor que temos são coisas diferentes.

Recortes de imagens dos prédios do Parlamento de Londres em diferentes momentos do dia. Perceba como a luz que incide nos prédios altera a cor da torre.

CATEDRAL DE ROUEN, SÉRIE DE PINTURAS DE CLAUDE MONET https://tinyurl.com/lx3o4zp

Podemos classificar os estímulos que causam as sensações cromáticas em dois:

Cor-luz é a radiação luminosa visível que tem como síntese aditiva a luz branca, sendo sua melhor expressão a luz do Sol, por reunir equilibradamente todos os matizes existentes na natureza. As cores-luz tem como síntese aditiva a luz branca, visto que as luzes cromáticas do espectro são decompostas da luz do sol. A síntese é aditiva porque, em se tratando de luz, ao misturar uma cor a outra estamos, efetivamente, adicionando ainda mais luz, de modo que a mistura se torna cada vez mais clara, podendo até chegar ao branco quando todas as cores são misturadas. Cor-pigmento é a substância material que absorve, refrata e reflete os raios luminosos componentes da luz que se difunde sobre ela, sendo a luz refletida que

determina sua denominação. Ou seja, o que faz que chamemos um objeto de verde é sua capacidade de absorver quase todos os raios de luz branca incidida, refletindo para os olhos somente a totalidade dos verdes. As cores-pigmento têm como síntese subtrativa o preto (cinza-neutro), pois, aqui, estamos falando de pigmentos sólidos. Se o que vemos é apenas um reflexo da luz que incide sobre o pigmento, quanto mais pigmentos sobrepostos tivermos, menos luz será refletida, até haver ausência total de luz refletida - o preto.

Teoria da cor e o lápis de cor

Estímulos de cor

A cor do lĂĄpis de cor

ClassificaĂ§ĂŁo de cor

Cor SecundĂĄria ĂŠ a cor formada em equilĂbrio Ăłptico por duas cores primĂĄrias.

Apesar de sabermos que hĂĄ uma constante na formaĂ§ĂŁo da sensaĂ§ĂŁo colorida, ou seja, objetos fĂsicos estimulando o ĂłrgĂŁo visual, a cor apresenta uma infinidade de variedades, geradas por particularidades dos estĂmulos, portanto, dizendo mais respeito Ă percepĂ§ĂŁo do que Ă sensaĂ§ĂŁo colorida. Israel Pedrosa, autor do livro â&#x20AC;&#x153;Da Cor Ă Cor Inexistenteâ&#x20AC;?, classifica as cores a partir de dados perceptivos de outros teĂłricos da cor e aqui reproduzimos suas classificaĂ§Ăľes mais pertinentes no momento.

Cor TerciĂĄria ĂŠ a intermediĂĄria entre uma cor secundĂĄria e qualquer uma das primĂĄrias que lhe dĂŁo origem.

Cor PrimĂĄria (ou Geratriz) ĂŠ cada uma das trĂŞs cores indecomponĂveis que, misturadas em proporĂ§Ăľes variĂĄveis, produzem todas as cores do espectro. Sendo elas: đ&#x;&#x2013;&#x160;đ&#x;&#x2013;&#x160; Cor-Luz: Vermelho, Verde e Azul-Violetado, usados em telas e

Cor Complementar ĂŠ o par de cores cujos pigmentos ao serem misturados geram o cinza-neutro. Fisicamente, a luz de duas cores complementares, se misturadas, geram a luz branca. Na FĂsica, cores complementares significam par de cores, complementando uma a outra. Se analisadas, o par de cores pigmentares tem, como regra, as trĂŞs primĂĄrias existentes: Amarelo : Violeta = Amarelo : (Vermelho + Azul) Azul : Laranja

= Azul : (Amarelo + Vermelho)

monitores em geral; Vermelho : Verde =

Vermelho : (Amarelo + Azul)

đ&#x;&#x2013;&#x160;đ&#x;&#x2013;&#x160; Cor-Pigmento Opaco: Vermelho, Amarelo e Azul, usado em mĂŠtodos secos como lĂĄpis de cor e pastel; đ&#x;&#x2013;&#x160;đ&#x;&#x2013;&#x160; Cor-Pigmento Transparente: Magenta, Amarelo Processo e Ciano, usado em artes grĂĄficas, aquarela e mĂŠtodos que utilizem transparĂŞncia por retĂcula.

Todas as línguas têm um número limitado de palavras para dar nome às cores. Se pedirmos para uma criança nomear todas as cores que conhece, ela provavelmente mencionará vermelho, azul, amarelo, verde, rosa, roxo, e algumas mais. Ao longo da vida, nosso vocabulário se torna mais sofisticado, e passamos a falar em fúcsia, celadon, cerúleo e bordô. No entanto, há milhares de cores usadas regularmente e seria impossível nomear cada uma delas. Assim, foram criadas várias formas de atribuir valores numéricos às cores. Esses sistemas são chamados modelos de cor, e proporcionam métodos precisos para nomear e reproduzir cores. Existem muitos modelos de cor, como o YPbPr (utilizado em equipamentos de vídeo analógico), o hexadecimal (utilizado na criação de sites da internet), o Lab e o HSL. No entanto, os dois sistemas básicos e que melhor correspondem às noções de cor-luz e cor pigmento são os sistemas RGB e CMYK.

O sistema RGB (Red, Green, Blue - Vermelho, Verde, Azul)

O s i s tema R GB s e gu e o m o d e l o d e co r- luz , é geralmente usado para gerar cores em aparelhos eletrônicos, como computadores, televisores e celulares. No sistema RGB, cada cor é descrita pela indicação da quantidade de vermelho, verde e azul que contém, sendo que a quantidade de cada cor é indicada em uma escala que vai de 0 (mais escuro possível) a 255 (mais intenso possível) para cada uma das três cores.

Teoria da cor e o lápis de cor

Sistemas de cor

A cor do lápis de cor

Quando todas as cores estão no mínimo (0), o resultado é preto. Se todas estão no máximo (255), o resultado é branco. Se tivermos o vermelho em 255, o azul e o verde em 0, teremos o vermelho puro, se o vermelho e o azul estiverem em 0 e o verde estiver em 255, teremos o verde puro, e assim por diante. Considerando que a cada uma das três cores primárias é atribuído um dentre 256 valores possíveis, tem-se que o sistema pode reproduzir 16,7 milhões de cores (256 x 256 x 256).

Esse sistema é o mais utilizado para material impresso. Ciano, magenta e amarelo são as três co res primárias subtrativas . Em te oria , s eria p o s sível chegar a qualquer cor mi s tur an d o um a c o mb i na ç ã o d e s s a s trê s co re s p rimária s , ma s a s tinta s que as impressoras usam não são per feitas e, devido a impurezas nas tintas, ao mis turar as três cores o resultado é um marrom acinzentado neutro, mas não exatamente preto. Devido a isso, as impressoras usam uma tinta preta em conjunto com as três cores primárias para alcançar melhores resultados.

Teoria da cor e o lápis de cor

O sistema CMYK (Cian, Magenta, Yellow, Black - Ciano, Magenta, Amarelo e Preto)

A cor do lápis de cor

A mistura óptica de cores é alcançada depositando cada cor de tinta em um ângulo diferente. A cor menos visível, amarelo, é colocada no ângulo mais visível, 0°. A cor mais visível, preto, é colocada a 45°, e as cores ciano e magenta são encaixadas entre o preto e o amarelo.

Escala Pantone e outros sistemas Exemplo de impressão em CMYK. Os pontos em cores diferentes dificilmente são percebidos a olho nu, mas podem ser percebidos com clareza quando digitalizamos a imagem impressa em uma resolução extremamente alta.

Por último, vale também mencionar o Pantone Matching System, utilizado principalmente na indústria gráfica, mas ocasionalmente também nas indústrias têxtil, de tintas e plásticos. A escala Pantone é, em última instância, um catálogo de cores que usa um código para identificar as cores de tintas, com alta regularidade e padrão de produção. Uma vez que as cores são misturadas antes da impressão, em vez de serem criadas pela mistura óptica dos vários pontinhos na página, as cores são muito mais precisas e consistentes entre as impressões, em comparação com o sistema CMYK. Isso é particularmente útil para a criação da identidade visual de uma empresa, por exemplo, na qual não pode haver variação de tons impressos.

Teoria da cor e o lápis de cor

Outros sistemas comumente usados em programas de edição de imagem são o HSL - no qual as cores são definidas pelos parâmetros matiz (hue), saturação (saturation) e brilho (lightness) - e o Web Colors ou Tripleto hexadecimal, utilizado em web design. Um exemplo: em 2006, o governo da Itália estabeleceu por lei as cores específicas da bandeira italiana seguindo a escala Pantone. A tabela a seguir mostra como cada uma das três cores seria expressa no sistema Pantone (descrição e número de referência), RGB, CMYK, HSV (uma variante do HSL) e Hexadecimal.

