William Perehudoff: An Ode to Woven Fields / Ode aux Champs sur Toile

WILLIAM PEREHUDOFF

An ode to woven fields Ode aux champs sur toile

WILLIAM PEREHUDOFF

HAN ART Front cover / Couverture avant: Winter Light 1965 92” x 76” Acrylic on canvas / Acrylique sur toile

WILLIAM PEREHUDOFF An ode to woven fields Ode aux champs sur toile paintings / tableaux AC-78-1 1978 52-1/2” x 28-1/2” Acrylic on canvas / Acrylique sur toile

essay by / text de

Karen Wilkin This catalogue is published for the retrospective exhibition of William Perehudoff ’s works at Han Art Gallery, Montreal, Canada.

Ce catalogue est publié à l’occasion de l’exposition présentant une mini rétrospective de l’œuvre de William Perehudoff à la Galerie Han Art, Montréal, Canada.

HAN

ART 1

WILLIAM PEREHUDOFF: THE EVOLUTION OF AN ARTIST Karen Wilkin What compels someone to make art? One of the most authoritative answers to this perplexing question was proposed in the middle of the last century by the French art historian and critic (not to mention archaeologist, resistance fighter, politician, and novelist) André Malraux. “What makes the artist,” Malraux maintained in his once widely read book, The Voices of Silence, “is that in his youth he was more deeply moved by his visual experience of works of art than by that of the things they represent – and perhaps of Nature as a whole.”1 Since art often tends to be about other art, whether the connection takes the form of refutation, questioning, or expansion of the ideas the ‘other art’ posits, it would be logical to assume that the desire to make art is itself generated by existing art. It is tempting to conclude, as Malraux did, that the will to be an artist arises from a sensitive young person’s having been ‘imprinted’ at a formative age by a painting or a sculpture, so that the future art maker remains more impressed with painting or sculpture than by real experience.

Yet Malraux’s explanation fails to solve a much larger puzzle. How do we account for all those remarkable men and women who were driven to paint or to make sculpture without having had any crucial, early encounters with significant works of art? The iconic mainstream figure Henri Matisse’s early life, spent mainly in the small Northern French town of Bohain-en-Vermandois, seems to have been devoid of encounters with works of art. Here, however, a variant on Malraux’s theory may at least partly hold true. In The Unknown Matisse: A Life of Henri Matisse: The Early Years, 1869-1908, the first volume of her excellent two part biography, Hilary Spurling speculates about what might have triggered the nascent painter’s fascination with colour and shape during the years when he was growing up in a part of France known for its bleak landscape, gloomy weather, and emphasis on the practical, an area that, in Matisse’s day, moreover, lacked art museums and monumental architecture of any type. But 1 André Malraux, The Voices of Silence, translated by Stuart Gilbert.

(New York: Doubleday, 1953) 281.

2

Bohain was a renowned textile centre and Spurling suggests that the annual exhibitions of spectacular luxury silk fabrics, all glowing colours, sumptuous textures, and lush patterns that were produced in the dark homes and workshops of the local weavers provided the young Matisse with never-to-beforgotten aesthetic stimulus.2 Fabrics are not paintings, to be sure, but the silks of Bohain were visual feasts that may well have substituted for the works of art required by Malraux’s thesis, in superseding the utilitarian drabness of the future artist’s ordinary world.

Closer to the present day, the pattern of dedicated, gifted artists who emerge from unpromising circumstances, growing up in a relatively isolated place, outside of the centres where art of any kind – much less adventurous art – was produced and exhibited, is perfectly embodied by the history of the distinguished Canadian painter, William Perehudoff. Widely acclaimed for his bold, economical abstractions, which explore the expressive power of large expanses of radiant colour and simplified shapes, Perehudoff was born in 1918 into a Russian-speaking, utopian Doukhobor farming community, in Langham, Saskatchewan, about twentyfive kilometres from Saskatoon, and was a life-long resident of the Canadian Prairies. (The history of Perehudoff ’s wife, the doyenne of Canadian landscape painters, Dorothy Knowles, is similar, albeit absent the Russian-speaking Doukhobor connection; nearly a decade her husband’s junior, Knowles was raised mainly on a farm near Unity, Saskatchewan, and recalled that in her earliest years, ‘art’ meant kittens on a calendar, although, she said, she knew even then that was not what she wanted to do.3) William Perehudoff ’s early formation has been researched and discussed by Nancy Tousley in the catalogue of the exhibition William Perehudoff, which 2 Hilary Spurling, The Unknown Matisse: A Life of Henri Matisse: The Early Years, 1869-1908. (New York: Knopf, 1998), Chapter One, 1869-1881: Bohain-en-Vermandois, passim.

3 All quotations from artists (Dorothy Knowles, William Perehudoff, Anthony Caro), unless otherwise cited, from conversations with the author, various dates.

AC-73-A 1973 22” x 85” Acrylic on canvas / Acrylique sur toile

3

she organized for the Mendel Art Gallery in 1993, while his early work has been the subject of an informative essay by Roald Nasgaard. It’s a remarkable story – a combination of sheer talent, creative drive, formal and self-education, the example of local mentors, encouragement and assistance, substantial personal effort, and, sometimes, plain good luck. Yet another key aspect of Perehudoff ’s story is his enduring relationship to place – more precisely, to a distinctive landscape with a very particular character. It is possible, then, and perhaps even useful to consider the generous geometry, ample space, and luminous hues of Perehudoff ’s mature abstractions as deriving from his youthful experience of the prairies, in the same way that Matisse’s astonishing use of colour and patterns, and, often, of textile imagery itself, throughout his long life as a painter, can be thought about as resulting from his early experience of the luxury fabrics produced in Bohain. This is not to suggest that Perehudoff ’s AC-78-C 1978 13” x 18” abstractions should be interpreted as ‘disguised landscapes.’ Quite the contrary. They are self-evidently autonomous constructions in the language of paint, deliberately detached from explicit reference.

Their aim is plainly not to replicate appearances but rather to stir our emotions through wordless relationships of colour, eloquent intervals, thoughtfully deployed shapes, and nuanced surfaces.

Perehudoff has said he prefers paintings ‘with a kind of pulse,’ by which he meant an active interplay among the elements of the picture.

He provokes this pulse by variations of colour and intensity, as well as by subtle shifts away from horizontality or verticality, within his compositions, in order to create delicate, enlivening imbalances.

These are all wholly formal concerns, yet we tend to interpret horizontal lines, as references to a literal horizon or, at least, to acknowledge them as 4

allusions to the big divisions of the natural world – earth, sky, and water. In the same way, we are willing to allow the levitating disc in his paintings to evoke, at least momentarily, the sun or moon, and to permit the serried narrow verticals to suggest tree trunks, and so on. Whatever their origins, these associations seem inevitable to anyone who has spent any time in the seemingly limitless space of the Canadian prairies, in farming country, like the area near Perehudoff ’s boyhood home, where the endless plains are divided by the neat geometry of a grid of roads, under a panoramic sky, where fields of yellow canola and blue flax compete for intensity, clumps of scrub punctuate, and the light reflected off of sloughs interrupts the flat expanse with episodes of unpredictable brilliance. It is impossible to resist making some sort of equation, however tenuous, between the clear light, the flat terrain, and the expansive spaces of Saskatchewan and the radiant colour, frontality, and openness of Perehudoff ’s mature abstractions. (It is worth noting, however, that the singing colour that so distinguishes Perehudoff ’s abstractions has been present in his work almost from the beginning, whatever his subject matter; early portraits are constructed with broad passages of heightened reds and blues that seem equally indebted to Paul Cézanne and to personal inclination, quite apart from any possible connection to prairie light or local colour.)

Perehudoff lived most of his adult life in Saskatoon, where he and Knowles raised three daughters, with extended periods spent at a cottage at Emma Lake, near the site of the celebrated summer art workshops organized by University of Saskatchewan. In addition, throughout his long career as a dedicated maker of art, even as an internationally recognized artist, Perehudoff continued to farm along the banks of the North Saskatchewan River; “You have to do something while you’re waiting for the paint to dry,” he would say, wryly.

The seamlessness of the two activities is embodied by the studio complex he had constructed for himself and Knowles on the working farm, a site distinguished by its spectacular views of the North Saskatchewan River. As well, like many Canadian painters, from Tom Thomson and the members of the Group of Seven to David Milne to Jack Bush, Perehudoff was, for many years, a highly regarded, successful commercial artist. Like his distinguished

AC-77-033 1977 65” x 108” Acrylic on canvas / Acrylique sur toile

5

artist-colleagues, he was at home in the world of advertising, illustration, and design, and proud of being able to achieve a high standard in his commercial practice without ever compromising his dedication to making ambitious art at the highest level he was capable of.

