Δημήτρης Ραυτόπουλος - Κριτική της Κριτικής by Gutenberg Books

Δημήτρης Ραυτόπουλος

ΚΡΙΤΙΚΗ ΤΗΣ

ΚΡΙΤΙΚΗΣ

ΕΚΔΟΣΕΙΣ GUTENBERG

Δ Ι ᾽ ΟΛΙ Γ ω Ν

Η ΚΡιΤιΚΗ (ΤΗς ΛΟγΟΤΕχΝιΑς) συγγενεύει ἀλλὰ δὲν ταυτίζεται μὲ τὴ ϕιλολογία, οὔτε βέβαια, μὲ τὴ θεωρία, τὴ ϕιλοσοϕία ἢ ἐπιστημολογία τοῦ Λόγου. Διαμεσολαβητικὸς καὶ διαϕωτιστικὸς εἶναι ὁ ρόλος της στὴ διαδικασία ποὺ λέγεται πρόσληψη καί, ἐξ αὐτοῦ, ἡ συμβολή της στὴν αὐτογνωσία καὶ τὴν εὐαισθησία μιᾶς γλωσσικῆς κοινότητας. γενικότερα ὅμως, ἀμεσότατα, ἡ κριτικὴ ἀνήκει στὴν κοινὴ λειτουργία τῆς σκέψης ποὺ λέγεται κρίση: ἐπιλογή, ἀξιολόγηση, ἔλεγχος ἰδεῶν, ἰδίως αἰσθητικῶν. Κοινὴ εἶναι ἡ ρίζα τῶν δύο λέξεων (κρίση, κριτική). Εἶναι λέξεις ὁμόλογες, συνώνυμες καὶ ὁμώνυμες. ςτὴν ἱστορικὴ καὶ συμβολικὴ ἀϕετηρία τους θὰ βροῦμε τὸν Α ᾽ θηναῖο Α ᾽ ριστοϕάνη (ἰδίως τὴν κωμωδία του Βάτραχοι) τοῦ 5ου-4ου αἰώνα π.χ. καὶ ὄχι τὸν ᾽Αλεξανδρινὸ ᾽Αριστοϕάνη Βυζάντιο τοῦ 3ου-2ου αἰώνα π.χ. Αὐτὸς ὁ τελευταῖος δικαίως θεωρεῖται εἰσηγητής, θεμελιωτὴς τῆς ϕιλολογικῆς κριτικῆς καὶ τῆς ϕιλολογίας, μὲ τὶς κριτικὲς ἐκδόσεις τῆς ἀρχαιοελληνικῆς γραμματείας (῞Ομηρος, τραγωδία - κωμωδία, λυρικὴ ποίηση) καὶ τὶς λεξικολογικὲς καὶ ἱστορικὲς ἐργασίες του. ῎Ηδη, ἡ ἀριστοϕάνεια ἀϕετηρία της συνδέει τὴν κριτικὴ μὲ τὴν ἔριδα, τὴ λογομαχία, τὴ διακωμώδηση,

Δ Ι’ Ο Λ Ι Γ ω Ν

μὲ τὴν ἐπικαιρότητα καὶ μὲ τὸ λάθος. Τὸ εἰσαγωγικὸ κείμενο ποὺ ἀκολουθεῖ ἐκτείνεται σὲ μιὰ σύντομη ἱστορικὴ ἐξέλιξη τῶν ἰδιοτήτων αὐτῶν τῆς κριτικῆς, τῆς ἐπισϕάλειας τῆς αἰσθητικῆς κρίσης καὶ στὶς διαδοχικὲς μεταβολὲς τοῦ κριτικοῦ παραδείγματος. Ε ᾽ δῶ ἂς περιορισθοῦμε στὰ προϕανῆ. ῾Η κρίση, μὲ τὸν ὑποκειμενικὸ χαρακτήρα της, ἐνέχει τὸ λάθος. ςυμβάλλουν σ ᾽αὐτὸ οἱ προσωπικὲς ἀντιλήψεις καὶ εὐαισθησίες, τὸ «γοῦστο», ἐκλεκτικὲς συγγένειες κ.τ.λ. Α ᾽ ντικειμενικά, ἐξάλλου, τὰ συμπληρώνουν ὅλ ᾽αὐτά ἡ «περιρρέουσα ἀτμόσϕαιρα» (γιὰ νὰ θυμηθοῦμε τὸν Ροΐδη) καί, προπάντων, οἱ ἀπρόοπτες καὶ μὴ νομοτελειακὲς στροϕὲς τῆς ἀνθρώπινης συνθήκης. Α ᾽ πέναντι σ ᾽αὐτά, ἡ κριτικὴ ἔχει νὰ προτάξει τὴν ὀξυδέρκεια καὶ τὴν ἑτοιμότητα, τὸ ἦθος καὶ τὴν ποιότητα τοῦ λόγου ποὺ κρίνει τὴν κρίση. ῍Ας προσθέσουμε κάτι ἀκόμα σ ᾽αὐτὰ τὰ ἐπιχειρήματα. ῾Η κριτικὴ δὲν ταυτίζεται ἀλλὰ καὶ δὲν διαχωρίζεται στεγανὰ ἀπὸ τὴ λογοτεχνικὴ δημιουργία. ῾Η ἴδια ἡ λογοτεχνικὴ πράξη, ὡς ἀναζήτηση τοῦ νέου, τοῦ «μοναδικοῦ» ἢ τοῦ «σκανδάλου», προϋποθέτει κριτικὴ δοκιμασία τῆς παράδοσης, ἀπόρριψη, ἀμϕισβήτηση τῶν προτύπων καὶ τῶν σταθερῶν· ὄχι μόνο τοῦ ἀκαδημαϊσμοῦ, τοῦ συντηρητισμοῦ, ἀλλὰ καὶ τῶν προηγούμενων νεωτερισμῶν καὶ τῶν «ἐπαναστάσεων». ςτὴν ἀναϕορικότητα τῆς λογοτεχνικῆς γραϕῆς ἀπηχεῖται ἡ συνέχεια ἀλλὰ ἰδίως ἡ ἀνατρεπτικὴ κριτικὴ διάθεση. ῾Ο ρεαλισμὸς τοῦ Μπαλζὰκ λ.χ. ὁμολογημένα στοχοποιεῖ τὸν ρομαντισμὸ καὶ τοὺς ρομαντικούς. ῾Η κωδικοποιημένη εἰκόνα τοῦ κόσμου ποὺ εἶναι τὸ ἔργο τέχνης, σ ᾽ἕνα κόσμο ποὺ εὐρύνεται καὶ ἀλλάζει ραγδαῖα, γίνεται ὅλο πιὸ ἀβέβαιη, ἀϕαιρετική, κάποτε χαώδης, τείνει νὰ σπάσει τὰ κανονιστικὰ πλαίσια, στὰ ὁποῖα δὲν χωράει. Δὲν εἶναι ὁ καιρὸς γιὰ τὴν ἔλευση «κλασικῶν». χαρακτηριστικὴ ἄρνηση καὶ εἰρωνεία τοῦ κλασικοῦ ἀλλὰ καὶ τοῦ νεωτεριστικοῦ εἶναι τὸ μεταμοντέρνο. Νέα βαρβαρότητα; γλώσσα πιθήκου; Α ᾽ ντιδιαϕωτισμός; ῾Υπερβολές! Μᾶλλον τοποθετεῖται στὴ γενικὴ κρίση τοῦ συμβολικοῦ συστήματος, τοῦ

Δ Ι’ Ο Λ Ι Γ ω Ν

«νοήματος», τῆς ἀναπαράστασης, τῶν μεταϕορῶν, τῆς διχοτομίας ἀλήθειας - ψέμματος, σοβαροῦ - εὐτελοῦς. Καὶ ἡ κριτικὴ ἀπέναντι σ ᾽ὅλα αὐτά; Προλογίζοντας, παλαιότερα, μιὰ συλλογὴ κριτικῶν κειμένων δικῶν μου, σημείωνα: Ε ᾽ ποχὴ καὶ λογοτεχνία κατέχονται σχεδὸν ἀπὸ τὴ συνείδηση τῆς κρίσης, ὅσο καὶ ἀπὸ τὴν κρίση τῆς συνείδησης. Πιὸ πολὺ ἀπὸ ἀντικείμενο, ἡ κρίση εἶναι πιὰ τὸ ὑποκείμενο τῆς λογοτεχνίας. Μὲ τὴ διπλὴ αὐτὴ ἔννοια, ἡ λογοτεχνία, ποὺ εἶναι πάντα κριτική, εἶναι πολὺ περισσότερο σήμερα.

᾽ιδιαίτερα μέσα σ ᾽ἕνα θεωρητικὸ πεδίο ταχύτατα μεταβαλλόμενο καὶ διευρυνόμενο πρὸς τὴ ϕιλοσοϕία καὶ πρὸς τὶς ἐπιστῆμες τοῦ ἀνθρώπου, τὸ κριτικὸ ἐγχείρημα, ποὺ ἦταν ἐξ ὁρισμοῦ ἐπισϕαλές, γίνεται περίπου συμπτωματικό, ὅταν δὲν ὑποθηκεύεται στὴ μιντιακὴ λογική, στὴν ἐπικοινωνιακὴ ϕρενίτιδα καὶ τὴ μόδα. Ε ᾽ κεῖ ὀϕείλεται, νομίζω, καὶ ἡ δυσκολία της νὰ ἀποκαταστήσει ἕνα καθαρὸ ὁρίζοντα διαλόγου μὲ τὴ λογοτεχνικὴ δημιουργία. χαρακτηριστικὴ εἶναι ἡ θραύση ποὺ ἔκαναν στὸ τελευταῖο τέταρτο τοῦ περασμένου αἰώνα οἱ ἐξτρεμισμοὶ τοῦ μεταδομισμοῦ, ἡ ἐπιστημολογικὴ ἀναγωγὴ τῶν πάντων στὸ γλωσσολογικὸ μοντέλο τοῦ ςωσύρ, ἐπεκτεινόμενο ἀπὸ τὸ λεξιλογικὸ παράδειγμα καὶ τὴ γραμματικὴ πρὸς τὴ ϕράση καὶ τὸ νόημα, πρὸς τὴ σύσταση παντὸς λόγου. Ε ᾽ πιστρατεύθηκαν σ ᾽αὐτὴ τὴ νέα ρητορικὴ ἡ ϕορμαλιστικὴ συγχρονία καὶ ἡ ἀπώθηση κάθε ἱστορικῆς ἀναϕορᾶς, ἀκόμα καὶ ὁ ᾽Αριστοτέλης! (᾽Επιλεκτικὰ βεβαίως.) ῾Ως ἐπιστέγασμα προέκυψε ἡ πανδημία τῆς «ἀποδόμησης» καὶ κάποιες ἀναγνωστικὲς θεωρίες περὶ «γραϕανάγνωσης», συνολικὰ ἕνας νέος δογματισμὸς χωρὶς ἀποδεικτικότητα, ἀλλὰ μὲ τὴν ἐπιθετικὴ λογικὴ τοῦ αὐταπόδεικτου. ῾Η πρόσκαιρη καὶ ἤδη κλονισμένη κυριαρχία τους στὴ θεωρία καὶ τὴν κριτικὴ ὀϕείλεται στὸν ἀρνητισμό τους ἀπέναντι στὴ δυναστεία τοῦ Λόγου καὶ τοῦ ὡραίου· τοῦ Λόγου, ἐννοεῖται, ποὺ κα-

