CBN recopilación poética

c b n Revista de Estética y Arte Contemporáneo

AÑO 2. Nº 1

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Revista de Estética y Arte Contemporáneo

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Editorial Joan Manuel Marín......................................................................................................................... 8 Hacer arte y rehacer el mundo en Venecia. (53 Esposizione Internazionale d’Arte. Biennale di Venezia) Rosalía Torrent .............................................................................................................................26 Cien años de Futurismo Danilo Guerrero ............................................................................................................................36 Stencil Art Alma Reza ...................................................................................................................................48 Las poetas del megáfono Dora Sales ...................................................................................................................................56 Fernando Bellver, sólo como de viaje Carmen Ochoa Bravo .....................................................................................................................68 Angiola Bonanni: la memoria en Berlín Silvia Tena Beltrán ........................................................................................................................78 Corpus delicti:Discursos artísticos en torno al cuerpo, la sexualidad, la violencia, la enfermedad y la muerte Lidón Sancho ...............................................................................................................................90 Desde el acantilado. El mensaje inquietante de Julia Galán Manolo Dos ................................................................................................................................100 Hipercine para todos. Entre el guiño y el exceso

coll blanc nº 1, septiembre 2009

EDITORIAL

Editora/Directora: Rosalía Torrent Promoción y dirección técnica: Mariano Poyatos Consejo de redacción: Carmen Lidón Beltrán, Juncal Caballero Guiral, Antonio Crespo Massieu, Aurélien Demars, Carmen Gracia, Joan Manuel Marín, Carmen Ochoa Bravo.

Imagen de portada: AES+F, The Feast of Trimalchio, video (animación digital), 2009.

Diseño y maquetación: JCC / Emotiu comunicació Fotomecánica e Impresión: Gráficas Castany

Printed in Spain Depósito legal: CS-275-2008 ISSN: 1888-9719

Pide tu ejemplar en: cbn@collblanc.es

De nuevo aquí, con una propuesta que comienza con la Bienal de Venecia para acabar con el mundo del cine, o mejor, del hipercine.

Hace ya más de un siglo, en el café Florian de la plaza de San Marco, en la capital de las islas de la laguna véneta, un puñado de lungimiranti (no encuentro una palabra mejor que la italiana para definir a ese grupo de personas que gracias a su agudeza y sabiduría intuyeron que la idea de una exposición artística podía ser un revulsivo para la ciudad) decidieron apostar por el arte contemporáneo tanto italiano como internacional. Nació la Bienal, con un largo siglo de trayectoria y que ahora rememoramos para empezar este número de CBN. Cien años exactos, por su parte, cumple este año el movimiento Futurista italiano, y no podíamos dejar de recordarlos en estas páginas.

Queremos las grandes efemérides, así como las grandes exposiciones internacionales encuentren un eco en unas páginas dedicadas a contar lo que sucede en el momento. Y en el momento están ese arte que se desarrolla en y para la calle, esas fórmulas lanzadas por los creadores urbanos que se encuentran y desencuentran con los paseantes de la ciudad (y a veces con la policía). Fórmulas que no tienen porqué resolverse únicamente por medio del graffiti o del stencil, sino de la poesía exaltada a través de altavoces, como hacen ellas, las poetas del megáfono.

Y también en el hoy, en el compromiso, la fuerza y el viaje, nos encontramos en esta ocasión con unos artistas a quienes mirar de una manera detenida a través de algunas de sus series de trabajos. La mirada berlinesa de una mujer, enfatizando la memoria, la individual y colectiva, la memoria y sus lugares, tiene un eco en otra obra −esta vez de un hombre− también viajera, que igualmente es una conexión con el artista mismo, que no desenhebra su obra de su andar. Junto a ellos la sensación de inquietud que nos proporciona una creadora cercana al proyecto de Coll Blanc, fotógrafa de paradojas, explícita y sutil. A ella, entre otras voces también afines al proyecto, alude el texto en el que se abre una reflexión sobre el cuerpo a través de manifestaciones de sexualidad, enfermedad, violencia y muerte.