Yet Perehudoff is no local phenomenon, but a visually sophisticated, well informed, and widely known painter. The list of exhibitions in which his work has been included, the public and private collections in which his paintings figure, along with the honours that he has been awarded, bear witness to the esteem in which his art is held, in Canada and abroad. Nor has he been isolated from the mainstream. He had close connections with some of his most celebrated colleagues elsewhere in Canada, the United States, and Great Britain. Perehudoff ’s broad horizon is the result of many experiences, including an international art education, beginning with his initial contact, in the mid-1940s, as an aspiring painter, with the progressive members of the Saskatchewan arts community. Perehudoff and his colleagues were knowledgeable about the history of modernist art – witness the homage to Cézanne implicit in the watercolours of his Doukhobor neighbours – but like the great majority of their counterparts throughout English-speaking Eastern Canada, their work was generally figurative.

Its broad handling, intensified colour, and regional subject matter recall the persistent influence of the Group of Seven’s brand of Post-Impressionism on Anglophone artists. By contrast, at about the same time in Montreal, a small group of adventurous young Francophone painters and their mentor Emile Borduas – a constellation later known as Les Automatistes – had already begun to explore the possibilities of radical abstraction in paintings generated by the notion that each artist’s distinctive gestures in transferring paint to canvas were inevitable hallmarks of personality and as such, imbued the resulting painting with individual meaning.

Perehudoff received encouragement and some patronage from Fred Mendel, founder of Intercontinental Packers Limited, one of the region’s most important businesses, and a serious collector of modernist art. Mendel’s help, allowed the young painter to study mural painting at the Colorado Springs Fine Arts Center, in Colorado, 6

in 1948 and 1949, with Jean Charlot, a French artist who had worked closely with the Mexican muralists. Perehudoff ’s work of this period was still figurative, but with broad simplifications and large expanses of relatively unmodulated colour, in part because of the requirement that mural paintings, that whatever their subject, strongly assert the flatness of the expanse of the wall on which they were painted. Encouraged by Charlot, Perehudoff went to New York for an extended period of study with the French abstract painter and theorist, Amédée Ozenfant – Le Corbusier’s former associate – at the Ozenfant School of Fine Arts. Ozenfant’s Purist aesthetic, founded on idealistic notions of “significant form” and a kind of Platonic belief in the underlying ideal geometry of even the most random elements of the perceivable world, not only reinforced Perehudoff ’s attraction to modernism and abstraction, but could also be said to have persisted in the austerity, the economical shapes, and the eloquent clarity of his most characteristic developed works, from first to last. Stripping painting down to its essentials without sacrificing its power to speak to us remained central to Perehudoff ’s approach from the 1960s on.

After taking in all the art that New York had to offer, in the fall of 1951, Perehudoff went to Europe. Knowles had gone to London to study art at Goldsmith’s College and Perehudoff joined her.

The couple married in Paris and then travelled as far and as long as they could, in England, France, and Italy, eagerly absorbing as much modern and old master art as they were able to; they returned to Saskatoon to settle there permanently in 1952. For the next twenty-five years, Perehudoff, like Bush in Toronto, supported his family through his commercial artwork, chiefly as art director of Modern Press, devoting his own time to ‘serious’ painting.

Perehudoff might easily have been one of those Canadian painters who thriftily extracted maximum value from the works he was able to see at the start of his life as an artist, using those encounters to sustain a lifetime’s work outside of the mainstream, but as it turned out, other opportunities presented themselves. In a sense, the mainstream came to Perehudoff, starting in the late 1950s. The Emma Lake Workshops, originally a summer ‘art camp’ held on the shores of a north-

AC-79-052 1979 54” x 114” Acrylic on canvas / Acrylique sur toile

7

ern lake had evolved into a more professional, ambitious program for practicing artists, with a well-recognized practitioner, usually from outside of Canada, invited to be the workshop leader. In 1957 the New York-based painter Will Barnet (then making abstractions) accepted the invitation. Subsequently, Perehudoff participated in sessions led

by Herman Cherry (1961), Kenneth Noland (1963), Donald Judd (1968), and the critic Clement Greenberg (1962). (In 1988 Perehudoff was the workshop leader.) From their nearby cottage, Perehudoff and Knowles frequently attended events at the workshops, and got to know many of the other visiting artists during the 1960s and 1970s, including Jules Olitski (1964) and Anthony Caro (1977).

Greenberg, the most articulate critical champion of colour-based abstraction at the time, was an admirer of both Perehudoff and Knowles’s work – he encouraged her to paint landscapes, not abstractions. Like the other artists whose studios he continued to frequent, on his later visits to the Prairie provinces, they remembered him with gratitude for his uncompromising eye and unmediated response to their work. Among these painters there was a commitment to the type of abstraction based on the structural and emotional resonance of chromatic relationships usually termed ‘Colour Field’ painting. Yet while colour-based abstraction may have dominated the workshops during the 1960s and 1970s, not all of the leaders were part of Greenberg’s circle – the critic Lawrence Alloway (1965) was not, for example, nor was Frank Stella (1967), or Judd, and there were many efforts to introduce alternative points of view.

The result was to intensify both the seriousness and confidence of the most aesthetically audacious Canadians and metaphorically give them permission to take risks in pursuit of the kind of art they wanted to make. Perhaps because of this, beginning in the early 1960s, Perehudoff moved decisively towards the kind of pared-down abstraction that established his reputation as a painter to be reckoned with, addressing the same issues in his work as the vanguard artists of the time whom he had come to know and regard as friends. Like his friend Jack Bush in Toronto, Perehudoff found himself investigating territory identical to the American Colour Field painters; like Bush, he claimed some of that 8

territory as his own, viewing it, in current academic parlance, ‘through the lens’ of his own uniquely Canadian formation.

Thirty years ago, I was asked by the Mendel Art Gallery to organize a ten-year survey exhibition of Perehudoff ’s work, examining its development from 1970 to 1980. Then sixty-two, he seemed to successfully straddle the demands of both local and wider recognition, showing regularly in prestigious galleries in England, New York, and across Canada, and having work included in a number of important national touring exhibitions and in the survey 14 Canadians – A Critic’s Choice, at the Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, in Washington, D.C. In the catalogue essay accompanying the show, I wrote: It is always difficult for an ambitious artist, finding his own voice, to respond to what is being done by outstanding contemporaries and at the same time avoid being derivative.

It is even more difficult when the artist lives in a region quite outside the major centers where outstanding work is being seen and made. In fact, provincialism can even be defined as the imitation of mainstream modes, remote from the mainstream. All of which makes Perehudoff ’s work more remarkable.

Since the 1960s, his paintings have kept pace with contemporary issues, exploring the possibilities of thin, optical color in the ‘60s, and of denser, more painterly painting in the late ‘70s, becoming increasingly dramatic and expressive. Yet the pictures have always been personal. They have never degenerated into stylishness nor have they seemed provincial or self-consciously novel.

They have evolved from arrangements of brilliant, clearly defined geometric shapes, to evanescent sheets and bars of pulsating color, to looming walls of inflected, even more subtle hues. They are characterized by what can only be described as a meticulous concern for design – manifest in austere layouts – and an unabashedly romantic quest for the Beautiful – in the form of ravishing color and surfaces.4 4 Karen Wilkin, William Perehudoff: Ten Years 1970-1980. (Saska-

toon, Canada: Mendel Art Gallery, 1981) 5.

AC-84-048 1984 42” x 114” Acrylic on canvas / Acrylique sur toile

9

Since the early 1960s, Perehudoff ’s mature paintings have tested the expressive potential of a large and diverse vocabulary of sometimes contradictory pictorial elements and approaches. At various times, paint has been rigorously thin or voluptuously thick, surfaces have been uninflected or nuanced, edges have been strictly disciplined or allowed to waver. Perehudoff ’s paintings were constructed of firmly delineated, geometric shapes arranged side by side across the canvas, tacitly affirming the literal flat expanse of the surface on which they were disposed. The same crisp rectangles, joined by narrow bars and smaller rectangles, reappear in canvases of the 1990s, and suggest the possibility of three-dimensions, not only because the overlapped planes, with their varied sizes and proportions, imply movement in space, but also because shifts of hue and brightness reinforce those implications.

Perehudoff ’s decisions about the pictorial structure, shape, scale, and colour relationships within his pictures are driven neither by systems nor by theory, but rather by instinct and the dictates of the eye, in response to the capabilities of his materials. Like the façade of a classical temple, Perehudoff ’s compositions frequently seem deduced from a geometric archetype – or at least from the vertical and horizontal axes announced by the dimensions of the canvas. Yet they are never static or predictable. Perehudoff ’s extraordinary orchestrations of colour and his virtuoso paint handling, animate even the most restrained of his compositions. As it was for the majority of his most gifted painter friends, it was a matter of faith for him that the expressive power of a painting derives, at least in part, from the physical characteristics of his materials. For Perehudoff, the history of the painting’s making, no matter how fresh and direct the finished work appears to be, was a part of its meaning. This kind of unsystematic serial development resulted, over the years, in recurring ‘families’ of paintings with related compositions and related protagonists.

