Vinduet nr 4 2012 by Gyldendal Norsk Forlag

4 2012 66

isbn 978-82-05-42540-8

isSn 0042-6288

PRIS 129,NR. 4 – 2012 INTERPRESS NORGE AS Returuke 8

Gyldendals tidsskrift for litteratur Grunnlagt av Harald Grieg og Nic. Stang i 1947

Rolf Stenersen Kunst og UNDERLIGE HENDINGER Judith Hermann Ny novelle ´ ´ z Steve Sem-Sandberg om De fattige I ŁOd

Martin Kellerman Lars Petter Hagen Ole Robert Sunde Litterære forstyrrelser 1

INNHOLD 6

Den nye filosofien Leif Høghaug mener og tror

Bilder tross alt Ellef Prestsæter blir berørt av Guttorm Guttormsgaard

Rocky VI Aksel Kielland leser Kellerman på norsk

Posthume pasjoner Eivind Buene om Lars Petter Hagens fortvilelse

Förintelsens verklighet och fiktionens Steve Sem-Sandberg om arbeidet med egen bok

Litterære forstyrrelser 4 Trond Haugen graver videre - og finner bryster!

Det forgjengeliges forfatter Judith Hermann i samtale med Ellen Engelstad

Richard Judith Hermanns novelle oversatt av Sverre Dahl

Tøyen, 2012 ved fotograf Ivan Brodey

Det Moderne Øye Ingrid Krogvig om The Modern Eye (Tate Publishing)

Edvard Munchs litterære skygge Elin Kittelsen om Munchs skriverier

Genier og vanlige folk Maria Moseng om filmen Edvard Munch

Jeg må se på bildet én gang til sier Kjetil Røed

V (fem ekfraser, til Edvard Munch) fra Mariann Enge

Nærbilde av en samler Kåre Bulie tar en titt på Rolf Stenersen -- mannen bak mannen

104

«Ta en bil og kom ut, er De snill» Ole Robert Sunde tar en titt på boken av mannen bak mannen

Redaksjon Arne Borge Ellen Engelstad Ole Øyvind Sand Holth Design Rune Mortensen Omslagsillustrasjon Bendik Kaltenborn Annonser Jon Hagene Trykk/innbinding 07 Gruppen as, Aurskog 2012 Papir Lessebo Linné Natural 115 g Opplag 3200 © Gyldendal Norsk Forlag AS isbn: 978-82-05-42540-8 issn: 0042-6288 Redaksjonens postadresse Vinduet Gyldendal Norsk Forlag Postboks 6860, St. Olavs plass 0130 Oslo Telefon (+ 47) 22 03 42 71 Telefax (+ 47) 22 03 41 05 E-post vinduet@vinduet.no Internett www.vinduet.no Besøksadresse Sehestedsgate 4 Kontoret er betjent rett som det er. Løssalg kr. 129,- per hefte. Vinduet kan kjøpes/bestilles hos alle landets bokhandler.

Abonnement kan tegnes hos: Universitetsforlaget Kundeservice Postboks 508 Sentrum 0105 Oslo Telefon: [+47] 24 14 75 00 Telefaks: [+47] 24 14 75 01 abonnement@universitetsforlaget.no Vi ber om at alle henvendelser vedrørende adresseforandring, manglende levering m.v. rettes til Universitetsforlagets kundeservice. Annonsepriser Helside kr. 8500,Halvside kr. 4000,Henvendelser sendes til annonse@vinduet.no Innsending Vi tar gjerne imot bidrag på e-post (vinduet@vinduet.no). Skriv gjerne noen linjer om deg selv, og føy til kontaktinformasjon også i selve manuskriptet. Innsendere bør være forberedt på at det kan ta svært lang tid før henvendelsen blir besvart. Redaksjonen er ikke ansvarlig for manuskripter som ikke er bestilt. Antatte tekster kan også bli publisert på www.vinduet.no. Formatering av manuskript Oppgi totalt antall anslag inkludert mellomrom først i artikkelen. Alle tekster skal ha dobbel linjeavstand. Minimér bruk av varierende skrifttyper, skriftstørrelser, harde linjeskift, koding, uthevninger, kursivering og noter. Om du skriver eksperimentell poesi kan du se bort fra dette påbudet. Vinduet utgis med støtte fra Norsk Kulturråd. Vinduet er medlem av Norsk Tidsskriftforening. www.tidsskriftforeningen.no

Eivind Buene (f. 1973) Komponist. Ga ut romanen Allsang (Cappelen Damm) og platen Possible Cities/Essential Landscapes med Cikada (2L) i høst. Kåre Bulie (f. 1975) Journalist og kritiker. Mariann Enge (f. 1971) Skribent, kritiker og redaksjonssekretær for Kunstkritikk. Ellen Engelstad (f. 1985) Filmanmelder i Klassekampen. Redaksjonsmedlem i Vinduet. Trond Haugen (f. 1970) Forskningsbibliotekar ved Nationalbiblioteket. Leif Høghaug (f. 1974) Poet, bosatt på Gran. Debuterte i høst med Fama (Kolon forlag).

Maria Moseng (f. 1978) Frilans filmkritiker og filmkurator, kulturarbeider på OCA. Medredaktør i filmbladet wuxia. Kjetil Røed (f. 1973) Kunstkritiker og skribent i (blant annet) Aftenposten og på kunstkritikk.no. Esra Caroline Røise (f. 1980) Jobber som illustratør. www.esraroise.com. Steve Sem-Sandberg (f. 1958) Forfatter. Hans seneste roman, De fattiga i Łód´z, utkom på Aschehoug i 2010. Bor i Wien. Ole Robert Sunde (f. 1952) Årets jubilant har utgitt et utall essaysamlinger og romaner, senest Krigen var min families historie (Gyldendal) i høst, som bl.a. innbragte en nominasjon til Nordisk råds litteraturpris 2013.

Bendik Kaltenborn (f. 1980) Illustratør, tegneserieskaper og animatør. Medlem av tegneseriekollektivet Dongery. Seneste solo-utgivelse Serier som vil deg vel (No Comprendo Press, 2009). Aksel Kielland (f. 1983) Skribent. Bor i Oslo.

2 2012 66 Gyldendals tidsskrift for litteratur Grunnlagt av Harald Grieg og Nic. Stang i 1947

Guttorm Guttormsgaard Arkivets grafiske grensesnitt

Elin Kittelsen (f. 1984) Masterstudent i litteratur ved Universitetet i Oslo/Columbia University.

Tegneserie-ekstra! Moebius, Dongery og Jason

Blokk 7 Trond Haugen om beslaglagt nazi-porno

Susanne Sundfør Kunstens jeg-vet-ikke-hva

Beijing Stor litterær fotoreportasje

Aina Villanger John Burnside Audiatur Eivind Buene

Ellef Prestsæter (f. 1982) Kritiker i Bokmagasinet; jobber på Universitetet i Oslo. Ingvild Krogvig (f. 1964) Kunsthistoriker, arbeider som kritiker og skribent i Morgenbladet, Kunstkritikk og Vagant. Niklas Lello (f. 1980) Fotograf. www.niklaslello.com

v2 2012

Vinduet utkommer med fire papirnumre i året. For innmelding i Vinduet Viser: send navn og e-postadresse til: vinduetviser@vinduet.no

Ivan Brodey (f. 1966) Fotograf. www.ivanbrodey.com.

PRIS 129,NR. 2 – 2012 INTERPRESS NORGE AS ReTuRuKe 36

Redaksjonssekretær Jon Hagene

Abonnement Årsabonnement: kr. 475,Studenter/skoleelever: kr. 400,Institusjoner: kr. 500,Utenom Skandinavia beregnes et portotillegg på kr. 30,- per eksemplar.

iSSN 0042-6288

Redaktør Audun Vinger

BIDRAGSYTERE

iSbN 978-82-05-42538-5

KOLOFON

Bli abonnent! Tegn abonnement via abonnement@kunnskapsforlaget.no

KJÆRE LESER

D Edvard Munch er en roman. Hans liv og hans verk er til konstant inspirasjon for norske forfattere, og hver eneste bokhøst inneholder innslag av ham, i år for eksempel via dikt fra Cecilie Løveid, tegneserier fra Steffen Kverneland, en roman av Enel Melberg. Det er altså ikke bare kunstnermonografier – vi ønsker å spinne videre på hans verk, klarer ikke la det ligge. Jeg tror mange av oss, forfattere eller ikke, rett som det er våkner, ser oss omkring i verden, og konstaterer at «jeg føler meg litt Edvard Munch i dag». Og det innebærer mer enn bare en mild, generell verdensangst. Denne følelsen har også de siste årene vært i kraftig endring, til det verre. For vi leser om nettopp Munch i morgenavisen, hver eneste dag. Den farseaktige behandlingen oslopolitikerne gir hans ettermæle, og, i forlenging av dette, hvordan de behandler landets befolkning og verdens kunstinteresserte, er en spore til daglig frustrasjon. Faen heller. La oss håpe at vi kan lese om hans kunstneriske bidrag til verdenstanken hver eneste dag i 2013 - ikke bare om vedtak og budsjettforlik. Vinduet gjør sitt lille bidrag ved å vie halvparten av dette nummeret til Munch. Museet på Tøyen har gitt oss mange gleder siden dørene åpnet i 1963, og gjør det fortsatt, nå i noen uker fremover med utstillingen Det moderne øye. Men museet føles mest av alt som en vakker, liten relikvie fra fortiden, en moderne ruin. Fotograf Ivan Brodey var på besøk noen kalde novemberdager, for å fange stedets sjæl. Videre ser Elin Kittelsen på Munchs litterære forsøk, Ingvild Krogvig på hvordan bruken av datidens moderne teknologiske hjelpemidler påvirket hans kunst, og Maria Moseng på hvordan han ble fremstilt på film. Og, ikke minst, ser Vinduet på finansmannen som er uløselig knyttet til ham: Rolf Stenersen. Hans bok Edvard Munch. Nærbilde av et geni er en snodig plante i norsk biografiflora, og i norsk litteratur generelt. Og Stenersens ikke lille skjønnlitterære produksjon står ikke tilbake: noveletter, romaner, skuespill – de er nesten ikke til å tro. Blant annet på grunn av en idiosynkratisk skrivestil, som viser seg i tekster om aksjer, kunst eller kunstnere – og aller mest i hans dristige og drømmeaktige fortellinger om menneskets dulgte natur. Vinduet kan blant annet også presentere en ny, oversatt novelle av tyske Judith Hermann; Eivind Buene avslutter sin serie om (mer eller mindre) klassisk musikk – og Steve Sem-Sandberg skriver om litterære skildringer av folkemordet på Europas jøder, med utgangspunkt i romanen De fattiga i Łód´z. Jeg håper dere finner noe av nytte mellom disse permene, og bruker samtidig anledningen til å ønske oss alle et godt, om ikke bedre, nytt år. Audun Vinger, Fehns Minne, desember 2012

Den nye filosofien Notater i anledning utgivelsen av Teologi TEK S T L e i f H ø g h a u g

D Teologien er den nye filosofien, og den nye filosofien er delvis et litterært og delvis et politisk anliggende. En gjenkomst, ja; en «skikkelse» som vrir seg som en orm og mestrer revisjonens hellige kunst. Teologien skifter ham. Teologien tyder egne tegn og mener seg i stand til å fornye seg selv. Det er dette revisjonsarbeidet Mazdak Shafieian og Jørn H. Sværen anskueliggjør, aktualiserer. De to poetene redigerer en antologi, eller, ifølge bokstaven, et tidsskrift som fødes og dør med det ene nummeret. Forordet er kort, komprimert, som et bibelvers løsrevet fra sammenhengen: «Det første skal bli det siste. Teologi er et tidsskrift i ett nummer. Vi vil gjerne takke alle som har skrevet. Vi får vår lønn i himmelen. God lesning.»

unektelig er en like stor oppfinnelse som oppfinnelsen «menneske». Grekeren Jarvoll leser hebraisk, knuser sannheter, som f.eks. den sannheten Bibelselskapets oversettelsespraksis baserer seg på: anonymitetens sannhet, at de ansvarlige oversetternes navn ikke skal oppgis, ja, at anonymiteten «skal borge for autoriteten». Alt står på spill. Gud snakker ikke norsk, og heller ikke det andre «morsmålet» i Teologi: svensk. Jenny Tunedals dikt – også et vitnesbyrd:

… alle som har skrevet. Blant bidragsyterne finner vi essayister, poeter og kritikere: Ole Robert Sunde, Svein Jarvoll, Jenny Tunedal, Johan Jönson, Gisle Selnes – for å nevne noen. Men alle som har skrevet – hvor mange er det mulig å telle? Et håpløst spørsmål. Si teologi, og du benevner en uoverskuelig verden, en verden skapt av Gud, den sterkeste av alle revisjonister; en verden befolket av fortellere, kommentatorer, fortolkere, kirkefedre – og andre skrivere. Jarvolls essay, «Ved foten av Babels tårn», er så å si å betrakte som et vitnesbyrd om denne verdenen, for her, eller der, ved tårnets fot, trer språket frem i all sin listige mangfoldighet, språket, som

denna skrift – här råder inget tvivel – de är nära att bländas av blixtarna

och jag har sagt till dig: släpp min son. men du har inte velat släppa honom […]

[…] … et tidsskrift i ett nummer. Selvfølgelig, en overhengende fare: sublimering; at teologien gjøres til et objekt, et begjærsobjekt, en gjenstand et litterært miljø – venner og venners venner – kan samles om. Nok en tidsriktig og (litteratur)politisk korrekt «avgud». Hvorfor oppsøke denne spøkelsesaktige «skikkelsen»? Revisjonen er operativ, ja visst – og vi er jo fullstendig klar over at også litteraturen underkaster seg revisjonen. Det finnes like mange Hamleter

som det finnes fortolkere av dette teaterstykket vi har lært oss til å identifisere som William Shakespeares Hamlet. Ikke glem den første replikken: «Who’s there?» Nei, vi vet sannelig ikke hvem og hvor mange som er der ute. Mer mellom himmel og jord – osv. Men om det ser aldri så mørkt ut: Hvilke tidsmessige erfaringer bringer «den nye filosofien» med seg? Det holder at vi sier «Paulus», og et knippe radikale teoretikere kommer på tale. Ifølge John D. Caputo – og det er ikke vanskelig å si seg enig med ham – er Alain Badiou, Slavoj Zizek og Giorgio Agamben «at the center of the current retrieval of Paul».1 Tre navn, tre stemmer, tre intellektuelle superstars. Vi siterer den ene av dem. I The Puppet and the Dwarf skriver Zizek: My claim here is not merely that I am a materialist through and through, and that the subversive kernel of Christianity is accessible also to a materialist approach; my thesis is much stronger: this kernel is accessible only to a materialist approach – and vice versa: to become a true dialectical materialist, one should go through the Christian experience.2 1. John D. Caputo og Linda Martin Alcoff (red.), St. Paul among the Philosophers, Bloomington: Indiana University Press 2009, 2. 2. Slavoj Zizek, The Puppet and the Dwarf. The Perverse Core of Christianity, London: The MIT Press 2003, 6.

Materialistene presenterer Paulus og «the Christian experience» som en antifilosofisk betingelse for igjen, i Revolusjonens tjeneste, å kunne føre en filosofisk samtale om det universelle argumentet. Postmodernismen, som vi nå, etter alle disse årene, kan fristes til å kalle en saga blott, var nær ved å lykkes i sitt forsøk på å etablere en småborgerlig myte: myten om en kultur der det universelle argumentet en gang for alle var blitt erstattet med et annet og i et historisk perspektiv undervurdert argument: det partikulære argumentet. Ikke universelle verdier, men partikulære hendelser; ikke en (fortsatt) refleksjon over dialektikken mellom identitet og forskjell, men derimot en rekke redegjørelser for forskjell som forskjell betraktet. Litteraturen kjenner denne myten. Litteraturen lot alle dører stå på vidt gap og ønsket mytemakerne velkommen. De postmoderne parolene hopet seg opp, og «pragmatiske» fortolkninger av Nietzsches verker sivet inn i hodene på folk, sivet inn, slik rykter siver inn og setter seg, forblir sittende, som en nyttårsgjest hvis taleorgan demonstrerer en sjelden evne til å trylle frem muntre og underholdende fortellinger. Nietzsche i pyjamas, omringet av postmoderne unger. «Det finnes ingen sannhet.» «Filosofiens død.» «Alt er fiksjon.» «Historiens slutt.»

Den nye filosofien, slik denne forfektes av Zizek og hans medsammensvorne, ler av denne myten. I ettertid oppfattes dette fenomenet kalt postmodernisme som en barnlig-revisjonistisk fotnote til den aldri fullførte fortellingen om kulturen; en fortelling om produksjon og produksjonsforhold, om reproduksjon av produksjonsforhold. Kulturen har produsert uhorvelige mengder med kunnskap, informasjon; uhorvelige mengder med kunst, refleksjon, kritikk. Et ustanselig revisjonsarbeid – som om teologien hele tiden har sittet på en sky og trukket i trådene. Fotnotene måtte gjøre seg gjeldende, fotnoter i form av påminnelser: påminnelser om at vi nesten ingenting vet, at informasjonen farer av sted med lysets hastighet, at kunsten er kunstig, at hverken refleksjonen eller kritikken får siste ord. En samling påminnelser, som i fantasiens jordiske rike til forveksling ligner den påminnelsen slaven i sin tid var beordret til å hviske i den triumferende hærførerens øre: «Memento mori.» – «Husk du skal dø.» Det første skal bli det siste … Tidsskriftet Teologi tar ikke mål av seg å være et kollektivt oppgjør med postmodernismen. Like fullt dreier det seg her om å bidra til den teologiske nyskrivingen, bidra til demonteringen av det engler så vel som demoner definerer som teologiens evige sannheter, m.a.o. bidra til revisjonsar-

beidet. Tidsskriftet gjør det eneste rette, kloke, dvs. gjør det ethvert tidsskrift med respekt for seg selv må gjøre: Teologi etterligner Gud, skaper – eller insisterer på å skape – sin egen verden. Et eksemplarisk tidsskrift, inneholdende dristige skapelsesberetninger, et verk i den hasardiøse eksegesens vold. For det er ikke til å komme forbi at eksegesen setter alt – alt det allerede skrevne – på spill. Selv i de tilfeller der eksegesen bekrefter mer enn den utfordrer, handler det om spill. Fremtredende revisjonister har hatt – og har – for vane å bli beskyldt for kjetteri. Brenn kjetteren på bålet, og sørg for at flammene piner ham lenge og vel. Men flammenes tid er uansett begrenset, og for kommende slekter vil kjetterens eksegese fremstå som lov, takk, amen. Ikke slik å forstå at flammene truer Teologi. Sannheter knuses, ja – men hadde kjetteriet vært uttalt, manifest, blodig, ville tidsskriftets prosjekt latt seg oppsummere som et prosjekt langt mer dristig og langt mer radikalt enn det prosjektet vi forbinder med Zizek og materialistene. Teologi investerer i den nye filosofiens litterære område. Politikken gjemmer seg mellom linjene. Stykkevis og delt. Universelt og partikulært. Og himmelen venter.

Mazdak Shafieian (red.) / Jørn H. Sværen (red.) Teologi (Sola scriptura, 2012) 7

Bilder tross alt Guttorm Guttormsgaard i sylinder AV E l l e f P r e s t s æ t e r

D Da jeg intervjuet Guttorm Guttormsgaard (GG) for Vinduets sommernummer, fortalte han om sitt ambivalente forhold til «bildemaking». På midten av 70-tallet fikk møtet med en bok – nærmere bestemt Thomas Bewicks The History of British Birds (1804) – ham angivelig til å oppgi denne beskjeftigelsen, eller i det minste til å tenke annerledes om den. Det kan naturligvis være utallige grunner til at en kunstner slutter å produsere bilder (valget kan være strategisk, politisk eller personlig motivert, være forårsaket av historiefilosofiske tvangstanker, teologiske utdrivelser, medieteknologiske omveltninger, mangel på inspirasjon, osv., osv.). I GGs tilfelle fremsto bildemakingen som del av en «smattekultur» og bokmediet som en mulig fluktrute derfra. Som for å komplisere situasjonen ytterligere, har GG gjort det klart at det er «nok ord». Høstens utgivelse, Øyeblikk/Moments, fremstår som den logiske løsningen på denne knipen, en bok med svært få – nesten ingen – ord, men som over snaut 150 sider gjengir et hundretalls tegninger (akvarell, kull, tusj) i 1:1-format. Boken leveres sammenrullet i en sølvfarget pappsylinder, som om den lengtet tilbake til bokrullen, kanskje, eller etterlignet filmrullens bevegelser. Bildeserien har faktisk en temporal struktur (rytmisk, med pauser), men tiden oppstår ikke bare mellom bildene (som i film): Den løper gjennom hvert enkelt bilde. Vel så mye som avbildete «øyeblikk» er det selve avbildningens tid som er lagret: håndens, linjenes og strøkenes bevegelser. Sammenrullet i beholderen ser boken ovenfra ut som et spiralisk penselstrøk, en figur for den intime sammenhengen som her blir etablert mellom bokmedium og bildemaking (og et nytt eksempel på GGs uanstrengte mediemetaforer). Boken Arkiv (2009) konstruerte et boklig grensesnitt til Guttormsgaards stadig voksende samling av bøker, bilder og gjenstander (se Vinduet #2 2012). Øyeblikk/Moments representerer tilsynelatende dette prosjektets motstykke, men inviterer oss også til å se dem i sammenheng med hverandre. Begge er trykt på det samme skjøre og «alminneligste tynne papir» (som i denne sammenhengen selvfølgelig er helt ualminnelig), sydd i ryggen og pakket inn i omslag (henholdsvis arkivmappe og pappsylinder) som tydelig kommuniserer et ønske om å bevare bøkenes øyeblikk for fremtidig bruk. Her representerer ikke boken bare en annen presentasjons- og distribusjonsmåte for bilder enn glass og ramme, salgsutstilling og retrospektiv, men også en slags distribuert lagringsform fundert på antagelsen om at hvis en bare legger tilstrekkelig omsorg i reproduksjonskunsten, vil publikum sørge for å ta vare på dem. GG er signaturen til Gutenberg-galaksen (GG), inkarnasjonen av det typografiske mennesket. Øyeblikk/Moments er bilder i bokskya. 8

Foto: Ivan Brodey

Foto: Silje Schild

Foto: Guri Dahl

ROCKY VI Bejublet norsk selvbiograf utgir bejublet svensk selvbiograf T e k s t Ak s e l K i e l l a n d

D Generelt sett er jeg ikke fan av tegneseriestriper. Det bunner delvis i en refleksartet protest mot det i Norge svært utbredte synet på tegneserier som lettfattelig, humoristisk underholdning, og dels i at jeg ikke setter noen videre pris på det rituelle i stripeformatets rigide konvensjoner. Dersom noen ber meg nevne stripeserier jeg liker, griper jeg automatisk til Mette Hellenes’ Kebbevennene, før jeg følger opp med min hittil nyeste oppdagelse (som i skrivende stund er Nate Bulmers Eat More Bikes1). Videre trekker jeg som regel fram ting jeg ikke selv har et sterkt forhold til, men som jeg likevel nærer stor beundring for på et håndverksmessig plan, som Charles M. Schultz’ Knøttene, George Herrimans Krazy Kat og Winsor McCays Little Nemo. Deretter vil jeg formodentlig berømme tusjingen til Tony Millionaire i Maakies, rose Dongerys eminente stripe Aksjer i Tomra, nevne et par humorister som har et lite dogmatisk forhold til stripeformatet – som Pontus Lundkvist, Kate Beaton og Sara Granér – og akkurat idet jeg begynner å gå tom for måter å belyse de mange fasettene i min gode smak på, vil jeg sannsynligvis i en bisetning legge til: «Ja, og så Rocky, da …» For det oppsiktsvekkende med Martin Kellermans Rocky er ikke hvilken eminent stripeserie den er, men hvor raskt og hvor ofte man glemmer nettopp dette. Formodentlig har det å gjøre med at 10

Rocky – i likhet med Hans Olav Lahlum og reklameplakater for MyCall – er overalt. Ei heller må man undervurdere betydningen av det faktum at Rocky primært er tilgjengelig i estetisk utiltalende utgivelser som Dagbladet og tegneseriehefter produsert for det norske kiosk- og dagligvaremarkedet, og dermed er sauset inn i et visuelt uttrykk som nærmest er antitetisk til forestillinger om noen form for varig kvalitet. Rocky har en tilstedeværelse i nordmenns liv som ligner den særegne plassen Seinfeld og The Simpsons innehar takket være TV3 og Viasats iherdige reprisevirksomhet: Den er kontinuerlig til stede som en integrert del av en altomfattende populærkulturell støy, og selv om man vet at serien er bra, bidrar dette allestedsnærværet på sitt vis til å vanne ut publikums entusiasme for produktet. Men når man innimellom setter seg ned og pløyer gjennom noen titalls sider av Rocky, er det vanskelig ikke å la seg imponere over Kellermans håndverk. Samtidig er det lett å bli frustrert over de store kunstneriske og oppriktighetsmessige ambisjonene som hele tiden må vike plass for de kommersielle hensynene: Hver gang Rocky kommer i gang med å blottstille sine allmennmenneskelige sjelekvaler, tar Kellerman det hele tilbake til utgangspunktet med en (midlertidig) avsluttende vits. Men uansett hvordan man snur og vender på det, er Rocky langt mer ambisi-

øs enn Pondus, Nemi og andre fremgangsrike skandinaviske stripeserier. Figurene har større dybde, interaksjonene mer substans, og selv om punchlinen aldri er langt unna, er Kellermans destillering av hverdagslige problemer langt mindre reduksjonistisk enn hva man vanligvis finner i avisstriper. Det er vanskelig å si hvor stor del av dette inntrykket som skyldes selve vissheten om at det man leser i Rocky-stripene er lett omskrevne episoder fra Kellermans liv – og at man som leser i så måte fyller ut sjablongene på egen hånd – men selv de mest karikerte bipersonene i Rocky fremstår som hele mennesker i langt større grad enn Pondus’ Jokke og Nemis Cyan. Jeg husker ikke når jeg leste Rocky for første gang, men jeg husker veldig godt øyeblikket da det gikk opp for meg at serien var noe kvalitativt annerledes enn de andre småmorsomme avisstripene som finnes å lese i norske dagsaviser. Jeg hadde nettopp lest en stripe hvor det avsluttende poenget i fjerde rute var såpass daft at det virket som om Kellerman ikke mislykkes så mye som om han ikke engang gadd å prøve, og det var i dette øyeblikket – da jeg først tenkte tanken om at denne fjerderuta ikke var mislykket eller et uttrykk for dårlig humor, men at Kellerman hadde andre, mer tungtveiende hensyn enn å få sine lesere til å le; da jeg rynket brynene og formulerte tanken «Åja …! Så det er ikke meninga at det skal være morsomt hele tiden …» – det

var i dette øyeblikket Kellermans selvbiografiske prosjekt åpenbarte seg for meg i all sin prakt og for første gang gjorde meg i stand til å se de lange linjene i Rocky. For ved siden av å være blant de morsomste tegneseriestripene som trykkes i norske aviser, er Rocky en løpende selvbiografi – om enn en selvbiografi tilpasset avisstripeformatets konvensjoner og funny animal-sjangerens estetikk. Dette vil si at den hele veien aktivt forholder seg til det som har skjedd før – om ikke fordi Kellerman har et bevisst mål om å spille på seriens fjorten år lange historie, så fordi det menneskelivet han henter sin inspirasjon fra ikke kan unngå å farges av den. Det er lett å undervurdere betydningen av dette, men det er en såpass sentral del av Rockys narrative struktur, at det fortjener en utdypning:

DC Comics’ fiksjonsuniverser ta hensyn til de mange tiårene med fortellinger som allerede er fortalt. Så viktig er dette aspektet ved superheltfiksjonen, at DC Comics jevnlig lar sitt univers gå til grunne og gjenfødes i store, apokalyptiske fortellinger som lar redaktørene rydde unna de mest plagsomme av kontinuitetsforpliktelsene. Marvel opererte på sin side i en årrekke med sin såkalte «No-Prize» – en ikke-eksisterende premie som ble tildelt lesere som kunne påpeke kontinuitetsfeil og deretter ved hjelp av søkte, innfløkte resonnementer forklare hvorfor «feilen» i realiteten ikke var et brudd med forlagets selvpålagte misjon om at alle deres figurers gjerninger skulle kunne finne sted i ett og samme univers. Sett under ett er det vanskelig å argumentere for at det monomane kontinuitetsfokuset ikke

Donald Duck & Co. er den publikasjonen som har hatt suverent størst innvirkning på nordmenns forhold til tegneserier. Bladet har siden lanseringen i 1948 presentert en lang rekke historier fra en lang rekke tegnere og forfattere, som alle har presentert sine mer og mindre minneverdige fortellinger og vignetter om Donald, onkel Skrue, Ole, Dole, Doffen og resten av innbyggerne i Andeby. Enkelte av disse tegneserieskaperne – Carl Barks og Don Rosa er de mest fremtredende eksemplene – har sine egne, klart definerte hjørner og tidslinjer i dette felles fiksjonsuniverset. Brorparten av historiene som fortelles om disse figurene glir imidlertid inn i et slags konturløst reservoar av fortellinger, hvor de verken påvirkes av det som har skjedd før eller har noen større konsekvens for det som skjer siden. I det store og hele er den verden vi finner i Donald Duck & Co. en verden som eksisterer i et evig, konsekvensløst status quo. Dersom Donald skulle brekke beinet i én historie, er ikke dette noe som vil bli videreført i neste historie, ei heller vil noen av figurene på noen meningsfull måte utvikles over tid.2 Kontrasten til det rigide kontinuitetsfokuset man finner i amerikanske superheltserier er i så måte stor. For å blidgjøre det lille, men både oppmerksomme og patologisk nostalgiske publikummet som danner grunnlaget for økonomien i den amerikanske tegneseriebransjen, må enhver historie som utspiller seg i Marvel og

Foto: Thomas Olsson

Rocky har en tilstedeværelse i nordmenns liv som ligner den særegne plassen Seinfeld og The Simpsons innehar.

«Forelskelse» blir i denne sammenhengen et misvisende begrep, all den tid Rockys besettelse er gjennomsyret av tvil, selvforakt og deterministisk svartsyn – til et punkt hvor relasjonen fremstår som ren og skjær masochisme.

bidrar til å kvele kreativiteten i moderne amerikanske superhelttegneserier,3 men samtidig synes det åpenbart at mangelen på kontinuitet bidrar til å gjøre brorparten av Disney-tegneseriene endimensjonale og vanskelige å engasjere seg i. De fleste stripeseriene man finner i norske aviser befinner seg et sted i nærheten av Donald Duck & Co., på denne skalaen mellom Andebys konsekvensløse fortellinger og superheltenes gordiske floker av intertekstuelle forbindelsestråder. Rocky ligger derimot langt nærmere Marvel og DC, men takket være det faktum at Kellerman kun trenger å befatte seg med sine egne historier, blir ikke kontinuiteten en byrde. I Sverige står den selvbiografiske tegneserietradisjonen særdeles sterkt. Svenske serieskapere nedtegner både små og store begivenheter fra sine egne liv, etter mønster av Harvey Pekars American Splendor,4 og de gjør det med en iver man i dag ikke finner maken til noe annet sted i verden. Såpass særegent svensk har dette fenomenet med årene blitt, at da det amerikanske tegneserieforlaget Top Shelf i 2010 lanserte Mats Jonssons klassiske nittitallsmemoar Hey Princess på engelsk, som en del av sitt Swedish Invasion-prosjekt, ble en rekke ellers sindige amerikanske kritikere tilsynelatende tatt på sengen av at denne typen selvutlevering fortsatt ble ansett for å være en kunstnerisk levedyktig sjanger. I Sverige produserer de imidlertid ufortrødent, og personlig mistenker jeg at svenskenes forkjærlighet for hverdagsbiografiske tegneserier har mye å gjøre med den presedens som ble satt av SVTprogrammet P.S., som i en årrekke ukentlig presenterte sammenredigerte utdrag av ordinære svenske tenåringers liv, slik de selv hadde festet det til film. Om Rocky ikke umiddelbart synes å sortere inn under den hverdagslige selvbiograferingens fane, er det fordi den hviler såpass tungt på stripeformatets konvensjoner, at man må lese en stund før man virkelig ser konturene av prosjektet. Samtidig forhindrer stripeformatet at Kellerman sklir ut i den langtekkelige kretsingen rundt banaliteter som er sjangerens evige svøpe, og publiseringsformen innebærer at Rocky er en selvbiografi som i praksis leses mens den skrives.

Dette siste er noe den har til felles med det største norske litterære fenomenet fra 00-tallet, og med det i mente synes det på alle måter naturlig at Kellermans nyeste bok Rocky & Edith nå utgis av Pelikanen forlag, og åpner med et forord av redaktør Karl Ove Knausgård. I forordet kan ikke Knausgård sterkt nok understreke at han som moderne åndsmenneske heller vil «bli funnet død med skitne underbukser enn med en tegneserie under armen», for deretter å utmale Rockys fortreffeligheter i panegyriske ordelag. At Knausgård, som oss andre, har visse problemer med å konkretisere de særegne kvalitetene som oppstår når ord og bilder møtes – og deretter tilbys publikum i et føljetongformat som gir arbeidene en kontinuerlig tilstedeværelse i den mediale offentligheten over flere titalls år – er ikke videre overraskende. Og hans kontante avvisning av tegneseriemediet som infantil underholdning er vel ikke mer enn hva man kan forvente av en litterat av hans støpning. Likevel nærer altså Karl Ove Knausgård en voldsom beundring for Rocky. Ved siden av den ovennevnte fellesnevneren at både han og Kellerman er forfattere som har beskrevet sitt privatliv i nitid detalj og publisert detaljene i føljetongformat – og at man i så måte kan formode en viss mengde rent kollegial interesse – er det Rockys grep om tidsånden slik den nedfeller seg i språket, i klærne og i hovedpersonens indre diskusjoner om hva han til enhver tid burde føle og hvorfor, som synes å avtvinge Knausgård de mest høythengende superlativene. Og uansett hvor skeptisk han måtte foregi å være til tegneserien som medium, har Knausgård nå vært sentral i å publisere den hittil beste boka Martin Kellerman har avstedkommet. Rocky & Edith skiller seg fra tidligere Rocky-bøker i det at den er noe mer enn en samling striper produsert i et gitt tidsrom. Materialet er plukket ut med tanke på å fortelle historien om et parforhold fra start til slutt – «en kärleks historia» som det står på de første plakatene til Roy Anderssons debutfilm – hvilket betyr at den på tross av det stakkato preget som uunngåelig oppstår når man kobler stripeserier sammen, er en langt mer fokusert leseropplevelse enn de mange andre samlebøkene som finnes tilgjengelig.

Rocky møter Edith på en festival i «utlandet», og faller umiddelbart for henne. «Forelskelse» blir i denne sammenhengen et misvisende begrep, all den tid Rockys besettelse er gjennomsyret av tvil, selvforakt og deterministisk svartsyn – til et punkt hvor relasjonen fremstår som ren og skjær masochisme. For Rocky er ikke bare kjæresteforhold, men tilsynelatende også den romantiske kjærligheten som sådan, et gedigent tapsprosjekt. Han går derfor inn i forholdet med en grunnfestet tro på at det umulig kan ende godt, ut fra en tanke om at han har gått såpass lenge uten å utsette seg for denne typen emosjonelt forkrøplende ubehageligheter at det strengt tatt er på tide. Denne distanserte holdningen til livets store spørsmål har lenge preget Rocky; takket være en solid privatøkonomi, korte arbeidsdager og et sosialt nettverk som ikke stiller videre strenge krav til deltakelse, sitter hovedpersonen igjen med mye ledig tid han sliter med å bruke på fornuftig vis. Som en forlengelse av dette, blir mange av de store beslutningene som i andre menneskers liv tvinger seg frem av nødvendighet – som å flytte til Fredrikstad – for Rocky et spørsmål om å velge mellom en håndfull måtelig attraktive alternativer, hvor hovedmotivasjonen er behovet for avveksling. Dermed blir livet et vedvarende forsøk på å spille rollen som voksen, ut fra en høyst uklar idé om hva dette innebærer. Den klamme apatien som kjennetegner følelsen av å være i besittelse av en utstrakt økonomisk og sosial frihet, og samtidig være foruten sterke impulser til å bruke denne friheten til noe annet enn å filosofere over egen tafatthet, er et definerende element ved Rocky. Og mens mange meddelsomme pessimister i realiteten er individer med et desperat behov for å bli argumentert i senk av mennesker med sterkere overbevisning enn dem selv, virker Rocky forstyrrende oppriktig i sin overbevisning om at ingenting nytter. Svært mange av Kellermans fireruters striper følger det samme mønsteret: Første rute bringer på bane et tema, andre og tredje rute lar Rocky formulere blottleggende og ofte avslørende innsikter om eget følelsesliv, før fjerde rute punkterer det hele med en vits som tar oss tilbake til utgangspunktet, slik at kretsløpet kan begynne på nytt. Ved å på denne måten

la hovedpersonens livsfilosofi speile den narrative strukturen, manøvrerer Kellerman på effektivt vis leseren i retning av sitt alter egos mismodige ståsted. Rocky har imidlertid god grunn til å være pessimistisk. Hans hjertes utkårede somler med å avslutte forholdet til ekskjæresten5 og fremstår generelt som lite villig til å forplikte seg til et kjæresteforhold, hvilket naturlig nok nører opp under vår manns paranoide sjalusi. Og ved siden av å oppsøke psykolog og å kutte ned på alkoholforbruket, hengir han seg dermed til utstrakt e-postspionasje og forsøksvis manipulasjon av sin kjære. Rockys talent for manipulasjon viser seg dog å være utilstrekkelig i møte med Ediths uforutsigbare impulsivitet, og bidrar kun til å gjøre ham enda mer klar over sin egen emosjonelle maktesløshet. Og det er nettopp skildringen av denne maktesløsheten – forsøksvis maskert som den er bak en stri strøm av solide onelinere – som er Rocky & Ediths sterkeste kort. Både «grafisk roman» og «tegneserieroman» er begreper som misbrukes i hytt og vær, ut fra en tanke om at det lesende allmennpublikummet er såpass usikre på sin egen smak at de behøver litteraturvitenskapelig bekreftelse i form av ordet «roman» for å forsikre seg om at tegneseriene de liker er forsvarlige å bruke tid på.6 Problemet er at brorparten av utgivelsene som utstyres med disse merkelappene ikke kan kalles romaner i det hele tatt. Rocky & Edith er intet unntak: Først og fremst er den et fragment av den mye større, stadig pågående fortellingen Rocky, som når den avsluttes en gang i fremtiden vil være et verk i en sjanger vi ennå ikke har et godt navn på. Ettersom Kellerman har forpliktet seg til å skildre sitt liv fortløpende, er Rocky & Edith en sprikende fortelling med en sikksakkformet dramatisk kurve. Ting går som de går, og alle de viktigste øyeblikkene inntreffer tilsynelatende mellom stripene – det er her meninger endres og de store beslutningene i praksis fattes. Muligens er det lettvint å hevde at dette kler fortellingen, fordi selve mangelen på strukturell eleganse gir boken et umiddelbart og naturalistisk preg, men det er nå en gang slik det oppfattes. Det store spørsmålet blir i så måte hvorvidt Kellermans manglende evne til å skrive denne

perioden av sitt liv om til en stor romanse beror på at Edith ikke er Den rette, eller omdet er Rocky selv som er roten til alle hans problemer. Selv om balansegangen ofte kan føles frustrerende for leseren, er det ikke til å komme unna at tautrekkingen mellom kommersielle hensyn og et genuint formidlingsbehov, er en av årsakene til at Rocky har maktet å opprettholde kvaliteten over såpass lang tid. Og muligens er det også feil å forvente at Martin Kellerman skal skjenke verden en stor, helstøpt tegneserieroman i tillegg til å selge nyansert hverdagsfilosofering til massene. Rocky & Edith er den hittil mest kunstferdig utformede av pølsene som er skåret til, av den kilometerlange fylte tarmen som er Rocky. At den er morsom fortoner seg som en overflødig opplysning, men når han er i slaget makter Kellerman – på samme måte som Woody Allen – å bruke humoren som en brekkstang for å smugle platte menneskelige sannheter inn bak leserens forsvarsverker. Mer enn noe annet er det dette aspektet – de banale selvsagthetene som i de korte pausene mellom punchlinene sniker seg inn og finner sin vei til mellomgulvet, hvor de kan slå rot og blomstre i all sin angstfylte prakt – som gjør Rocky & Edith til en uhyggelig gjenkjennelig beskrivelse av heterofil romantisk kjærlighet i skilsmissens tidsalder.

1. eatmorebikes.blogspot.no 2. Figurer kan endres og utvikles som et resultat av tidsånden og enkelte tegneserieskaperes idiosynkrasier, men disse endringene er ikke fundert på en utvikling med rot i selve fortellingene. 3. Grant Morrisons ulike Batman-serier fra de senere år – hvor kongstanken er å la alle de mest atypiske Batman-fortellingene som noensinne er produsert smelte sammen til én integrert helhet – er et sjeldent eksempel på at den løpske kontinuitetsfetisjismen også kan bidra til kunstnerisk gevinst. 4. Harvey Pekar (1939-2010) var en amerikansk tegneserieforfatter og musikkritiker som med sin egenpubliserte serie American Splendor ga opphav til en egen sjanger med utpreget hverdagslige selvbiografiske tegneserier. 5. Denne sentrale, men aldri avbildede figuren omtales aldri som ekskjæresten, men som en venn Edith har hatt et uavklart seksuelt forhold til – på samme måte som hun i boken har et uavklart seksuelt vennskapsforhold til Rocky. 6. Jf. Knausgårds kommentarer over. 13

Trykket med tillatelse fra Rocky & Edith av Martin Kellerman (Pelikanen, 2012)

Posthume pasjoner om Lars Petter Hagens fortvilelse Tekst Eivind Buene

Ill u s t ras j o n E s r a C a r o l i n e R ø i s e

D Enhver tradisjon vil, når den blir gammel nok (kanskje allerede idet den blir «tradisjon») begynne å fetisjere sin egen fortid. I populærmusikken er denne prosessen godt i gang, noe ikke minst pop-teoretikeren Simon Reynolds beskriver på potent vis i boken Retromania: Pop Culture’s Addiction to Its Own Past. Om vi er enige med Reynolds i tesen om at det ikke har skjedd noe nytt i populærmusikken på ti år er én ting, men det er et faktum at både platebransje og konsertarrangører ser bakover når de fundere på hvordan de skal tjene pengene sine fremover. Beach Boys, anyone? Gamle artister spiller gamle plater om igjen, nå som verk, fra første til siste låt, i vår tids mest innbringende format: mega-eventen. Paul Simon og Graceland. Roger Waters spiller The Wall. Middelaldrende menn fra den norske makteliten publiserer med jevne mellomrom kanoniske lister over musikk fra sin egen ungdom. Populærmusikk fra gamle dager er i ferd med å bli den nye klassiske musikken. «I must have said this before, since I say it now»

I en slik situasjon kan vi vente oss et stadium av utviklingen hvor populærmusikken begynner å kritisere denne fetisjeringen innenfra – ikke i form av pressemeldinger, tweets eller bøker, men i form av arbeider i forlengelse av den samme tradisjonen. Dette har allerede manifestert seg i ytterkantene av feltet en god stund (jeg tenker på eksempler som The Residents eller John Oswalds Plunderphonics), men hovedstrømmen av populærmusikken synes fremdeles å være lykkelig ubekymret over den omseggripende retromanien. Mens vi venter i spenning på hvordan dette kommer til å utvikle seg, kan vi ta en kikk på 16

den klassiske musikkens område, som har nådd en annen la oss kalle det modenhet i sin tradisjon, og som fremdeles ligger en del hestehoder foran når det gjelder begjær etter fortidens objekter. En av samtidsmusikkens favorittøvelser er å konfrontere symfoniorkesteret med sin fetisjering av fortiden, og de siste tiårene har det resultert i ganske mye flott musikk. Denne høsten har gitt Oslos konsertgående publikum et hovedverk innen genren (et stykke som selv for lengst er blitt en del av fortiden), da Oslo Filharmoniske Orkester spilte Luciano Berios postmoderne mesterverk Sinfonia fra 1968. Konserten var en del av Ultimafestivalen, som ledes av komponisten Lars Petter Hagen, og det er Hagens musikk som er denne tekstens hovedtema. Men først noen ord om Berios Sinfonia: Her finner vi nemlig en sats som er blitt en slags prototyp i genren metamusikk, hvor scherzoen fra Mahlers andre symfoni rusler og går i orkesteret, mens fragmenter av Beethoven, Debussy, Ravel, Ligeti, Strauss, Stockhausen og andre klippes sammen med Berios egne klangflater i en virtuost vakker collage. Samtidig fremfører åtte sangere fragmenter av Beckett-tekster og andre tekster i en slags mumlende monolog, som om orkesteret snakker med seg selv, mimrer over sin fortid og lurer på veien videre. «I must have said this before, since I say it now», sier orkesteret. Og sluttordene fra Becketts The Unnameable får et tilsvar, et utrop fra den symfoniske evighetsmaskinen: «Go on! Keep going!» Det er ikke tilfeldig at det er nettopp Mahler som ligger i bunnen av dette første store postmoderne musikkverket. Mahlers musikk var satt sammen, komponert, av materiale med vilt divergerende utgangspunkt. Mahler var en proto-postmodernist, og han brakte collage-teknikken inn i den symfoniske formen.1

Hagen startet sin karriere som hardcore retro-modernist, så en vending mot det tonale kunne lett vært oppfattet som en vending mot publikum.