DESCRIÇÃO

NÚMERO

RGB

CMYK

HSV

HEX

Fern Green

17-6153 TC

0-140-69

100-2-100-45

149-100-057

#008C45

Bright White

11-0601 TC

244-245-240

0-0-0-0

120-000-095

#F4F5F0

Flame Scarlet

18-1662 TC

205-33-42

0-100-100-0

356-079-081

#CD212A

A cor do lápis de cor

Espaço de Cores

Espaço de Cores (Color Space) é um método pelo qual é possível especificar, criar e visualizar cor. Como humanos, nós podemos definir uma cor por seus atributos de iluminação, matiz ou grau de pureza (colorfulness). Um computador pode descrever uma cor usando porções das emissões fosforescentes de vermelho, verde e azul para corresponder a uma cor. Uma impressora pode produzir uma cor específica em termos de refletância e absorção das tintas ciano, magenta, amarelo e preto no papel. Dessa forma, uma cor é usualmente especificada usando três coordenadas, ou parâmetros.

Diferentes Espaços de Cor têm usos aplicados para diferentes usos, sendo em alguns casos definido por fatores limitantes de um equipamento que dita o tamanho e tipo de espaço de cor que pode ser utilizado. A maior diferença entre o sistema RGB e o CYMK é que o RGB tem uma Gama maior de cores, significando, portanto, que é possível visualizar uma maior quantidade de cores. Na interpretação triangular abaixo, o triângulo total representa a gama de cores que podem ser vistas a olho nu. O sistema RGB cobre uma amplitude maior de cores que a gama CYMK. Por esse motivo, muitas cores na tela não podem ser reproduzidas em CYMK. O Sistema Pantone tem uma gama de cores ainda maior que o RGB ou CYMK, o que explica porque várias cores Pantone não podem ser reproduzidas em RGB ou CYMK.

Esses parâmetros descrevem a posição de uma cor dentro do Espaço de Cor que está sendo usado. Eles não nos dizem qual é a cor, pois isso depende do espaço de cor que está sendo usado. Uma analogia que poderia ser feita é a de explicar a alguém onde moramos, dando direções (siga reto por três quarteirões, vire à esquerda, ande por mais quatro quarteirões, vire à direita, etc) a partir do mercado do bairro. Essas direções só significam alguma coisa se o interlocutor souber, de antemão, a localização do mercado do bairro. Sem saber onde é o mercado, as instruções serão em vão.

Teoria da cor e o lápis de cor

O Olho Humano e a Visão das Cores Quando a luz atinge um objeto, o objeto absorve um pouco da luz e reflete o resto dela. Dependendo das propriedades do objeto, alguns comprimentos de onda são refletidos e outros são absorvidos.

ocular. A retina tem a função de transformar os estímulos luminosos em estímulos nervosos, que serão enviados ao cérebro pelo nervo óptico. Na retina, encontram-se as chamadas células fotorreceptoras, que captam os estímulos luminosos fornecidos pelo ambiente: os bastonetes e os cones. Quando enxergamos u m o b j e to , a s o n d a s d e luz refletidas pelo objeto atingem a retina, uma região com terminações nervosas na parte interna do globo

Os bastonetes detectam os níveis de luminosidade, estão mais concentrados na parte mais externa da retina, e são capazes de funcionar com uma quantidade muito pequena de luz; no entanto, não conseguem captar cores. É por isso que, à meia-luz, não conseguimos distinguir corretamente a coloração dos objetos. São os bastonetes que permitem que nossos olhos se ajustem a situações de baixa luminosidade.

A cor do lápis de cor

Os cones, por outro lado, estão concentrados no centro da retina e são responsáveis pela distinção das diversas tonalidades de cores que somos capazes de enxergar. Os seres humanos possuem três tipos de cones: o primeiro responde à luz de comprimentos de onda longos que caracterizam a cor vermelha, um segundo tipo responde à luz de comprimento de onda médio, correspondendo aos verdes, e o terceiro tipo responde mais a um comprimento de onda de luz curto, de cor azulada. A diferença entre os sinais recebidos a partir dos três tipos de cone permite que o cérebro perceba todas as cores possíveis. O estímulo luminoso captado pelas células da retina e transmitido ao cérebro através do nervo óptico e interpretado como a sensação de cor.

SIMULADOR DE VISÃO DE CORES DA UNIVERSIDADE DO COLORADO https://tinyurl.com/kht6zfd

O Círculo Cromático é uma ferramenta muito importante para a compreensão das relações cromáticas, e deve ser construído com o máximo de atenção e precisão. Adota-se como base nesse curso o Círculo de 12 matizes, assim como é explicado por Johannes Itten e Israel Pedrosa. Devemos deixar claro que misturar com lápis de cor não é uma tarefa fácil, exige muito controle e domínio de precisão de pressão, algo que só se alcança com muito treino. Não há uma fórmula mágica para misturar perfeitamente as cores. Contudo, desde já deixamos claro que a pressa é a pior coisa que você pode ter nesse momento. Começamos posicionando as cores primárias dentro de um triângulo equilátero, dividido internamente em quatro partes iguais, na parte de cima colocamos o amarelo, embaixo à direita, o vermelho; e embaixo à esquerda, o azul. No espaço do meio, colocamos a mistura em igual proporção das três primárias, que gera o cinza-neutro.

Teoria da cor e o lápis de cor

Círculo Cromático: cores primárias, secundárias e terciárias

A cor do lĂĄpis de cor

Circunscreve-se esse triĂ˘ngulo com um cĂrculo e inscrevemos um hexĂĄgono. Nos triĂ˘ngulos isĂłsceles gerados nas laterais do hexĂĄgono, colocamos cada uma das misturas geradas por um par de primĂĄrias. Teremos, dessa forma, as seguintes cores secundĂĄrias:

terciĂĄrias , cada uma resultante da mistura de uma primĂĄria com uma secundĂĄria: đ&#x;&#x2013;&#x160;đ&#x;&#x2013;&#x160; amarelo + laranja = laranja-amarelado (YO, yellow-orange) đ&#x;&#x2013;&#x160;đ&#x;&#x2013;&#x160; vermelho + laranja = laranja-avermelhado (RO, red-orange)

đ&#x;&#x2013;&#x160;đ&#x;&#x2013;&#x160; amarelo + vermelho = laranja đ&#x;&#x2013;&#x160;đ&#x;&#x2013;&#x160; vermelho + violeta = violeta-avermelhado (RV, red-violet) đ&#x;&#x2013;&#x160;đ&#x;&#x2013;&#x160; vermelho + azul = violeta đ&#x;&#x2013;&#x160;đ&#x;&#x2013;&#x160; azul + violeta = violeta-azulado (BV, blue-violet) đ&#x;&#x2013;&#x160;đ&#x;&#x2013;&#x160; azul + amarelo = Verde đ&#x;&#x2013;&#x160;đ&#x;&#x2013;&#x160; azul + verde = verde-azulado (BG, blue-green)

As trĂŞs secundĂĄrias devem ser misturadas com muito cuidado. Elas nĂŁo podem pender para nenhuma das suas primĂĄrias originĂĄrias. VocĂŞ vai reparar que nĂŁo ĂŠ fĂĄcil conseguir as misturas exatas das secundĂĄrias, principalmente se vocĂŞ tentar correr e aumentar as pressĂľes das camadas de lĂĄpis de cor. Tenha calma e o resultado serĂĄ melhor. Agora desenhamos um cĂrculo de raio suf icientemente m a i o r c o nto r n a n d o o c Ă rc u l o a nte r i o r, e dividimos esse anel em doze (12) partes iguais. Nesse anel, repetimos as primĂĄrias e secundĂĄrias nos seus devidos lugares, deixando um espaĂ§o em branco a cada duas cores. Nesses espaĂ§os pintamo s as core s

đ&#x;&#x2013;&#x160;đ&#x;&#x2013;&#x160; amarelo + verde = verde-amarelado (YG, yellow-green)

Assim, construĂmos um cĂrculo cromĂĄtico de 12 matizes no qual cada matiz tem um lugar indiscutĂvel. Os doze matizes estĂŁo distribuĂdos igualmente com suas complementares diametralmente opostas umas Ă s outras, sendo possĂvel visualizar precisamente cada um dos matizes. A menos que nossas cores correspondam a ideias precisas, nenhuma discussĂŁo vĂĄlida de cores ĂŠ possĂvel.

Contraste de Matiz

2. Contraste Claro-Escuro 3. Contrate Quente-Frio

CONTRASTES DE COR

4. Contraste de Complementares

alamos de contraste quando diferenças podem ser percebidas entre dois efeitos de cor distintos. Quando essas diferenças alcançam seu grau máximo, falamos de oposição ou contraste polar: grande/pequeno, preto/branco, quente/frio, em seus extremos, são contrastes polares. E nossos sentidos podem captar isso apenas por comparações: o olho aceita que uma linha é longa quando uma linha mais curta é usada como referencial, porém a mesma linha pode ser considerada curta se comparada com uma mais longa. Da mesma forma, os efeitos de cor são similarmente intensificados ou enfraquecidos por contrastes de cor.

7. Contraste de Extensão

Existem sete contrastes de cor, sendo cada um deles único em caráter e valor artístico, em expressividade visual e efeito simbólico.