Witness the lucid geometry of the series of the late 1960s, the luminous stains and floating bars of the series of the mid-1970s, the meaty slabs and contrasting delicate washes of paintings of the 1980s, or the piled rectangles and bars of paintings of the 1990s. We can follow the thread that links each series or acknowledge the differences between them. As 10

Perehudoff ’s friend, Anthony Caro, has frequently said, “You set up rules for yourself and then you break them.” In the 1980s, Perehudoff changed all of his own self-imposed rules in a group of paintings constructed in ways quite unlike anything that had preceded them. Instead of an all-over expanse of either raw canvas or evanescent washes, animated by clearly bounded colour shapes and rods, he began, to investigate centralized images – loosely oval, round, triangular, or square – apparently reserved from a surrounding ‘frame’ of colour, with the shape casually reinforced by a ‘halo’ of assertive strokes. In the 1990s, he essentially reversed this procedure.

Each series explores the permutations of a common generating idea, yet each painting is freshly conceived and its individual mood-determining palette determined not by logic but by emotional response. Throughout these variations, we can find echoes, now faint, now more evident, of Perehudoff ’s conversation with the art of the past and present that he admires. Sometimes the connections seem to be less the result of influence in the usual sense than the result of shared assumptions, among colleagues, about what a painting can be or common goals for the language of colour-based abstraction. Perehudoff declared, at various times, his admiration for Adolph Gottlieb, Jack Bush, and possibly Joan Miró, with a nod at Jules Olitski. There are, of course, clear similarities between Kenneth Noland and Perehudoff who could both be described as classicists, concerned with interval, visual weight, and rational structure, who spent lifetimes preoccupied by eloquent colour relationships.

Despite the initial apparent connection of Perehudoff ’s bars with Noland’s celebrated Stripe series, however, Perehudoff ’s celebration of horizontality is entirely his own. His colour bands can seem to pulse, their finely adjusted colour sequences levitating slightly against their grounds of subtly modulated, translucent near-monochromes. These supporting sheets of usually subdued but surprisingly complex colour shift from light to dark, like gathering clouds, announcing both Perehudoff ’s interest in all-overness and his independence from the notion, widely accepted among most abstract painters of the period interested in chroma, that variations in value had to be suppressed if the canvas was to retain its integrity.

AC-87-129 1987 44” x 113” Acrylic on canvas / Acrylique sur toile

11

Yet the evolution of Perehudoff ’s paintings is never simple and his relationship to both his contemporaries and his chosen ancestors is complicated. For example, Perehudoff became interested in Johann Goethe’s colour theory. First published in German in 1810 and translated into English in 1840, Goethe’s Theory of Colour deals with the physical nature of chroma, with how we perceive it, and the kind of emotions it provokes. He described colour as the interaction of dark and light, creating a colour-wheel whose system, unlike that of other colour-wheels of the time, permits intermediary hues, such as magenta, which are seen as resulting from admixtures of ‘purer’ colours modified by darkness or light. Perehudoff said that reading Goethe inspired him to investigate ways of marrying chromatic changes with changes in density and reflectiveness. Instead of staining his grounds with thinned down paint and achieving variation with overlapping passes of the roller, as he had in the past, he began to lay down elaborate underpaintings, carefully adjusting colours and opacities. When he washed unifying tones over these preparations, the resulting field was astonishingly rich and luminous, with areas of surprising brilliance and visual weight. The bleeds and overlaps in these complex fields create activity akin to that of the superimposed bars, ephemeral colour shifts that tease our perceptions, competing for our attention with the slender, opaque bands. Other painted bars, so close to the hue and value of the inflected field that they all but disappear, flicker into our consciousness, as elusive as ghost images.

If 19th century art theory proves to be at the core of Perehudoff ’s lyrical canvases of the 1970s, wholly contemporary antecedents underlie his sturdy paintings of the following decade: thickly painted, rather eccentric images that suggest that he was rethinking his conception of what an abstract painting can be. It is possible to find parallels between the new physicality of Perehudoff ’s paintings of the 1980s and the heightened density of his friend Olitski’s broadly swiped canvases of the same decade. Both artists – like many of their contemporaries – were fascinated by the expanded capabilities of acrylic paint at the time, thanks to additives and mediums that gave the once flat, opaque pigment a new responsiveness to touch, a new physical density, and a new kind of translucen12

cy. Olitski gave full rein to his most Baroque aspirations during these years, tendencies already implied by the shifts from dark to light in even his most pared-down paintings of the 1960s and 1970s. In his paintings of the 1980s, he flirted with iridescence, metallic paints, and chatoyant pigments that changed colour depending on the angle from which they were viewed. Perehudoff ’s paintings of the 1980s, while relatively opulent for a thrifty prairie farmer, are more restrained, but their gestures seem more spontaneous than the paintings that preceded them, uncalculated and almost playful. By contrast, the tightly gathered geometric planes out of which the constructed his paintings of the 1990s call up associations with Russian Constructivism, which he acknowledged, although there are, of course, ample precedents for this kind of clean-edged, lucid conception within his own earlier work, most obviously in his clean, geometric paintings of the 1960s. Yet there is never any single explanation for why Perehudoff ’s work looks the way it does at any given moment. He was a complex man and a complex painter who draws upon many sources.

For six decades, since his first solo exhibition in 1950 to the present, Perehudoff ’s work has embodied, in many different ways, the highest standards of aesthetic seriousness and excellence. Since his earliest years, he has been an important figure in the Saskatoon arts community, respected and admired by his peers. Perehudoff ’s impressive reputation extends widely, not only to his native Prairie region, but also across Canada and in the U.S. and Great Britain. His death, early in 2013, makes this a particularly fitting time to survey the impressive body of work that he has left us, paintings that embody, in various ways, the essence of the prairie landscape in which he spent his entire life. This multiple legacy, in a sense, defines the unmistakable character of Perehudoff ’s painting: its remarkable combination of a specific response to place with a firm belief in the universal quality of abstract forms and their ability to communicate wordlessly, eloquently, and widely.

Adapted from an exhibition catalogue essay The Optimism of Colour: William Perehudoff, a retrospective, Mendel Art Gallery, Saskatoon, Saskatchewan, 2010

AC-87-107 1987 32” x 68” Acrylic on canvas / Acrylique sur toile

13

AC-87-110 1987 42” x 42” Acrylic on canvas / Acrylique sur toile

14

AC-87-045 1987 32” x 32” Acrylic on canvas / Acrylique sur toile

AC-87-20 1983 32” x 31” Acrylic on canvas / Acrylique sur toile

15

WILLIAM PEREHUDOFF : L’ÉVOLUTION D’UN ARTISTE Karen Wilkin Qu’est-ce qui pousse une personne à faire de l’art? Une des réponses les plus dignes de foi à cette question compliquée fut proposée au milieu du siècle dernier par André Malraux, un expert en histoire de l’art et critique français, sans compter qu’il fut aussi archéologue, résistant durant l’invasion nazie, politicien et romancier. « Ce qui fait l’artiste, mentionne Malraux dans son livre autrefois très lu, Les voix du silence, c’est d’avoir été dans l’adolescence plus profondément atteint par la découverte des œuvres d’art que celle des choses qu’elles représentent, et peut-être celle des choses tout court1. Puisque l’art a souvent tendance à avoir trait à d’autre art, et si ce lien prend la forme d’une réfutation, d’un questionnement ou d’un développement des idées que l’autre art avance, il serait donc logique d’assumer que le désir de faire de l’art est, par soi-même, généré par l’art déjà existant. Il est tentant de conclure, comme Malraux l’a fait, que le désir d’être un artiste remonte au fait que la personne, durant ses années de formation, en tant que jeune personne sensible, a été « imprimée » par une peinture ou une sculpture, et donc que le faiseur d’art futur demeure plus impressionné par la peinture et la sculpture que par une expérience réelle.

L’explication de Malraux n’apporte aucune solution quant à la plus grande question : comment pouvons-nous expliquer que tous ces individus remarquables, hommes et femmes, puissent être menés à peindre ou à sculpter sans avoir eu aucune rencontre critique, dès leur jeune âge, avec des œuvres d’art influentes? Il en est de même pour le personnage iconique du courant dominant, Henri Matisse, qui a passé ses premières années principalement à Bohain-en-Vermandois, un petit village du nord de la France. Il semble qu’il ait été dépourvu d’occasions d’admirer des travaux d’art. Pourtant, dans le cas de Matisse, une partie de la théorie de Malraux semble toutefois se trouver vraie. Dans The Unknown Matisse: A Life of Henri Matisse: The Early Years, 1869-1908 (Matisse, l’inconnu : 18691908), le premier volume de cette excellente bio1 André Malraux, Les voix du silence, Paris, La galerie de la Pléiade, 1951, p. 281.

16

graphie en deux volumes, Hilary Spurling se pose des questions quant à la raison du déclenchement de la fascination de ce peintre débutant vis-à-vis la couleur et la forme, lorsqu’il grandissait dans cette région de France connue pour ses paysages désolés, sa température lugubre, et où l’emphase est placée sur le pratique. Cette région, en plus, au temps de Matisse, ne possédait aucun musée d’art ni aucune bâtisse à architecture monumentale d’aucune sorte.