Det er heller ingen tilfeldighet at det er Mahler som er utgangspunktet for Lars Petter Hagens nyeste orkesterverk, spilt inn av Oslo-filharmonien på en utgivelse som snart foreligger på en lydfil nær deg. Jeg hadde gleden av å være til stede ved verkets urfremføring, og skal bruke omtrent fem tusen ord på å forsøke å si noe om dette stykket, og mer presist, om hvordan dette verket, snart 45 år etter Sinfonia, kommenterer orkesterets kjærlighetsforhold til fortiden.2 Tragedie i Konserthuset

Verket vi snakker om er altså et orkesterverk med den velklingende tittelen Kunstnerens fortvilelse foran de antikke fragmenters storhet. Lang tittel til tross, Hagens musikk er stille, poetisk og bruker enkle musikalske virkemidler og teksturer. Hovedkonseptet i verket er resignasjon – et uheroisk og umodernistisk ord, sjelden brukt i den nye musikkens vokabular. Likevel: dersom man skraper litt i de skjøre og fine lydflatene vil man finne en utfordring til symfoniorkesteret. Ikke en utfordring vi kan beskrive med begreper fra kulturkritikkens arsenal, som negasjon eller subversivitet. Hagens verk er i like stor grad en kritikk av kritikken, slik den har degenerert til standardrutine i den nye musikken de siste tiårene, eller mer presist: verket er et forsøk på å unngå at substansen i denne kritikken forsvinner i stivnede virkemidler. Alt dette skal jeg utdype etter hvert, men først namedroppe en nødvendig referanse for Hagens metode: Jaques Rancière, en av kunstens store filosofiske premissleverandører de siste årene. Rancière hevder at objektene for store deler av kulturkritikken, enten det dreier seg om senkapitalisme eller kunstinstitusjoner, bare blir styrket av kritikken ved at de klarer å absorbere kritikkens dialektikk i sine egne funksjonsformer. I essayet «The Misadventures of Critical Thought» beskriver han «the law of domination as a force seizing on anything that claims to challenge it. It makes any protest a spectacle and any spectacle a commodity». Det er nettopp denne spektakulære protesten Hagen vender seg bort fra. Hans foretrukne gest er ikke å vise fingeren, den er å sukke tungt og slå oppgitt ut med hendene. Hagens musikk har lite til felles med de norske versjonene av musikalsk nyromantikk eller nyenkelhet, slik vi har lært oss å elske og hate den fra 70-tallet og fremover. Hans musikk postulerer ikke de enkle løsningene vi finner her: Bevegelsen bort fra et «moderne» tonespråk er ikke et optimistisk forsøk på å nærme seg konserthuspublikumet eller en håpefull vei ut av den nye musikkens mangfoldige blindgater. Hagen startet sin karriere som hardcore retro-modernist, så en vending mot det tonale kunne lett vært oppfattet som en vending mot publikum og et ønske om bredere anerkjennelse. Men det er vanskelig å ta en Tore Renberg i samtidsmusikken: Det finnes ikke noe kommersielt produktmarked; den klassiske musikken er stort sett opptatt av klassikerne, og det er i det hele tatt lite å hente på en tilbakevending til velkjente former.

Hagens måte er å reflektere over det som er tapt, det som allerede er på vei bort fra oss, det som flyter inn i en diffus solnedgang. Men under den rolige overflaten er det en farligere understrøm, den nye musikkens tragisk-heroiske dimensjon: Den adspredte og melankolske ettertanken er en metode for fremmedgjøring, som indirekte peker på det faktum at orkesterets institusjoner ikke lenger er åpne for eksperimenter, i ordets egentlige forstand, hverken kontekstuelt eller musikalsk. Likevel finnes altså denne viljen til å konfrontere orkesteret, en halsstarrig insistering på at vi ikke bare kan legge det bak oss som noe fortidig og irrelevant. I denne motsetningen mellom tro og resignasjon finner vi kjernen i Hagens verk. Med Becketts ord, som vi hører ironiske ekko av i Berios Sinfonia: You must go on, I can’t go on, I’ll go on. Eller som i tragediens grunnposisjon: Det nødvendige konfrontert med det umulige. Den eneste optimismen ligger i at ved å erkjenne problemet og avsverge den falske retorikken koblet til feiringen av «ny» musikk kan man muligens inspirere til å endre på orkesterkulturens museale tilstand. Men dette er å foregripe begivenhetene; la oss først ta en kikk på Kunstnerens fortvilelse foran de antikke fragmenters storhet. En iscenesatt inderlighet

Tittelen er lånt fra et maleri av Johann Heinrich Füssli, malt i 1778; det forestiller en mann som sitter med hodet lent mot den ene hånden, albuen mot låret, foran en gigantisk marmorfot og med en enorm hånd i bakgrunnen. Å lytte til dette verket ga meg noe av den samme følelsen som slutten av Mahlers niende symfoni alltid gir meg: Noe som sklir unna, noe som er ugjenkallelig forbi, som går i oppløsning. Tristesse. Nederlag. Nostalgi. (Bortsett fra at Mahlers niende er innbakt i en historisk narrativ hvor den faktisk peker rett inn i nye begynnelser.) Men Mahler-forbindelsen er ikke bare en fiksjon i mitt hode, den er høyst reell. I samtalen fra scenen før urfremføringen i Oslo konserthus fortalte Hagen hvordan han betraktet Mahlers musikk som orkesterets absolutte høydepunkt; symfoniorkesteret hadde ekspandert og utviklet seg, i tett forbindelse med de mest radikale komponistene, frem til Mahlers tid. Fra dette punktet, omkring 1910, ble orkesterkulturen fiksert i en struktur som ikke lenger endret seg like fleksibelt med musikalske og kunstneriske endringer i tiden. Hagen bruker sitater fra Mahlers tredje symfoni, holder dem opp som ruiner og uoppnåelige størrelser.3 Men det er noe som skurrer her, noen mekanismer i funksjon som viser oss at resignasjonens luft er noe helt annet enn den friske furuduften fra Mahlers elskede fjell; det er snarere en vammel odør av luftfrisker. Ingenting er som en dinglende Wunderbaum for å gjøre oss oppmerksomme på dårlig luft – noe som simulerer ekte vare, men som ikke lurer noen. Dersom vi forsøker å late som ingenting, kunne vi si at det lukter «godt». Men hvis vi virkelig suger lukten inn, merker vi at den forsøker å skjule noe som virkelig 17

stinker. I musikalske termer: Hvis vi lener oss tilbake i stolradene og lar musikken flyte forbi, er den full av søte høfligheter. Men hvis vi lytter til den, tar inn fremføringens kontekst og de institusjonaliserte forventningene til «ny musikk», begynner vi å forstå hvor hunden ligger begravet. Hagens musikk er den stille fortvilelsens musikk. Den italienske komponisten Aldo Clementi har programmatisk uttalt at «music must simply assume the humble task of describing its own end, or at any rate its gradual extinction.» Dette er et ekko av Baudrillards dictum om at den eneste muligheten som gjenstår for kunsten er å objektivisere sin egen forsvinning. Ved å dramatisere likegyldigheten kan man i det minste late som om noe står på spill. Hagen iscenesetter et slikt drama, selv om det foregår uten Baudrillards kjølige distanse eller Clementis nihilistiske tendenser. Det er noe insisterende i den dempede stemmen som snakker til oss gjennom Hagens musikk. Han bruker skamløst alle triksene i boka for å forføre lytteren: Langsomme tempi, silkemyk orkestrering, svulmende strykere, lange fraser, gjennomsiktige klanger. En vakker atmosfære. Men vi forstår at noe er galt. Det er en iscenesatt inderlighet Hagen presenterer for oss, ikke en umiddelbar, musikalsk naivitet, men en inderlighet som vet at den er inderlig, som alltid ser sin egen inderlighet i kontekst. Dette er selvsagt en suspekt form for inderlighet; kanskje denne «inderligheten» kan være et eksempel på det Slavoj Žižek har identifisert som overidentifikasjon: en invertert protest hvor man identifiserer seg så til de grader med et fenomen at det uunngåelig må tolkes som en parodi. Affirmativ kritikk er kanskje et vel så bra begrep, når kritikk blir fremmet gjennom å bekrefte «motstanderens» posisjon i en så overdreven grad at den fremstår som umulig. En annen mulighet er å trekke tråder tilbake til Adornos lesning av Mahler, hvor Adorno hevder at Mahler avslører musikkens umiddelbarhet som et falsum. For Hagen holder oss hele tiden informert om iscenesettelsens mekanikk: Strukturen fullfører ikke det detaljene lover. Vi hører oppbygninger som ikke leder til noen forløsning. Tomme gester som blir hengende i løse luften. Som et forsøk på å installere en passiv motstand i musikken etter Baudrillards «end of subversion». Formen avsløres i sin anti-episke kjæling for detaljer; Hagen har ingen roman å fortelle. Det finnes ikke noe Mahlersk ønske om å omfavne verden her, bare en formålsløs famling etter en håndfull av noe, hva som helst, og deretter å betrakte det man får tak i som en dyrebar skatt. Det er noen utfall her og der, plutselige sammentrekninger av et objektløst, halvhjertet begjær, men ingenting fastholdes: Vi flyter i en strøm av seksuell melankoli, følelsen av at øyeblikket er over, ekstasens mulighet har kommet og gått, uten at vi grep muligheten. Clementi sier det slik: «Exaltation and Depression have had their day: however you disguise them, they are modest symbols of a dialectic that is already extinct. » En metode for å oppnå denne følelsen av fremmedgjøring er reduksjon. Reduksjon er et grep som går igjen i alle Hagens verker, tilbake til de første retro-modernist-arbeidene. I Kunstnerens fortvilelse … kan vi for eksempel ta for oss pauke-soloen mot slutten – en veldig, ensom fanfare. Her er atten drønnende pauker fra Mahlers tredje symfoni redusert til en dempet off-stage pauke som mumler litt forsagt fra det fjerne. Eller skarptromme-solisten, som på veldig usolistisk vis (men på solistplass, ved 18

dirigentens side) spiller av en merkelig midi-versjon av et fragment fra Mahlers tredje symfoni fra en liten ghetto-blaster – et apparat som er blitt noe av en signaturrekvisitt for Hagen. Eller kontrafagottsoloen. Tragisk-heroisk, i det den forsøker å gjengi rikdommen i en full Mahler-akkord med bare en enkelt basstone; alt annet er skrapet bort. Her kan vi kjenne igjen Baudrillards posthume pasjoner, hvor besattheten av fortiden ikke er noe annet enn rykninger i et av kulturens råtnende kadaver. Men tittelen, med sin kjede av subjekt – emosjon – relasjon, peker på et subjektivt opphav, et «forfatterskap» om du vil, bak postmodernismens desinteresserte maskespill. Følelsen er ikke abstrakt, den oppstår i relasjon til et objekt. Og det er ikke en ironisk helgardert følelse; det er noe her som man får lyst til å ta for god fisk, eller som det er, dersom vi tillater oss en slik latterlig naivitet for et øyeblikk. Dette er ikke et spill av forskjeller; komponisten identifiserer seg faktisk med kunstneren i tittelen når det kommer til oppgaven å skulle skrive for symfoniorkesteret i vår tid. (Hagen bekrefter dette i et intervju på ballade.no – journalisten spør om det er hans egen desperasjon det er snakk om, og svaret er utvetydig: «Ja, det er vel det.») Jeg har skrevet om de mer subtile sidene av denne oppgaven i tidligere tekster her i Vinduet, så jeg tillater meg å gå rett til en påstand: Det Hagen gjør i sitt orkesterverk er å betrakte orkesteret som ruin. Og i likhet med engelske lorder fra det sene 1700-tallet finner han en umåtelig skjønnhet og unike kvaliteter i ruinene. Ruiner, hukommelse og arkiv

Et av ruinologiens festligere fakta er farsotten under den britiske ny-gotikken, da adelen begynte å bygge nye «ruiner», ruinimitasjoner, på eiendommene sine. Kanskje på åsen der borte, på den andre siden av sjøen, noe man kunne betrakte på avstand mens man mediterte over alle tings forgjengelighet under sine aftensturer over markene. Eller da Bank of England skulle bygge sitt nye hovedsete i London, og arkitekten ansatte en assistent hvis oppgave det var å tegne bygget slik at det ville se ut som en ruin. En tid hvor man bygget bygg som ble stående i hundrevis av år mens man var bevisst på at de før eller siden ville falle. (I dag bygger man hus som holder i førti år med en selvsikkerhet som om man bygget for evigheten. Men det er en annen historie.) I tråd med den stolte gotiske tradisjonen kan vi si at Hagen bygger sin egen ruin med Kunstnerens fortvilelse foran de antikke fragmenters storhet. Noe å lytte til mens man besinner seg og tenker over tid som er forsvunnet og ting som er tapt.4 Den britiske adelens landgods bringer oss inn på ideer om hukommelse og, i forlengelsen, arkiv. Familien er den menneskelige inkarnasjonen av et minnearkiv, både minner som er private og minner som vi deler. På lignende måter er kroppen et arkiv over musikalske minner, men dette arkivet er alltid privat: Hva er det vi husker når vi husker et stykke musikk? Er det struktur? En klang? En melodi? En atmosfære? Eller er det kanskje sånn at musikk er så tett forbundet med våre personlige biografier at det vi husker slett ikke er musikken, men oss selv? Som når jeg tenker på Berios Coro, og det eneste jeg husker er den røde kjolen kjæresten min hadde på seg den kvelden, under vår første tur til Paris, der vi satt på balkongplass i den store salen på Cité de la Musique og ikke egentlig hørte musikken, ikke egentlig oppfattet noe annet enn oss og den kroppslige affiniteten mellom oss.

I min vennlige lesning er musikkens skjønnhet bare et tynt dekke over en helt virkelig desperasjon.

Vel. I to tidligere orkesterstykker, Norske Arkiver og Sørgemarsj for Edvard Grieg, arbeider Hagen uttalt med minne og memorabilia, både på et kollektivt nivå (spørsmål knyttet til Norge og det nasjonale) og et personlig nivå. Så hvorfor valgte Hagen et fragment fra Mahlers tredje symfoni til dette nye stykket? Jeg mener å huske at jeg har spurt ham om dette, og at jeg fikk et veldig vagt svar. Eller kanskje det er mitt eget minne som spiller meg et puss. Uansett åpner det et rom for spekulasjon. Det kan være prosaiske grunner, la oss si det faktum at den tredje av mange regnes som Mahlers mest cheesy symfoni. Men det kan også være veldig private årsaker, umulige å forstå for en utenforstående, det vi med et upresist uttrykk kan kalle sentimentale årsaker. For er det ikke sånn at sentiment ofte er den gnisten som tenner skapelsens flamme? Det som er i spill her er noe av det samme som i Georges Perecs Je me Souviens (eller som i Joe Brainards I Remember, den boken Perec rappet ideen fra.) Enkelte elementer, fragmentariske og uten kontekst, blir gravet ut av dype lag av minnet, av det arkivet vi alle bærer rundt med oss. Så når dette Mahler-fragmentet får en sentral betydning i Kunstnerens fortvilelse …, kan det være så enkelt som at Hagen husket det, eller snublet over et minne hvor akkurat Mahlers tredje symfoni spilte en rolle, og plukket opp dette minnet for å integrere det med sine egne teknikker og stilistiske ideer. Stil og metode er noe vi ikke kan huske oss bort fra; disse personlige kvalitetene har en tendens til å uttrykke seg tvers igjennom de mest ulike konsepter og ideer vi legger på arbeidsbordet. Som i Hagens tilfelle, reduksjonens teknikk og estetikk. Eller måten han etablerer distanse gjennom fremmedartet instrumentasjon (gamle Casio-keyboards, ghettoblastere etc.) eller off-stage iscenesettelser. Det vi ikke kan endre, er vår måte å huske på, og hvordan disse minnene er produktive i det de fusjonerer med fantasien i skapelseshandlinger.5 Da vi forberedte før-konsert-intervjuet, nevnte Hagen drømmen om den grandiose musikkopplevelsen. Stykket er denne drømmen hentet frem fra et indre lydarkiv, umulig å bringe tilbake i sin totale fylde, sin opprinnelige virkning; det er bare skyggen av drømmen som lar seg tilbakekalle. Den opprinnelige hendelsen som utløste drømmen er begravet, kanskje den er for pinlig eller smertefull, lik det begjæret vi snur oss bort fra i vemmelse når vi våkner fra tung søvn. Resignasjon som flukt

Jeg nevner dette for å påpeke at Hagens måte å behandle fortiden på slett ikke er noen feiring. Det handler ikke om en nykonservativ trygg-tilbakevending-til-de-store-formene, men en smertefull opplevelse av glemsel og tap. Det er et sorgarbeid, en negasjon av den grelleste postmodernismens illusjon om total tilgang til historien. Hagens metode er ikke på linje med en postmodernisme som avsverger seg modernismen for å feire 20

det bestående. Men den er heller ikke på linje med den bevegelsen som vil dekonstruere modernismen i en slags motstand mot status quo. Mekanismene er mer subtile enn enkle dikotomier. Det dreier seg om kunstverket som forsøker å unnslippe teorien, å etablere et fast punkt basert på egne forutsetninger. Vi vet at dette er en illusjon. Men likevel. Det finnes en kraft i forsøket. Kraften i en kompleks ytring, å forsøke å smelte JA og NEI sammen til et JANEI. Eller et NEIJA. Det er en heroisme i det å forsøke, som bare blir understreket av at det er et forsøk på det umulige: Å revitalisere senromantikkens slumrende glør: En kombinasjon av det nødvendige og det umulige som uunngåelig blir tragisk. Og ikke uten en særegen form for skjønnhet. Vi kan lese motsetningen allerede i tittelen, i sammenstillingen av ordene fragment og storhet. Eller i Hagens «drøm om det grandiose» – en frase som uttrykker friksjonen mellom drømmen og den virkelige, fysiske fornemmelsen vi trenger for å oppleve storhet. Igjen er vi tilbake hos Mahler, i dobbeltheten, ironien, i forsøket på å si to ting på én gang, i forsøket på å unnslippe en fiksert mening, i forsøket på å avsløre musikkens umiddelbarhet som en illusjon. Flere paradokser: Hagen starter alltid fra et konseptuelt punkt, og ender opp med temmelig sanselig orientert musikk. Et eller annet sted i prosessen slipper han taket og hengir seg til den deilige lyden av symfoniorkesteret. Betyr dette at Hagen eksponerer konsumsamfunnets kommodifisering av orkester-soundet eller at han faktisk feirer denne kommodifiseringen? Det er mulig vi må lytte til Hagens musikk slik vi betrakter Andy Warhols klassiske pop-art: I en bevegelse hvor disse motstridende perspektivene tenkes sammen. Spillet med selvmotsigelser manifesterer seg også i den tvetydige kritikken i verket: På den ene siden har vi den modernistiske ideen om en kritikk av tradisjonen. På den andre siden har vi en kritikk av det institusjonaliserte «modernistiske» språket. Men dette er ikke en kritikk fra innsiden av dette språket, det er en kritikk fra utsiden. Hagen bruker tonal musikk for å skape avstand til en «ny» musikk som i orkesteret stort sett eksisterer i kommodifisert form. Spørsmålet er om dette er en oppgivelse av letingen etter «det nye», som har vært den nye musikkens store sak. Jeg mener å huske at Hagen benektet dette da jeg spurte ham i Konserthuset, men jeg er ikke sikker på om jeg tror ham. I boken Fortolkningens århundre refererer musikkprofessor Ståle Wikshåland til Lyotards idé om «en gjennomarbeiding av modernismen, en metafortelling om kunstens og kunstproduksjonens generelle vilkår, som dekonstruerer seg selv som sosiologisk teori. [ ] En slik anamnese kan ikke munne ut i en sorg over tapt enstemmighet, heller ikke i pragmatisk resignasjon eller uhelbredelig melankoli over noe som er tapt for godt.» Lyotards fordring leder oss til en innvending mot Hagens prosjekt: Dersom han vil komme med en potent kritikk av samtidens orkestrale praksis, er det ikke nok å ta tilflukt i resignasjon og

melankoli. Det er bare et forsøk på å unngå den harde jobben det er å arbeide seg gjennom modernismens deviser for å få produksjonsbetingelsene i orkesteret i tale Og dette er ikke slutten, dersom vi følger Lyotard; det er begynnelsen, en begynnelse som er konstant i sin avbrutte relasjon til fortiden. Når han ikke tar høyde for disse tingene, ender Hagen med en slutt som ikke er noe annet enn en slutt. Han er, med en form for brutal sentimentalitet, dersom man kan tenke seg et slikt uttrykk, fiksert på sluttgesten. Ingen veier peker videre, og dermed får prosjektet mindre kraft enn det kunne ha hatt. Det er alltid skummelt å kritisere et verk for hva det ikke er, men jeg tror at Hagen kunne ha sendt en mer akutt melding dersom han hadde utvidet perspektivet utover en innsikt som strengt tatt har vært med oss siden tidlig 80-tall. Selv om det i rettferdighetens navn skal sies at disse innsiktene sjelden manifesterer seg i symfoniorkesteret, og i alle fall ikke på norske scener. Her kan man også tilføye at Hagen gestalter denne innsikten på en så elegant måte at det er fort gjort å miste all implisitt kritikk av syne og bare nyte utsikten. Spørsmålet er dette: Skal vi ta Hagens gest av resignasjon for god fisk? Eller er dette musikk som eksemplifiserer at enhver påstand om at kunstens tid er over, nødvendigvis vil resultere i ny kunst? Det er muligens en ensom, paradoksal optimisme inne i bildet, lik den vi finner hos Clementi når han hevder at «the end germinates naturally from saturation and fatigue, but it is never definitive: through a desolate familiarity we suddenly fall into the infinite and eternal». Eller vi kan vende oss til Hal Foster, og postulere at det som er interessant i dag ikke er erklæringer om slutten, men vår tilstand av coming-after og living-on, som er to fine uttrykk han bruker i essayet «This Funeral is for the Wrong Corpse». Mellom modaliteter av melankoli og nyvinning, sorg og heroisme, har Hagen funnet sin posisjon på den melankolske siden. Det er et trygt sted. Men metoden er vågal når han spiller med og stoler på subtile differanser.6 På reduktivt vis kan det ende opp i et tap av integritet, idet man ikke griper til handling og dermed heller ikke risikerer noe. Jaques Rancière peker på hvordan «melancholia feeds off its own impotence» og fotsetter med å beskrive «the position of the lucid mind casting a disenchanted eye over a world in which critical interpretation of the system has become an element of the system itself». Det blir et uttrykk for maktesløshet, men også en demonstrasjon av skyld. Istedenfor å uttrykke seg med kraftløse midler (les: «eksperimentell» musikk redusert til tomme retoriske vendinger), viser Hagen frem den samme kraftløsheten. Og jeg husker noe Hal Foster skrev om W.G. Sebald, at fikseringen på melankoli er prisen han betaler for sin heltemodige avvisning av illusjoner om forløsning. Dette kunne man også si om Hagen. Og det bringer oss tilbake til den heroiske positur, som han forsøker å unnslippe. Og dermed er min sirkelargumentasjon fullført, og det er på tide å avslutte. Kanskje jeg leser for mye kritikk inn i Hagens arbeid. Kanskje det ville være mer fruktbart å betrakte Kunstnerens fortvilelse … som et forsøk på å stille et enkelt spørsmål, på å etablere en dialog. I min vennlige lesning er musikkens skjønnhet bare et tynt dekke over en helt virkelig desperasjon. Men kanskje jeg bare gjør enkle ting komplisert, kanskje sannheten er at Hagen bare vil skrive langsom og vakker musikk. Nei. Jeg tror ikke det.

1. Se undertegnedes tekst Mahler før og nå (Vinduet 3/12) for utdypning av de Mahler-referansene jeg trekker inn i denne teksten. 2. Før jeg begynner å nøste opp i disse trådene vil jeg nevne at jeg ikke var en tilfeldig tilskuer til urfremføringen av Hagens verk: Min rolle den kvelden i Oslo konserthus var å presentere musikken for publikum i en såkalt pre-concert talk, i form av en samtale på scenen mellom meg og komponisten. Derfor kan jeg ikke sverge på at ikke enkelte av Hagens egne lesninger og betraktningsmåter har sneket seg inn i denne teksten, snarere tvert imot: Jeg kan garantere at det har skjedd, uten at de momentene jeg trekker frem blir mindre gyldige av den grunn, og uten at jeg gir slipp på mine egne lesninger av dette verket og hva det kan bety. 3. I radioprogrammet Sommer i P2 forteller Lars Petter Hagen om hvordan han ser for seg at toget som fraktet Mahler mot Kristiania under Norges-turen i 1891 stanset ved Ski stasjon. Her ble den store komponisten stående og betrakte landskapet omtrent der hvor Ski Storsenter ligger i dag. Like etter denne reisen skriver han sin tredje symfoni. Gustav Mahler på Ski Storsenter. Den som kjenner Hagens bunnløse nostalgi for sin egen oppvekst i Ski skjønner hvor potent dette motivet er. 4. Jeg er slett ikke fremmed for ruinestetikk selv. På platen Possible Cities/Essential Landscapes (2L, 2012), har jeg et verk med tittelen Landscape with Ruins, hvor musikken er et landskap av eroderte og fragmenterte versjoner av materiale presentert tidligere i syklusen. Poenget mitt her er at da jeg gjorde research, for omtrent fem år siden, lånte jeg Christopher Woodwards (meget lesverdige) bok In Ruins, av Lars Petter Hagen. Jeg burde kanskje nevnt det tidligere, for jeg ser hvordan personlige relasjoner og Oslo bys litenhet er i ferd med å stikke kjepper i hjulene for dette essayets kjølige distanse; det er antageligvis mer som hefter ved denne ruin-forbindelsen enn en lånt bok. Det slår meg nå at jeg ved minst to anledninger har skrevet tekster om Hagens musikk. Én årsak kan være vennskapet, og at jeg liker musikken hans, som er så forskjellig fra min egen, selv om vi begge kommer fra samme bakgrunn med felles studier ved Norges Musikkhøgskole på slutten av 90-tallet. Men det stikker nok dypere enn det; relasjonen kan sammenlignes med brorskap, i musikalske termer. Vi vokste opp i samme musikalske familie og deler mange felles erfaringer, selv om vi tolker dem forskjellig og uttrykker dem på ulike måter. 5. Jeg husker en tur til Tyskland, omtrent femten år siden; vi reiste til Leipzig for å se premieren på Stockhausens opera Freitag aus Licht. Stykket imponerte oss ikke så mye som det nye Liebeskind-museet vi besøkte i Berlin – det jødiske museet. Museet var ikke offisielt åpnet ennå, samlingen var ikke på plass, men man kunne vandre omkring i de tomme rommene, et tomt arkiv som snart skulle romme en smertefull del av Europas hukommelse. Da vi kom hjem, skrev Lars Petter Hagen et stykke om denne opplevelsen, den doble tomheten, det tomme museet som ventet på tilintetgjørelsens memorabilia. Og jeg husker Lars Petters fascinasjon for Boltanskis arkivkunst, som bygget på noen av de samme kildene som Liebeskind, i opplevelsen av den andre verdenskrig som det tyvende århundres urminne. 6. David Foster Wallace har formulert dette på vakkert vis i novellen Westward the Course of Empire Takes Its Way: «Difference is no lover; it lives and dies dancing on the skin of things, tracing bare outlines as it feels for avenues of entry into excactly what it’s made seamless.»

Referanser: Simon Reynolds: Retromania (London: Faber and Faber, 2011) Eivind Buene: «Gustav Mahler før og nå» (Vinduet 3/12) Luciano Berio: Sinfonia (Wien: Universal edition, 1968) Samuel Beckett: The Unnameable (NY: Grove Press, 1958) Lars Petter Hagen: Kunstnerens fortvilelse foran de antikke fragmenters storhet (Oslo: Mic, 2011) Gustav Mahler: Symfoni nr. 9 (Wien: Universal edition, 1910) Gustav Mahler: Symfoni nr. 3 (Wien: Universal edition, 1896) Aldo Cementi: «A Commentary on my own Music» (Contact nr. 23, 1981) Lars Petter Hagen: «Splitter ny ruin» (Intervju på ballade.no) Eivind Buene: Landscape with Ruins (Oslo: Mic, 2007) Christopher Woodward: In Ruins (London: Chatto & Windus, 2001) Lars Petter Hagen: Norske arkiver (Oslo: Mic 2005) Lars Petter Hagen: Sørgemarsj over Edvard Grieg (Oslo: Mic 2007) Georges Perec: Jag minns, oversatt av Magnus Hedlund (Stockholm: Modernista, 2005) Joe Brainard: I remember (NY: Angel Hair, 1970) Ståle Wikshåland: Fortolkningens århundre (Oslo: Scandinavian Academic Press, 2009) Hal Foster: Design and Crime (NY: Verso, 2002) Jaques Rancière: The Emancipated Spectator, oversatt av Gregory Elliott (London, NY: Verso, 2011) David Foster Wallace: «Westward the Course of Empire Takes Its Way» i Girl With Curious Hair (NY, London: Norton & company, 1989) 21

Förintelsens verklighet och fiktionens – några reflektioner kring arbetet med romanen De fattiga i Łód´ z. Tekst Steve Sem-Sandberg

Steve Sem-Sandberg (Foto: Pieter ten Hoopen/Aschehoug

Foto: Walter Genewein

«Förintelsens verklighet och fiktionens» er en mildt redigert versjon av et foredrag holdt under forskningskonferansen After the Crisis, som fant sted på Universitet i Agder 6.–8. juni 2012. Steve Sem-Sandberg var invitert til å snakke om litterære skildringer av folkemordet på Europas jøder, med utgangspunkt i sin egen roman De fattiga i Łód´z (2009).

D För snart tre år sedan, i september 2009, gav jag ut en roman som heter De fattiga i Łód´z som blivit väl mottagen och också mycket läst, inte bara i Sverige. Till dags dato är den översatt till eller kontrakterad för översättning i nästan trettio länder och den har också glädjande nog blivit enastående väl bemött överallt där den hittills hunnit utkomma. I Tyskland, England, Frankrike, USA. Självklart har det också funnits avvikande röster. En del av den kritik som riktats mot romanen är generell; den vänder sig inte i första hand mot min bok utan mer i princip mot försök att skriva litterärt om Förintelsen över huvud taget. Undantagsvis har dock en del kritiker skjutit in sig på «friheter» de anser att jag tagit mig med det historiska materialet och menar att dessa riskerar att skymma eller rentav förvränga den verkliga bilden av det historiska förloppet. Jag vill här säga något om hur jag själv ser på den här kritiken och de allmänna frågeställningar om historieskrivningens förhållande till romanskrivandet den väcker. Men innan jag gör det vill jag först försöka antyda något om orsakerna till varför det finns en sådan utbredd misstro mot eller rentav rädsla för skönlitterära framställningar av just Förintelsen. Vad är det i så fall skönlitteraturen kan skada, varför och på vilket sätt? Och ytterst: vad är det för en litteratursyn man försvär sig åt när man upplever skönlitteraturen som ett hot mot och inte en möjlighet till fördjupad förståelse? Men först kanske helt kort något om min egen roman och om de källor jag använt mig av för att skriva den. De fattiga i Łód´z är en berättelse om ett av de judiska getton som nazisterna lät inrätta efter det att de invaderat Polen i september 1939. Boken följer ett ganska stort antal i huvudsak fiktiva människors liv från det att gettot i Łódz´ sluts mot yttervärlden, i april 1940, fram till augusti 1944 då de sista transportvagnarna med de sista invånarna lämnar Łódz´ för Auschwitz, ja till och med ytterligare någon tid eftersom det var en handfull personer som lyckades överleva i gettot även efter det att nazisterna utrymt det. Gettot som sådant var det näst största av de som nazisterna upprättade i Polen. I runt tal 160 000 judar från Łódz´ med omgivningar spärrades här in i ett område på litet drygt fyra kvadratkilometer strax norr om 23

stadscentrum. Till dessa kom judar som nazisterna under hösten och vintern 1941 lät deportera från andra städer i Europa – Hamburg, Köln, Berlin, Prag, Wien. Av totalt runt 200 000 judar i gettot i Łódz, ´ eller Litzmannstadt som tyskarna döpte om staden till, överlevde mellan sex och nio tusen de sista transporterna till Auschwitz i augusti 1944. I samband med dessa sista transporter mördades också den av nazisterna tillsatte ordföranden i gettots juderåd, «judeäldsten» som han kallades: Mordechai Chaim Rumkowski, vars förtjänst det otvivelaktigt är att detta getto och åtminstone några av dem som satt inspärrade här kom att överleva betydligt längre än i andra liknande getton i Polen. När Himmler i juni 1944 fattade beslut om en slutgiltig utrymning av Litzmannstadtgettot arbetade fortfarande 76 000 judar i gettots fabriker. Alltså: mer än ett år efter förintelsen av Warszawagettot, och det väpnade upproret där; och ett knappt halvår före det att Röda armén slutgiltigt befriade Łódz´ den 19 januari 1945. Det är Rumkowskis förtjänst, och mycket i min bok kretsar kring honom. Huvudkällan till boken är en 3 500 sidor lång krönika som fördes av ett drygt halvdussin anställda på gettots arkivavdelning från och med den 21 januari 1941 ända fram till gettots sista dagar på sommaren 1944. Det är ett detaljerat dokument, närmast att likna vid en kollektiv dagbok, som berör i stort sett allt som har med det konkreta livet i gettot att göra. Allt från livsmedelsförsörjningen, som var bristfällig eller snudd på obefintlig, till arbetsförhållandena på de många fabriker och manufakturer som Rumkowski upprättade i gettot och som till nästan ingen kostnad alls bestod den tyska armén med uniformer och annan utrustning de behövde för krigsoffensiven i Sovjetunionen. Krönikan berättar också om de deportationer som inleddes nästan med en gång gettot slöts mot yttervärlden och som förde alla invånare som av nazisterna inte ansågs duga till slavarbete till förintelselägret i Chełmno, där de gasades ihjäl i för ändamålet ombyggda lastbilar. Ur Gettokrönikans fortlöpande rapporter om dessa deportationer, och om hur sammanställandet av listorna över vilka som skulle få «stanna» och vilka som skulle få «gå» gick till – eller som det senare kom att heta: vilka som kunde «räddas» och vilka som måste «offras» – ur de här rapporterna går det också att utläsa mycket om vad gettots befolkning trodde sig veta – anade, eller fruktade – om det öde som väntade dem utanför gettots murar. Annat material som haft betydelse för romanen är brev, dagböcker, officiella dokument av olika slag: till exempel korrespondensen mellan den civila tyska och den judiska gettoadministrationen om materialrekvisitioner t ex, eller om hur den sanitära situationen kan förbättras eller om hur grundläggande polisiära uppgifter bör skötas för att stävja svartabörshandeln och den omfattande korruptionen. Material finns det mer än nog av. Vad man än må säga om gettot i Łódz/Litz´ mannstadt så inte utgör det någon blind fläck på den historiska kartan. Vilket då genast för mig till den första invändningen som riktats mot min bok (eller en bok som min): Om vi ändå vet så mycket om vad som inträffade bakom gettots murar, varför då över huvud taget skriva en roman om det? Och då är vi tillbaka till den frågeställning jag berörde inledningsvis: alltså den känsla av olust eller rentav rädsla som många överlevande, en del historiker men också enstaka litteraturkritiker, hyser inför skönlitterära framställningar av Förintelsen. Behövs de över huvud taget? I ett föredrag på Fritz Bauer-institutet i Frankfurt i april i år tyckte sig Sascha Feuchert urskilja fyra till dels överlappande förklaringar till denna beröringsångest. Sascha Feuchert är verksam vid det så kallade Holocaust Arbeitsstelle vid Justus Liebig-universitet i Gießen norr om Frankfurt. Han är initiativtagaren till och en av huvudredaktörerna för den slutgiltiga utgåvan av Gettokrönikan som efter många års hårt arbete utkom på tyska i fem tjocka volymer på senhösten 2007. Det kan i sammanhanget vara värt att notera att fastän de iakttagelser jag nu 24

Vad är det för en litteratursyn man försvär sig åt när man upplever skönlitteraturen som ett hot mot och inte en möjlighet till fördjupad förståelse?

kommer att referera görs av en forskare som ägnat en stor del av sitt yrkesverksamma liv åt att i detalj försöka ta reda på vad som faktiskt hände i gettot, är Sascha Feuchert inte någon motståndare till att Förintelsen tematiseras och bearbetas litterärt. Tvärtom. Han är bara intresserad av att reda ut orsakerna till varför man reser stängslet så högt kring detta område när man inte gör det kring något annat; varför detta Man darf nicht! som sitter så djupt i den tyska litteraturreceptionen. För det första, skriver Feuchert, är många skeptiska mot att skeenden fiktionaliseras som redan som verkliga händelser är överväldigande nog. – «Läsare, recensenter och överlevande fruktar att de påhittade berättelserna skall komma att täcka över det verkliga lidandet, att de ska bli ett slags litterära substitut som hotar och kanske i värsta fall förtränger alla de med möda frambringade och inte sällan på nytt hotade eller av vissa till och med ifrågasatta vittnesbörden från alla dem som brutalt mördades av nationalsocialisterna.» Ännu större ses risken för att detta vara när författare lockas till ämnet som inte själva har upplevt de händelser de skildrar. Och detta är den andra anledningen, menar Feuchert. Eftersom dessa författares böcker inte baserar sig på egna minnen och erfarenheter måste de av nödvändighet bli falska. Inte falska i betydelsen förljugna, utan falska i betydelsen att de inte till hundra procent täcker in eller överensstämmer med den upplevda verkligheten. Nära samman med detta resonemang hör också en misstanke om att författaren har andra avsikter med sitt material än vad överlevaren har. Överlevaren, som ju i första hand vill bära vittne, misstänker att författaren bara är ute efter att utnyttja dessa vittnesbörd som material, och att han ur detta material bara plockar sådana detaljer som är användbara som litterära effekter. Den fiktiva framställningen utgår då mindre från händelser som är grundläggande för vår förståelse av vad som hände under Förintelsen och mer från händelser som kan tjäna olika estetiska och dramaturgiska syften. Och i förlängningen hotar naturligtvis den relativisering av Förintelsen med åtföljande nivellering som i sin tur enligt många överlevande är det värsta som kan hända de överlevandes minne. Att Förintelsen bara ses som en katastrof bland många andra som drabbat mänskligheten och fullt jämför med dem. Låt mig först av allt slå fast att det finns alla skäl att ta dessa invändningar på allvar. Jag skulle till och med säga att vissa av dem, framför allt den om den hotande relativeringen och den värdemässiga avtrubbningen, är fullt befogade. Det pågår idag på bred front ett oavbrutet förnekande eller till och med förljugande av vad Förintelsen egentligen är, av vad Förintelsen innebär för de som föll offer för den såväl som för vad den innebär för vår kollektiva förståelse av oss själva som ansvariga individer och samhällsvarelser. Men det är inte litteraturen som står för detta förljugande. Som Jean Améry påpekade redan i en av essäerna i Jenseits von Schuld und Sühne föreligger hela tiden ett krav från samhällets sida att offret skall foga sig i det omänskliga lidande han eller hon utsatts för, försona sig med sina forna fiender och «börja se framåt». Samhällskroppen, skriver Améry, är upptagen av att skydda och bevara sig själv och har ingen förståelse för den så-

rade, kränkta människan, eller för hennes envisa och ihärdiga ressentiment. I samhällets ögon är det i stället offret och offrets krav på rättvisa som är avvikande, rentav monstruösa. Därför blir det för samhället viktigare att inordna offret i en skuldfri ordning än det är att hålla brottet i åminnelse och se till att förövaren får sitt straff. I populärkulturen, samhällets spegel framför alla andra, är denna samhällsideologi fullt synligt i det sätt Hollywood hanterar Holocaust-offrens berättelser. När ett systematiskt upptecknande och hopsamlande av de överlevandes vittnesbörd påbörjades på 70- och 80-talen var det ju för att upprätta en historisk minnesbank som skulle göra det möjligt att så detaljerat som möjligt beskriva de brott som begicks av nazisterna, men också för att hålla de människor i minne som mördades: deras biografier, deras i förtid stäckta liv. Men när populärkulturen övertar dessa berättelser är det inte längre överlevarens berättelser om de döda som står i centrum utan överlevarens berättelse om sin egen överlevnad. I påfallande många av de filmer med en Holocaust-tematik som nått en stor publik – Schindler´s List eller Roman Polanskis The Pianist – är det inte Förintelsens våldsmekanismer som står i centrum, utan olika strategier för att undgå eller övervinna dem, må det nu handla om att hitta en pålitlig mecenat i form av en godhjärtad företagare som sätter sig före att rädda 1100 judar, eller om en begåvad pianist som med musikens hjälp lyckas röra också sina nazistiska fiender till tårar och på det sättet klarar sig med livet i behåll. Det kollektiva sociala medvetandet står helt enkelt inte ut med berättelser som inte leder någon vart, berättelser utan ett sammanfattande, helst uppbyggligt slut, closure som man säger. Någonstans mellan vad de överlevande faktiskt berättar om och hur dessa överlevnadsberättelser sedan tolkas uppstår ett glapp eller tomrum som i de efterlevandes ögon tar sig uttryck i ett slags synfel. Eftersom vi allt mer och mer lärt oss att se på Förintelsen som de överlevande ser den har vi oavsiktligt eller omedvetet kommit att se Förintelsen som något man ändå åtminstone teoretiskt kan överleva: en historisk fasa förvisso, men (och det är det viktiga) en fasa som går att återberätta i en för den samhälleliga konsensusen godtagbar form. Och här uppstår lögnen. Holocaust blir plötsligt något det går att övervinna, ungefär på samma sätt som man övervinner en svår sjukdom; och har man väl övervunnit måste man försonas eller i alla fall förlika sig med det som hänt; annars är överlevnaden ingenting värd, man har så att säga inte förtjänat den; och (det är kanske det viktigaste) offrens berättelser gör ingen nytta. Jag vill här betona att denna Drang nach Versöhnung inte har någonting med några konstnärliga gestaltningskrav att göra. Det försoningstvång vi ser prov på i filmer som t ex Spielbergs programmatiska godhet är ideologisk till sin natur. Den grundar sig i ett samhälleligt ideal för hur enskilda individer bör bete sig i krissituationer. Som publik till den här typen av spektakel är vi – åtminstone några av oss – rätt bra på att genomskåda ihåliga och tomma hjältebilder, eller skildringar som schematiserar och sentimentaliserar ett skeende i stället för att fördjupa dem och därmed lägga grunden för verklig känslomässig förståelse. Förekommer sådant i romaner så lägger den intelligente läsaren boken rimligen ifrån sig. 25

Mindre lätta att avfärda är några av de andra förklaringarna som Sascha Feuchert nämner i sitt föredrag. Till exempel att fiktionen, just i kraft av att vara fiktion, riskerar att skymma eller i alla fall förvränga verkliga minnen och att berättelser i andra hand (alltså berättelser skrivna av dem som inte själva upplevt det de berättar om) måste vara falska av det enkla skälet att de inte helt förmår omfatta hela den verklighet det rör sig om. När man uttrycker en sådan farhåga förutsätter man ju att fiktionen och verklighetsutsagan verkar så att säga på samma plan eller i samma spelrum. På ena sidan står den överlevande som själv var med och således vet exakt vad som inträffade; och på andra sidan står författaren som inte var med men som möjligen har haft tillgång till de överlevandes skildringar och andra historiska fakta eller vittnesbörd men som i kraft av det faktum att han inte tyngs av något verkligt minne, aldrig drabbats av något trauma, kan skapa en mera effektiv verklighetsskildring som då helt slår ut ögonvittnets mera sannfärdiga, men kanske torftiga. Det finns också sådana som är beredda att göra valet mellan de båda konkurrenterna till tolkningsrätten till en moralisk fråga. En polsk historiker som jag träffade i Krakow nyligen, Jacek Leociak, gjorde en särskild poäng av detta när han vid ett seminarium om min roman frågade mig: Vad väljer ni, herr Sem-Sandberg? Litteraturen eller Holocaust? Att frågan är absurd inser alla. Det existerar inget sådant motsatsförhållande och naturligtvis skall ingen människa behöva göra ett sådant val! Vetenskaplig historieskrivning och litterär gestaltning verkar inte i samma spelrum eller följer inte ens samma lagar. Vi tror inte på en roman, eller förstår eller tolkar den, på samma sätt som vi tror på t ex ögonvittnesskildring eller för den delen ett historiskt dokument. Det handlar om två helt olika sanningsbegrepp. Att den Napeolon som förekommer i Leo Tolstojs Krig och fred inte är verklighetens Napeolon begriper varje läsare. Det finns dock historiker som inte är beredda att göra ens sådana enkla distinktioner, som ser varje litterär text som ett intrång som sätter sanningsbegreppet i gungning. Eftersom den inte har några egna ben att stå på – alltså inget eget fäste i en objektiv verklighet – är litteraturens enda funktion att fylla och försköna. Litteraturen kan, fortsatt enligt detta synsätt, möjligen ge kött på benen åt historiska karaktärer eller sätta färg på skeenden som annars kan synas torra och abstrakta. Men eftersom litteraturens enda funktion är illustrativ är den alltid sekundär eller (om den tar sig för stora friheter) till och med parasitär i förhållande till den okontaminerade verklighet den illustrerar. Med den litteratursynen kommer litteratur alltid att bli tilldiktning, i bästa fall något som på sin höjd kan bidra till öka vår förståelse av ett skeende eller skeendets dragkraft på oss, men som i grund och botten, och till själva sin art, är en digression, en digression som riskerar att bli till en distraktion, något som förskjuter blicken från det som verkligen är värt att titta närmare på. Det är när historiker plötsligt inser att litteraturen inte verkar befinna sig i några marginaler alls – utan tvärtom utgår från samma material som de själva, bara hanterar och beskriver det på ett annat sätt eller drar andra slutsatser av det, det är i detta läge då misstron blir akut. Plötsligt avtecknar sig bakom det som tidigare bara avfärdats som hopdiktat trams en annan verklighet: inte nödvändigtvis olik den historikern själv beskriver och analyserar; men annorlunda. Och för historikern blir det att på nytt böja sig ned över dokumenten. Vad är det författaren sett i de här dokumenten som jag själv inte sett eller inte kunnat se? Låt oss därför gå tillbaka till dokumenten. Till exempel till den Gettokrönika som jag nämnde inledningsvis. Hela detta 3 500 sidor långa dokument tillkom medan det av nazisterna dikterade slavarbetet och deportationerna till Chełmno pågick. Det kollektiv på ett dussintal män och kvinnor som skrev den gjorde det med den uttalade avsikten att allt som skedde i gettot måste dokumenteras i så stor detalj som möjligt. Eftervärlden – för vilken Krönikan naturligtvis egentligen var skriven – måste få veta exakt vad som hände. Det föll på deras ansvar att se till att detta skedde. 26

Det kollektiva sociala medvetandet står helt enkelt inte ut med berättelser som inte leder någon vart, berättelser utan ett sammanfattande, helst uppbyggligt slut, closure som man säger.