5. Contraste Simultâneo 6. Contraste de Saturação

A nte s d e di s co rre r s o b re c a d a co ntr a s te , n o entanto, deve-se deixar claro que a percepção da cor é uma realidade psicofisiológica, distinta da realidade fisioquímica da cor: estímulo de cor se refere à luz ou ao pigmento quimicamente definível e analisável, no domínio físico-químico do fenômeno da cor, enquanto o efeito de cor é a cor “psicofisiológica”, a sensação causada pelo estímulo, ou a forma como o cérebro interpreta o estímulo visual. Estímulo de cor e o efeito de cor nem sempre (ou raramente) coincidem. Os efeitos de contraste não alteram o estímulo de cor, sua realidade fisioquímica, mas agem na percepção, sua realidade psicofisiológica.

contrastes de Cor

Parte 2

A cor do lápis de cor

Contraste de Matiz

Contraste de matiz é o mais simples dos sete contrastes de cor. Não requer grande esforço da visão visto que, para representálo, utiliza-se qualquer cor pura em sua maior luminosidade. Para representar esse contraste, necessitamos matizes claramente diferenciados. Embora a tríade amarelo/ vermelho/azul represente o maior contraste de matiz, todas as cores puras e não misturadas podem participar desse contraste.

Exemplo de efeito de contraste em ação: um mesmo matiz parece mais escuro quando cercado de branco, e mais claro quando cercado de preto.

O contraste de matiz alcança um infinito número de novos valores expressivos quando as luminosidades das cores são variadas. Da mesma forma, as proporções de amarelo, vermelho e azul podem ser modificadas. As variações e suas potencialidades expressivas correspondentes são inúmeras. O tema ou preferência subjetiva ajudarão a decidir se o preto e o branco serão incluídos como elementos da paleta. O branco enfraquece a luminosidade dos matizes e os escurece, enquanto o preto os torna mais claros. Portanto, preto e branco desempenham um papel particularmente importante em composições coloridas. Exemplo de contraste de matiz com as três cores primárias, com e sem branco.

Assim como preto/branco representam o extremo do Contraste Claro-Escuro (uma vez que o preto indica ausência total de luz e o branco, iluminação máxima), a combinação de amarelo/vermelho/azul constitui a expressão mais forte do Contraste de Matiz, já que estes três matizes não estão presentes em um no outro na forma de mistura (um contraste entre vermelho, laranja e azul, por exemplo, é

FRANZ MARC. BLAUES PFERDCHEN, 1912 https://tinyurl.com/y4rd4l93 FRANZ MARC. DIE GROSSEN BLAUEN PFERDE, 1911 https://tinyurl.com/y4vtllw7 HENRI MATISSE. LE COLLIER D’AMBRE, 1937 https://tinyurl.com/y5f9pnbp

contrastes de Cor

enfraquecido, pois o laranja “possui” certa quantidade de vermelho em sua composição). A intensidade do contraste de matiz diminui quanto mais os matizes utilizados se afastam das três primárias.

A cor do lápis de cor

Contraste claro-escuro

Este tipo de contraste se baseia na luminosidade da cor. Em outras palavras, o contraste claro-escuro se dá através da justaposição de cores com diferentes níveis de preto e branco. As expressões mais fortes de claro e escuro para o artista são as cores branco e preto, branco sendo a luminosidade máxima, e o preto ausência de luz. Os efeitos de preto e branco são opostos em todos os aspectos, com o reino de cinzas e cores cromáticas no meio deles.

Exemplo de contraste claro-escuro entre preto e branco, entre dois valores do mesmo matiz (azul), e entre dois matizes diferentes (verde e roxo).

A avaliação claro-escuro de cores cromáticas e suas relações com as cores acromáticas – preto, branco e cinza-, porém, é muito mais complicada. Gradações e luminosidades de cores acromáticas são facilmente distinguíveis, assim como as gradações dentro de cada matiz cromático. As dificuldades

surgem quando gradações de matizes distintos são comparadas e, por isso, torna-se vital ser capaz de identificar com precisão o nível de luminosidade das cores. Luminosidade não deve ser confundida com saturação ou pureza de cores (croma). O contraste claro-escuro das cromáticas mostra que matizes puros e saturados diferem em luminosidade. Por exemplo, o amarelo puro e saturado é bem iluminado, ou seja, não existe um amarelo puro escuro. O azul essencial saturado é escuro, ao passo que azuis claros são pálidos e turvos. O vermelho pode emitir seu poder vívido somente como uma cor escura; quando clareamos o vermelho ao mesmo nível do amarelo, ele perde todo resplendor.

Cinzas-neutros pareados com cores de mesmo nível de luminosidade. Note-se, por exemplo, que o amarelo puro em sua cromaticidade máxima corresponde a um nível de luminosidade muito maior do que o do violeta. Cada matiz puro em seu estado mais vibrante tem um nível de luminosidade diferente.

REMBRANDT VAN RIJN. DE MAN MET DE GOUDEN HELM, 1650 https://tinyurl.com/y5g5gwv8 FRANCISCO DE ZURBARÁN. STILL LIFE WITH LEMONS, ORANGES AND A ROSE, 1633 https://tinyurl.com/yy2pu7lr

contrastes de Cor

O Cinza-neutro, por outro lado, é uma cor acromática, indiferente e descaracterizada, muito prontamente influenciada por tons e matizes contrastantes. Pode ser obtido da mistura de preto e branco; ou de amarelo, vermelho, azul e branco; ou ainda de qualquer par de complementares. Apesar da sua aparência suave, ela é facilmente estimulada a ressonâncias notáveis. Por isso, ao utilizar o cinza em uma composição, deve-se atentar para o nível de luminosidade das cores próximas a ele. Quanto mais próximas em termos de luminosidade forem o cinza e as cores ao seu redor, mais provável que a(s) cor(es) transforme(m) o cinza de seu estado acromático e neutro para um efeito de cor complementar matematicamente correspondente da cor ativante – fenômeno conhecido como Contraste Simultâneo, o qual abordaremos mais adiante. Essa transformação, contudo, acontece somente no olho do espectador e não fisicamente nas cores em si. Por depender das cores contíguas para ter vida e caracterização, o cinza é um neutro estéril. Ao mesmo tempo, ele atenua esses matizes e as suaviza em força, reconciliando oposições violentas ao absorver suas forças e assumir uma vida própria, assim como um vampiro.

A cor do lápis de cor

Contraste Quente-Frio

Pode parecer estranho identificar a sensação de temperatura dentro do domínio visual da sensação de cor. No entanto, experimentos mostram uma diferença de três a quatro graus na sensação térmica de frio ou calor em uma sala pintada em verde-azulado e a outra em laranja-avermelhado. Tenhamos em mente que a nossa percepção de mundo costuma ocorrer através de todos os nossos sentidos de forma simultânea: ao nos expormos ao sol, sentimos seu calor (tato) e vemos sua luz (visão); ao comer uma banana, vemos (visão) a fruta, sentimos seu cheiro (olfato), seu gosto (paladar) e, com o tempo, talvez até associemos a cor amarela com bananas em geral. Assim sendo, não surpreende que exista uma associação entre certos matizes e sensações de temperatura. Observando a escala de luminosidade dos vários matizes, perceberemos que amarelo, no topo do círculo, é a cor mais clara, e violeta, na base, a mais escura. Este par apresenta, portanto, o maior contraste de claro-escuro. Girando noventa graus esse eixo amarelo-violeta, temos laranja-avermelhado em oposição a verde-azulado, os dois polos do contraste quente-frio. Laranja-avermelhado é a cor mais quente e verde-azulado, a mais fria.

O contraste quente-frio ilustrado

Assim como os polos branco e preto representam os extremos do claro e do escuro, enquanto todos os cinzas são claros ou escuros apenas relativamente - ao serem contrastados com tons mais claros ou mais escuros - da mesma forma, laranja-avermelhado é sempre quente e verde-azulado é sempre frio, mas os matizes intermediários entre eles no círculo cromático podem ser ou frias ou quentes à medida que são contrastados com tons mais quentes ou mais frios.

đ&#x;&#x2013;&#x160;đ&#x;&#x2013;&#x160; sombra â&#x20AC;&#x201C; sol đ&#x;&#x2013;&#x160;đ&#x;&#x2013;&#x160; transparente â&#x20AC;&#x201C; opaco đ&#x;&#x2013;&#x160;đ&#x;&#x2013;&#x160; sedativo â&#x20AC;&#x201C; estimulante đ&#x;&#x2013;&#x160;đ&#x;&#x2013;&#x160; rarefeito â&#x20AC;&#x201C; denso đ&#x;&#x2013;&#x160;đ&#x;&#x2013;&#x160; longe â&#x20AC;&#x201C; perto đ&#x;&#x2013;&#x160;đ&#x;&#x2013;&#x160; molhado â&#x20AC;&#x201C; seco

Exemplos da relatividade do magenta no que se refere Ă classificaĂ§ĂŁo quente-frio:

Essas dicotomias ilustram os poderes expressivos versĂĄteis do contraste quente-frio, o qual pode ser usado para produzir efeitos altamente pictĂłricos. Tomemos o par longe â&#x20AC;&#x201C; perto. Ao observarmos uma paisagem, notaremos que objetos mais distantes parecem ter coloraĂ§ĂŁo mais fria (isto ĂŠ, mais azulada), devido Ă profundidade do ar. Assim, o contraste quente-frio contĂŠm elementos que sugerem proximidade e distĂ˘ncia, com os tons mais frios tendendo a parecer mais distantes em relaĂ§ĂŁo aos quentes. Este ĂŠ um meio de representaĂ§ĂŁo poderoso para atingir efeitos plĂĄsticos e de perspectiva.

a mesma cor parece fria quando colocada diante de tons de vermelho, amarelo e laranja, mas quente quando colocada diante de tons de azul e verde.