Par contre, Bohain était un centre textile renommé, et Spurling suggère que les expositions annuelles de tissus spectaculaires et luxueux faits de soie, le tout resplendissant de couleurs, de textures somptueuses et de motifs spectaculaires, qui étaient produits dans les résidences foncées et les ateliers de travail de tisserands locaux, ont fourni au jeune Matisse des stimuli esthétiques inoubliables2. Les tissus ne sont pas des peintures, c’est sûr, mais les soies de Bohain étaient délectables à regarder et elles auraient pu être substituées à des travaux d’art requis pour la thèse de Malraux, en superposant le manque d’éclat du monde ordinaire de l’artiste en devenir.

Plus près de nous, le modèle de l’artiste dédié et doué qui émerge de circonstances peu prometteuses, grandissant dans un lieu relativement isolé, en dehors de centres où les arts de toutes sortes – encore moins le genre d’art plus aventureux – sont produits et montrés, résume parfaitement l’histoire de ce peintre canadien distingué qu’est William Perehudoff. Largement acclamé pour ses abstraits audacieux et économiques, qui explorent le pouvoir expressif de larges étendues de couleurs radieuses et de formes simplifiées, Perehudoff est né en 1918 à Langham, une communauté agricole utopique peuplée de Doukhobors parlant le russe. Langham est située à environ vingt-cinq kilomètres de Saskatoon. Perehudoff était un résident de longue date des Prairies canadiennes. (L’histoire de l’épouse de Perehudoff, Dorothy Knowles, la doyenne canadienne des peintres de paysages est semblable à 2 Hilary Spurling, The Unknown Matisse : A Life of Henri Matisse : The Early Years, 1869-1908, New York, Knopf, 1998, chapitre 1, 1869– 1881, Bohain-en-Vermandois, passim.

AC-87-042 1987 76” x 55” Acrylic on canvas / Acrylique sur toile 17

celle de son mari, sauf l’ascendance doukhobor russe. Knowles, de dix ans environ la cadette de Perehudoff, a aussi été élevée sur une ferme près d’Unity, en Saskatchewan. Elle se souvient que, durant ses jeunes années, « art » signifiait des chatons sur un calendrier, mais elle dit qu’elle savait alors que ce n’est pas ce qu’elle voulait faire3.)

Nancy Tousley a recherché et discuté la formation initiale de William Perehudoff dans le catalogue de l’exposition William Perehudoff qu’elle organisa pour la galerie d’art Mendel en 1993. Son

AC-87-096 1987 42” x 32” Acrylique sur toile

travail initial a fait l’objet d’un essai informatif par Roald Nasgaard. L’histoire de Perehudoff est une histoire remarquable – elle est l’effet combiné de pur talent, d’un désir créatif, d’instruction formelle et d’autodidaxie, d’exemple de mentors locaux, d’encouragement et d’assistance, d’efforts substantiels de sa part et, parfois, de simple chance. Néanmoins, il existe un autre aspect clé relié à l’histoire de Perehudoff et c’est sa relation durable à un lieu – 3 Toutes les citations sont des artistes (Dorothy Knowles, William Perehudoff, Anthony Caro), à moins d’être cité autrement lors de conversations entre ces derniers et l’auteur, à des dates différentes.

18

plus précisément, à un paysage distinctif, possédant un caractère très particulier. Il est possible alors, et peut-être même utile, de considérer la riche géométrie, les grands espaces et les teintes lumineuses des abstraits matures de Perehudoff comme dérivant de ses perceptions du paysage de sa jeunesse dans les Prairies, de la même façon que Matisse a utilisé la couleur et les motifs, et souvent l’imagerie textile elle-même, à travers sa longue vie de peintre, comme résultant de son exposition initiale à des tissus luxueux produits à Bohain. Ceci n’est pas pour suggérer que les abstraits de Perehudoff devraient être interprétés comme des « paysages déguisés ». Bien au contraire. Il y a des constructions bien évidemment autonomes dans le langage de la peinture, détachées délibérément de référence explicite.

Le but de ces images n’est pas de reproduire les apparences, mais plutôt de remuer nos émotions par des relations non exprimées de la couleur, des intervalles éloquents, des formes délicatement déployées et des surfaces nuancées.

Perehudoff disait qu’il préférait des toiles « avec une sorte d’impulsion », signifiant qu’elles représentaient un jeu interactif entre les éléments de l’image. Il provoque cette pulsation par des variations de couleurs et d’intensités, par des mouvements subtils de l’horizontalité ou de la verticalité, au sein de ses compositions, de façon à créer des déséquilibres délicats et animés. Ce sont là des préoccupations entièrement formelles, mais nous avons toutefois tendance à interpréter les lignes horizontales comme des manifestations de l’horizon concret ou, à tout le moins, à y voir des allusions aux grandes divisions du monde naturel — terre, ciel et eau. De la même façon, nous sommes prêts à permettre qu’un disque se levant dans une toile puisse évoquer, du moins momentanément, le soleil ou la lune, et à nous permettre de lire les verticales serrées et étroites comme des allusions à des troncs d’arbres, ou à bien d’autres choses.

Quelles qu’en soient leurs origines, ces associations semblent inévitables pour tout individu ayant passé du temps dans l’espace qui semble sans limites des Prairies canadiennes, dans une collectivité agricole, comme les espaces près de la maison d’enfance de Perehudoff, où les plaines sans fin sont divisées par la géométrie nette de routes de sections, sous un ciel panoramique, où les champs de canola jaune et de lin bleu se partagent la faveur en intensité,

AC-88-055 1988 44” x 56-1/2” Acrylic on canvas / Acrylique sur toile

19

où des talles de buissons et la lumière se reflétant sur des marécages, interrompent l’étendue plate ponctuée d’épisodes de brillance imprévisible. Il est impossible de résister à la tentation de faire une espèce d’équation, quoique fragile, entre la lumière claire, le terrain plat et les grandes étendues de la Saskatchewan, et la couleur rayonnante, la frontalité, l’ouverture des abstraits matures de Perehudoff.

(Il vaut la peine, cependant, de noter que la couleur chantante qui distingue les abstraits de Perehudoff était présente dans ses œuvres presque à partir du commencement, peu importe leur élément constitutif. Les portraits de la première époque étaient construits de larges passages de rouges et de bleus rehaussés qui semblaient redevables à Paul Cézanne et à une inclinaison personnelle, bien loin de tout attachement possible à la lumière des Prairies et de la couleur locale.)

Il a vécu la plus grande partie de sa vie d’adulte à Saskatoon où, lui-même et Knowles, ont élevé trois filles, passant de longues périodes de temps à leur chalet, près du lac Emma, non loin du site où se tiennent les célèbres workshops d’été organisés par l’Université de la Saskatchewan. En plus, à travers sa longue carrière en tant que faiseur d’art dédié, même en tant qu’artiste reconnu internationalement, Perehudoff a continué de travailler la terre le long des berges de la rivière Saskatchewan Nord; « On doit faire quelque chose en attendant que la peinture sèche », disait-il ironiquement. Le fil conducteur entre ces deux activités s’est concrétisé par la construction d’un studio pour lui-même et pour Knowles sur la ferme, un site remarquable par la vue spectaculaire qu’offre la rivière Saskatchewan Nord. Aussi, comme d’autres peintres canadiens, tels Tom Thomson et les membres du Groupe des Sept, de David Milne à Jack Bush, Perehudoff fut, et ce pendant plusieurs années, un artiste commercial hautement réputé. Comme ses collègues et artistes, il se sentait à l’aise dans le monde de la publicité, de l’illustration et du design; il était fier de pouvoir atteindre un haut standard dans sa pratique commerciale sans jamais avoir à compromettre son désir de faire de l’art ambitieux, au meilleur de sa capacité.

Pourtant, Perehudoff n’est rien d’un phénomène local, mais il est, par contre, un peintre visuellement sophistiqué, bien informé et largement 20

reconnu. Les expositions auxquelles il a participé, les collections privées et publiques dans lesquelles ses toiles figurent, et les honneurs qu’il a reçus, sont témoins de l’estime de son art au Canada, et ailleurs.

Il ne fut pas isolé du courant dominant. Il a été en contact étroit avec quelques-uns de ses plus célèbres collègues ailleurs au Canada, aux États-Unis et en Grande-Bretagne. L’horizon élargi de Perehudoff est le résultat de bien des expériences, dont une formation internationale en art, commençant par son contact initial, au milieu des années 1940, comme peintre émergent, avec les membres progressifs de la communauté des arts de la Saskatchewan. Perehudoff et ses collègues connaissaient l’histoire de l’art moderniste — et, témoin de ce fait, fut l’hommage implicite qu’il rendit à Cézanne dans les aquarelles de ses voisins doukhobors. La grande majorité des confrères anglophones de l’Est du Canada, comme Perehudoff, produisaient des œuvres généralement figuratives. La peinture prononcée, la couleur intensifiée et les éléments constitutifs régionaux rappellent l’influence persistante du postimpressionnisme des artistes du Groupe des Sept sur les artistes anglophones. À titre de comparaison, et environ au même moment, un petit groupe de jeunes peintres francophones et aventureux, avec leur mentor, Émile Borduas – une constellation qui sera connue plus tard sous le nom de « Les Automatistes » – avait déjà commencé à explorer les possibilités d’abstrait radical dans les peintures générées par la notion que chaque geste distinctif d’un artiste et sa façon de peindre exprimaient les empreintes inévitables de sa personnalité, imprégnant ainsi la toile de sa signification individuelle.