Det finns med andra ord all anledning att sätta stor lit till vad som står i Krönikan. Ändå är Krönikan, kanske just för att den är så detaljerad, problematisk som källa. Förvisso skrevs den utan tyskarnas vetskap, men de som skrev visste att Gestapo när som helst skulle kunna komma på dem med att göra det. Därför förteg de så gott som alla konkreta referenser till tyskarna. De nämnde dem inte ens vid namn, utan skrev bara «makthavarna» eller «myndigheterna». Utöver denna så att säga indirekta censur fanns det också en direkt. Krönikan hade ju tillkommit på gettoordföranden Rumkowskis eget initiativ – vissa skulle säkert säga i det egentliga uppsåtet var att dokumentera hans styre – och detta faktum är avläsbart på nästan varje sida. Det finns viktiga händelser som sätter få eller inga spår i Krönikan. Och omvänt kan till synes oväsentliga händelser ges oproportionerligt stort utrymme. Allt beror av vilken roll Rumkowski själv spelar vid tillfället. Till exempel är många av hans tal nästan ordagrant nedstenograferade och återgivna. En av de flitigaste bidragsgivarna till Krönikan var den österrikiske journalisten och författaren Oskar Rosenfeld, som deporterats från Wien till Łódz´ på hösten 1941. Parallellt med att han bidrog till den officiella historieskrivningen förde han också privat dagbok och det händer vid flera tillfällen att samma incident beskrivs två gånger: en gång i Krönikan, och sedan ytterligare en gång i Rosenfelds egen dagbok. De två versionerna skiljer sig alltid radikalt åt. Där Rumkowski i Krönikan framställs som sitt folks värnare och välgörare porträtteras han i dagboken närmast som en despot, en fanatisk envåldshärskare helt uppfylld av sin egen makt, självupptagen, fåfäng och okänslig för all kritik. Det är som om Oskar Rosenfeld skildrat två helt olika människor, två helt olika Chaim Rumkowski. Hur konkreta censuringreppen var, det vill säga om Rumkowski och hans närmaste män handgripligen gick in och ändrade i texterna, är svårt att säga. Jag tror inte det. Däremot tror jag att Sascha Feuchert har helt rätt när han säger att fiktionaliseringen av händelserna i gettot i Łódz´ började redan i gettot, under själva ockupationen. Det finns flera exempel på detta. Samma grupp arkivanställda som skrev Krönikan började på vintern 1944 också sammanställa en encyklopedi över typiska företeelser i gettot, ett uppslagsverk som också skulle fungera som ett biografiskt lexikon. Varje uppslagsord skrevs på små bibliotekskort. En del var bara några rader långa; andra svällde till hela essäer som fyllde flera kort. Nästan alla av gettots viktigaste dignitärer får här sina biografier skildrade och sina meriter listade. Men ett kort saknas. Det om Rumkowski själv. Skrevs det aldrig något sådant? Det verkar osannolikt. Han var ju trots allt gettots mäktigaste man. Kanske avlägsnades kortet i förtid, men i så fall av vem och i vilket syfte? För att någon var missnöjd med vad som stod om Rumkowski, eller kanske för att det som stod där av någon kunde uppfattas som komprometterande? Vi vet inte. Det enda vi ser är en lång rad med ingripanden i den konkreta beskrivningen av vardagslivet såväl som maktspelet i gettot som gör att vissa händelser står fram i klar belysning medan andra förblir (medvetet eller inte) höjda dunkel. Här vill jag bara skjuta in ett viktigt förtydligande. Det faktum att källäget är ovisst, att dokumenten inte ger klara besked eller kanske saknas i vissa fall, detta faktum ger inte romanförfattaren någon rätt att förfara med dem hur han vill. Just det faktum att det finns andra sammanhang att söka bortom de omedelbara sakförhållanden riktar precis samma uppmaning till källkritik till en författare som till en historiker. Jag tror inte författaren och historikerns arbetssätt i den meningen skiljer sig särskilt mycket. Att författaren ibland söker efter andra saker i dokumenten, eller läser dem på ett annat sätt, är en annan sak. Theodor Adorno påpekade ju en gång i ett ofta citerat och missbrukat uttalande (som han senare för övrigt drog tillbaka) att det är «barbari» att skriva dikt efter Auschwitz. Småningom tolkades detta påstående, som bara kan förstås som att det är otillbörligt att ägna sig diktskrivandet efter en katastrof av en sådan omfattning, till att det är omöjligt och rentav otillständigt att skriva om katastrofen som sådan. Av att man inte får dikta efter Förintelsen övergår till att betyda att det inte går dikta om Förintelsen över huvud taget. – «En roman om Treblinka är antingen ingen roman eller så handlar den inte om Treblinka», lär t ex Elie Wiesel ha sagt. 27

Det är alltså verkligheten som sådan, förbrytelsens själva natur och arten av de erfarenheter som Förintelsens offer gjort, som bjuder litteraturen motstånd. Låt oss titta litet närmare på det påståendet. Återigen tar jag ett exempel från en av Jean Amérys essäer. Améry beskriver slutet på en vanlig arbetsdag i AuschwitzMonowitz. Han är på väg tillbaka från den stora IG-Farbenfabriken där han arbetar när han får syn på en flagga som står och vajar framför en halvfärdig byggnad. Plötsligt far en strof från en dikt av Hölderlin genom huvudet på honom: «Die Mauern stehn Sprachlos und kalt, im Winde klirren die Fahnen.» Han reciterar diktraden för sig själv flera gånger medan han går i marschkolonnen. Men inget händer. Den känsla av rymd och inre resning som dikten normalt skulle ha givit honom uteblir. Kvar är bara enskilda ord, stumma och utan mening. Améry beskriver med denna händelse som exempel hur han kommer till insikt om sitt och alla andra intellektuellas nederlag i Auschwitz. Att tänka i mer än ett led, att över huvud taget insistera på att förbli i en tankesfär utanför lägrets omedelbara verklighet, är direkt livsfarligt. Kroppens diktat måste i varje sekund följas. Den som gör något annat eller något utöver det (om han ens skulle ha kraft till det) dukar omedelbart under. Nu är det naturligtvis lätt att av denna och andra passager hos Améry eller för den delen hos Primo Levi, som också beskriver hur kroppen, den fysiska organismen och de omedelbara fysiska behoven blir den enda horisonten i lägertillvaron, sluta sig till att dikt, över huvud taget all reflektion som inte rör kroppens omedelbara överlevnad, är meningslös. Lika lätt är det att dra slutsatsen att dikten, all dikt oavsett av vilket slag, är oförmögen att skildra ett sådant tillstånd. Men det säger inte Améry. Han talar om den effekt, eller snarare den uteblivna effekt, som Hölderlins dikt har på honom i lägret. Han säger ingenting om Hölderlins dikt i sig eller litteraturen i största allmänhet. Att koncentrationslägrets verklighet är av ett sådant slag att litteraturen där saknar värde är alltså inte samma sak som att litteraturen i sig är värdelös, eller ens värdelös när det kommer till att beskriva lägrets verklighet. «Var finns den diktare som kan beskriva allt det som nu händer?» skriver en av Gettokrönikans upphovsmän, Oskar Singer, på en sida i Krönikan, vid ett tillfälle när den verklighet han dag för dag dokumenterar i ett slag syns honom för överväldigande. Det må vara ett rent retoriskt utbrott, men kanske kan det ändå vara värt att ta Singer på orden. Hans uppgift som krönikör består i att beskriva konkreta händelser och underbygga dem med fakta. Men i sig själv tiger varje faktum. Det är först när det går att urskilja samband mellan olika händelser som mening uppstår. Men detta får inte Oskar Singer göra. Det förbjuder honom censuren. Ändå måste han tusen gånger om dagen ha dragit sina egna slutsatser om vart tågen gick, och varför de kom tillbaka igen, tomma, bara några timmar senare; varför de deporterades kläder sedan återvände blodiga och smutsiga för att sorteras och återanvändas i gettots textilfabriker, vart alla barnen i gettot fördes. Gång efter en annan måste han ha skrivit denna andra krönika i sitt eget huvud, den krönika i vilken han skulle kunna säga allt. Men han gör inte det. Han överlåter det åt oss. Läser man lägerskildringar, också litterära som Imre Kertész’ stora roman Mannen utan öde, eller mera essäistiska framställningar som Amérys eller Primo Levis, löper som en röd tråd genom dem alla hur individen steg för steg fråntas sin identitet, sitt värde och sin egenart som människa. Det sker genom fysisk misshandel, svält, omänskligt hårt kroppsarbete; men också (vilket är ett genomgående tema såväl hos Améry t ex Kertész) genom att individen får sin förflutna identitet förvrängd eller förstörd. Helt plötsligt kan man, som fallet var med Améry, bli jude utan att tidigare alls ägnat sin etniska tillhörighet så mycket som en tanke, och stöts därmed per automatik ut ur hela den sociala och kulturella gemenskap man tidigare varit en helt naturlig del. Ja, till och med från det egna språket stöts man bort. När man inte längre vet något om sin egentliga tillhörighet, vem eller vad man är, och när man inte har framtidsutsikter som räcker längre än till nästa mål 28

När jag skrev min roman sökte jag i vittnesbörden efter ett sätt att göra de dagliga övergreppen konkreta, tydliga, närvarande för läsaren.

mat, krymper allt som finns kvar av verklighet till ett ständigt fortgående nu. Det är därför Hölderlin inte säger Améry något, ens när han minns strofen. Inte för att dikten är död utan därför att den saknar kontext och därför innebörd. Det finns helt enkelt inget jag kvar som kan läsa den. Det är denna identitetsförstörelse, denna totala deformering av vad det innebär att vara en människa, som dagens läsare har svårast att förstå, eftersom de ju lärt sig att Förintelsen är ett drama som uteslutande har med död och överlevnad att göra. Om den kontinuerliga personlighetsförstörelse och själsliga kastrering som pågick i lägren vet de ingenting och hör de orden associerar de troligtvis till andra saker. Det är därför det är tvunget att litterära skildringar av Förintelsen – om man nu godtar att sådana finns – sysselsätter sig med erfarenheterna på de här grundläggande (låt oss kalla det allmänmänskliga) nivåerna och inte försöker imitera de överlevandes berättelser i jakt på något slags «autenticitet» denna litteratur ändå inte kan ha. Imre Kertész beskriver i en av anteckningarna i sin Galärbok att det uteslutande var genom att «verbalisera» – att efteråt sätta ord på saker – som han kunde ta sig ur allt det som förnekat honom från alla håll, ta sig ut ur sina förutbestämmelsers, sin icke-existens återvändsgränd, som han kallar det. Och det är också genom verbalisering som litteraturen verkar. För Kertész går litterära skapandet efter Auschwitz inte så mycket ut på att berätta hur det egentligen var som att berätta om hur det var att inte vara någon längre. Frågan som man därför borde ställa skönlitterära författare är inte detta evinnerliga darf man – får man? är det tillåtet att skriva om upplevelserna i nazisternas läger? – utan i stället: går det, går det över huvud taget att tränga in i de processer genom vilka människans identitet och egenvärde fråntas henne och hon ingenting har att rätta sig efter längre? I september 1942 beordrades Rumkowski av de tyska myndigheterna att låta deportera samtliga som inte kunde sättas in i den direkta industriproduktionen i gettot. I praktiken innebar det att alla gamla, sjuka och minderåriga barn måste gå. För att förklara och motivera detta beslut för gettots befolkning höll Rumkowski den 4 september 1942 ett tal där han vädjar till gettots mödrar och fäder att gå med på att släppa ifrån sig sina barn och sina åldrande anförvanter. Han gör det dessutom med formuleringar av vilka det tydligt framgår att han mycket väl vet att de han nu går med på att låta deportera sänds till en säker död. Vad som sedan hände dokumenteras tydligt i Krönikan. Utan några barn under tio år kvar, och utan gamla och sjuka, förvandlas gettot till ett arbetsläger. Mindre känt är att Rumkowski vid samma tid lät adoptera ett barn. Ett enda. En pojke. Det ligger nära till hands att misstänka att det handlade om ett konkret eller symboliskt sätt att kompensera för alla de över 10 000 han på nazisternas order tvingades skicka i döden. I synnerhet som han inleder sitt tal med att redogöra för sin egen ofrivilliga barnlöshet, hur han levt hela sitt liv bland barn, ägnat hela sin livsgärning åt att främja barnens intressen, men aldrig välsignats med gåvan att ha ett eget. Om det adopterade barn vet vi inte mycket mer än vad som står i Krönikan; dvs. vad pojken hette, var han och när han var född och att han efter att gettot formellt upplösts i augusti 1944 följde sin adoptivfamilj med en av de sista transporterna till

Auschwitz. Troligtvis mördades han också där tillsammans med Rumkowski och dennes övriga familjemedlemmar. Det är med andra ord inte mycket att bygga en berättelse på. Ändå har denna adoptivson, Stanisław som han heter, en viktig roll i min roman. I den del av romanen som fått titeln «Barnet» berättas om hur Rumkowski älskar honom över allt annat, men också hur han misshandlar honom och våldför sig på honom. Och det är framför allt detta sistnämnda som upprört en del läsare. Hur kan man veta det? frågas det från vissa håll. Rumkowski var inte sådan, kommer det med tvärsäkerhet från andra. För övrigt finns inte belägg för något sådant. Nej, det är sant: det finns inga konkreta belägg för att Rumkowski skulle ha sexuellt förgripit sig på det barn han adopterade. Det finns knappt några belägg för detta barns existens över huvud taget. Däremot är Rumkowskis personliga beteende i övrigt ganska väl belagt. Också i Krönikan som ju ändå är ett hårt styrt dokument finns beskrivningar av hur Rumkowski far runt i gettot och fysiskt misshandlar – pryglar som formuleringen lyder – fabrikörer eller enskilda arbetare som förbrutit sig mot hans och gettots regler. Att han sexuellt missbrukat de barn som anförtrotts honom är belagt redan från tiden före den tyska inmarschen i Polen när Rumkowski förestod barnhemmet i Helenówek. Och också bland de få som överlevde gettot finns det sådana som kan berätta hur de utsattes för fysisk misshandel och sexuella övergrepp av Rumkowski. Så till exempel beskriver Lucille Eichengreen i sin bok Rumkowski and the Orphans of Lodz hur hon som tyskspråkig judinna fick arbete på ett av kanslierna och strax därefter våldtas av honom. Hon är då femton år gammal. Nu kan man naturligtvis säga, som vissa säger, att Eichengreen och andra som blev vittnen ljuger. Hon hittar bara på att Rumkowski förgripit sig på henne. Man kan också säga (som vissa andra säger): ja, Rumkowski förgrep sig på minderåriga, men det bara på flickor eller unga kvinnor. Inte pojkar. Som om det skulle ha någon betydelse. När jag skrev min roman sökte jag i vittnesbörden efter ett sätt att göra de dagliga övergreppen konkreta, tydliga, närvarande för läsaren. Jag talar nu om de övergrepp som varje dag begicks på över 200 000 människor som hölls inspärrade på ett område på bara litet drygt fyra kvadratkilometer under vedervärdiga sanitära omständigheter, där det inte fanns rent vatten, knappt bränsle nog så att det räckte för att värma husen eller laga mat, och knappt mat heller så det räckte ens till en femtedel av kaloribehovet för en vuxen människa; hur dessa inspärrade tvingades till näranog dagligt slavarbete (tio timmar om dagen, sex dagar i veckan) tills de antingen dog av hunger och utmattning eller i någon av de sjukdomar som grasserade i gettot, tyfus eller tuberkulos, eller som orkeslösa och uttjänta fördes därifrån för att gasas ihjäl. Hur bär man sig åt för att göra denna dagliga fysiska och psykiska misshandel tydlig och den totala själsliga deformation som blir den enda följden av den? Marschkolonner med tusentals människor på väg till uppsamlingsplatserna med kappsäckar och lakansknyten fulla med husgeråd är möjligen grafisk tydliga på samma sätt som journalfilmer kan vara det, men de är ändå inte särskilt konkreta. Jag valde i stället att fokusera på detta enda barn. Ett enda som inte förs bort för att mördas utan får den tvivelaktiga lyckan att stan29

na i gettot, omhändertagen av hela gettots far: en man utan någon makt alls (en marionett i tyskarnas händer) som givits närmast totala maktbefogenheter över sina underlydande, en man som inte kan skilja det som är hans eget från det som hör till hans befogenheter på grund av den funktion han tilldelats och som därför talar om alla gettots funktioner som sina egna – «mina fabriker», «mina soppkök», «mitt apotek», «min pantbank», «mina poliser»… Hur skulle en sådan person under omständigheter som dessa kunna skilja mellan kärleksfull omsorg och desperat maktutövning? Och hur skulle ett barn kunna skilja det ena från det andra? Och vad skulle ett barn, fortsatt under omständigheter som dessa, över huvud taget kunna uppfostras till? Vad blir det av ett sådant barn? Det finns en scen i början av romanen, som berättas i formen av en saga. Det handlar om ett stort träd som en gång växte på en av gettots innergårdar och som gettots invånare lät såga ner för att få till bränsle för att laga det lilla de har av mat och för att värma sina fuktiga mörka rum. I det trädet, berättas det, hade åskan en gång sin boning. Men, funderar en av bokens huvudpersoner, nu när alla träd i gettot är nedsågade och det i himlen bara finns ett stort gapande hål, vart ska åskan ta vägen då? I stället rumlar den rastlös runt i gettot, lika instängd som alla andra; ingenstans kommer den ut, ingenstans får den slå sig ner, ingenstans kommer den till vila. På samma sätt är det med våldet: det vanmäktiga maktlösa våld är det enda uttryck den instängde har att ta till. Också det måste finna sitt utlopp någonstans. I min bok bryter våldet ut närmast intill pseudo-maktens källa: hos den man som kallar sig hela gettots far och definitivt är dess okrönte härskare men som också kan betecknas som dess första offer. Rumkowski själv. Han var sextiotre år gammal när han kallades till att fylla denna roll. På en dag är hela hans föregående livsgärning utraderad, hans tidigare identitet frånstulen honom. Från och med nu är han en annan, judeäldste, en av nazisterna instiftad funktion; och enda sättet att upprätthålla denna funktion som givits honom – och att därigenom själv försöka överleva från dag till dag – är att härska med samma brutala maktmedel som nazisterna använt för att behärska honom. För så styrde nazisterna samtliga sina getton: genom ombud. I gettot såsom det är gestaltat i min bok finns inga reträttrum och inga utgångar, det finns ingen möjlighet att växa till insikt om hur övermakten agerar och därmed rädda sig från en säker död till trygg överlevnad. I min roman finns det inga som överlever. Och det finns heller ingenting som växer. Här formas inte, utan deformeras till människa. Enda möjligheten att överleva är att bete sig precis som den förhatliga övermakten gör. Ett av syftena med min roman är att försöka beskriva hur denna deformeringsprocess går till, fysiskt och psykiskt och med alla till buds stående medel så att läsaren verkligen känner det på kroppen. Ingen oskyddad del av huden får lämnas utanför, och heller ingen del av människans handlingssfär där övermakten (en människas totala makt över annan) kan göra sig kännbar. Och jag tror att det är det mer än något annat som vissa läsare känner obehag för. Det har ingenting med faktagrunden att göra, utan med att scener som de här tränger sig för nära inpå. Vi har lärt oss – inte minst av populärkulturen – att hålla Förintelsen på tryggt avstånd från oss själva. Förintelsen måste vara tydligt definierbar och lätt att läsa. Likt ett rollspel måste den ha tydliga aktörer. Det måste finnas tydligt avgränsade förövare och offer, döda och överlevande. Var och en tillskriven sin tydliga funktion. Lidandet måste vara stereoskopiskt, det måste vara åskådligt och lätt att överblicka. Lidandet måste framför allt vara rent och obesudlat. De känslor av smärta, vanmakt, sorg och förtvivlar som de drabbade med rätta känner får inte spilla över i aggressionshandlingar mot andra. Lidandet får inte grumlas av ressentiment. Offren får inte ge igen, de måste ha förädlats av vad de genomlidit. Det är därför de förväntas förlåta och försona sig med sitt öde. Och det är därför – om de mot alla rationella krav inte går med på att göra det, eller om de inte klarar av att göra det, eller om det tvärtom visar sig att det våld 30

som utövats mot dem så till den milda grad tagit ifrån dem deras självaktning och deformerat deras syn på sig själva och sina medmänniskor att det enda som återstår för dem att göra för att över huvud taget hävda något slags identitet, är att själva ta till samma våld som en gång brukats mot dem – det är därför, när detta sker, som vi vänder oss bort, som vi måste vända oss bort, för i det ögonblicket upphör plötsligt det nödvändiga avstånd vi måste känna till Förintelsens offer: allt förblandas och förfulas, och plötsligt hade ju allt det vi bevittnar på så tryggt avstånd lika gärna kunnat handla om oss själva. Och den misstanken – att det i själva verket lika gärna kunnat vara våra egna liv som skildras – får aldrig drabba oss. Offer måste alltid de andra vara. Gettot är en värld, sade Rumkowski en gång. Vad han menade var att allt det som fanns utanför trä- och taggtrådsstängslen, av ett samhälles komplexa mekanismer, också fanns här innanför. Samma lagar var förhärskande här som där. Också romanen är en värld, skulle man kunna säga. Den ser likadan ut. Också den befolkas av maktlösa och maktfullkomliga. Men det är inte samma värld. Det är viktigt att framhålla det. De två är inte varandras spegelbilder. Det är därför jag är så skeptisk mot beteckningen dokumentärroman som ibland använts om De fattiga i –Lód´z. Ordet «dokumentär» antyder ju att det skulle finnas en förbindelse mellan verklighet och roman som är av den primitivare art jag talade om här tidigare – att det skulle finnas en bas av fakta som författaren på något sätt klär i ord, fyller ut och fantiserar vidare kring. Om jag i stället skulle använda en egen metafor skulle jag i stället likna romanen vid en modell i fiktiv skala. Romanen är byggd som ett getto och alla aktörerna finns med här, till och med några av de namnlösa döda har givits namn. Modell och verklighet kan likna varandra. Det som skiljer modellen från verkligheten är att det i modellen alltid är möjligt att prova händelserna på nytt, ställa samman karaktärerna i nya konstellationer, pröva hållbarheten i deras beteenden, försöka se bakom deras motiv. Jag sade förut att det faktum att vissa sakuppgifter saknas i eller är motstridiga i det material han arbetar med inte ger författaren friheten att förhålla sig till dem hur som helst. En författare måste vara lika noggrann i sin källkritik som historikern. Men det handlar inte bara om akribi för författarens del. När författaren skriver har han en part till att ta hänsyn till: nämligen läsaren. Man kan lite drastiskt uttrycka det så att när författaren skriver ingår han ett slags pakt med läsaren. Pakten går ut på att läsaren tror på det författaren skriver bara så länge han vet att författaren inte fuskar eller manipulerar med fakta eller behandlar materialet så att den yttre trovärdigheten skadas. Om något i denna trovärdighet brister förlorar också romanen all tyngd. Minsta detalj kan stjälpa. Om å andra sidan trovärdigheten bibehålls vidgar sig modellen till att bli ett helt universum. Och i detta universum finns inte bara en möjlig Rumkowski. Av den del av romanen som jag tidigare nämnde framgår att adoptivsonen inte har en samlad och entydig bild av Rumkowski, utan snarare föreställer sig honom som flera olika människor i en. Ett huvud, ett ansikte, ett uttryck för varje tillfälle. Så prövar romanen i mindre skala de olika roller och funktioner som Rumkowski hade i gettot. För de tyska makthavarna var han en underdånig tjänare, en nyttig idiot som lojalt utförde deras be-

fallningar också om de handlade om att bidra till att utplåna också de mest försvarslösa av sina egna. För gettobefolkningen var han en livgivare, den enda garanten för varaktigt beskydd; men också en maktfullkomlig despot, någon att frukta och ställa sig in hos. För de som överlevde gettots fyra och ett halvt år kommer han alltid att vara den som frälste dem. Han gjorde vad han kunde i en omöjlig situation. Han lyckades ändå rädda åtminstone deras liv och för dem är det det enda som räknas. Och alla de gettoinvånare han inte lyckades «rädda» – utan med fullt beråd skickade i döden – hur såg de på Rumkowski? Vi kan bara gissa. Att de döda själva inte lämnat något vittnesbörd om saken gör inte deras bilder av Rumkowski mindre möjliga eller mindre moraliskt försvarbara. Det viktiga för romanens del är att alla möjliga sätt att betrakta Rumkowski finns med. Romanen tillåter detta. Det är därför jag alltid blir så ställd när jag får frågan om hur jag själv ser på Rumkowski, handlade han rätt eller fel? Jag kan bara hänvisa till romanen. I romanen är frågan fortfarande öppen, svaret långt ifrån givet. Frågan kommer alltid vara öppen. Det här är naturligtvis det främsta argumentet mot dem som fruktar att romanfiktionen riskerar att träda i de verkliga händelsernas ställe. Romanen intresserar sig för sammanhang, inte för enskilda fakta eller händelser. Dock finns det en betydligt värre fara som hotar de som vill hindra minnet av Förintelsen från att spädas ut eller kontamineras. Den tendens till relativisering av minnet av Förintelsen som är utbredd i dagens samhälle har jag redan beskrivit som en helt reell fara. Det är alltså lovvärt – och i en mening alldeles riktigt – att insistera på att det som inträffade under Förintelsen är något fullkomligt unikt i mänsklighetens historia och att om vi upphör att betrakta dessa händelser som unika och ovedersägliga så förnekar vi dem också. Och med förnekelse börjar glömskan. Men om vi insisterar på att dessa händelser bara kan betraktas ur ett enda perspektiv, och bara omtalas på ett enda sätt, kommer vi till slut att upphöra att se dem över huvud taget. Och då släpper vi in glömskan så att säga från andra hållet. Precis som på ett museum: de enda som förefaller levande och verkliga blir till slut museivakterna. Romanen är inte intresserad av något då, av det förflutna som sådant. Det är riktigt: det är en kritik som kan riktas mot den. Eftersom romanen upprättar en värld i sig så upphäver den också (inom den världen) alla existerande avstånd mellan då och nu. Händelser som en gång inträffade sätts i romanen i spel på nytt, som var det första gången de inträffade; och även om det på pappret fortfarande finns ett avstånd mellan nu och då så upphör det avståndet att ha någon betydelse i det ögonblick läsningen börjar. I texten har ingenting av det som kommer att hända ännu inträffat, eller mer precist: det som kommer att inträffa är i varje ögonblick precis på väg att ske, och eftersom vi som läsare samtidigt sitter med facit i hand, vi vet ju vad som kommer att hända, blir historien som berättas något helt annat än bara ett trovärdigt dokumenterat förflutet. Historien blir en levande realitet, någonting som drabbar oss i vår egen tillvaro. Det är i längden ett betydligt mer effektivt sätt att hålla minnet levande.

Litterære forstyrrelser 4 «Grove elskovssprøjt i Slotsparken på bænke, unner træer og paa græsvaallen» tekst Trond Haugen

Foto Niklas Lello

D Minnet er ingen trofast tjener. Da jeg satte meg ned for å skrive denne fjerde og siste artikkelen om ukjente erotisk-moralske forstyrrelser i norsk litteraturhistorie, kom jeg på at det fantes en innføring i Arthur Thuesens Beslaglagte og supprimerte bøker vedrørende Norge som stakk seg ut. Jeg hadde ikke tenkt noe videre over det, men midt inne i den deskriptive gjennomgangen av verker som enten var konfiskert, beslaglagt eller trukket tilbake hadde den sindige bibliografen plutselig avbrutt seg sjøl og brutt ut i en djupt engasjert og personlig vurdering. Hadde han ikke skrevet et sted at «Dette er en forfærdelig bok»? Jeg mente vagt å huske (feilaktig) at boka hadde tittelen V., og (korrekt) at forordet var satt som et seierstegn. Jeg kasta meg selvfølgelig sporenstreks ned i kjellermagasinene på Nasjonalbiblioteket for å finne boka; den viste seg å være et propagandaskrift for det tyske riket. Boka hadde tittelen Verdensfienden og framstilte grusomhetene og lemlestelsene i bolsjevikenes fangeleirer gjennom en rekke groteske fotografier. Den ble planlagt utgitt under okkupasjonstida, men kom aldri ut. Boka som fikk Thuesen til å gå ut av sitt gode skinn falt med andre ord utenfor mine studier av ukjente skjønnlitterære forstyrrelser. Jeg visste ikke hvor jeg skulle lete videre. Men jeg visste at magasinene tar vare på den som famler i mørket. De mange seine kveldene i magasinet på jakt etter hemmelige passasjer, uforvarende møter og tilfeldige berøringer har gitt meg et par erkjennelser: 1. Ikke alle beslaglagte bøker er forstyrrende. 2. Ikke all litterær forstyrrelse blir beslaglagt. 32

Om beslaglagte bøker I boka Beslaglagte og supprimerte bøker vedrørende Norge gjør Arthur Thuesen rede for noen enkle distinksjoner mellom beslaglagte, konfiskerte og supprimerte bøker. Beslagleggelse er en midlertidig rettslig foranstaltning for å hindre videre omsetning av ei bok i påvente av rettssak. Konfiskering er det eventuelle resultatet av en endelig rettslig avgjørelse. Supprimering handler om tilbaketrekning av et verk fra offentligheten på privat initiativ fra forfatter eller forlegger.

Denne litt ustabile dobbelterkjennelsen har vekka mistanken om at det ikke nødvendigvis er den erotisk-moralske litterære forstyrrelsen i seg sjøl som avgjør hvilke bøker som blir arrestert og hvilke bøker som går fri. Litterær forstyrrelse handler kanskje like mye om de vilkårlige historiske konjunkturene i den juridiske og allmennmenneskelige bluferdigheten. Er det samfunnet som skaper litterær forstyrrelse? Hva sier det i så fall om litteraturen? Uansett, det er mulig å snakke om tre bølger med moralsk forstyrrelse i norsk litteraturhistorie. Den første bølgen representerer selve gullalderen for beslaglagt og supprimert litteratur: 1880-åra. I denne perioden er det en rekke forfattere som er på kant med Høyesterett. Ved siden av klassikere som Christian Krohgs Albertine (1886), Hans Jægers Fra KristianiaBohêmen (1885), og hans trilogi Syk kjærlihet, Bekjendelser og Fængsel og fortvilelse (1893–1903), florerer det av mindre kjente forstyrrelser og prosesser. Jeg har allerede tatt for meg Just Frøchens «Gaa’t i hundene». Naturstudier fra 1887 (Vinduet 1/2012). Den har et litterært skyv som gjør det mulig å forstå at den ble beslaglagt som utuktig litteratur. I 1886–87 utga den tidligere politibetjenten Kr. Stenrud en rekke hefter under tittelen Kristiania ved Nat og Dag, eller Bort med Sløret. Fortællinger om mystiske Forhold i Kristiania. De fleste fortellingene handler om politiets og andre maktpersoners misbruk av egen myndighet overfor prostituerte og mindreårige jenter. Stenrud har ikke Frøchens intensitet i beskrivelsen av det fortrengte begjærets fatale konsekvenser, men han har sansen for raske replikkvekslinger som umiddelbart tar oss med til de mørkere sidene ved virkeligheten i hovedstaden på slutten av det 19. århundret. I det tredje heftet av Kristiania ved Nat og Dag står fortellingen «Pigen fortæller». Den handler om ei 18 år gammel fattigjente fra landet, Elfrida. En vakker natt bestemmer hun seg for å slå an med vellystingene fra embetsstanden, dvs. tilby sitt selskap til de finere herrene i hovedstaden. I totida på natta stiller hun seg opp ved Athenæum, forretningsgården på hjørnet av Akersgata og Prinsens gate, og venter på at festlighetene der skal ta slutt. Hun driver fram og tilbake ned mot Stortinget en halvtimes tid, før en høy, mager herre med grålige knebelsbarter, trekanta hatt, gullgallonert knipetangsfrakk med forgylte knapper og ditto bukser kommer bort til henne. Slik er møtet i den usensurerte versjonen av det tredje heftet:

En vakker natt bestemmer hun seg for å slå an med vellystingene fra embetsstanden, dvs. tilby sitt selskap til de finere herrene i hovedstaden.

Han stillede sig ret overfor mig, idet han sagde; «god aften Frøken, er De saa sent ude?» «Ja», svarede jeg. «Kunde jeg ikke faa Lov til at følge Dem hjem nu, da det er saa sent?» spurgte han atter. «Jo med Fornøielse,» svarede jeg. «Hvad siger De, skal jeg faa Fornøielse af Dem ogsaa?» spurgte han mig med et skjælmsk Smil. Vi begav os da ifølge med hinanden som to forlovede. Da vi var vel komne til Trappegangen i den forfaldne Trærønne der nede i Elvegaden, hvor jeg og min Søster boede, følte min galante Kavaler sig noget generet ved at gaa ind i denne mørke Hybel; men forlade mig vilde han heller ikke. Han holdt mig krampagtig om Livet – jeg gjettede hans Hensigt. Han stak mig et Tokronestykke i Næven, idet han samtidigt sagde: «Faar jeg ligge med Dem for den?» – – Vellysten hos mig havde da steget i en saa stærk Grad at enhver Modstand var frugtesløs. – – – Han kastede sig da over mig som et vildt Dyr – – og – – da jeg atter kom til Betænkning var jeg et prostitueret (bortskjæmt) Fruentimmer. … (s. 40–41)

Atter Beslaglæggelse av Griselitteratur. Ved ordre fra Justisdepartementet af igaar til Kristiania Politikammer er 3die Hefte af det af en Kr. Stensrud forfattede Skrift «Kristiania ved Nat og Dag eller bort med Sløret» ved Fogedforretning foranstaltet beslaglagt, efter at dets Salg foreløpig var stanset af Politiet.

Den unge mannen bryter ned kvinnens ærbare motstand ved hjelp av vidd og åndfullhet.

To dager seinere får Elfrida beskjed om å innfinne seg hos politiassistent Kock på politikammeret. Det er den samme mannen hun kapra utenfor Athenæum. Etter først å ha prostituert henne, anmelder han henne, fornekter henne og fornedrer henne ved å sende henne til legeundersøkelsen som avslører at hun er smitta av en ikke spesifisert kjønnssykdom. Elfrida ender på Mangelsgården og går under et tilnavn som vi aldri får vite hva er, ettersom Elfrida ikke ønsker at hennes fortelling skal bli utsatt for «Beslagsmedenes Fingre». (s. 43) Kristiania ved Nat og Dag gir et interessant tidsbilde, men er ikke på langt nær så rystende litterært som Hans Jægers Syk kjærlihet eller Just Frøchens «Gaa’t i hundene». Noen år tidligere var Kr. Stenrud blitt oppsagt fra politiet og boka framstår som en hevnaksjon mot daværende politisjef Ove Mossin. Det gir fortellingene en monoman fiksering som det ikke er lett å få noe ut av i dag. Til tross for de åpenbart injurierende angrepene på politisjefen og andre navngitte personer, ble boka beslaglagt etter den daværende straffeloven av 1842s kapittel 8 paragraf 3: «Hvis Nogen i trykt Skrift krænker Sædeligheden eller Blufærdigheden, straffes han med Bøder eller Fængsel». 28. januar 1887 kunne man lese denne notisen i Aftenposten: 34

Det fantes prostitusjon i Kristiania på 1880-tallet. Først i 1886 mista bordellene sin offentlige beskyttelse. Det var bare ikke greit å skrive om det. Indignasjonen over samtidas hykleri og moralske forfall delte Stenrud med en av periodens mest produktive kolportasjeforfattere, Jon Flatabø. I dag er han kanskje mest kjent for romanen Den skjønne Abelone, eller dronningen i Vaterland. Sensationell Fortælling fra det mørke Kristiania, utgitt i 1908. Den er imidlertid mager på forstyrrelse. Allikevel er det en ganske fornøyelig historie. Den skjønne Abelone blir sviktet av sin forlovede og vender seg mot ham i en forferdelig hevn som rammer alle menn. Da romanen slutter, har hun viet livet sitt til velgjørenhet i Kristianias fattigkvarterer. Noen år tidligere, i 1891, sto Flatabø som redaktør for en mer forstyrrende utgivelse. Kristiania-romanen. Sjildringer og fortællinger av hovedstadens nyeste og mest yndede forfattere. Kristiania-romanen er et skattkammer av bestialske historier om samtidas usedelighet. Bidragsyterne var anonymiserte eller skrev under pseudonym, og sjøl om hensikten med boka nok var å advare mot samtidas moralske forfall, så var det ikke slik den ble lest. Flatabø nekta å oppgi identiteten til medarbeiderne sine, og etter å ha anket til Høyesterett ble han dømt til 60 dagers arrest for å ha krenket sedeligheten og bluferdigheten i enkelte av stykkene. Den allerede beslaglagte boka ble konfiskert. Ifølge retten var det den merkelige romanskissen «Jenta og hennes nattefriere» som var mest problematisk. Men den er lang, og en del av grovhetene er plumpe til tross for sjarmerende avlevering på østlandsk målføre. Et av de andre stykkene som Flatabø ble dømt for har den vidunderlige tittelen «Grove elskovssprøjt i Slotsparken på bænke, unner træer og paa græsvaallen».Den mest radikale forstyrrelsen finner man allikevel kanskje i teksten med den enigmatiske tittelen «Var det en tispe og 5 hunde eller var det mennesker?» I Ekebergskogen laa foruten en hel del andre bohémer aassaa en flok paa et halt dusin av den «seksuelle sports» raaeste utøvere fra Kutorvet. En snytende ful’ kutorvsdronning virkede som glimrende sol og mitpunkt i dette motbydelie «brunbokkenes planetsystem». Omjiven av en garde paa 20-30 avkorkede og tømte sorte konstabler (omsat i alkohol efter pari kurs: likesaa mange tomme ølflasker), hadde hennes vaterlanske majestæt lagt sig ne paa høstens falmede flora unner en evigrøn bresjygget furu. Som opvartende fungerede hele fem kavalerer fra Vaterlans bro – utsøkte superbe manfolk alle fem, iførte «Lilletorvets ækte uforfalskede uniform». Omjiven av denne æresvakt la Vaterlans dronning sig paradisisk i sjyggen. Hun avførte sig de syndie klæer; – disse klæestraserne er jo efter præsternes utlægning et forstokket emblem paa kunskapsfruktens nesvæljing og et uavviseli mærke på synnefallet – og hældede sig i det ydre fulstændi paradisisk ne i den vistnok myke, men dog noe falmede græssæng. De fem «loyale og patriotiske kavalerer» fra Vaterlans bro føjede sin dronning i alt; deres trofaste utførelse av jiven ordre viste sig aassaa deri, at de punktli utførte hundenes primitive jærning med henne turvis, den ene efter den annen, uten saa meget som aa ryke i slagsmaal om sit parringsobjekt. Kutorvsgutternes loyalitet viste sig saaledes likefram ubestikkeli ve lejligheten. (s. 34)

Den litterære forstyrrelsen i Kristiania-romanen er først og fremst knytta til det sjarmerende misforholdet mellom en eksplisitt moralsk avvisning av usedeligheten og en like tydelig stilistisk glede over å kunne skildre den. I en fin kommentar til disse stykkene i boka «Dårlig» lesning under parafinlampen fra 1974 viser Willy Dahl hvordan tekstenes fascinasjon for de moralske overskridelsene kommer til uttrykk i deres nervøse, stakkato tone. Flere av de beslaglagte bøkene fra denne perioden må sies å ha en utelukkende historisk interesse. I dag er det vanskelig å gjenkjenne den litterære forstyrrelsen overhodet. Ole Ingvald Marius Beinigens beslaglagte novelle Kristiania Bohêmen paa eventyr. Første aften. En promenade paa Karl-Johan og dens følger, utgitt under pseudonymet Olaf Bernick i 1886, er et godt eksempel på det. Som tittelen antyder handler teksten om det tilfeldige møte mellom en ung bohem og en fremmed vakker kvinne på Karl Johan. Den unge mannen bryter ned kvinnens ærbare motstand ved hjelp av vidd og åndfullhet. Han greier å lokke henne med opp på værelset sitt, hvor hun sakte, men sikkert gir etter for hans kyniske forførelse. Skildringen av selve samleiet gjemmes under en serie asterisker. Teksten demonstrerer dermed effektivt hvordan en frekk antydning er i stand til å viske ut en potensiell litterær forstyrrelse: Tæppet gik ned for den akt, hvori man altid ønsker at mødes, men aldrig at skilles… * * * * * * * * * * * * * * * «Aah, gud, hvad har jeg gjort», stønnede hun, da hun langt om længe trak sig ud af min fyrige omfavnelse.» (s. 44) Den andre bølgen av litterære forstyrrelser kom femti år seinere, med de moderne prosaeksperimentene Morgenbladets Fredrik Ramm gikk til angrep på i oktober 1931 med artikkelen «En skitten strøm flyter utover vårt land».30-åras skitne strøm skiller seg fra forstyrrelsene på 1880-tallet ved at forfølgelsen den ble utsatt for først og fremst ytra seg som en 35

Politi tør ingen rope på mer – så langt er vi da kommet – men ellers er censuren i full funksjon: bokhandlerne, som har en kulturmisjon i den fri oplysnings tjeneste, skal skremmes til å holde bøkene tilbake; og de svakeste og dummeste av dem lar sig skremme. Det er uhyrlig hva man kan lese i den utenbys presse for tiden av reaksjonære uttalelser fra forskremte bokhandlere. Skavlan tok feil. Bare noen få år etter debatten om den skitne strømmen, i 1934, fikk en mindre eksperimentell forfatter enn Stenersen og gjengen unngjelde. Da ble den pikante boka Massøsen forteller. Små avsløringer av pseudonymet Eva presset ut av offentligheten. Forfatteren var Eva Seeberg, innehaver av Ramona Frisersalong som holdt til i Rosenkrantzgate 19. Hun skrev sine små avsløringer i kjølvannet av en rekke oppslag i tabloidpressen om at Oslos massasjeinstitutter i virkeligheten var kamuflerte bordeller.

moralsk markskrikersk og reaksjonær kritikk i den konservative norske pressen. Sjøl om Karo Espeseths Sår som ennu blør (Vinduet 3/2012), Paul Gjesdahls Eksperimentet, Hans Backer Fürsts Duskregn og Rolf Stenersens Godnatt da du inneholdt scener som skildret avvik fra den normale seksualiteten (voyeurisme, sado-masochisme og lesbiske samleier) ble ingen av forfatterne stilt for retten. Ingen av bøkene ble beslaglagt eller supprimert. I stedet ble Espeseth og de andre utsatt for en uformell massejustis. Bokhandlerne fjerna bøkene deres fra hyllene og statsadvokaten lot seg villig avbilde i pressen med Stenersens Godnatt da du, for å markere at han fortsatt vurderte strafferettslige tiltak mot skjønnlitteraturen. Det er fristende å tenke at den harde moralske kritikken disse bøkene ble utsatt for, like mye var knytta til den moderne prosaens formproblem som til verkenes skildringer av avvikende seksualitet. Den skitne strømmen som fløt utover vårt land på begynnelsen av 30-tallet representerte nemlig også et sjeldent litterært eksperiment som henta impulser fra den europeiske modernismen, surrealismen og dadaismen. I dag minner den konservative reaksjonen mot disse verkene mest om angrepet på «degenerert kunst» i mellomkrigstidas Tyskland. 1930-tallets mer progressive kritikere, som Einar Skavlan i Dagbladet, var helt sikre på at tida med strafferettslig forfølgelse av skjønnlitteraturen på grunn av brudd på den alminnelige sedelighet og bluferdighet var over for godt: 36

Massøsen forteller er en rapsodisk samling små historier om de ulike klientene som oppsøker massøsen etter at hun etablerer sin praksis. Det er menn og kvinner fra Oslos beste miljøer; direktører, redaktører, pastorer, leger, kunstnere, avdelingssjefer etc. Beskrivelsen av klientenes av og til bisarre behov overskrider knapt nok det man ville omtale som det litt vågale. Boka har allikevel sine øyeblikk, og en av de fineste passasjene beskriver møtet mellom massøsen og en moderne flatbrystet, sigarrøykende kvinne som massøsen bare omtaler som «mannens stedfortreder». En aften inviterer mannens stedfortreder massøsen hjem til seg for å få massasjen utført i roligere omgivelser. Scenen som utspiller seg er gjennomsyra av en uimotståelig 30-tallssjargong, og om ikke annet er det en av de beste pjolterscenene i norsk litteratur. Etter å ha slappet av med et bad vender de to kvinnene tilbake til salongen: Efter badet måtte jeg gå i Evas drakt tilbake til salongen, og der hadde imidlertid frøkenen foretatt sceneforandring til siste akt. Funkisbordet stod ved divanen med en nysprettet whiskyflaske og to tunge pjolterglass. På divanen lå «mannens stedfortreder» bare med et lett teppe over sig. Hun fikserte mig nedenfra og opover, hun slukte mig, og hun skalv på hånden da hun blandet pjolterne. Pjolter var en langt fornuftigere drikk enn vin, sa hun. Og hvorfor skulde pjolter være en priviligert [sic] drikk for mannfolk. Vi røkte sigarer også, men da blev jeg kvalm og så dobbelt, og jeg bad om å få gå. Men nei, det var nu først vi skulde begynne – værsågod, masser! Hun vridde sig som en orm og nød behandlingen, hun ynket sig og kunde ikke ligge stille. Med ett slo hun begge armene omkring mig og dro mig ned til sig. Jeg blev ikke egentlig redd heller, hun var da kvinne, så jeg kunde ikke bli tilføiet «varig mén». Jeg vilde jo helst slippe vekk fra dette unormale foretagende; men hun huket sig fast med armer og ben og slikket munnen min og brystene og ellers hvor hun kunde komme til. Slik hadde jeg aldri blitt forført tidligere, men jeg hadde visst heller aldri blitt elsket med slikt raffinement. Jeg følte det som en stor lettelse da hun endelig kom til ro, og jeg drakk noen slurker av pjolteren. Men så med ett drog hun frem en pistol ett eller annet sted fra divanen. «Denne hadde jeg brukt hvis du hadde gjort motstand.» (s. 51—52) Det er umulig å forstå hvordan denne boka kunne utfordre bluferdigheten sterkere enn Karo Espeseths Sår som ennu blør eller Rolf Stenersens Godnatt da du. Kanskje var det den halvnakne kvinnen på omslaget som gjorde utslaget? Ifølge Thuesen var det kritikeren Bergliot Kittelsen i Morgenposten som i stedet for å anmelde boka i avisa, anmeldte den til politiet. I midten av juni 1935 ble boka beslaglagt, men prosessen gikk aldri lenger. Forfatteren godtok at boka ble inndratt mot at hun slapp rettssak og offentlig omtale. Før jeg avslutter denne artikkelserien med å se litt nærmere på favorittboka mi fra den skitne strømmen på 30-tallet, Rolf Stenersens Godnatt da du, skal jeg raskt minne om den tredje bølgen med litterære forstyrrelser i norsk litteraturhistorie. Den kommer på 50-tallet. Og igjen ropes det på politiet.