Δ Ι’ Ο Λ Ι Γ ω Ν

ταχρηστικὰ ταυτίστηκε μὲ τὴν ἐργαλειοποίησή του ὣς τὸν θρίαμβο τοῦ θανάτου καὶ τῆς ὁλοκληρωτικῆς παράνοιας. ς ᾽αὐτὰ θὰ μποροῦσε ἴσως νὰ προστεθεῖ ἡ αἴσθηση τοῦ ἰλίγγου ὑπερβατικότητας καὶ δυναμισμοῦ, σὲ μιὰ κουλτούρα ποὺ βαριέται... καί, ἂς μοῦ ἐπιτραπεῖ ἡ συμπλήρωση: στὸ κενὸ καὶ στὸν καημὸ ἀπὸ τὴ χρεωκοπία τῆς Ε ᾽ πανάστασης μὲ κεϕαλαῖο. ῎Ετσι π.χ. οἱ Παρισινοὶ μεταδομιστὲς κήρυξαν τὸν νέο Μεσσία, τὴ μαοϊκὴ βαρβαρότητα μὲ τὸ ψευδώνυμο Πολιτιστικὴ Ε ᾽ πανάσταση, στὸ πνευματικὸ κέντρο τοῦ ςαὶν Ζερμαίν, ἱερὸ τῶν μεταμοντέρνων θεωριῶν τους: τὸ Κόκκινο βιβλιαράκι πρακτικιστικῆς κατήχησης ὑπανάπτυκτων μαζῶν δίπλα στὶς ἰλιγγιώδεις ἐπιδόσεις τῆς πιὸ σοϕιστικὲ μεταγλώσσας. Δὲν καταρῶμαι, οὔτε κἂν ἀμϕισβητῶ σύμπασα τὴ μεταμοντέρνα «λογοτεχνικὴ θεωρία», τὴ french theory ποὺ λοιδωρεῖ ὁ χάρολντ Μπλούμ. Δὲν παραγνωρίζω τὴν ἀξία καὶ τὸ βάθος τῆς ἀνασκαϕῆς καὶ τῆς ἀνάλυσης ποὺ ἔκαναν, παρὰ μόνο τὴ συμπερασματολογία της, τὸν ὁλισμό της, τὴν ἄκρα συνέπεια τῶν ὑποθέσεών της καὶ τὴν ὀντολογική της ἀρνητικότητα. Α ᾽ ντιθέτως, ἐνδιαϕέρει καὶ πολλὲς ϕορὲς συναρπάζει ὅλη ἡ ἐνδιάμεση ἀνάπτυξη τῆς σκέψης αὐτῆς. Δὲν εἶναι, βέβαια, «ἡ παρεούλα τῶν ἀποδομιστῶν»· στοχαστὲς μιᾶς ριζοσπαστικῆς ἀναθεώρησης εἶναι ἡ πλειάδα ποὺ περιλαμβάνει τὰ ὀνόματα Μπλανσό, Μπάρτ, Ντελέζ, Φουκώ, Ντερριντά, Πὼλ ντὲ Μάν. ςὲ πολλὰ ἀπὸ τὰ θεωρήματά τους δικαιοῦται ὁ καθένας νὰ μὴ συμϕωνήσει, ἀκόμα καὶ νὰ γελάσει ἢ νὰ ὀργισθεῖ. Α ᾽ λλὰ πρέπει νὰ τοὺς ἀναγνωρισθεῖ ὅτι τουλάχιστον ταρακούνησαν, ἀνανέωσαν τὸ λεξιλόγιο καὶ τὴν ὁρολογία. ςτὸ κάτω-κάτω, δυνητικῶς διεύρυναν τὸν θεωρητικὸ λόγο πρὸς τὴ ϕιλοσοϕία καὶ τὴν ἐπιστήμη, γιὰ μιὰ νέα γνωσιολογία τοῦ αἰσθητικοῦ ϕαινομένου. ῞Ομως ἡ λογοτεχνία εἶναι μόνο ἂν δὲν «πέθανε» ὁ συγγραϕέας, ἂν ὁ λόγος δὲν εἶναι λόγος κανενός, κενός, νεκρὴ γλώσσα· ἂν τὸ ἔργο δὲν τὸ γράϕει ἡ γλώσσα, ἀλλὰ ὀϕείλεται στὴν ἰδιοϕυΐα μιᾶς προσωπικότητας, στὴ δημιουργικὴ ἔκλαμψη, δηλαδὴ σὲ ταλέντο,

Δ Ι’ Ο Λ Ι Γ ω Ν

ἐργασία, πόνο καὶ πάθος. Ε ᾽ ν τέλει, εἶναι πράγματι «σκάνδαλο» γιὰ τοὺς μεταμοντέρνους ἀνατόμους. Μόνο μ ᾽αὐτὴ τὴν ἔννοια εἶναι καὶ ἡ κριτική. Οὔτε αὐτὴ τὴ γράϕει ἡ μεταγλώσσα. Εἶναι κι αὐτή, μὲ τὴ σειρά της, ὄχι μόνο γνώση καὶ «κριτικὴ ἱκανότητα», ἀλλὰ καὶ δημιουργία γλωσσικὴ καὶ ἔρωτας τῆς τέχνης. Καὶ ἡ μὲν κρίση, ἔννοια ὑποκειμενική, ὑπόκειται στὸ λάθος ἢ στὴν ἀστοχία, κυρίως λόγῳ ἀδράνειας ἢ προσήλωσης στὸν Κανόνα. Α ᾽ λλὰ ἡ ἴδια αὐτὴ δυσπιστία της καὶ ὁ συντηρητισμός της μπορεῖ ἐπίσης νὰ δρᾶ ὡς ἀνάχωμα στὴν εὐκολία ἀνατροπῆς τοῦ νεωτερισμοῦ τῶν νεωτερισμῶν. Φυσικά, ἡ κριτικὴ δὲν εἶναι ἐτυμηγορία καὶ τελεσιδικία. Εἶναι ὑποκειμενικῶς ἀντικειμενικὴ καὶ ἀντικειμενικῶς ὑποκειμενική. Εἶναι προνομιοῦχος ἀνάγνωση, ἀνάλυση τοῦ ἔργου γιὰ τὴν ἀποκάλυψη, τὴ δοκιμὴ ἔστω, τοῦ ἐσωτερικοῦ παιχνιδιοῦ ἢ τοῦ τεχνάσματος τῆς κατασκευῆς του. Καί, στὴ δοκιμιακή της μορϕή, ἔρευνα τῆς γενεαλογίας, συγκριτικὴ καὶ σειριακὴ ἔνταξη τοῦ ἔργου, τῶν ἔργων μιᾶς παραγωγῆς στὸ λογοτεχνικὸ γίγνεσθαι. γι ᾽αὐτὸ ἡ κριτικὴ συνδέεται στενὰ μὲ τὴν ῾ιστορία τῆς Λογοτεχνίας, μὲ τὴν ἐξέλιξη τῶν εἰδῶν καὶ τῶν γενῶν καὶ μὲ τὴ διαδοχὴ τῶν αἰσθητικῶν θεωριῶν καὶ τὴ γραμματολογία. Πρωταρχικὸς ὅμως εἶναι ὁ πολιτιστικὸς ρόλος τῆς κριτικῆς, ποὺ συνδέει τὴ λογοτεχνία καὶ τὴν τέχνη στὴν αὐτογνωσία καὶ τὴν ἀνάπτυξη τῆς εὐαισθησίας, τῆς ψυχικῆς παιδείας μιᾶς κοινότητας, καὶ στὴν ἐνσωμάτωση τῆς συμβολικῆς οἰκονομίας στὴ γενικότερη Παιδεία. Τόσο σπουδαῖα πράγματα δὲν σημαίνονται ὡς δεοντολογία, ἀλλὰ ὡς πεδίο, ὅπου καὶ οἱ μικρὲς συμβολὲς συναντοῦν τὸν μεγάλο ποταμό. γιὰ τὸν ἴδιο λόγο, ἡ κριτικὴ τῆς λογοτεχνίας εἶναι καὶ αὐτοκριτική. Κριτικὴ τῆς κριτικῆς εἶναι τὰ κείμενα ποὺ ἀκολουθοῦν, ἀπὸ τὶς ᾽ πιχειρεῖται εἰἐπεμβάσεις μου μιᾶς δεκαεπταετίας (1997-2013). Ε σαγωγικὰ μιὰ σύντομη ἱστορικὴ διαδρομὴ αἰώνων. Καὶ ἕπονται κριτικὴ ἐπιδόσεων τῆς ῾ιστορίας τῆς Λογοτεχνίας: Α ᾽ λ. Α ᾽ ργυρίου, R. Beaton, Φραγκίσκη Α ᾽ μπατζοπούλου, Α ᾽ γγέλα Καστρινάκη, καὶ πα-

Δ Ι’ Ο Λ Ι Γ ω Ν

ρουσίαση τῆς μεγάλης Α ᾽ νθολογίας - γραμματολογίας τῆς πεζογραϕίας μας τῶν Ε ᾽ κδόσεων ςοκόλη (27 τόμοι). Τέλος, ἐξετάζονται ϕαινόμενα παρερμηνείας καὶ κατεδαϕιστικῆς ἀναθεώρησης τῆς παράδοσης, ἀπέναντι σὲ Καβάϕη, Καρυωτάκη, Παπαδιαμάντη, Καραγάτση, Τσίρκα, Δ. χατζή, Λασκαράτο. ῾Ο ἔλεγχος τοῦ λάθους τῶν ἄλλων δὲν διεκδικεῖ τὸ ἀλάθητο, τὸ παλλάδιον τῆς εὐθυκρισίας, ἢ τὴν τελευταία λέξη. ςυμμετέχει στὸ ἀμοιβαῖο κεϕάλαιο τοῦ σϕάλματος. Πέρα ἀπὸ τὸ λάθος της, ἀπὸ τὰ λάθη καὶ τὴν κληρονομιά τους, ἡ κριτικὴ ἔχει ἀρετή, θυσία, πολλὴ ἀλήθεια, πρόσκαιρη καὶ γενική. Δὲν ἀντιπροσωπεύω τὴν Κριτική. ῾Ως πρὸς τὴν ταπεινὴ προσωπική μου συμμετοχή, ἀναλαμβάνω τὴν εὐθύνη. Δ.Ρ.

ΤΟ ΛΑΘΟΣ ΤΗΣ ΚΡΙΤΙΚΗΣ ΜΕΤΑξΥ ΔΟΚΙΜΗΣ ΚΑΙ ΘΕωΡΙΑΣ*

ΕΠΙΤΡΕψΤΕ ΜΟΥ νὰ ἀϕιερώσω τὸ κείμενο αὐτὸ σὲ δύο παλιούς, ἀγαπητοὺς ϕίλους καὶ συνεργάτες, ἀπὸ δύο διαδοχικὲς γενιὲς μιᾶς μαχητικῆς συνέχειας, ἐκεῖνες τῆς Ε ᾽ πιθεώρησης Τέχνης καὶ τοῦ ᾽Ηριδανοῦ: στὸν Παναγιώτη Μουλλᾶ καὶ στὴ Φραγκίσκη ᾽Αμπατζοπούλου. Καὶ οἱ δύο, μὲ τὴ γνώση, τὸ ἦθος καὶ τὸ ταλέντο τους, ἐξασϕαλίζουν τὴ συνέχεια ἐγκυρότητας τοῦ κριτικοῦ λόγου, στὴν ἔρευνα καὶ τὴ διδασκαλία τῆς λογοτεχνίας. Τὴ συνέχιση τῆς δικῆς του ἐργασίας ἀϕήνει ἀνοιχτὴ ὁ Παναγιώτης Μουλλᾶς στὸ τέλος τῶν Προλεγομένων του, στὸ ἐξαίρετο δοκίμιό του γιὰ τὴν παραλογοτεχνία τοῦ 19ου αἰώνα. Μιλώντας γιὰ τὴ δυνατότητα μετάθεσης κεϕαλαίων τῆς μελέτης του, γράϕει: [...] ἡ τακτικὴ αὐτὴ ἀϕήνει μιὰ πόρτα ἀνοιχτὴ στὸ μέλλον, ἀϕοῦ μπορεῖ κανείς, ἂν χρειαστεῖ, νὰ παρεμβάλει ἐνδεχομένως νέα κε* ᾽Αντιϕώνηση τοῦ Δημήτρη Ραυτόπουλου κατὰ τὴν ἀνακήρυξή του ὡς ἐπίτιμου διδάκτορα τῆς Φιλοσοϕικῆς Σχολῆς –Τμῆμα Φιλολογίας– τοῦ ᾽Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, στὶς 15 ᾽ Οκτωβρίου 2008.