Grâce à l’encouragement et au patronage de Fred Mendel, fondateur de l’usine Intercontinental Packers Limited, l’une des plus importantes industries de la région, et collectionneur d’art moderne, Perehudoff a pu, en tant que jeune peintre, étudier la peinture de murales au Centre des beauxarts de Colorado Springs au Colorado en 1948 et en 1949 avec Jean Charlot, un artiste français qui avait travaillé étroitement avec les muralistes mexicains. Le travail qu’il accomplit durant cette période était encore de genre figuratif, mais avec de plus larges simplifications et de plus grandes zones de couleurs relativement non modulées, en partie à cause de sa préférence personnelle et en partie à cause des exigences particulières de la peinture de

AC-89-004 1989 80” x 80” Acrylic on canvas / Acrylique sur toile

21

murales qui, peu importe le sujet, doit fortement soutenir l’aspect plat du mur sur lequel elle est peinte. Encouragé par Charlot, Perehudoff est allé à New York pour étudier pendant un bout de temps avec Amédée Ozenfant, le peintre français, adepte du théorisme et de l’abstrait, ancien associé de Le Corbusier, à l’École des beaux-arts Ozenfant. L’esthétique puriste d’Ozenfant, fondée sur des notions idéalistes de la « forme significative » et d’une sorte de croyance platonique sous-jacente et idéale de la géométrie d’éléments les plus aléatoires du monde à percevoir, n’a pas seulement renforcé l’attraction de Perehudoff envers le modernisme et l’abstrait, mais nous pouvons également dire qu’il a persisté dans l’austérité, les formes économiques et la clarté éloquente de ses œuvres les plus développées selon ses caractéristiques, de la première à la dernière.

Dénuder la peinture jusqu’à l’essentiel sans avoir à sacrifier son pouvoir de nous parler est demeuré central dans l’approche de Perehudoff à partir des années 1960.

Ayant absorbé tout l’art que New York avait à offrir, Perehudoff se rendit en Europe à l’automne de 1951. Knowles était partie à Londres étudier l’art au collège Goldsmith où Perehudoff est allé la rejoindre. Le couple s’est marié à Paris et tous les deux ont voyagé aussi loin et aussi longtemps qu’ils l’ont pu, en Angleterre, en France, en Italie, s’imprégnant d’art, moderne et ancien; puis ils retournèrent à Saskatoon, pour s’y installer de façon permanente en 1952. Pendant les vingt-cinq années qui suivirent, comme Bush à Toronto, Perehudoff a fait vivre sa famille grâce à ses travaux en art commercial, principalement à titre de directeur artistique chez Modern Press, se consacrant à la peinture « sérieuse » durant ses temps libres.

Perehudoff aurait pu facilement être un de ces peintres canadiens ayant extrait, de façon économique, le maximum des œuvres qu’il a eu l’occasion de voir au début de sa vie d’artiste, utilisant ces circonstances pour soutenir le travail d’une vie en dehors du courant dominant, mais heureusement, d’autres événements se sont produits. Dans un sens, le courant dominant est venu à Perehudoff, débutant dans la dernière partie des années 1950. Les Emma Lake Workshops, connus au début sous le nom de « camp d’art », et tenus sur les rives d’un lac du nord, ont évolué en un programme plus profes22

sionnel, plus ambitieux pour les artistes pratiquants, invitant des maîtres reconnus provenant habituellement d’en dehors du Canada, à mener les ateliers.

En 1957, le peintre Will Barnet, un peintre newyorkais, qui faisait de l’art abstrait à cette époque-là de sa vie, accepta l’invitation. Perehudiff a participé, par la suite, à des sessions dirigées par d’autres membres acclamés de l’avant-garde new-yorkaise, dont Herman Cherry en 1961, Kenneth Noland en 1963, Donald Judd en 1968 et le critique Clement Greenberg en 1962. (Perehudoff fut le leader de l’atelier de 1988.) À cause de la proximité du chalet des Perehudoff sur le bord du lac et le site des ateliers sur la rive du lac Emma, lui et Knowles participaient fréquemment à des sessions qui se tenaient durant les ateliers, ce qu’il leur a permis de connaître plusieurs des autres artistes qui visitèrent les ateliers durant les années 1960 et 1970, dont Jules Olitski en 1964 et Anthony Caro en 1977.

Greenberg, à cette époque le défenseur et critique le plus pertinent de l’abstrait basé sur la couleur, était un admirateur de l’œuvre de Perehudoff et de Knowles — il a encouragé cette dernière à peindre des paysages, et non des tableaux abstraits.

Comme les autres artistes dont il a continué de fréquenter les studios durant les visites subséquentes qu’il effectua dans les provinces des Prairies, ils se sont souvenus de lui avec gratitude à cause de son œil intransigeant et ses réponses absolues vis-à-vis leur travail. Les peintres qui s’adonnaient au genre d’abstrait basé sur la résonnance structurale et affective des relations chromatiques, une technique que l’on nomme habituellement « Color Field », partageaient un engagement commun envers l’abstrait.

Pendant que l’abstrait basé sur la couleur a pu dominer les ateliers des années 1960 et 1970, ce ne sont pas tous les leaders qui ont fait partie du cercle Greenberg — le critique Lawrence Alloway (1965) ne l’était pas, pas plus que Frank Stella (1967) ou Judd, et de nombreux efforts ont été déployés pour obtenir d’autres points de vue.

Le résultat fut d’intensifier le caractère sérieux et la confidence des Canadiens les plus esthétiquement audacieux et leur donner, symboliquement, la permission de prendre des risques dans la poursuite du genre de travail qu’ils voulaient produire. Et, peut-être à cause de ceci, commençant au début des années 1960, Perehudoff s’est dirigé vers la sorte

AC-89-023 1989 80” x 77” Acrylic on canvas / Acrylique sur toile

23

d’abstrait, réduite à l’essentiel, sur laquelle il a établi sa réputation en tant que peintre à être considéré. Il a adressé les mêmes préoccupations dans son travail que les artistes avant-gardistes de son temps, qu’il avait appris à connaître et à considérer comme amis. Comme son ami Jack Bush de Toronto, Perehudoff s’est retrouvé investiguant un territoire identique à celui des peintres américains appartenant au Color Field. Comme Bush, il réclama une partie de ce territoire comme le sien, le visionna dans le langage académique courant, « à travers les lentilles » de sa formation uniquement canadienne.

Il y a trente ans, les dirigeants de la galerie d’art Mendel m’ont demandé d’organiser une exposition-enquête sur une période de dix ans portant sur le travail de Perehudoff, examinant sa croissance en sa qualité de peintre, entre les années 1970 et 1980. Étant alors âgé de soixante-deux ans, il semblait faire le pont avec succès entre les demandes de reconnaissance au niveau local et à un niveau plus large. Il exposait régulièrement dans des galeries prestigieuses en Angleterre, à New York et à travers le Canada. Ses œuvres faisaient partie d’un bon nombre d’expositions en tournée au niveau national et dans le sondage intitulé 14 Canadians — A Critic’s Choice (14 Canadiens – Le choix d’un critique) au musée et jardin de sculpture Hirshhorn de Washington, D.C. Dans l’essai pour le catalogue accompagnateur, j’avais écrit : « Il n’est jamais facile pour un peintre ambitieux, cherchant sa propre voix, de répondre à ce que font ses contemporains éminents et en même temps, éviter de devenir dérivatif. Il est encore moins facile lorsque l’artiste vit dans une région très éloignée de grands centres où des travaux de grande envergure sont exposés et fabriqués. En fait, le provincialisme peut être défini comme l’imitation des modes de courant dominant, loin du courant dominant. Tout ceci a rendu le travail de Perehudoff admirable. Depuis les années 1960, ses peintures ont gardé le pas avec les préoccupations contemporaines, explorant la possibilité de la couleur optique et mince des années 60 et celle, plus dense, plus picturale de la dernière partie des années 1970, devenant ainsi de plus en plus dramatique et expressive. Toutefois, les 24

images ont toujours été personnelles. Elles n’ont jamais dégénéré en élégance ni n’ont elles semblé provinciales ou gauchement inédites. Elles ont évolué d’arrangements de formes brillantes et clairement définies à des étendues évanescentes et des barres de couleurs, vibrantes, à des murs pleins de teintes encore plus subtiles. Elles sont caractérisées par ce que nous ne pouvons décrire comme un souci méticuleux pour le design – manifesté en agencement austère – et une quête insouciamment romantique de la Beauté – sous la forme de couleurs et de surfaces ravissantes4. » Depuis le début des années 1960, les toiles matures de Perehudoff ont testé le potentiel expressif d’un large et divers vocabulaire d’éléments et d’approches quelquefois contradictoires et picturaux. À certains moments, la peinture fut rigoureusement délayée, ou voluptueusement épaisse, les surfaces ont été modulées ou nuancées, les rebords ont été strictement disciplinés ou permis d’osciller. Les toiles de Perehudoff furent construites de formes géométriques fermement délinéées, posées côte à côte sur toute la surface de la toile, affirmant tacitement l’étendue littérale de la surface sur laquelle elles furent disposées. Le même genre de rectangles craquants, joints par des barres étroites et de plus petits rectangles, réapparaît dans les toiles des années 1990, et suggère paradoxalement la possibilité d’images en trois dimensions, non seulement à cause des plans surimposés, avec des grandeurs et des proportions variées, impliquant un mouvement dans l’espace, mais aussi à cause des changements de teintes et de brillance qui renforcent ces implications.

