Oslo, 31. august

«En mesterlig fremstilling av et menneskes forfall og vei mot det store intet.»

(Anmeldelse av Sten Egil Dahls Uten tittel i Reprise, 2006)

«Drug addicts are the mystics of a materialist age who, no longer having the strength to animate things and sublimate them into symbols, undertake the inverted task of reducing them, wearing them down and eating them away until they reach a core of nothingness. They sacrifice to a symbolism of darkness to combat a sun-fetishism which they hate because it hurts their tired eyes.»

«He already wanted to go away, to go somewhere else. The night was beginning. The night, perpetual movement. He had to move ceaselessly, to move from one point to another, not stopping anywhere. To flee, to flee. Intoxication is movement.

And yet one remains still.»

(Pierre-Eugène Drieu La Rochelles Le feu follet, 1931)

Ut for vestkanten (Pierre-Eugène Drieu La Rochelles Le feu follet, 1931)

«Kom igjen, hva da?» sier hovedpersonen Anders fortvilet i filmen Oslo, 31. august, Joachim Triers melankolske palimpsest over karakteren Alain fra Drieu La Rochelles roman og Louis Malles film Le feu follet.

Vinduet har sett filmen, som har kinopremiere titteldatoen, og finner flere fellestrekk med foreleggene.

Tekst Jon Inge Faldalen

92

D Oslo-losen. Oslo, 31. august skildrer 34-årige Anders’ (Anders Danielsen Lie) døgnvandring gjennom Oslos omkringliggende natur med skog og vann, til arkitektur av asfalt og murstein, mennesker og musikk. På perm fra rusrehabilitering er han på jobbintervju hos tidsskriftet Folio. Redaktøren spør hva hans synes om publikasjonen: Anders:

Hvis jeg skal være helt ærlig så synes jeg fremdeles at dere er litt for … altså at profilen deres er litt vag, kanskje.

Redaktør: Hvordan da, mener du?

Anders: Nei, dere ligger jo veldig tett opp til Vinduet, for eksempel, og det gjør det kanskje litt vanskelig å markere seg … tror jeg, da, og særlig når det er ting som de kanskje gjør litt bedre enn dere.

Redaktør: Jasså, hva da, for eksempel?

Anders: Altså, det er mye bra, altså, men jeg tenkte litt den artikkelen om Mad Men og Mannen uten egenskaper. For jeg synes ikke det er noen dum idé i seg selv, men nå er det liksom veldig mange som skal skrive intellektuelt om HBO-tv-serier og tv-spill … jeg vet ikke jeg, jeg får litt sånn «mellomfagsoppgave på media»feeling.

Redaktør: (Latter) Anders: Ja, men skjønner du? Altså, Samantha i Sex og singelliv i lys av Schopenhauer.

Øyeblikket er inspirert. Ellers skildres Anders ofte i stillhet eller gjennom andres ord og handlinger. Samtidsfølelsen de bok- og gatesmarte manusforfatterne Eskil Vogt og Joachim Trier flekset gjennom 1981-generasjonskomedien Reprise (Trier, 2006) er fortsatt tidvis til stede, men Oslo, 31. august (heretter Oslo) er først og fremst en eksistensiell samtidstragedie fra trettiårenes emosjonelle og fysiske tomhetstilstander: dødsangst, dødsønske

og dødsønskeangst. Lek er blitt alvor, og spørsmålet «Hva er meningen med livet?» er blitt «Hvorfor leve?» Der Reprise åndet i en «Bård og Harald»-atmosfære, utfordres vår tids redsel for alvor av Anders, en ny type Oslo-los.

Som igjen. Triers filmer tematiserer tid, sted, minne og identitet. Lik sin stadig fjernere slektning Lars von, ser Trier gjennom et melankolsk prisme. Erkjennelsen av alle tings forgjengelighet betyr at man kan ikke oppleve noe om igjen. Det som er forbi, er forbi. Det fins ingen reprise. Derfor kan man aldri se eller lage en film om igjen, men kun som igjen. Trier har sett og laget Pierre-Eugène Drieu La Rochelles (heretter Drieu) roman (1931) og Louis Malles film Le feu follet (1963) som igjen, en fri adaptasjon, en palimpsest, en gjenganger.

Anders er en nytenkning av Drieus romanfigur og Malles filmfigur Alain. Intet menneskelig berører eller beveger ham: From cold-heartedness and irony he had made up his mind not to nourish ideas about the world. Philosophy, art, politics, and morals, he found every system impossibly pretentious. And so, for want of being held together by ideas, the world was so inconsistent that it offered him no means of support. Only solid things kept their form for him.

Hva får så Vogt og Trier, humanister i dobbel forstand, ut av kvasifascistiske forelegg? Trier så «en tidløshet i fortellingen som kunne overføres til andre byer, andre kulturer og fortsatt være relevant» (fra filmens pressemateriale). Nytenkningen skjer i et nærbilde av et kulturspesifikt Oslo-miljø, tegnet både med brodd og melankoli.

Og miljøskiftet endrer karakteren, med skjelett fra Drieu og Malle og kjøtt og blod fra Vogt og Triers egne liv, vår tid og vårt sted.

93

Le feu follets Versailles-sanatorium, Concorde-plass, Latin-kvarter, Brasserie Lipp, Odéon-teater, Café de Flore, Dragongate, Seine, Luxemburg-hage, Quai Voltaire og Vosges-plass blir slik et hotell, et rehabiliteringssenter, leiligheter, parker, et kontor, Pascal, Åpent bakeri ved Litteraturhuset, Robinet, Blå, Kirkeveien, ekkopunktet i Vigelandsparken, Frognerbadet og en villa på Fagerborg.