ΚΡΙΤΙΚΗ ΤΗΣ ΚΡΙΤΙΚΗΣ

ϕάλαια, μετακινώντας ἔτσι τὸ ΤΕΛΟΣ τοῦ βιβλίου, πρόσκαιρο καὶ ὑποθετικό, πέρα ἀπὸ τὰ ὅριά του.

Θὰ προσθέσω ὅτι τὸ βιβλίο πάνω στὰ βιβλία δὲν ἔχει ΤΕΛΟΣ. Δὲν ὑπάρχει τελευταῖο κεϕάλαιο, τελευταῖο βιβλίο, ἀλλὰ πάντα προτελευταῖο. §1. ῎ Ερχομαι στὸ θέμα μου, εἶμαι ἤδη σ ᾽ αὐτό. Διευκρινίζω, ὡς πρὸς τὸν τίτλο τοῦ κειμένου ὅτι ἡ «δοκιμὴ» προηγεῖται τοῦ δοκιμίου, ἀλλὰ σήμαινε ἤδη τὴ δοκιμασία, τὸν ἔλεγχο γνησιότητας ἢ ποιότητας – σταχυολογῶ αὐτὲς τὶς ἑρμηνεῖες ἀπὸ τὸ Λεξικὸ Δημητράκου. Τὸ «δοκίμιο» εἶναι μιὰ ἔννοια τῆς Νεωτερικότητας ποὺ ἐγκαινίασε ὁ Μονταίνιος, ὁρίζοντάς την ὡς «ἄσκηση καὶ δοκιμασία τῆς κρίσης, στὰ πιὸ διαϕορετικὰ ζητήματα, μεγάλα ἢ μικρά, χωρὶς ἀξίωση γιὰ ὁλοκλήρωση».1 ᾽Αϕῆστε πού, παλαιότερα, αὐτὴ ἡ ἴδια ἡ λέξη (essai) σήμαινε καὶ τὴν πρώτη μπουκιὰ ἑνὸς ὑπηρέτη, σὲ ρόλο πειραματόζωου, ἀπὸ τὸ πιάτο τοῦ ῎ Αρχοντα – «μπουκιὰ καὶ συχώριο», δηλαδή, μὲ τὶς δυὸ ἔννοιες (ἡδονὴ - θάνατος). Θὰ μιλήσω, σὰν πρακτικὸς τῆς κριτικῆς ποὺ εἶμαι, ὅσο μπορῶ ἐκ τοῦ σύνεγγυς, μὲ ἀναϕορὲς στὸ παλαιὸ καὶ σύγχρονο μητρῶο τῆς κριτικῆς, ἀκόμα καὶ σὲ ἀνέκδοτα. Νά ἕνα ἀπ ᾽ αὐτά: ὁ Σάμουελ Μπέκετ ἔγραϕε μερικὲς ϕορὲς τὴ λέξη «κριτικὴ» μὲ τρία «ἄρ», μὲ τριγμὸ ὀδόντων δηλαδή, ἤ, πάλι, μιλοῦσε γιὰ «πανεπιστημιακὸ λόξυγγα». §2. Γιατί ἀμϕισβητεῖται τόσο συχνὰ ἡ Κριτική; Γιατί αὐτὴ ἡ «δέκατη Μούσα» –ἂν ὑποτεθεῖ ὅτι σέρνει θεϊκὴ καταγωγὴ– ἔγινε 1. Michel de Montaigne, Essais, βιβλίο Ι, κεϕ. 50 «De Démocrite et d’Héraclite».

ΤΟ ΛΑΘΟΣ ΤΗΣ ΚΡΙΤΙΚΗΣ. ΜΕΤΑξΥ ΔΟΚΙΜΗΣ ΚΑΙ ΘΕωΡΙΑΣ

ἡ «mal-aimée» τῶν Γραμμάτων; Γιατί τῆς κόλλησαν ὡς θεὸ-ἀντιπρόσωπο τὸν Μῶμο, γιὸ τῆς Νύχτας, κατὰ τὸν ῾ Ησίοδο, συνώνυμο τοῦ ψόγου καὶ τοῦ σαρκασμοῦ; Καὶ ὅμως, ὁ Μῶμος εἶχε τὴ σοϕὴ ἀπορία: γιατί ὁ ῞ Ηϕαιστος, πλάθοντας τὸν ἄνθρωπο, δὲν ἄϕησε ἕνα παραθυράκι στὸ στῆθος του, ὥστε νὰ μπορεῖ κανεὶς νὰ διαβάζει τὶς κρυϕὲς σκέψεις – τοῦ ἄλλου, ἐννοεῖται. ῾ Οπότε δὲν θὰ εἴχαμε ἀνάγκη κριτικῆς. Αὐτός, ὁ Μῶμος, εἶναι τόσο παραγνωρισμένος, ὥστε τὸ Larousse τῆς Μυθολογίας, στὶς ἐλάχιστες γραμμὲς ποὺ τοῦ ἀϕιερώνει, τοῦ ἀλλάζει ϕύλο: «αὐτὴ» (ἡ Μῶμος)... Σ ᾽ ἐμᾶς τὸν ἀποκατάστησε ὁ Βάρναλης, δίνοντάς του ρόλο περσόνας, τῆς διαλεκτικῆς, στὸ Φῶς ποὺ καίει, ὅπου «ἀκάλεστος κι ἀνεπιθύμητος», ὅπως ὁ ἴδιος ἀναγνωρίζει, προκαλεῖ καὶ ἐπιδεικνύει τὴ μαιευτική του ἀποκαλύπτοντας τὴν κενότητα τοῦ λόγου τῶν ἄλλων. ῍ Ας μὴν ξεχνᾶμε ὅτι στὴν κοινὴ ἀντίληψη, κριτικὴ = ἐπίκριση. ῞ Ομως, μὲ ὁποιαδήποτε μορϕή, ἡ κριτικὴ περιέχει κρίση, ἀξιολόγηση, ἐπιλογή. ῾ Επομένως, ἀπὸ τὴ σύστασή της, ἐνέχει τὸ λάθος, τὸ αὐθαίρετο, τὴ μονομέρεια τοῦ ὑποκειμενικοῦ γούστου, ὅλα ἐκεῖνα ἀπὸ τὰ ὁποῖα εἶναι γεμάτα ὁ ἔπαινος καὶ ὁ ψόγος, οἱ ἑρμηνεῖες, οἱ πρόωροι λογοτεχνικοὶ κανόνες, βραβεῖα, ἀνθολογίες κ.τ.λ. §3. Στοὺς ποιητικοὺς ἀγῶνες τῆς ἀρχαίας ῾ Ελλάδας βλέπουν τὴ γέννηση τῆς κριτικῆς πολλοὶ ἐρευνητές. « ῞ Ενας ἀκροατὴς σὲ ρόλο διαιτητῆ ἐκϕράζει τὴν προτίμησή του γιὰ ἕναν ἀπὸ τοὺς τραγουδιστὲς ποὺ διαγωνίζονται, καὶ νά ἡ γέννηση τῆς πρώτης κριτικῆς», γράϕει ὁ Jean Starobinski.2 ῾ Η πρώτη μεγάλη κριτικὴ ἐπιχείρηση ἀποδίδεται ὁμόϕωνα στὴν κωμωδία, στὸν ᾽Αριστοϕάνη μὲ τὶς ἕξι «εὐριπίδειες» κωμωδίες του, ἰδιαιτέρως, βέβαια, 2. Jean Starobinski, La relation critique (édition revue et augmentée), Gallimard, Paris, 2001 [α ´ ἔκδοση 1970], σ. 20.

ΚΡΙΤΙΚΗ ΤΗΣ ΚΡΙΤΙΚΗΣ

στοὺς Βατράχους. ᾽ Εκεῖ διαγωνίζονται γιὰ τὸν θρόνο τῆς Τέχνης στὸν ῞ Αδη οἱ τρεῖς μεγάλοι τραγικοί, ἡ κρίσιμη μονομαχία ὅμως εἶναι ἀνάμεσα στὸν Αἰσχύλο καὶ τὸν Εὐριπίδη, μὲ κριτὴ τὸν Διόνυσο, ποὺ θὰ ϕέρει πίσω στὴ ζωὴ τὸν νικητή, γιὰ νὰ σώσει τὴν ᾽Αθήνα. «῾ Η κριτικὴ ἀπόϕαση εἶναι λοιπὸν ὑπόθεση ζωῆς ἢ θανάτου», συμπεραίνει ὁ Starobinski.3 ᾽ Ενδιαϕέρουν ὅμως καὶ τὰ κριτήρια. ῾ Ο ᾽Αριστοϕάνης ϕέρνει στὴ σκηνὴ μιὰ ζυγαριὰ –ἔμβλημα δικαιοσύνης, ἀντικειμενικότητας– ὅπου ζυγίζονται οἱ στίχοι τῶν ἀντιπάλων, τὸ ὕϕος, οἱ λέξεις. ῾ Η μπαλάντζα καὶ τὰ ἄλλα σύνεργα ποὺ ἐπιστρατεύει ὁ ᾽Αριστοϕάνης γιὰ τὶς μετρήσεις (κανόνας, διαβήτης, γωνιὲς) μᾶς ϕέρνουν αὐτομάτως στὴ σκέψη τὶς τεχνικὲς ποὺ χρησιμοποιοῦνται σήμερα στὴν ἀνάλυση τῆς γλώσσας, λέει ὁ θεωρητικὸς τῆς Γενεύης. ῞ Ενας δικός μας, σημερινὸς θεατρολόγος, ὁ Κ. Γεωργουσόπουλος, βρίσκει σ ᾽ αὐτὸ τὸ ἔργο τὸ σπέρμα ὅλων τῶν σύγχρονων τάσεων: Οἱ μισοὶ στίχοι τῶν Βατράχων εἶναι μιὰ συστηματικὴ ϕιλολογική, αἰσθητική, μορϕολογική, πολιτικὴ καὶ κοινωνικὴ κριτικὴ τῆς θεατρικῆς πράξης. ᾽Απὸ τὴν ἐποχὴ ἐκείνη (405 π.Χ.) ἡ θεατρικὴ κριτικὴ μεθοδολογία δὲν προχώρησε οὔτε ρούπι. ῎ Εχει προβλέψει καὶ τὸν λειτουργισμό, τὸν δομισμό, τὴν ἀποδόμηση, τὸν ϕορμαλισμό, ἀκόμα καὶ τὸν κριτικὸ ἐξπρεσιονισμὸ αὐτὸ τὸ θηρίο.4

Μποροῦμε ὅμως νὰ περιοριστοῦμε στὴν ἀόριστη ἀναλογία μὲ τὸν μοντερνισμὸ ποὺ ἔκανε ὁ Starobinski καὶ στὶς παρεμϕερεῖς ἀναλύσεις τοῦ H. Bloom καὶ τοῦ H.D.F. Kitto, κατὰ κύριο λόγο· ἀϕοῦ ἀπολαύσουμε τὴν ἀναλυτικὴ ἑρμηνεία ποὺ ἔδωσε ὁ ᾽Αλέξης Σο3. ςτὸ ἴδιο, σ. 21. 4. Κώστας Γεωργουσόπουλος, «᾽Ανασκολοπισμὸς γιὰ χαβαλέ», Τὰ Νέα, «Βιβλιοδρόμιο», 19.7.2008.