Y finalizamos CBN introduciéndonos en el mundo de un nuevo espectador que configura él mismo, a través de internet, el universo a examinar. Ajeno a lo que todavía se escribe en papel, también para ese espectador –y para esa espectadora− va esta revista. CBN, nacida del proyecto de Coll Blanc, esa galería insólita que este año nos ha hecho emocionarnos en una y otra ocasión a través de sus imágenes y su puesta en escena, vuelve otra vez, este septiembre, con esa cita que iniciara el pasado 2008.

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Hacer arte y rehacer el mundo en Venecia (53 Esposizione Internationale d’Arte. Biennale de Venezia)1

Joan M. Marín.

Universitat Jaume I. Castelló

En 1895 se inauguró la primera edición de la Biennale, desde entonces Venecia se convierte cada dos años en uno de los puntos de encuentro más importantes del arte. La clara vocación de mostrar el arte de “última hora” que desde el final de la Segunda Guerra Mundial, ha venido mostrando la Biennale, la siguen convirtiendo –pese al indiscutible auge de otras muestras– en un observatorio privilegiado de la producción artística internacional. La historia de la Biennale concentra gran parte de la reciente historia del arte y de los cambios sociales acaecidos en las últimas décadas: los experimentos libertarios así como la mayor politización del arte a partir del 68; la eclosión del arte feminista en los años setenta; la interrelación entre arte y tecnología, que no ha dejado de potenciarse desde la década de los ochenta; la postmodernidad; la transmodernidad; la... no hay cuño nuevo en el arte que no haya dejado su impresión en la Biennale.

También, a lo largo de los años, ha ido variando la estructura organizativa de la muestra, que no ha 8

dejado de aumentar sus espacios expositivos. A los pabellones nacionales instalados en los Giardini se sumaron las Corderie dell’ Arsenale, en las que en los años ochenta se institucionalizó el “Aperto”. Como recuerda Rosalía Torrent, en su libro sobre la historia de la Bienal, este espacio estaba “reservado para arte y artistas emergentes y en él se pretendía llevar a escena las más novedosas realizaciones prácticas del momento, aquellas que por la propia configuración especial de la Muestra, difícilmente podían tener cabida en la misma, al menos de forma masiva y sistemática”2. Aunque el Aperto desapareció hace tiempo, el espacio del Arsenale sigue recogiendo, todas las ediciones, alguna de las obras más innovadoras entre las distintas exposiciones de la Bienal En su 53 edición, a pesar de tener un menor presupuesto que en años anteriores, la Bienal ha seguido creciendo. Para esta ocasión, y con la intención de perdurar en sucesivas ediciones, se han habilitado algunos de los almacenes y atarazanas del Arsenale Novissimo, donde tienen lugar algunos de los

John Baldessari, Intervención sobre el Palacio de las Exposiciones, 2009.

llamados “Eventos Colaterales” más interesantes de este año. Sin duda, la Biennale continua siendo un macroacontecimiento artístico; al Palacio de las Exposiciones y a los treinta históricos pabellones ubicados en los Giardini, hay que sumar otra treintena de pabellones nacionales diseminados por toda Venecia en iglesias, exconventos y palacios renacentistas. Además, paralelamente al desarrollo de la muestra, se realizan casi cien exposiciones y eventos artísticos colaterales. En total, no menos de setecientos artistas exponen sus obras.

Este año, Estados Unidos ha ganado el León de Oro a la mejor participación nacional con una exposición, casi retrospectiva, de la obra de Bruce Nauman (n. 1941). Consagrado en la actualidad como uno de los grandes artistas internacionales, su trayectoria se ha desarrollado desde una visión conceptual del arte que concede primacía a la idea y al proceso creativo que ésta desencadena sobre el resultado final. En la exposición podemos encontrar piezas emblemáticas del autor como el conocido neón que proclama con ambigua ironía que 9

Bruce Nauman, The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths, 1967. Pabellón de Estados Unidos, Venecia, 2009.

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“el verdadero artista ayuda al mundo revelando verdades místicas” (The True Artist Helps the World by Revealing Mystcl Truths); o sus esculturas de manos, o las inquietantes fuentes realizadas con cabezas colgantes.