Så før en diskusjon av den frie flyten fra bok til film til film, må en viktig forskjell belyses: Oslo. I åpningskoret og fra og med Oslo skyline fades inn fra en biltunnel med a-ha’s «I’ve been losing you», er byen ingen bakgrunn, men en sidestilt forgrunn. «Det er en emosjonell melankoli i byen på den tiden av året. Skjønnheten av en sen sommerdag når høsten ankommer,» sier Trier. Paris på tjue- og sekstitallet er blitt norsk titall. Men André Bjerkes ord er stadig gyldige: «Mangt og meget skiller denne byen fra Paris!»

Blikk for byen. Underlige Oslo er beskrevet og besunget i århundrer, med både sult og skrik. Christian Braunman Tullin beskrev «dette melancholske Fængsel» i 1758, og Hamsun omtalte «denne 94

forunderlige by som ingen forlater før han har fåt mærker av den». Anders beveger seg i dette melankolske fengselet, men ulik Hamsuns karakter søker han etter merker: å merke noe, bli merket, å føle noe, bli følt.

En myk by er blitt hard. Oslo kan bety «gudelunden», sletten «under åsen» eller «ved elveoset», og Frogner, på gammelnorsk Fraunar etter ordet fraud, betyr gjødsel. Før var Frogner, Majorstuen og Fagerborg leirbunn i sjøen, så jordbruksland, beitemark, fjell og ulendt terreng, et avsidesliggende, stille og romantisk sted langt utenfor byen.

I dag fins det mange kanter også på Oslo vest. Trier merket dem som ung skater. Nå sender han Anders utfor. Oslo vest er et sted Trier kjenner, føler. Som skater ble han filmskaper og utviklet et særegent byblikk: en skatesensibilitet. De herlige tidskapslene Movie this (1991) og Gærralong gang (1992) – med blant andre unge Øystein Greni, Adil Dyani og Torgny Amdam i oppsving til toner av Jokke og Jackson 5 – ga gatekred og gjorde Triers kumpaner til stjerner i skaterampelyset.

Skatemiljøet er en av få genuine gatekulturer på Oslo vest. Og disse unge bruker-

ne av det urbane rommet, stein, mur, asfalt, stål og ramper, krever hardt underlag.

Men veien dit var lang.

Gategutter. Skateboard møtte en særegen arktisk utfordring i Norge.

Begrunnet med potensial for skade ble skating en aktivitet så morsom at den ble totalforbudt fra 1978 til 1989. I lillebror Emils dokumentar Brettkontroll (2006) skildres veien fra skog til park til gater. En av de intervjuete skatepionerene forteller at som ramp i skogen var det «ikke kult å kjøre skateboard». Disp ble gitt i 1985 for dertil egnet bane, og Frognerrampen oppstod bak Monolitten. Og ved frislippet i 1989 strømmet skaterne ut på gatene. Veloppdragne vestkantgutter hadde trivdes som rebelske outlaws, men måtte bli med undergrunnen opp til mainstream. Motkultur ble motekultur.

Skatefilmens premiss er urfilmisk: å følge menneskelig bevegelse, for slik å fange en attraksjon. Dette uttrykkes herlig i det språklig klønete imperativet Movie this: Film dette! For å fange dette, kreves ubrutte tagninger, for slik å vise virkelighetens varighet. I skatefilmene skildrer Trier fellesskapet han triller midt i, en

disiplinerende, repetitiv lek. Alle forsøker høye hopp, og belønnes med «yeah!» hver gang landingen sitter. Trier selv var kjent for sine høye hopp; ollie og pop.

Oslo ivaretar skaterens blikk på og bevegelser gjennom gatene, særlig gjennom steadicam og dollykjøringer. Der Ruben Östlund etter sine snowboardfilmer bruker lange, statiske innstillinger, lar Trier filmfotograf Jakob Ihres kamera beveges eksteriørt og interiørt. Særlig bevegende er den hele ti minutter lange sluttkjøringen, norsk filmhistories kanskje mest ambisiøse. Ellers gir særlig to stiltrekk tematikken klangbunn: Anders inn og ut av fokus og langsomme totalkjøringer inn før nære vekselskudd.

Barnebarn. Cannes-ære til tross, Trier trenger ikke å vende blikket ut av landet for noe å strekke seg etter. Han vokste opp med rødt hår og Frogner og morfar Erik Løchen, vår fremste filmskaper. Filmtenkeren Løchen var en visjonær veileder. Som morfar lærte han Trier skihopp og ordet dilemma. Og fortiden som

jazzmusiker og perioden på Berg og Grini under krigen preget ham og skapte stor kompleksitet og ambivalens i filmene Jakten (1959) og Motforestilling (1972), Norges stadig mest modne og modige.