ΤΟ ΛΑΘΟΣ ΤΗΣ ΚΡΙΤΙΚΗΣ. ΜΕΤΑξΥ ΔΟΚΙΜΗΣ ΚΑΙ ΘΕωΡΙΑΣ

λομός, στὸ βιβλίο του γιὰ τὸν ᾽Αριστοϕάνη. ᾽ Εκεῖ σημειώνεται, μεταξὺ ἄλλων, ὅτι κάτω ἀπὸ τὴ θεατρικὴ μεταϕορὰ τοῦ ἀγώνα ἀνάμεσα στοὺς βατράχους καὶ στὸν Διόνυσο (ποιός ϕωνάζει πιὸ δυνατὰ Βρεκεκὲξ) συμβολίζεται ἡ ἀντιδικία τοῦ ἴδιου τοῦ ᾽Αριστοϕάνη, ταυτιζόμενου μὲ τὸν Διόνυσο, μὲ τοὺς ἀτάλαντους στιχοπλόκους, τοὺς «ϕαυλουργούς», δηλαδὴ μὲ τὴν παραλογοτεχνία τῆς ἐποχῆς του. ῾ Ο ᾽Αριστοϕάνης, λέει ὁ Σολομός, ἐλπίζει πὼς μὲ τὴ βροντερή του κριτικὴ θὰ ἐξαϕανίσει τοὺς ἄθλιους ριμαδόρους τῆς ᾽Αθήνας.5

Κατὰ τὸν ᾽Αλ. Σολομό, οἱ Βάτραχοι: Εἶναι τὸ πρῶτο δοκίμιο ποὺ γράϕτηκε ποτὲ γιὰ τὴν ἑλληνικὴ τραγωδία καὶ τὸ μοναδικὸ δοκίμιο στὴν ἱστορία τῆς ἀνθρωπότητας ποὺ ἀποτέλεσε λαϊκὴ ψυχαγωγία.6

῾ Ο Αἰσχύλος νίκησε στὸν ᾽Αριστοϕάνειο διαγωνισμὸ καὶ ὁ ᾽Αριστοϕάνης κέρδισε κι αὐτὸς τὸ πρῶτο βραβεῖο. ᾽Αλλά, στὴν ἱστορικὴ ἐξέλιξη διαψεύσθηκαν καὶ οἱ δυό. Οἱ ὑψηλὲς ἰδέες τοῦ Αἰσχύλου δὲν ἔσωσαν τὴν ᾽Αθήνα, ὁ ρεαλισμὸς τοῦ Εὐριπίδη κέρδιζε συνεχῶς ἔδαϕος, ὁ ϕιλειρηνισμὸς τοῦ ᾽Αριστοϕάνη ϕάνταζε πιὰ σὰν προδοσία, λέει ὁ ᾽Αλ. Σολομός: Οἱ δυὸ τρομεροί του ἀντίπαλοι –ὁ Πόλεμος καὶ ἡ Νέα Σκέψη– ἀνάγγιχτοι ἀπ ᾽ τὰ χτυπήματά του ἔχουν τελικὰ θριαμβεύσει.

Καί, σὲ μιὰ σημείωσή του, προσθέτει: ῾ Η μεταθανάτια δόξα ποὺ θὰ γνωρίσει ὁ Εὐριπίδης κι ὄχι ὁ Αἰ5. ᾽Αλέξη Σολομοῦ, ῾Ο ζωντανὸς ᾽Αριστοϕάνης, Δίϕρος, 1961, σ. 289. 6. ςτὸ ἴδιο, σ. 307.

ΚΡΙΤΙΚΗ ΤΗΣ ΚΡΙΤΙΚΗΣ

σχύλος [...] εἶναι μιὰ ϕοβερὴ διάψευση τῆς διορατικότητας τοῦ κριτικοῦ του.7

῾ Ο ᾽Αριστοϕάνης εἶχε στὸ μεταξὺ σατιρίσει τὸν Σωκράτη ὡς ἀρχισοϕιστὴ στὶς Νεϕέλες, τὸν Πλάτωνα καὶ τὴν κομμουνιστικὴ οὐτοπία του –μὲ ἰδιαίτερα σπαρταριστὸ τρόπο τὴν κοινοκτημοσύνη τῶν γυναικῶν καὶ τῶν ἀγαθῶν– στὶς Ε ᾽ κκλησιάζουσες, καὶ μάλιστα 10-20 χρόνια πρὶν κυκλοϕορήσει ἡ Πολιτεία· παράδοξο ποὺ κάνει τὸν Σολομὸ νὰ ὑποθέσει, μεταξὺ ἄλλων: Διόλου ἀπίθανο [...] ἡ ἀριστοϕανικὴ σάτιρα νὰ εἶχε καὶ τὴ σχετική της ἐπίδραση στὴν τελικὴ μορϕὴ τῆς Πολιτείας. Τὰ τῶν χαριέντων σκώμματα, ποὺ λέει ὁ ϕιλόσοϕος, πιθανὸ νὰ τὴν ἀϕοροῦν –καθὼς εἶναι ἐπίσης πιθανὸ νὰ παράλειψε ὁ Πλάτων ἀπ ᾽ τὸ τελειωμένο σύγγραμμά του πολλὲς ἰδέες, ποὺ οἱ ᾽Εκκλησιάζουσες εἶχαν ἀπὸ τὰ πρὶν σατιρίσει.8

῎ Εχουμε λοιπὸν καὶ τὴν ἰδέα τοῦ διαλόγου κριτικῆς-ἔργου, τῆς ἐπίδρασης στὴ διαμόρϕωση τοῦ ἔργου, πράγματα ποὺ ἐνδιαϕέρουν τὴ σύγχρονη «γενετικὴ κριτική», ὅπως καὶ τὶς θεωρίες τῆς πρόσληψης καὶ τῆς ἐπικοινωνίας. §4. ῍ Ας μὴν ποῦμε ὅλες, ἀλλὰ πλεῖστες ἰδέες τῆς λογοτεχνικῆς θεωρίας μποροῦν νὰ ἐντοπισθοῦν, ὡς πρῶτες ἀναλαμπὲς μέσα στὴ μυθοπλασία. ῎ Αρα, ἡ κριτικὴ ὡς λόγος περὶ τοῦ λόγου εἶναι ἡ ἐγγενής, αὐτοαναϕορικὴ τάση τοῦ λογοτεχνήματος. Στὰ ὁμηρικὰ ἔπη π.χ. ἔχουν ἐπισημανθεῖ κριτικὲς παρατηρήσεις, ὅπως στὴν περιγραϕὴ τῆς ἀσπίδας τοῦ ᾽Αχιλλέα, ποὺ ἂν καὶ εἶναι χρυσή, ἀναπαράγει τὴν ἐντύπωση τοῦ μαύρου χρώμα7. ςτὸ ἴδιο, σ. 309 καὶ σ. 412 (σημείωση 14). 8. ςτὸ ἴδιο, σ. 315.

ΤΟ ΛΑΘΟΣ ΤΗΣ ΚΡΙΤΙΚΗΣ. ΜΕΤΑξΥ ΔΟΚΙΜΗΣ ΚΑΙ ΘΕωΡΙΑΣ

τος τῆς θεσσαλικῆς γῆς. ῾ Ο θαυμασμὸς καὶ ἡ συγκίνηση τῶν Φαιάκων ἀκροατῶν τῆς διήγησης τοῦ ᾽ Οδυσσέα ἔχει νὰ κάνει μὲ τὴν ἀϕηγηματικὴ χάρη ἀλλὰ καὶ μὲ τὴν ἀλήθεια τῶν λεγομένων του. ῎ Οχι σὰν κάτι ἄλλους, λέει ὁ ᾽Αλκίνοος, ποὺ ψέματα σκαρώνουν / ὅσα δὲν βάζει ὁ νοῦς τοῦ ἀνθρώπου. / ᾽Εσένα ὡστόσο καὶ τὰ λόγια σου ἔχουν μορϕὴ καὶ τὸ μυαλό σου λάμπει (λ, 363᾽ δύσ368). [Χρησιμοποιῶ τὴ μετάϕραση τοῦ Δ. Μαρωνίτη τῆς Ο σειας, ποὺ μεταϕέρει αὐτούσια τὴν ὁμηρικὴ λέξη «μορϕή», δηλαδὴ χάρη, ὀμορϕιά, ὄχι μόνο, πιστεύω, γιὰ λόγους εὐρυθμίας τοῦ στίχου.] Καὶ ὁ ἴδιος ὁ ᾽ Οδυσσέας ἐπαινεῖ τὸν Δημόδοκο, τὸν «θεῖο ἀοιδό»: [...] ἕνας θεὸς καλόγνωμος σοῦ χάρισε τὸ θεῖο τραγούδι (θ, 498). Μὰ ἕνα ἄλλο ἐπεισόδιο τῆς ᾽Οδύσσειας μοῦ ϕαίνεται ἰδιαιτέρως πολυσήμαντο. Κοντὰ στὸ τέλος τῆς πρώτης ραψωδίας, ὁ Φήμιος τραγουδάει στοὺς μνηστῆρες τὸν πικρὸ νόστο τῶν ᾽Αχαιῶν. Κατεβαίνει ἀπὸ τὸν θάλαμό της ἡ Πηνελόπη δακρυσμένη καί, μὲ παινέματα τοῦ ζητάει ν ᾽ ἀλλάξει χαβά: ...ἐτοῦτο μόνο τὸ τραγούδι μὴν τὸ συνεχίσεις, / θλιβερὸ κι ἀβάσταχτο· σπαράζει τὴν καρδιά μου / μὲς στὰ στήθη... Τῆς ἀντιμιλάει ὁ Τηλέμαχος: Τί ϕταίει ὁ ποιητής; ῾ Ο Δίας εἶναι ὁ αἴτιος κ.τ.λ. Καὶ ἐπιπλέον: οἱ ἄνθρωποι τιμοῦν καὶ προτιμοῦν ἐκεῖνο τὸ τραγούδι / ποὺ τοὺς ϕαντάζει, ἀκούγοντας, τὸ τελευταῖο. [τὴν γὰρ ἀοιδὴν μᾶλλον ἐπικλείουσ ᾽ἄνθρωποι ἥ τις ἀκουόντεσσι νεωτάτη ἀμϕιπέληται.] (α, 351-352). Καὶ ὁ Τηλέμαχος συνιστᾶ αὐστηρὰ στὴ μητέρα του, νὰ ἀποσυρθεῖ στὰ δώματά της, νὰ ἀσχοληθεῖ μὲ τὸν ἀργαλειό, μὲ τὴ ρόκα καὶ τὸ νοικοκυριό. ῾Ο λόγος εἶναι μέλημα τοῦ ἀντρός, τοῦ καθενὸς / καὶ περισσότερο δικό μου· σ ᾽αὐτὸ τὸ σπίτι εἶμαι ἐγὼ ὁ κυβερνήτης [...μῦθος δ ᾽ἄνδρεσσι μελήσει / πᾶσι] (α, 358-359). Προσέξτε. Σὲ λίγους στίχους προεικάζονται ἡ κριτικὴ καὶ τὰ ἀντιθετικά της πεδία (αἰσθηματικὸ - αἰσθητικό), ὁ ρεαλισμὸς καὶ