Tidlig i desember 1954 ble romanen Blokk 7. Daglig liv i «Kjærlighetsredet» i en tysk konsentrasjonsleir (Vinduet 2/2012) trukket tilbake av Brann forlag etter at avisene hadde begynt å skrive om boka, og en drøy uke før sedelighetsavdelingen i politiet sendte den til statsadvokaten. 25. februar 1957 begjærte påtalemyndighetene ved Oslo politikammer forhørsrettens beslutning om beslag av Agnar Mykles Sangen om den røde rubin. Begjæringen ble fremmet med henvisning til den etterfølgende straffesaken mot forlagsdirektør i Gyldendal Harald Grieg og forfatteren Agnar Mykle. De to ble foreløpig siktet for å ha brutt straffelovens § 211 nr. 1 b, nr. 1, dvs. for henholdsvis å ha utgitt og skrevet en utuktig bok med «gjentatte og ytterst detaljerte skildringer av erotiske opplevelser». Oslo forhørsrett ved dommer Knut Glad tok ikke begjæringen om beslagleggelse til følge. Mykle og Grieg ble frikjent i Oslo byrett i oktober 1957, men boka ble konfiskert og forbudt. Dommen ble anket og opphevet av Høyesterett den 9. mai 1958. 10. mai 1957, dvs. bare noen få måneder etter at Mykle-saken hadde begynt å rulle, utstedte riksadvokat Andreas Aulie beslagleggelsesordre på Henry Millers The rosy crucifiction og den danske oversettelsen med tittelen Sexus. Dagen etter kunne Aftenposten meddele at samtlige utgaver av den engelske originalen og den danske oversettelsen var blitt beslaglagt hos Oslos bokhandlere av kriminalpolitiet. Disponent og daglig leder i J.W. Cappelens Bokhandel og Antikvariat A/S, Gunnar Lyng Nissen, og disponent og daglig leder i Norsk Bokimport A/S, Carsten Aage Ervik, ble siktet for å ha importert og distribuert utuktige skrifter. Oslo byrett kjente Nissen og Ervik skyldig etter den daværende straffelovens § 211, nr. 2 første ledd. Dommen ble anket, men denne gangen stadfestet Høyesterett bokbeslaget med fire mot en stemme. Det interessante med denne tredje bølgen av litterære forstyrrelser er at den tydeligere og tydeligere kommer til å handle om behovet for juridisk grenseoppgang for den såkalte tekstpornografien. Mykle-saken tematiserer det, Miller-saken aksentuerer det, og da rettssaken mot Jens Bjørneboes Uten en tråd seiler opp høsten 1966 er det nettopp grensene for den litterære pornografien som står på spill. Jens Bjørneboe ankom forhørsretten den 14. oktober med en bunke pornoblader. På denne tida kunne ikke høykulturen tillate seg å framstille det som var lov i popkulturen. Bjørneboe ble dømt i Oslo byrett den 29. juni 1967. Dommen ble anket, og den 15. desember stadfesta Høyesterett dommen med fire mot en stemme.

Jens Bjørneboe ankom forhørsretten den 14. oktober med en bunke pornoblader.

Jeg skal ikke gå inn på Bjørneboes Uten en tråd i denne sammenhengen. Den er så godt kjent. At boka hadde kraft til å forstyrre en del av den norske befolkningen, gir høyesterettsdommen et tydelig svar på, og for sammenlikningens skyld kan det være 37

verdt å sitere litt fra den i hvert fall moralsk sett mest forstyrrende passasjen i romanen(kombinasjonen av pedofili og analpenetrasjon kan jo få noen og hver til å reagere). Jeg bøyet meg ned og kysset ham på munnen, og etter hvert over hele kroppen. Den fine, rette planten var like stor som på en voksen mann, og jeg slikket den over alt, bet i den og tok den i munnen, mens Freddy satt på sengekanten og røkte en sigarett. Gutten vred seg og sprellet. Jeg la meg oppå ham og gned brystene mine mot kroppen hans, inntil han var våt i øynene og bare klynket og vred seg. Freddy la ham på kanten av sengen, på ryggen og med bena utenfor. Så satte jeg meg over ham, ganske varsomt, og fikk planten hans på rett plass opp i skrittet mitt, jeg lot meg gli ned på ham, og kjente at han trengte inn i meg foran. Jeg beveget meg forsiktig opp og ned, og merket at Freddy lekte mellom bena våre. Så med ett skjedde det noe uventet. Mens jeg hadde gutten inne i meg foran, trakk Freddy halvmånene mine fra hverandre og satte sin egen plante inn i det bakerste hullet mitt, helt inn. Jeg knakk fullstendig sammen av det, og falt forover med hodet ned på skulderen av gutten, og lå med enden i været. Jeg husker nesten ikke hva som skjedde, men vi holdt på alle tre flere ganger etter hverandre. Jeg hadde følelsen av at det gikk for meg i en halv time. (s. 135-136) Det er og forblir et historisk paradoks at det var denne romanen, og ikke et av periodens mange tilgjengelige pornoblader som ble dømt som utuktig litteratur. Omtrent samtidig opphevet danskene enhver straffeforfølgelse av tekstpornografi. Sjøl om Uten en tråd ikke lenger er forbudt, står den fortsatt som det avsluttende monumentet over den tredje bølgen av litterære forstyrrelser som så langt synes å ha gjort det umulig å straffeforfølge det skrevne ord i Norge for krenkelser av den allmenne bluferdighet. Dagens § 204 i straffeloven har fjerna utuktbegrepet og endt opp med et rent pornografiforbud (som antakeligvis ikke er veldig levende). Loven definerer pornografi som følger: 38

Med pornografi menes i denne paragrafen kjønnslige skildringer som virker støtende eller på annen måte er egnet til å virke menneskelig nedverdigende eller forrående, herunder kjønnslige skildringer hvor det gjøres bruk av lik, dyr, vold og tvang. Som pornografi regnes ikke kjønnslige skildringer som må anses forsvarlige ut fra et kunstnerisk, vitenskapelig, informativt eller lignende formål. For å lete videre etter litterære overskridelser må man kanskje kaste seg over pornografien. Men det arbeidet tilhører en annen artikkelserie. Jeg har ikke lyst til å stoppe der. Den arkiviske famlingen i samlingens utkanter etter litterære forstyrrelser springer selvfølgelig delvis ut av en desillusjonert kjedsomhet overfor litteraturen, kjærligheten og livet. I siste instans er den et forsøk på å besvare det forferdelige spørsmålet vi alle stiller oss før eller seinere: Var dette alt? Jeg har lett etter de ukjente passasjene hvor skyvet, friksjonen eller nervøsiteten i språket er så intens at den fortsatt pirrer, om ikke sansene, så i hvert fall forståelsen

av grensene for hva det er mulig å skrive på norsk. Hva skal egentlig til? I så måte har arbeidet med de litterære forstyrrelsene vært tilfredsstillende. Jeg mener jeg har funnet fram til en del verker som utfordrer vår intellektuelle delikatesse. De mest radikale har jeg skrevet om i denne artikkelserien. Enhver kritiker vet imidlertid at de mest virksomme forstyrrelsene i norsk litteratur finnes andre steder enn i de beslaglagte og supprimerte verkene. Jeg skal derfor avslutte med å vende tilbake til den skitne strømmen på 1930-tallet og en av de bøkene jeg har hatt størst glede av å lese under disse studiene og som har en av de fineste titlene jeg vet om: Rolf Stenersens Godnatt da du fra 1931. Godnatt da du er en sterk debut. I en rekke korte fortellinger skildret Stenersen det moderne menneskets begjærsfortrengninger. Bildene hentet han ofte fra avvikende seksuelle praksiser som homoseksualitet, voyeurisme og nekrofili. Det fikk de konservative moralistene i norsk kulturliv til å se rødt. «Svinsk», «lidderlig» og «litterært avfall» var noen av karakteristikkene som hagla over debutanten.

Men Godnatt da du var også et forsøk på å formulere en norsk prosamodernisme i den brede tverrestetiske kunstneriske tradisjonen etter blant andre Sigbjørn Obstfelder, Knut Hamsun og Edvard Munch. Det første stykket i boka har tittelen «Drift». Det åpner slik: Det var en av disse vårnetter da en føler inntil avmakt at jorden, havet, plantene og lyset har sammensverget sig mot en, og holder ens vilje i skruestikke. Det var en slik natt da det er umulig å hindre Guds vilje fra å skje. Inn og ud skyllet bølgerne over stranden – inn og ut, inn og ut i det uendelige. Lukten av groende vekster og angen av våt jord åt sig gjennom marg og ben, og overalt gjød månen sin hvite melke. Skogen og krattene stod der og fristet med myke blomsterleier, og jordens varme trengte inn i mig. Jeg så et par gå mot skogen. De lenet sig mot hverandre og blev til et bål jeg måtte se brenne. (s. 9) Det påfallende stiltrekket ved denne åpningen er den tilsynelatende kontrasten mellom en desillusjonert, viljeløs avmakt på den ene siden og en dampende sensualitet på den andre. Sanseligheten er imidlertid resultatet av en overføring, den skyves vekk fra jeget og inn i verden gjennom en tirade som besjeler jorda, havet, plantene og lyset. Det er de sanselige driftene som holder jegets vilje i en skruestikke. De psykoanalytisk inspirerte overføringene mellom indre og ytre, psyke og verden, etablerer en symbolmetta, drømmeaktig og ekspresjonistisk tone; ikke ulik den Edvard Munch maler fram i bildet «Sjalusi». Han virker mindre mystisk enn Sigbjørn Obstfelder er i sine prosadikt, og mindre drømmende enn Knut Hamsun er i sine lyriske romaner Pan og Victoria, men han virker også mer kynisk desillusjonert enn forgjengerne. Det er mulig det henger sammen med mellomkrigstidas humanistiske og økonomiske tilbakeslag. Ganske raskt begynner det viljeløse jeget å forstyrre og trakassere det elskende paret i skogen. Han lar dem ikke være i fred med sitt erotiske forehavende, og sjøl etter å ha blitt slått til blods av den elskende mannen, fortsetter han å trykke seg inn mot paret, inntil avstanden mellom dem løser seg opp i en merkelig surrealistisk sammensmelting:

Kilder: Beinigen, Ole Ingvald Marius (1886) Kristiania Bohêmen paa eventyr. Første aften. En promenade paa KarlJohan og dens følger Kristiania: I kommission hos M. Askeland Bjørneboe, Jens (1966) Uten en tråd Oslo: Scala forlag Dahl, Willy (1974) «Dårlig» lesning under parafinlampen Oslo: Gyldendal Eva (1934) Massøsen forteller. Små avsløringer Oslo: «Ramona» Flatabø, Jon (red.) (1891) Kristiania-romanen. Sjildringer og fortællinger av hovedstadens nyeste og mest yndede forfattere Kristiania: Morgengryets forlag Flatabø, Jon (1908) Den skjønne Abelone, eller dronningen i Vaterland. Sensationell Fortælling fra det mørke Kristiania Kristiania Miller, Henry (1957) Sexus København: Reitzel Rem, Tore (2010) Født til frihet Oslo: Cappelen Damm Schjødt, Annæus (1958) Saken om den røde rubin. En hvitbok Oslo Gyldendal Stenersen, Rolf (1931) Godnatt da du Oslo: Gyldendal Søbye, Espen (1995) Rolf Stenersen. En biografi Oslo: Oktober Stenrud, Kr. (1886–87) Kristiania ved Nat og Dag, eller Bort med Sløret. Fortællinger om mystiske Forhold i Kristiania Kristiania: Udgiverens forlag Thuesen, Arthur (1960) Beslaglagte og supprimerte bøker vedrørende Norge Oslo: Gyldendal Verdensfienden (1940) Oslo

Like efter så jeg dem ved et ensomt tre. De stod tett omslynget. Jeg nærmet mig langsomt, men fant ikke noe som kunde skjule mig, og de så mig med engang. Hun, som hadde brettet sine skjørter op, lot dem falle. Urørlig stod de nu begge og så mig komme. «Se den elendige stakkaren,» hveste han, «vi gir faen i ham.» Han tok sig heftig av henne. Motvillig gav hun efter, inntil hun med ett blev som besatt av lidenskap. Jeg gikk like inn på dem – nu kunde han gripe mig og klemme ut øinene, men han presset sig bare tettere inn til henne, og de var som to stålfjærer uten øine og øre for noe utenom sine legemer. Jeg gikk dem så nær at våre legemer møttes. Min ånde blannet sig med deres, og blodet fra min panne flekket dem begge. Jeg stirret dem inn i øinene – inntil deres blikk brast. Da først vendte jeg dem ryggen og løp. Det finnes kjente og ukjente forstyrrelser i den norske litteraturen. De sterkeste av dem er ikke nødvendigvis de som blir supprimert, beslaglagt eller konfiskert av myndighetene. Rolf Stenersens debutbok Godnatt da du fortsetter å plage dagens lesere med en kjølig modernisme som aldri ble skoledannende i Norge, kanskje nettopp på grunn av de ubehagelige motivene. Ville norsk litteratur sett annerledes ut dersom 1880-åras dekadente litteratur ikke var blitt forfulgt og straffa? Ville den sett annerledes ut dersom den eksperimentelle generasjonen fra 1930 ikke var blitt utsatt for samtidas moralske justis? Ville vi hatt flere forstyrrende bøker? Jeg vet ikke. Men jeg tror vi hadde sitti igjen med en annerledes norsk litteraturhistorie med helt andre kultklassikere enn de vi har i dag.

Det forgjengeliges forfatter Alle historier har en slutt. Hos Judith Hermann er de i gode hender. T e k s t E l l e n E n g e l s ta d

Foto Niklas Lello

D Judith Hermann, født og bosatt i ØstBerlin, debuterte i 1998 med den kritikerroste Sommerhaus, später (1998), (Sommerhus, senere, Gyldendal 2001). Boka kom raskt i nye opplag, ble oversatt til 17 språk og fikk mye oppmerksomhet for skildringen av melankolien og trøstesløsheten som preget den unge generasjonen ved årtusenskiftet. Hermann ble omtalt som en ny, særegen stemme i tysk litteratur, og i en av Der Spiegel-artikkel av Volker Hage i 1999, ble hun gjort til gallionsfigur for bølgen av en ny generasjon kvinnelige forfattere kalt Fräuleinwunder, og som inkluderte forfattere som Jenny Erpenbeck, Felicitas Hoppe, Zoe Jenny, Juli Zeh og Julia Franck. Begrepet Fräuleinwunder (frøkenvidunder) har sitt opphav i USA på 50-tallet, hvor unge, vakre og selvstendige tyske kvinner var et fascinerende fenomen, og den litterære revitaliseringen av ordet ble fort oppfattet som reduksjonistisk og passé. Karakterene i Sommerhaus, später er unge og retningsløse, forholdene mellom dem er uklare og framtida vag. De tar dop, går ut, vet at alt er forgjengelig, og trekker seg tilbake fra hverandre i perioder. Både fortida og framtida er fraværende, og det ser ikke ut til at det er noe som er av betydning – eller man kan si at ting har en ubestemmelig betydning og at ingenting sies klart. I oppfølgerboka Nichts als Gespenster (2003), (Bare Gjengangere, Gyldendal 2004), er rastløsheten enda mer tilstedeværende, da hovedpersonene, alle kvinner, reiser rundt i verden på en søken. De virker like usikre uansett om de er i et forhold eller ikke, og å slå seg ned og få barn, som noen av dem gjør, virker ikke som et alternativ som kan gi ro og la om40

flakkingen ta slutt. Personene reiser til tyske småbyer, Island, Venezia, Tsjekkia, Nevada-ørkenen, Praha og Tromsø. De har den utenforståendes blikk både på seg selv og omgivelsene, og virker tilfredse i sin usikkerhet. Novellene er svært åpne, og leseren bes legge til mye selv. I Hermanns hittil siste bok, Alice fra 2009, som kommer på norsk til våren (på forlaget Pelikanen), er rastløsheten fortsatt til stede, men stemningen er mer alvorlig. I hver av de fem novellene, som har Alice som hovedperson, dør noen hun er glad i (i én av dem er onkelen hennes allerede død for lenge siden). Novellene beskriver det hverdagslige og ufattelige ved døden; ved det å leve videre når noen du er glad i dør. Hermanns novellekunst er enkelt observerende, stemningsfull og maner fram livet i sin dramatiske hverdagslighet. Alle fortellingene har en selvbiografisk kjerne, og er preget av alderen og stemningen Hermann var i da hun skrev dem. Hovedpersonene har et skarpt og observerende blikk rettet mot andre, men forteller lite om seg selv. Uansett hva fortellingene handler om, er stilen den samme, og tar utgangspunkt i klart avgrensede utsnitt av verden. Som Iris Radisch, kritiker i Die Zeit, påpekte, beviser ikke Hermann at hun også kan skrive om store og vanskelige ting ved å utgi en novellesamling om døden. Snarere tvinger hun døden til å tilpasse seg sin poetiske verdenstydning, en svevende og tilsynelatende lett stil med stor klangbunn. Hermann er sammenlignet med Raymond Carver, som hun selv har skrevet om, og kan møtes med hjemlige referanser til Liv Køltzow og Kjell Askildsen.

Din første bok Sommerhaus, später er beskrevet som konsentratet av din generasjons lede og melankoli rundt årtusenskiftet, men det er en stund siden nå. Ville du skrevet den samme boka i dag? – Nei, for meg er både boka og stemningen i den bevart som en flue i rav. Det er helt over, jeg kan lese det og kan huske at jeg har opplevd det som står i boka og bearbeidet det til skjønnlitteratur, men å lese det i dag er som å se i en dyp brønn. Da jeg skrev den, var jeg 25-26 år, og jeg tenker at hvis jeg var på samme alder i dag, ville jeg skrevet andre historier, idet situasjonen i ØstBerlin etter murens fall var så spesiell. På den annen side stemmer det kanskje ikke, kanskje er den trøstesløsheten som finnes i boka den samme for alle i den alderen. Var tiden veldig annerledes da? – Ja, internett og globalisering var ennå ikke noe tema, jeg tror vi hadde mulighet til å være svært egosentriske og bare bry oss om oss selv og våre hverdagslige liv. Men kanskje gjør folk det fortsatt, de vet at livet er vanskelig, men holder på slik likevel? Det fantes mange tomme rom i livet på den tiden, ingen av dem jeg kjente hadde telefon, for eksempel. Vi gikk ut og besøkte hverandre, og om noen ikke var hjemme, så visste vi ikke hvor de var. Man kunne gjemme seg, og jeg synes det er synd det ikke er slik lenger. I alle fortellingene dine får vi vite en del om birollefigurene, men aldri noe særlig om hovedpersonen, som heller forteller om andre enn seg selv. Hvorfor lar du betrakteren gjemme seg slik? – Jeg har ikke tenkt på at jeg gjør det, men kanskje er det fordi jeg selv liker å gjemme meg. Jeg finner mye av meg selv i alle

Hermann er sammenlignet med Raymond Carver, som hun selv har skrevet om, og kan møtes med hjemlige referanser til Liv Køltzow og Kjell Askildsen.

karakterene, men jeg-fortelleren er alltid sterkere enn det jeg var, en slags visjon av den jeg ville være.

stemmer i det hele tatt. Det var likevel et spesielt sted for meg å lengte etter, så langt nord, men nå vil jeg ikke dit mer.

Man får inntrykk av at alt er tilfeldig og forbigående i dine to første bøker. Det meste tar slutt: vennskap, forhold, bosted; alt er i voldsom endring. – Ja, jeg vil ikke si at det er et hovedtema, men jeg føler at det ofte er sånn i livet, at alt tar slutt, selv vennskap og forhold. Men skriving gjør at man kan fastholde ting, både små ting og den store lykken. Jeg har ikke noe budskap, men jeg har et behov for å holde på ting, så små øyeblikk som er viktige for meg er i gode hender i fortellingene.

Alle novellene i Nichts als Gespenster handler om å reise. Hva får du ut av den spesielle tilstanden reiselitteraturen beskriver? – Det er litt som med Sommerhaus, später, at denne tilstanden er et tilbakelagt kapittel for meg. Jeg reiste mye i en periode, og bar alltid på tanken om at jeg skulle reise til et nytt sted og muligens aldri komme tilbake. Ikke fordi noe fælt hadde skjedd, men fordi jeg ville oppleve noe veldig flott, og så bare bli værende. Da jeg dro til Reykjavik tenkte jeg for eksempel at jeg skulle bli, men jeg dro alltid tilbake til Berlin. Jeg tenkte en stund at det å reise ville ta fra meg ansvaret ved å fatte beslutninger, og jeg håpet alltid at det ville endre livet mitt, noe det gjorde, men samtidig ikke. Og ut fra denne følelsen ble Nichts als Gespenster skrevet. Alle i boka forventer å oppleve noe stort, en forandring, men den inntreffer ikke. I stedet opplever de noe lite, og de må lære seg å sette pris på det. I Tromsø-novellen får de to hovedpersonene for eksempel oppleve nordlys. Det var ikke det de forventet, men det er noe.

Nichts als Gespenster handler om reiser, og har et veldig fint, utenforstående blikk på stedene hovedpersonen befinner seg. Her er også en historie fra Tromsø, med en veldig slapp fest som eskalerer etter hvert. Har du selv vært i Tromsø? – Nei, aldri, dette er første gang jeg er i Norge. Den historien har en veldig barnslig forestilling av hva Tromsø og livet i Norge er. Det er ganske treffende synes jeg, bortsett fra navnene, Ari og Sikka høres ikke norske ut… – Vel, egentlig kommer historien fra Island, jeg bodde der en stund, men hadde allerede en Island-historie i boka, så jeg måtte finne et annet sted for denne novellen. Det skulle være et nordlys med, så jeg kikket i et atlas og fant Tromsø, hvor det til og med skulle finnes en nordlysfestival. Så da bestemte jeg meg for Tromsø og tenkte etter hvordan det kunne være der. Senere har folk fortalt meg at det ikke 42

Karakterene er uinteressert i hvor de reiser, og ofte holder de seg inne på hotellrommet eller gjesteværelset. Hvorfor det? – Jeg synes det er noe veldig fint i å være på et nytt sted og å sitte eller ligge inne og forestille seg hva som kunne skje om man gikk ut. Men de forestiller seg ikke helt hva som kunne skje om de gikk ut, heller drømmer de om noe mye større, og derfor

går de ikke ut. De har mye lengsel i seg, og denne lengselen gjør det vanskelig å leve. Men jeg vil ikke si at de er uinteressert i stedene; heller engstelige. Karakterene i boka er kvinner, to av dem har barn, men de fleste er single, eller i usikre forhold. De har ingen forhistorie og virker ikke knyttet til noe som helst. Hva interesser deg med folk i denne tilstanden, og finnes det mennesker som virkelig er så uavhengige, tror du? – De finnes absolutt, og det stemmer ikke at de ikke er bundet til noe, det er heller slik at de er karakterer i noveller, og novellen har en rekke tomme rom hvor leseren selv må lage historien og spørre seg hvor de kommer fra, hva slags bindinger de har og hva som holder dem sammen. Alt dette finnes, men jeg kan ikke si for mye om det, for det bryter opp novellen. Jeg vil heller si for lite enn for mye. Men karakterene finnes, for mye av dem er i meg, og jeg er her. Det er også et spørsmål om alder, de er i slutten av 20-åra, begynnelsen av de 30, og jeg tror dette er en spesielt rastløs alder. Man er rotløs, eller i ferd med å slå røtter, det er en svevende tilstand, men den forblir ikke sånn for alltid. Avstanden mellom karakterene dine er ofte stor, nesten absurd. For eksempel i novellen Wohin des Wegs, hvor et par forlover seg, og så ikke er sammen etterpå. Det er nyttårsaften, og han sitter inne og ser på TV mens hun smeller raketter alene. Hva er det egentlig som foregår? – Det er vakkert, romantisk. Hehe, ja, jeg synes det er veldig romantisk.

men de er heller alene og innforstått med det. Og det finnes også berøringer med andre i tekstene. De er ofte korte og ikke det man ventet, men de finnes tross alt. Er det lettere å skrive om dette i noveller, og er novellen ditt format også framover? – Ja, jeg mener det er lettere i noveller, da noveller er små utsnitt av virkeligheten, eller et slags stemningsfotografi. En roman er for lang for et slikt rom, og siden det er dét som interesserer meg i skriving, er nok novellen min sjanger. I din nyeste bok, Alice, står det på baksideteksten at når noen som har stått deg nær forsvinner, endrer alt seg. Jeg tenkte da at det dreide seg om forhold som tok slutt og lignende, og ble veldig overrasket over at alle fem novellene handlet om døden. Har du opplevd temaet som sjokkerende? – Ja, teksten på baksida er det forlaget som har skrevet, de har forkledd det som skjer med at noen «går» eller «forsvinner», i stedet for å skrive «når noen dør», da de var redde for at boka ikke ville selge. Og sammenlignet med mine to tidligere bøker gikk det også slik; den ble tyngre mottatt av kritikerne. Jeg tror folk fikk sjokk da de skjønte hva boka egentlig handlet om. Selv om jeg mener at det ikke er en bok om døden, men heller om å leve, om å leve når noen nær deg dør, og det at livet tross alt går videre. Alice handler vel om det umulige, og likevel helt nødvendige, i å leve videre når noen dør. Var dette vanskelig å skrive om? – Ja, jeg var lenge redd for dette temaet, jeg nølte veldig lenge med å ta fatt på det. Men da jeg først hadde fått det ned på papiret, var det ikke vanskelig lenger. I samme novelle tematiseres det at når man er i et nytt forhold snakker man gjerne mye om sine tidligere erfaringer. Og på den ene siden kan man ta seg i å tenke at dette vil vare for alltid, fordi man er forelsket, men det også er en overhengende fare for at også dette forholdet blir en ny historie til en annen partner en senere gang. I denne novellen tror Jacob at han og hovedpersonen skal bli gamle sammen, mens hun sier at «alle historier har en slutt». Mener du også det, og hvis ja, er det en trist, kynisk eller beroligende tanke?

– Jeg tror alle historier har en slutt, ja, og jeg synes det er beroligende. Jeg synes også det er fint at en novelle har en åpen slutt, at leseren må finne slutten selv, da den er utenfor boka. Leseren kan være rådløs, men det synes jeg er fint, både som leser og forfatter. Jeg har inntrykk av at karakterene er ensomme, men ikke nevneverdig bekymret for det. Er du enig? – Tja, det er jo en forskjell på ensom og alene, jeg ville kanskje heller sagt alene; ensom er så lenket sammen med tristhet,

Jeg har lest at den har blitt mottatt som en bok hvor dine festglade unge novellefigurer endelig har blitt gamle og forstått livets alvor. Har du tenkt på det selv, eller er det en urettferdig beskrivelse? – Jeg har ikke tenkt på det slik, men i ettertid har jeg sett at det kan stemme, at de tre bøkene kan leses som en trilogi. De hører sammen, og det er figurene i de to første bøkene som her møter et visst alvor og en endelighet som er ny. Alice handler som de to andre bøkene om brudd, men på et helt annet plan. 43

«Jeg tror folk fikk sjokk da de skjønte hva boka egentlig handlet om.»

Av de fem mennene i boka som dør, er tre av dem venner eller tidligere kjærester, vi får vite lite om det. Som leser oppfattet jeg det som fremmed at udefinerte forhold møter noe så definert som døden. Har du tenkt over at det er spesielt selv? – Nei, for jeg vet mye om forholdene mellom Alice og Conrad, Alice og Micha og Alice og Richard, jeg vet faktisk alt som er mellom dem, men jeg forteller kun en liten del av det. Jeg vil ikke si hvor lenge de har kjent hverandre, hva forholdet mellom dem er og så videre. Jeg vil bare fortelle det som skjer her og nå, men jeg vil at leseren skal tenke seg resten og fylle de tomme rommene med sine egne erfa44

ringer og vennskap. Det er fint om leseren kan bruke fortellingene som en sjablong for egne vennskap som er slutt, eller til å tenke på folk en savner. Det står på baksiden at alt endrer seg når en nær deg dør, og det stemmer på en måte. Samtidig er det lite som endrer seg, da den etterlatte fortsetter å bo samme sted og leve som den har gjort. Er det denne dobbeltheten du ville utforske? – Ja, akkurat, når noen som står deg nær dør, så endrer alt seg, og samtidig overhodet ikke. Rett etter at noen dør, oppstår det et spesielt rom som nesten er komisk, og i dette rommet har alle hverdagsgjenstan-

der en enorm betydning. Ting får et spesielt lys, da det føles som om alt er vekk, men likevel er et glass er et glass og en bok en bok. Det hjelper en ikke videre, men det er der. Det er dette lille komiske rommet hvor alt er som det var, og likevel helt annerledes, som jeg forsøker å skrive om. Du har sagt at døden ikke er et tabu, men heller ikke et tema. Er dette uheldig? Burde vi snakke mer om døden? – Ja, jeg opplever det som om døden er utenfor samfunnet, og trolig var det bedre om vi endret på dette, men jeg vet ikke hvordan det skulle skje. Kanskje er det også forskjellig i ulike land. Alice har blitt svært godt mottatt og lest i Danmark, og da har journalister sagt til meg at tyskere har et svært vanskelig forhold til døden, og det ble jeg overrasket over. Men jeg har merket at de kanskje har rett, og jeg er veldig spent på den norske mottagelsen, hvordan nordmenn forholder seg til døden. Dette intervjuet er basert på en samtale på Litteratur på Blå i Oslo, november 2012

Norske Granta lanseres 31. januar 2013!

Richard tekst Judith Hermann

O v e rs e t t e ls e S v e r r e D a h l

D Margaret ringte og sa at hun trengte sigaretter og mineralvann. Ikke noe annet egentlig, men sigaretter og mineralvann trenger jeg virkelig, snarest. Hva slags sigaretter, da. Disse tynne, lange sigarettene, kvinnfolksigaretter, Slim Line. Og mineralvann med kullsyre. Virkelig ikke noe annet? Nei, virkelig ikke noe annet, takk. Jeg kommer om en times tid, sa Alice. Jeg skynder meg. Dette var en ettermiddag tidlig på sommeren. En lørdag. Alice hadde egentlig hatt andre planer, ikke noe bestemt, bare noe annet, det var også fridagen til Raymond. Men nå må jeg gå, sa hun til Raymond, og Raymond, som lå på sengen, leste, nikket bare fraværende og spurte ikke om noe. Hun tok på seg flate sko og en lys jakke. Hun trengte egentlig ikke jakken, men hun visste ikke når hun ville komme tilbake, kanskje sent, da kunne det være kaldere. Hun sto ved sengen og så på Raymonds nakne rygg, på båndet av tatoveringer på den venstre armen, ornamenter og ord i indigoblått, den alltid bleke huden. Hun sa, Raymond, og han snudde seg rundt.

Jeg går nå. Kommer ikke så sent tilbake. Han nikket. Ha det bra.

Alice satte på seg solbrillene før hun gikk ut av huset. Hun hadde ikke vært ute hele dagen, gaten var full av folk, hun måtte holde pusten. Under de tunge grønne trærne, ved lange rekker av bord under markiser eller parasoller store mengder mennesker. Snakket med hverandre, uavbrutt. Nikkende, snakkende, gestikulerende mennesker. Høy latter. Trebåten midt i parken besatt av en klynge barn. Gråtende, skrikende, opphissede barn. Coronaen av mødre på benker rundt båten. Alice gikk med hendene i lommene på den altfor varme jakken, i lommene i jakken småpenger, nøkkelen, telefonen, en gammel kinobillett, dropspapir. Lyden fra basketballer som slo mot gitteret på idrettsplassen, om sommeren denne lyden ofte allerede klokken seks om morgenen, klokken seks om morgenen noen på idrettsplassen som sendte ballen i kurven og mot gitteret, om og om igjen. Alice våknet av og til av dette. Trett, men forundret over morgenlyset på de hvite veggene i rommet. Veien til Margaret, til Margaret og Richard, førte forbi blomsterstanden på bybanestasjonen Prenzlauer Allee. Den store hallen på stasjonen og under de bueformede vinduene blomstene i vaser av plast, et auditorium av blomster, og foran dem, akkurat i midten, satt den vietnamesiske blomsterselgersken på en klappstol. Dag ut og dag inn. Hallen var skyggefull, blomstenes farge mørk, liljene mørkt hvite, gerberaene mørkt rosa, irisene mørkt lilla. Kamille. Løvemunn. Solsikker. Den vietnamesiske blomsterselgersken sov. Sov de reisendes søvn, hodet falt ned på siden, og hun rettet seg opp igjen 46

med lukkede øyne; i drømmene hennes, tenkte Alice, kjører togene inn og ut, en stadig, ubestemt forstyrrelse må det være. Hun ble stående ubesluttsom, det var umulig å vekke blomsterselgersken, og egentlig ville hun ikke ha med seg noen blomster i dag, bare mineralvann og sigaretter, ikke noe annet. Det var ellers ikke noe annet hun kunne ha tatt med. Da hun besøkte Richard og Margaret forrige gang, hadde hun etter lang overveielse kjøpt peoner i denne standen. Syv pioner, takk, uten noe til. Oddetall, overtro, fem var for få, og til ni hadde ikke pengene strukket til. Richard hadde ikke hatt noen vase. Margaret, som nå alltid var hos Richard, i leiligheten og ved sengen hans, hadde satt peonene i en melkeflaske og gjort Richard oppmerksom på hvor pene de var. Richard hadde sagt at peoner var yndlingsblomstene hans, Alice hadde trodd ham, han ville ikke ha sagt det om hun hadde hatt med påskeliljer eller tulipaner. Ren tilfeldighet. De hadde vært glade for det alle tre. Hvor lenge siden var dette? To uker. Det hadde vært for to uker siden. Richard hadde stått opp av sengen, de hadde kunnet sitte sammen i stuen en time. Ved det ovale bordet foran hyllen som var full av bøker. Richard hadde sittet med ryggen til bøkene, han hadde hatt pyjamas på seg og drukket av et vannglass hver gang Margaret hadde bedt ham om det. Han hadde røkt langsomt og forsiktig, det var for sent, det hadde vært meningsløst å slutte med røykingen. Alice hadde sittet rett overfor ham, Margaret i midten, Margaret hadde snakket, under tårer av latter og gråt, Richard hadde sett på henne uavlatelig. Som om det var dette han ennå kunne gjøre – se på Margaret. Etter dette besøket hadde Alice spurt Raymond. Vil du helst dø før meg eller etter meg. Jeg tror, etter deg, hadde Raymond sagt. Det tok litt tid før han fikk sagt det, det virket også som om han syntes spørsmålet var helt umulig. Hvorfor? Helt sikker hadde han ikke vært. Og du? Hun hadde ristet på hodet og holdt hånden for munnen. Hun hadde ikke klart å svare. Alice gikk over krysset, forskriftsmessig, det var dager da hun mente at hun måtte passe bedre på seg selv, være mer omtenksom enn ellers, hun hadde ikke kunnet forklare hva det kom av. Slike dager hadde Raymond også. Og de hadde det sammen. Pass på deg selv. Du også. Hun ventet til det ble grønt lys, så gikk hun. Trikken fra venstre. Over henne høybanen, som suste nedover, ned under jorden. Bilene stoppet, koreografisk ordnede rekker, tilsynelatende meningsfylt, et avstemt regelverk. De fine lyssignalene. Blek himmel over alt sammen. Alice tok av seg solbrillene og dyttet opp døren til aviskiosken med albuen. Barrikader av plastbokser med søtsaker, vampyrgebisser, hvite mus, lakrissnegler, og bak det hele den tykke kioskeieren, svak bevegelse, pusting og tassing, et tungt dyr i hulen sin. Tromming med lotterilodd. Kartonger med sjokoladeplater, dropsposer, overraskelsesegg. Informasjon, tips, små blinkende lamper, kunngjøringer. Kan man stille ut, syntes Raymond når han sto i en slik butikk. Få det på museum, slik det er. Alice la pengeseddelen sin i den lille skålen i sentrum for alle tingene og sa, to pakker Slim Line, det var år siden hun hadde kjøpt sigaretter, og hendene hennes skalv. To flasker mineralvann? Den tykke kioskeieren pekte med fingeren stumt på hyllen ved disken, og blant syv sorter valgte Alice ut to

flasker Spreequell. Hadde Margaret villet ha mineralvannet til seg selv eller til Richard? Og spilte det noen rolle, hun var ikke sikker, alt kunne være fullt av betydning eller uten noen som helst betydning. Flaskene var av plast. Blåtonet. Kildevann. Pose? Ja, takk. Han skjøv en oransjefarget pose over disken, slapp vekslepengene klirrende ned i den lille skålen og trakk seg tilbake bak plastboksene. Mens hun ennå sto foran ham, så ikke Alice seg i stand til å si hvordan han egentlig så ut. Ødelagte negler. Og butikken luktet blomsterjord og vått papir. Hun sa, ha en fin dag, bare for å høre hva han ville svare på det, han svarte, i like måte, absolutt tonløst. Alice dro opp døren, trykket posen med de to flaskene og sigarettpakkene til brystet og gikk til venstre bortover gaten. Bortover hele Rheinsberger Straße. Rheinsberger Straße var stille, i motsetning til gaten hvor Alice bodde. En enkel, stille, pen gate, ikke mer og ikke mindre, gamle akasietrær på begge sider, brostein, flekketeppe av asfalt, lys asfalt, mørk asfalt, fuger av tjære. I Rheinsberger kunne man gå midt i kjørebanen. Alice gikk midt i kjørebanen med den oransjefargede posen, kildevannet og sigarettene. Gjennom akasiene strøk en lett vind, ristet løs bladene, dirrende lys på asfalten og fra de åpne vinduene lyden fra fjernsynsapparatene, fra telefoner som ringte, lukt fra mat, popmelodier fra radioen. En gate i juni på en lørdagsettermiddag, Alice syntes gaten hadde et søndagspreg, noe minnet henne om barndommens søndager, de langtrukne søndagene om sommeren som pulserte av et eller annet, som om alt hadde vært rett før et tordenvær. Vente på det. Vente på tordenværet. Huset Richard bodde i, lå på høyre side av gaten. Den høyre siden lå i skyggen. Alice så opp mot Richards lukkede vinduer og tenkte, i en seng i et rom i denne leiligheten i dette huset i denne gaten ligger det en jeg kjenner, og dør. Alle andre gjør noe annet. Å tenke dette var omtrent som å si frem et dikt, ord av en annen, ikke noe man kunne forstå. Hun stanset opp under portbuen i inngangen til huset og lyttet til en barneblokkfløyte langt borte, kukkukk, kukkukk, en halv skala, to triller og slutt. Alice trykket på ringeklokken. Med pekefingeren på ringeklokken av kobber, lente seg samtidig mot døren. Det summet, og døren gikk opp. Peonene i melkeflasken var visnet, men sto ennå i vinduskarmen. På bordet en blå duk med hvit kant, en flaske mineralvann, et askebeger, en oppslått adressebok og oppå den telefonen, en blokk med brevpapir, penner, fyrstikker, et par lesebriller. Margaret hentet to glass på kjøkkenet, tømte askebegeret. Hun satte seg på den plassen der Richard hadde sittet for to uker siden, beskyttet av bøkene, ryggene deres, de trøsterike velkjente titlene. Hvem kom egentlig til å lese disse tusen bøkene når Richard ikke trengte dem lenger? Det var nettopp de spørsmålene som Alice skammet seg over, og som hun likevel tenkte. Margaret skjenket i et glass mineralvann til Alice, så til seg selv, hun åpnet en pakke sigaretter, Alice mintes nøye, hun husket akkurat hvordan dette hadde vært – den forsiktige trekkingen i det lille båndet på cellofanfolien, så det knitrende sølvpapiret, den første sigaretten som ble fisket ut. Virginia og Orient. En hel verden. 47

Margaret tente sigaretten, blåste ut fyrstikken og viftet bort svovellukten med hånden. Ansiktet var brunt av junisolen, det var noe strålende, kraftig, svært levende ved henne. Sa, fint at du kom, Alice, og Alice syntes plutselig også det var fint så uventet å få sitte her en gang til, i dette rommet, hvis varighet ville ta slutt nettopp i det øyeblikket Richard sluttet å puste, og når han kom til å slutte med det, var det ingen som visste, og så lenge han ennå pustet, var det der alt sammen, bord, bøker, blomster, briller, glassene med mineralvann, navnet hans på døren og den brune jakken over stollenet ved skrivebordet hans. Margaret, sa Alice. Margaret nikket. Hun sa, ja, så langt er alt klart. Vi har ordnet alt. Musikerne, gravkapellet, gravstedet. Vi har fastsatt dagen for begravelsen. Om tre uker. Og hvis Richard ikke er død innen da, sa Alice. Åh, innen den dagen kommer han til å ha klart det, sa Margaret. For to uker siden hadde de snakket med hverandre om dette, Margaret og Richard hadde snakket om det, for Alice. Alice hadde hørt på. Til å begynne med hadde hun tenkt at det var upassende å snakke med Richard om hans egen begravelse, men det hadde jo vært helt selvfølgelig. Ikke upassende. Richard hadde sagt at han ønsket at vennene skulle bære kisten, ikke graverne. Ikke noen tale av en prest, ingen sitater, pent vær ville glede ham. Margaret hadde gjort notater på brevpapirblokken. Hvem hun skulle ringe til, hvem som skulle komme, ingen skulle holde seg borte. Maten, brødskiver med plommesyltetøy, frikadeller og øl. Hun hadde sagt, det gjør vi på denne måten, Richard, det blir en veldig fin begravelse, og Richard hadde sagt, det blir det, og hadde sett på henne med det blikket som Alice senere hadde forsøkt å beskrive for Raymond, hun hadde måttet oppgi det, det hadde ikke vært mulig. Sånn er det, sa Margaret. Den siste uken har jeg egentlig ikke sovet i det hele tatt. Jeg klarer det, jeg klarer alt. Når det er over, kommer jeg til å falle sammen. Jeg vet det. Etter at du besøkte oss for to uker siden, kom det nesten ingen mer. Det gikk raskt nedover. Du vil ikke tro hvor raskt det kan gå nedover. Du kan se det. Du kan virkelig se det. Hun stanset opp og lyttet. Hun sa, han sover nå. Han har ingen smerter. Hva er klokken egentlig, vent, snart fem. Da kommer pleieren straks, om en halv time, han har kofferten full av morfin, han bærer det med seg, rundt i halve byen. Blir du så lenge? Ja, sa Alice. Jeg blir. Hun så ut av rommet, over gangen og inn i det andre rommet som vendte ut mot gårdsplassen. Richards seng sto ved den høyre veggen. Vinduet åpent, gardinene trukket for. Richard lå med hodet mot døren, med lukkede øyne mot vinduet. Alice kunne se hodet hans, det grå håret. Margaret sa, gardinene er fra jeg var liten. Av musselin, sa Alice. Ja, av musselin, Margaret nikket. Om jeg hadde visst det, da jeg var barn. For femti år siden. At jeg en gang skulle henge dem opp i Richards dødsværelse. Eller. De hvite gardinene beveget seg svakt i trekken. Nesten umerkelig, frem og tilbake. Lyset forandret seg litt. Antydninger av broderier, border. Ørsmå blomster med kranser rundt, forskjellige sjatteringer av hvitt. Pleieren kom klokken seks. Han hadde med papaya, mango og ananas, i en plastskål, alt skåret opp i små biter. Enda mer mineralvann. Rommet var varmt og sommerlig. De satt en stund sammen. Spiste papayaen, mangoen, ananasen, du må spise, Margaret, sa pleieren, gjorde ferdig morfinen imens, trakk opp sprøyten i forbifarten, gikk over på soveværelset. Alice tok et stykke papaya, glatt og oransje. Hun hørte pleieren snakke til Richard, rolig og saklig, ikke som til et barn. Hun så raskt bort dit, han bøyde seg over sengen, la hendene på Richards hode, det så ut som om han skulle kysse ham. Så kom han tilbake og knyttet lissen på en av joggeskoene sine mens han satt ved bordet. Han var ganske ung, myke trekk, flere øreringer. Til Margaret sa han, jeg har altså telefonen med meg, vi er på taket, griller og sånn, jeg tror jeg kommer til å ta meg en liten øl også. Eller to. Det kommer ikke til å skje noe i dag. Kanskje i morgen. Jeg tror det vil være over i morgen. Men du kan ringe hvis du trenger meg. 48

Han sa, hvis du sitter hos ham, hvis du berører ham, så merker han det. Han merker alt det. Kanskje sa han dette til Alice. De sa adjø til hverandre, høytidelig, det spilte ingen rolle at de slett ikke kjente hverandre. Så gikk han. Alice gikk på et eller annet tidspunkt hun også. Margaret fulgte henne til døren, de omfavnet hverandre kort og bestemt. Jeg gir deg beskjed, sa Margaret. Når det er kommet så langt. Er forbi, mener jeg. Jeg ringer deg. Alice gikk tilbake. Bortover Rheinsberger Straße, midt i kjørebanen, over den lyse og den mørke asfalten. Nå begynte det å mørkne, og i husene kom lysene på, på balkongene ble blomstene vannet, og vannet dryppet ned på det skyggefulle fortauet. Kveldssummingen. Hundedagene, det hadde ikke regnet på lenge, og i rennesteinen raslet de tørre lindeblomstene. Litt etter litt avtok varmen noe. I den store gaten bilene ved lyskrysset, høybanen, i motsatt retning, og trikken med de grønne vindusrutene og de blå gnistene i gitternettet under broen. Alice gikk forbi kiosken, forbi de tilklistrede utstillingsvinduene og de stygge avisstativene og lysreklamen for Toto-Lotto, som nå var kommet på og som flakket, dårlig kontakt. Den tykke mannen sto utenfor døren, han var simpelthen bare kommet ut. Hendene i bukselommene, den frynsete genseren, et vennlig, trett ansikt, og han nikket til Alice, og Alice nikket tilbake og tenkte, han vet hvor jeg har vært, han vet det ikke. Mineralvannet er drukket opp, sigarettene vil være røkt opp i morgen tidlig. Ved trafikklyset stanset hun opp og ringte til Raymond. Etter at det hadde ringt syv ganger, kom han i telefonen, og stemmen lød fjern og fremmed. Alice. Kanskje du kan sitte nede? Når jeg kommer hjem nå. Alice kremtet. Hun så ut på det store krysset og hadde et sekund følelsen av at alle tings betydning var blitt borte for henne. Som om alt skulle løse seg opp, føyes sammen på en annen måte, få en ny mening. Rabling. Akustiske kråketær. Med venstre hånd trykket hun igjen begge øynene. Følelsen forsvant. Hun sa, jeg vet ikke, forstyrret jeg deg i et eller annet. Nei, sa Raymond. Du forstyrrer ikke. Du mener at jeg skal komme ned, i kneipen. Utenfor huset. Det ville være fint, sa Alice. Hva gjør du akkurat nå. Leser, sa Raymond. Han lo, åh, nå ja. Egentlig sov jeg. Jeg kommer ned. Ser deg snart. Ja, snart, sa Alice. Fremdeles – gaten full av mennesker. Snakket uavbrutt, uten ende, ikke noe siste ord. Men nå, da mørket falt på, lød alt mer dempet. Lys i glassbeholdere på bordene. Menn og kvinner som satt overfor hverandre. De tunge grønne trærne. Sykler, låst sammen på kanten av fortauet, månen over parken, båten tom nå, en tom båt av tre med gjennombrutt reling på et hav av sand. Forlatte benker rundt den. Pappbegre, aviser, flasker. Ut av buskene kom folkene som plukket det opp, høflig og stille, løftet opp flaskene, lot hverandre slippe til først. Flaggermus mellom trærne. Tårnseilere, de opprørte, ville skrikene deres. Bordtennisballenes pingpong, mobiltelefonenes melodier, symfonier. Alice gikk forbi langsiden

av parken mot huset hun bodde i, der Raymond hadde sovet og lest denne ettermiddagen og tidlige kvelden. Lys i annen etasje, i fjerde etasje og lys i vinduet deres, Raymond hadde tent det lille lyset ved vinduet deres for Alice da han gikk ned. Nå kunne hun se ham. Han satt i kneipen utenfor huset under den blå markisen ved det siste bordet i den lange rekken, rett ved inngangsdøren til huset, han satt med ryggen til den rødmalte, den vinrøde, husveggen og drakk en liten øl. Over stollenet ved siden av ham hang jakken hans. Alice stanset nesten opp. Hun prøvde seg med den gamle leken – å se på ham som om hun ikke kjente ham. En eller annen. For første gang. Hva ville hun tenke om ham? Hvordan så han egentlig ut? Det gikk ikke lenger. Hun ga opp. God kveld, sa servitrisen. God kveld, sa Raymond for Alice, uforlignelig, det lød helt riktig. Trett? Ja, jeg er litt trett, sa Alice. Jeg tar også en liten øl, takk. Servitrisen smilte først til Raymond, så til Alice, så opp mot himmelen, hun ble stående en liten stund hos dem. Også en med tatovering, en mexicansk sol på ryggen, midt mellom skulderbladene. Når Alice iblant møtte henne i gangen, spurte de hverandre, hvordan går det. Takk, ganske bra. Mye arbeid. Alltid mye arbeid, har ikke tid, har ikke tid. Tid til hva egentlig. De var enige om at de ikke helt visste til hva. Servitrisen var den som hver morgen skrev på tavlen ved døren, happy hour. Over dette et måneansikt, smilende. Dag etter dag. Hun banket lett med fingerknokene på bordet, så gikk hun. Det var ikke ofte Alice og Raymond satt der nede i kneipen utenfor huset. Alice tok av seg jakken. Hun satt ved siden av Raymond, de satt ved siden av hverandre og så på folk, til venstre over parken, til høyre bortover gaten. Er du sulten, sa Raymond. Vil du ha noe å spise. Jeg er ikke sulten, sa Alice. Jeg har spist litt. Mango og papaya og ananas. Det lød rart. Hun måtte tenke på pleieren som nå satt på et eller annet tak, på en klappstol, grillet og sånt. Med utsikt over hele den lysende, glitrende byen, med den tredje flasken øl i hånden og mobiltelefonen i lommen, muligens kom Margaret til å ringe. Muligens kom Margaret også til å ringe Alice. Pleieren hadde hatt veldig mørke øyne, noe fraværende i dem, alvorlig. Hun sa, han er blitt ufattelig liten. Richard, mener jeg. I løpet av de to ukene er han blitt like liten som et barn. Huden hans er gul. Alt er over, men hjertet slår ennå, det fortsetter simpelthen å slå og slå. Er han ikke våken lenger, sa Raymond. Han sa, eller hva? Nei, sa Alice. Han er ikke våken lenger. Pleieren tror at han likevel får alt med seg, det kan være, jeg er ikke sikker, hvordan vet han det, forresten. Jeg berørte ham. Han sukket. Er det en reaksjon? Ja, sa Raymond, det er en reaksjon. Kanskje, sa Alice. Servitrisen satte ølet til Alice på bordet. Gyllent, i et høyt glass, på en ølbrikke som Alice skjøv til side etter at servitrisen var gått igjen. Ølet var iskaldt og søtt. Hva leste du, da, sa Alice. Science fiction, sa Raymond. Han så lykkelig ut. Fine partier om regnet. 49

Han sa ikke noe mer. Alice sa heller ikke noe. Det var helt i orden slik. Pleieren kom etter all sannsynlighet heller ikke til å si noe. I hvert fall ikke om Richard, sikkert om alt annet, fotballbegivenheter, isbjørner, værmeldinger, presidentvalg. Margaret hadde sagt, når du er gått, setter jeg klappsengen ved siden av Richards seng. Og legger meg der hos ham. Jeg sovner ikke, jeg ligger bare der. Altså lå hun der nå i klappsengen ved siden av Richards seng på rommet der de hvite musselingardinene fra tiden da hun var barn og så videre og så videre. Helt til Richard ville være borte. En barndomstid. Hva egentlig, tenkte Alice, er da hele resten. Hun tenkte på Margaret. På pleieren. På Rheinsberger Straße og på sine egne barndomssøndager da en blind mann med lirekasse og en liten ape i en rusten lenke hadde sunget i bakgården, hun hadde fått lov til å kaste noen småpenger, pakket inn i avispapir, ut av vinduet, og da hun hadde fortalt Raymond det, hadde han ikke trodd henne. Hvorfor ikke egentlig. Hun tenkte på Richard også, men på en annen måte. Så forbi Raymond og over den nattlige parken, langt borte tok et sent fly av opp mot himmelen, og hun tenkte på at Raymond, en av de første kveldene de satt sammen slik, hadde sagt at lyden av et fly om natten gjorde ham trist. Hvorfor det, hadde Alice sagt. Fordi det er som om det skulle ha vært det siste mulige flyet. For meg, hadde Raymond sagt, og Alice hadde forstått noe av det, men ikke noe annet, og noe hadde også krenket henne. Hver gang hun så et fly om natten, måtte hun tenke på det. Om hun ville eller ei, det kom bare. En slags pris. Og for hva?