Una de las cuatro menciones especiales del jurado ha sido para los artistas Michael Elmgreen (n. 1961) e Ingar Dragset (n.1965) por haber “reimaginado” el concepto de pabellón nacional. En su proyecto The Collectors han creado un “barrio transnacional” que abarca los pabellones de Dinamarca, Finlandia, Noruega y Suecia.

Se trata de un juego de transposición y superación de lo nacional y lo intercional. También, tanto por la temática general –el coleccionismo–, y la trama implicita en la exposición –la misteriosa muerte en la piscina de un escritor y coleccionista de arte homosexual antes de terminar de escribir su autobiografía erótica– como por el contenido de las obras allí expuestas, constituye una indagación sobre las fronteras porosas entre lo privado y lo público. Los comisarios del proyecto han conseguido conjugar con una gran armonía –no exenta de sentido del humor– muestras de la variopinta creatividad de más de veinte artistas.

Francia mantiene en esta edición su vocación de crear espacios sugerentes. En su creación Le gran Soir, Claude Lévêque (n. 1953), maestro en

Proyecto The Collectors, detalle de la instalación. Países Nórdicos, 2009.

la puesta en escena, ha transformado el pabellón francés en una dorada jaula por cuyos pasillos centrales en forma de cruz deambulan los espectadores en una sensación de inquietante irrealidad.

En los extremos de los pasillos laterales, a modo de metáfora nihilista, el viento agita con violencia dos banderas negras que ondean en el interior de dos oscuras habitaciones.

Rusia, tanto en producción artística como en la faceta de mecenazgo institucional o privado, ha estado presente en numerosos frentes de la Biennale. Su pabellón nacional presentó La Vittoria sul futuro, un sugerente proyecto con los mismos rasgos excesivos y confusos que el pasado reciente y el presente de la propia sociedad rusa. Entre las aportaciones de los siete creadores que coinciden en este pabellón, llama la atención Andrej Molodkin (n. 1966), el artista que rellena sus obras de petróleo y de sangre humana y que, en los últimos tiempos, anda obsesionado con el propósito de obtener petróleo a partir de la combustión de cadáveres humanos.“Todo en lo que creemos –afirma– son instrumentos vacíos que carecen de sentido, por eso los relleno de petróleo, que es lo 11

Claude Lévêque, Le grande soir, intervención sobre el pabellón francés, 2009.

que mueve el mundo, y de sangre. Utilizo sangre humana porque no tendría ningún sentido utilizar la sangre de los animales. El hombre es el único que mata a su semejante por petróleo. El resto de animales no“. En su obra Le rouge et le noir, el provocador Molodkin rellena con estos líquidos elementos el interior vacío de dos Nikes de Samotracia esculpidas en vidrio. El vacío interior del símbolo de la victoria rellenado con sangre y petróleo: toda una metáfora. El dato –real o inventado– de que la sangre utilizada procediese de soldados rusos que lucharon en la guerra de Chechenia ha llevado a algunos a suponer una implícita crítica política. Tal vez sea mucho suponer en esta obra incluida en un proyecto que, no lo olvidemos, ha recibido del gobierno ruso un poderoso respaldo. Tiempos de exceso y de confusión.

La mujer y la muerte son los dos temas cardinales de la artista Miwa Yanagi (n. 1962) que presenta su obra en el pabellón de Japón. En Elevator Girls, la primera serie que le dio renombre internacional, Miwa mimetizó en sus fotografías la estética de los centros comerciales para cuestionar la condición de la mujer en la sociedad japonesa contemporánea. En su posterior serie My Grandmothers, a modo de contrapunto siniestro de la tiranía del aspecto juvenil que impone la sociedad, ensayó con la manipulación de la imagen fotográfica, haciendo envejecer artificialmente el semblante de las jóvenes mujeres fotografiadas. En cuanto Windswept Women: The Old Girls’ Troupe (Mujeres azotadas por el viento: La Compañía de las Viejas Muchachas), 12

la obra que exhibe en la Biennale, está constituida por enormes fotografías enmarcadas en las que las jóvenes-viejas mujeres se levantan desde poderosos contrapicados; parecen rebelarse con furia salvaje a la muerte que asciende a través de sus piernas marchitas... o tal vez, al contrario, ellas mismas sean la personalización furibunda de la muerte. Bajo un enorme manto negro, el pabellón enlutado de Japón es su recinto.