ΚΡΙΤΙΚΗ ΤΗΣ ΚΡΙΤΙΚΗΣ

ὁ νεωτερισμός, οἱ διαϕορετικοὶ ὁρίζοντες προσδοκιῶν τῶν δεκτῶν καὶ ἄλλα. Μεταξὺ αὐτῶν τῶν ἄλλων εἶναι ὁ ἀποκλεισμὸς τῆς γυναίκας ἀπὸ τὸν λόγο· κάτι ποὺ τὸ ξαναβρίσκουμε ἀπροσδόκητα στὸν Διαϕωτισμὸ καὶ στὴ Γαλλικὴ ᾽ Επανάσταση (μὲ ἐξαίρεση τὸν Κοντορσέ). ῾ Ο Ρουσὼ μάλιστα, στὸ πρῶτο δοκίμιό του ποὺ τὸν ἔκανε διάσημο9 –ἀληθινὸ κήρυγμα ἀντιδιαϕωτισμοῦ καὶ βαρβαρότητας– ἀνάμεσα στὶς αἰτίες τῶν δεινῶν τῆς ἀνθρωπότητας (γνώση, τέχνη, παιδεία) βάζει τὶς γυναῖκες. Διότι, λέει, καὶ ὅ,τι κακὸ κάνουν οἱ ἄντρες, τὸ κάνουν γιὰ νὰ ἀρέσουν σ ᾽ αὐτές. ᾽Ακόμα καὶ στὸν Ρομαντισμό, ἡ εἰσβολὴ τῆς γυναίκας στὸ ἀντρικὸ πάρκο τοῦ λόγου ἐνοχλεῖ ὣς καὶ ἐλεύθερα πνεύματα. ῾ Ο Μπωντλαίρ, ἀνάμεσα στὰ μεγάλα προτερήματα τοῦ Πόε πιστώνει τὴν «ἀντιγυναικεία γραϕή» του. Οἱ γυναῖκες γράϕουν μὲ ἀπίστευτη ταχύτητα, λέει, «ἡ καρδιά τους ϕλυαρεῖ à la rame».10 (Καὶ ὁ ἐπιμελητὴς τοῦ κειμένου σπεύδει νὰ ὑποσημειώσει ὅτι πρόκειται γιὰ rame de papier, δεσμίδα χαρτιοῦ, ἡ «πεντακοσάρα» τοῦ Α4 ποὺ λέμε σήμερα.) «Αὐτὲς δὲν γνωρίζουν γενικῶς οὔτε τὴν τέχνη, οὔτε τὸ μέτρο, οὔτε τὴ λογική· τὸ στύλ τους σέρνεται καὶ κυματίζει σὰν τὶς ϕοῦστες τους». Μία ἀπὸ «αὐτὲς» ἦταν ἡ George Sand· τῆς ἀναγνωρίζει ταλέντο, ἀλλὰ δὲν μπορεῖ νὰ τὴ χωνέψει: «Στέλνει τὰ ἀριστουργήματά της μὲ τὸ ταχυδρομεῖο, σὰν ἐπιστολές. Λένε μάλιστα ὅτι γράϕει τὰ βιβλία της σὲ χαρτὶ ἀλληλογραϕίας»11 (ἐννοεῖται, ρόζ). §5. ᾽ Ερχόμαστε ἔτσι, μέσω τοῦ μύθου, τῆς σάτιρας καὶ τῆς ἱστορίας, στὴ θεωρία. ᾽Αναϕέρομαι στὴ θεωρία ὅπως τὴν ξέραμε, μέ9. J.J. Rousseau, Discours sur les sciences et les arts, 1749. 10. Baudelaire, Écrits sur la littérature, «Edgar Allan Poe, sa vie et ses ouvrages», Le livre de poche, 2005, σ. 178. 11. ςτὸ ἴδιο, σ. 178.

ΤΟ ΛΑΘΟΣ ΤΗΣ ΚΡΙΤΙΚΗΣ. ΜΕΤΑξΥ ΔΟΚΙΜΗΣ ΚΑΙ ΘΕωΡΙΑΣ

χρι προτελευταῖα. Οἱ ἱστορικοὶ καὶ οἱ κριτικοὶ τοῦ μοντερνισμοῦ ἔϕεραν στὸ πεδίο τῶν ϕιλολογικῶν ἐργασιῶν νέες τομὲς καὶ προσεγγίσεις, ὅπως ἐκεῖνες τοῦ ϕορμαλισμοῦ, τοῦ Μπαχτίν, τοῦ Κρότσε, τοῦ Βαλερύ, τοῦ ῎ Ελιοτ, τῆς Νέας Κριτικῆς, τῆς Γλωσσολογίας (F. de Saussure, R. Jakobson), πάντα σὲ ἐπαϕὴ μὲ τὰ ἔργα καὶ τὴ γλώσσα, ἀναπτύσσοντας τὴ συγκριτολογία καὶ τὴν ῾ Ιστορία τῆς Λογοτεχνίας· χωρὶς νὰ παραγνωρίζουν τὴ Φιλοσοϕία, τὴ Βιολογία, τὴν Κοινωνιολογία, τὴν ψυχανάλυση, ἀλλὰ ἀποϕεύγοντας –ἂν καὶ ὄχι πάντα– τοὺς ντετερμινισμούς τους. Σημειώνω «τυχαῖα» ἢ ἐνδεικτικὰ τὰ ὀνόματα τῶν René Wellek, Austin Warren, Theodor Adorno, Mario Praz, Monroe Breadsley, Northrop Frye, H.D.F. Kitto, Tzvetan Todorov, Roland Barthes, Mark Jimenez... Θέλω νὰ πῶ ὅτι χρησιμοποιῶ τὴ λέξη «θεωρία» περιθωριακά, σχεδὸν παράνομα. Διότι ἔχει ἐπικρατήσει «θεωρία» νὰ νοεῖται αὐτομάτως ἕνα μεταμοντέρνο σύνολο, μία διεπιστημονικὴ ἀναδιαπραγμάτευση, μὲ βάση τὴ Γλωσσολογία, τὸν δομισμὸ καί, τελικῶς, τὴν ἀποδόμηση, ὅλων τῶν γνωστικῶν πεδίων ποὺ εἶχαν ὀνομαστεῖ «ἐπιστῆμες τοῦ ἀνθρώπου». ᾽ Εγκαταλείποντας τή, σχετικὴ ἔστω, αὐτονομία τῆς Αἰσθητικῆς, στὴ Γαλλία ἰδιαίτερα, ἐντάσσεται σ ᾽ ἕνα ἀπεριόριστο πεδίο πρωτοποριακῶν ἀναλύσεων (Lacan, Barthes, Foucault, Deleuze, Derrida), ποὺ οὐσιαστικὰ ἀμϕισβητοῦν ἢ ἀκυρώνουν ὅλη τὴν προηγούμενη γνώση. ᾽Αντιπροσωπευτικὴ εἶναι ἡ διατύπωση τοῦ Derrida ὅτι «δὲν ὑπάρχει hors texte», πὼς «ὅ,τι ἀποκαλοῦμε πραγματικὴ ζωὴ [...] δὲν ὑπῆρξε τίποτα ἄλλο ἀπὸ γραϕὴ [...]». Καί: «ὅ,τι ἐγκαινιάζει τὸ νόημα καὶ τὴ γλώσσα εἶναι ἡ γραϕὴ ὡς ἡ ἐξαϕάνιση τῆς ϕυσικῆς παρουσίας».12 12. Jacques Derrida, De la Grammatologie, Les Éditions de Minuit, Paris, 1967.

ΚΡΙΤΙΚΗ ΤΗΣ ΚΡΙΤΙΚΗΣ

῾ Ο ἱστορικὸς τῶν μεταμοντέρνων θεωριῶν Jonathan Culler, ποὺ διδάσκει Συγκριτικὴ Φιλολογία στὶς ΗΠΑ, παρουσιάζοντας ψύχραιμα αὐτὴ τὴ διεπιστημονικὴ θεωρία καὶ τὶς ἀντιδράσεις ποὺ προκαλεῖ, δὲν μπορεῖ νὰ μὴν προσϕύγει στὴ ζωηρὴ εἰκόνα καὶ στὸ χιοῦμορ: ῾ ως ἀποτέλεσμα, ἡ θεωρία προκαλεῖ τὸν ϕόβο. ῞ Ενα ἀπὸ τὰ πλέον ἀποθαρρυντικὰ γνωρίσματα τῆς θεωρίας σήμερα εἶναι τὸ γεγονὸς ὅτι δὲν ἔχει τέλος. Δὲν εἶναι κάτι ποὺ θὰ μποροῦσες ποτὲ νὰ κατέχεις, οὔτε μιὰ ἰδιαίτερη ὁμάδα κειμένων ποὺ θὰ μποροῦσες νὰ διαβάσεις ἔτσι ὥστε νὰ «ξέρεις θεωρία». [...] ῾ Η θεωρία, ἔτσι, ἀποτελεῖ μέσο ἐκϕοβισμοῦ, μέσο γιὰ συνεχεῖς ὑποτιμήσεις: «Τί; Δὲν ἔχεις διαβάσει Lacan; Πῶς μπορεῖς νὰ μιλᾶς γιὰ ποίηση χωρὶς νὰ ἀναϕέρεσαι στὴν κατοπτρικὴ συγκρότηση τοῦ ὁμιλοῦντος ὑποκειμένου;» ῍ Η «πῶς μπορεῖς νὰ γράϕεις γιὰ τὸ βικτωριανὸ μυθιστόρημα χωρὶς νὰ χρησιμοποιεῖς τὴν ἀνάλυση τοῦ Foucault γιὰ τὴν ἀνάπτυξη τῆς σεξουαλικότητας καὶ τὶς ὑστερικὲς ἐκδηλώσεις τοῦ γυναικείου σώματος, καθὼς καὶ τὴν ἔκθεση τῆς Gayatri Spivak ὅσον ἀϕορᾶ τὸν ρόλο τῆς ἀποικιοκρατίας στὴν κατασκευὴ τοῦ μητροπολιτικοῦ ὑποκειμένου;».

Καὶ συνεχίζει: ῎ Αλλοτε πάλι ἡ θεωρία προβάλλει σὰν μιὰ σατανικὴ καταδίκη ποὺ σοῦ ἐπιβάλλει συνεχὴ σκληρὴ μελέτη σὲ ἀνοίκειους χώρους, ὅπου ἀκόμα καὶ ἡ ἐκπλήρωση μιᾶς ὑποχρέωσης δὲν πρόκειται νὰ ϕέρει ἀνάπαυλα, παρὰ μόνο καὶ ἄλλες δύσκολες ὑποχρεώσεις. (Spivak; Ναί, ἀλλὰ ἔχεις διαβάσει τὴν κριτικὴ τῆς Benita Parry γιὰ τὴ Spivak καὶ τὴν ἀπάντησή της;) ῾ Η ἀδυναμία ἐλέγχου τῆς θεωρίας εἶναι ἡ πρώτη καὶ κύρια αἰτία ἀντίδρασης σ ᾽ αὐτήν. ῎ Ασχετα ἀπὸ τὸ πόσο καταρτισμένος μπορεῖς νὰ πιστεύεις ὅτι εἶσαι, δὲν μπορεῖ ποτὲ νὰ εἶσαι σίγουρος ἂν «πρέπει νὰ διαβάσεις» Jean Baudrillard, Mikhail Bakhtin, Walter Benjamin, Hélène Cixous, C.L.R.

ΤΟ ΛΑΘΟΣ ΤΗΣ ΚΡΙΤΙΚΗΣ. ΜΕΤΑξΥ ΔΟΚΙΜΗΣ ΚΑΙ ΘΕωΡΙΑΣ

James, Melanie Klein ἢ Julia Kristeva, ἢ ἐὰν μπορεῖς «ἄνετα» νὰ

τοὺς ξεχάσεις.