Kommer du til å gå dit en gang til, sa Raymond. Nei, sa Alice. Jeg tror det var siste gang i dag.

Søndag dro de ut av byen. Med en søndagsavis, et rutet teppe, en termoskanne te, tre epler og en flaske mineralvann. Mot nord. På landeveien. De parkerte i skogkanten. De gikk innover grusveien i skogen til innsjøen, Alice somlet, gikk et stykke etter Raymond, av og til var han forsvunnet, så igjen foran henne på veien og midt i lyset som falt på skrå inn mellom furuene og opplyste strålende noe tilsynelatende uvesentlig. I veikanten vugget tykke biller forover, urokkelige og fulle av stahet. Et eller annet sted hakket en hakkespett. Raymond var langt foran. De gikk rundt innsjøen på leting etter et sted de kunne brette ut teppet, for Alice var dette viktig, for Raymond likegyldig. Det fantes ikke noe passende sted for teppet, bare ujevnt, sumpig gress gjennomtrukket av røtter. Vel, da gikk det ikke på annen måte. De holdt seg i skyggen, rett ved trærne, Alice lent til stammen, med føttene nesten ut i vannet. Vannet var grønt, gjørmet og varmt. Raymond gikk for å bade, Alice leste i søndagsavisen uten å oppfatte et eneste ord. Det raslet i sidene. Frosk på den våte sanden. På sikker avstand fra bredden det ubehagelige lille hodet til en vannslange. Noen fugler over sjøen som Alice ikke kjente. Glenter. Hun hadde alltid syntes navnet var vakkert, men aldri visst hvordan fuglen så ut. En feil? Alice trakk på skuldrene, ja, muligens. Raymond kom tilbake, pustet på den bestemte måten man puster på når man kommer opp av vannet, han tørket seg, snudde seg og så utover hvor langt han hadde svømt. Var det fint. Ja, så klart. Skal du ikke uti. Vi får se, sa Alice. Raymond drakk te, spiste et eple, slo opp avisen. Alice så hvordan en mygg slo seg ned på den venstre skulderen hans, stakk brodden sin inn under huden hans, pumpet med bakkroppen, lenge og rolig. Hun så på at Raymond leste. Haken støttet i hånden. Han var helt borte, parallelle verdener, to ganger smilte han av noe. Så slo han igjen avisen, reiste seg, strakte seg så det knaket i leddene. Hodet til venstre og høyre, det knaket i halsvirvelsøylen. Han sa, jeg tar meg en liten runde, forsvant mellom de svarte, men samtidig lyse trestammene. Lysflekker i gresset. Geskjeftige maur, veps på restene av eplet, teen i blikkbegeret kald. Alice sovnet, i en minidrøm ryddet pleieren alle tingene av bordet på Richards rom, dro så av den blå bordduken og satte da opp det klare, avvisende sånn-er-det-nå-en-gang-ansiktet sitt. Hun for opp fordi hodet falt til siden som på den vietnamesiske blomsterselgersken i stasjonshallen i Prenzlauer Allee, Raymond sto med føttene i vannet, så ut over den mørke innsjøen og sa, vi må dra, Alice, jeg har 50

kveldsvakt i dag. Foran solen var det kommet skyer. Plutselig var det blitt kjølig. Mens pleieren i drømmen hadde tatt Richards briller. Alice pakket alt ned. Sammen ristet de teppet, kastet eplerestene ut i sivet. Brettet den krøllete, uordentlige avisen sammen igjen, det var som om det var blitt dobbelt så mye papir. Jeg kommer straks, sa Alice. Den gamle uroen på utflukter, til slutt alltid sentimental og vemodig, som om dette var den siste utflukten, som om det kunne ha vært den siste utflukten. Burde hun ikke likevel tatt seg en svømmetur? Alt burde hun ha gjort annerledes, ikke bare i dag, men alltid. Alt annerledes. Hun gikk etter Raymond bortover veien, så gikk hun ved siden av ham, hun tok hånden hans, de holdt hverandre i hendene resten av veien. Han bar kurven, hun bar teppet og avisen. De møtte ingen. Hva avtalte dere egentlig, sa Raymond. Han kom plutselig på det. Hun ringer meg, sa Alice. Hun ringer når det er slutt. Halvtimes kø på motorveien. Alice tok av seg skoene, støttet føttene mot dashbordet som før, som for femten år siden, søkte rundt på radioen og rullet ned vinduet. Stopplinjer, maisåkre, vindmøller. I enden av den blinkende, skinnende rekken av biler silhuetten av fjernsynstårnet. De så begge i den retningen. Raymond slo først av radioen, så av motoren. Han så på klokken og laget en ergerlig, irritert lyd. De hadde startet i tide, han kom sikkert ikke til å komme for sent, likevel var han irritert. Alice vurderte om hun skulle fortelle ham om drømmen, men var redd for tolkningene, ikke Raymonds tolkninger, men sine egne. Hun løsnet sikkerhetsbeltet, tok føttene ned fra dashbordet. Hun sa, du er blitt solbrent, Raymond sa, jeg vet det. På den andre siden av motorveien kjørte det av og til en bil nordover. Vi burde ha tatt landeveien. Det ville sikkert ha vært det samme. Vindmøllene dreide langsomt rundt, de kastet en fremmedartet, roterende skygge på de tørre jordene. Raymond startet motoren igjen. De var trette begge to. Så løste køen seg opp. Leiligheten var så rolig som om de hadde vært borte lenge. Kjøkkenvinduet ut mot gårdsplassen vidåpent, og Alice vannet blomstene i vinduskarmen. Blomster med blå blader og et navn hun ikke kjente, ikke Raymond heller. Tretten blå blader på hver lille blomst, Alice hadde tellet dem. Mellom stilkene hadde bitte små edderkopper spunnet nettene sine. Kvikksølvet i termometeret på husveggen over blomsterkassen sto på 27 grader celsius. På himmelen allerede en blek halvmåne, antydning til tordenvær over takene, absolutt vindstille nå. Og hva skal du gjøre mer. I kveld. Raymond sto i kjøkkendøren, han hadde dusjet og tatt på seg en annen T-skjorte, huden var litt rød, og under øynene lå det små skygger. T-skjorten dekket tatoveringen på den venstre armen, de siste skal bli de første. På samme måte som Alice var redd for betydningen av drømmene sine, var hun redd for betydningen av denne tatoveringen, allerede for flere år siden hadde hun bedt Raymond om ikke å fortelle henne hvorfor han hadde fått tatovert denne setningen i skjønnskrift på armen sin, og Raymond hadde lovet henne det. Og holdt hva han hadde lovet. Jeg skal ikke gjøre noe.

Hun sto ved kjøkkenvinduet med blomstervanneflasken i hånden, hun så på Raymond, han kom ikke til å klare å si henne noe, men et øyeblikk så hun likevel på ham slik hun følte seg – hjelpeløs og gråtkvalt. Hva skal jeg gjøre. Jeg venter på at Margaret skal ringe. Jeg tenker på det, jeg tenker jo på det nå. Ved innsjøen tenkte jeg ikke ordentlig på det. Det er ikke så ille, du må ikke være bekymret. Jeg blir rett og slett hjemme. Hun ristet på hodet. Hun satte vannflasken i vinduskarmen. Det var som om det var noe rundt henne som avholdt Raymond fra å ta på henne. Omfavne, som man sier, ordet omfavnelse var blitt borte for henne, hun ønsket at han ville gå nå. Ser deg i morgen tidlig, da, sa Raymond. Han så henne inn i ansiktet, prøvende. Ja, i morgen tidlig. Ringer du når Margaret har ringt. Det gjør jeg, sa Alice. Avtale. Ja, helt sikkert. Hun fulgte ham til døren. Gikk så inn på rommet, trakk opp persiennene, åpnet vinduet og bøyde seg ut. Det tok en stund. Av og til tok det så lang tid at Alice tenkte at han aldri ville komme ut. Og så? Raymond gikk ut av huset. Med jakken over skulderen. Han forsvant under markisen, dukket opp igjen på gatehjørnet, gikk over krysset. Så over på den andre siden av gaten og så bortover på langsiden av parken. Slik som Alice i går, på vei til Margaret og Richard. Hadde Raymond stått og sett etter henne i går? Hun hadde ikke snudd seg. Hun så Raymond gå; blant alle disse menneskene på gaten, i parken, på kafeene, ved bordene i skyggen av trærne var han den eneste hun kjente og visste om. Ikke til å forstå. Nå snudde han seg, så bort mot huset deres, løftet hånden og vinket. Så var han borte. Hun så ut en stund til. De siste barna forlot parken, gatelyktene kom på, fremdeles kastet noen ballen opp i kurven på idrettsplassen, skjult av løvet, om og om igjen. Åpne vinduer, frodig beplantede balkonger og blomstervannet som dryppet ned på asfalten. Rundt den lavtstående solen en arena av hissige skyer. I morgen var det mandag. Alice lukket vinduet. Hun slapp ned persiennene, lette etter telefonkatalogen, fant den på gulvet ved siden av sengen, ved siden av Raymonds oppslåtte bok. Gatelyktene segnet kraftløse om, kiosker og reklamesøyler løste seg opp til luft, alt rundt omkring knitret, vislet og raslet, ble porøst og gjennomsiktig, forvandlet seg til en liten haug med støv og forsvant. Konturene av rådhustårnet ble uklare i det fjerne og smeltet sammen med den blå himmelen. En stund ennå hang det gamle tårnuret, løst fra alt, på himmelen, til det også forsvant. Alice tok boken og telefonen, gikk tilbake til kjøkkenet, trakk stolen bort til bordet og satte seg. Hun la telefonen ved siden av boken og fortsatte å lese. Hentet fra Alice, som utkommer på Pelikanen, våren 2013

TĂ¸yen, 2012 f oto I va n B r o d e y

Det moderne øye Edvard Munch så spøkelset i maskinen Tekst Ingvild Krogvig

D «Hvis jeg bare kunne beskrive haven slik den ligger nå, uten noen historie, omtrent farveløs, tresnittaktig, nesten helt svart og hvit, bare formidle synet av haven, ikke noe annet, som om jeg var et hjerte- og hjerneløst øye, som om jeg var et videokamera av ord.» Begjæret jeget i Tor Ulvens kortprosatekst Gull, vinter (1990) uttrykker om å gjengi verden med den mekaniske objektiviteten til et kamera, kan virke som en skurrende malplassert inngang til Edvard Munchs kunstnerskap. For er det noe Munch er kjent for, er det insisteringen på betydningen av det subjektive blikket. Som Christian Krohg, begynte han i realismen, men allerede på slutten av 1880-tallet rykket Munch lenger og lenger bort fra ideen om det objektive blikket, og utviklet en privat symbolikk basert på den subjektive, traumetyngede? erfaringen. «Jeg tror ikke på den kunst som ikke er tvungen sig frem ved menneskets trang til at åbne sit hjerte», uttaler han, og tilkjennegir dermed et ideal som befinner seg milevidt fra det hjerne- og hjerteløse øye. At dette kunstnerskapet, der de sentrale motivene fremstår som dvelinger og bearbeidelser av emosjonelle kriser i Munchs eget liv, ofte har blitt lest biografisk, er ikke overraskende. De siste tiårene har imidlertid Munch-forskningen beveget seg inn i et nytt lende, mer preget av ikonografiske, semiotiske og kulturhistoriske perspektiver. Det moderne øye – den internasjonale vandreutstillingen som i høst åpnet på Munchmuseet etter å ha vært sett av nesten én million besøkende på Centre Pompidou i Paris, Schirn Künsthalle i Frankfurt og Tate Modern i London – er på mange måter symptomatisk for noen av interessene i den nye Munch-forskningen. Kuratorene Angela Lampe og Clément Chéroux’ mål har vært å vise hvordan Munch brukte moderne mekanisk avbildnings- og reproduksjonsteknologi som kunstnerisk verktøy. Og i forlengelsen av dette; hvordan det nye visuelle regimet som disse teknologiene frembrakte, avleirer seg i Munchs arbeider. Den norske versjonen av utstillingen er kuratert av Lars Toft Eriksen, og skiller seg fra de andre ved at samtlige 150 verk er hentet fra museets enorme samling. Fokuspunktet for den følgende teksten er imidlertid utstillingskatalogen: En imponerende sak som klarer det tilsvarende norske publikasjoner ofte ikke makter, å formidle forskningsbasert kunnskap på en engasjert og intelligent måte. Den rommer hele nitten nyskrevne katalogessays, et stort antall Munch-bilder, dokumentasjonsfoto knyttet til Munch og relevant kulturhistorisk materiale. Essayene er primært forfattet av kuratorene Lampe og Chéroux og norske Munch-spesialister med tilknytting til Munchmuseet. 66

Selvportrett: Naken i hagen i Åsgårdstrand (1903) © Munch-museet 2012

Kvinner i badet (1917) ÂŠ Munch-museet/Munch-Ellingsen Gruppen/BONO 2012

Det fotografiske blikket

Samtidig er Munch selv, i form av sin selvutforsking, visuelle begjær og besettelser, sterkt til stede i dette prosjektet. Aller tydeligst trer han frem i den delen av utstillingen som handler om kunstnerens fotografiske praksis, og det tilhørende katalogessayet ’Write your life!’: Photography and Autobiography, skrevet av Chéroux. Munch kjøpte sitt første kamera i Berlin i 1902, et Kodak-apparat med 9x9 cm store negativer som ble fremkalt uten å forstørres. Billedproduksjonen ble aldri stor, bare 244 bilder finnes, men den er på mange måter uvanlig. Mens andre kunstnere i samtiden primært bruker kameraet som dokumentasjonsverktøy eller til å avbilde familien, vender Munch konstant linsen mot seg selv. I mange år skjer det ved at han, i mangel av en selvutløser, hurtig må stille seg i posisjon foran kamera. Senere i livet holder han kameraet på strak arm og fører det rundt hodet som et lommespeil, som om han er besatt av å kartlegge alt det som er utilgjengelig i det frontale speilbildet. Munch er ifølge Chéroux den første man kjenner som har brukt denne armlengdesteknikken, som vi i dag først og fremst forbinder med mobilkameraets æra. Resultatet er en serie merkelige portretter av en aldrende mann frosset i en narsissistisk positur, med et blikk som hele tiden vrir seg bort fra kameraøyet. De tidligere portrettene er mer utstudert iscenesatte. I ett poserer han naken med hevet sverd i en hage, i et annet ligger han henslengt på en briks à la Marat ved et badekar på dr. Jacobsons klinikk. Munchs fotovirksomhet dreier seg imidlertid om mer enn selvspeiling. Fotografiet brukes til å utforske nye visuelle effekter, effekter som etter hvert forplanter seg til maleriene, tegningene og grafikken. Mange av bildene kan ved første øyekast se ut som mislykkede snapshots, fulle av nybegynnerfeil og andre irregulariteter. En del av dem er nok nettopp det, andre synes å være bevisste eksperimenter der kunstneren «dyrker feilene». Fraværet av lys nødvendiggjorde lang eksponeringstid innendørs. Men Munch synes også å ha vært fascinert av og dermed lekt seg med lang lukketid og bevegelse, en tendens som ikke minst kommer til syne i portrettene han tar av seg selv foran sine egne malerier. Ved å endre positur, eller bevege seg foran kameraet under fotograferingen, blir Munchs gestalt forvandlet til en transparent, spøkelsesaktig skikkelse, mens maleriene blir stående igjen som det virkelige. Andre ganger resulterer leken med tid og bevegelse i fordoblinger av skikkelsene i bildet, et grep Munch tar med seg i malerier som Bohemens død og Kvinner i badet. Noen av fotoene er preget av merkelige utsnitt, som om han har mistet fotfestet eller kameragrepet under fotograferingen. Ta for eksempel bildet av modellene Rosa og Olga Meissner på stranden i Warnemünde. Ansiktene deres er skåret bort, alt vi ser er føtter, legger, skjørtekanter, påkledde underliv og en mørk skygge. Kanskje er det en erotikk i dette prosaiske motivet, synlig for Munch om ikke for så mange andre. Chéroux mener imidlertid at det som har fanget Munchs interesse, og som får ham til å fremkalle motivet, er formen på hans egen skygge, en silhuett som senere dukker opp i diverse grafiske trykk.

Ved å endre positur, eller bevege seg foran kameraet under fotograferingen, blir Munchs gestalt forvandlet til en transparent, spøkelsesaktig skikkelse 69

Det sceniske blikk

Munch var en ivrig kinogjenger med appetitt på alt fra dramatiske spillefilmer til Chaplin-komedier og nyhetsbulletiner. Filosofen og kunsthandleren Hugo Perls, som besøkte Munch i Moss i 1913 sammen med sin kone, forteller at Munch allerede ved første møte slo frempå om at de måtte gå å se den nye filmen som var satt opp på den lokale kinoen, og at han deretter kjøpte fire billetter til kveldens forestilling; til gjestene, ham selv og hunden Muff. I 1927 gikk han til anskaffelse av et amatørfilmkamera og en projektor av typen Pathé-Baby. Kameraet hadde, i motsetning til de mange sveivebaserte modellene i samtiden, en fjær som drev filmen fremover i jevnt tempo. De fem minuttene med Munch-film som er bevart skiller seg ikke nevneverdig ut fra annen amatørfilm fra perioden. Her er opptak fra Dresden og Oslo; de tettpakkede gatene der alt beveger seg i et hurtig tempo kan minne om scener fra storbyfilmer som Walter Ruttmanns Die Sinfonie der Großstadt. Ett sted følger Munchs kameraøye en kvinne på et gatehjørne, i et annet øyeblikk filmer han tanten og søsteren i smug. I essayet Depth of Field gransker Chéroux hvordan Munch konstruerer billedrom i arbeidene sine. I de to første tiårene av karrieren synes maleriene å være preget ikke bare av fotografiets frontalitet, men også av den sugende perspektiviske effekten i de stereoskopiske 3D-bildene som gikk som en farsott over Europa. Men skikkelsene som befolket disse rommene og landskapene var ofte stive som saltstøtter. På begynnelsen av 1900-tallet endrer dette seg. Munchs figurer er ikke lenger fiksert i én stilling, men synes å bevege seg mot oss. Flere av bildene synes å ha klare referanser til foretrukne topoi i samtidens film, der man forsøkte å overvelde kinogjengeren med galopperende hester og menneskemasser på vei gjennom kinolerretet. Som det fremgår i Lampes katalogessay Munch and Max Reinhardt’s Modern Stage, var Munch også inspirert av teaterscenens særegne romlighet. I Døden i sykeværelset fra 1893 er Munchs traumatiske opplevelse fra barndommen av søsteren Sofies dødsleie forvandlet til et voksendrama, og billedrommet fremstår som en scene befolket av skikkelser i statiske positurer. Munch kan ha vært påvirket av Strindbergs visjoner for et intimt teater – et teater uten scenelys og orkestergrav, der avstanden mellom skuespillere og publikum skulle være minst mulig for å øke innlevelsen. Strindbergs ideer ble videreført av den tyske regissøren Max Reinhardt. I 1906 lagde han en Kammerspiele-scene i dansehallen på Deutsches Theater der skuespillerne og tilskuerne bare var adskilt av en lav forhøyning. Munch ble bedt om å levere skisser til scenografien til åpningsforestillingen Gjengangere, og sa etter noe nøling ja. I tillegg til sceneutkastene laget han også femten malerier basert på Ibsens stykke, som skulle henge i teateret. Vennen Ludvig Ravensberg forteller entusiastisk i et brev hjem, at ansiktsuttrykkene og gestene i maleriene ble studert inngående av skuespillerne, og at Munch således ikke bare fungerte som scenograf, men også som instruktør. Samarbeidet med Reinhardt blåste nytt liv i Munchs bruk av scenerommets visualitet i maleriet. I kjølvannet fulgte en rekke bilder av mennesker i klaustrofobiske, kasseaktige billedrom der tungt mønstrede tapeter og lave himlinger trykker på og etterlater minimalt med lebensraum. Menneskene som befolker disse rommene stirrer ofte rett på oss, som i Begjær fra 1907. Samtidig er det som de er fanget i et indre fengsel som ikke gir rom for noe møte hverken med betrakteren eller de andre personene i maleriet.

Munch viser seg her som en kunstner som ikke bare er seg bevisst nye massemediale reproduksjonsteknikker, men også en som tar dem i bruk med stor iver. 70

Begjær (1907) © Munch-museet/Munch-Ellingsen Gruppen/BONO 2012

Forside av Social-Demokraten (1898) ÂŠ Munch-museet 2012 72

Munchs selvkopiering er så omfattende og så konsekvent at den må forstås som en kunstnerisk strategi.

Det reproduserte blikk

Det moderne øye handler ikke bare om hvordan Munch påvirkes av de nye avbildningsteknologiene som slo igjennom i hans samtid, men også om hvordan han forholder seg til tidens nye reproduksjonsmedier. Det siste poenget er sterkt aksentuert i Osloversjonen av utstillingen. Munch viser seg her som en kunstner som ikke bare er seg bevisst nye massemediale reproduksjonsteknikker, men også en som tar dem i bruk med stor iver. Inntil andre halvdel av attenhundretallet hadde litografiet vært det viktigste mediet for visuell representasjon og årsaken til at aviser og magasiner plutselig bugnet over av bilder. På 1870-tallet overtok fotolitografiet denne rollen. Da Munch lagde sitt første litografi av Skrik i 1895, fikk han fotografert det umiddelbart etter, og via fotolito fikk han raskt bildet på trykk i magasiner som La Revue Blanche og Moderni Revue. Han var med andre ord ivrig etter få spredt motivet, og var i flere henseende en durkdreven merkevarebygger. Mer overraskende er det at Munch var villig til å la Skrik-motivet, som opprinnelig var et uttrykk for en skjellsettende eksistensiell erfaring, omformes til en avisvignett. Det skjedde i 1898 da han ble bedt om å lage en ny forside til Social-Demokraten, sammen med Thorolf Holmboe. Av det opprinnelige bildet står bare det lille hodet tilbake, allerede her redusert til den enkle, ikoniske formen som mange i dag forbinder med Skrik. Det nye forsidedesignet var imidlertid ingen suksess, allerede neste dag var det fjernet. Men gesten vitner om at Munch kanskje ikke var så apolitisk som ettertiden har sett ham. Munchs hang til repetisjon og reproduksjon er i det hele tatt ett av de helt sentrale omdreiningspunktene i Det moderne øye. Gjennom hele sitt voksne liv vendte han tilbake til bestemte motiver og malte nye versjoner. Ingen av de tidlige mesterverkene finnes i bare én versjon, noen av dem er laget i så mange som elleve og tolv utgaver. Årsakene til reproduksjonsvirksomheten var dels av pragmatisk art. Det opprinnelige bildet var solgt eller ødelagt, eller en kopi ble laget på oppdrag av en samler. Men som Lampe og andre har påpekt, er Munchs selvkopiering så omfattende og så konsekvent at den må forstås som en kunstnerisk strategi. Flere forskere har vært opptatt av det terapeutiske aspektet, og sett den stadige tilbakevendingen som et minnesarbeid med en katarsisaktig funksjon. Munch selv berører dette aspektet når han i Livsfrisens tilblivelse skriver at hver ny versjon «tilføyer på sin helt egen måte noe til følelsene i det opprinnelige bildet». Gerd Woll, tidligere førstekonservator på Munchmuseet, har imidlertid stilt seg kritisk til den personlige erindringens betydning for Munchs repetitive prosess. Hun har pekt på at det i de opprinnelige bildene tidvis finnes ikke-autentiske elementer som peker mot en mindre emosjonell investering fra Munchs side. Som eksempel trekker hun frem det faktum at modellen til Syk pike ikke er Munchs søster, men Betzy Nielsen, en elleve år gammel jente Munch hadde sett da han var med sin legefar på ett av hans mange hjemmebesøk. 73

Lampe er mest interessert i langtidseffektene av Munchs kopieringspraksis. Med årene blir motivene mer og mer løsrevet fra den opprinnelige emosjonelle erfaringen, og forvandlet til frittflytende entiteter, eller rekvisitter, som kunstneren kan plassere i stadig nye kontekster. Det sammenfiltrede paret i det første Vampyr-bildet fra 1893 befinner seg i et bekmørkt kammer. Etter hvert omplasseres de til et lysere skjærgårdsaktig landskap, før de ender opp som to sårbare nakne skikkelser i en frodig, mørk skog. Munchs motiv blir her forandret til «repeterbare ikoner», for å bruke Paul Erik Tøjners ord. Med Munchs repeterende og serielle holdning til sitt eget maleri, er det ikke overaskende at Lampe mot slutten av sitt essay Dislocated Motifs: Munch’s Tendency Towards Repetition trekker en linje fra Munch til Andy Warhol. Warhol, som hadde interessert seg for Giorgio de Chiricos omfattende produksjon av replikaer av egne verk, kastet kort etter blikket mot Munch, som om han ante at han og Chirico var to stykker av samme alen. Resultatet ble silketrykk der han approprierte Munch-trykkene Skrik, Madonna og Selvportrett med knokkelarm, skrelte bort en rekke detaljer og fargela bildene i de duse mint- og rosafargene som dominerte 80-tallets tyggegummifargede palett. Det moderne øyet har en rekke andre stasjoner og kapitler, men la oss avslutte med fotografen Munch. I kapitlet Compulsion løfter Lampe og Chéroux frem hvordan Munch med utgangspunkt i et enkelt fotografi lager en rekke malerier og tegninger, et trykk og en skulptur i løpet av få år. Intensiteten i gjentagelsen tyder i følge kuratorene på en slags besettelse fra Munchs side. Utgangspunktet er et fotografi av Rosa Meissner, tatt i Warnemünde i 1907. Naken, med bøyd nakke, trer hun frem som en marmoraktig, uvirkelig skikkelse i pensjonatværelsets prosaiske verden av uoppredd sengetøy, henslengte plagg og en nattpotte. Ved første øyekast kan det se ut som et sinnbilde på post-coital sorg, men den diffuse skyggen vis-à-vis Rosa viser seg å være søsteren Olga, noe som peker mot en mindre intim situasjon. I maleriene Munch lager basert på dette fotografiet er Olgas skygge borte, og det mørke, litt lurvete rommet er forvandlet til et lysende, fargesterkt værelse med en naken kvinne. Et pent, men ganske konvensjonelt aktmaleri som dankes ut av Munchs intenst ladede foto. Med sine dramatiske lys-mørke-kontraster, Olgas spøkelsesaktige skygge og Rosas skjøre nakenhet, fremkaller det det magiske, men autentiske nærværet av et over hundre år gammelt øyeblikk. Ønsket jeget i Ulvens Gull, Vinter artikulerer om å kunne gjengi virkeligheten objektivt eller nøytralt er selvsagt en utopi. Blikket vårt er alltid farget av vår subjektivitet. Men det er også preget av det visuelle regimet som omgir oss. Munch er intet unntak, og som for dagens mennesker, var den medierte virkeligheten, den som kommer til syne gjennom et kameraøye eller et stereoskopi, i en filmsekvens eller i en konstruert scenisk situasjon, like viktig som den ikke-medierte. Foto © Munch-museet 2012

Rosa Meissner på hotellet i Warnemünde (1907) © Munch-museet 2012

Skal brændes E Munch Skal gjennemlæses af forstaa{l}elesfulde og frisinnede { … }mænd efter min død Edvard Munch Sept 1932

Edvard Munchs litter ære skygge tekst Elin Kittelsen

D Det er ingen hemmelighet at Edvard Munch skrev. De litterære arbeidene hans er spesifikt nevnt i det korte testamentet han satte opp et par uker etter at nazistene invaderte Oslo. «Utkast til mine literære arbeider tilfaller Oslo kommune», skriver han, «som efter sakkyndiges skjønn bestemmer hvorvidt og i hvilken utstrekning disse skal offentliggjøres.» Da kunstneren døde fire år senere, på nyåret i 1944, og visstnok mens han var midt i lesingen av Dostojevskijs De besatte, etterlot han seg flere tusen sider litterær tekst. Dette er mer enn vilkårlig skriving; Edvard Munch etablerer fortellerstemmer med fiktive navn. Han forsøker flere sjangre og skriver stadig nye utkast. I et intervju med en tysk avis på slutten av 1890-tallet, sier han at det kanskje var forfatter han skulle blitt. Han har en «mængde manuskripter» liggende, skriver han et annet sted. Disse har han hatt pakket i kofferter og reist rundt med i flere tiår. Et sted lister han opp noen av disse manuskriptene: 76

1) En Osloroman handler om 80årene – 2) En række noveller 3) En tragikomedie der lysti fortæller om kaseringen af mine Aulabilder […] 4) En komedie behandler en sangers ulykkelige hændelser da han begav sig ind i den fri kjærligheds by – Han fandt den imidlertid hverken fri eller lystelig – En svær surrealistisk by

I tillegg arbeidet han med prosadikt og en selvbiografi. Ikke noe av dette havnet i bokhandelen i hans levetid. Bare unntaksvis publiserte han det han skrev: nekrologer, enkelte innlegg i avisene, et kunstnerisk manifest knyttet til Livsfrisen, utstillingsteksten Alfa og Omega. Resten av tekstene blir liggende på Ekely uten andre lesere enn Munch selv og et par utvalgte andre, til tross for at de er «næsten færdige», ifølge ham selv. Næsten færdige er å ta i. Fordi de litterære tekstene fremstår i den forfatningen de gjør, har de ikke blitt fullt ut inkludert i Munchs kunstnerskap. De har hatt om-

trent samme status som de tilsynelatende amatørmessige fotografiene og filmopptakene vi også har bevart etter ham. Ett av disse fotografiene er av to kvinner som sitter i solen. Vi ser skyggen av fotografen nederst i bildet, der den legger seg over den ene kvinnens føtter. På grunn av skyggen fremstår fotografiet først som et uhell, sier Clément Chéroux, franskmannen som har kuratert The Modern Eye-utstillingen der fotografiet blir vist. Heller ikke motivet er typisk for fotografiene Munch tar. Men hvorfor skulle han da fremkalle det, spør Chéroux seg, hvorfor skulle han ta seg bryet med å spare på dette fotografiet i årevis? Munch tar ikke bilde av de to kvinnene, konkluderer han, men av sin egen skygge, det er skyggen som er det egentlige motivet. Hvis vi spør som Chéroux, gir det mening å bortforklare disse tekstene som uviktige eller tilfeldige? Hvordan skal vi da forklare at Munch brukte tid på å skrive dem og oppbevarte tekstene i så mye som seksti år?

Spørsmålet tvinger oss til å lese tekstene på nytt. Når vi setter dem i sammenheng, tegner det seg strukturer i Munchs litterære univers. Vi ser hvordan han inntar etablerte posisjoner og spiller seg selv ut gjennom en rekke ulike identiteter. Den navnløse undergangsprofeten lever side om side med kunstnerne Nansen og Brandt. Han er barnet Karlemann og et vesen som bor i havet. Av og til kommer et jeg til orde, høylytt og klagende, eller så svakt at vi aldri får øye på mannen som snakker. * Øverst på Edvard Munchs selvlagde bibliografi står «Osloroman». Et annet sted beskriver han at han har gjort «studier til en roman» -dette er sannsynligvis det samme prosjektet. Antagelig tenker han på tekstene han skrev i perioden 1888 til 1892-3. Tekstmassen har definitivt romanlengde, rundt 750 håndskrevne sider, anslagsvis hele 100 000 ord. Disse er fordelt på 5 skissebøker og rundt 320 sider løse ark, totalt 108 objekter, med vag kronologi og uten klar rekkefølge. I disse tekstene tar Munch oss inn i et radikalt annerledes landskap enn han vanligvis gjør i kunsten han lager. Romanprosjektet er tungt av virkelighet; teknologi, trikker, gatenavn, togtabeller, datoer. Ikke minst beskriver han de hypermoderne og kontroversielle elektriske lysene i Paris (i Kristiania kommer det først elektrisk gatebelysning i 1892): Det ble blændende lyst me engang ini vognen –en elekrisk lygte skinnet in – og svagti blålig dis – tegnet sig pillaerne til Madeleine – boulevarden lå foran mig – strålende Forbi sorte floshatter elegante damer – over place l’opera Operaen var næsten ikke synli – for det stærke lys i forgrunden

Billet til Nizza Værsgo Når er vi fremme I morgen kl 10 form. i Marseille Kl 7 i Nizza – Altså spise aftens i Paris – og dagen efter frokost ved Middelhavet – Forfrosne med sjawler op til ørene sad vi ini kupeen – Foruden jeg to franskmænd og et engelsk ægtepar – og en syg Tydsker der kom fra Hospitale i Havre Uafladeli for tog forbi – det var bare et glimt af rækken af de oplyste vinduer

Toget for let – dansende over linerne Dette er kjent stoff fra Munchs biografi. Munch reiste fra Paris til Nice på omtrent denne tiden. Samtidig er bruken av det private ikke et forsøk på å skrive sant. Når vi ser nærmere på historiske togtabeller og tidspunkt for solnedgang, blir det tydelig at det ikke gikk an å reise fra Paris i mørket og spise frokost i Marseille neste morgen. Kalenderen for 1891 og 1892 viser at det aldri fantes en søndag 31. august, eller onsdag 15. oktober. Ruten han beskriver gjennom Paris er ingen logisk kjørerute. Det virker som en litterær omvei for å kunne beskrive området rundt operaen, datidens mest moderne gater og bygninger. Munch har bevisst endret den uviktige virkeligheten. Fortellingen får et tøyelig litterært landskap å leve i, der tid og rom smelter sammen. Det tilsynelatende virkelige blander seg med fiksjon og beveger seg langt inn i det surrealistiske. Munch skriver at han har forandret og overdrevet, gjort seg selv til «kunstværk». Selv om dette handler om ham selv, er det «feilaktig at anse disse optegnelser som bekjendelser». Han bruker seg selv, gjør seg selv til objekt i det han kaller en vitenskapelig studie av mekanismene i mennesket og av sjelens anatomi. Å skrive, sier han, er en form for disseksjon. *

Det moderne livet trenger seg fram på hver eneste side. Et sted beskriver Munch hvordan fortelleren kjøper billett på Gare du Nord og forlater et iskaldt og mørkt Paris:

Hovedpersonen i Munchs roman heter Nansen, iallfall i de tidlige utkastene. Nansen er 20 år og vil bli kunstner. «Så dette er en ny håbefuld spire du har fået tag i», sier en venninne over bordet til den

beryktede cougaren Fru Heiberg (eller Fru Bergh, som hun heter andre steder). «Kunstnerspire», legger Nansen til, og «gjorde voldsom anstrængelse forat se spøgefuld ud». Nansen arbeider hardt. Når han ser seg i speilet, ser han en mager og blek mann som klærne ikke vil henge på. «Syns du jeg ser så forfærdelig dårlig ud da – meget dårligere end ellers?», spør han og J. svarer ja, han ser ut som et lik, et skjelett, og anbefaler ham en annen farge på slipset, noe som kler hans «blege hudfarve» bedre. Med historien om tapte illusjoner og verdier i oppløsning, henter Munchs coming of age-fortelling fra et klassisk litterært motiv fra denne perioden. Vi møter Nansen på dampskipet på vei nedover Oslofjorden, i «sine pariserklæder og stokken under en hånd». Han er sjenert; han ser på kvinnene ombord og skulle ønske han kjente dem, han har riktignok vært i Paris, men han kan verken danse eller kysse. Det er om bord på dampskipet han treffer den beryktede Fru Heiberg, som dreper alle illusjoner han har hatt om kjærlighet og kvinner. Fru Heiberg gir ham det han tror han ønsker seg. Hun «var hos ham en 3 timers tid 2 gange om ugen», til tross for at hun er gift. Når de ikke er sammen, vandrer Nansen – eller hans dobbeltgjenger, karakteren Brandt – opp og ned en høyst gjenkjennelig vinterslapsete Karl Johans gate for å se etter henne. Det var på den tiden hun pleiede at være sammen med ham. Det var den værste tiden for ham – Han gik ude og drev på Karl Johan i Vintersolen Det var mørkt og ækkelt veir det dryppede fra tagene. Enkelte vindpust slog ned Ensom og syg i på sjæl og legeme gik han der og frøs I det gule Lyset fra gaslygterne og fra vinduerne trådte de Gåendes ansigter grelle og gule frem mod det blå mørke omkring De fleste hadde hastværk i dette væmmelige veir –

Hadde det ikke vært for at det er vinter, er det som om vi ser Sult-jeg-et krysse den

samme gaten utenfor synsvinkel; på vei til pantelåneren for å se hva han kan få for blyanten sin. Ofte møter Nansen og Brandt den bedratte ektemannen, med eller uten sin kone, og blir tvunget til å konversere høflig. Han går rundt i permanent redsel for at affæren skal bli oppdaget, vil gjøre det slutt, forsøker å være kald og likegyldig, men klarer ikke. Når det hele til slutt ender, trekker Nansen seg bort fra verden og stiller seg på sidelinjen for å betrakte andres liv og kamp utenfra. Når vi ikke er på Karl Johan, er vi invitert inn på sofaen på atelieret, på Grand, et landsted i klassiske lyseblå netter, iblant på sirkus, på konsert, et rom i Paris, en balkong i Nice, spillehallene i Monte Carlo, i en sporvogn, på togstasjoner. Uansett hvor han er i Europa, blir han stadig sendt tilbake til den gamle historien. Han får høre om henne i en samtale, han ser noen som ligner på henne, eller når han finner en krøllete lapp med hennes håndskrift: «et lidet skiddent papir – tilklattet med blæk der stod bare – … Kjære Kom i morgen Kl. 8». Noen ganger får han øye på henne i en menneskemengde, som i følgende scene der de begge er publikum i en sirkusforestilling: Fru Bergh kommer in i hvid og sortrandet kjole – hun er sammen med moderen – hun var vakrere end noensinde – hun ser ofte op – jeg føler hendes blik –

Munch har bevisst endret den uviktige virkeligheten. Fortellingen får et tøyelig litterært landskap å leve i, der tid og rom smelter sammen.

De gangene jeg-stemmen blir fremtredende, forsvinner ofte den som snakker ut av synsfeltet. Han er en mann vi bare ser skyggen av. Mens blikket observerer omgivelsene, holder han seg selv skjult. Vi vet bare det han selv sier høyt og får gjengitt som dialog. I Monte Carlo diskuterer han med gambler-kameraten Horneman om det er på tide å gi seg for kvelden: Vil De reise – Ja da vil jeg osså – Vil De – Jo jeg tænker det – Ja vil blir De – blir jeg osså – Men jeg bør vist ikke spille mer – Han var blek – med sveddråber nedover næsen Vi gik ud i forhallen – Ta lidt ned slipse deres sa jeg til Horneman Det er helt op i nakken på dem

Som vi hører her, er det ofte en tvilende og lite konsekvent stemme. «Jeg bryr mig ikke om at drikke», sier han en annen gang, rettet til vennene på en fest. «Jeg for min part blir bare slap når jeg blir full». Dagen etter er situasjonen en annen. Da sitter «jeg og Jappe og Bokken […] i et kabinet på Grand – 2 flasker Champagne og frugt – lidt fulle». Det ene øyeblikket bestemmer han seg for noe, det neste øyeblikket gjør han nøyaktig det motsatte. * På samme måte som Nansen, er flere av Munchs andre litterære karakterer naive, ærlige, uskyldige. De betrakter det hele med outsiderens distanse. Det gjelder særlig den navnløse, lutfattige sangeren i det korte skuespillet Fra den fri kjærligheds by (1904-05). Han har «gjennemstreifet mange land; er træt af svære Lidelser og tørst efter at hvile i Kjærlighedens Arme», og får høre om denne kjærlighetens by og bestemmer seg for å dra dit.

seiret har du – det er forbi Jeg kan se på hende roligt – sogar uten had –

Men han hørte ikke – Han smilte ud i veiret La mig se – en, to, 3 – han talte guldstykkene –

Han gjør sitt beste for å fremstå likegyldig, men uten å overbevise. Minnet er en skygge som har lagt seg over alt han gjør og som han aldri helt klarer å riste av seg. Mye av tiden går med på å se etter sin gamle forelskelse, og ikke minst, få henne til å se ham, «– han skulde arbeide – hun skal se hans navn i avisen – man skal tale om ham – ».

intet svar –

* I romanutkastet virker Nansen og Brandt side om side med det litterære jeg-et. Nansen og Brandt blir blottlagt med alle sine svakheter – unge menn som kler på seg en arrogant likegyldighet over usikkerheten.