Aunque Polonia y Hungría no han obtenido la misma repercusión mediática que las aportaciones hasta ahora mencionadas, a nuestro juicio presentan proyectos muy sólidos. Una belleza inquietante envuelve al espectador cuando accede al proyecto Ospiti/Guests/Góscie. Sobre el techo y las oscuras paredes del pabellón polaco, el artista multimedia Krzysztof Wodiczko (n. 1943) presenta una serie de proyecciones cuya perfección técnica lleva al espectador a dudar sobre la naturaleza real o virtual de aquello que está contemplando. En los grandes ventanales proyectados podemos ver al trasluz unas siluetas que trabajan, almuerzan, charlan entre ellas y, a veces, nos miran: son los inmigrantes, “huéspedes por siempre”. Las sombras silueteadas remiten a la difícil visibilidad social de unos rostros indistintos, despersonalizados, que permanecen al otro lado de unos muros sin apertura alguna. Bravo, Wodiczko.

Hungría presenta la instalación Col tempo –il progetto W del cineasta y artista multimedia Péter Forgács (n. 1950). Una elegante sobriedad preside esta exposición en la que se indaga con profundidad “la naturaleza arbitraria y dominante de la visión del otro” (András Rényi). Una reflexión oportuna y necesaria en estos tiempos en los que el monstruo idiota pero terrible de la xenofobia se despereza amenazante.

Como ha ocurrido en la mayoría de las ediciones de las dos últimas décadas, también en la presente edición predominan las instalaciones y la producción videográfica. Éste es el caso de Canadá, Reino Unido, Singapur y un largo etcétera. A contracorriente, el pabellón de España realiza un homenaje a la pintura a través de la obra de Miquel Barceló (n. 1957), que presenta algunos de sus últimos cuadros y piezas de cerámica realizados entre 2001 y 2008. Sobre la oportunidad o el conservadurismo de la elección podrán discutir gacetilleros y críticos; en cuanto a la obra en sí misma, magistral, como casi siempre.

Otros artistas españoles están presentes en la muestra “Fare Mondi” que organiza la Biennale. Son

Iván Navarro, Bed, 200?.

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Andrej Molodkin, Le Rouge et le Noir. Instalación multimedia, 2009.

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Sara Ramo (n. 1975) que aporta el vídeo sobre el barrio madrileño donde transcurrió su infancia y una instalación inspirada en el cuento Hansel y Gretel.

A su lado, también en el Giardino delle Vergine del Arsenale, el dúo formado por David Bestué (1980) y Marc Vives (n. 1978) proyectan Proteo, un breve pero divertido video en la que el protagonista se metamorfosea sucesivamente en caballo, motocicleta y maratoniano. Y Jorge Otero Pailos (n. 1971), arquitecto y profesor de la Columbia University de Nueva York, experimenta sobre uno de los muros todavía sin restaurar del Palazzo Ducale; trata de recoger y conservar en capas de látex el polvo y las trazas que el tiempo ha ido dejando sobre el edificio y que, habitualmente, son eliminados con las restauraciones.

También hay presencia española en otros eventos colaterales de los que hablaremos más adelante.

Entre los pabellones nacionales situados fuera del recinto tradicional de los Giardini, resultan interesantes las propuestas de Chile, Singapur e Italia.

En el pabellón chileno, situado en las Corderie del Arsenale, Iván Navarro (n. 1972) expone su instalación Threshold (Umbral), en la que predominan las composiciones realizadas a partir de tubos fluorescentes y espejos. Aunque actualmente vive y trabaja en Nueva York, la mayor parte de su vida se desenvolvió en el Chile de la dictadura pinochetista que, a menudo, ha denunciado en sus obras. Sorprende el marcado contraste entre la belleza formal de sus piezas y su dura significación conceptual. Este es el caso de Death Row (Corredor de la Muerte); en ella trece puertas de aluminio, en cuyo interior las luces de neón se adentran en la oscuridad, se alinean en una inquietante gradación cromática. O en la obra Bed (cama), en la que un juego de espejos refleja

Krzysztof Wodiczko, Guests, 2008-2009.

hacia la profundidad los neones que conforman esta palabra hasta convertirla en un pozo sin fondo que estremece a quien se asoma.