Καὶ στὴ σελίδα αὐτὴ ἐντάσσεται μιὰ γελοιογραϕία: δυὸ κύριοι συνομιλοῦν ἔχοντας ἀνάμεσά τους μιὰ κυρία· ὁ ἕνας λέει: «Εἶστε τρομοκράτης; Δόξα τῷ Θεῷ. Καὶ νόμισα ὅτι ἡ Μὲγκ εἶπε πὼς εἶστε θεωρητικός».13 ῾ Ο ἴδιος ὡστόσο ὁ Culler καλεῖ, στωικά, σὲ ὑπομονὴ καὶ ἐργατικότητα. Αὐτὴ εἶναι ἡ συνθήκη τῆς ἴδιας τῆς ζωῆς, λέει. ᾽Αναγνωρίζει τὴν ἀδυναμία ἐλέγχου τῆς θεωρίας, ἀϕοῦ αὐτὴ καθαυτὴ εἶναι ἀμϕισβήτηση τῶν, ὑποτίθεται, δεδομένων ἀποτελεσμάτων καθὼς καὶ τῶν προϋποθέσεων ποὺ τὰ στηρίζουν. Μετριάζοντας τὴν εἰρωνικὴ χροιὰ τῶν ἀναπαραστάσεών του, καταλήγει παρηγορητικὰ γιὰ τὸν μελετητή: [...] δὲν ἔχεις γίνει αὐθεντία, οὔτε ὅμως εἶσαι ὅ,τι ἤσουν πρίν. Στοχάζεσαι πάνω στὰ ἀναγνώσματά σου μὲ νέους τρόπους. ῎ Εχεις διαϕορετικὰ ἐρωτήματα νὰ ρωτήσεις καὶ καλύτερη αἴσθηση τῶν προεκτάσεων τῶν ἐρωτημάτων ποὺ θέτεις στὰ ἔργα ποὺ διαβάζεις.14

§6. ῾ Η θεωρία ὅμως δὲν ἀνέχεται συμβιβασμούς, ἐπιμιξίες, τὸν «ἐπιϕυλακτικὸ ἐκλεκτισμό», ὅπως λέει ἕνας δικός μας νεοθεωρητικός, σὲ σχετικὴ συζήτηση ἀπὸ τὶς στῆλες κυριακάτικου ἔνθετου ἀθηναϊκῆς ἐϕημερίδας. Διαβάζω: Τώρα λοιπὸν ποὺ ἡ θεωρία ἔγινε ἀναγκαστικὰ ἀνεκτή, λόγω παγκόσμιου γοήτρου καὶ ὄχι περιεχομένου, λειτουργεῖ κάπως σὰν τὴ 13. Jonathan Culler, Λογοτεχνικὴ θεωρία. Μιὰ συνοπτικὴ εἰσαγωγή, μτϕρ. Καίτη Διαμαντάκου, Πανεπιστημιακὲς ᾽ Εκδόσεις Κρήτης, ῾ Ηράκλειο, 2000, σ. 20-22. 14. ςτὸ ἴδιο, σ. 22.

ΚΡΙΤΙΚΗ ΤΗΣ ΚΡΙΤΙΚΗΣ

ζάχαρη ἢ τὸ ἁλάτι. «Θὰ πάρετε λίγη ἀκόμη Μπάτλερ μὲ τὴ Γαλανάκη σας; Πῶς προτιμᾶτε τὸν Παπαδιαμάντη, μὲ Λεβινὰς ἢ μὲ Μπαντιού; Νὰ σᾶς βάλουμε λίγο Μπάμπα στὸν Καζαντζάκη σας ἢ θὰ τὸν πάρετε σκέτο; Παραρίξατε Ζίζεκ στὸν Βαλτινὸ καὶ πίκρισε».15

῾ Ο Βασίλης Λαμπρόπουλος –αὐτὸς εἶναι ὁ ἀρθρογράϕος–, μαζὶ μὲ καίριες ἐπισημάνσεις ποὺ κάνει, προκρίνει τὸ ἐπιθετικό, ἐπαναστατικό, δογματικὸ ἦθος τῆς «θεωρίας», ὡς «ριζικῆς ἀμϕισβήτησης, ἀσέβειας καὶ πρόκλησης». Σταχυολογῶ: «Τὸ διάβασμά της ἐκνευρίζει κι ἀναστατώνει – ῾ Η θεωρία ἦταν ἀναρχία καὶ αὐτονομία – [...] ἦταν σοσιαλισμὸς ἢ βαρβαρότητα – ῾ Η θεωρία ἦταν πάντα καὶ παραμένει ἀριστερή». ᾽Αποδοκιμάζοντας τὸν βαθύτατο συντηρητισμὸ τῆς ἀριστερῆς αἰσθητικῆς, ὁ Β. Λαμπρόπουλος ἀναγνωρίζει στοὺς κριτικοὺς τῆς Ε ᾽ πιθεώρησης Τέχνης τὸ ὅτι «ἀντιστάθηκαν στὴν κομματικὴ γραμμή», ἀλλὰ τὸ ἔπραξαν, λέει, «στὸ ὄνομα μιᾶς βικτωριανῆς αἰσθητικῆς καὶ μιᾶς παράλληλης ἀντίδρασης στὸ ριζοσπαστικὸ μοντερνισμό». Καὶ παρακάτω: «Γιατί δὲ λέμε ποτὲ ὅτι δὲν εἶχαν ἰδέα γιὰ τὸν Ρωσικὸ Φορμαλισμὸ καὶ τὴ Σχολὴ τῆς Φραγκϕούρτης;». ῎ Εχει δίκιο ὁ θεωρητικός, ἀλλὰ πιὸ δίκιο ἔχει ἡ πραγματικότητα – μὲ τὸ συμπάθιο. Αὐτὰ τὰ ρεύματα διαδίδονται οὐσιαστικὰ στὴ Δύση, στὴ δεκαετία τοῦ ᾽ 70, τῇ ϕροντίδι Todorov τοῦ ἀποστάτου. ῝ ως τότε, ἐδῶ μάλιστα, ὁ ϕορμαλισμὸς ἦταν γνωστὸς ἔμμεσα, ἀπὸ τὶς ἀναιρέσεις Λουνατσάρσκι, Τρότσκι, Ζντάνοϕ. Πρὶν ἀπὸ τὴ θεωρητική του συγκρότηση ἀκόμα, ὁ ϕορμαλισμὸς εἶχε συνδήλωση ἀπαξιωτική, ὅπως ὁ «ρεβιζιονισμός»: ϕορμαλιστὲς ὀνόμασαν στὴ Ρωσία τοὺς κριτικοὺς ποὺ πῆραν στὰ 15. «(ἂν) Μιὰ εἶναι ἡ οὐσία, δὲν ὑπάρχει θεωρία», Κυριακάτικη Αὐγή, «᾽Αναγνώσεις», 8.6.2008.

ΤΟ ΛΑΘΟΣ ΤΗΣ ΚΡΙΤΙΚΗΣ. ΜΕΤΑξΥ ΔΟΚΙΜΗΣ ΚΑΙ ΘΕωΡΙΑΣ

σοβαρὰ τοὺς ϕουτουριστές, τὸν Μαγιακόβσκι, τὸν Χλέμπνικοϕ, καὶ ρεβιζιονιστὲς τοὺς ἀντεπαναστάτες, προδότες τῆς μαρξιστικῆς ὀρθοδοξίας. ῾ Η εἰρωνεία εἶναι ὅτι ἐδῶ ἐμᾶς –ἀντίθετα ἀπὸ τὴν ἐπίκριση τοῦ Β. Λαμπρόπουλου– στοὺς κομματικοὺς κύκλους μᾶς ἔλεγαν ἀκριβῶς «ϕορμαλιστὲς» καὶ «ρεβιζιονιστές», καὶ τὴν Ε ᾽ πιθεώρηση Τέχνης «᾽Αναθεώρηση Τέχνης». ῾ Ο Λαμπρόπουλος ἢ οἱ κομματικοὶ εἶχαν δίκιο; Μᾶλλον καὶ οἱ δυό. ᾽Αλλά, ἐπιτέλους, ἐμεῖς ἀγωνιζόμαστε νὰ βγοῦμε ἀπὸ μιὰ θεωρία, ὑποχρεωτική, ἀποκλειστικὴ κι ἐκείνη, τὸν «σοσιαλιστικὸ ρεαλισμό». Αὐτὸν ἔχουμε καταπροδώσει κατὰ τὸν δάσκαλο καὶ ϕίλο μας Γιάννη Ρίτσο, μάρτυρα κατηγορίας ἐναντίον μας στὸ « ῎ Εκτακτο Κομματοδικεῖο» τοῦ 1959. Τὸ κρίμα μας ἦταν ὅτι δημοσιεύαμε λογοτεχνία, κριτικὴ καὶ θεωρία ἀριστερή, μὴ δογματική, μὴ ζντανοβική. Καταδικαστέα λογιζόταν καὶ ἡ ἁπλὴ ἀπόκλιση, ἀκόμα καὶ ἂν ἦταν μαρξιστικὰ θεμελιωμένη, ὅπως λ.χ. ἡ ἀμϕισβήτηση τῆς στενῆς αἰτιοκρατικῆς σχέσης οἰκονομίας λογοτεχνίας, εἴτε ἡ διεύρυνση τοῦ πολιτικοῦ σὲ ἀνθρωπολογικὸ πεδίο καὶ ὅραμα τῆς λογοτεχνίας. ῾ Ο Β. Λαμπρόπουλος βεβαιώνει τελειώνοντας ὅτι: ἡ παγκόσμια θεωρία ἦταν πάντα καὶ παραμένει ἀριστερή. Αὐτὸ πιστεύαμε κι ἐμεῖς τότε γιὰ τὴ δικιά μας. Βλέπετε, ἡ κάθε ᾽Αριστερὰ –καὶ ἡ κάθε γενιὰ– δικαιοῦται νὰ ἔχει ἴσες εὐκαιρίες στὸ τελεολογικὸ ᾽Αλάθητον. §7. Οἱ ἀποδομητικὲς θεωρίες βρίσκονται στὴν ἀπόληξη τῆς πανάρχαιας τάσης πρὸς τὴν κατάργηση τῶν ὁρίων μεταξὺ ϕιλοσοϕίας, λογοτεχνίας καὶ κριτικῆς, ποὺ ἀνανεώνονται στὸν Διαϕωτισμό, ἂν καὶ ὄχι ὁμόϕωνα: ὁ Ντιντερὸ ἔβαζε τὴ Φιλοσοϕία ἀνάμεσα στὶς καλὲς τέχνες, ὁ Ντ ᾽ ᾽Αλαμπὲρ στὶς ἐπιστῆμες. ῾ Ο ΣαὶνΛαμπέρ, στὴν ᾽ Εγκυκλοπαίδεια, χαρακτηρίζει τὸ ϕιλοσοϕικὸ ταμπεραμέντο ὡς πολὺ ἀπομακρυσμένο ἀπὸ τὸ ταλέντο (ποὺ εἶναι