CLAUDE MONET. LONDRES, LE PARLEMENT. TROUĂ&#x2030;E DE SOLEIL DANS LE BROUILLARD, 1904 https://tinyurl.com/y2xmxqq5 PAUL CĂ&#x2030;ZANNE. APPLES AND ORANGES, C. 1899 https://tinyurl.com/y5bjrs7g

contrastes de Cor

As propriedades do contraste quente-frio tambĂŠm podem ser verbalizadas em vĂĄrias outras dicotomias, como:

A cor do lápis de cor

Contraste de Complementares

Chamamos de cor complementar o par de cores, ao serem misturadas, geram um cinza-neutro (no caso dos pigmentos) ou o branco (no caso de cor-luz). Os pares de cor desse grupo formam uma dupla estranha. Elas são opostas, ao mesmo tempo em que exigem uma à outra. Elas provocam uma à outra a sua máxima vivacidade quando estão adjacentes; e se rebaixam a um cinza-neutro ao serem misturadas. Só há uma complementar para cada cor, que é representada diametricamente oposta no círculo cromático.

A justaposição de duas cores complementares provoca um efeito de alto contraste

Todo par de complementares é, em última análise, formado pelas três cores primárias. Por exemplo, o par

amarelo/violeta é composto por uma cor primária e uma cor secundária que, por sua vez, tem em si as outras duas cores primárias, vermelho e azul (magenta e ciano). Seguindo essa lógica e tendo em mente que todos os matizes do círculo são gerados pelo trio primário, é fácil entender o porquê de a mistura do par complementar gerar um cinza-neutro, o mesmo resultado da mistura de amarelo/vermelho/ azul. Isso porque, ao misturarmos esse par, misturamos as primárias que existem em sua composição, que se anularão em cinza-neutro pela síntese subtrativa. Tanto o fenômeno de imagem consecutiva e os efeitos de simultaneidade ilustram o fato fisiológico que o olho humano, devido ao seu tempo de latência e saturação da retina, demanda que qualquer cor dada seja balanceada por sua complementar, e vai gerar a última, caso esta não esteja presente. Esse fato é explicado de forma plausível por Josef Albers: uma teoria sustenta que os bastonetes e cones estão ajustados para receber qualquer das três cores pigmentares primárias. Olhar fixamente para o vermelho cansará as partes sensíveis a essa cor, de modo que, em uma mudança súbita para o branco, ocorre apenas a mistura de amarelo e azul. E o resultado dessa mistura é o verde, complementar do vermelho.

cinza s - coloridos, que são extremamente suscetíveis ao contraste simultâneo, podendo um cinza levemente azulado parecer tingido de um forte azul, se colocado ao lado de um laranja saturado. Os cinzas-coloridos provocam uma sensação de veladura, de cor potencial em ritmo de desenvolvimento.

Cada par de complementares tem umas peculiaridades. Amarelo/violeta não são apenas um contraste de complementares, como também o extremo contraste de claro-escuro. Laranja-avermelhado/verdeazulado são um par complementar e, ao mesmo tempo, o extremo do contraste quente-frio. Vermelho e verde são complementares, e as duas cores saturadas tem a mesma luminosidade. Muitas pinturas baseadas no contraste complementar exibem não somente as complementares contrastantes, mas também suas misturas graduadas , como tons intermediários e compensadores, chamadas de tomrompido. Frequentemente, as matizes originárias ocupam menos espaço que suas misturas numa composição desse tipo de contraste. Uma das maneiras de rebaixar o valor cromático de uma cor é justamente misturá-

Outra característica digna de nota é que cores complementares podem ser usadas para fazer lindos

la à sua complementar: por exemplo, para escurecer um tom de verde, podemos adicionar um pouco de vermelho. Ao misturarmos duas cores complementares em iguais proporções, obtemos uma cor acinzentada de baixo valor cromático.

contrastes de Cor

Esse princípio de é suma importância em todo trabalho prático com cor. Johannes Itten afirma que a regra das complementares é a base de harmonia de cores, devido a essa observação da imagem consecutiva gerar um equilíbrio nos olhos.

A cor do lápis de cor

O que valoriza os cinza-neutros e os tons-rompidos, por outro lado, é a capacidade que têm de substituir os tons intermediários nas harmonias mistas, sem rebaixar demasiadamente o valor cromático da escala. PAUL CÉZANNE. LA MONTAGNE STE-VICTORIE, 1902-1904 https://tinyurl.com/y252mu7d JAN VAN EYCK. MADONNA OF CHANCELLOR ROLIN, 1430-34 https://tinyurl.com/y5d6m89z

Contraste Simultâneo O contraste simultâneo se refere ao fenômeno de que, quando vistas simultaneamente, as cores parecem sofrer uma alteração no seu valor. O contraste simultâneo resulta do fato de que para qualquer cor dada, o olho “exige”, simultaneamente, a cor complementar e a gera espontaneamente, se esta ainda não estiver presente. Por exemplo: imaginemos uma composição em que as cores laranja e cinza-neutro estejam justapostas. O estímulo da cor laranja faz com que nosso cérebro “force” a geração da cor complementar ao laranja, que é o azul. Assim, o cinza-neutro ao lado do laranja vai ser percebido como levemente azulado.

Exemplos de contraste simultâneo: os três tons de cinza nos quadrados centrais são neutros em cromaticidade, isto é, não tendem para nenhuma cor. Porém, tem-se a impressão de que, colocado dentro de uma área amarela, o cinza tende para um tom arroxeado, dentro de uma área laranja, adquire um tom azulado, e inserido em um contexto azul, dá a impressão de ser mais quente e alaranjado.

Violeta-avermelhado e laranja-avermelhado sobre verde. O violeta-avermelhado “demanda” verdeazulado, e o verde “demanda” vermelho, a cor entre violeta-avermelhado e laranja-avermelhado. Assim, o verde faz com que tanto violeta-avermelhado quanto laranja-avermelhado pareçam mais rúbeos.

Vermelho e amarelo sobre fundo azul. Uma vez que esses três matizes são completamente independentes, não há modificação simultânea e a composição parece “estática”.

Vermelho e amarelo sobre fundo verde-azulado. Uma vez que a cor de fundo é formada por uma mistura de amarelo e azul, resultando em uma cor com uma nuance esverdeada (e sendo verde a cor complementar de vermelho), tanto vermelho quanto amarelo são “excitadas”, alterando a sensação de cor.

VINCENT VAN GOGH. CAFÉTERRAS BIJ NACHT, 1888

https://tinyurl.com/y2te6j56

contrastes de Cor

O e f e i to s imul t ân e o ocorre não apenas entre um cinza neutro e uma cor de forte cromaticidade, mas também entre qualquer par de cores que não sejam exatamente complementares. De fato, esse efeito pode ser percebido em sua intensidade máxima quando justapomos uma cor à sua semi-complementar. Ne s s e s c as o s , c ada uma das duas tende a deslocar a outra na direção de sua própria complementar e, em geral, ambas perdem um pouco de sua individualidade intrínseca e adquirem uma tonalidade levemente distinta.

A cor do lápis de cor

Contraste de Saturação Saturação está conectada ao grau de pureza de uma cor. Contraste de Saturação é o contraste entre cores puras intensas e cores diluídas apagadas. Cores podem ser diluídas de quatro maneiras diferentes, com resultados bem diferentes. 1. Uma cor pode ser misturada com branco, o que faz com que seu caráter se torne mais frio. 2. Uma cor pode ser misturada com preto. O preto priva as cores de sua qualidade de luz, e cedo ou tarde as enfraquece. 3. Uma cor saturada pode ser diluída sendo misturada com cinza. Assim que misturamos cinza com uma cor saturada, conseguimos tons que podem ser de igual, maior ou menos brilho, porém, nesse caso, menos intensos que a cor pura cor-

O efeito de contraste “vívido-opaco” é relativo. Uma cor pode parecer vívida ao lado de uma cor opaca, e opaca ao lado de uma cor mais vívida. Tons apagados e opacos, especialmente os cinzas, vivem em função das cores vívidas circundantes, ao mesmo tempo em que as neutraliza. O cinza parece, então, se tornar mais vívido, enquanto as cores cromáticas aparentam estar reduzidas e comparativamente enfraquecidas.

respondente. A mistura com cinza gera cores praticamente neutras e apagadas. É importante que o cinza utilizado seja da mesma luminosidade que o matiz rebaixado para, dessa forma, eliminar o contraste claro-escuro. 4. Cores puras podem ser diluídas pela mistura com a cor complementar correspondente. Se misturarmos amarelo ao violeta, conseguimos tons intermediários entre o iluminado ama-

HENRI MATISSE. THE PIANO LESSON, 1916 https://tinyurl.com/y49x9cql GEORGES DE LA TOUR. LE NOUVEAU-NÉ, VERS. 1645 https://tinyurl.com/yyvlq62q

relo e o escuro violeta. A s várias mis turas de duas cores comp lem entare s clareada s com b r an co p ro duzem to nalidades notáveis .