Løchens nybølgeånd var til stede i Reprise, en epokegjørende film som fikk folk til å si «Jenter er bare ikke kule», synge Kommunes «Fingerpult av Gerhardsen», bytte ut Heidegger med Hustler og lyst til å lese Sten Egil Dahl. Og selv om Reprise stadig er like severdig, har den nå fått en mer moden storebror. Reprise omhandlet «det sosiale», fellesskapets forvitring gjennom vennskapets siste sommer. Med den hyppig brukte fremtidsverbformen «ville» viste Vogt og Trier sin egen og karakterenes forestillingsevne. Reprise handler om å bli antatt og å anta. Løchen beskriver tankens potensialer til Pål Bang-Hansen og NRK i 1972: «Tanken beveger seg i tid og rom fortere enn lyset, og fremover, til alternativer: Hva vil hende? Hvorledes vil det arte seg?» Tidsforskyvninger og tankesprang gir sikkert tre ganger så mange klipp som i Oslo. Lik anmelderen av filmens ene ho-

vedkarakter Phillips (Danielsen Lie) bok Fantombilder skriver, reiser Reprise «en rekke subtile spørsmål om hva vår oppfatning av virkelighet egentlig er». Filmens tittel henspiller på umuligheten av å gjenta – en opplevelse eller et minne lar seg ikke gjenskape. Ekkopunktet i Oslo tematiserer tilsvarende en stadig svakere repetisjon.

Nummenhet er menneskets lodd.

Løchen regisserte også flere Oslofilmer, kortfilmer om gryende velferd og velstand vist før langfilmer på kino. I Borgere av i morgen (1950), skrevet og regissert av Løchen, beskrives målet for skolen og den sosialdemokratiske oppdragelse: «lykkelige, handlekraftige og effektive mennesker». Anders kunne ikke tydeligere vært målets negasjon: ulykkelig, tiltaksløs og ineffektiv.

Avantgarder innhentes av hovedstrømmen. Slik er nybølgens nyvinninger hva gjelder fortelling, stil og tone del av dagens filmkultur, og skateboard en naturlig del av gatebildet. Trier tar med seg både nybølgens og Løchens frie form og skaterens sensibilitet inn i sine langfilmer.

95

Palimpsest. Sammenligningen jeg skal foreta i denne artikkelen vil kretse omkring fire nøkkelscener: 1) åpningskoret, 2) presentasjonen av Alain/Anders, 3) samtalen med Dubourg/Thomas, og 4) caféscenen. Den første fins hos Trier, de to neste hos Drieu, Malle og Trier, og den siste i hovedsak hos Malle og Trier.

Oslo, åpen by. Tittelen angir tid og sted. Der Reprise begynte 17. mai, ved sommerens begynnelse, foregår Oslo ved sommerens slutt, døgnet til 31. august. Stedet er Oslo/ Oslo vest. Fellinis fremste film heter Amarcord, som betyr «jeg husker». Og med denne formuleringen akkompagnerer overstemmene i åpningskoret anaforisk arkivbilder av halvtomme Oslo-gater – blant annet fra Undergrunnen (Arild Kristo, 1966), Motforestilling (Erik Løchen, 1972), og Oslo-filmen 300 000 mennesker i døgnet (Espen Thorstenson, 1973) – med sitt melankolskabsurde mylderdikt: Jeg husker første badet i Oslofjorden var alltid 1. mai/Så jeg husker veldig godt hvordan det var å komme inn, liksom, søndag ettermiddagkveld når solen gikk ned, vi kom fra Son, og kom inn i et tomt Oslo/Æ huske at æ syns trærne va veldig høy her, i forhold til i Nord-Norge/Jeg husker at jeg ofte har tenkt: Dette kommer jeg til å huske.

Lik i en gresk tragedie slår koret an dramaets tone og befolker stedet med innfødte og innflyttere.

Eg hugsar at pappa satt alltid på kjøkkenet og røkte og drakk kaffi og hørte på radio, P2/Jeg husker når jeg flytta hit at det plutselig gikk opp for meg hvor lite Oslo var/Æ huske når vi flytta til Bislett, og da følte oss veldig voksen/Husker timer på trikker og busser og t-baner og gående langs hovedveier til og fra endeløst kompliserte fester hvor man ikke 96

visste helt om man var invitert eller ikke, gatelangs med poser med øl/ Eg huskar første gangen eg kom til Oslo, så opplevde eg en sånn enorm frihetsfølelse, men det var til eg oppdaget kor liten Oslo egentlig var/Jeg husker moren min fortalte at hun hadde bodd på hybel i Teatergata hvor det nå bare er kontorbygg/Altså, jeg husker alle fotballkampene jeg har spilt. Fra jeg var seks år og oppover har jeg spilt med vennene mine jeg har i dag. Og det er kun fordi jeg er fra Oslo.

Ordene og de blafrende bildene viser det fragmenterte og flyktige ved minner. Menneskene husker med vinglefart og melankoli.

Jeg husker veldig godt latteren hans/Jeg husker hvordan hun luktet etter at vi hadde vært på stranden/Og alle var sikre på at jeg kom til å skåre.

Jeg husker den følelsen av total skuffelse/Jeg husker når snøen akkurat hadde lagt seg/Jeg husker ingen som ikke røyka/Jeg husker han insisterte på at melankolsk var et mye kulere ord enn nostalgisk.

Melankoli var ifølge Hippokrates tilstanden når tungsinn og frykt er langvarig. Og der nostalgi peker bakover, er melankoli altomsluttende. Derfor er det lett å drukne i den.

Jeg husker vi hadde enormt med tid/E husker at ikkje e kunne få inn senga i leiligheten/Jeg husker jeg var trist/Jeg husker at fortsatt når jeg går forbi Rathkes gata og ser på leiligheten hans/Jeg husker at jeg hadde en bestevenn/Det lå der hvor den parkeringsplassen er nå/Og det var siste gangen æ såg han/Jeg lurer på hva han gjør nå, jeg/Jeg husker da de reiv Phillips-bygget.