Les décisions de Perehudoff se rapportant aux relations entre la structure picturale, la forme, l’échelle et la couleur au sein des images sont poussées ni par des systèmes ni des théories, mais plutôt par son instinct et les préceptes de son œil, en réponse à la capacité de ses matériaux. Comme la façade d’un temple classique, les compositions de Perehudoff semblent fréquemment déduites d’un archétype géométrique – ou du moins des axes vertical et horizontal annoncés par la dimension de la 4 Karen Wilkin, William Perehudoff : Ten Years 1970-1980, Saskatoon, Canada, Mendel Art Gallery, 1981, p. 5.

AC-89-032 1989 67” x 66” Acrylic on canvas / Acrylique sur toile

25

toile. Elles ne sont, toutefois, jamais statiques ni prédictibles. Les orchestrations extraordinaires de couleurs de Perehudoff et sa façon, tel un virtuose, de manier la peinture, animent même ses tableaux les plus sobres. Comme ce fut le cas pour la majorité de ses amis, des peintres doués, c’était une question de foi pour lui, que le pouvoir expressif de la peinture dérive, ou du moins en partie, des caractéristiques physiques de ses matériaux. Pour Perehudoff, l’histoire d’une toile, peu importe l’apparence directe et fraîche du travail accompli, faisait partie de sa signification. Cette sorte de développement peu systématique et en série eut pour résultat, au cours des ans, la reproduction de « familles » de peintures ayant une relation entre les compositions et les protagonistes. En sont la preuve, la géométrie lucide de la série de la dernière partie des années 1960, les taches lumineuses et les barres flottantes des séries du milieu des années 1970, les blocs substantiels et lavis contrastants et délicats des peintures des années 1980, ou les rectangles et barres empilés des peintures des années 1990. Nous pouvons suivre le fil conducteur reliant chaque série ou reconnaître les différences entre elles. Comme le disait souvent Anthony Caro, un ami de Perehudoff : « Vous établissez des règles pour vous-mêmes pour mieux les briser par la suite. » Au cours des années 1980, Perehudoff changea toutes les règles qu’il s’était imposé dans un groupe de toiles construites de façon tout à fait différentes de celles qui les précédaient. Plutôt que d’utiliser des étendues couvertes complètement de toile crue ou de lavis évanescents, animés de formes et de baguettes clairement rattachées, il commença à investiguer des images centralisées — des formes vaguement ovales, rondes, triangulaires ou carrées —, apparemment mises de côté par l’emploi d’un « cadre » de couleurs, dont la forme est renforcée fortuitement d’une « auréole » de coups de pinceaux assurés. Dans les années 1990, Perehudoff a essentiellement renversé cette procédure.

Chaque série explore les permutations de la génération d’une idée commune, toutefois, chacune des toiles est fraîchement conçue et sa palette, déterminant l’humeur individuelle, est déterminée non par la logique mais par une réponse affective. À travers ces variations, nous pouvons trouver des échos, maintenant faibles, maintenant plus évidentes de la conversation de Perehudoff avec l’art du passé, et celui du présent, qu’il admire. Parfois les 26

liens semblent être moins le résultat de l’influence dans son sens usuel que le résultat d’hypothèses partagées, parmi des collègues, selon la ressemblance d’une peinture, ou les buts communs dans la compréhension du langage de l’abstrait basé sur les couleurs. Perehudoff a, à différents moments, affirmé son admiration pour Adolph Gottlieb, Jack Bush, et probablement Joan Miró, avec un clin d’œil à Jules Olitski. Il existe, bien entendu de nets traits de ressemblance entre Kenneth Noland et Perehudoff que nous pourrions décrire comme étant des classicistes, concernés par l’espacement, le poids visuel et la structure rationnelle, et tous les deux ont passé leur vie préoccupés par les éloquentes relations entre les couleurs. Malgré l’apparente relation des bandes de ce dernier avec la série emblématique Stripe de Noland, la célébration de l’horizontalité de Perehudoff est entièrement sienne. Ses bandes de couleur semblent animées de pulsations, leurs séquences délicatement ajustées s’élevant légèrement au-dessus de l’arrière-plan de couleurs translucides, presque monochromes, subtilement modulées. Ces mouvements de couleurs habituellement faibles, mais tout à fait complexes, entre la lumière et la noirceur, comme des nuages amoncelés, annonçant à la fois l’intérêt de Perehudoff envers la totalité de la « all-over painting » et son indépendance de la notion, largement acceptée parmi les peintres les plus abstraits de la période intéressés par la chromaticité, que les variations dans la valeur devaient être supprimées si la toile était pour demeurer intégrale.

Quoi qu’il en soit, l’évolution des toiles de Perehudoff n’est jamais simple et sa relation avec, à la fois, ses contemporains et ses ancêtres choisis, est compliquée. Par exemple, Perehudoff a développé un intérêt particulier pour la théorie de la couleur de Johann Goethe. Publiée pour la première fois en allemand en 1810 et en anglais en 1840, cette théorie traite de la nature physique de la couleur, de la façon dont nous percevons cette dernière et du genre d’émotions qu’elle provoque. Il décrit la couleur comme une interaction entre le foncé et le pâle, créant une roue des couleurs pour qui le système, différent de toutes les autres roues de couleurs du temps, intègre des teintes intermédiaires telles le magenta, qui sont vues comme résultats de mélanges de couleurs « plus pures » modifiées par la noirceur ou la clarté. Perehudoff raconte que la lecture de Goethe l’a inspiré à investiguer

AC-89-015 1989 44” x 68” Acrylic on canvas / Acrylique sur toile

27

le mariage de changements chromatiques avec des changements dans la densité et la réflectivité. Plutôt que de teindre ses fonds avec de la peinture délayée, pour achever une certaine variation, avec des passes superposées au rouleau, comme il le faisait dans le passé, il a commencé à étendre des couches de peinture élaborées, ajustant avec soin les couleurs et les opacités. Lorsqu’il étendait les tons unificateurs sur ces préparations, le champ qui en résultait était incomparablement riche et lumineux, avec des zones de brillance surprenante et un certain poids visuel. Les suintements et surimpressions dans ces champs complexes créent une activité comparable à celle des barres surimposées, des mouvements de couleurs éphémères qui jouent avec nos perceptions, entrant en compétition pour notre attention avec les barres minces et opaques. D’autres barres peintes, tellement près de la teinte et la valeur du champ modulé qu’elles disparaissent, papillotant dans notre conscience, aussi allusivement que des images fantômes.

Si la théorie sur l’art du dix-neuvième siècle semble se retrouver au cœur des toiles lyriques de Perehudoff des années 1970, des antécédents tout à fait contemporains et sous-jacents se retrouvent au cœur de ses peintures vigoureuses de la décennie à suivre : des images épaisses, plutôt excentriques, suggérant qu’il repensait peut-être à la vraie signification d’une peinture abstraite. Il est possible de tracer un parallèle entre la nouvelle qualité physique des toiles de Perehudoff des années 1980 et celles à densité élevée et à grands mouvements d’Olitski de la même période. Les deux artistes – comme plusieurs de leurs contemporains – étaient fascinés par les capacités presque illimitées de la peinture acrylique à ce moment-là, grâce aux additifs et aux médiums qui rendent le pigment à la fois plat et opaque, en lui conférant une nouvelle et bonne réaction au toucher, une nouvelle densité physique et une nouvelle sorte de translucidité. Olitski s’est adonné de tout cœur à ses aspirations les plus baroques durant ces années, suivant des tendances déjà comprises dans les mouvements qui allaient de la noirceur à la lumière dans ses toiles les plus dénudées des années 1960 et 1970. Dans celles des années 1980, Perehudoff flirta avec l’irisation, les peintures métalliques et les pigments chatoyants, des éléments qui changent selon l’angle de vision. Les toiles de Perehudoff des années 1980, 28

quoiqu’assez opulentes pour un fermier économe des prairies, sont plus sobres, mais les gestes qu’elles proposent semblent plus spontanés que dans celles des années précédentes, sans calculs, presque enjouées. Par contraste, la géométrie des plans assemblés serré sur lesquels sont construites les peintures des années 1990 rappelle le constructivisme russe, une approche que Perehudoff reconnaît, bien qu’elle précède amplement, c’est sûr, cette sorte de conception lucide de carre nette qui se retrouve au milieu de son travail antérieur, et ce, plus visiblement dans ses peintures nettement géométriques des années 1960. Il est toutefois impossible d’expliquer pourquoi le travail de Perehudoff revêt une certaine apparence à un moment particulier. Il était un homme complexe et un peintre complexe, et ses sources étaient illimitées.