Contraste de extensão envolve as áreas relativas de dois ou mais fragmentos de cor. Cores podem ser alocadas em áreas de qualquer tamanho, contudo, devemos pensar a proporção quantitativa entre duas e mais cores para dizer que elas estão equilibradas, de forma que nenhuma cor será usada mais proeminentemente que a outra. Em outras palavras, o contraste por extensão se refere ao tamanho da área que determinada cor deve ocupar em uma composição para que esta cor se destaque. Por exemplo, uma área amarela que necessite se destacar entre tons claros devem ter um tamanho diferente do que uma área do mesmo amarelo contra tons escuros. Os tons demandam uma grande área de amarelo; ao passo que entre sombras uma pequena área amarela é suficiente para permitir que o brilho do matiz opere. Proporções de todas as áreas de cor devem ser, de forma similar, derivadas de seus potenciais relativos.

Basta uma área relativamente pequena para que a cor amarela se destaque sobre um fundo violeta escuro e mais frio.

O violeta precisa de uma área maior para se destacar em um contexto amarelo – cor que é ainda mais realçada devido à grande área que ocupa. O desequilíbrio de poder das cores torna a composição berrante e agressiva.

contrastes de Cor

Contraste por Extensão

A cor do lĂĄpis de cor

Dois fatores determinam a forĂ§a de uma cor pura: sua luminosidade e sua extensĂŁo. Podemos avaliar isso ao colocar as cores puras em fundo cinza-neutro de luminosidade mĂŠdia e, assim, descobrimos que as intensidades ou valores de luminosidade vĂŁo variar em diversos matizes.

Amarelo : Violeta = Âź : Âž

Goethe estabeleceu proporĂ§Ăľes matemĂĄticas para esses valores, que servem perfeitamente para esse estudo: đ&#x;&#x2013;&#x160;đ&#x;&#x2013;&#x160; Amarelo : Laranja : Vermelho : Violeta : Azul : Verde 9 : 8 : 6: 3 : 4 : 6 Laranja : Azul = 1/3 : 2/3

As proporcionalidades de luminosidade dos pares complementares sĂŁo: đ&#x;&#x2013;&#x160;đ&#x;&#x2013;&#x160; Amarelo : Violeta = 9 : 3 = 3 : 1 = Âž : Âź đ&#x;&#x2013;&#x160;đ&#x;&#x2013;&#x160; Laranja : Azul = 8 : 4 = 2 : 1 = 2/3 : 1/3

Vermelho : Verde = Â˝ : Â˝

đ&#x;&#x2013;&#x160;đ&#x;&#x2013;&#x160; Vermelho : Verde = 6 : 6 = 1 : 1 = Â˝ : Â˝

Ao converter esses valores para ĂĄreas harmoniosas, devemos considerar as reciprocidades dos valores de luminosidade, ou seja, o amarelo, sendo trĂŞs vezes mais luminoso, deve ocupar somente um terĂ§o da ĂĄrea de sua complementar violeta. NĂłs obteremos as seguintes ĂĄreas relativamente harmoniosas:

As ĂĄreas harmoniosas para as cores primĂĄrias e secundĂĄrias sĂŁo, portanto: đ&#x;&#x2013;&#x160;đ&#x;&#x2013;&#x160; Amarelo : Laranja : Vermelho : Violeta : Azul : Verde 3 : 4 : 6 : 9 : 8 : 6

contrastes de Cor

Ou ainda: đ&#x;&#x2013;&#x160;đ&#x;&#x2013;&#x160; Amarelo : Laranja = 3 :4 đ&#x;&#x2013;&#x160;đ&#x;&#x2013;&#x160; Amarelo : Vermelho = 3 : 6 đ&#x;&#x2013;&#x160;đ&#x;&#x2013;&#x160; Amarelo : Azul = 3 : 8 đ&#x;&#x2013;&#x160;đ&#x;&#x2013;&#x160; Amarelo : Azul : Vermelho = 3 : 6 : 8 đ&#x;&#x2013;&#x160;đ&#x;&#x2013;&#x160; Laranja : Violeta : Verde = 4 : 9 : 6

E assim por diante, todas as outras cores podem ser relacionadas uma a outra similarmente. Contraste de extensĂŁo ĂŠ, adequadamente falando, um contraste de proporĂ§ĂŁo. Ele tem capacidade de modificar e intensificar o efeito de qualquer outro contraste. Qualquer composiĂ§ĂŁo de cores deve evoluir da relaĂ§ĂŁo dos elementos de ĂĄreas das cores, sendo tĂŁo importante quanto a escolha das cores em si. Ă reas de cor devem tomar formato, extensĂŁo e limite da cromaticidade e intensidade da cor, e nĂŁo serem prĂŠ-determinadas por delineaĂ§ĂŁo. Os tamanhos corretos das ĂĄreas de cor nĂŁo devem ser definidos atravĂŠs de contorno, uma vez que as proporĂ§Ăľes sĂŁo regidas por forĂ§as cromĂĄticas derivadas do matiz, saturaĂ§ĂŁo, brilho e efeitos de contraste.

CĂrculo cromĂĄtico adaptado para refletir o nĂvel de luminosidade dos matizes. A ĂĄrea ocupada pelo matiz ĂŠ inversamente proporcional Ă sua luminosidade: o amarelo, a cor mais luminosa, ocupa o menor espaĂ§o no cĂrculo, enquanto o violeta e o azul, cores menos luminosas, ocupam ĂĄreas maiores.

A cor do lápis de cor

Parte 3 PLÁSTICA DO LÁPIS DE COR

ão há informações precisas acerca da invenção do lápis de cor. No entanto, sabe-se que em 1834 o alemão Johann Sebastian Staedler já tinha inventado um lápis pastel à base de óleo que podia ser apontado como um lápis (a empresa que leva seu nome, uma das grandes fabricantes de material artístico do mundo, foi fundada no ano seguinte). Em 1908, a FaberCastell começa a produção da linha artística de lápis de cor, os Polychromos, seguida pela Caran d'Ache em 1924 e pela Berol Prismacolor em 1938. Fica claro, assim, que o lápis de cor é uma invenção relativamente recente se comparado aos demais materiais artísticos. Naturalmente, isso implica que, ao contrário do afresco, da tinta a óleo, da aquarela ou mesmo do carvão, não

há uma tradição bem-estabelecida para o lápis de cor. Se pensarmos nas obras de arte consideradas grandiosas e importantes pelo cânone da história da arte, não encontraremos nenhuma obra que utilize esse meio. Isso faz com que, muitas vezes, pensemos a plástica do desenho em lápis de cor nos baseando em técnicas, noções e até mesmo preconceitos oriundos do trabalho com outros materiais. Nesta seção, vamos nos debruçar um pouco sobre as particularidades dos materiais envolvidos no processo de desenhar com lápis de cor, para que você possa fazer escolhas mais conscientes ao decidir os materiais e técnicas que irá empregar na sua produção.

Tipos de papel

Para o desenho com lápis de cor, os principais aspectos a serem levados em consideração na hora de escolher um papel são o pH e a textura. O pH mede o grau de acidez de uma composição. Papeis com pH ácido amarelam mais e se decompõem mais rapidamente. O papel sulfite, por exemplo, recebe um tratamento químico para atingir brancura máxima e,

Exemplos de texturas de papéis de diferentes marcas, linhas e gramaturas.

com isso adquire pH ácido. Isso significa que os desenhos feitos em papel sulfite terão sua tonalidade alterada em um tempo relativamente curto. O ideal é buscar um papel com pH neutro, que prolonga a durabilidade da obra. Outro aspecto importante a ser considerado é a textura do papel. Os papéis podem ser mais ou menos lisos, apresentar grão ou textura, e é fácil perceber a textura de um papel, tanto ao toque quanto ao colocar uma camada de cor sobre ele. Quanto mais liso o papel, menos ele “segura” o pigmento do lápis de cor (ou o grafite, no caso de desenhos feitos apenas com lápis grafite), tornando mais difícil conseguir tons mais escuros. Por outro lado,

A es colha entre um papel com mais ou menos textura implica um nível de dificuldade maior ou menor, mas, em última instância, é uma que s tão de go s to pessoal, sendo possível atingir bons resultados tanto com papeis mais lisos quanto mais porosos e texturizados.