Vi ser destruksjonen av Phillips-bygningen. Støy, så stillhet og svart lerret. Først etter tittelplakat og fortekster møter Oslo sine forelegg.

Rigaut og Drieu. Romanen Le feu follet og hovedpersonen Alain er inspirert av dadapoet, nihilistdandy, heroinist og alkoholiker Jacques Rigaut og hans selvmord i 1929. Drieu skrev i sin dagbok: «I killed you Rigaut. I could have warmed you against my breast.» Rigaut var på et tidspunkt gift i New York og forsøkte stadig avrusning. Han forsøkte selvmord tidligere, og skjøt til slutt en kule gjennom hjertet.

Det lille han skrev og det enda mindre han publiserte hadde dødsdragende formuleringer som «to go out superbly and detached», «Suicide should be a vocation», «I shall make a fine corpse» og «Try, if you can, to stop a man who travels with his suicide in his buttonhole». Like fullt skrev han «I am a man trying not to die» og «There are no reasons for living, but there are no reasons for dying either.

The only means which is granted us to express our contempt for life is to accept it.

Life is not worth the trouble of departing from it».

Roman- og novelleforfatter, poet og politisk essayist Drieu var annengenerasjons pariser, en overintellektualisert overklassegutt som tidlig leste Nietzsche og møtte et virilt fellesskap i skyttergravene under første verdenskrig. Han ble skadet flere ganger og ble således en autentisk kroppsliggjøring av den ofrede, tapte generasjonen. Krigserfaringen og nostalgien dit hen preget de om lag 40 bøkene og 600 artiklene fra og med Interrogation i 1917: «We have made history; it is something else than to read it,» skrev han og etterlyste kroppens gjenoppliving: en ny, hel mann. I 1934 så han det slik: «I was entirely fascist without being aware of it.» Men veien dit var kronglete.

I 1920-årene var han uklar politisk, i diskusjon med katolisisme, pasifisme, orient-

alisme, intellektuell terrorisme og forsvar for Vesten. Han vurderte også å bli kommunist.

I utgangspunktet ønsket han en fredelig forening av Europa, men etter en nazikongress i Nürnberg skrev han i teksten «Socialisme Fasciste»: «Hitler has beautiful days ahead of him.» Han kalte seg fascist fra 1934, ble med i det franske fascistpartiet i 1936 og forble en kollaboratør og nazisympatisør under krigen. «Freedom is exhausted. Man must go back to his dark roots,» skrev han. Senere forklarte han seg med at han ønsket et sosialistisk Europa. En særs viril form for sosialisme, altså. Frédéric J. Grover er derfor kanskje eufemisk når han kaller ham «a ‘reluctant’ fascist».

Drieu skrev introduksjoner i de første romanene til både Hemingway, Lawrence, Huxley og Malraux i Frankrike. Han traff Borges i Buenos Aires, og Cocteau, Picasso, Matisse og Braque i Paris. Og som venn av Aragon og Breton delte han surrealistenes ønske om å likvidere fortiden, drepe det døde. Han ville vise fransk borgerlig dekadanse og middelmådighet, en verden han selv stod midt i.

Også Drieu forsøkte å begå selvmord tidligere, men lyktes først i 1945, etter at en arrestordre var utstedt på ham. Dagboka sier: «I could easily have withdrawn myself in time, ceased writing, manifesting (…) I decided to go back and, thereby, to kill myself when I would see fit.»

Le feu follet. En kime til romanen fins i Rigaut-inspirerte Gonzague i novellen «La valise vide» (1923), der en tom koffert visualiserer fraværets nærvær og Gonzague personifiserer et spirituelt vakuum. Som Barrie Cadwallader skriver: «he feels ’empty’, yet he has no sense of anything precise which might make him

full (…) Unable to attach himself to anyone or anything, he seeks only the sensation of passing quickly from one thing to another.» Tomheten, kjedsomheten og den ensomme, urbane atomismen videreføres i Le feu follet. Her utvides bildet av en tom koffert med en tekst Alain skriver: «Le voyager sans billet», en reisende uten billett.

Romantittelen belyser fenomenet ignis fatum, beskrevet av Rima Drell Reck som «a brief light or temporary fire fed by the gases given off by decomposing matter». Alain er her destruksjonens lysglimt, av en ild som langsomt fortærer det den lever av. Grover skriver at Alain med fenomenet deler «a certain lack of substance, a lightness and a fleetingness», og Drell Reck beskriver romanen som et stadig svinnende portrett, «a cubist-surrealist visualization of nothingness».

Drieu plasserte seg selv mellom Céline, Montherlant og Malraux og beskrev sine romaner i en fransk tradisjon: «unilinear narration, egocentric, rather narrowly humanist, to the point of seeming abstract.»

Drell Reck peker i tillegg på «the psychological récit og at romanen «embodies and attacks the tradition it represents – the spare, hard American-style novel». Le Feu follet er klassisk økonomisk begrenset, rigorøs og kontrollert, lik grekernes eller Racines tragedier. Allen Thiher analyserer den også som bestående av fem akter, med krise og erkjennelser. Men som tragisk helt er Alain for svak og irrasjonell. Så mens formen peker bakover, peker Alain fremover – fra tragedien til en eksistensialistisk helt. Observasjonen av Alain og Alains observasjoner gjør ham eksistensialistisk. Romanen viser at det fantes eksistens før eksistensialisme, og den inspirerte da også både Sartre og Camus, hvis Den fremmede lukter Alain.