Han så på mig – nå som om jeg skulde hjælpe ham til at beslutte sig Jegreiser –

Vundet næsten 1000 – tabte så 1500 – vandt så 100 Nei jeg vil reise – – Hva De reiser vel – blir de kanske

Byen er noe utenom det vanlige. Innbyggerne er en blanding av dyr og menneske, Jabba the Hut-lignende vesener med ansikter «af Dyretyper Svin – Hunde og Tigre – enkelte var Hornbekransede». I tillegg har byen et relativt originalt og liberalt lovverk. Sangeren møter en bonde utenfor bymuren som forklarer det hele for ham: – Jo sa Bonden det er en Stat i Staten Den er fri med fri Love – Noen av Lovene sier at dom skal våge og drikke om Natten og Sove om Dagen – Ægteskab laves uten Præst eller Tul – Ægteskabet varer ikke over 3 år ellers blir dom straffa – De kan forresten lave Ægteskab for 2 og 3 Dage

Er hun ikke pen hun der borte sa jeg 79

Sangeren blir lurt inn i en kjærlighetsintrige med den rike dollarprinsessen. Hun og venninnene sitter og kjeder seg mens de sender rundt en liten gris de koser med. Dollarprincessen sidder sammen med sine veninder og drikker Champagne med Benene på Bordet – Dollarprincessen: Å gud så kjedeli De andre: Å gud så kjedeli - De ser ut af Vinduet – En Kunstner en Kunstner Dollarprincessen: Og en fattig – hva jeg altid har ønsket mig

En fattig kunstner er et spennende nytt leketøy. Riktignok forsøker han å tjene penger, men sliter med å få utbetalt pengene han er blitt lovet. Tilfeldigvis har polfareren Nansen nemlig nettopp kommet hjem: Sangeren: Kjære Formand De husker De skylder mig 10 Kroner for en Sang – Formanden – Høitideli: Vi har netop hørt om Nansens lykkelige Hjemkomst – Alle er glade nu det skulle di osså være Vi foranstalter en Middag til Ære for Dagen – den koster 60.000 Kroner så De skjønner vi kan ikke la Dem få noget – […] Lazaronen […]: – Kjære Formand jeg dør af Sult blot en Krone til Mad Formanden: Vi udruster netop en Expedition for at finde en død Nordpolsfarers Ben – […] Vi redder blot de der holder på at dø i Nordpolen

Den fattige sangeren er Munchs K., fanget i en labyrint av meningsløs forvaltning og pengebruk. Det hele ender i retten, med «den moderne Moses» som dommer. Der blir den fattige sangeren anklaget for å 80

ikke ha kysset dollarprinsessen (han lå syk med vondt i magen), og for å ha forårsaket uorden og sølt til gatene med blod en dag han ble slått halvt i hjel av politiet. Så vidt vi vet ble skuespillet aldri fremført, men stykket finnes i flere versjoner og Munch brukte mye tid på prosjektet. Underveis i arbeidet skriver han i et brev at det er «skade om denne færdiglagte Holbergkomedie ikke blir trykt.» Når stykket er ferdig vinteren 1905 foreslår han for en venn at de rykker inn en notis i Verdens Gang med følgende innhold: «Edvard Munch har osså ved siden af at male beskjæftiget sig med Literatur

– Han har allerede færdig en Komedie – der heder Den frie Kjærligheds By». * I den helt motsatte enden av den litterære skalaen finner vi Munch i rollen som myteskapende profet. I en lang rekke tekster undersøker han sammenhengene i verden og gjør seg selv til dommer over mennesket. Mennesket blir til av slim, skriver han i Kunnskapens Træ (ca. 1930-35), en underlig samling av til dels gamle tekster, for det meste skrevet i store bokstaver og med det som ser ut som fargeblyant:

Jorden svedede slim Det blev menesker dyr og planter Vandet dampede og blev skyer Skyerne faldt ned som regn Mensker og dyr og trær er flammer der stiger op a jorden

Senere i Kunnskapens Træ skriver han med samme profetiske overblikk en ny skapelsesberetning, der menneskene blir født av trær: Træerne strakte sine grene Mod himlen og aad luft Træerne løsnede sig fra Jorden og det blev mennesker

tilbage –». Hans alter ego får bli det første mennesket, det siste mennesket og det eneste virkelige mennesket i en verden av dyr. «Jeg bode nede i dypet mellem slim og dyr – Jeg tvang mig op til vandfladen i længsel efter de lyse farver». Gjentatte ganger skriver han som dette vesenet fra dypet.

Profetens mørklegging av verden med dystopi og meningsløshet ser vi også som en grunntone i det selvbiografiske romanprosjektet. Munchs romanstudie tematiserer de ulike karakterenes kamp med sin egen destruktivitet og mørke:

[…] Aartusinder gik Der fødtes en smerte lidt haab lidt smil og haabet forsvandt Smilet døde hen Og slægter trampet paa slægter

Vi får en tredje og enda mer urovekkende versjon i Alfa og Omega (1908-9). Alfa og Omega kan beskrives som et møte mellom skrekkfabel og Det gamle testamente. Det er en av de få tekstene Munch faktisk ga ut. Ideen skal Munch ha jobbet med i minst ti år. Han holdt selv prosjektet høyt. Teksten ble gitt ut både på norsk og fransk som del av en mappe med grafikk knyttet til samme tema. Over en kompakt side fortelles historien om mannen Alfa og kvinnen Omega, som Munch i ulike tekster kaller «de to første menneskene». I begynnelsen er alt velstand: «Alfa elskede Omega; de sad om Aftnerne lænede op til hinanden og saa paa den gyldne Maanesøile». Det er likevel ikke nok. Omega er skapelsesberetningens Madame Bovary; hun kjeder seg på øya. I jakt på spenning og adspredelse får hun etter hvert barn med øyas mange dyr. I raseri dreper Alfa henne, men like etter blir han selv angrepet og revet i stykker av Omegas barn – «smaa Griser, smaa Slanger, smaa Abekatter og smaa Rovdyr og andre Bastarder av Mennesket». Med Alfas død er det ikke lenger noen ekte mennesker igjen; denne «nye Slægt» tar over verden. Et annet sted i samme tekstsyklus lar Munch menneskeheten gå under: «– Slanger – det eneste levende foruden os der er

Verden er intet intet – trist – jeg kom ikke længer – jeg syntes ikke den var trist – bare uhyggelig ængstelig – forfærdelig Jeg vilde tænke på noget bestemt men kunde ikke Du kan jo ikke tænke – du blir vist gal – Er – jeg gal – Jeg la hodet ind mod sofaryggen lukket øinene og sat fingrene i ørene Så så jeg op igen Hvor all ting var lyst – med engang Jeg kunde ikke tænke en tanke Jeg vilde begynde igen på en tanke fra før – at arbeide er til intet fordi – så kunde jeg ikke mer jeg husket ikke mer – Jeg lå og rugget med hodet – hvor lyst det var – hvor jeg frøs på benene – mine hænder var som is mod min pande – var det døden?

Frykten for galskapen og døden er aldri langt borte. Han kan like gjerne dø, mener han, men angrer seg når det virkelig gjelder. Idet doktoren kommer på visitt, modererer han seg:» Jeg vilde nødig han skulde sige jeg skulle dø – jeg gjorde mig

så livlig som mulig – Godaften hr. Doctor – har havt det før – bare hjerteklap –». Det som virket sikkert for et øyeblikk siden, er plutselig ikke like sikkert. Et enkelt inntrykk kan snu om på alt: Veiret var strålende – om eftermiddagen – Jeg følte mig bedre end på længe – Slottet lå i en blålig dis – skyggerne faldt lange nedover gaden – dragtene var lyse og glimrende – det vrimlet a folk Jeg møder Oda og Jappe kjørende […]Jeg følte en øieblik som misundelse Jeg – Jeg – har ingen –

Av og til glipper det, slik at innsiden kommer til syne. Den beherskede fremstillingen bryter fundamentalt sammen i en av de siste tekstene fra denne perioden, der han fremkaller minnet om en følelse. «Himmelen blev pludselig blodig rød – Jeg følte som et pust af vemod –» Han opplever at verden rundt ham brenner i flammende skyer. Han blir stående, lent til gjerdet, skjelvende av angst, og endelig føler han «–jeg følte som et stort, uendeligt skrig gennem naturen». Dette er teksten som ofte gjengis som den litterære forløperen til Skrik (1893). Det hele varer bare et øyeblikk. Han henter seg umiddelbart inn; i neste avsnitt er vi tilbake i nåtid, ved spillebordet i Monte Carlo, hvor han har gitt etter og er i ferd med å prøve ut et nytt matematisk system for å vinne pengene han trenger for å kunne overleve og lage kunst. Mye av den indre kampen vi ser hos Nansen, Brandt og hos forteller-jeg-et, er nettopp et resultat av usikkerheten og tvilen knyttet til det å bli kunstner: Hvorfor skal jeg arbeide; Hvad mening er dette at sætte så meget ind på at bli en stor maler latterligt. […] Slutten på det hele blir jo at du ligger med næsen i veiret og du skal dø […] Hvilken latterlig drøm.

Mot slutten av romanutkastet ser vi derimot at tvilen forsvinner:

Han – Du skal gjøre store værker – udødelige mesterværker skal gå fra dine hænder Jeg – Ja – jeg ved det – men kan de skaffe væk den orm som ligger og graver om mine hjerterøtter?

– Nei – det kan du aldri.

Det meste går i oppløsning. Alt som før var meningsbærende forvitrer rundt ham. Han har mistet illusjonene om kjærligheten, han trekkes mot selvutslettelse og ruin i Monte Carlo, han mister kontrollen over seg selv, men han vinner til slutt en ting: troen på han er skapt til å bli kunstner.

Slik kan vi iallfall velge å avslutte Munchs roman. De 108 objektene utgjør en uoversiktlig krattskog av tekst hvor vi blir tvunget til å velge hvilke tekster vi vil lese og hvilken rekkefølge vi vil lese dem i. Vi må velge startpunkt og sluttpunkt, og vi må velge å se forbi uferdigheten. Vi må også velge å trekke grenser i materialet. Vi har over 45 versjoner av kjærlighetshistorien med Fru Heiberg og et titalls versjoner av Skrik-teksten. Munch legger aldri disse tekstene helt bak seg, men fortsette å undersøke dem litterært. Å lese Edvard Munch krever at leseren blir forfatter. Det vi har er et puslespill. Samtidig er det heller ikke et helt uvanlig utgangspunkt. Kafka forlot Prosessen som en rekke tekster i ulike notatbøker, uten datering eller rekkefølge. Max Brod endret ikke spesielt mye i Kafkas tekst, men bygget opp fortellingen ved å konstruere en sammenheng og bruke et utvalg av tekstene han fant. Da David Foster Wallace døde, dro redaktøren hans hjem til enken og hentet en duffelbag full av papirer – det som skulle bli The Pale King. De 328 kapitlene, utkastene og fragmentene var uten system; Wallace hadde ikke gitt noen anvisning om hvordan dette hørte sammen eller hva slags roman det skulle bli. Materialet ble systematisert etter ulike variabler i et regneark. Redaktøren fant det som så ut til å være siste utkast av hver tekst og forsøkte å finne sammenheng. Han lot det fragmentariske og det kaotiske være et særpreg og redigerte tekstene så lite som mulig. 82

La oss bare slå det fast: Munch er verken Kafka eller Wallace. Det Munch har skrevet har blitt omtalt som dårlig, men også det helt motsatte, som «stor litteratur», for å sitere Ketil Bjørnstad. Det er greit med en målestokk. Hamsun og Conrad minner oss på hvordan stor litteratur kan se ut på 1890-tallet. Så bra er ikke Munchs tekster. Men de er ikke dårlige, og de er høyst interessante som dimensjon i en større kunstnerisk undersøkelse.

Hadde de litterære tekstene havnet i rette hender mens Munch levde, tror jeg de ville blitt solgt i bokhandelen i dag. I stedet ble de liggende hos Schreiner, professor i medisin, som hadde gjort karriere på å studere variasjoner i urfolks hodeskaller. Det virker som Schreiner aldri startet arbeidet med å redigere tekstene Munch ga ham. I 1949 ble de overlevert til Oslo kommune, som på sin side vurderte tekstene som for private til å bli gitt ut. Først

på slutten av 1960-tallet ble de åpnet. Forskere og andre, som filmskaperen Peter Watkins, brukte da primært tekstene som biografiske kilder. Det kom forespørsler fra forlag, men disse ble avvist av Munchmuseet, som selv planla å gi ut tekstene. Det har de gradvis også gjort, i utstillingskataloger og nå digitalt. Det digitale arkivet gir ikke i seg selv en enkel inngang til Munchs litterære prosjekt. Vi er gitt hundrevis av dokumenter, i form av skissebøker og løse ark. Et stort antall har upresis datering eller ikke dato i det hele tatt. Linjeskiftene følger den håndskrevne versjonen, noe som gir tekstene manglende prosafølelse. På hver eneste side ser vi Munchs forsøk på å finne mer presise ord og formuleringer. Det er en Faulkner-aktig strøm av ord, nesten uten tegnsetting og med hjemmelaget muntlig basert grammatikk. * Det er lett å forstå at Munch aldri klarte å samle dette til en selvbiografi, slik han forsøkte å gjøre de siste femten årene av sitt liv. Det er også lett å forstå at han må funnet det problematisk da andre begynte å lukke historien om ham i tykke biografier og lange intervjuer. Munch beskriver hvordan «uriktige myther og sladder» om livet hans vokser. Når biografene ber om detaljer, beklager han seg gjentatte ganger over at de bruker av hans stoff. Fra brevene i denne perioden ser vi at han har et behov for å eie sin egen historie og få fram rett versjon: «jeg er jo nødt til at ta fat i dette […] Løgnen ligger og ulmer –». Det er «simpelthen påkrævet at skrive ned optegnelser om mit liv og min kunst». Arbeidet med dette selvbiografiske prosjektet er frigjørende. «Man får overblik», skriver han, «så virker det som psykoanalyse idet det tar væk mange ting der uten grund har tynget en». Men den planlagte selvbiografien byr også på motstand. Å skrive en endelig versjon er det motsatte av det Munch har gjort hele livet. Selvbiografien blir heller aldri noe av. Munch klager over at arbeidet er vanskelig og komplisert, han forsvinner inn i haugen av papirer uten å finne systemet han leter etter. Jeg liker å tro at han finner det omtrent like vanskelig å lese seg selv

Munch ser på sin egen skrift som om han aldri har sett den før. Det er en fremmed som har skrevet papirene han holder i hånden. Han kjenner ikke lenger igjen sitt eget jeg.

som jeg synes det er å lese ham. Når han leser, er det uten særlig sympati for sine tidligere jeg: «Når jeg ser igjennem mine optegnelser finner jeg meget naivt», skriver han, «og der fins osså beklagelser over min egen ublide skjæbne der ikke virker mandigt». Mange av disse tekstene er skrevet da Edvard Munch var i slutten av tjueårene, og han levde som kjent til han var over åtti. I en gammel tekst føyer han til at dette er noe han har «fått» av en gal venn. Dette er tekster «min ven har skrevet og som han vistnok har tænkt sig som romaner eller noveller». Han beskriver samtalen. Den gale vennen ber ham ta opptegnelsene og bevare dem. Han tar imot og ser gjennom arkene: Jeg kikket i bladene – Det var meget uordentli – små noticer med blyant – andre med pen – ofte fuldstændig ulæselig mest med en høist forskjelligartet håndskrift – urolig –

Munch ser på sin egen skrift som om han aldri har sett den før. Det er en fremmed som har skrevet papirene han holder i hånden. Han kjenner ikke lenger igjen sitt eget jeg. * Det er lov å påstå at offentlighetens syn på Edvard Munch som kunstner har blitt utvidet det siste året. Med enorm suksess har The Modern Eye-utstillingen vist frem fotografi, filmklipp og skulptur sammen med malerier og grafikk til en million besøkende i Paris, Frankfurt og London. I lanseringen av nye Munch, var den skrivende Munch bare til stede som en vag skygge. På en måte er det ikke spesielt rart. Munch fullførte lite og utga enda mindre. Han var en i rekken av dem som

skriver for skuffen. Hva skulle det være verdt å trekke geniet ned til det ordinære ved å stille ham til ansvar for denne haugen av rotete papirer? Hvis vi tar oss tid til å lese nøye nok, og finner fram den glemte gleden ved et vanskelig puslespill, vil vi se at det faktisk kan være verdt en god del. De litterære arbeidene viser oss noe vi ikke får se andre steder hos Munch – en ekstra dimensjon i hans kunstneriske praksis. Litteraturen og teksten er et materiale med plass til tid og til bevegelse, til tog som suser gjennom Europa, til vandringer i gatene, innfall og diskusjoner og kjedsomhet. Til tross for at stoffet i teksten er Munchs eget, er det også noe mer. Stemmene han skaper vil ikke la seg smelte sammen når forfatteren selv forsøker. De har for mye ved seg, for mye variasjon og utvikling, de er høylytte og sjenerte, tvilende og allvitende. En snakker fra dypet av et hav og lengter opp, en annen står i en båt og ønsker å synke ned i det samme havet. Til sammen utgjør denne haugen av papiret kronglete, løgnaktig arkiv over en rekke menn som ligner på Munch. De ligner fordi de får låne av Munchs kvinner, de får ligge på hans sofa, og fordi de tar på seg hans sko og de moderne klærne fra Paris. Hver og en er de hovedperson i litt forskjellige fortellinger, et lite, ofte oversett opprør mot Munch-bildenes tause, statiske hegemoni. Disse dobbeltgjengerne vi av og til kan ta for å være Munch ble riktignok aldri skrevet helt ferdige, men de er næsten færdige. De er ferdige nok til å reise rundt i sin egen punktumløse, håndskrevne verden, ferdige nok til å spasere ned gaten i sine egne tanker, og ferdige nok til å åpne vinduet for å slippe inn solskinnet, og det er ikke et hvilket som helst solskinn, det er solskinn skrevet av Edvard Munch.

Genier og vanlige folk Om Edvard Munch (1974) Er det noen naturlig forbindelse mellom Munchs nervøse ekspresjonisme og Peter Watkins’ indignerte mediekritikk? tekst Maria Moseng

D Mai 2012, Nedregate 7 i Oslo: En hvithåret Peter Watkins spretter frem og tilbake med en mikrofon i hånden han har lovet tilhørerne, men foreløpig ikke viser tegn til å ville gi fra seg. I salen sitter opptil flere utgaver av det jeg senest har kommet til å forbinde med Edvard Munch; de ikke-profesjonelle aktørene Watkins i 1973 rekrutterte til å gestalte den plagede kunstneren, den nervøse ungdommen og det alvorlige barnet Munch, samt malerens borgerlige familie, og hans bohemske svirebrødre. Alle valgt ut på bakgrunn av sin likhet med figurene, blant de 600 håpefulle som etter sigende dukket opp på audition etter å ha lest en annonse i Aftenposten. Filmen på tale er den etter hvert nokså myteomspunne Edvard Munch (1974), produsert i Norge av den britiske filmskaperen, med støtte fra NRK og SVT. Nesten førti år senere er likheten fortsatt påfallende, nesten litt unheimlich. Det er som en omvendt utkledningsfest, og ideen om skuespilleryrket som et eksklusivt privilegium er erstattet av en demokratisk idé om historieskriving som en prosess vi alle burde ha mulighet til å delta i. Vi kan alle være Munch, Hans Jæger eller Oda Lasson. Anledningen er et event i forbindelse med filmskaperens retrospektiv ved Office for Contemporary Art Norway (OCA), hvor cast og crew er samlet for å diskutere filmens betydning. Mer interessant enn alle anekdotene omkring misnøye fra NRK om bruk av amatører, motstand fra Munchs arvinger mot avsløring av pikante detaljer, og det som virker å ha vært en generell antipati mot prosjektet, er imidlertid den dialogen som etter hvert kommer i gang mellom filmskaperen selv og hans regiobjekter. «Jeg var jo egentlig så sjenert», er kommentaren som går igjen, 84

når regissøren spør dem om hvilke minner de har fra innspillingen. Likevel er det ingen som virker påfallende traumatiserte, og selv om kveldens seanse ikke har etterlatt noen tvil om at Watkins vet å gi regi, forteller alle at de sjelden ble diktert hva de skulle si. I stedet ble de bedt om å lese seg opp og gjøre sin egen research, og tvunget til å stå som vitner frontalt mot kamera i regelrette intervju. Prestasjonene er imponerende. Tilstedeværelsen er insisterende og resultatet er rørende teatralsk og autentisk på samme tid. Etter kveldens reunion virker alle mer overbevist om at de har vært med på noe unikt. Disse øynene som er overalt. Og leppene. Mens det jeg husker best fra første møte med Watkins’ portrettfilm om Munch er alle de billedskjønne munnene som vekselvis kysser mykt på halser og hoster ut blod, gjør gjensynet meg mer opptatt av hvor overbevisende Watkins skildrer møtet mellom indre og ytre – en psykologisk situasjon og en sosial og historisk kontekst. Munchs nevrotiske temperament trer frem på bakgrunn av en tid som nesten bokstavelig talt er i oppløsning: Kristianiaborgerskapet tviholder på strenge protestantiske normer og teatralske sosiale ritualer som søndagsparaden på Karl Johan, mens Kristianiabohemen roper etter fri kjærlighet og beskyttelse for prostituerte i sin egen blanding av faderfiendtlig sosialisme og anarkisme. Det er 1880-tall, moderniteten er ennå ung og nåtidig, og usikkerheten om de sosiale normene omkring samlivsformer for kvinner og menn byr på utfordringer for en ung Munch, som allerede har et problematisk og skyldbetynget forhold til nærhet, sjalusi og seksualitet. Det blikket jeg møter, som hans 1970-tallsgestaltning Geir Westby sender kamera, er både søkende og reservert.

Ifølge Watkins selv er disse blikkene, som karakterene stadig kaster i vår retning, delvis en refleksjon av uttrykket i Munchs egne bilder, hvor menneskene gjerne vender seg konfronterende mot betrakteren. Det er også en av grunnene til at Watkins umiddelbart følte et nært slektskap med kunstneren, første gang han vandret gjennom salene i Munch-museet, etter å ha introdusert en screening av filmen Culloden (1964) ved Universitetet i Oslo. Selv hadde Watkins allerede brukt dette grepet i filmene sine, i et forsøk på å bryte ned den såkalte fjerde veggen – et klassisk metafiksjonstrekk som i den politiserte filmdiskursen man må innskrive Watkins i, handler om en helt nødvendig bevisstgjøring av filmens betrakter. En slags brechtsk Verfremdung, som søker å ansvarliggjøre betrakteren gjennom å trekke oppmerksomhet mot filmens makt til å konstruere fiktive sammenhenger og et holistisk univers der man glemmer seg selv, og følgelig parkerer sin kritiske sans. Det er heller ikke noe å si på at Watkins identifiserte seg med Munchs status som eksperimentell og sannhetssøkende, men forfulgt og misforstått, kunstner. Som kjent var Munchs kritikere ikke nådige, og i hans tidlige karriere var uttrykk som «anarkistisk smørje» en gjenganger både nasjonalt og internasjonalt. Det er litt påfallende, faktisk, hvor opptatt Watkins i filmen er av Munchs kritikere. Watkins’ kompromissløshet hadde på dette tidspunktet drevet ham til en mer eller mindre frivillig eksiltilværelse, etter at han opplevde det han selv har beskrevet som profesjonell isolasjon og ondskapsfulle kritiske angrep i hjemlandet Storbritannia. Det startet etter at han i 1965 skapte den nå legendariske The War Game – en dramatisert dokumentarfilm om et forestilt atomangrep på Storbritannia, vurdert

Fra Edvard Munch (Peter Watkins, 1974), med Geir Westby i hovedrollen. (Foto: Arthaus)

som så realistisk at BBC ikke turte vise den i frykt for massehysteri. (En film som likevel senere fikk Oscar for beste dokumentar og som angivelig inspirerte John Lennon og Yoko Onos Bed-in for peace.) Enda verre var mottakelsen av filmen Privilege (1967), et dystert fremtidsscenario der et engelsk toparti-diktatur bedriver effektiv tankekontroll av befolkningen gjennom den hemmelig statssponsede popstjernen Steven Shorter. Filmen ble hengt ut som både paranoid og blasfemisk. Etter dette rømte Watkins landet, men fortsatte imidlertid serien av allegoriske politiske kommentarer med The Gladiators (1968), en kaldkrigssatire satt til nær fremtid, og den hysteriske protesten mot Vietnam-krigen og amerikansk imperialisme, Punishment Park (1971). En samfunnskritikk som befinner seg i den paranoide enden av skalaen, kanskje, men ikke nødvendigvis så ekstrem sett i forhold til sin tid. Noen vil kanskje huske at dette var et kulturelt klima som produserte en rekke fargeglade antiautoritære eksperimenter, deriblant Haskell Wexlers Medium Cool (1969), William Kleins Mis-

ter Freedom (1969) og Stanley Kubricks Clockwork Orange (1971). Når det kommer til den særlige blandingen av engasjert fiksjon med nyhetsestetikkens dokumentariske uttrykk, står Watkins imidlertid utvilsomt for et pionerarbeid, og dette fortsatte han å utvikle med den vellykkede bruken av amatører i Edvard Munch. Hva er den naturlige overgangen, kan man likevel spørre seg, fra dette aktivistiske og gradvis mer antiillusjonistiske og ideologikritiske prosjektet? Med mindre man kaller Munch-filmen enda en politisk allegori, er det ikke nødvendigvis opplagt at en filmskaper engasjert i å skape agiterende kritikk av autoriteter som styringsmakter og massemedia, bestemmer seg for å lage en film om en av kunsthistoriens ekspresjonistiske foregangsfigurer. Kanskje finnes det heller ikke noe opplagt svar. Det kan virke som om Munch har gjort et uutslettelig inntrykk, som på så mange andre, og brakt Watkins i kontakt med seg selv. Edvard Munch er til dags dato den filmen han kaller sin mest personlige. Spørsmå-

let er kanskje snarere om Watkins i virkeligheten har laget en portrettfilm som handler like mye om seg selv, som om den nordiske melankoliens faderskikkelse, eller i det minste, ser Munch som et symbol på sin egen anti-borgerlighet. Kanskje er det dette som gjør at Watkins unngår en skjematisk fremstilling der det ellers ville være alt annet enn vanskelig å resirkulere myten om den besatte kunstneren som etes opp av indre demoner. Kategorien kunstner på film er naturligvis tungt belastet med klisjeer, der vaklingen mellom genialitet og galskap kanskje er den mest velbrukte. Det er nok av melodrama i Munchs bilder, og melodrama er det også i Watkins’ film, men den emosjonelle rundturen er likevel langt fra mimende eller ekspresjonistisk. Sånn sett er ikke dette en film som forsøker å mediere filmen gjennom malerens temperament, som for eksempel Vincente Minellis Van Gogh-portrett Lust for Life (1956), hvor den indre pinen omtrent projiseres på omgivelsene og kunstneren er henvist til å vandre gjennom et landskap av sine egne malerier. 85

Heller står Munchs sterke emosjonelle landskap fram med en kompleksitet som gjør at det ikke kan fanges i filmmediets konvensjonelle dramaturgiske forløp – en tvangstrøye Watkins vet å vri seg ut av. Det er ikke uten betydning at det er Munchs egne dagbøker og litterære tekster som dannet utgangspunktet for filmen – ordrett, faktisk, om man skal tro filmskaperen selv. Uten tvil gjelder det replikker som: «Jeg vil ha frem livet, det som lever. Hva faen bryr jeg meg om den stolen er riktig! Jeg vil ha frem den trøtte bevegelsen i øyelokkene, leppene skal se ut som de hvisker noe.» Og i diskusjon med Christian Krohg og naturalistene, en skole Munch tidlig søkte å frigjøre seg fra: «Du må male som det var da motivet grep deg! Ikke detaljene, men det blå morgenlyset.» (I dag er det jo nettopp dette vi forbinder med billedkunst, mange av oss.) Imidlertid er det ikke bare teksten, men også formen på Munchs dagbok, som har ledet Watkins – dens elliptiske og springende struktur mellom tidslag og temaer. Edvard Munch er derfor en usedvanlig kompleks film. Watkins’ voice overkommentar veksler med karakterenes og Munchs egen stemme fra dagboken, der han ofte omtalte seg selv i tredjeperson. Billedsiden springer kronologisk i tid, mellom flanørene på Karl Johan, bohemene på kafeen, samlingspunktene Hans Jæger i Oslo og August Strindberg i Berlin, klaustrofobiske situasjoner i familien Munch, hans egen sykdom og moren og søsterens død, farens strenge, protestantiske formaninger. Og aller mest sentralt i dette står Munchs forhold til den gifte kvinnen som i dagbøkene har fått navnet fru Heiberg, hvis egentlige navn var Milly Thaulow, som var gjenstand for mye av Munchs forvirring og fortvilte lengsel i denne perioden. Kronologien er likevel ikke helt vilkårlig, og det er mulig å si at filmen strekker seg over Munchs tidlige liv og fram til tidspunktet hvor han lar seg legge inn på mentalsykehus i København i 1908. Når de ulike tidsplanene glir over i hverandre slik at de blir parallelle, oppleves det som om Munchs erfaringsunivers er til stede hele tiden: den strenge faren mens han svirer med bohemene, forholdet til søstrene mens han utveksler blikk med fru Heiberg. Gjenkjennelige elementer fra malerens motivkrets trer gradvis frem, og temaene død, lidelse, sjalusi og 86

Foto: Arthaus

begjær som plaget kunstneren livet gjennom. Ofte kommer korte innklipp som ikke forklares eller har noen handling, men som likevel er talende, som når han gjennom dørsprekken ser søsteren naken. Første gang han kysser elskerinnen fru Heiberg, snakker han på lydsporet om morens sykdom, som om Watkins vil skape en kobling mellom Munchs forhold til disse kvinnene, uten med dette å diktere hvordan sammenhengen skal oppfattes. Andre steder dras paralleller mer direkte til Munchs kunstneriske virksomhet: mens han jobber med bildet Syk pike går forholdet til elskerinnen i oppløsning, og han ender med å viske ut konturene av søsterens hånd – som for å hemme dens evne til menneskelig kontakt. I en av filmens siste scener, bøyer fru Heiberg seg over Munchs nakke, i et ekko av posituren i Vampyr. «For Munch ble menneskelig kontakt gradvis forbundet med frykt, frykten for oppløsningen av eget ego inn i den andres psyke og kropp,» får vi vite. Faren leser fra bibelen, Jæger formaner om fri kjærlighet, Oda Lasson om kvinners rett til å elske og slutte å elske, moren om hvordan barna må love å være snille når hun dør. Ikke sjeldent i så mange som tre simultane lydspor. Rytmen i klippene og lyden eskalerer i takt med Munchs ulike sinnsstemninger. Om man skal bruke ett ord om filmen, er det kanskje febril. Dette er også tiden slik Munch selv kunne representere den: I Døden i sykeværelset fra 1893 maler han søsteren Sophies død

16 år tidligere, som om den skjedde i nåtiden, med seg selv og søsknene som voksne vitner. For Watkins er det som om det blir noe implisitt politisk i denne måten å representere forholdet mellom tid, minne og erfaring på – når tiden ikke bare ses som en lineær strøm, men som ulike simultane lag av fortid og nåtid, innebærer det at enhver erfaring må tilskrives den som erfarer og dens historiske øyeblikk. Det gjelder naturligvis også vår tilgang til historien – som vi alltid vil betrakte fra et situert punkt, geografisk, kulturelt, politisk. For hvem er vitnene til Munchs liv? Her er det både karakterene i dette livet, og deres iscenesettere i 1973. Når veien kjennes kort, fra 1970-tallets ideer om fri sex, selvrealisering, frigjøring fra foreldregenerasjonens normer og konvensjoner og motstand mot patriarkatet til 1880-tallets bohemer, er det neppe tilfeldig. Heller ikke når man kjenner igjen AKP-ml i Hans Jægers tordentaler, og kvinnekampen i Oda Lasson, en frigjort kvinne og trussel mot borgerskapet. Eli Rygh, som spilte sistnevnte, ble av Watkins beordret på biblioteket for å lese seg opp, og deretter satt ned foran kamera med oppfordring om å snakke om hvordan det var å være kvinne – ikke bare på Lassons tid, men på hennes egen. Watkins tvinger oss dermed til å forholde oss til historien og selve historieskrivingen på en ny måte. Han distribuerer ansvaret for iscenesettelsen på amatørene – i en metode som i for seg har lange tradisjoner i det at den er beslektet med historisk reenactment, eller

spel, som det kalles på godt norsk. Denne evnen til å formidle viktige hendelser og stemninger fra historien, uten å redusere det til kostymer og koloritt, er utvilsomt en av Watkins’ store styrker som filmskaper. På den måten er hans metoder for Verfremdung og fremmedgjøring i realiteten noe som bringer oss nærmere. Selv oppsummerer Watkins erfaringen slik: I think it was not until after my first encounter with the art and the anguish of this great Norwegian painter that I attempted to formulate a personal audiovisual expression that might somehow – perhaps in its very existence – challenge the hierarchy of the contemporary media (OCA, 2012). Watkins ønsket etter Edvard Munch å lage flere filmer om kunstnere, deriblant den italienske futuristen Marinetti og den russiske komponisten Scriabin, men disse forsøkene strandet tidlig i prosessen, angivelig på grunn av manglende finansiering. For Watkins har det alltid vært en kamp å oppnå nok kunstnerisk frihet til å gjennomføre prosjektet etter eget hode, ifølge han selv er dette særlig knyttet til ønsket hans om å jobbe med det han kaller vanlige folk, og la dem ta del i selve produksjonsprosessen. Det innebærer et tap av kontroll som tv-produsenter sjelden er interessert i. Den siste filmen Watkins så langt har stablet på beina, er La Commune (de Paris, 1871) (2000), som i aller høyeste grad viderefører den deltakende prosessen fra Edvard Munch: En remake av pariserkommunens 72 dager med folkestyre i en nedlagt fabrikk i Montreuil, Paris, med et cast av amatører. Her jobber han også for andre gang med filmfotografen Odd-Geir Sæther, som var helt sentral for det visuelle uttrykket i Edvard Munch. Spørsmålet om hvordan man lager en dokumentarfilm om en historisk hendelse, slik at den oppleves som aktuell og begripelig i dag, er kanskje enda mer presserende med La Commune: Vi følger opprørene i Paris’ gater først og fremst gjennom reportasjene til de to – fiktive, naturligvis – tv-stasjonene Commune TV og TV Versailles, som henholdsvis representerer folket og regjeringsmakten. Grepet er overraskende effektivt, ikke bare som fortellergrep eller kommentar til ulike medievirkeligheter, men også som

middel til å skape en nyansert representasjon av folket som et flerstemmig kollektiv. Når kamera og mikk beveger seg rundt i gatene, mellom agiterte utrop og desperate bekjennelser, kobler filmen seg til dagens audiovisuelle formdiskurser på en måte som gjør at hver enkelt av oss kan finne et flertall av identifikasjonspunkter i disse begivenhetene. Det gryende opprøret som etter hvert kulminerer i flere sammenstøt, følges stort sett i lange tagninger. Til å begynne med virker det desorienterende, men etter en stund trer den performative varigheten frem som en viktig forutsetning for filmens intrikate spill med autentisitet og forestilling. Selv om filmen gir et nyansert og realistisk bilde på uenighetene og problemene i revolusjonsarbeidet, sympatiserer Watkins stort sett med «communardene» (kommunens medlemmer og tilhengere). Slik han også tidligere gjorde med Culloden (1964), der jacobiner-opprøret fra 1746 skildres i en stil som mimer samtidens krigsreportasjer fra Vietnam, fremstår La Commune også først og fremst som nok et forsøk på å vekke engasjement og solidaritet i vår tid, ved å finne nye representasjonsformer for historiske hendelser. Når La Commune er blitt Watkins’ hittil siste filmproduksjon, er det likevel først og fremst fordi han har mistet troen på selve filmmediet og ikke ønsker å lage flere filmer, noe han også gjentok ved Oslobesøket tidligere i år: Til tross for forsøkene på å la vanlige folk slippe til, fornektelsen av usynlig kontinuitetsklipping og av postulatene om objektivitet forbundet med dokumentarfilmer og nyhetsformidling, nådde Watkins på et tidspunkt konklusjonen om at filmmediets hierarkiske og autoritære henvendelsesform er umulig å bekjempe. Det er i utgangspunktet ikke vanskelig å forstå Watkins’ ønsker om å ikke lage eskapistiske opplevelser som kan bli surrogater for virkelig aktivisme – der katarsis for sosiale frustrasjoner oppstår gjennom kulturkonsumpsjon i stedet for handlinger i verden. Ønsker om forbedring av samfunnet må naturligvis i første omgang materialiseres i utopiene og drømmenes luftige form, men risikerer å bli hengende nettopp der – over skyene, i Facebook-gruppa, rundt cafe-bordet, på nachspielet. Forholdet kompliseres naturligvis av den evige debatten om

det i det hele tatt er mulig med effektiv kunstnerisk aktivisme, eller om dette i virkeligheten er et uløselig dilemma der man i siste instans må velge enten kunst eller politikk. En knipe som har preget kunstdiskurser omtrent siden de historiske avantgardebevegelsene på 1920-tallet, og filmdiskurser kanskje særlig, etter det mange siden har betraktet som 1970-tallets i overkant instrumentalistiske anvendelse av kunst og film som maktkritikk. Når det gjelder Watkins’ prosjekt, virker det imidlertid som om hans mest grunnleggende bekymring handler om kommunikasjon: han har selv gitt uttrykk for at man i dag både mangler arenaer og sosiale praksiser for en reell offentlig debatt. Den delte og likeverdige debatten er nemlig, ifølge Watkins, den eneste metoden for å kjempe mot dagens fordummende og standardiserte massemedier, som i stedet for opplysning tilbyr oss et uniformert uttrykk der et tema ikke er til å skille fra et annet, enten det er Titanic, Dagsrevyen eller KONY2012. (For mer, se hans Statement on the Media Crisis på pwatkins.mnsi.net/.) Selve tradisjonen for reenactment er imidlertid ikke strandet og begravet med Watkins. Snarere tvert imot. Fra de absurde skalaforholdene i Jeremy Dellers Battle of Orgreave (2001), der 800 aktører iscenesetter det berømte sammenstøtet mellom politi og gruvearbeidere i Thatchers England på 1980-tallet, til fremmedgjøringen i Clio Barnards The Arbor (2010), hvor skuespillere er satt til å lip-synche faktiske intervjuer. For ikke å snakke om en endeløs rekke eksperimenter i samtidskunsten siden 2000. I en tid hvor kunsten gradvis er blitt mer besatt av fortidens porøse karakter og konstruksjon og dekonstruksjon av det kollektive og kulturelle minnet, kunne man kanskje tenke seg at vi har innhentet Watkins, noe som burde bety at mannen omsider kan få finansiert prosjektene sine. Og det spørs om han egentlig helt har mistet trua. Ryktet sier i hvert fall at den nå over 70 år gamle filmskaperen snuser på et nytt prosjekt. Tolv år etter hans siste filmproduksjon, er det Edvard Munch som igjen har tent flammen. En 150-årspresang helt på sin plass, skulle man tro.

Tilbake til fremtiden AV K j e t i l R ø e d

D «Can I only ask you one question?» «Yes, one.» «Always the same. What are you running away from?» – fra Michelangelo Antonioni, Professione: Reporter (1973) The nourishing fruit of the historically understood contains time as a precious but tasteless seed – Walter Benjamin

Hvilken morder er det snakk om i Munchs maleri Morderen i alleen (1919)? Mange mener Munch har latt seg inspirere av den mytiske Kristoffer Svartbækken, den siste nordmann som ble henrettet i fredstid. Svartbækken var kjent for å være lunefull og oppfarende og hadde visstnok mangt et tyveri på sin samvittighet da han ble arrestert for rovmordet på den unge Even Nilsen Dæhlin 27. februar 1875. Da Svartbækken den 25. februar 1876 skulle henrettes på Ekromstormyra i Løten, som lå nær gjerningsstedet slik skikken var, hadde rundt 3000 mennesker møtt opp. Bøddelen tok forbryteren av dage med en øks. Ett hugg. Selve henrettelsen var visst et gruoppvekkende skue; flere av de tilstedeværende besvimte og da hodet var skilt fra kroppen ble det holdt opp til skrekk og advarsel. Svartbækken ble i mange år etterpå en nærmest mytisk skikkelse, en inkarnasjon av den onde, uberegnelige omstreiferen. Som barn har Munch sannsynligvis fått med seg hva som skjedde i avisene – det var tross alt svært sjelden offentlige henrettelser ble foretatt på denne tiden, og hendelsen ble bredt dekket. Kan maleriet være et uttrykk for at han ønsket å gå tilbake til, trenge dypere inn i, denne brutale begivenheten tidlig i sitt liv? Kan hendelsen ha fungert som medium for Munchs ønske om å sprenge ut et avsnitt, kanskje et bilde, fra da han var gutt? Var det noe tapt han ville finne? Noe som kunne spores tilbake til Svartbækken selv? Munch skal i hvert fall ha besøkt stedet for forbrytelsen i perioden før Morderen i alleen ble malt. I den tidligere versjonen av motivet, fra 1910, er det en mer bestemt og myndig drapsmann som styrter mot oss, dramatisk og tung i sin fremferd. Dette bildet, som utvilsomt er forelegget for Morderen i alleen, var også høyst sannsynlig en respons, eller i det minste påvirket av, Henrik Sørensens portrett av morderen i maleriet Svartbekken fra året før. Sørensens ekspressive og fargesterke portrett, som deles i to av en røyksøyle fra et bål, gir oss et bilde av en morder som tilbakeholdt aggresjon, en spent fjær i landskapet, der han skråner, på Matisse-vis, eller som skikkelsene eller byggene i Dave Mckeans serieepos Cages, i samme skjeve vinkel som trærne rundt ham. Munchs svar er ikke lenger putrende tilbakeholdelse som hos Sørensen, men handling. Vi ser ham på vei mot drapet, eller på vei fra det, voldsomt, demonisk, tar han et skritt inn mot oss, nesten inn i rommet der vi står. Men Morderen i alleen er ikke et portrett av en slik handlingens mann. Der Munch i Morderen hadde gitt oss et gusjegrønt ansikt av sinne, en sinnets maske, hadde ansiktet nå blitt uthulet, tømt for substans, gjennomsiktig. Der morderen noen år tidligere hadde stått i et vibrerende sentrum speilet han de mange ansiktene gjennom Munchs 88

Morderen i alleen, 1919 ÂŠ Munch-museet/Munch-Ellingsen Gruppen/BONO 2012

kunstnerskap, for eksempel Skrik og Karl Johan – syke, avmagrede, redde, jovisst, men likevel i stormens øye, fullt ut til stede. Men nå er vi på vei inn i en historie som allerede er skrevet. Vi befinner oss så å si, som morderen selv, på vei inn i en historisk allé som gjør våre ansikter gjennomskinnelige. Landskapet, den skrevne fortellingen, lyser ut gjennom trekkene våre, definerer dem. Vi faller bakover. Her, i versjonen fra 1919, åpnes en dialog, en parallakse mellom to mordere, en fra 1910 og denne – det vi ser på nå – fra 1919. Her, i dette siste, var ansiktet ikke lenger sentrum av motivet, men skjøvet helt ned i randen av maleriets overflate, nesten som et slags restprodukt, ute av fokus, som noe på randen av eksistensen, i ferd med å forsvinne. En strime sort pigment har rent ned, en speiling av en tåre? Ansiktet er transparent, stedet han befinner seg, som etterspillet til det han har gjort, skinner gjennom, veien bak formelig transponerer stedets merke til hans ansikt, hans ansikt er dette stedet, som han ikke lenger kan skjule gjennom andre og nye ansiktsuttrykk. Går vi i sirkel her? Kanskje vi har mer ansikt i behold fra en annen vinkel. La oss tenke på korrespondanser på tvers av genealogiene som oftest rammer inn Munchs motiv. La oss prøve å se limstoffet i en montasje. For eksempel Maria Schneiders nøkkelspørsmål til hovedpersonen David Locke, spilt av Jack Nicholson, i Michelangelo Antonionis Professione: Reporter (1973). Dette er en oversett film, men kanskje den italienske regissørens beste. I et ikke nærmere spesifisert land finner Locke en død mann og bestemmer seg for å bytte identitet med ham og flykte fra både jobb og familie. Han også legger en død mann bak seg. Også hans ansikt tømmes for substans, fortid, historie. Schneider, som blir Lockes elskerinne og medsammensvorne i noen korte dager, spør ham, idet de kjører gjennom en allé, hvorfor han har tatt en annens identitet. «Can I only ask you one question? Always the same. What are you running away from?» Som svar på spørsmålet ber han henne reise seg og se bakover – «Turn your back to the front seat.» Hun ser ned alleen de er i ferd med å legge bak seg. Utsnittet av Schneider utelater bilen de befinner seg i og det eneste vi ser er en stum Schneider som farer med stor hastighet mellom to rekker av trær. Som historiens engel, slik Benjamin beskriver henne i Teser om historiens filosofi (1940) er også Schneiders vinger her fanget av stormene i paradiset, i den åpne fremtiden de beveger seg mot, mens ansiktene fylles av øyeblikket og stedet, og fortiden snurper seg sammen i et mobilt sentralperspektiv. Morderen i Munchs bilde er ingen engel, han er snarere en djevel, men han drives inn i fremtiden, som Schneider, mens fortidens begivenheter samler seg opp som en søppelhaug bak ham. Historien tømmes ut bak ham idet han, som Schneider, vender ryggen mot fremtiden, idet han skytes frem i tid. I det han skytes, og endelig rammes inn, av Munch, av kunsthistorien, av galleriet, og havner foran oss. Han mister et ansikt og får et annet.

Maria Schneider som David Lockes kompanjong i Professione: Reporter. Her med ryggen til føreren i Lockes bil. 90

Marty McFly (Michael J. Fox) i Back to the future studerer på et fotografi hvordan familiemedlemmer, på grunn av hans egen tidsreise, forsvinner.

Morderen i alleen: Gjennom transparensen ser vi ikke bare landskapet bak, og dets uavvendelige skrift i morderens ansikt, men vi ser også motivet som sådan, hvordan det er skrevet inn i Munchs oeuvre, og hvordan det foregående verket igjen er en kommentar til Sørensens portrett osv. osv. Sånn går historien. Eller kanskje heller kunsthistorien. Bak malerienes trakt, eller snarere i enden av den, ligger Svartbækken med hodet på en treblokk, med tre tusen mennesker foran seg, en vinterdag i november 1876. Historien er satt, stien er tråkket opp. La oss plassere en ny montasje ved siden av Antonioni/Munch-montasjen. Det finnes en egen linje av fotografier av pårørende i amerikanske Science Fiction-filmer, hvor den avbildede trues med å forsvinne fordi hovedpersonen har foretatt en tidsreise og med det påvirket det historiske forløpet som førte til bindingen uttrykt gjennom fotografiet. I den første Back to the future-filmen reiser Marty McFly tilbake til 1955, og treffer sine foreldre der. Men når moren hans forelsker seg, på tvers av historiens sedvanlige linjer, ødipalt, begynner fremtiden å bli utydelig . Når McFly betrakter et fotografi av seg selv og sine søsken, er de i ferd med å viskes ut, historien som fører frem til dem tæres opp av den tidsreisendes erfaringer. Men McFly klarer å forene sitt opphav og bildet lyser opp igjen, i all sin historiske klarhet. Er ikke Munchs bilde, i likhet med McFlys fotografi, et uttrykk for en lunefull tidsreise? Er ikke det transparente ansiktet et uttrykk for at verkets samtid, og det avtrykk som settes i maleriet av den, blurres når vi så å si reiser tilbake gjennom tidsmaskinen ved navn kunsthistorie og ønsker å se motivet «slik det egentlig var»? Og er ikke bilde av oss selv, av fremtiden slik den ble, truet av en slik monoman dyrkelse av nedslag i fortidens sannheter? Må vi ikke, når vi ser kunstverk fra en fortid som ikke er vår, som Marty McFly reise tilbake til fremtiden for ikke å miste oss selv – for å ikke skli inn i et landskap, for ikke å miste det ansiktet den genealogiske linjen som produserer oss har tilskrevet kroppene våre?