Plástica do Lápis de Cor

quanto mais grão e textura o papel tiver, mais facilmente o pigmento do lápis de cor vai aderir à super fície da f o lha , m a s i s s o t amb é m significa que a irregularidade da textura do papel vai ser perceptível mesmo depois de aplicadas as camadas de lápis de cor, gerando um efeito característico.

A cor do lápis de cor

Velatura

A forma mais simples, embora não necessariamente a mais fácil, de colorir um desenho é através de velaturas, ou seja, da sobreposição de camadas de cor. Com o lápis de cor, não é possível misturar as cores antes de aplicá-las no papel. Assim, é preciso tomar cuidado e planejar bem, pois há um limite para a quantidade de camadas que podemos colocar sobre o papel antes de saturá-lo por completo.

Para conseguir o tom desejado, pode ser necessário aplicar várias camadas de cores distintas. Para tanto, é importante controlar a pressão do lápis para não saturar o papel antes de se atingir a cor esperada.

Quando se trabalha com várias camadas de lápis de cor, a ordem em que aplicamos as cores tem grande influência. Em primeiro lugar, porque ao misturarmos duas ou mais cores, a cor que foi aplicada por último tende a se destacar mais. Isso quer dizer que, ao aplicarmos sobre o papel uma camada de azul e depois uma de amarelo, conseguiremos um tom de verde mais amarelado do que se se aplicarmos uma camada amarelo e depois uma azul.

Mistura das cores azul e vermelho. À esquerda, uma camada de vermelho por baixo e uma camada de azul por cima; à direita, uma camada de azul por baixo e uma de vermelho por cima.

As mesmas três cores misturadas acalcando o lápis (à esquerda) e aplicando pouca pressão (à direita). Note que quando acalcamos o lápis, praticamente não conseguimos misturar as cores.

Em segundo lugar, a ordem em que as cores são aplicadas pode facilitar ou dificultar o processo. As cores mais claras têm menor opacidade e deixam a cor básica (ou a cor que foi aplicada antes) aparecer, o que em teoria

Plástica do Lápis de Cor

Uma folha de papel tem textura, e é nessa textura que se deposita o pigmento do lápis de cor. Conforme sobrepomos as camadas, principalmente se acalcamos demais, a cera aglutinante dos lápis de cor vai se acumulando sobre o papel e, a partir de determinado ponto, a camada de cera que se forma impede que mais pigmentos sejam depositados sobre o papel, inviabilizando misturas de cor. Por isso, quanto mais camadas forem necessárias para atingir a cor desejada, mais leve deverá ser a pressão do lápis em cada camada. Também é importante controlar a pressão do lápis para não amassar nem rasgar o papel.

A cor do lápis de cor

significa que o ideal seria colorir começando pelas clores claras e terminar com as cores escuras. No entanto, em alguns contextos, pode ser mais fácil delimitar primeiro as áreas de sombra com as cores escuras e ir aplicando camadas de cores mais claras até que se chegue ao tom desejado. Como sempre, é necessário experimentar e testar para ver o que é mais conveniente.

Note como, nesse exemplo, primeiro demarcamos as sombras mais escuras e só então adicionamos mais camadas até chegar aos tons mais claros. Observe também o uso das cores complementares para conseguir o preto do chapéu.

Com as velaturas, obtém-se uma cobertura mais homogênea da superfície do papel. Esta não é, porém, a única maneira de usar o lápis de cor. Existem outras técnicas, como as hachuras e o pontilhismo, sendo o princípio da mistura óptica essencial para o efeito de sombreado e de cor obtido: vistos de certa distância, pontos e traços adjacentes parecem se fundir, gerando uma nova cor.

As linhas podem ser grossas ou finas, retas ou onduladas, sua diversidade é ilimitada. Enquanto no desenho técnico é importante manter a espessura constante e as linhas retas e firmes, no desenho artístico temos a liberdade de variar o tipo de linha que usamos. Ao alterarmos o peso e a grossura da linha, bem como a forma que a utilizamos no desenho, podemos alcançar efeitos visuais muito interessantes. É possível fazer um desenho puramente linear ou combinar as linhas com sombreados e degradés. A dificuldade de fazer um desenho puramente linear reside no fato de que é necessário representar forma, volume e luminosidade usando apenas traços. Para tanto, é preciso atentar não apenas para a intensidade e a espessura do traço, mas também a direção. A orientação das linhas ajuda a moldar a textura e o volume de um objeto. Como regra geral, a direção do traço deve envolver ou seguir e representar, na medida do possível, o volume do motivo retratado. Por exemplo, se desejamos representar uma bola e utilizarmos traços para diferenciá-la de um simples círculo, devemos fazer traços arredondados, do contrário, as linhas retas darão a impressão de um objeto plano, e não conseguiremos

alcançar a ilusão de tridimensionalidade. Da mesma forma, se quisermos representar uma pirâmide, devemos utilizar linhas retas, já que nem a forma nem as superfícies de uma pirâmide apresentam curvas.

Desconsiderar a superfície do objeto na hora de traçar hachuras leva a um resultado que não proporciona ilusão de volume, como no exemplo à esquerda. A direção e as demais características da linha devem ajudar a definir a tridimensionalidade do motivo, como no exemplo da direita.

Em outras palavras, cada objeto ou superfície demanda traços com características e direções diferentes: retos se a superfície for plana, curvos em superfícies arredondadas, vertical ao representarmos grama, etc. Obviamente, essas regras podem ser quebradas para alcançarmos efeitos que não correspondam à ilusão de realidade; no entanto, nesses casos, deve-se ir contra essas recomendações de forma consciente, sabendo o efeito a que se pretende chegar.

Plástica do Lápis de Cor

Linha

A cor do lápis de cor

Pontilhismo No pontilhismo, as cores são aplicadas em pequenas manchas coloridas e, ao observar o desenho ou a pintura de certa distância, a luz refletida por cada um dos pontinhos se funde aos olhos do espectador, provocando um efeito unitário. O princípio da técnica do pontilhismo é o mesmo por trás das telas de computador ou celulares, em que a imagem é formada por vários pontos distintos, os pixels. Isso ocorre porque o olho, ao observar os pontos de cores distintas, é estimulado simultaneamente pelas duas matizes que geram no olho uma sensação colorida de mistura. Variando a pressão do lápis, o tamanho e a distância e os pontos , pode -se diferenciar as áreas tonais de uma imagem. Também é possível usar o lápis mais ou menos apontado para obter diferentes qualidades de pontilhados, ou mesmo usar pequenos traços em vez de pontos, obtendo um efeito mais linear. O pontilhismo atinge sua maior potencialidade ao utilizarmos efeitos de contraste de cor como, por exemplo, o contraste de complementar que gerará o rebaixamento de um matiz até seu cinza-neutro. Também é possível utilizar o contraste de saturação para, dessa forma, aproveitar do potencial harmonizador dos cinzas coloridos e obter um colorido “harmônico”

Exemplo de sombreamento feito em pontilhismo

A técnica do pontilhismo não implica necessariamente o uso de pontos arredondados, podendo se obter o mesmo efeito através de pequenas pinceladas ou traços mais alongados.

próximos uns dos outros dão a ilusão de uma área com mais sombra, enquanto traços mais A hachura é uma técnica finos, leves e espaçados sugerem áreas iluminadas. que consiste em combinar l i n h a s e q u e , d e a c o rd o Já as hachuras cruzadas consistem de uma série de linhas paralelas que se cruzam em com a espessura, direção e um ângulo. Quanto mais apertada a trama, mais escuro é o sombreado. Variando o tipo de distância entre uma linha e linha (por exemplo, utilizando linhas curvas ou arabescos) e alterando o ângulo de inclinação outra, pode criar efeitos de do cruzamento das linhas, podemos conseguir efeitos plásticos distintos. sombreamento e de textura di s tinto s . S ã o mui t a s a s formas de fazer hachuras, sendo as hachuras paralelas e as hachuras cruzadas as mais habituais.

As hachuras paralelas são a forma de sombreado que se obtém ao traçar linhas (retas ou curvas) paralelas juntas uma da outra. Modificando a grossura das linhas e a distância entre cada traço, é possível obter grande variedade de efeitos d e s o m b r e a d o . Tr a ç o s mais intensos, espessos e

Exemplo de sombreamento feito com hachuras. A densidade, direção e a quantidade de traços definem as áreas mais ou menos iluminadas.

Plástica do Lápis de Cor

Ha churas

A cor do lápis de cor

Assim como ocorre na técnica do pontilhismo, as hachuras também permitem que se faça mistura de cor ao justapor traços de cores diferentes. Ao observarmos à distância, as cores diferentes dos traços se mesclam, gerando um efeito de mistura.

Os traços verdes e vermelhos (cores complementares) se fundem quando vistos de longe, gerando efeito de mistura de cor e dando a sensação de sombra.