97

Åpningsscenene. 30 år gamle Alain er en selvmedlidende middelklassemann uten ryggrad, en retningsløs hedonist som lever på kvinner og heroin. Boka åpner slik (tekstutdragene er fra den engelske oversettelsen): At that moment, Alain was watching Lydia relentlessly. But he had been gazing at her like that ever since she arrived in Paris three days earlier.

What was he waiting for? Sudden enlightenment about her or himself.

Lydia was looking at him too, her eyes dilated, but without intensity.

And soon she turned her head away and, closing her eyes, she became engrossed. In what? In herself? Was it herself, this rumbling, satisfied rage which swelled her breast and belly? It was only a momentary feeling. It was already over.

So he, too, stopped looking at her. For him, the sensation had slipped away, intangible as ever, like a snake between two stones.

Impotensen, som kan ses som en tragisk feil, peker mot Drieus syn på det barnløse Frankrikes forfall. Vidunderbarnet Malles film åpner med et nærbilde av Lydia og en overstemme (tekstutdragene er fra den norske dvd-utgaven): I det øyeblikket studerte Alain Lydias ansikt ubarmhjertig, slik han hadde gjort helt siden hun kom på besøk tre dager tidligere. Hva så han etter?

Lydia snudde bort hodet, senket øyelokkene og lot seg absorbere. I hva? I seg selv? Var det hennes tilfredse sinn som fikk hals og mage til å svulme? Denne følelsen som utløses av ingenting, men som er så tydelig.

Enda en gang hadde følelsen flyktet fra ham, som en slange mellom to steiner.

Mens det veksles mellom nærbilder av de to, er det sentrale spørsmålet «Hva venter han på?» (som Drieu også besvarer) blitt til «Hva så han etter?» hengende i lufta. Tilsynelatende har vi å gjøre med en nær adaptasjon. Boka er en episodisk tredjepersonsfortelling, der en allvitende fortellerinstans har tilgang til Alains tanker. Drieu er ambivalent overfor sin karakter ved at fortellerinstansen veksler mellom å identifisere med og ironisere over Alains tanker og handlinger.

Filmen begynner lik romanen, men overstemmen forlates raskt. Tidsrommet på 48 timer og store deler av persongalleri og dialog er bevart. Alain har Lydia som elskerinne, Dorothy som fraværende kone, Solange som drøm, og vennen Dubourg, egyptolog med kona Fanny og to barn.

Men det fins betydelige forskjeller: Perioden endres fra sent tjuetall til tidlig sekstitall, to novemberdøgn i og utenfor Paris er blitt to julidøgn, Alain er blitt alkoholiker, pengemotivet er tonet ned, medpasientene er mindre dekadente, vennene mindre sjuskete, karakteren Jeanne (Jeanne Moreau) er lagt til, Alain er gjennom Maurice Ronet gjort mer sympatisk, og kanskje viktigst, som Alain Ferrari skriver: «Malle questions the suicide, Drieu extols it.» En ny amerikansk sjangerpåvirkning fra detektiv og film noir er også til stede, med tidlig planting av pistol.

Drell Reck mener at Alains endring til alkoholisme er en defensiv nylesning. Jeg er uenig. Opiumsreirscenen er kanskje mest lik romanen. Og begge verkene er periodeportrett, der skiftet har både filosofiske og politiske følger: Anmeldelsen i Film Quarterly peker på en subtil adaptasjon til «a postwar, vaguely existentialist framework». Skiftet gir også en annen politisk 98

klangbunn med tapet i Algerie. Caféscenen er en satire over det ekstreme høyre, særlig OAS (Organisation de l’armée secrète), som startet i Algerie i 1961 og utførte vold og bombeaksjoner i Frankrike og Nord-Afrika i 18 måneder. Alain kan ses som en kvasifascistisk antihelt, og filmen populariserte høyremytiske sensibiliteter, hva Hugo Frey kaller «a quirky, individualistic, form of right-wing anxiety about the world.»

Oslo fortsetter etter fortekstene med et nærbilde av Anders sammen med en jente (som vi senere får vite er svenske Malin) på et hotell. Men her gjøres tekst til undertekst. Den dialogløse scenen illustrerer umiddelbart hvordan Vogt og Trier i større grad stoler på bildenes og undertekstens kompleksitet, gjennom Anders’ begjærløse blikk. Han er fra begynnelsen en mer kompleks karakter enn Alain, nærmest Bressonsk asketisk i anslaget, men døgnet gjør modellen til menneske.

Malle. Overklassegutten Malle vant Gullpalmen (med Cousteau) som 24-åring, var regiassistent for Bresson, tjuvstartet nybølgen med Lift to the scaffold i 1957, og laget deretter over 30 filmer i Frankrike og USA, eksempelvis Min middag med André (1981) og Au revoir les enfants (1987). Han var både innenfor og utenfor nybølgen, av Frey omtalt som «a strategically ’self-exiled’ outsider».

Le feu follet forskyver Godards devise: Alt du trenger for å lage film er her en fraværende jente og en pistol. Lik Drieu, hadde også en venn av Malle begått selvmord. Han skrev først et manus selv, men gjenoppdaget Le feu follet, som ingen leste på den tiden, og adapterte den. Han følte seg gammel ved 30 og fant en «agreement of sensibilities» med Drieu, en romantisk idé om selvmord.

Men Malle gjorde det ikke. Han laget en film i stedet. Slik utryddet han et begjær og fjernet mørke skygger i eget liv.