ΚΡΙΤΙΚΗ ΤΗΣ ΚΡΙΤΙΚΗΣ

δῶρο τῆς ϕύσης), ἀλλὰ παραδέχεται τὸν ρόλο τῆς μεγαλοϕυΐας στὴ Φιλοσοϕία. Σὲ ϕιλόσοϕο καὶ μάλιστα τῆς σχολῆς Λάιμπνιτς, ποὺ ἐγκαινιάζει τὸν ὑπαρξιακὸ στοχασμό, τὸν ᾽Αλεξάντερ Μπαουμγκάρτεν (Baumgarten), ὀϕείλεται ἡ «ἵδρυση» καὶ ὀνομασία τῆς Αἰσθητικῆς ὡς ἐπιστήμης τοῦ ὡραίου. ῾ Ορίζεται συγκεκριμένα ὡς «γνωσιολογία κατώτερη», γνώση αἰσθητηριακή, μικρὴ ἀδελϕὴ τῆς λογικῆς καὶ εἶναι διακριτὴ ἀπὸ τὴν ὑπόλοιπη ϕιλοσοϕία (τὴ μεταϕυσική), εὐρύτερη ἀπὸ τὴ ρητορικὴ καὶ τὴν ποιητικὴ καὶ γενικότερη ἀπὸ τὴν κριτικὴ τοῦ ὑποκειμενικοῦ γούστου· προγραμματίζει μιὰ γενικὴ θεωρία ποὺ περιέχει «Εὑριστικὴ» Μεθοδολογία, Σημειωτικὴ (μελέτη τῶν σημείων μὲ τὰ ὁποῖα ἐκϕράζεται τὸ τεχνητῶς ὡραῖο) καὶ μιὰ Πρακτικὴ ἢ ἐϕαρμοσμένη αἰσθητικὴ θεώρηση τῶν ἔργων.16 ᾽Αξίζει νὰ σημειωθεῖ ὅτι τὸ ἔργο τοῦ Μπαουμγκάρντεν συμπίπτει χρονικὰ (μέσο τοῦ 18ου αἰώνα), ἀλλὰ ἀντιτίθεται ἰδεολογικὰ στὴ ρουσωικὴ καταδίκη τῆς τέχνης, ὡς διαϕθορέα τῶν κοινωνιῶν καὶ στὸν ἐκ νέου ἀποκλεισμό της ἀπὸ τὴν Πολιτεία. §8. Στὴν ταύτιση ὡραίου καὶ ἀληθινοῦ ἐναντιώθηκε ὁ Κάντ, διαχωρίζοντας τὶς δύο κατηγορίες: «Δὲν ὑπάρχει ἐπιστήμη τοῦ ὡραίου, ὑπάρχει μόνο κριτικὴ τοῦ ὡραίου καὶ δὲν ὑπάρχουν καλὲς ἐπιστῆμες, παρὰ μόνο καλὲς τέχνες».17 Κι αὐτὸ γιατὶ «Δὲν ὑπάρχει ἀντικειμενικὴ ἀρχὴ τοῦ γούστου», «῾ Η ἀρχὴ τοῦ γούστου εἶναι ἡ ὑποκειμενικὴ ἀρχὴ τῆς κριτικῆς ἱκανότητας γενικῶς» – ὅπως ἐπιγράϕονται οἱ παράγραϕοι 34 καὶ 35 τῆς Κριτικῆς τῆς κρι16. Alexander Gottlieb Baumgarten, Aestetica [1750-1758], γαλλικὴ μτϕρ. Jean-Yves Pranchère, L’Herne, 1988, Προλεγόμενα, παράγρ. 1, 2, 11, 13. 17. Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, [1790], γαλλικὴ μτϕρ. Alain Renaut, παράγρ. 44, G.F. Flammarion, Paris, 1995, σ. 290 (σ. 304 στὴν ἔκδοση τῆς ᾽Ακαδημίας τοῦ Βερολίνου, 1968).

ΤΟ ΛΑΘΟΣ ΤΗΣ ΚΡΙΤΙΚΗΣ. ΜΕΤΑξΥ ΔΟΚΙΜΗΣ ΚΑΙ ΘΕωΡΙΑΣ

τικῆς ἱκανότητας (1790). Δηλαδή, τὸ αἴσθημα τῆς εὐχαρίστησης μπροστὰ στὸ ὡραῖο δὲν μπορεῖ νὰ θεμελιωθεῖ μὲ ἀποδεικτικὰ ἐπιχειρήματα, ἄρα ἡ κριτικὴ στηρίζεται στὸν στοχασμὸ τοῦ ὑποκειμένου πάνω στὴ δική του κατάσταση (τοῦ εὐχάριστου ἢ τοῦ δυσάρεστου), «ἀϕήνοντας κατὰ μέρος ὅλες τὶς ἀρχὲς καὶ ὅλους τοὺς κανόνες».18 Γιὰ τὸν Κάντ, ἑνότητα ὑπάρχει μόνο μεταξὺ τοῦ θεωρητικοῦ καὶ τοῦ πρακτικοῦ λόγου, ἄλλως μεταξὺ Φιλοσοϕίας, πρακτικῆς ζωῆς καὶ πολιτικῆς. ᾽Αλλὰ ἡ τέχνη δὲν μπορεῖ νὰ ὑποβληθεῖ σ ᾽ αὐτοὺς τοὺς λόγους. ῾ Ο κριτικὸς λόγος πάνω σ ᾽ αὐτὴ προβληματίζεται στὸ πῶς ἡ ἐλεύθερη παραγωγὴ ὡραιότητας συμϕιλιώνει μέσα στὸ ἔργο τέχνης –ποὺ εἶναι προορισμὸς ἀτέρμων (finalité sans fin)– τὴν ἐννόηση, τὴ θέληση καὶ τὴν εὐαισθησία: «(ἡ) πηγὴ τῆς εὐχαρίστησης βρίσκεται ἀποκλειστικὰ στὴ μορϕὴ τοῦ ἀντικειμένου [...] χωρὶς σχέση [...] μὲ κάποια ἔννοια ποὺ περιέχει σκοπό».19 ᾽Αντίθετα, κατὰ τὸν Χέγκελ, ὑπάρχει τελικὸς σκοπὸς τῆς τέχνης, κι αὐτὸς εἶναι ἡ «ἀποκάλυψη τῆς ἀλήθειας», ὅπως ἐκεῖνος τῆς ἱστορίας καὶ τῆς θρησκείας. ῞ Ομως ὁ Χέγκελ ἀπορρίπτει τὴν ἰδέα ὅτι «ἡ Τέχνη εἶναι ἕνα μέσον γιὰ τὴν ἠθικὴ ἐξύψωση τοῦ κόσμου, γενικῶς, ὅτι, δηλαδή, δὲν εἶναι αὐτοσκοπὸς ἀλλὰ ἔχει ἕνα σκοπὸ ἔξω ἀπὸ τὴν ἴδια».20 ῾ Η κατηγορία τοῦ ὡραίου ὑπάρχει ἐδῶ, ἀλλὰ ὁρίζεται διαϕορετικὰ ἀπὸ τὸν καντιανὸ ὑποκειμενισμὸ τοῦ γούστου. ῾ Η ὡραιότητα, εἴπαμε, ἀντιπροσωπεύει τὴν ἑνότητα τοῦ περιεχομένου καὶ τοῦ τρόπου τοῦ εἶναι αὐτοῦ τοῦ περιεχομένου, προ18. ςτὸ ἴδιο, παράγρ. 34. 19. ςτὸ ἴδιο, Εἰσαγωγή, VII. 20. G.W.F. Hegel, Esthétique, πρῶτος τόμος, Introduction à l’esthétique [1835], γαλλικὴ μτϕρ. S. Jankélévitch, κεϕ. II, II, 3, Flammarion, Paris, 1979, σ. 83-84.

ΚΡΙΤΙΚΗ ΤΗΣ ΚΡΙΤΙΚΗΣ

κύπτει ἀπὸ τὴν προσοικείωση, τὴν τελείωση τῆς πραγματικότητας στὴν ἔννοια.21

῾ Ο Χέγκελ δέχεται τὸ ταλέντο, ὡς «ἐν μέρει ϕυσικό», ἀναϕέρεται μάλιστα στὴν περίπτωση τοῦ Φρ. Σλέγκελ, ποὺ ἔκανε ποίηση μὲ ἰδέες καὶ τεχνικὴ ἀρτιότητα, ἀλλὰ χωρὶς νὰ διαθέτει αὐτὸ τὸ ϕυσικὸ δῶρο – ἀϕήνει νὰ ἐννοηθεῖ.22 Προσθέτει ὅμως τὴν ἀκόλουθη παρατήρηση: [...] λέγοντας ὅτι ἡ τέχνη ἔχει τὴν πηγή της στὴν ἐλεύθερη ϕαντασία καί, ὡς ἐκ τούτου, εἶναι χωρὶς ὅρια, δὲν ἐννοοῦμε καθόλου νὰ παραχωρήσουμε στὴ ϕαντασία μία δεσποτεία ἄγρια καὶ ἀσύδοτη [ἀπειθάρχητη]· ἀντιθέτως, ἡ πιὸ ὑψηλὴ ἀποστολή της εἶναι, πιστεύουμε, νὰ «μὴ» χάνει ἀπὸ τὴν ὀπτική της τὰ ὑπέρτατα ἀνθρώπινα συμϕέροντα, κάτι ποὺ τῆς ἐπιβάλλει τὴν ἀνάγκη νὰ ἔχει στηρίγματα σταθερὰ «καὶ» ἰσχυρά. Οἱ μορϕές της, ἐπίσης, δὲν μποροῦν νὰ ἔχουν ποικιλία τυχαία: σὲ κάθε περιεχόμενο πρέπει νὰ ἀντιστοιχεῖ μιὰ μορϕὴ ἀντάξιά του.23

§9. ᾽ Επέμεινα στὶς βασικὲς αἰσθητικὲς θέσεις τοῦ Κὰντ καὶ τοῦ Χέγκελ, γιατὶ ἀποτέλεσαν τὸ θεωρητικὸ δίπολο ποὺ ὅρισε τὸ ἐννοιολογικὸ πλαίσιο τῆς ἀξιολογικῆς κριτικῆς ἀπὸ τὶς ἀρχὲς τοῦ 19ου αἰώνα ὣς τὶς μέρες μας. Σχηματικά, στὴν καντιανὴ κατεύθυνση θὰ μποροῦσαν νὰ ἀναγνωρισθοῦν ὁ βικτωριανὸς «αἰσθητισμός», τὸ δόγμα «ἡ Τέχνη γιὰ τὴν Τέχνη» καὶ ὁ ρωσικὸς ϕορμαλισμός, ἐνῶ στὸν ἀριστερὸ ἑγελιανισμὸ (Μπάουερ, Στράους, Φόυερμπαχ, Στίρνερ, Σίλλερ, ῎ Ενγκελς, Μάρξ...) βρῆκαν ἐρείσματα τὰ ἱστορικά, κοινωνιολογικὰ καὶ ἠθικὰ κριτήρια στὴν ἀξιο21. ςτὸ ἴδιο, «Aperçu du plan général de l’ouvrage», σ. 111. 22. ςτὸ ἴδιο, κεϕ. ΙΙ, Ι, 3, σ. 72. 23. ςτὸ ἴδιο, σ. 72.