El proyecto que Ming Wong (n. 1971) presentó en el pabellón de Singapur, ubicado en el palazzo Michiel del Brusa en el barrio de Cannaregio, mereció otra de las menciones especiales del jurado. Wong reconstruye la época dorada de la industria del cine en Singapur, antes de su independencia en 1965. A partir de la producción cinematográfica del Singapur multiétnico, Wong muestra la fusión de tradición y modernidad; la identidad y la ambigüedad de una sociedad híbrida y cosmopolita.

Una de las novedades de esta edición de la Biennale ha sido el traslado definitivo del pabellón de Italia al área de las Tese delle Vergine del Arsenale. Sustituye éste al antiguo espacio que Italia disponía en los Gardini y que, en numerosas muestras anteriores albergó la Esposizione Internazionale d’Arte, con el consiguiente menoscabo de la promoción de la propia producción artística italiana. En el amplio espacio de su nueva ubicación, Italia ha presentado este año una numerosa, variada e interesante representación de su 15

arte más contemporáneo; aunque, naturalmente, muchos críticos y políticos italianos, fieles a sus disputas internas, hayan sido los primeros en no pensar lo mismo. No menos de veinte artistas se reúnen en la muestra Collaudi, con la que se homenajea al movimiento futurista, la primera y única vanguardia artística genuinamente italiana, de cuya fundación –con el Manifiesto futurista de Marinetti, publicado en 1909– se celebra el centenario.

Aparte de los proyectos expuestos en los pabellones nacionales, cuya elección depende exclusivamente del comisario designado por cada país, la Biennale realiza una Exposición Internacional de Arte en torno a un tema central. El director de esta 53 edición, Daniel Birnbaum, ha elegido para la misma el lema “Fare Mondi / Making Worlds”.

John Baldessari (n. 1931), que ha recibido un León de oro al conjunto de su carrera –el otro ha sido concedido a Yoko Ono (n. 1933)– ha convertido la fachada del Palacio de Exposiciones que alberga parte de la muestra Fare Mundi en una playa paradisíaca. Al ingresar en su interior, en una gran sala blanca, el artista argentino, afincado en Frankfurt, Tomás Saraceno (n. 1974) ha construido con cuerdas negras elásticas una instalación que remite a las formas esféricas e interconectadas de un universo en formación. Como ya anuncia su mismo título, la obra, Galaxy Forming along Filaments like Droplets along the Strands of Spider’s Web se asemeja a una alegórica constelación de telarañas.

En la sala contigua se halla la instalación Experimentet, por la que la artista sueca Natalie Djurberg (n.

1978) ha recibido el León de plata a la artista joven más prometedora de Fare Mondi. Esta instalación nos Paul Chan, Sade for Sade’s Sake. Vídeo de animación, 2008-2009.

sitúa en mitad de un jardín, a la par kitsch y onírico, poblado de unas flores enormes cuyo vivo colorido apenas puede vislumbrarse en la penumbra.

Paseando por el interior de este inquietante bosque, el espectador encontrará tres pantallas de vídeo con diferentes películas de animación. Las figuras que aparecen en ellas están moldeadas en plastilina, material que confiere a los personajes cierta ingenuidad infantil. Unos personajes que, sin llegar a perder su tierna apariencia, se entregan a un continuo de acciones siniestras y situaciones grotescas. La temática expuesta –la conjunción de sexo, poder y violencia– es abordada con una cómica y pornográfica irreverencia.

Más adelante, en el Arsenale, hallaremos otra obra que aborda la sexualidad con desinhibición humorística. La proyección Sade for Sade’s Sake de Paul Chan (n.

1973), una animación sobre las elucubraciones del divino marqués, es un simpático juego de imágenes en el que pornografía explícita resulta atenuada por la bidimensionalidad de las sombras proyectadas.

Tobias Rehberger, Was du liebst bringt dich auch zum Weinen. Proyecto para la cafetería del Palacio de las Exposiciones, 2009.