(fem ekfraser, til Edvard Munch) Av M a r i a n n E n g e

Stemmen – du hører det fortsatt – det hvisker i deg – holder i deg – holder armene bak ryggen og brystet frem – skuldrene bakover – halsen – en lysende flekk over halsgropen – løftet mot munnen – halvåpen – tilkneppet – tilbakeholdt pust – i ansiktet – puster mot deg – det mørke over øynene – den stemmen som ikke slipper – du hører det snakke i deg – slipper ikke – det er ingen steder å gå – du må stå her – helt stille – du –

Kyss – synke inn i ansiktet – i bytte for lykken – sammensmeltet i en så stor sorg – du –

Vampyr – kjæreste kom – du kan legge hodet her – i armene – inn mot brystet – du kan legge hodet inn – tungt ned – la det suges ut av deg – la det briste – la det stige i munnen – kom – du –

Amor og Psyche – står her – lysende – klar – med brysthuden – det sarteste – du har jo meg – du med din mørke rygg – du med din stumme skikkelse – står med hengende armer – står i fortapelsesskimmer – ser endelig hvem du egentlig er – du –

Piken og døden – levende mot det – i deg – med brede hofter – hud – knuge knokler mellom – i kjødet – det ansiktsløse – uten tegn til pust – puste mot deg – svai – stå så svai – alene med det evige løftet – du –

Peter Haars; hentet fra Rolf Stenersen Aksjer, kunst, kunstnere Gyldendal, 1969 94

Nærbilde av en samler To ganger donerte renessansemennesket og Munch-biografen Rolf E. Stenersen (1899–1978) sin gigantiske kunstsamling til det offentlige Norge. Kampen om den aller største av dem pågår stadig. TEK S T K ÅRE BULIE

D Da Rolf E. Stenersen ble funnet død 79 år gammel på et hotellrom i Bergen søndagskvelden 15. oktober 1978 – sin siste dag hadde han typisk nok tilbrakt på utstillingsåpning i Bergen Billedgalleri, der samlingen han syv år tidligere hadde donert til Bergen by hadde sitt hjem – lå det et upublisert intervju med ham på nattbordet. Intervjuet var foretatt fire uker tidligere av Gyldendal-redaktør Sigmund Hoftun, og var planlagt trykket i Gyldendals Aktuelle Magasin (GAM), litteraturpublikasjonen Hoftun redigerte, i forbindelse med Stenersens 80-årsdag 13. februar året etter. Om det aldri ble noen 80-årsfeiring for hovedpersonen, ble intervjuet likevel trykket i jubileumsåret – under den betegnende tittelen «Øyne som ser». «Merkeligere millionær er ikke sett på våre kanter. Det meste av sin formue ga han bort 37 år gammel. Så er han også kunstner med hver fiber i kroppen, til og med når han omgås tall», skriver Hoftun i innledningen, der han også forteller om hvordan den aldrende Stenersen gråter flere ganger under intervjuet og hever stemmen til et skrik når han snakker om øynene sine: «Hvis du rører noe ved synet mitt, så vil jeg ikke, jeg vil ikke! Jeg kan ikke leve uten synet.» Hoftun fester seg ved mennesket «som hadde 1500 malerier, og nå har to igjen». De pryder til gjengjeld aldersboligen hans på hovedstadens vestkant, «en slags finere OBOS-leilighet i millionklassen», ifølge Hoftun. «Det er sant at jeg aldri har kjøpt kunst for å tjene penger på det», svarte Stenersen på Hoftuns spørsmål om hvorfor man blir samler, og fortsatte: «Men vær forsiktig med å idealisere alt sammen. Husk på at jeg kom fra middelstanden. Jeg var lite flink på skolen, gikk tre år i samme klasse på gymnaset. Og plutselig oppdaget jeg at jeg kunne noe. Jeg kunne tjene penger. Alle de bilder jeg kjøpte steg i pris. Jeg synes det er flaut å si det, og enda flauere å si at det også gjelder diamanter, som jeg har kjøpt en sjelden gang – utelukkende blå!» Deretter siterte Stenersen nok en gang ordene hans kunstneriske mentor, Edvard Munch, uttalte til ham: Kjøp aldri bilder av døde kunstnere. «Det er en leveregel jeg har brutt i ett tilfelle: Klee. Da jeg oppdaget Klee, var han død allerede. Men han måtte jeg kjøpe av for å komme videre», sa Stenersen til Hoftun. Munch lærte dessuten Stenersen betydningen av å male uforståelige bilder, bilder som ikke lignet noen andre: «En maler

som åpner et vindu og bare maler det jeg kan se, interesserer meg ikke. Han må se noe mer enn jeg. Et bilde jeg ikke forstår må jeg ha for å bli kjent med det. Toppen av alt er når jeg kan skrive om det.» Løpegutt

Sammen med artikkelen, ble det i dag så berømte fotografiet av den aldrende Edvard Munch som hilser på sin 36 år yngre «løpegutt» foran sitt eget maleri «Livets dans», offentliggjort for første gang. Særlig takket være portrettboken Stenersen utga noen år senere, Nærbilde av et geni, skulle maleren og den kunstsamlende forretningsmannen forbli nært knyttet til hverandre, også i ettertiden. Bildet var ett av flere den kjente fotografen Anders Beer Wilse i 1938 tok i Stenersens formidable Villa Stenersen, beliggende på en kolle i Tuengen Allé 10c på Oslos vestkant, det funksjonalistiske hovedverket i norsk arkitekturhistorie Arne Korsmo i andre halvdel av 1930-tallet tegnet med særlig omtanke for Stenersens malerisamling. Hoftun omtaler det som «Glasspalasset». I tillegg publiserte Gyldendal-redaktøren en del av et brev Stenersen nettopp hadde sendt ham. Det var datert to og en halv uke før samleren døde, og holdt i den lett kuriøse «blandingen av gammeldags rettskrivning og samnorskformer» som ifølge Hoftun «var helt i hans stil»: «Jeg har nettopp retta på noe jeg skreiv for noen måneder siden. Det heiter: Kan hende er det vakkert. Og handler om det å kunne se. Og åssen noen legger til og andre trekker fra. Vi ser ikke det samme. Gudskjelov (…) Det hender jeg trur jeg er litt synsk. Ser ofte noe mer enn folk flest. De andre sansene er nokså dårlige…». Også «Kan hende er det vakkert» kom på trykk i GAMs første utgave i 1979, illustrert av et selvportrett fra 1909 signert Stenersens internasjonale favorittkunstner, den tysk-sveitsiske modernisten Paul Klee. Under et halvt år var gått siden Klee var en av kunstnerne såvel kong Olav som kronprinsparet kunne studere da de 25. mai var til stede ved åpningen av Bergens nye museumsbygg, reist for gaven Stenersen hadde skjenket byen i 1971. Ifølge Espen Søbyes Rolf Stenersen. En biografi, som første gang utkom i 1995, var det imidlertid ikke bare gaven til Bergen som ble vist. Også den såkalte Akersamlingen, som Stenersen hadde forært til Aker kommune allerede i 1936, var innlånt for anledningen. «Rolf hvisket, det han sa var knapt hørbart. Han 95

ville takke Bergen, det var han som skulle takke. Gråten tok ham, Rolf klarte ikke å si mer, han humpet ned til plassen på krykkene. Hele forsamlingen reiste seg», skriver Søbye om 79 år gamle Stenersens tale ved åpningen. Statsministerfattig

Det mest konkrete bildet av Rolf E. Stenersen som kunstsamler trer frem når man studerer de to trykksakene som dokumenterer hans livs store gaver: Donasjonen til Bergen i 1971, foreviget i småskriftet Stenersens samling, og Arne Eggums mer ambisiøse bok Rolf E. Stenersens gave til Oslo by – Akersamlingen, utgitt først nærmere fire tiår etter gaven ble overbrakt. «I 1971 sa Rolf Stenersen seg villig til å overdra sin store samling av moderne kunst til Bergen by for en tiendedel av en antatt salgssum på 30 mill. kroner. Det var en forutsetning at det ble reist et eget bygg for samlingen. Stenersen har senere økt samlingen ved betydelige gaver», heter det først i Stenersens samling. Trolig var Stenersen klok av skade: 35 år etter han hadde gitt bort sin første samling til Aker kommune, hadde kunsten fortsatt ikke fått noe permanent, eget hjem, til tross for at han også den gang hadde krevd det – til og med innen tre år. «Det var filosofen, forfatteren og bergenspatrioten, dr. philos. Arild Haaland, som hadde unnfanget planen om å sikre Stenersen-samlingen for Bergen og som med sin entusiasme og sitt pågangsmot først hadde fått Stenersen med på tanken og siden fått Norsk Kulturråd og nøkkelmenn i det bergenske næringsliv til å fremskaffe kjøpesummen», skrev Jan Askeland, kunsthistoriker og Bergen Billedgalleris mangeårige direktør, i trykksaken. Haaland var i det hele tatt sentral i Stenersens siste år: Han, hans bror Wilhelm og filosofens tidligere kjæreste Torunn Ystaas, den da 35 år gamle kvinnen som Søbye i sin biografi fremstiller som en slags erotisk besettelse for den aldrende Stenersen – han uttrykker ønske om å se henne og Arild Haaland ha sex, for eksempel – var også menneskene han hadde spiste middag med den dagen han døde. Gaven til Bergen offentliggjorde samleren på en middag hjemme i Villa Stenersen sommeren 1971. Samtidig offentliggjorde han sin plan om nok en gave: Han ville forære det praktfulle huset sitt til den norske staten – som statsministerbolig. Men heller ikke den gaven ble mottatt helt slik Stenersen hadde sett for seg: «I 1974 ble Villa Stenersen donert til staten. Villaen ble da tenkt som statsministerbolig, men bortsett fra å huse Odvar Nordli i en kort stund, har ingen statsledere ønsket å bo der», heter det i Riksantikvarens egen omtale av det endelige fredningsvedtaket, som utrolig nok ikke ble fattet før forrige vinter. Sent på 1990-tallet vurderte sågar Statsministerens kontor å selge monumentet. Men salget ble avverget, og i senere år har Norsk Form administrert Villa Stenersen. Gaven til Bergen, derimot, fikk en lykkeligere skjebne. I det nye museumsbygget som var resultatet av flere reviderte planer gjennom 1970-tallet, og som Stenersen-gaven altså delte med det langt eldre Bergen Billedgalleri, hadde samlerens arbeider 700 kvadratmeter å boltre seg på. Allerede samme år som han hadde offentliggjort donasjonen, 1971, ble samlingen dessuten stilt ut på Henie Onstad Kunstsenter. Søker, samler, giver

I katalogteksten med den talende tittelen «Gutten som gikk ut for å lære», signert til museumsåpningen av Johan Borgen, den tre år yngre norske allroundskribenten som i etterkrigstiden var den i forfatterkollegiet som stod kunstsamleren nærmest, trekkes linjen tilbake til friidrettsbanen, arenaen Rolf E. Stenersen først gjorde seg bemerket på. To norgesmesterskap på 200-meter ble hans (1919 og 1920), i tillegg til ett i 4 x 100 meter stafett. OL-deltakelse i Antwerpen i 1920 ble det også. «Det var på idrettsbanen han lot seg se, noe 96

«Jeg var lite flink på skolen, gikk tre år i samme klasse på gymnaset. Og plutselig oppdaget jeg at jeg kunne noe. Jeg kunne tjene penger.»

av det minst innestengte, han løp som fanden var i hælene på ham, til alles beundring», skrev Borgen. Men først og fremst tematiserte forfatteren kunstsamleren, vennen han kaller «en søker, en samler, en giver»: «Miljøet var vant til at de få virkelige samlere her hjemme søkte råd hos etablerte kunstnere før kjøp ble avgjort. Stenersen søkte ingens råd. Hans ledetråd var nysgjerrighet og undring. Nå hersket ikke lenger noen frykt for å dumme seg. Mange skuddsikre ervervelser, uten tvil, men også mange skudd i det man kunne tro var mørke. Hvor tok han sin sikkerhet fra? Instinkt, sa man. Et ullent begrep. Oppøving av øyet, sa man. En realitet, absolutt, men den forklarer lite i vår sammenheng. Man hentet frem klisjeen søvngjengeraktig sikkerhet, men vår venn Rolf S. sover ikke. Han kan komme inn i en stue der det foregår litt av hvert, mange mennesker, og si: Det bildet har jeg ikke sett før!» I sin biografi skriver Espen Søbye at det var Willem Sandberg som ble nordmannens veileder i det internasjonale kunstmarkedet. De hadde møttes allerede i 1937. Sandberg var den visjonære direktøren som gjorde Stedelijkmuseet i Amsterdam til en fleksibel og moderne kunstinstitusjon i etterkrigstiden, et visningssted som satte standard for resten av Europa. Søbye skriver dessuten at Stenersen hadde en plan om å gi også samlingen av internasjonal kunst til Oslo, slik han hadde gjort med sin norske samling i 1936, med tanke på et museum for samtidskunst i hovedstaden. Men byen tok aldri initiativet han ønsket seg. Derfor ble Haalands tanke om et «Bergens Henie-Onstad-senter» realiserbar, og Sverre Lieds brutalistiske museumsbygning en realitet. Katalogen over Stenersens gave til Bergen inneholder 244 numre. 90 kunstnere er representert, men fem av verkene har ukjent opphav. 26 av dem er norske – fra de den gang unge Ulf Valde Jensen og Gunnar Torvund til forlengst avdøde navn som Ludvig Karsten, Lars Hertervig og Peder Balke. De to sistnevnte er unntak i Stenersens samling fordi de er 1800-tallskunstnere, men samtidig tegn på fremsyntheten hans – i dag regnes de som ruvende signaturer i norsk kunsthistorie. Også 1930-tallsmodernistene samleren ble så avgjørende for – Olav Strømme, den sterkt religiøse Erik Harry Johannessen og tysk-norske Rolf Nesch, for eksempel – var representert, i likhet med den yngre Jakob Weidemann, en annen norsk kunstner Stenersen ble viktig for. Weidemann er faktisk den norske kunstneren som er best representert – med 11 verk. Deretter følger Edvard Munch, maleren som samlerens liv igjennom stod Stenersen aller nærmest, med ti verk, hvorav åtte oljemalerier. Bergen-donasjonen er imidlertid med rette først og fremst kjent som Stenersens gave av internasjonal kunst: Klart best representert overhodet er Paul Klee, med 36 verk, mange av dem akvareller. Deretter følger 15 av Picasso, hvorav syv olje på lerret. Av de tyske kunstnerne Wols og Käthe Kollwitz donerte Stenersen ti arbeider hver, og også noe yngre signaturer som den russisk-franske abstrakte maleren Nicolas de Staël og den danske avantgardisten Asger Jorn er til stede med flere verk. Navnelisten som for øvrig preger samlingen, er en formidabel og utpreget internasjonal kavalkade over den moderne kunstens historie: nederlandske Piet Mondrian, spanske Joan Miró, italienske Amedeo Modigliani, franske Fernand Léger, russiske Wassily Kandinsky og tyske Max Ernst. Det var disse ruvende modernistsignaturene som hadde bidratt til å gi Stenersen en ny samlerprofil etter at han hadde forært sin store samling av norsk samtidskunst til Aker kommune i 1936.

Skjønnsomt utvalg

I oversikten over den donasjonen, som altså ble utgitt som bok først i 1974 i forbindelse med at gaven ble presentert samlet i Munch-museet, skrev daværende direktør for Oslo kommunes kunstsamlinger, Pål Hougen, i sitt tidstypiske forord om Stenersen at «Han kjøper for å trekke bildene ut av pengegaloppen. Det var derfor han ville ha et museum for de bildene han ga bort i 1936. Han visste at museet er det sted hvor et bilde unnslipper markedet og finner seg selv igjen». Hougen mener Stenersen kan ha lært av Munch også i denne sammenhengen: Tre år før Stenersens donasjon hadde Munch testamentert sine bilder til byen Oslo, «hvis man ville lage museum for dem». Han poengterer dessuten at Stenersen-donasjonen inneholdt «den største samling noen privatmann hadde kjøpt fra Edvard Munch». Men om samlingens viktigste del er det gigantiske antallet Munch-arbeider, og den begynner allerede hos Christian Krohg, er det «hos 30-årenes unge det andre tyngdepunktet i Stenersens gave ligger», gruppen som «diktet når de malte» og «fant en beslektet kunstner hos Rolf Stenersen»: Signaturer som Sigurd Winge, Bjarne Engebret, Erling Enger, Kai Fjell og Erik Harry Johannessen. Her viser ikke Hougen bare til Stenersens uvanlige evner som samler, men også til hans korte, men intense periode som skjønnlitterær forfatter på 1930-tallet: Med Stakkars Napoleon (1934) hadde Stenersen ifølge direktøren for kunstsamlingene introdusert surrealismen i Norge «på sin måte». Da Stenersen forærte samlingen, var han stadig bare i sitt 37. år. Men i rollen som kunstsamler var han langt fra ny for offentligheten: Allerede ti år tidligere, i 1926, hadde han vist kunsten sin i et prestisjetungt utstillingslokale: I Kunstnerforbundet i Oslo, i selskap med samlingen til skuespilleren David Knudsen. Den gang viste Stenersen hovedsakelig arbeider av Edvard Munch og Ludvig Karsten. Dagbladets kunstkritiker Jappe Nilssen, kjent som Munchs nære venn og medbohem, skrev i anledning utstillingen at «Hvis alle de, hvis pasjon det er å samle kunst – og det er slett ikke så ganske få av dem her hjemme – hadde en likeså lykkelig hånd og forstod å gjøre et like så skjønnsomt utvalg blandt de masser, som blir dem tilbudt som disse 2 kunstelskere, som har gitt oss anledning til å beskue deres skatter, vilde malerkunsten i Norge innen kort tid forandre fysiognomi og gå en ny blomstring i møte». I et intervju med signaturen «Kollskegg» – bedre kjent som forfatteren Gunnar Larsen – i samme avis, ga den unge Stenersen, på spørsmål om hvordan han hadde klart å skaffe til veie alt dette, svaret at «Jeg bruker ingenting, hverken til vin, tobakk eller restauranter». Gave før fylte firti

Åtte år senere fulgte nok en visning av Stenersens samling – naturligvis kraftig utvidet siden sist, og med flere nye signaturer – i Oslo Kunstforening. To år deretter igjen ventet det stadig ganske nyåpnede Kunstnernes Hus. Stenersen stilte med andre ord i løpet av en tiårsperiode ut i tre av Norges mest definerende visningsrom, et faktum som må ha virket sterkt meritterende for samlingen. Han ga seg heller ikke med dette: Senere i livet fulgte både Henie Onstad Kunstsenter og to samlingsutstillinger på Nasjonalgalleriet.

I forbindelse med Kunstnernes Hus-utstillingen hadde Stenersen lagt en særlig plan: 16. april 1936, to dager før utstillingsåpning, sendte han et brev til Aker kommune, med kopi til pressen. «Da jeg svært gjerne ser min samling av nyere norsk kunst gjort tilgjengelig for publikum, tillater jeg mig herved aa tilby kommunen min samling som gave. Forutsetningen herfor er dog at kommunen innen tre aar fra i dag skaffer samlingen et passende lokale.» Munch var allerede året før i brevs form blitt forberedt på samlerens donasjon, og som premiss satte Stenersen også at eventuelle forslag måtte forelegges Munch personlig – et varsel både om hvor høyt Stenersen beundret Munch, og om hvor sentralt Munchs kunst stod i den stadig ganske unge aksjemeklerens samling: 370 arbeider, deriblant «nesten alt hvad Munch har gjort i sort og hvitt», ifølge Odd Hølaas, en annen kjent kunstskribent. I utstillingskatalogens forord, som for sikkerhets skyld også ble trykket i Tidens tegn dagen før åpningen, slo Hølaas fast at «Rolf Stenersens samling av yngre norsk kunst er en av de største og mest interessante i landet. Den er blitt til i løpet av tyve år og tilbys nu som gave før eieren er firti». Hølaas forankret samlingen også i samtidens åndsliv – og i Stenersens intellekt: «Den gjenspeiler først og fremst sjelelige strømninger som et ungt og mottakelig menneske av i dag har optatt i sig», og gir «… et praktfullt utsyn over vår egen tids norske kunst med dens nervøse og vitale spenning». Takket være det sterke innslaget av tiårets unge malere, var det en ganske annen og langt mer radikal kunstsamling enn Munch- og Karsten-bildene han hadde vist ti år tidligere Stenersen nå tilbød Aker kommune. Oversikten fra 1974 viser at den da var utvidet til 83 kunstnere, alle norske. I sin biografi skriver Søbye at samlingen sent i 1935 – et særlig aktivt år der Stenersen gikk til anskaffelse av rundt 300 bilder, og året da Stenersen tok initiativ til utstillingen i Kunstnernes Hus – bestod av 502 arbeider, hvorav 348 var signert Munch. Dersom Hølaas’ ord om 370 Munch-verk i april året etter er presise, forteller det en hel del om den hurtige utviklingen av samlingen. Munch alene fyller da også over 50 sider i katalogen fra 1974, og Søbye refererer dessuten intervjuet Stenersen ga Dagbladet i sakens anledning, der han slår fast at han anser Munch, som han hevder å ha kjent siden han var 18 år, som intet mindre enn «… det største menneske som lever, kanskje det største menneske som har levet». I en artikkel i Ronald Fangens konservative kulturtidsskrift Vor Verden åtte år tidligere, hadde Stenersen uttrykt seg enda mer høystemt: «Et tempel for de seende er Edvard Munchs kunst», skrev han, og slo fast at «Den stemmer til andakt. Medfølelsens henrykkelse ligger gjemt i dens gru. Men Munch er uten tro. Uten håp om at der finnes en lise for livets jammer bak natten og døden. En jordens sønn er han. Han bloter til solen. Hans Gud er solen». Fra Rådhuset til Sogn

Om påfallende mange også av de øvrige navnene i Stenersen-donasjonen i 1936 stadig er sentrale i norsk kunsthistorie, finnes også glemte og mer eksentriske navn i samlingen: Johan Berner Jakobsen, for eksempel, den autodidakte nordnorgemaleren, oppfinneren og fiskeren som debuterte i Kunstnerforbundet i 1929, i sitt 69. år, og etter lang tids glemsel ble trukket frem av den unge norske kunstneren Arild Tveito på Kunsthall Oslos åpningsutstilling for to år siden. Og hvem husker i dag Edvarda Lie, den elegante, utpreget moderne illustratøren fra Orkdal som fra 1936 dessuten var overlærer i motetegning ved Kunst- og håndverksskolen, eller Teddy 98

Røwde, borgerskapsdatteren og Axel Revold-eleven som skildret både hovedstadens hagebyer og Amerikas prærielandskap og giftet seg med den prominente sosiologiprofessoren Arvid Brodersen? At begge de glemte eksemplene er kvinner, er neppe tilfeldig. På tidspunktet Hougen forfattet sin tekst, hadde samlingen Stenersen hadde gitt, og som Aker kommune nesten umiddelbart hadde takket ja til, i årevis ført et omskiftelig liv som hjemløs: I november 1973 var Munchs «Historien» blitt stjålet i restauranten på Sogn studentby. Da første byggetrinn av Sogn studentby stod ferdig i 1952, rykket nemlig den mangfoldige Stenersen, som i denne sammenheng opererte som formann i byggenemnden, inn i studenthyblene med en rekke kunstverk fra samlingen han hadde gitt Aker kommune som – utrolig nok, sett med dagens øyne – ble hengende i fred og til felles studentglede i årevis. Utover 1950-tallet ble stadig flere verk fra Stenersensamlingen – som ifølge Søbye nå bestod av rundt 800 bilder – hengt opp på studentbyene. Først etter tyveriet ble de fjernet. Før Sogn-åpningen hadde mange av dem hengt i Arnstein Arneberg og Magnus Poulssons nylig ferdigstilte Oslo Rådhus, bygget Stenersen på 1930-tallet hadde sett for seg som Munch-museum. Mange alternative planer i årene etter donasjonen til tross, enten de innebar en tennishall på Skøyen, et nybygg i nærheten av Marienlyst eller et utvidet Nasjonalgalleri, hadde nemlig ingen av dem ledet frem til noe permanent hjem for Stenersens gave. Ei heller utstillingsbygningen Stenersens villaarkitekt Arne Korsmo tegnet til samlingen, ble realisert. Etter kommunesammenslåingen av Aker og Oslo i 1948, var Stenersen-samlingen blitt et anliggende for hovedstadens politiske ledelse, men heller ikke dét hadde løst saken. Unge maleres museum

Mens det ene alternativet avløste det andre, utvidet Stenersen stadig samlingen sin. «Det var ideen om et museum for unge malere som hadde begynt å romstere i hodet på ham. I begynnelsen av 1936, da det i hele verden bare fantes ett eneste museum for moderne kunst, Museum of Modern Art i New York, donerte han en samling som kunne ha dannet stammen til et samtidsmuseum i Oslo», skriver Søbye. I et brev til Aker kommune i 1945 klargjorde Stenersen at ambisjonen hans med samlingen var at den skulle omfatte norsk, bildende kunst «fra omkring 1900 og til 1950». Parallelt drev Stenersen selv aktiv utstillingsvirksomhet av samlingen, som han altså stadig disponerte: Da den i 1948 var gjenstand for nok en utstilling i Kunstnernes Hus, var 200 nye verk kommet til. Deler av samlingen ble vist frem også i alt fra Haugesund til Amsterdam, Kragerø til Stockholm. I Stockholm tilbrakte Stenersen for øvrig flere år under krigen. Hovedforfatteren av Rolf E. Stenersens gave til Oslo by – Akersamlingen, kunsthistoriker Arne Eggum, som senere skulle bli leder av Munch-museet, skrev i boken at «Da Rolf Stenersen kom hjem til Norge etter krigen, sto det en nimbus om ham som kunstmesen. Kjøpte han kunst han likte på utstillinger, kjøpte også alle andre. Victor Sparre og Jakob Weidemann fikk utvilsomt sine gjennombrudd fremskyndet og forsterket takket være det at Stenersen satset på dem. Hans interesser var nå forskjøvet mot dagens brennaktuelle kunst». Denne innflytelsen på markedet for øvrig er en interessant side ved Stenersens virksomhet som han ganske sik-

Edvard Munch: Rolf Stenersen (1925-26). Munch ønsket å portrettere Stenersen «som dikter», og forutså kanskje hans videre karriere. (Hentet med tillatelse fra Edvard Munch. Nærbilde av et geni, Sem & Stenersen Forlag 2012) 99

kert ikke ville vært uvillig til å snakke om selv, opptatt av prisstigning som han var, men som teksten til Eggums kollega Pål Hougen, som later til å ville «redde» og renvaske Stenersen fra markedets barbari, harmonerer dårlig med. Den frodigste inngangen til Rolf Stenersens karriere i kunstmarkedet gir nemlig samleren selv. Liker tall, elsker bilder

I introduksjonen til den anekdoterike tekstsamlingen Aksjer, kunst, kunstnere, som første gang kom ut i 1969 og inneholder bidrag fra fire tiår, skriver forfattersamleren – overraskende for noen – at «De fleste kunstnere jeg har møtt, har lest mye. Det har ikke jeg. Jeg har ikke gått mye på konserter heller. Derimot har jeg sett alt jeg kunne komme over av bilder. Om det er så at jeg liker tall, så elsker jeg bilder. Det gir meg en lykkekjensle å se nye bilder. De gir meg mer enn vakre toner. De drar meg opp i et drømmerike hvor jeg trivs. Jeg kan ikke se, eller bryr meg ikke om å se, om bildet er stygt eller pent. Det er det rare, nye og drømmeaktige ved bildet som fengsler og opptar meg». Bildet fyller Stenersen med ærefrykt, fortsetter samleren, «som var det en del av stjerne-himlen». Han går da også på utstillinger for å lære noe, for å «fylle sinnet mitt med toner og glimt fra en ukjent verden». Ofte foretrekker han bildene de fleste, sågar kritikerne, synes er styggest: «Så går det noen år, og så stiger og stiger nettopp disse bilder i pris. Slik har det vært i de femti år jeg har kjøpt bilder. I gjennomsnitt et par bilder om månten. Noen hundre bilder har jeg bytta bort eller solgt. Samlingen min koster meg ikke stort. Det er visst mange som har hatt en heldigere hånd med aksjer, men det er få som har hatt en heldigere hånd med bilder.» Stenersen husker tilbake til den første kunstner han møtte: Da han var i fire–femårsalderen, minnes samleren, bodde han og familien en sommer hos Theodor Kittelsen, en mann han syntes «likna Jesus, men så bante han så fært og drakk seg full også, så han likna nok mer på fanden». Av foreldrenes behandling av Kittelsen, lærte gutten at å være kunstner var noe stort. Hans første kunstkjøp ble da også en Kittelsen-tegning. Stenersen anslår at han var 15-16 år gammel. Et par år senere fulgte kunstkjøpet som er omtalt flere steder, Thaulow-landskapet som skulle være «gaven over alle gaver til mine foreldres sølvbryllup». 18-åringen betalte 2200 kroner, men faren, som allerede hadde både Gerhard Munthe, Theodor Kittelsen, Christian Krohg og Christian Skredsvig hjemme på veggen, mente at et halvt øye var tilstrekkelig for å se at sønnens gave ikke var malt av noen stor kunstner. Moren lurte på hvor i all verden de skulle henge bildet. Broren foreslo på do. Også Espen Søbye skriver i sin biografi om kunstinteressen til forlagsbokhandler Johan Martin Stenersen. Sent på 1800-tallet, like før sønnen Rolf ble født, sendte han ut en praktutgave av Snorres Heimskringla, med bidrag fra en rekke sentrale norske kunstnere. Stenersen seniors venn Kittelsen var knyttet til forlaget. Søbye skriver dessuten om hvordan forleggerens sønn skrev til enken etter Kittelsen da han studerte ved Queen’s College i Oxford og ba henne sende verk av Kittelsen Rolf kunne dekorere veggene sine med. I Aksjer, kunst, kunstnere skriver imidlertid Stenersen selv om hvordan han flere år før den tid – som 18-åring – hadde kjøpt et bilde av kunstneren som skulle bli den aller viktigste for ham: «Atten år gammel kjøpte jeg det første Munch-bildet, og noen og tjue år gammel var jeg blitt Munchsamler og ulønnet visergutt til den store kunstner. Det viste seg å bli en av verdens best lønnede, ulønnede visergutt-jobber. Da Munch døde, satt jeg med mellom 5 og 600 av hans arbeider. Mest grafiske arbeider selvfølgelig. Litt hadde jeg fått, det meste kjøpt til medhjelper-priser.» 100

På spørsmål om hvordan han hadde klart å skaffe til veie alt dette, svarte han at «Jeg bruker ingenting, hverken til vin, tobakk eller restauranter».

Hos kunsthandlere, skriver Stenersen, pleide han å få rabatt på 30 til 40 prosent. Hos Munch, derimot, prutet han aldri (slik han heller ikke gjorde «med kunstnere som ser sultne eller tynne ut»), men «bydde lågt». Den gode kunstrus

Også sin skepsis til å kjøpe verk av avdøde kunstnere luftet Stenersen i forordet: «Det er og blir billig, syns jeg, å kjøpe kunst av kunstnere som ikke lever. Det har jeg gjort sjøl, men aldri uten å skamme meg over det. Jeg bruker å unnskylde meg med at jeg trengte noen bilder av denne avdøde avguden – for min utdannelses skyld.» Likevel handler en av samlingens artikler om Paul Klee, den avdøde avguden han kjøpte mange bilder av. I «Om kunst og Klee» fra 1958 utdyper han kritikken av ideen om det vakre: «Så snart et kunstverk virker vakkert, er det gammalt og uten himmel. Et nytt kunstverk er ikke noe en skal fatte heller. Hatten av for det en ikke skjønner. En får heller ta feil og dumme seg. Det er iallfall bedre enn å samle på etterapninger. Tjuvegods.» For avholdsmannen Stenersen var dessuten kunsten «den gode rus. Rusen med flukten til det høgste planet i oss». Klee fungerer som «Stigen og brua til en verden i meg sjøl jeg ikke kjenner». Sammen med Turner, Cézanne, Picasso og Kandinsky utgjør Klee Stenersens «fem største blant de store». Om Jakob Weidemann skriver Stenersen i 1965 at han i over tyve år nå har malt bilder samleren selv gjerne skulle malt. I forbindelse med at Erik Harry Johannessen en gang takket ham for et kjøp, skriver han at «Det at kunstnerne takker for en handel, liker jeg ikke – jeg trur jo at alle bilder jeg kjøper, stiger og stiger». Om en tredje av favorittene sine, Ludvig Karsten, skriver Stenersen at det ble sagt om ham at han malte bare den 31. i hver måned, og da var han tørst og malte fort, og siterer den store koloristen på at «Det skal kjempekrefter til å komme ut av en god rus. Jeg har ikke slike krefter». Aller mest kjent er likevel samlerhistorien Stenersen forteller i Edvard Munch. Nærbilde av et geni, den nylig gjenutgitte portrettboken med den oppsiktsvekkende åpningen «Det er ofte noe kvinnelig og veikt over vakre menn. Edvard Munch var vakker». Fengslende prislapp

I et ofte sitert etterskrift i Munch-boken, der han demonstrerer at han ikke er fremmed for å mytologisere både seg selv og andre, skriver Stenersen i tredje person om seg selv som «den unge aksjemekler», og meklerens forhold til kunst generelt og Edvard Munch spesielt, kunstneren som allerede midt i 1920-årene hadde portrettert ham tre ganger, én gang mer enn Ludvig Karsten. Også i denne boken, som opprinnelig kom ut på svensk i 1944 og i Norge først året etter, skriver Stenersen om Frits Thaulowmaleriet han ga sine foreldre som tenåring. At han her skriver at det kostet 2100 kroner, ikke, som han skrev rundt 25 år senere, 2200 kroner, og at han var 19, ikke 18, da han kjøpte både dét og sine første Munch-arbeider («to halvakter»), forteller at Stenersens hukommelse – og tekst – slett ikke alltid er til å stole på, noe han langt fra er alene om i memoarsjangeren. I Edvard Munch. Nærbilde av et geni gjengir han imidlertid også den effektfulle detaljen at «Han gikk opp på rommet sitt og gråt» etter at foreldrene hadde gitt uttrykk for at de ikke likte Thaulow-bildet han

hadde kjøpt til dem. Deretter skriver han at «Dagen etter gikk han og så på kunstutstillinger. Prislappen fengslet like mye som selve bildene. Var det bildet han hadde kjøpt dårlig?». Refleksjonene ble starten på en prosess der sønnen fylte opp familiehjemmet med kunst. Snart konsentrerte Stenersen seg om Munchs verker – «En kunne se på dem så ofte uten å gå trett. De var som en bok en kunne lese mange ganger». I sin jakt på de den gang ytterst vanskelig tilgjengelige Munch-bildene, tok han en høstdag i 1921 mot til seg og troppet opp hos den gamle mesteren hjemme på Ekely. Munch slapp ham inn, men ville ikke selge ham sin versjon av maleriet «Kyss», som Stenersen tilbød ham stadig mer penger for. Derimot endte aksjemekleren som kunstnerens rådgiver. Samme jul malte Munch flere arbeider til spisestuen hjemme hos Stenersens far. Om han for Munch presenterte seg som en som hadde tjent sine penger på aksjer, understreker Espen Søbye at Stenersen ikke kunne kjøpt så mye kunst uten konen Annies økonomiske bidrag. Ny saklighet

«Hjelpe ham med skattespørsmål. Ordne med utstillinger og salg av bilder og ikke minst sitte stille og høre på når Munch ønsket å si noe. Alltid komme, når Munch sendte bud etter ham, og like viktig, straks reise seg og gå så snart Munchs talestrøm ebbet», skriver Stenersen om forholdet deres. Mange av tekstene i Godnatt da du, Stenersens skandaleombruste skjønnlitterære debut fra 1931, «hadde stoff fra Munchs bilder» og var forsøkt skrevet slik Munch snakket, tett og levende, hoppende og springende, ifølge samlerforfatteren. Men i sin biografi påpeker Søbye hvordan novellene i boken var inspirert av langt mer enn Munch – av «den nye sakligheten» i tidens arkitektur og ingeniørkunst. Som trening kunne den allestedsnærværende Stenersen også vise til en rekke publiserte artikler om økonomiske emner, særlig fra publikasjonen Farmand: «For Rolf Stenersen var det teknologien og økonomien, og ingeniørens usentimentale og rasjonelle måte å løse problemer teknisk på, som var inspirasjonskilden. Han ville skrive konstaterende og teknisk om både barndomsopplevelser og seksualitet. Rolf Stenersen ville skrive på samme måten som han skrev om gummipriser og aksjekurser. Det skulle bare være fakta og isolerte begivenheter. Han praktiserte automatisk skrift, den tillot drømmene å komme ned på papiret usensurert av fornuft, tradisjon og fordommer, som uforfalskede kjensgjerninger», ifølge Søbye. Hvor skolert Stenersen så tidlig som i 1931 var i tidens avantgardekultur, enten det var tale om surrealisme eller psykoanalyse, er uklart. At skrivestrategien hans i alle tilfelle fremstår som avantgardistisk, er utvilsomt, og at den ble kontroversiell, sier seg selv. At den språklig radikale Stenersen (han «snakket riksmål, men skrev et slags privat samnorsk», ifølge Søbye) etter krigen oversatte Rimbaud-dikt til norsk – til franskfilologenes frustrasjon – og sendte dem ut sammen med illustrasjoner av Kai Fjell, signaliserer ytterligere hvilke fremmede retninger han orienterte seg i: Den skjønnlitterære forfatteren Stenersen er da også – om enn kort – omtalt i den omfattende antologien Norsk avantgarde som kom ut ifjor. At hans verk blir behandlet i samme artikkel som Munchs, ville trolig gledet ham. Da Søbye samme år signerte etterord til Gyldendals nyutgave av den dristige Godnatt da du, oppkalte han det etter svaret Stenersen ga da en journalist i den konservative avisen ABC spurte hvordan det gikk med onanisten: «Er det bare jeg som onanerer i dette landet da?» 101

Kunstner på saken

Stenersen hevder videre i etterskriftet til Edvard Munch. Nærbilde av et geni at han i årene 1922 til 1942 trolig var den som Munch inviterte mest ut til seg: Selv om det kunne gå månedsvis mellom hver telefon, kunne kunstneren like gjerne ringe åtte ganger samme dag. Ikke minst siterer Stenersen det berømte rådet Munch ga ham i forbindelse med kunstsamling, og som han i stor grad skulle komme til å holde: «Hold Dem unna bilder som er malt av kunstnere som er døde. De gamle «mesterne» kan andre kjøpe. Det er ikke noe for Dem. Kjøp heller ikke bilder for at andre liker dem, og for å få et kjent navn billig. Det er nå det verste De kan gjøre. Et dårlig bilde av en stor maler gir riktignok meg mer enn et bilde som en dårlig maler har vært heldig med. En ser kloen. Det er noe i selve anlegget som fengsler. Likevel, kjøp heller få bilder, og bare av dem som prøver å bryte ny vei. Bilder som det er noe særlig ved. Det verste som fins er dårlige samlinger av kjente mestere. Hør ikke på hva andre syns. En samling skal ha en linje. Da må den være en manns verk.» I katalogen Stenersens Munch. Edvard Munch i Stenersenmuseet, utgitt til en utstilling samme sted i 2003, skriver kunsthistorikeren og Munch-eksperten Gerd Woll om samlingskonteksten Stenersens Munch-samling stod i: Den tyske øyenlegen Max Lindes samling, den svenske bankieren Ernest Thiels og den norske forretningsmannen Rasmus Meyers. Begge de sistnevntes endte i norske museer på 1920-tallet. Om Stenersens samling skriver Woll at «Resultatet skulle på mange måter komme til å overgå disse forgjengerne, ikke minst når det gjelder utvalget av grafikk. Stenersensamlingen inneholder mer enn 400 grafiske blad av Edvard Munch, mot ca. 100 i de to andre!». Ved siden av å bemerke hvordan Stenersen gjennom årene han ventet også skiftet ut et tosifret antall arbeider i gaven sin til Aker, anlegger hun et strategiperspektiv og poengterer både hvordan kontakten med Stenersen var nyttig for Munch på flere måter, og hvordan de hadde felles interesse av at Stenersens samling av Munch-grafikk skulle bli så komplett som mulig: «Gjennom oppbyggingen av Stenersens samling fikk Munch ikke bare en mulighet til å påvirke utvalget av sine egne bilder, men også hvilken sammenheng de skulle inngå i. De unge norske han oppmuntret Stenersen til å satse på var kunstnere han selv følte et visst slektskap med, samtidig som han var rimelig sikker på at ingen av dem innebar noen reell utfordring til hans egen posisjon.» Medici i Holmenkollen

Interessen for en norsk kunstsamlerhistorie, har på 2000-tallet gitt seg utslag i flere bøker og utstillinger. For to år siden arrangerte Nasjonalmuseet «Kunst på høyden. Sejersted Bødtkers samling», en utstilling av høydepunkter fra samlingen til Rolf Stenersens mest fremtredende, men i dag langt mindre kjente, konkurrent. I likhet med Stenersen var Sejersted Bødtker finansmann og bankier. Felles hadde de også at de begynte å samle tidlig på 1920-tallet, interessen for sitt eget lands samtidskunst og opptattheten av de samme kunstnerne: Olav Strømme. Joronn Sitje. Sigurd Winge. Erling Enger. Kai Fjell. Året etter Stenersen hadde donert sin «norske» samling til Aker kommune, i april 1937, åpnet Sejersted Bødtker – til stor festivitas og internasjonal medieoppmerksomhet – et privatgalleri i tilknytning til sitt hjem i Holmenkollåsen. «Kjære Johannes 102

… vi hylder dig som den kunstfyrste du er i dette land – vi behøver ikke å rope på Mæcenas eller Medici …», hadde Nasjonalgalleriets mangeårige direktør Jens Thiis skrevet i en julehilsen til bankiersamleren to år tidligere. «Ingen andre steder var den norske samtidskunsten så representativt til stede som hos Sejersted Bødtker, selv ikke i Nasjonalgalleriet», skriver kunsthistoriker Nils Messel i utstillingskatalogen om verkene han også utroper til «Norges fremste og mest omfattende privatsamling» allerede få år etter den var påbegynt. Fødselshjelper var den utrettelige Henrik Sørensen, som ved siden av selv å være upåklagelig representert i samlingen, øvde sterk innflytelse på hvilke kolleger som ble kjøpt inn. «Trolig var det samlingens bredde og iøynefallende tyngde i norsk 1920-tall som gjorde at det i ettertid skulle etableres en forestilling om at det var en annen av samtidens kunstsamlere, den 20 år yngre Rolf Stenersen, som var den første som hadde fått øynene opp for våre norske 30-talls modernister», skriver Messel, for deretter å sitere fra Søbyes biografi: «Ved siden av Oslos store finansmann, bankier Johannes Mathias Sejersted Bødtker, var Rolf Stenersens samling ynkelig, bare på sitt kontor hadde denne grå eminensen i norsk finansverden over 50 malerier, vakkert så det ikke ut, malerier hang så tett på veggene at de ikke etterlot annet inntrykk enn en smakløs fargemosaikk.» Messel går i rette med ideen om at Stenersens blikk og smak var dristigere enn Sejersted Bødtkers, og hevder at de fleste 1930-tallsmodernistene, med unntak av Erik Harry Johannessen, var inkludert i Sejersted Bødtkers samling før Stenersen begynte å kjøpe dem midt i tiåret. Han siterer også et brev Stenersen sendte til Henrik Sørensen i 1945: «I årene 1920 til 1940 var det her i Oslo tre mennesker som særlig interesserte seg for levende malere. Tre mennesker som rett og slett tok store løft. De har vel sammen strødd ut flere millioner kroner til levende norske kunstnere. Den største innsatsen gjorde De, Henrik Sørensen. Den nest største gjorde Sejersted-Bødtker. Og den tredje og minste gjorde jeg», skrev Stenersen, og la – med ekko av sin helt Munch – til: «De fulgte en linje, og Deres ble også Bødtkers». Privatsamlerskepsis

Messel skriver dessuten om kunsten til Christian Langaard og Jørgen Breder Stang, de to dominerende samlerne i Norge da Sejersted Bødkter og Stenersen begynte å kjøpe kunst. Begges samlinger var imidlertid dominert av utenlandske verk. I sin lille bok Rikdom forplikter. Norske mesener og kunstsamleres donasjoner 1770–1970 (2005) utroper historiker Bodil Stenseth Langaard til en av «De tre store» blant norske kunstdonatorer, ved siden av Olaf Schou og Rasmus Meyer. De to sistnevnte forretningsmennene delte Stenersens brennende interesse for norsk kunst generelt og Munchs arbeider spesielt. Mens Schous gave endte i Nasjonalgalleriet, ble størsteparten av Meyers samling utgangspunkt for et nyreist museum i Bergen i 1924 – et bygg som i dag er del av et større museumsanlegg som også huser samlingen Stenersen donerte til vestlandsbyen på 1970-tallet. «En privatsamler hadde fått sitt første offentlige museum i Norge», skriver Stenseth om Meyer. Men om disse innflytelsesrike herrene lyktes i sine donasjoner, viser Stenseths studie at kunstgaver i Norge jevnt over har vært et komplisert felt: «I Norge har private kunstsamlere i liten grad

preget Norges offentlige kunstliv samtidig som offentlighetens holdning til privatsamlere har vært temmelig forbeholden.» En samler som både bekrefter og utfordrer Stenseths påstand, er Rolf Stenersen, mannen hun kaller «Norges tålmodigste donator». Stenersen skiller seg ifølge Stenseth fra «de tre store» på grunn av sin åpenlyse glede også ved kunstsamlingens økonomiske motiv: den gode investeringen. Hun mener Stenersen, sammen med samlerparet Sonja Henie og Niels Onstad, i så måte representerer en ny samlertype i Norge: De tilhørte ikke storborgerskapet, men var «self made», og «som nyrike flest var de tre stolt over sin suksess og likte å sole seg i rikdommen sin». Denslags var alt annet enn ukontroversielt. «Det er en norsk tradisjon at rike forretningsmenn som blir kunstsamlere, skjuler sine økonomiske motiver. Kunst og private penger er ikke god norsk tone. Å betrakte kunst som lønnsom investering, er både suspekt og spekulativt. Det verserte mange historier om kunstsamleren Rolf Stenersen, som forteller om et noe lurvete ry: Han spekulerer, kjøper billig og pruter», skriver Stenseth. På sine middelaldrende dager innrømmet også Stenersen at han hadde vært svak – kanskje for svak – for å kjøpe billig. Stenseth antyder at det var Munch-delen av samlingen Stenersen hadde donert til Aker som ble høyest verdsatt, og påpeker – i likhet med flere andre – hvordan det kompliserte saken at Munchs omfattende testamentariske gave av sine egne verk, og Stenersens gave av Munch-verk, etter kommunesammenslåingen av Aker og Oslo i 1948 tilfalt samme kommune: «Sammenlignet med Munch-samlerne Olaf Schou og Rasmus Meyer var Stenersen gal mann til gal tid.» Stenseths historie slutter med Henie Onstad-samlerne og åpningen av senteret deres i 1968, et symbolår som pussig nok innvarslet alt annet enn hva isdronningen fra Hollywood og hennes rike skipsrederektemann stod for. Men at det går en linje fra Stenersen og frem til 2000-tallets ruvende norske privatsamlere, er åpenbart. Christen Sveaas og Hans Rasmus Astrup har imidlertid på vår tids vis foretrukket å skape egne museer for kunsten sin, heller enn å donere den til allerede eksisterende institusjoner. Adskilig mindre glede ved offentlig eksponering enn Stenersen, mangel på skjønnlitterære meritter og en jevnt over mer internasjonal orientering i samlingene sine, deler de også. Begge mangler de dessuten en Edvard Munch-skikkelse. Museumsnedriving