É possível alcançar efeitos interessantes misturando hachuras e pontos ou traços no estilo pontilhista

um papel marrom para desenhar o retrato de uma pessoa negra. Isso pode facilitar um pouco o trabalho, mas sacrifica o contraste. No caso, o marrom do fundo do papel não vai Para muitas pessoas, a existência do lápis de cor branco destacar nem valorizar o marrom da pele negra, e para é (foi) um mistério. Essas pessoas provavelmente assumem resolver esse impasse seria necessário colorir todo o fundo que qualquer desenho é feito em papel branco, o que de uma outra cor que não a do papel. tornaria o lápis de cor branco inútil. Como o caso de um professor de desenho de uma cidade do interior que, nos anos 1980, enviava cartas para a Faber-Castell para que a empresa retirasse o lápis branco de suas caixas. Porém desenhos feitos em papeis coloridos, ou fundos tonais, podem trazer efeitos interessantíssimos de cor e contraste. Por exemplo, um desenho com áreas de sombras profundas, se feito em papel preto usando lápis claros pode causar bastante impacto. Da mesma forma, a cor de base do papel influencia o quão vibrantes as cores dos lápis de cor vão parecer. Até algum tempo atrás, antes da explosão das lojas de scrapbooking, o acesso a papeis coloridos podia ser bastante difícil (principalmente em cidades do interior), mas a diversidade encontrada hoje no mercado é enorme e merece ser explorada. Há defenda que se escolha a cor do papel com base na cor dominante do desenho, por exemplo, escolhendo

Note que o fundo tonal marrom não gera um contraste forte com as cores predominantes do motivo, fazendo com que a imagem fique “apagada”. No entanto, pode-se alterar a cor de fundo para dar maior destaque à figura.

Plástica do Lápis de Cor

Papeis coloridos ou fundos tonais

A cor do lápis de cor

Is so não signif ica, no entanto, que us ar um papel com as cores dominantes do desenho nunca possa ser utilizada. Evidentemente, se a intenção é preencher todo o fundo da composição com outras cores e utilizar o fundo tonal apenas como um “reforço” para algumas áreas de cor, pode-se conseguir bons re sultad o s . O imp or tante é ter s emp re em m ente que, se nos basearmos em conceitos de Contraste de Cor, podemos escolher efetivamente papéis coloridos que irão valorizar o tema retratado. Se utilizarmos um papel laranja claro para fazer elementos azulados ou verde-azulados (sendo que azul é a cor complementar ao laranja), geraremos um contraste que irá, em última análise, valorizar as cores escolhidas. Usar uma folha escura em um desenho com tons claros vai ressaltar esses tons claros, já o papel cinza médio permite que tons claros e escuros ganhem mais vivacidade e destaca ainda mais as cores saturadas. Por fim, note-se que os mesmos lápis de cor vão alcançar efeitos de cor distintos dependendo do fundo tonal utilizado. Convém fazer testes para garantir uma escolha acertada.

Escolher um fundo que contraste com o motivo desenhado ajuda a dar mais destaque a esse motivo. Aqui, o fundo amarelo ajuda a ressaltar o roxo do chapéu, em um exemplo claro de contraste de complementares.

Utilizando os mesmos lápis da Linha Ecolápis da Faber-Castell (branco, amarelo canário, vermelho, azul e preto) obtemos efeitos diferentes, de acordo com a cor do papel utilizado.

Plástica do Lápis de Cor

Escurecendo, clareando e misturando

Escurecer uma cor pode ser um desafio, pois ao passo em que provavelmente teremos à disposição vários tons de azul e verde, muitas vezes precisamos escurecer cores como o rosa e o amarelo, e lápis de cor rosa escuro não são tão comuns. Quando utilizamos vários tons de um mesmo matiz, temos uma construção de sombra que é monocromática, ou seja, variamos a saturação e luminosidade desse matiz até obtermos a sensação que temos uma gradação de claro-escuro. Uma das opções é utilizar o lápis de cor preto e fazer um dégradé com a cor que se quer escurecer. É importante ter em mente, porém, que escurecer utilizando o preto faz com que a cor perca não apenas luminosidade, mas também cromaticidade, assim como vimos na parte de Contraste Claro-Escuro. Para um resultado mais natural, uma solução é escurecer utilizando a cor complementar. Assim, se quisermos fazer um

O uso da cor complementar para escurecer certas áreas do desenho permite alcançar maior contraste de forma natural. Isso pode ser percebido, principalmente, na cauda do personagem: à esquerda, o verde foi escurecido apenas com um tom de verde mais escuro já disponível na caixa de lápis de cor, já à direita, além de um tom de verde mais escuro, também foi utilizado o vermelho para definir mais a sombra.

A cor do lápis de cor

dégradé do verde claro para o verde mais escuro, podemos usar o vermelho para escurecer e atingir um verde escuro mais natural. Isso ocorre devido ao Contraste de Complementares, pois ao misturamos uma cor com a sua complementar, teremos seu rebaixamento até um cinza-neutro. Dependendo da situação, podemos inclusive utilizar o Contraste QuenteFrio e, com tons mais frios, como azul e roxo, gerarmos uma sensação de sombra. Em casos como esse, assume-se que toda a sensação de iluminação será feita com cores quentes para melhor visualização do efeito. Como sempre, experimentação é fundamental. Para se conseguir um tom mais claro, podemos utilizar o lápis branco, mas lembrando que, com isso, perderemos cromaticidade da cor clareada, ou seja, a cor fica mais pálida e perde vivacidade. Este é um problema que também acomete quem usa o lápis de cor branco para misturar o pigmento do lápis de cor no papel e conseguir um resultado mais “liso” e homogêneo. Caso se deseje mesmo obter um efeito extremamente liso com o lápis de cor, é melhor utilizar um solvente químico ou um lápis blender, um lápis sem pigmento, específico para misturas. É importante ressaltar que, ao utilizar o lápis blender, devemos leva-lo em consideração durante a aplicação das camadas a serem misturadas, pois, por mais que o lápis blender não tenha cor, ele tem a cera aglutinante que, em última análise, pode gerar o efeito encerado em seu desenho. Testes sistemáticos são altamente recomendados.

O lápis branco diminui a textura sobre a área aplicada, mas torna as cores mais opacas, diminuindo o contraste. À esquerda, foi aplicada uma camada de branco sobre todo o desenho, enquanto o exemplo da direita mostra um desenho com as mesmas cores, feito com a mesma pressão de lápis, mas sem uma camada de lápis branco por cima. Note como a diferença entre as áreas claras e escuras é diminuída no desenho da esquerda.

HARMONIA DE CORES

forma subjetiva, mas com um princípio objetivo: o de que harmonia implica equilíbrio, simetria de forças. Outra forma de definir harmonia seria dizer que duas ou mais cores são mutualmente harmônicas se, da sua mistura, obtém-se um cinza-neutro. Assim como, em música, notas tocadas simultaneamente formam acordes, na linguagem visual, cores justapostas formam combinações que se pode chamar de acordes. Acordes de cores podem ser formados por dois, três, quatro ou mais tons, que são denominados como diádicos, triádicos, quadráticos e assim por diante.

ideia da harmonia de cores é descobrir os efeitos mais fortes através da escolha correta de antíteses. Um dos autores que usamos como base para esse material, Johannes Itten, define harmonia de cores como a habilidade de desenvolver temas a partir de relações sistemáticas de cor capazes de Deixamos claro que as imagens que exemplificam os servir como base para a composição. acordes harmônicos consideram o matiz em seu estado de total cromaticidade. Contudo, a inclusão de preto, branco De acordo com o autor, combinações de cores consi- e nuances claras e escuras dos doze matizes cria novas deradas “harmoniosas” pelo senso comum normalmente variações e modificações de acordes de cor, cada uma com envolvem cores de cromaticidade similar ou cores simila- sua potencialidade expressiva correspondente. res em tons diferentes. Essas combinações de cores não têm contraste acentuado. Em geral, costuma-se pensar a harmonia de cores em termos subjetivos de agradável-desagradável e feio-bonito. Tais julgamentos são sentimentos pessoais sem peso objetivo e, portanto, Itten defende que o conceito de harmonia de cores deva ser tratado não de

Harmonia de Cores

Parte 4

A cor do lápis de cor

Acordes Diádicos

No Círculo Cromático de 12 matizes, duas cores diametricamente opostas são complementares. Elas formam uma díade e, como visto em Contraste Complementar, esse par tem características muito distintas: são um par que se postos lado a lado se estimulam simultaneamente e geram alto nível de contraste, mas quando misturados, rebaixam-se.

Acordes formados por harmonia diádica: Amarelo/Roxo e Laranja-Avermelhado/Verde-azulado

Se três matizes são selecionados do círculo cromático de maneira que eles formem um triângulo equilátero, esses matizes formam uma tríade harmoniosa, sendo Amarelo/Azul/Vermelho a mais distinta e poderosa dessas tríades.

Acordes triádicos: Azul/Amarelo/Vermelho e Verde-Azulado/ Laranja-Amarelado/Violeta-Avermelhado

Se uma cor na díade complementar Amarelo/Violeta é substituída por suas duas adjacentes, associando, dessa forma, Amarelo a Violeta-Azulado e Violeta-Avermelhado; o u v i o l e t a c o m Ve rd e - A m are l a d o e Laranja-Amarelado, as tríades resultantes são igualmente harmoniosas. Sua forma geométrica é o triângulo isósceles.