Pendant soixante ans, depuis sa première exposition solo en 1950 jusqu’à maintenant, le travail de William Perehudoff a incarné, de différentes façons, les plus hauts standards de sérieux et d’excellence esthétique. Depuis ses premières années, il représenta un personnage important dans la communauté artistique de Saskatoon, respecté et admiré de ses pairs. La réputation inaltérable de Perehudoff s’étend largement, non seulement dans sa région native des Prairies, mais aussi à travers le Canada, les États-Unis, et en Grande-Bretagne.

En raison de son décès survenu au début de 2013, ce moment est particulièrement bien choisi pour revoir l’œuvre impressionnante qu’il nous a laissée, composée de tableaux dans lesquels prend corps, de diverses manières, l’essence même des paysages des prairies qui ont constitué son milieu de vie. Ce legs multiple, dans un sens, définit le caractère non équivoque de la peinture de Perehudoff : il a su combiner remarquablement une réponse spécifique à son monde à une ferme croyance dans la qualité universelle des formes abstraites et leur capacité de communiquer, sans mot dire, l’éloquence et l’ouverture d’esprit.

Texte adapté par l’auteure de son essai publié dans le catalogue d’exposition intitulé The Optimism of Colour : William Perehudoff, a retrospective, Mendel Art Gallery, Saskatoon, Saskatchewan, 2010.

AC-89-018 1989 80” x 58” Acrylic on canvas / Acrylique sur toile 29

William Perehudoff (1918 - 2013)

Born in Saskatoon, Saskatchewan Married artist Dorothy Knowles in Paris in 1951 Art Education / Éducation artistique 1948, 49 Studied art and mural painting with

French artist Jean Charlot at the

Colorado Springs Fine Arts Center, Colorado 1950, 51 Studied with the French Purist Amedee

Ozenfant at the Ozenfant School of

Fine Arts, New York, New York 1951, 52 Museum studies in England, France,

and Italy 1968 Attended the Carnegie Institute of

Technology, Carnegie-Mellon University,

Pittsburgh, PA Artist Workshops / Ateliers pour artistes Emma Lake Artists Workshop, Saskatchewan: 1957 Will Barnet 1961 Herman Cherry 1962 Clement Greenberg 1963 Kenneth Noland 1968 Donald Judd 1988 William Perehudoff, workshop leader Triangle Artists Workshop, Pine Plains, New York, 1987

30

Selected Individual exhibitions / Sélection d’expositions individuelles 2013 William Perehudoff, The Mural Room,

College Art Gallery, University of

Sas katchewan, Saskatoon, SK, May 31

Han Art Gallery, Montreal, QC, May 23

to June 23, catalogue

Newzones Gallery of Contemporary

Art, Calgary, AB, April 6 2012 Douglas Udell Gallery, Edmonton, AB,

Oct. 27 2011 Nikola Rukaj Gallery & Art Toronto,

Toronto, ON, Oct. 2011 2010-12 Mendel Art Gallery, Saskatoon, SK

Oct.1 to Jan. 9, 2010, 2011

Kamloops Art Gallery, BC, March 26

to May 28, 2011

Glenbow Museum, Calgary, AB, July 1

to Sept. 18; 2011

Art Gallery of Windsor, Windsor, ON

Jan.12 to May 31, 2012

Robert McLaughlin Gallery, July 7 to

Sept.9, 2012, Oshawa, ON

The Optismism of Colour:William

Perehudoff, A Retrospective curated by

Karen Wilkin and Roald Nasgaard 2010 Newzones Gallery of Contemporary

Art, Calgary, AB, Fifty Years of Abstraction, April 24 to June 12 2008 Poussin Gallery, London, England,

Feb.14 to March 8, catalogue 2007 Nikola Rukaj Gallery, Toronto, ON,

May 10 to 20

Douglas Udell Gallery, Vancouver, BC,

Muse for Major Paintings, Feb.15 to

March 3 2006 Canada House, London, England,

William Perehudoff, Colour Chording Post

Painterly Abstraction of the Canadian Prai- ries, catalogue written by Robert Christie

Art Placement, Saskatoon, SK,

William Perehudoff – Important Works from

the 90’s, May 13 to June 1 2004 Winchester Galleries, Victoria, BC 2002 Mendel Art Gallery, Saskatoon, SK,

William Perehudoff, Now and Then, curated by Gilles Hebert

AC-90-023 1990 51” x 50” Acrylic on canvas / Acrylique sur toile

31

1993-94 The Mendel Art Gallery, Saskatoon, SK,

William Perehudoff; Edmonton Art

Gallery, Edmonton, AB, 1994; Glenbow

Museum, Calgary, AB, 1994 1993 Miriam Shiell Fine Art, Toronto, ON 1988 Eva Cohon gallery, Chicago, Illinois 1981-83 Mendel Art Gallery, Saskatoon, SK,

national touring exhibition, catalogue by

Karen Wilkin 1980 Waddington Gallery, Toronto, ON

Meredith Long Contemporary Gallery,

New York, New York 1979 Theo Waddington Galleries, Montreal, QC

Theo Waddington Gallery, London, England 1978 Banff Fine Art Centre Gallery,

Edmonton, AB

University of Alberta Art Gallery,

Edmonton, AB

Meredith Long Contemporary Gallery,

New York, New York 1977-78 Glenbow Alberta Institute, Calgary, AB,

catalogue by Robert Christie 1977 Theo Waddington Galleries, Montreal, QC 1976 Waddington-Tooth Gallery, London, England

Noah Goldowsky Gallery, New York,

New York 1974 Theo Waddington Galleries, Montreal, QC

Noah Goldowsky Gallery, New York,

New York 1972-73 Edmonton Art Gallery, Edmonton,

Alberta; Dunlop Art Gallery, Regina,

SK; catalogue by Terry Fenton 1970 The Mendel Art Gallery, Saskatoon, SK 1965 Regina Public Library, Regina, SK 1961 Saskatoon Arts Centre, Saskatoon, SK 1950 Saskatoon Arts Centre, Saskatoon, SK 1948 Saskatoon Arts Centre, Saskatoon, SK

32

Selected collective exhibitions / Sélection d’expositions collectives 2012 Kenderdine Gallery, University of

Saskatchewan, Saskatoon, SK, The

Shortest Distance Between Two Points,

curated by Kent Archer, Sept. 4 to

Nov. 9 2011 Poussin Gallery, London, England,

Colour and Substance, Willard Boepple, John

McLean, William Perehudoff, and TimScott,

Oct. 26 to Nov. 19 2010 Chicago Art Fair, Chicago, Illinois,

represented by Nikola Rukaj, April 2008 The Art Gallery of Alberta, Edmonton, AB, Seeing Through Modernist Edmonton

1970-1985, guest-curated by Dr. Anne

Whitelaw, Feb. 29

Poussin Gallery, London, England, Pous sin Review, Form and Space, Jan.24 to

Feb.29, catalogue, forward by Robin

Greenwood and Graham Burke

The Art Gallery of Nova Scotia, Abstract

Painting in Canada, Jan. 17 to March 4

London Art Fair, London, England, rep resented by Poussin Gallery, Jan.15 to 20 2005 Art Gallery of Ontario, Toronto, ON,

The Shape of Colour: Excursions in Colour

Field Art, 1950-2005, catalogue 2001 Portland Art Museum, Portland, Ore gon, Clement Greenburg, a Critic’s Choice 1989 The Mendel Art Gallery, The Flat Side of

a Landscape, The Emma lake Artist’s Workshops, curated by John O’Brian 1987 Triangle Artists Workshop Exhibition,

Pine Plains, New York, New York 1981 The Robert McLauglin Gallery, Oshawa,

The Heritage of Jack Bush, A Tribute 1980 The Glenbow Museum, Calgary, AB,

Aspects of Canadian Painting in the Seventies,

curated by Jeff Spalding 1978-79 Art Gallery of Ontario, Toronto, ON,

7 Prairie Painters, touring exhibition,

Extension Services, catalogue

introduction by Raymond Oullet 1978 Edmonton Art Gallery, Edmonton, AB,

Modern Painting in Canada, catalogue by

Terry Fenton and Karen Wilkin

AC-91-002 1991 72” x 56” Acrylic on canvas / Acrylique sur toile

33

1977 Hirshhorn Museum and Sculpture

Garden, Washington, DC, 14 Canadians,

A Critic’s Choice, catalogue by Andrew Hudson 1976 National Gallery of Canada touring exhibition, Emma Lake and After,

catalogue by Terry Fenton 1975-76 National circulating exhibition,

The Canadian Canvas, catalogue by Dorris

Shadbolt, Karen Wilkin, Alvin Balking,

Ferdinand St. Martin, and Allan Mackay 1968-69 The Art Gallery of Hamilton, Hamilton,