Han etterstrebet tidlig Bressons stringens, men fant med Le feu follet sin klassisk realistiske stil: «just walking alongside a road with a mirror.» Alt ble skutt på location: «It’s very austere and the camera is unobtrusive,» sa Malle. Han så filmen som «the first of my films that I was completely happy with», og Phillip French omtaler filmen som «his first masterpiece (…) a film with few, if any, flaws». Malle sier: Drieu’s novel made a great impression on me and I followed it closely.

It wasn’t really the suicide that interested me, but how a man reflects on his youth and realizes, in the end, that the beautiful and important part of his life was his youth. From the end of youth until death, we’re in constant decline and end up a somewhat disgusting creature. It’s not putting a bullet through our head or heart that matters, but that we have the clarity to realize that something’s gone that will never return.

Our flamboyant youth is over. It’s a closed chapter and we mustn’t try to prolong it or tell ourselves it’s adult life that matters, because it’s not.

Malle-venn Ronet, myk på innsiden, men hard på flaska, spiller hovedrollen. Kameraet hviler ofte på ansiktet hans, lik Danielsen Lies i Oslo. Ronet spiller Alain med nyanser av kjedsomhet, melankoli, sårbarhet og fortvilelse. Utilpassheten beskrives av Antoine Blondin: «Ronet’s character isn’t just ill at ease in his own skin. He feels that that very flesh is alien to him.» Pistolen er Malles Luger, og skjorter, dresser og slips var Malles egne: «Basically, I wanted to play that part,» sa han.

Dubourg/Thomas. Samtalen med Dubourg skjer over 22 sider i romanen og 15 minutter i filmen. Alain forstår ikke vennenes «unbelievable love of life». Han møter Dubourg i hans «small, bright flat, stuffed with books». De spiser lunsj med kona Fanny og de to barna: Dubourg had recently become an Egyptologist, at the same time as he had got married. Alain had seen, not without irony, his old companion in sin calm down. What pretext had he been looking for in this papyri?

What did he want with a wife and two daughters? What was this cluttered solitude?

Alain forakter det sedate livet og føler at vennen har sviktet sosialt, intellektuelt og politisk. Dubourg aner Alains tanker: «And as usual he hastened to justify Alain’s opinion of him; by his roundabout glance he seemed to be apologizing for a peaceful existence which he had, however, chosen.» For Alain er ikke ensomhetens løsning tosomhet: «Dubourg had married Fanny, he said, because of her extraordinary aptitude for silence and horizontality. ‘When we are alone there is not a sound to be heard in the house. She is on the couch in her room, I in mine. Only the children are up.’»

Dubourg forsøker å ironisere over dette nye livet: «He tried to draw comic effect from the rather brutal contrast which was evident to Alain between the Dubourg of ten years before and today.» Selvironiseringen er også tydelig hos vennen Thomas i Oslo, med ryggproblemer, barneutslett, styrearbeid i gården, foredrag i Bø, artikkel om Wergeland, sexdød og hjemmekvelder med øl og Battlefield.

Fanny og barna forlater dem: «The parasites disappeared after lunch and left the two men face to face, in the white study, with a supply of coffee and tobacco.» Et større alvor preger samtalen: Dubourg: Alain: Dubourg: Alain:

How is it going?

Terrible.

Will you stick it out?

What for? What the hell’s to be done with life?

Dubourg forsøker å trøste: «You have charm, you are clever». Og igjen er det nyanseforskjeller mellom roman og film når han sier: Drieu:

No, I haven’t grown older. I’m not a young man any more but I’m not old. I’m living more than I did before. That is your problem, to leave your youth behind and start another life. I have no hope left, but I have certainty.

Malle:

Ja, jeg er eldre. Håpet er borte, men jeg har en overbevisning nå.

Jeg forlot ungdommen for et annet liv. Du snur det ryggen. Du nekter å bli voksen. Du sitter fast i ungdommen. Derfor har du angst.

Alain kan ikke godta at håpet er borte og bare vissheten er igjen. Han mener at den som ikke er forvirret, har misforstått.

«I loathe mediocrity,» sier han.

Ventemotivet fra første avsnitt og scene dukker opp igjen.

Tidligere har han sagt til klinikklegen: «I’ve done nothing but wait all my life.» «Wait for what?» «I don’t know.» Motivet er fra Rigaut: «I suspect the soles of my shoes were not made for these

99

pavements, my legs for these trousers, nor my patience for this waiting.» Tydeligst for Alain er telegrammet som aldri kommer fra Dorothy (for Anders, telefon eller sms fra Iselin) i New York.

Og til Dubourg beskriver han ventingen: Drieu:

I began by drinking whilst waiting for women and money. And then suddenly I realized that I had spent my life waiting, and I was drugged to death.

Malle:

Jeg begynte å drikke mens jeg ventet på noe. Men en dag innså jeg at jeg hadde kastet bort livet mitt på å vente. På kvinner.

Penger. Action. Så jeg drakk meg bevisstløs.

Alain blir så direkte: «I would like you to help me die.» Dubourg kan ikke godta dette, og de går ut «sad and bitter»: «The two friends walked along the Seine. The river was grey under a grey sky, between the grey houses.» Dubourg takker nei til en fest om kvelden: «No, this evening I shall write two or three pages on my Egyptians, and I shall make love to Fanny. I descend into her silence like into a well, and at the bottom of the well there is an enormous sun which warms the earth.» Dubourg blir bare en barriere av ord mellom Alain og døden.