Acordes triádicos com base no triângulo isósceles: Amarelo/Violeta-Azulado/Violeta-Avermelhado e Verde/ Laranja-Avermelhado/Violeta-Avermelhado

Harmonia de Cores

Acordes Triádicos

A cor do lápis de cor

Acordes Tetrádicos E s colhendo, no círculo cromático, d o i s p a re s d e c o re s c o m p l e m e nt a re s cujos diâmetros (ligando cada cor à sua complementar) sejam perpendiculares em relação um ao outro, obtemos um quadrado, uma tétrade com quatro cores equidistantes.

Acordes quadráticos: Azul/Laranja/Verde-Amarelado/VioletaAvermelhado e Amarelo/Violeta/Laranja-Avermelhado/Verde-Azulado

Uma tétrade também pode ser obtida com um retângulo cujos quatro vértices indicam dois pares de complementares não adjacentes (essa harmonia também é chamada de dupla complementar).

Acordes retangulares: Violeta-azulado/Laranja-Amarelado/VerdeAmarelado/Violeta-Avermelhado e Azul/Laranja/Vermelho/Verde

Acordes trapezoidais: Amarelo/LaranjaAmarelado/Azul/Violeta-Avermelhado e Vermelho/ Violeta-Avermelhado/Verde-Azulado/Amarelo

Harmonia de Cores

Uma terceira figura, o trapézio, também pode s er us ada para s e obter tétrades harmônicas, ao ligar dois matizes adjacentes a dois outros matizes opostos encontrados à direita e à esquerda de suas complementares. Tais acordes tendem à modificação simultânea, mas são harmoniosos.

A cor do lápis de cor

Acorde Pentaédricos Podemos obter acordes pentaédricos ao combinarmos os dois tipos de acordes triádico. Somamos o triângulo equilátero com o triângulo isósceles, formando assim um pentágono que engloba o acorde equilátero e o acorde de semi-complementares.

Acordes pentaédricos: Amarelo/Vermelho/ Violeta-Avermelhado/Azul/Violeta-Azulado

Acordes de duplas semi-complementares: Violeta-Azulado/ Violeta-Avermelhado/Verde/Amarelo/Laranja

Harmonia de Cores

Temos ainda um acorde pentagonal a partir da seleção de dois matizes não adjacentes e suas cores semi-complementares, formando um acorde também conhecido como “dupla semi-complementar”.

A cor do lápis de cor

Numa outra variação, selecionamos um matiz e suas cores adjacentes, formando inicialmente um acorde análogo. A partir do matiz central, selecionamos suas cores semicomplementares e assim obtemos um acorde pentaédrico que tem tendências ao contraste simultâneo.

Acordes formados com essa harmonia: Amarelo/LaranjaAmarelado/Verde-Amarelado/Violeta-Avermelhado/ Violeta-Azulado e Azul/Verde-Azulado/Violeta-Azulado/ Laranja-Avermelhado/Laranja-Amarelado

Um hexágono, ao invés de um triângulo ou um círculo, pode ser inscrito no círculo cromático, obtendo, dessa forma, três pares de cores complementares como um acorde hexaédrico harmonioso. Esse tipo de acorde é, sob outra ótica, a combinação de dois acordes triádicos com base no triângulo equilátero em que os triângulos são espelhados.

Acordes hexaédricos: Amarelo/Laranja/Vermelho/Violeta/ Azul/Verde (primárias e secundárias) e Laranja-Amarelado/ Laranja-Avermelhado/Violeta-Avermelhado/Violeta-Azulado/ Verde-Azulado/Verde-Amarelado (terciárias)

Harmonia de Cores

Acordes Hexaédricos

A cor do lápis de cor

Podemos ainda obter outro resultado de utilizarmos dois triângulos equiláteros que são colocados lado-a-lado, de maneira tal a formar um hexágono irregular, formando assim um acorde de 3 pares de cores adjacentes.

Acordes formados por essa harmonia: Amarelo/LaranjaAmarelado/Vermelho/Violeta-Avermelhado/Azul/Verde-Azulado e Laranja/Laranja-Avermelhado/Violeta/Violeta-Azulado/Verde/ Verde-Amarelado

Deve-se salientar que a escolha de um acorde e sua modulação como base de uma composição não deve ser arbitrária. Todos os processos são regidos pelo assunto tratado, esteja ele representado de forma figurativa ou abstrata. A escolha de um tema e sua execução são uma necessidade, não um capricho ou uma mera possibilidade. Cada cor, assim como cada grupo de cores, é uma espécie única, que vive e cresce seguindo sua lei iminente.

Livros

ALBERS, Josef, A Interação da Cor. Tradução de Jefferson ITTEN, Johannes. The Art of Color: The Subjective Luiz Camargo. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2009. Experience and Objetive Rationale of Color. Nova York: John Willey & Sons, 2002. BARROS, Lilian Ried Miller. A Cor no Processo Criativo: Um Estudo sobre a Bauhaus e a Teoria de Goethe. São ITTEN, Johannes. The Color Star: Theory of Colors. Paulo: Editora Senac São Paulo, 2009. Nova York: John Willey & Sons, 1986. GOETHE, Johann Wolfgang Von. Doutrina das Cores. ITTEN, Johannes. The Elements of Color: A Treatise on São Paulo: Nova Alexandria, 1993. the Color System of Johannes Itten. Nova York: John Willey & Sons, 2001. GURNEY, James. Color and Light: A Guide for the Realist Painter. Kansas City: Andrews McMeel Publishing, 2010. PEDROSA, Israel. Da Cor à Cor Inexistente. Rio de Janeiro: Léo Christiano Editorial Ltda. / EDUFF, 8ª Edição, 2002. IT TEN, Johannes. Arte del Color: Aproximación Subjectiva y Descripción Objetiva del Arte. Edición ROIG, Gabriel Martín. Fundamentos do Desenho Abreviada. Paris: Editorial Bouret, 1975. Artístico. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2013.

Bibliografia

BIBLIOGRAFIA

A cor do lápis de cor

Matérias de sites, blogs e revistas

FUSSELL, Matt. Colored Pencils vs. Watercolor Pencils badastronomy/2009/06/24/the-blue-and-the-green/> vs. The Others. The Virtual Instructor, 2016. Disponível em: Acesso em 25/03/2019. <https://thevirtualinstructor.com/blog/colored-pencils-vswatercolor-pencils-vs-the-others>. Acesso em 12/03/2019. VAZ, Tatiana. Como são feitos os lápis de cor da FaberCastell. Revista Exame, 2016. Disponível em: <https://exame. FUSSELL, Matt. Oil-Based VS. Wax-Based Colored abril.com.br/negocios/como-sao-feitos-os-lapis-de-cor-daPencils. The Virtual Instructor, 2016. Disponível em: <https:// faber-castell/>. Acesso em 12/03/2019. thevirtualinstructor.com/blog/oil-based-vs-wax-basedcolored-pencils>. Acesso em 12/03/2019. Efeito Purkinje. Disponível em: < https://www.hisour. com/pt/purkinje-effect-27153/>. Acesso em 16/04/2019. MOTOMURA, Marina. Como é feito o lápis? Revista Mundo Estranho, 2011. Disponível em: <https://super.abril.com.br/ mundo-estranho/como-e-feito-o-lapis/> . Acesso em 12/03/2019. Colour Space Conversions Adrian Ford (ajoec1@wmin. ac.uk <defunct>) and Alan Roberts (Alan.Roberts@rd.bbc.co.uk). August 11, 1998(a) Disponível em: < https://poynton.ca/PDFs/ PLAIT, Phil. The blue and the green. Bad Astronomy, coloureq.pdf>. Acesso em 16/04/2019. 2009. Disponível em: <http://blogs.discovermagazine.com/

Vídeos

Colors on the Web. Disponível em <http://www. colorsontheweb.com/> Acesso em 25/03/2019.

How It's Made - Coloured Pencils. Disponível em: <https://youtu.be/yIz80cdWG3s>. Acesso em 12/03/2019

BACH, Michael. 134 Optical Illusions & Visual Phenomena. Disponível em: <https://michaelbach.de/ot/ index.html>. Acesso em 25/03/2019.

Manual do Mundo - Como é feito um lápis. Disponível em: <https://youtu.be/IHtzPfNRXhQ> Acesso em 12/03/2019.

KITAOKA, Akiyoshi. Akiyoshi's illusion pages. Disponível em: <http://www.ritsumei.ac.jp/~akitaoka/index-e.html> Acesso em 25/03/2019.

Nerdologia – Qual é a cor do vestido?. Disponível em: < https://youtu.be/zHCOOkCn1UE> Acesso em 25/03/2019. The Slow Mo Guys - Funciona uma TV em Câmera Lenta. Disponível em: <https://youtu.be/3BJU2drrtCM> Acesso em 26/03/2019. Tom's Language Files - All The Colours, Including Grue: How Languages See Colours Differently. Disponível em: <https://youtu.

Bibliografia

Sites

Multiverso Studios.ÂŽ www.multiversostudios.com.br. contato@multiversostudios.com.br 16 9 8247.1458