ON; Edmonton Art Gallery, Edmonton, AB, 89th Annual Exhibition, Royal

Canadian Academy of Arts 1968 The Winnipeg Art Gallery, Winnipeg, MB, 11th Winnipeg Show

Montreal Museum of Fine Arts,

Montreal, QC, 88th annual Exhibition

of the Royal Academy of Arts

The Art Gallery of Greater Victoria,

Victoria, BC

The Mendel Art Gallery, Saskatoon, SK

The Art Gallery of Ontario, Toronto, ON, Canadian Artists, catalogue

introduction by Dennis Young

The National Gallery of Canada,

Ottawa, ON, 7th Biennial Exhibition of

Canadian Painting, catalogue by William

C. Seitz

Montreal Museum of Fine Arts,

Montreal, QC, Survey 68

Winnipeg Art Gallery, Winnipeg, MB 1967 The Norman Mackenzie Art Gallery,

Regina, SK, Saskatchewan Artists,

catalogue by John Climer 1963,64,65 Montreal Museum of Fine Arts,

Montreal, QC, Montreal Spring Show 1962 Winnipeg Art Gallery, Winnipeg, MB,

Winnipeg Bienniel 1952 The Norman Mackenzie Art Gallery,

Regina, SK, Artists of Saskatchewan 1945 The Saskatoon Art Association,

Saskatoon, SK, Spring Show

34

Selected Bibliography / Bibliographie sommaire Burke, Graham, Greenwood, Robin, Poussin Review 2008: Form and Space, published by the Poussin Gallery, London, England, c 2008 Carpenter, Ken, “Perehudoff ”, two catalogue essays for solo exhibitions at Poussin Gallery, London, England, Feb. 15, 2008, and New Zones Gallery of Contemporary Art, Calgary, AB, March, 2008 Christie, Robert; Nasgaard, Roald; Wilkin, Karen; The Optimism of Colour, William Perehudoff, A Retrospective, Copyright 2010, Mendel Art Gallery, Individual Text copyright: The Authors; Printed in Canada by Friesens, Altona, MB Eaton, Nicole; Weston, Hilary, At Home in Canada, text c Nicole Eaton & Hilary Weston 1995, Photography c Joy Von Tiedemann, 1995, Published by the Penguin Group, Printed in Singapore, p3035, book excerpt in “Canadian House & Home”, Sept. 1995, c 1995 by Canadian Home Publishers, Printed in Canada, p. 52,53 Greenberg, Clement, “Clement Greenberg’s View of Art on the Prairies”, ‘Canadian Art’, March/April 1963, (vol. 20, no. 2) pp.99-107 Nasgaard, Roald, Abstract Painting in Canada, c 2007

by Roald Nasgaard, Published by Douglas & McIntyre, Vancouver, BC, and Art Gallery of Nova Scotia, Halifax, NS, Printed and Bound in China by C. & C Offset Printing Co. Ltd., pp. 248, 287-91, 294 Wilkin, Karen, “Report From the West”, ‘Art in America’, May-June, 1972, (vol.60, no.3) p.102-105 Wilkin, Karen, “William Perehudoff ”, ‘ArtsCanada’, Early Autumn, 1972(vol. 29, no.3) p.102 Wilkin, Karen, “William Perehudoff ”, ‘Art International’, July/August 1977, (vol. 21, no.4) p.16 Wilkin, Karen, The Hudson 55 Review, Magazine of Literature and Arts, 55th Anniversary Year, p.683, 2004

AC-92-011 1992 68” x 58” Acrylic on canvas / Acrylique sur toile

35

Awards and Honours / Prix et reconnaissances 2012 2003

2005 1998 1994 1989

Queen’s Diamond Jubilee Medal Honorary Degree of Doctor of Laws (honoris causa), University of Regina Centennial Medal of Saskatchewan Order of Canada Saskatchewan Order of Merit Citation Award given by the New York State Association of Architects for the collaborative architectural

project of the Triangle Artists’

Workshop in 1987 1978 Canada Council Grant

University of Alberta National Award

in Painting 1977 Manisphere 14th International Juried

Art Show (Clement Greenberg Juror) Wilkin, Karen, “Report From the West”, ‘Art in America’, May-June, 1972, (vol.60, no.3) p.102-105 Wilkin, Karen, “William Perehudoff ”, ‘ArtsCanada’, Early Autumn, 1972(vol. 29, no.3) p.102 Wilkin, Karen, “William Perehudoff ”, ‘Art International’, July/August 1977, (vol. 21, no.4) p.16 Wilkin, Karen, The Hudson 55 Review, Magazine of Literature and Arts, 55th Anniversary Year, p.683, 2004 Selected Public Collections / Exemples de collections publiques National Gallery of Canada Art Gallery of Ontario Art Gallery of Alberta Art Gallery of Nova Scotia Art Gallery of Greater Victoria Mendel Art Gallery Musée d’art contemporain de Montréal, Collection Lavalin Vancouver Art Gallery Winnipeg Art Gallery Moose Jaw Museum and Art Gallery Dunlop Art Gallery Glenbow Museum Kamloops Art Gallery MacKenzie Art Gallery McMaster Museum of Art 36

Museum London McIntosh Gallery, University of Western Ontario Art Gallery of Mississauga Art Gallery of Windsor Confederation Centre Art Gallery Canada Council Art Bank Saskatchewan Arts Board Portland Art Museum National Gallery of Modern Art, New Delhi National Art Gallery of Malaysia Her Majesty Queen Elizabeth City of Saskatoon, Frances Morrison Library University of Calgary University of Edinburgh University of Lethbridge University of Saskatchewan Bank of Montreal Bank of Nova Scotia TD Canada Trust Royal Bank of Canada American Express AbitibiBowater Argus Corporation Coca Cola Ltd. Canpotex Clarkson Gordon Fasken Campbell Godfrey F.H. Deacon Hodgson Inc. Goodman & Goodman Inter-City Gas Corporation McMillan Binch MDC Group of Companies Mine Supply Company Saskatchewan Nabisco Foods Group Potash Corporation of Saskatchewan Principal Trust Company Rexel Canada Electrical Inc. SaskTel Shell Canada Ltd. Txibanguan Ltd.

AC-92-028 1992 77” x 54” Acrylic on canvas / Acrylique sur toile 37

AC-97-04 1997 44” x 44” Acrylic on canvas / Acrylique sur toile

38

AC-95-010 1995 80” x 44” Acrylic on canvas / Acrylique sur toile

39

Production HAN ART (6440622 CANADA INC.) Essay / Text Karen Wilkin Biography - Karen Wilkin Karen Wilkin is a New York-based independent curator and critic specializing in 20th century modernism. She is a native New Yorker, educated at Barnard College and Columbia University. The author of monographs on Stuart Davis, David Smith, Anthony Caro, Kenneth Noland, Helen Frankenthaler, Giorgio Morandi, and Hans Hofmann, she has organized and contributed to exhibitions of the work of these artists, among others, internationally. A regular contributor the Wall Street Journal and the New Criterion, Wilkin is the contributing editor for art for the Hudson Review.

Notes biographiques - Karen Wilkin Karen Wilkin est basée à New York, elle est une conservatrice et critique indépendante spécialisée en modernisme du 20e siècle. Elle est native de New York, éduqué à Barnard College et l’Université de Columbia. L’auteur de monographies sur Stuart Davis, David Smith, Anthony Caro, Kenneth Noland, Helen Frankenthaler, Giorgio Morandi, et Hans Hofmann, elle a organisé et participé à des expositions sur le travail de ces artistes, et en plus, sur le plan international. Une collaboratrice régulier du Wall Street Journal et le New Criterion, Wilkin est le rédacteur de l’art pour le Hudson Review.

Organizers and Curators / Organisateurs et conservateurs Andrew Lui and/et Chloe Ng, Han Art Gallery Photography / Photographie Catherine Perehudoff and/et Michael Towe Graphic Design / Graphisme Chloe Ng Editing / Révision Jaclyn Griner, Han Art Gallery Legal Deposit / Dépôt légal Bibliothèque et Archives nationales du Québec, 2013 Library and Archives Canada / Bibliothèque et Archives Canada, 2013 ISBN 978-2-9813373-3-7 All rights reserved / Tous droits réservés © William Perehudoff, Han Art Printed in Hong Kong / Imprimé à Hong Kong Special thanks to William Perehudoff ’s family / Remerciements particuliers à la famille de William Perehudoff

HAN ART

4209 rue Sainte-Catherine Ouest, Westmount, Québec, Canada H3Z 1P6 t: 514-876-9278 e: info@hanartgallery.com www.hanartgallery.com 40