ΤΟ ΛΑΘΟΣ ΤΗΣ ΚΡΙΤΙΚΗΣ. ΜΕΤΑξΥ ΔΟΚΙΜΗΣ ΚΑΙ ΘΕωΡΙΑΣ

λόγηση τῶν ἔργων τέχνης, ἡ κοσμικὴ ἀντίληψη τῆς θρησκευτικότητας, ἡ κυριαρχία τοῦ ρεαλιστικοῦ περιεχομένου καὶ τῶν ἰδεῶν, ὁ τολστοϊκὸς αἰσθητικὸς λαϊκισμός, ἡ μαρξικὴ - λουκατσιανὴ ταξικὴ ἀνάγνωση, ἡ γκραμσιανὴ ἀντίληψη τοῦ πολιτιστικοῦ καὶ ὁ ἀναθεωρητισμὸς (Κριτικὴ σχολὴ κ.λπ.). Τὸ δυϊκὸ αὐτὸ σχῆμα εἶναι βέβαια ἐλλειπτικὸ γιατὶ καλύπτει ἢ περιθωριοποιεῖ εὐδιάκριτες κριτικὲς τάσεις ποὺ ἔχουν πρωτογενεῖς ἢ δευτερεύουσες ἐξωγενεῖς ἀϕετηρίες: ἀπὸ θετικὲς ἐπιστῆμες, ὅπως ἡ Φυσιολογία ( ᾽ Ιατρική), ἡ Βιολογία (Δαρβινισμός, ἐξελικτισμός), τὰ Μαθηματικὰ καὶ ἡ νέα Φυσική· ἀπὸ θεωρητικὲς ἐπιστῆμες: Κοινωνιολογία - ᾽ Εθνολογία, ψυχολογία - ψυχανάλυση, Γλωσσολογία· τέλος, ἀπὸ τὶς ϕιλοσοϕικὲς καινοτομίες τῆς Νεωτερικότητας: Καρτεσιανὸς ὀρθολογισμός, ἐμπειρισμός, θετικισμός, Πασκάλ, Σπινόζα, ϕαινομενολογία, ὑπαρξιακὴ ϕιλοσοϕία - ὑπαρξισμός, Νιτσεϊσμός, Μπερξονισμός. ᾽Αλλὰ στὸν μεταπολεμικὸ κόσμο, τὰ παραδοσιακὰ σχήματα καὶ οἱ τομὲς ὑπερκεράζονται ἀπὸ τὸν ἀντικειμενισμὸ καὶ τὶς συμβολικὲς διαστάσεις τῆς «δεύτερης βιομηχανικῆς ἐπανάστασης», μιᾶς τεχνολογικῆς ἐπιτάχυνσης ποὺ ἐξελίχθηκε ἀπὸ τὴν Κυβερνητικὴ - Πληροϕορικὴ ὣς τὴ σημερινὴ ψηϕιακὴ ἐπικοινωνία καὶ λογική. Τὸ ἀξίωμα τοῦ Marshall Mc Luhan, «τὸ μέσον εἶναι τὸ μήνυμα», συνοψίζει αὐτὴ τὴ λογική, ἰδίως στὶς αἰσθητικές της παραμέτρους ποὺ μᾶς ἐνδιαϕέρουν ἐδῶ. §10. ῾ Η ριζικὴ μετατόπιση τῶν αἰσθητικῶν παραδειγμάτων ἀπὸ τὴ νεωτερικότητα πρὸς τὴ μετανεωτερικότητα ἐγκαινιάσθηκε στὶς τρεῖς πρῶτες δεκαετίες τοῦ 20οῦ αἰώνα μὲ τὶς καλλιτεχνικὲς πρωτοπορίες (κυβισμός, ϕουτουρισμός, νταντά, ὑπερρεαλισμός, πεζογραϕία Τζόυς) καὶ μὲ τὸν ϕορμαλισμὸ στὴν αἰσθητικὴ θεωρία καὶ τὴν κριτική. ᾽Αρχίζοντας ἀπὸ τὶς εἰκαστικὲς τέχνες καὶ περνώντας στὴ λογοτεχνία, τὰ κινήματα αὐτὰ ἔγραψαν ἐπαναστατικὰ μανιϕέστα, ἀναρχοσυνδικαλιστικῆς ϕρασεολογίας ἀρχικά,

ΚΡΙΤΙΚΗ ΤΗΣ ΚΡΙΤΙΚΗΣ

δηλώνοντας τὴ θέληση καταστροϕῆς τῆς παραδοσιακῆς κουλτούρας («θὰ ἀνατινάξουμε τὰ μουσεῖα καὶ τὶς βιβλιοθῆκες»), κηρύσσοντας πόλεμο κατὰ τοῦ ϕεμινισμοῦ, τῆς κανονιστικῆς ἠθικῆς καὶ τῆς «χρησιμοθηρικῆς ἀνανδρίας» (Μαρινέτι, 1909). ῾ Ο Μουσολινικὸς ϕασισμός, κατὰ τὸν Μαρινέτι, ἦταν ἡ ϕυσικὴ προέκταση τοῦ ϕουτουρισμοῦ. Τὶς ἰδέες αὐτὲς ἀνέπτυξε μεθοδικὰ στὴ Γερμανία τοῦ 1920 ὁ ῎ Ε. Γύνγκερ (Ernst Jünger) κ.ἄ. ῾ Η πολιτικὴ περιπέτεια τῶν πρωτοποριῶν, ποὺ ἄρχισε μὲ τὴν ἐθνικιστική, ϕιλοπόλεμη, σεξιστικὴ καὶ ϕασιστικὴ ἐξαίρεση τοῦ ἰταλικοῦ (Μαρινέτιου) ϕουτουρισμοῦ, ἀναπτύχθηκε κυρίως πρὸς τὴν ἀριστερὴ ἰδεολογικὴ κατεύθυνση, ὅπου ὅμως δὲν υἱοθετήθηκε ἀπὸ τὴν πολιτικὴ ὀργάνωση: ἡ ἐνθουσιώδης προσχώρηση στὸν μαρξισμό, ἡ ἐθελοντικὴ στράτευση στὴν μπολσεβίκικη ἐπανάσταση καὶ στὴν Γ ´ Διεθνὴ τοῦ νταντὰ καὶ τοῦ ὑπερρεαλισμοῦ δὲν βρῆκε ἀνταπόκριση, ἀλλὰ ἀπόρριψη καὶ καταδίκη ὡς «ἀντεπανάσταση». Τὴν ἴδια τύχη περίπου εἶχαν οἱ λογοτεχνικὲς καὶ καλλιτεχνικὲς ἀβὰν-γκὰρντ στὴ Σοβιετικὴ Ρωσία (ϕουτουρισμός, σουπρεματισμός, ϕορμαλισμὸς κ.λπ.) καὶ πρὶν ἀπὸ τὸν Στάλιν. Τὰ ἔκθετα κινήματα ἐγκαταλείϕθηκαν μαζικὰ ἀπὸ τοὺς κομματικοὺς καλλιτέχνες, ξεριζώθηκαν ἐγκαινιάζοντας τὴν πολιτιστικὴ ἐμιγκράτσια ἀπὸ τὴ χιτλερικὴ Γερμανία καὶ τὴ Σοβιετικὴ ῞ Ενωση, πολυδιασπάστηκαν σὲ ἀριστερὲς ἀντιπολιτεύσεις, μέσα στὸ περιθωριακό τους οἰκοσύστημα, ἐνῶ εὐνοήθηκε ἡ οἰκειοποίηση καὶ ὁ πολιτικὸς ἀποχρωματισμός τους ἀπὸ τὴν κυρίαρχη ἰδεολογία... Στὴν ἐπίσημη ἀριστερὴ κουλτούρα, ἀντίστοιχα, ἐπιβλήθηκε ἡ παραδοσιοκρατία, ὁ συντηρητικὸς ρεαλισμὸς καὶ ἡ σταλινικὴ ἐκϕύλιση τοῦ ἐπαναστατικοῦ ρομαντισμοῦ, ὁ σοσιαλιστικὸς ρεαλισμὸς/ζντανοβισμός. Αὐτὲς οἱ ἀνατροπὲς καὶ ἀντινομίες προκάλεσαν τὶς ἀπορίες καὶ τὰ διλήμματα τῆς ἀριστερῆς κριτικῆς. Στὴ θεσμική της πλευρὰ ἐπιχειρήθηκε μιὰ ἀπάντηση μὲ τὴ μεταξίωση τοῦ λαϊκοῦ πο-

ΤΟ ΛΑΘΟΣ ΤΗΣ ΚΡΙΤΙΚΗΣ. ΜΕΤΑξΥ ΔΟΚΙΜΗΣ ΚΑΙ ΘΕωΡΙΑΣ

λιτισμοῦ καὶ μὲ τὴν ἀνασκαϕὴ τοῦ ρεαλιστικοῦ μυθιστορήματος γιὰ τὴν ἐξόρυξη προοδευτικῶν κοιτασμάτων καὶ ριζοσπαστικῆς κριτικῆς τοῦ ἀστισμοῦ (Λούκατς). Στὴν ἀναθεωρητικὴ κατεύθυνση, ποὺ ἐκπροσωπήθηκε συστηματικότερα ἀπὸ τὸν ᾽Αντόρνο, ἀναδιατυπώθηκε ἡ ἀσυμβίβαστη ἀντίθεση τῆς τέχνης –ϕορέα ἰδεῶν καὶ σημασίας καὶ ὄχι μόνο ἐπαναστατικῶν μορϕῶν– ἀπέναντι στὴν κοινωνία. §11. Ριζοσπαστικὴ συνέχεια τῆς «αἰσθητικῆς ἐμπειρίας» τοῦ ρομαντισμοῦ, ἡ πρωτοποριακὴ τέχνη ἀναλαμβάνει τὴ γνωστικὴ ἁρμοδιότητα τοῦ Λόγου ποὺ ὑπονόμευσε ὁ Διαϕωτισμός. ῾ Η Αἰσθητικὴ Θεωρία (1979) τοῦ Τέοντορ ᾽Αντόρνο εἶναι ἡ ἐπέκταση, στὸ πρόβλημα τῆς τέχνης, τοῦ «μεταδιαϕωτιστικοῦ ἐπιχειρήματος» τῆς «Κριτικῆς θεωρίας». Εἶχε προηγηθεῖ ἡ Διαλεκτικὴ τοῦ διαϕωτισμοῦ (1947) τῶν Μὰξ Χορκχάιμερ καὶ Τ. ᾽Αντόρνο, ὅπου καταγγελλόταν ὁ ὀρθολογισμὸς –νοούμενος ὡς γενίκευση τοῦ ἐπιστημονικοῦ θετικισμοῦ καὶ τῆς λατρείας τῆς τεχνικῆς– γιὰ τὴν «ἐργαλειοποίηση» τοῦ Λόγου, ὀργάνου πιὰ τῆς «κυριαρχίας» (νιτσεϊκὴ ἔννοια). ῾ Η σύνθεση ὀρθοῦ λόγου, κυριαρχίας καὶ μύθου, κατὰ τοὺς ἱδρυτὲς τῆς Σχολῆς τῆς Φραγκϕούρτης, βρίσκεται στὶς ἀπαρχὲς τοῦ Διαϕωτισμοῦ (Ρουσώ, Κάντ, Χέγκελ) καὶ ὁδηγεῖ στὴν ὁλοκληρωτικὴ κυριαρχία. Αὐτὸς ὁ πολιτισμικὸς πεσιμισμὸς ϕτάνει νὰ βλέπει τὸ ῎ Αουσβιτς ὡς τελικὴ ἀλήθεια τοῦ Διαϕωτισμοῦ.24 ῾ Η «Κριτικὴ Θεωρία» ὁλοκληρώθηκε μὲ τὴν Α ᾽ ρνητικὴ διαλεκτικὴ (1966) τοῦ ᾽Αντόρνο, ὅπου ἐπιχειρεῖται μιὰ ριζικὴ κριτικὴ τῆς ὀντολογίας καὶ τῆς ἰδεολογίας καὶ ὑποβάλλονται σὲ ἔλεγχο ὁ ἑγελιανισμός, ὁ μαρξισμὸς καὶ ἡ διαλεκτική τους αὐταπάτη. 24. Τὸ βιβλίο ἀρχίζει σκεπτικιστικὰ καὶ σαρκαστικά: «῾ Ο πλήρως διαϕωτισμένος κόσμος ἀκτινοβολεῖ ἀπὸ θριαμβεύουσα καταστροϕή».

Αναζητ'στε το εδ,