For Stenersens Akersamling skulle altså reisen Stenseth kaller den «lange ørkenvandring i det norske kommunale byråkrati» komme til å vare i mange tiår. Etter at bildene ble tatt ned fra studentbyene, holdt de til på Munch-museet. Ifølge Søbye sa Stenersen seg tidlig villig til å la sin gave inngå «som en selvstendig enhet i et Munch-museum». En slags samlokalisering var inne i bildet allerede på 1930-tallet, deriblant i Arne Korsmos museumsforslag. At de to store Munch-samlingene ble gitt til det offentlige nær hverandre i tid og geografi, har i det hele tatt ikke vært uproblematisk. Søbye skriver også at Arild Haaland i forbindelse med donasjonen av den andre Stenersensamlingen forsøkte å få alle Munch-bildene til Bergen. Først i 1994, nesten seksti år etter Stenersen ga bort kunst for første gang, fikk Akersamlingen permanent tilhold i en egen bygning, i selskap med to andre kunstgaver kommunen gjennom årene hadde mottatt: De både mindre og mindre betyd-

ningsfulle malerisamlingene etter kunstnerne Amaldus Nielsen og Ludvig O. Ravensberg. Hvor «passende» valget av lokale var, kan imidlertid diskuteres. Stenersenmuseet, beliggende i Oslo kommunes gamle informasjonssenter i Konserthusterrassen, er et komplisert hus for kunst, og har aldri vært noe ideelt hjem for Stenersens gave. Denne høsten har dramatikken rundt samlingen økt kraftig igjen, i kjølvannet av den omfattende striden rundt nytt Munchmuseum. Som om ikke spørsmålene om hvor Stenersenmuseet og Stenersensamlingen hører hjemme i en ny museumskabal var tilstrekkelig konfliktmateriale, har Stenersenmuseets leder vært langtidssykemeldt etter å ha blitt politianmeldt av sin leder, Munch-museets direktør, for mulig korrupsjon. Siden 2010 har nemlig Stenersenmuseet vært underlagt Munch-museet i en ny etat. Saken er henlagt, men motsetningene den vitner om, lever videre. Stenersenmuseets leder, som ifølge VG i lengre tid har følt seg trakassert, har varslet at hun vurderer søksmål mot sin egen arbeidsgiver. Også hvilken posisjon Stenersenmuseet skal få som del av et nytt Munch-museum, gjenstår altså å se. I september i år kritiserte dessuten kunsthistoriker Ingvild Krogvig i Morgenbladetartikkelen med den betegnende tittelen «Stebarnet Stenersen» museets behandling av sin egen Stenersensamling: «Faktisk er det gode grunner til å hevde at Rolf Stenersens generøse gave er blitt forsømt av museet. Samlingen er blitt vist i forsvinnende liten grad, og med unntak av to utstillinger med norsk surrealisme og Olav Strømme, er det ikke laget tematiske samlingsutstillinger de siste åtte årene.» Allerede i 2010 var den debattglade Jan Erik Vold ute i Aftenposten med kronikken «Stenersen blir glemt», der han, ved siden av å minne om at Stenersens arvinger i 1992 ba kommunen om å få farens gave tilbakeført fordi de ville at Henie Onstad Kunstsenter skulle overta den, frykter for Stenersens skjebne som del av et nytt Lambda, og mener byrådet har lyktes i «å trekke et sluttgyldig glemselens pledd over hovedstadens mest generøse kunstsamler og finansmann, han som for 74 år siden var ubetenksom nok til å overlate til sin fødeby hele sin samling norsk kunst, med Edvard Munch i spissen». Tidlig i november i år uttalte Sten Stenersen sr., Rolf Stenersens sønn, til Dagbladet at det bare er resepsjonister og vaskepersonale igjen i museet som bærer hans fars navn, og la til at «Vi ønsker ikke at samlingen kommer inn under et nytt Munchmuseum, med en ledelse som har revet ned alt Stenersenmuseeet har bygget opp i løp av 17 år». Fortsettelse følger. Litteraturliste: Askeland, Jan (m. fl.): Stenersens samling. Bergen 1978 Bäckström, Per og Bodil Børset (red.): Norsk avantgarde. Oslo 2011 Eggum, Arne: Rolf E. Stenersens gave til Oslo by – Akersamlingen. Oslo 1974 Hoftun, Sigmund: Øyne som ser – siste intervju med Rolf Stenersen. GAM nr. 1 1979 Oslo Krogvig, Ingvild: Stebarnet Stenersen, Morgenbladet 28. september 2012 Messel, Nils (m. fl.): Kunst på høyden. Sejersted Bødtkers samling. Oslo 2010 Stenersen, Rolf: Edvard Munch. Nærbilde av et geni. Oslo 1964 Stenersen, Rolf: Aksjer, kunst, kunstnere, Oslo 2002 Stenersen, Rolf: Godnatt da du. Oslo 2011 Stenseth, Bodil: Rikdom forplikter. Norske mesener og kunstsamleres donasjoner 1770–1970. Oslo 2005 Søbye, Espen: Rolf Stenersen. En biografi. Oslo 2004 Ustvedt, Øystein og Gerd Woll: Stenersens Munch. Edvard Munch i Stenersenmuseet. Oslo 2003 103

Foto hentet fra Edvard Munch. Nærbilde av et geni (Sem & Stenersen forlag, 2012)

104

«Ta en bil og kom ut, er De snill» Om Rolf Stenersens Munch t e k s t O l e Ro b e r t S u n d e

D For mange år siden kjøpte jeg den fjerde utgaven av Rolf Stenersens Edvard Munch, Nærbilde av et geni; den er fra 1946, utgitt på Gyldendal; førsteutgaven ble utgitt i Sverige i november 1944, den andre i København i desember 1945, tredjeutgaven i Oslo også i -45, til og med i desember (det måtte være til julesalget – i -45?); den fjerde har den prosaiske undertittelen, som er mer en paratekst, i forminskete majuskler: NY, ØKET UTGAVE; den utgaven som nettopp har kommet (2012) for å være i forkanten av Munchs 150-årsjubileum (2013) med undertitlenes undertittel, også i mindre majuskler: REDAKTØR TEKST OG BILDER: HANS – MARTIN FRYDENBERG FLAATEN (et slikt navn minner meg om noe Arild Linneberg skrev om fraktalfamilienes julegaveutdeling) og forlaget er Sem & Stenersen (sistnevnte er Stenersens barnebarn); om jeg legger de to bøkene ved siden av hverandre, som en type parallelle historier, men fra to fullstendige ulike verdener, oppheves likhetene øyeblikkelig, selv om det pussige samnorskknotet er i begge bøkene; altså samme tekst, samme tittel og mange av de samme avbildete maleriene, de samme bastante påstandene, alle anekdotene og det vitneaktige preget om å være geniets våpenbærer, men så slutter parallellene; både de svake og de sterke. Den fjerde utgaven, som er i mitt eie, er svært velbrukt; tittelen på ryggen er uleselig, dertil er den skjev, den er uten smussomslag, bare rett på en tykk og hard bearbeidet papplate; den har en gråblå bunn med lyse, forminskete, eplelignende former, om ikke et utbrettet – og grått kulelager til en ukjent maskin, (liksom tatt fra det som blir Munchs mytemaskin, om ikke myntemaskin) eller kulespor i is eller sørpe, samt noe rundt kulene, kulesporene, eplene, som kan minne om blader eller andre blomsteraktige figurer, og noe innimellom, lik helt andre spor eller også rester av spor, som er abstrakt og har mange paralleller – forsatssidene er gule med enkelte flekker; noen har skrevet, med tynn blyant, to ulike tall, som er forskjellige priser på begge forsatssidene, og da fra to ulike tiår, ettersom den til venstre er på bare 22 norske kroner, mens på den andre siden har prisen økt til 125 kroner, og inntil den siste summen, som en liten opplysende kommentar, om at boken er «skjev og litt slitt i ryggen» – det er som om den kommer rett fra krigen, ikke direkte, bare via et eller flere antikvariater, hvis ikke hjem og bokhyller som jeg ikke vet noe om, med sine småskader er den virkelig sin tid opp av dage, som det heter, eller skulle det være i flertall, ettersom den har reist langt – opp av dager. 105

Reproduksjonene i den fjerde utgaven er gjengrodde og virker fullstendig ødelagt visà-vis 2012 utgaven; ikke alle – det skal sies, men reproduksjonen av Tidlig ungdomsbilde (1886 – i utgaven fra 2012 har maleriet en annen tittel: Selvportrett) er veldig gjengrodd; bakgrunnen spiser opp hodet og håret, munnen er ødelagt, alle nyansene er borte all den stund dette er et fargerikt maleri (noe som er svært tydelig i den nye utgaven) og den svart-hvite gjengivelsen kontaminerer bildet; det gjelder på sett og vis nesten alle fotografiene av maleriene og det må ha vært et mareritt for Stenersen, som så emfatisk legger vekt på at Munch var lysets maler, å se disse gjengitte fotografiene befengt med så mye mørke. Den fra i år, med sine tillegg av flotte reproduksjoner, stort format (den fra 46 er mindre, ikke så mye mindre, liksom den kunne ha hatt sin tids format for praktbøker) mange fotografier av Munch (noen av dem har jeg aldri sett før), flere forord, glanset papir, kapittelmarkører med farget papir, eller med en reproduksjon på den ene siden og en svakere kopi, på selve kapittelsiden; det lukter overskudd hele veien, eller der den fjerde utgaven kommer så å si rett fra krigen, kommer den nye fra en tid som historisk må være det absolutte høydepunktet av penger, rikdom og middelklassens triumferende seier; aldri har så mange tjent så mye, sannelig min hatt om ikke alle veier fører til Rema og Rimi, og som alltid til Roma, og selvfølgelig til middelklassens høydehus: Vinmonopolet. Rolf Stenersen går rett på sak; det liker jeg, og på mange måter er han en gammeldags fysiognomiker; ikke som frenolog, siden han ikke er opptatt av hodeskallen, men av fjeset, han er også flink til å fortelle anekdoter, det er en underdrivelse; han er strålende til å fortelle anekdoter, det er hans styrke og svakhet, ikke svakhet, kanskje mer som et problem, ettersom hele boken er som en serie av fortløpende anekdoter, nei, det er mer; det er selve margen i boken: «Det er ofte noe kvinnelig og veikt over vakre menn. Edvard Munch var vakker. Han var også svakelig, likevel virket han ikke veik. Han hadde et selsynt kraftig og skjønt hode. Folk snudde seg etter ham, også før han hadde fått et navn som kunstner. Den som hadde sett Edvard Munch, glemmer det ikke.» Det er ikke bare som ansiktsgransker han utøver sitt skjønn, han går også bak fjesets fasade og inn i det sjelelige; Stenersen forflytter seg lynraskt, liksom smittet av hans fysikk, som norgesmester på 30-tallet, på 200 meter «hurtigløp», som det står i Store Norske, fra det fysiognomiske til det psykologiske og som sagt til sinnets uforutsigelige verden, etter å ha blitt ferdig med de ytre trekkene, og ved hjelp av støtteerklæringer; vi har ennå ikke kommet til side to, vi nærmer oss side to, skal alt sies og da er det bare det beste som teller og Stenersen er ikke redd for å komme med bastante ytringer om sin venn som han beundrer over alle støvleskaft: «Pola Gauguin har i sin bok om Edvard Munch gjort merksam på den slående likheten mellom Edvard Munch og Leonardo da Vinci. Munchs panne var høyere og hans overleppe kraftigere, ellers var de helt like. De hadde også mange av de samme særhetene. De hadde en voldsom viljekraft, men var så splittet i sinnet at de var fremmede på jorden. De kunne ikke gå i takt med noen og slett ikke dele sitt liv med en kvinne.» Men dette er bare begynnelsen og Stenersen er ikke redd for å bruke kruttet eller snarere å bruke det opp: «Han virket merkelig. Blikket som var drømmende og veikt, passet ikke til den kraftige haken. Hendene var små. Armene kraftløse. Skuldrene smale. Han gikk så rart. Stoppet opp. Sto litt og tenkte på noe. Gikk noen skritt. Snudde seg som for å finne en annen vei. Snudde seg atter og gikk langsomt videre. Helst tett inntil husveggen.» Dette er å kolportere alle mytene i Munchs mytefabrikk, hans ekstravaganse og hans så mye omtalte agorafobi; han er til og med vår norske utgave av Leonardo da Vinci og da vet Stenersen, via Pola Gauguin, om viljestyrken til da Vinci, hans splittete sinn, og at heller ikke han kunne gå i takt med noen, dette er de utvalgte mennenes aleneskap; hvor står det å lese om da Vincis psykologi, hvor finnes hans sinnets mappe – dette er fjollete, men jeg lar meg ikke affisere av det, jeg har vært for lenge i forfatterbransjen og kjenner mange kunstnere, i alle genrer, for ikke å glemme at hele forlagsbransjen er 106

full av slike fortellinger, og jeg er selv en hund etter anekdoter og elsker sladder; hva var det Strindberg sa til Heidenstam, om jeg ikke husker feil: «Vi to tilhører nerveadelen.» Det er ikke mulig å lese seg opp på det 18. århundre, med det for øye å kunne lese noe nytt om Flaubert, Balzac, Baudelaire, for å ta noen av de som jeg har gransket, uten å bli omhyllet og røvet av mytenes magnetiske pol, og jo nærmere vi kommer slutten på 1800-tallet, uten at jeg vet hvorfor, så øker presset, som om vi da nærmer oss mytenes polpunkt, og det blir umulig å holde hodet kaldt, ikke for å finne «slik det kunne ha vært», men mer «slik det også kunne ha vært»; et sted er Stenersen veldig konkret, han er ofte konkret, både i mytene og i anekdotene, og det er om noe som også har blitt en myte, alt har blitt mytologisk, men det er ikke mindre sant av den grunn: «Edvard var bare 5 år da han mistet sin mor. Det var et tap heimen aldri kom over. Før hadde faren lest sagn og sagaer for barna. Nå ble han en tungsinnet kristen og satt helst og leste Bibelen … Det var mye sjukdom i slekten. Åtte år etter at Laura Munch gikk bort, døde den eldste datter Sofie.» Faren er avbildet i sin bortvendte bibellesning, som om han i sine studier neglisjerer sin familie og i den fjerde utgaven er det to reproduksjoner av dr. Munch, et maleri og et tresnitt, før selve teksten tar til; det ene heter i den fjerde utgaven Doktor Christian Munch leser (1884), mens den i 2012-utgaven er betitlet Ved parafinlampen (1883); tresnittet heter Gammel mann i bønn (1902) i begge utgavene og i begge reproduksjonene er begge skikkelsene fravendte i en konsentrert inderlighet, som om det er døden som fremmaner den insisterende troen, eller at det er troen, på grunn av døden, som er den eneste apparaturen som kan gjøre døden svak, all den stund det bare er Kristus, og troen på ham, som det står i Det nye testamente, som kan overvinne døden, eller slik Paulus så retorisk spør i Første brev til korinterne: «Død, hvor er din brodd?» (15,55). Skjærmysselen mellom dr. Munch og hans sønn er en konflikt, skriver Stenersen, som fikk sønnen, i noe som minner om en klassisk far-sønn-konflikt, til å rømme – det er jo Kafkas hodepine og strategi; å rømme uten å komme av flekken, det er ingen steder å rømme til, det er jo feil, ettersom Munch rømte til penslene; hvis dét da er å rømme, og hva var det Kafka flyktet til, eller hvor kunne han stikke av til, det samme stedet som Munch dro til, tilbake til familien, for hvor skulle han ellers rømme: «Om forholdet til faren sa han (Munch) en gang noe som viser at han tidlig evnet å komme over sine vansker med å flykte til penslene. `En aften kom jeg til å trette med min far om hvor lenge de vantro ble pint i helvete. Jeg mente at ingen synder var så stor at Gud ville la ham pine mer enn i tusen år. Far sa at de ville bli pint i tusen ganger tusen år. Jeg ville ikke gi meg. Tretten sluttet med at jeg smalt døren og gikk. Etter at jeg hadde gått litt i gatene, gikk jeg sinnet av meg. Jeg gikk hjem og ville bli venner med far. Han hadde lagt seg. Stille åpnet jeg døren. Far lå på kne foran sengen og ba. Det hadde jeg ikke sett før. Jeg lukket døren og gikk inn på mitt eget rom. Jeg var rastløs og fikk ikke sove. Det endte med at jeg tok fram tegneblokken og ga meg til å tegne. Jeg tegnet far knelende ved sengen. Lyset på nattbordet hadde kastet et gult skjær over nattskjorten. Jeg hentet malerskrinet og la inn farger. Endelig fikk jeg det til. Jeg la meg trygg og sovnet fort`.» Alle fluktveiene er stengte, det er Kafkas mareritt, og hans oppdiktete figurer, de er mer figurer enn skikkelser, er innestengte, fratatt noen få, som det er håp for, er ikke det dødens store pust som også rammet Munch, den klamme, innestengte stua hvor dødens brodd stakk dypt og inderlig og som den tuberkulose Kafka kjente som en voksende kløe i halsen; Munch forsvinner til sine pensler, han rømmer ikke, han kan ikke rømme, ikke ennå, han bare snur seg vekk, slik hans far også snudde seg vekk, som om dette er en familie som snudde ryggen til hverandre og med tiden, etter å ha gått i lære hos sin far, blir han den store ryggvender i familien – til og med, fullt utlært, etter mange pinefulle tildragelser, ute i den verden som han rømmer til, for så å komme hjem, viser han ryggen til alle: «Da var det bedre å sitte heime og male. Ville de vite hva han syntes om dem og deres, kunne de se på bildene han malte. Savnet de hygge og lykke i dem, så var det bare at de drømte og lengtet etter noe som i hvert fall ikke han kjente til.» 107

De små stuenes damp av døden, det er Munchs verden, og der tror jeg Stenersen har rett, det er også Kafkas åndelige føde, selv om han har en helt annen fysiognomi, men der er mytemaskinen på stedet hvil; Kafka hadde vakre ører, som om det kan konkurrere med Munchs store panne, veldige overleppe og utagerende hake (som Steffen Kverneland gjør til et poeng i sine karikaturfortellinger om Munch); Kafkas ører skal ingen undervurdere, eller hans feberaktige blikk, det finnes en grense for den fysiognomiske avlesningen, og den har Walter Benjamin satt: «Det finnes et fotografi av Kafka som barn, sjelden er den `stakkars korte barndommen` blitt avbildet mer gripende … Der stilles den omtrent seksårige gutten opp i et slags vinterhagelandskap, iført en trang, nærmest ydmykende barnedrakt overlesset med snorer. Palmeblader rager opp i bakgrunnen … Umåtelig triste øyne behersker dette landskapet, som er arrangert for dem og som en stor øremusling lytter inn i.» Og Munch som sitter med ryggen til; han sitter konsekvent med ryggen til, liksom rammet av den store sjenansen i verden, men hva greide han å se med ryggen til – ifølge Stenersen sitt eget speilbilde: «Alt Edvard Munch malte er speilbilder av hans eget sinn. Selv når noen satt for ham, sier bildet mest om Edvard Munch. Han brydde seg ikke om å male `gateansiktet`. Det som folk flest synes likner. Bilde skulle ikke likne. Det skulle være et godt bilde.» Selv sa han noe annet, stadig ifølge Stenersen: «Når Edvard Munch gikk tur, stanset han sjelden opp og så seg om. Han var så lukket, så fengslet av sine tankers verden, at det virket som han gikk i søvne. Slo han øynene opp, virket det han så ofte nytt og sterkt på ham. Det var som han ikke var vant til å se. Derfor gled han inn i det å male etter minne. Løftet av det han hadde sett i et eneste blikk. `Jeg maler ikke det jeg ser, men det jeg så`. Han sto gjerne ute og malte, men øynene hans var hele tiden festet til lerretet. Han stengte seg inne. Selv når han sto ute.» «Jeg maler ikke det jeg ser, men det jeg så»; det er som å høre Proust, et steg vekk fra presens og et langt steg inn i preteritum, ettersom inntrykkene ikke kommer suksessivt, men alt på en gang, slik som kirkeklokker, skranglete hestevogner, vannselgerens insisterende rop, noen som mister et fat, klangen av en sølvskje mot asjetten, berøringen av en serviett mot munnen, smaken av kaffe, trange, varme sko, vinden som blåste inn et åpnet vindu, lukten av regn og den bølgende samtalen mellom venner, blikk som var vanskelige å bedømme – og som Proust (eller Marcel i På sporet av den tapte tid) ikke greide å ta innover seg, det var først i ettertiden, som en type sansningens etterrasjonalisering, at han husket så godt, all den stund han var flink til å være oppmerksomt uoppmerksom, snarere sittende i sengen, tror jeg (det er ikke bare han som etterrasjonaliserer, det gjør alle, bare at han gjør det på en enestående måte) over arkene, kunne han skrive om det han trodde hadde gått for seg i et selskap – om ikke slik det foregikk, eller slik han ville at det skulle foregå i hans kommende bok – usett eller oversett i all sin kryssende samtidighet, ettersom han ville beskrive, umåtelig detaljert, det som vi tar for gitt; det daglige livets polygonale former, heller ikke Munch kunne bare ha båret et innadvendt blikk; alle hans portretter forteller noe annet, for ikke å glemme hans iver etter å fotografere, og Stenersen slår seg selv på munnen når han skriver: «`Solen` i Universitetets festsal er sola som Munch har sett den og opplevd den en tidlig sommermorgen i Kragerø.» Men hvor bokstavelig skal en lese Stenersen; i det ene øyeblikk urokkelig bastant, og i det neste totalt selvmotsigende, liksom det gjør ham til noe ekstraordinært, det gjør det jo ikke, men det han skriver om Munchs belesthet, etter å ha nevnt de filosofene og forfatterne Munch satte høyest, virker mildt sagt forunderlig – alt fra Kierkegaard, Schopenhauer og Nietzsche, til Ibsen, Dostojevski, Zola og Strindberg – «Noen lærd mann var Munch ikke. Han hadde vansker med å lære noe som gikk mot hans egne meninger, samtidig som han hadde lett for å tro på merkelige hendelser. Han trodde på ånder og at jorden en gang hadde to måner. Det hadde Strindberg sagt. Hvis en lette i nærheten av nordpolen ville en kanskje finne den andre månen. Den skulle ha falt ned der.» 108

Eller hvor bokstavelig leste Stenersen Munch; det kan virke som om han var døv for Munchs fleip og dikkedarer, eller later til å være det, det tror jeg er rett, han later til å være det, som om han ikke lyttet med det øret, om han gjorde, som jeg tror at han gjorde, så gjorde han det med ryggen til, akkurat som Munch, og selv om det virket fullstendig håpløst – er det også et spill for galleriet; hvilket galleri; det vet jeg ikke – at han kunne skrive at Munch ikke var lærd; underforstått at jeg tror jeg vet hva Stenersen kunne ha ment ved å være lærd, eller har jeg misforstått Stenersen, all den stund han også skriver, etter at Munch tenker høyt – eller hva han nå gjør, ettersom dette er et typisk eksempel på den lyttende Stenersen, for vi vet aldri hvor slike bekjennelser kommer fra – om det å miste synet: «`Hadde jeg mistet synet, var jeg blitt forsker. Jeg maler. Det var bedre for meg enn det å skrive og snakke`. Munch har ikke gjort noen nyskapende innsats som forsker. Han mente nærmest at menneskene ikke hadde fri vilje.» Hvorfor skulle det å mene at vi ikke har fri vilje stå i veien for å kunne bedrive grunnforskning; for var det ikke nettopp det Munch gjorde, som maler, uansett hvor mye han satt med ryggen til verden, og hadde fått «likgufset», som ett av kapitlene heter, inn med morsmelken; innoverstirrende utover, eller at hans fravendte rygg var som et stort utvalset øre som lyttet innenfra og ut, akkurat som Kafka i familien skjød, eller Proust i selskapslivet, lyttende fra stua, soverommet og kjøkkenet mot omverdenen og døden som hersker overalt – også de bedrev grunnforskning; det går ikke an å utøve grunnforskning, uten studier og uten å være belest og selvfølgelig lærd. Men hva slags lærdhet kunne Stenersen ha tenkt på; den anekdotiske lærdheten, hva nå dét er – den tyske vitenskapshistorikeren Kittler skriver et sted at «anekdotene er nødvendige for å få epoker til å utlevere seg selv», som om Munch i seg selv var en hel epoke og som en hel epoke innbefattet mytefabrikkens lærdhet, geniets omnipotens, lærd uten lærdom, genenes imposante medfødthet av umiddelbar kunnskap – reist gjennom århundrer fra da Vinci til Munch, som et metafysisk slektskap siden de store åndene ligner på hverandre, og har diet ved de samme brystene – de som ikke kan gå i takt med noen og som ikke kan dele sitt liv med kvinner og der er Stenersen på sitt mest bastante og jeg tenker at det er selve juvelene i Munchs mytekammer; geni og misogyner. Om Marats død (1906) skriver Stenersen: «… har en funnet på å kalle et av de bilder som best skildrer hans angst for kvinner. Det har ingenting med Marats død å gjøre. Det er et skriftemål: Det er farlig og motbydelig … Det er gru og blod. Dette bilde som han maler så ofte må være en omdiktning av hans bitreste barndomsminne. Kvinnen som står naken, det er ham. Mannen som ligger død, er både ham og moren»; er dette Stenersens forsøk på å være psykoanalytiker, via Munch bilder, og som da skal fortelle om Munchs sinn og hans angst for kvinner, om ikke dette også er Stenersens anekdotiske lesning av Munchs malerier, og da av Munch som person, ettersom det er Stenersens påstand: «Alt Edvard Munch malte er speilbilder av hans eget sinn.» Stenersen refererer til Marats død flere ganger, det er også en gjenganger i boken alle de ulike maleriene som han omtaler og gjenomtaler; ikke alltid motstridende og mange ganger interessant: «Et annet elskovsbilde han malte særlig ofte heter `Marats død`. Han ligger blodig og ferdig på sengen. Hun står deilig med dolken skjult. Ansiktet hennes er vendt mot oss» – han nevner ikke med ett ord hans bastante psykoanalytiske lesning av en variant av det samme bilde: «Kvinnen som står naken … Mannen som ligger død, er både ham og moren», som om han glemmer, og det er han tjent med, påstanden at alt Munch malte var «speilbilder av hans eget sinn» eller noe annet som Stenersen nødig slapp, siden det måtte ha sittet langt inne: «Hans angst for døden var speiling av hans angst for kvinnen» – hvor har han det fra, det vet vi ikke, men vi antar at det kan komme fra Munch, selv om jeg tviler på det; i etterordet til Stenersens debut Godnatt da du (1931, pocketutgave fra 2011) skriver Espen Søbye: «Samværet med Munch besto blant annet i å måtte høre på malerens lange og tilsynelatende usammenhengende enetaler. Munch snakket surrealistisk, blir det sagt. Mens talen vanligvis er bevissthetens medium var Munchs tale uttrykk for den ustrukturerte, rå og ubearbei109

dete underbevissthet» – der ligger det, nær sagt, der ligger alt, hvis ikke det kontrære, der ligger det så lite at Stenersen måtte finne på resten. All denne lesningen av Munchs «splittete sinn» eller ville og ustrukturerte tale rett fra underbevisstheten – hva om det ikke finnes noen underbevissthet, bare et hav av taktilitet, kroppens hukommelse og drømmer, både dagdrømmer og det vi drømmer om natten, så ville ikke det ha tatt nattesøvnen, for å si det slik, til Stenersen, da hadde han funnet på noe annet, ikke bare han, men hele den banden av psykologer han lente seg mot og som lente seg til hverandre – har dannet skole og det var vel ikke av finfølelse at Stenersen først utga boken etter Munchs død, for hvordan ville Munch ha reagert om han fikk lese Stenersens utlegning og tolkning av hans mest private sider, utbrettet for alles øyne; han som ikke kunne fordra andre enn seg selv, om vi skal tror Stenersen – og vi kan ikke tenke på Munch uten å ta med oss alle de stenersenske innfallene, påstandene og anekdotene: «Han led under en splittelse i sinnet, en kamp mellom lengsel og angst som han første gang følte i forhold til faren. Hele livet gjennom følte Edvard Munch seg trukket mot noe han både lengtet etter og var redd for. Han fryktet det han lengtet etter.» Stenersen lette iherdig bak alle de tilsynelatende dobbeltaktige motivene, godt hjulpet av sine psykoanalytiske lesninger, som om motivene ba om å bli tolket, og Stenersen var flink til å finne det som tilsynelatende lot seg finne, og til å lese det som vi tror er den enestående kunstnerens essens; at han måtte ha «et splittet sinn» og at det han malte «er speilbilder av hans eget sinn» og selvfølgelig «angst» eller «angst» i andre eller tredje potens, og alt det som vi forlanger og elsker med den som da blir en enestående kunstner, som om han må ha disse attributtene, og uten, som Bach – eller tiden før romantikken, hvor mytologien var begrenset til konger og kongenes hoff eller kirkens menn og kirkens intrigemakere – ettersom hans prosaiske liv, som kantor, komponist og husfar til 20 barn, mistet 10 og giftet seg to ganger, ikke ble dyrket som musikkens da Vinci, men som en dyktig, gammelmodig musiker, til og med hans sønner kalte ham Den gamle parykken. Hvorfor kunne ikke Stenersen lese Munch vekk fra Munchs malerier; det ville ikke ha vært mulig, ikke i den tidens atmosfæriske trykk av å finne, og å oppdage, en norsk maler som måtte være omnipotent enestående, og med et vitne, og da et av de få, all den stund Munch avskydde annet selskap, siden Stenersen var for hånden; han kunne til og med ha vært håndplukket av Munch for å vitne for ettertiden, uten å gi for mye ved dørene eller snarere gi så mye at Munch kunne dekke seg til; bak bildene, bak den ukontrollerte taleflommen, snarere kontrollerte og utstuderte taleflommen, alltid med ryggen til, siden det å bli kunstner innbefatter, da og stadig vekk, et mytisk parallelt liv eller der det fysiske livet krysser over i det mytiske, som om det forlenger begge, og som en slags variasjon av Dawkins’ Det egoistiske genet; Munch var bare den som fikk malt bildene, dermed var han en vert for maleriene ettersom det var likegyldig hvem som malte dem, bare de ble malt eller den andre varianten av det å være en signatur, for er det ikke slik at alt koker ned til å bli husket, og det å bli husket forlenger livet til både Munch og Munchs bilder. Det repetitive mantra gjennom boken, som virker blottet for mytologi, er: «Ta en bil og kom ut, er De snill» – Munch var redd for at strømmen hadde gått og trengte hjelp av Stenersen, som om han hadde ti tommeltotter og Stenersen bare to; var Munch så fomlete og ubehjelpelig, eller er dette også mytologi: «Strømmen sto på. Det var bare det at Munch var redd for å tukle med stikkontakter. Hadde han trukket den ut, ville han helst ha noen til å sette den inn også. Nå satte jeg strømmen på for ham. Han ga seg til å koke en eplesuppe mens han snakket om sine vansker …» «Ta en bil og kom ut, er De snill» – denne befalingen, sagt som om det kunne minne om en beskjeden forespørsel, kommer fra en som «… avskydde selskap. Han ville at folk skulle ringe til ham før de kom ut. De fikk ikke komme hvis han ikke gjerne ville se dem. Etter hvert som han ble eldre, fikk han mindre og mindre lyst til å se noen hos seg» – unntatt den unge megleren, samleren, stinn av penger, som sagt hurtigløper, investor og berømt forfatter, slik han også ble kjent for å være Munchs venn; hvorfor han og ingen 110

andre, som vitne, eller som en kommende biograf, eller satt fullstendig på hodet – hva hadde Sokrates vært uten Platon, selv om han hadde opplevd Platon som den reneste plageånden, hvis ikke den andre varianten, da begynner det å bli interessant; hva om det var Platon som oppfant Sokrates, slik Munch kunne ha funnet opp Stenersen? «Ta en bil og kom ut, er De snill»; en kveld, skriver Stenersen, etter å ha blitt spurt om å komme ut på Ekely, tok han, uten å spørre Munch, med seg en venn, denne ble ikke invitert med inn og etter at Stenersen ber om at han må få komme inn, snakker ikke Munch til ham: «Da han var gått, sa Munch: `Var han maler? Hvorfor tok De ham med hit? Vet De ikke at jeg ikke kan snakke med mer enn en? Jeg holder på med noe. Jeg kan ikke ta et nytt menneske inn i hjernen nå.» Der er det bare plass til én, ettersom Munch hadde bruk for et vitne og det er det som er det merkelige med tospannet Munch–Stenersen; når Munch snakket, eller kom med en kommentar, så var Stenersen der, som en hund været han hva som kunne komme eller håpet på hva som skulle komme, uten at han forteller oss hvor han har det fra, men nå vet vi det, på grunn av Søbyes etterord, endelig så vet vi det; tid og sted – nei, det er bare det sedvanlige, fra Munchs munn til Stenersens øre, ingen andre – tenk om det hadde vært en konkurrent og som Munch heller ville ha enn megleren, samleren og sportsmannen; følgende er typisk for boken Nærbilde av et geni: «Munch ville ikke være rik. Han ville ikke være sammen med rikfolk heller. I 1920-årene reiste han ned til Paris. Han reiste sammen med sin venn Halfdan Roede, Roedes kone og datter. De tok inn på et flott sted. Munch leide et bakgårdsrom, men flyttet snart. `Jeg likte ikke menneskene her. Jeg kan ikke male og bo på et så flott sted`.» Og som Munchs eneste venn, lyttende, som vi nå vet, idet Munch svingte penslene, med brennende iver etter å rive opp en notisbok, der han satt på Ekely og lyttet, eller måtte vente til han kom inn i bilen og med skjelvende hånd noterte det som mesteren hadde sagt, i en slags rå rus, underbevissthetens rus, stadig ifølge Søbye, som Sternersen kunne ha nedskrevet, livredd for å bli oppdaget, om Munch med ett skulle komme ut og se at Stenersen satt bøyd over sin notisbok, og febrilsk ville ta etter rattet for å gi inntrykk av at han skulle til å kjøre, uten å ha startet motoren, til og med uten at Munch gadd å bry seg, bare han innfridde Munchs krav til å unngå de menneskene som han ikke kunne tåle: «Ville en være Munchs venn, måtte en ikke være sammen med mennesker Munch ikke likte. Det var nok til å få ham til å bryte med en venn hvis han så ham stå på en gate og snakket med en han ikke likte.» Stenersen er Munchs dagbok eller skisseboken på vei til å bli dagbok; ikke en bok fra dag til dag, bare fra stund til stund da Munch falt i staver; snarere underbevissthetens rå bokstaver, om vi skal tro Søbye, eller slo på tråden og kommanderte sitt faktotum, til og med, ville kanskje noen si, Munchs diskenspringer, for hvordan ble dette underlige paret oppfattet i hovedstadens sladderpresse og den allmenne sladderen blant Munchs kollegaer for ikke å glemme Stenersens kollegaer: «Ta en bil og kom ut, er De snill»: «Engang bød jeg to tusen kroner for en skisse han hadde stående ute på Ekely. `Det var god pris for de strekene, men jeg kan ikke selge. Jeg må male videre. Det er farlig å selge skisser. En må ikke gi opp for tidlig`. Noen timer etter ringer han. `Det er Munch. Nå kan De få den skissen for tusen kroner. De husker De bød to tusen? Ja, jeg må vel si det. Jeg har malt videre. Kom ut kan De se selv`.» «Kom ut kan De se selv» om ikke gjette selv, eller tolke seg inn dit hvor alle stier mørkner; Munchs splittete sinn, akkurat som da Vincis sinn, om Pola Gauguin hadde rett, full av kontradiksjoner, akkurat som deres bilder; dette er den analoge verden hvor maleriene er sinnets store parallell og om ikke Munch tok bladet fra munnen og ga så mye til den psykoanalytiske megleren, sportsmannen og samleren, slik at han – ved foten av mytenes magiske pol, i Paris, liksom det var selv pol-punktet, og at noe av den kunne ha flyttet nordover til Oslo, all den stund Munch var en del av den franske polen; den delen som hadde flyttet til Oslo med Munch – kunne gjette seg til resten etter å ha vært lutter øre i mange år, hvis ikke han også lyttet som en skjønnlitterær forfatter med fri tilgang på overdrivelser og et midtpunkt som elsket anekdoter. 111

«Kom ut kan De se selv»; var det for å bruke meglerblikket eller samleren, om ikke vitnet som vitnet fra stund til stund; hvorfor tålte han Stenersen når han ikke orket noen andre enn seg selv, som han sa til Strindberg, men som vi får høre via Stenersen, om ikke fra Munchs underbevissthet; i kapitlet «Foran lerretet» skriver Stenersen lakonisk, som om det skal oppsummere hans kilde, som han aldri oppgir eller oppsummerer: «Munch snakket gjerne mens han malte. Noen samtale ble det ikke» – det er alt, og Stenersen var sikkert så smart at han lyttet uten å si et ord, og som Proust husket han sikkert godt i ettertid, eller det som ble hans litterære ettertidshukommelse, hvis han ikke skrev ned Munchs enetale, med en gang han ble alene, all den stund Nærbilde av et geni er en hybridisert skjønnlitterær bok, og ikke en biografi (hans debut Godnatt da du var en konvensjonell novellesamling, til tross for dens forsøk på å være feberhet og dristig, som den var da den kom i -31, men det er boken som kom i -34, som er dristig: Stakkars Napoleon, selv i dag, det skal ikke så mye til ettersom det er syntaksen han saboterer, og det er verre enn å skrive om pupper, onani og nakne kåte damer – da jeg gjenleste den minnet den meg først og fremst om Klaus Rifbjergs bok fra 1961, som er et tett prosadikt på 91 sider; da sidelange tekster med ujevn høyremarg og mye luft på den jevne venstremargen: Camouflage er mer abrupt enn Stakkars Napoleon, mer kantete, men ikke mer abstrakt og full av innfall og pussige sammenfall av ulike tildragelser; i forordet skriver Stenersen, som for å forklare de potensielle leserne at «I `Stakkars Napoleon` har jeg forsøkt å trekke frem stoff fra det underbevisste, eller rettere fra grenseområdet mellem drøm og dagsbevissthet. Boken er en tankerekke, gjengitt som enetale, og inneholder vesentlige drømmer, barndomserindringer og en rekke umiddelbare innfall. Det er ikke gjort noen forsøk på å forklare stoffet, det er heller ikke ordnet i tid. Fortid og fremtid, ting som har hendt, stemninger, innfall og drømmer flyter overgangsløst sammen, like uoverlagt og tilsynelatende usammenhengende som tanker avløser og følger hverandre i vår bevissthet»; altså en parallell til Munch og hans enetale, hvis det var noe å hente der, for den som var full av list og gode innfall, som Stenersen, kan det ha vært mye og det er mye i novellesamlingen som drar paralleller til Munch; ikke så mye i Stakkars Napoleon, heller ikke til Joyce, som blir nevnt i etterordet til Søbye; i de gjentatte påstandene, eller forklaringsmodellene, ikke bare i dette etterordet, men nær sagt overalt hvor Joyce og Ulysses blir et tema, og «stream of consciousness» blir debattert – og som Søbye helt korrekt tilskriver Dujardin som opphavsmann – så bør det snart sies at denne strømmen av bevissthet, er mer en hær av troper, syntaks og bearbeidete avsnitt, enn denne søkte impulsive strømmen av umiddelbar bevissthet; jeg har også problemer med det som kalles «automatskrift», og dette, som det også står i etterordet, benyttet Stenersen seg av, uansett så gjør det ikke noe når han kan skrive en bok som Stakkars Napoleon, i 1934, og slik innvarslet det laveste varselet i norsk litteraturhistorie om at den klassiske europeiske modernismen (den som kom med nettopp Joyce, Eliot, Pound, Proust, Faulkner og Musil) hadde kommet til gamlelandet med Stakkars Napoleon; er en hybridisert roman, og en umulig konstruksjon som har sovet i for mange år, den burde bli vekket opp og få sin rettmessige plass i litteraturhistorien; bokens første side er også en slags oppvåkning: «Kommer. Kommer rett på./ Subber bordet. Skyver til stolen. Velter fremover./ Armene meier. Meier./ Når sengen, snubler og faller. Detter over brystet./ Strekker ut armene langs sengen./ Er skrudd fast./ Reiser sig op. Står der og stirrer./ De sløve, nei tomme øinene stirrer./ Står der søvngjengeraktig og tar av sig jakken./ De har satt inn en spritlampe. Må varme vannet/ selv./ Skvatt ikke da de lukket døren./ Redskap i en svart veske./ Tar op kost og kniv. Klusser en stund før veken brenner./ Blå flamme. Stirrer i den blå flammen./ Ser nesten ikke./ Øielokkene er klemt omtrent igjen. Ser den ene/ sengestolpen) som kanskje har påvirket hans dømmekraft som vitne, men ikke hans dømmekraft som skjønnlitterær forfatter, hva nå det kan bety; jo, at det er andre punkter eller mange andre punkter som krysser hverandre og som gir et annet skinn av lys (den lampen som gir full energi til overdrivelser, rykter, anekdoter og fortellinger) enn det å skulle være en nøktern og saklig biograf; Nærbilde av et geni er en krysning av sladder, anekdoter, kommentarer, essays, ekfraser, notater, kvasipsykologi, kladd og hagiografi, og jeg tror at Munch fra første stund var klar over hva Stenersen kunne utrette som hans kjentmann, og slik konstruerte de to merkelige typene en mytefabrikk, hvis ikke en myntefabrikk; den nye gullmynten som var Munch, den norske da Vinci, preget av dogen i Oslo: Rolf Stenersen. 112

vinter PÅ LitterAtUrHUSet

16.1. Mikael NieMi og erleNd loe

23.1. lars saabye ChristeNseN møter aslak sira Myhre

30.1. heNNiNg MaNkell om Wallander

1.2. Cora saNdel

Nærlesning med tone selboe og Janneken Øverland

20.2. kJersti skoMsvoll og agNes ravatN

27.2. MotorPsyCho møter Johan harstad

4. – 6.3. saladiNdageNe den arabiske vinteren i syria og egypt

8.3. CaMille Paglia 13.3. Merethe liNdstrØM og helle helle

15.3. NærlesNiNg: Ny Norsk Poesi erlend Nødtvedt, aina villanger m.fl.

Utvalgte lørdager:

livssyN for voksNe foredrag om verdens religioner sjekk også ut vårt store barne- og familieprogram på www.litteraturhuset.no/barnungdom

113

HOOMAN SHARIFI/IMPURE COMPANY

«Then love was found and set the world on fire» 28.februar - 3. mars Gnistrende minner… en kruttsterk forestilling. – Scenekunst.no

VÅREN 2013

Ill.: Elika Hedayat

A n n L i v Y o u n g ( U S ) × Lisa C. B. Lie Verk Produksjoner (NO) × Ivo Dimchev (BUL) International Institute of Political Murder (CH/DE) Annie Dorsen (US) × Lisbeth Gruwez/Voetvolk (BE) Iver Findlay/Marit Sandsmark (NO/US) Med mange flere

www.blackbox.no

4 2011 65

1 2012 66

2 2012 66

3 2012 66

Gyldendals tidsskrift for litteratur Grunnlagt av Harald Grieg og Nic. Stang i 1947

Knausgård

Guttorm Guttormsgaard

Stor temadel om Min kamp

Arkivets grafiske grensesnitt

Kanon Hva er litterær kvalitet? Stor seksjon med tekster fra bl.a. Annelie Axén, Gisle Selnes, Simen Hagerup, Erling Aadland og Mazdak Shafieian

Stereomani

Tegneserie-ekstra!

Ut av titteskapet

Tomas Tranströmer Espen Stueland om årets Nobelprisvinner

Jennifer Egan

Moebius, Dongery og Jason

Laila Stien

Blokk 7

Jakten på novellens status

Trond Haugen om beslaglagt nazi-porno

Hamsun

Susanne Sundfør

Rettspsykiatriens forsøk på sensur

Kunstens jeg-vet-ikke-hva

Supprimert!

Beijing

Ny serie om forbudte norske bøker

Stor litterær fotoreportasje

Briljant bestselger

Aina Villanger John Burnside Audiatur Eivind Buene

PRIS 129,NR. 1 – 2012 INTERPRESS NORGE AS RetURUke 23

PRIS 129,NR. 2 – 2012 INTERPRESS NORGE AS ReTuRuKe 36

PriS 129,NR. 3 – 2012 inTerPreSS norGe aS RetuRuke 50

iSSN 0042-6288

PRIS 129,nR. 4 – 2011 INTERPRESS NORGE AS RetuRuke 11

Wisława Szymborska Bob Dylan Ingeborg Bachmann Olga Ravn Javier Marías Øyvind Rimbereid Eivind Buene

En «New York Intellectual» og hans nådeløse dagbok

Bibelen Lest som roman

iSbN 978-82-05-42539-2

Alfred Kazin

iSbN 978-82-05-42538-5

A wizard, a true star

iSbN 978-82-05-42537-8

isbn 978-82-05-42537-8

issn 0042-6288

Todd Rundgren

Gi abonnement på Vinduet i gave! www.vinduet.no

John Jeremiah Sullivan

OG deN litteRæRe jOuRNaliStikkeNS ReNeSSaNSe

Marjorie perloFF OG det kRitiSke maNifeSt ChriS Ware HiStORiebyGGeReN lydSpor SuSaNNe SuNdføRS Turnédagbok FiFty ShadeS oF Gray

Martin KippenberGer

nye norSKe poeter

GuStav Mahler

“If my Valentine you won't be, I'll hang myself on your Christmas tree.” Hemingway

GOD

JUL

115

se trailer her:

vinner

beste regissĂ¸r

beste skuespiller

Filmfestivalen i venezia

Paul Thomas Anderson

116

/NorskFilmdistribusjon

J. Phoenix/P. S. Hoffman

PĂĽ kino 15. februar