«Jeg følte liksom ingenting.» Scenen interesserte Trier spesielt: «hvordan en venn forholder seg til en venn i et slikt mørkt øyeblikk i livet». Han «måtte skape og oppdatere karakterene, men ønsket å beholde ideen fra boka». Trier tar dramaturgiske sjanser med samtalen som varer 15 minutter, i en leilighet, parker og gater. Anders setter seg ved lunsjbordet med Thomas, Rebekka og et av barna deres. Thomas snakker om fortiden, mens utsnittene veksler mellom store totaler kjørende inn mot bordet, og nære vekselskudd.

Anders beskriver et rollespill på rusrehabiliteringen: «’Jeg er glad i deg, Anders. Jeg tilgir deg.’ Ja, for det … det er liksom noe alle der tror de trenger å høre, det … men, vi kan snakke om noe annet.» Han forteller i stedet om møtet med Malin.

Thomas: Her sitter jeg og synes synd på deg fordi du ser sliten og trøtt ut, og så har du bare vært ute og hustla svenskechicks.

Anders: Jeg vet ikke jeg, ehm… var liksom ikke helt med, jeg. Kanskje jeg skrudde opp forventningene. Jeg følte liksom ingenting.

Thomas: Hva er det Proust sier a, at å prøve å forstå begjæret ved å se på en naken kvinnekropp er som når et barn prøver å forstå tida ved å ta fra hverandre en klokke.

Rebekka: Djises, han prøver å fortelle deg noe personlig, liksom, og så … og så svarer du ham med litteraturvitenskap.

Thomas: Er det bare sånn for det at bare fordi han sier noe personlig så skal jeg si noe personlig tilbake, liksom, er det det? Altså, jeg har jo ikke ligget med svenskechicks på evigheter, hva skal jeg…

Rebekka: Jeg vet at du holder tellinga på det her, vennen min, men poenget hans var jo uansett det motsatte av det der Proust-sitatet ditt, sant? Han sa at han ikke følte noe begjær. Du må i hvert fall følge med på hva han sier, da. Hm? Thomas: Jojo, men Proust … Proust er Proust.

Dialogen oppleves mer levd enn skrevet. Proust er et nøkkelnavn i dette Oslo-miljøet, og formuleringen «Proust er Proust» blir en sterk distinksjon i et land ellers dannet av «cup er cup» og «stafett er stafett». Vogt og Trier sier at «ingenting av dialogen eller handlingen fra boken eller filmen finnes i vår film i 100

konkret forstand» (Aftenposten, 18. mai). Men i formuleringen «Jeg følte liksom ingenting» brenner foreleggene. Rigaut skriver: «I feel nothing, I do not see myself, I am not there», og «He probably desires all that a man possesses, or at least enough to let him forget that he owns nothing. Just to want would suffice.

But Lord Patchogue does not even want to want». Formuleringene repeteres forskjøvet av Alain under sin festbekjennelse: «I can’t stretch out my hand, I can’t touch things. And when I do touch things, I don’t feel anything.» I filmen gjøres utsagnene sterke i Suzanne Barons kubistiske klipping: Drieu:

One has everything one wants, but also one has nothing unless one wants it. I can’t want. I can’t even desire.

Malle:

Du vet ikke hvordan det er å aldri kunne berøre noe. Jeg er ikke i stand til å ville. Jeg kan ikke engang begjære.

Hva kan man vente uten å ville? Uten en gang å ville ville? Senere uttrykker Alain fortvilelsen som en redder i rugen: «I should have liked to captivate people, to hold them, to attach them to me. To stop things moving around me. But everything has always slipped away.» Alain behersker ikke begjær og evner ikke å elske.

De flytter seg til hjemmekontoret, der sønnen Alberts forsvunne bitering får Thomas til å utbryte mens han vingler på et balansebrett: «Det er så Knausgård, vettu, at det er helt forjævlig.» Klipp til benk i park og en langsom totalkjøring inn mot dem bakfra. De snakker nært og personlig. Om Iselin. Misbruket.

De går, kameraet følger i toskudd, de stanser: «Se på livet mitt a. Jeg er 34 år. Jeg har ingenting.» Benk igjen. Thomas forsøker med tydelig Dubourg-ekko: «Du har familie som backer deg opp, du har venner, du er en smart fyr, kom igjen, liksom!» Anders sier: «Jeg er en privilegert dust som har fucka opp alle sjanser, og hvis du ser helt usentimentalt på det så er det ingen som trenger meg, liksom, ikke egentlig.» De når dramaets kjerne: Anders: Det kommer til å bli bedre. Alt kommer til å ordne seg.

(Begge gliser) Anders: Det gjør ikke det, vettu.

(Stillhet) Thomas: Kom igjen, da.

Anders: Kom igjen, hva da?

I en livsnær samtale mellom to kamerater gjør Thomas hva man kan kreve. Danielsen Lie viser hvordan vi forsøker å skjule følelser. Men alt har sprekker. Klipp til et barn som sparker en halvtom jordklodebadeball bortover grusen. De går ut på gata, klemmer og tar avskjed i et springklipp. Senere trer Anders tydelig frem i en gatebilder- og overstemmesekvens om foreldrene: «De sa ingenting om at de fleste vennskap bare oppløses umerkelig helt til man en dag er blitt fremmede selv om man fortsatt kaller hverandre venner.»

Caféscenene. Som i Reprise kobles en café og en park i makeløs montasje. Hos Malle observerer Alain mennesker og hører bruddstykker av en svensk dames telefonsamtale på Café de Flore, med Erik Saties Gnossiennes på lydsporet. Scenen er et lite kunstverk, som Trier tar videre på Åpent bakeri: Åpningskoret synes å dukke opp igjen, nå i form av et mylder av både stemmer og kropper, opptatt av banal hverdag og lykkelister.

Anders’ forestillingsevne «følger» fenomenologisk en mann og en kvinne til en park og en leilighet. Slik synliggjøres hans sansning av hvordan noe fremstår fremfor hvordan noe er. Scenen er strålende filmpoesi, film som sansning, film som tenkning.

Trier er en musikalsk filmskaper, med punk og nyveiv på lydsporet og jazz i klippingen i polyfone Reprise. Den jazzete tonekompleksiteten gjør Reprise rik. Oslo er heller ren. Her utforskes stillhet, en primal stillhet. Stilmessig går Trier fra jazz til klassisk. Og Oslo er ingen bysymfoni, men minimalisme, vel så inspirert av Satie som av Malle. Suitedramaturgien med ulike tempi snor seg lik et døgns relative tid.

Sult, Skrik, stillhet. Trier er opptatt av at det fins drama og tragedie i middelklassens mulighetsbetingelser. Som den nye Grotten-boeren skriver: Frihet er også et vilkår. Mens roman og film er sirkelkomposisjoner, som slutter nær starten, er Oslo en horisontal og vertikal spiralkomposisjon.

Både Alain og Anders er billettløse reisende med tomme kofferter og kun en selvfortærende glød innvendig. Men det er ingen direkte kjede fra Rigaut, Drieu og Alain, til Malles venn, Malle og Ronet, til Trier, Danielsen Lie og Anders. De deler en søken etter kollektivet, å gripe sine omgivelser, sin tid, venner, kvinner, ting. Men alt glipper. For begge er kvinner og penger primalbehovene, som materialister bundet til penger og ting (fotografier, sprøyter, flasker og pistoler). Og de savner begge koblinger til andre mennesker.

Menneskets sanser syntes numne lenge før Marshall McLuhans massemedieteknologier både forlenget og amputerte dem.

Mange er numne rundt 30. Men å nummenhet er en følelse.

Anders føler ingenting. Han er mer ambivalent og uutgrunnelig enn Alain. Anders savner evnen til å elske og er en immaterialist, bundet til berøringen tilværelsen ikke tilbyr. Han er en preposisjon mellom mennesker og ting. Ting, som han har, berører ham ikke. Problemet er at han ikke får noen «mærker». Han er ikke forsynt, men føler ingen sult. Han er ikke i stand til å ville.

Ki l d e r Bjerke, André (1950) «Oslo» Braunman Tullin, Christian (1758) «En Maji-Dag» Cadwallader, Barrie (1981) Crisis of the European Mind. A Study of André Malraux & Drieu La Rochelle Chekhov, Anton (1896) Uncle Vanya Ciment, Michael (2008) «Day of the Dead» Drell Reck, Rima (1990) Drieu La Rochelle and the Picture Gallery Novel. French Modernism in the Interwar Years Drieu La Rochelle, Pierre (1966) Will O’ the Wisp (Le feu follet, oversatt av Martin Robinson) Ferrari, Alain (2006) Le feu follet Frey, Hugo (2004) Louis Malle French, Philip (red.) (1993) Malle on Malle Grover, Frédéric J. (1958) Drieu La Rochelle and the Fiction of Testimony Hamsun, Knut (1890) Sult Holtedahl, Brita og Sven Krohn (1976) En gammel bydels historie. Vandringer gjennom svundne år i bydel 2, Homansbyen, Uranienborg, Majorstua Løchen, Erik (1959/1972) Jakten/Motforestilling «Oslo, 31. august» (pressemateriale) Malle, Louis (1963) Le feu follet Rigaut, Jacques (1993) Lord Patchogue & Other Texts Thiher, Allen (1973) «Le Feu follet: The Drug Addict as a Tragic Hero» Trier, Emil (2006) Brettkontroll Trier, Joachim (2006) Reprise – (2011) Oslo, 31. august Udoff, Yale (1964) «Le feu follet»

Materialisert melankoli. «Det konkrete filmmaterialet kan kobles til større filosofiske diskusjoner om minne og persepsjon, på en fenomenologisk måte,» sier Trier, som er en filmarkeolog. Arkeologi er søkenens kunst, og Trier er en samtidsarkeolog i Oslo. Han graver der han står, og Anders er et funn, en ruin. I Oslo blir han selv arkeolog i egen psyke og omgivelser, vandrende rundt i det som for han fremstår som ruiner.

Lik filmtenker Roy Anderssons dinglende Jesus i Sanger fra andre etasje, setter Trier et religiøst symbol i relieff gjennom sin ikonoklastiske innstilling av Anders liggende i en speilet, halv Pietá, en filmfilosofisk materialisering av melankoli. Et tredje kor, nå stumt, viser bilder av mennesketomme Oslo-eksteriører og -interiører. Før alt dette snakker Anders med en ung jente han forsøker omfavne i Oslo-natten: «Alt skal glemmes.» «Alt?» «Alt.» «Hvorfor det?» «Hm, det er, ja det er en slags natur… naturlov.» «En regel?» «Ja.» Oslo er likevel en film vi kommer til å huske lenge. Og jeg tror morfar Erik ville likt den godt. Norge har nå to filmtenkere.

Og etter augusts siste dag kan vi med Helena i Anton Tsjekhovs Onkel Vanja føle den mest melankolske replikken: «September already! How shall we live through the long winter here?»

101