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Más allá de los Giardini, la muestra Fare mondi continúa en el Arsenal veneciano. En la primera sala de las Corderie del Arsenale hallamos la obra de Lygia Pape (1927-2004), una de las artistas más innovadoras del arte brasileño de la segunda mitad de siglo XX. Su escultura Ttéia I, C, creada en 2002 y reconstruida para esta edición de la Bienal, ha merecido una de las menciones especiales del jurado. En esta escultura geométrica, realizada con hilos de oro, la artista parece haber esculpido la luz logrando crear un espacio de belleza inmaterial.

Muy diferente, aunque también espectacular, resulta la propuesta escultórica del artista chino afincado en Paris, Huang Yong Ping (n. 1954). En Bouddha’s Hands moldea con fibra de vidrio y resina una transfiguración de la mano de Buda. En ella, el espectador puede adivinar por igual una formación vegetal o un impresionante cefalópodo.

Y en el ámbito de la experimentación cromática podemos destacar la instalación Pling Pling del brasileño Cildo Meireles, (n.1948). Consta de seis habitaciones con las paredes pintadas íntegramente con un intenso color primario o secundario; a través de una puerta rectangular el espectador puede acceder de uno a otro espacio experimentando las sensaciones psicológicas asociadas a cada color.

Otro artista que ama el diseño de la luz y del color, el nortamericano Spencer Finch (n. 1962), presenta Moonlight, una bella composición cromática que a modo de ventanal se integra a la perfección con su entorno, pues su luz etérea y coloreada contrasta armónicamente con la densidad de los muros de las Corderie del Arsenale.

Huang Yong Ping, Bouddaha’s Hands, 2006. Arsenale, 2009.

Lygia Pape, Ttéia I, C, 2002. Instalada en el Arsenale, 2009.

El alemán Tobias Rehberger (n. 1966) ha recibido el León de Oro al mejor artista de la muestra Fare mondi, por Was du liebst bringt dich auch zum Weinen, su proyecto para el espacio de la cafetería del Palacio de las Exposiciones de los Giardini de la Bienal. En este proyecto, el reconocido talento de Rehberger para fusionar diseño y artes plásticas, utiliza con agresividad la técnica optical, salpicando la linealidad predominante del blanco y negro con los alegres e intensos verde y naranja que intercala en algunas piezas del mobiliario. El resultado es un espacio único por su capacidad de sorprender y desorientar la percepción del espectador.

En unos expositores de esta cafetería –también en unas cajas depositadas en las Corderie del Arsenale– se podían recoger gratuitamente unas postales con el nombre Venezia sobreimpresionado. A primera vista, nada las diferencia de las postales turísticas convencionales. Sin embargo, al mirarlas con detenimiento, se podía descubrir que si bien todos los paisajes que aparecen en ellas tienen como denominador común la presencia del agua, ninguna de estas vistas pertenece a la ciudad. Un millón de estas postales forman la base del proyecto de Aleksandra Mir (n. 1967), Venezia, todos los lugares contienen otros. La artista polaca, utilizando un soporte y una estrategia publicitaria, realiza un experimento de eco surrealista y juega al equívoco con los estereotipos.

En este proyecto el espectador activa la obra y prolonga su presencia más allá del ámbito de la exposición.

Aleksandra espera que alguna de estas postales termine, dentro de trescientos años, en la estantería de algún anticuario a orillas del Sena. Tal vez algún turista pueda exclamar entonces: “¡Mira cómo era Venecia!”.

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Cildo Meireles, Pling Pling, 2009

Bastante diferente es la integración con el entorno de la obra Watershed, la divertida intervención que el norteamericano Mike Bouchet (n. 1970) ha llevado a cabo frente al Arsenale. Bouchet pretende ironizar sobre el sueño pequeño burgués de la residencia en la periferia, como materialización de los valores de seguridad e independencia, ubicando una casa en las aguas del Arsenale. Sin embargo, resulta curioso que el peculiar paisaje veneciano casi vuelve natural –y por tanto inadvertida– la voluntad paradójica que el artista persigue al aislar una residencia en mitad del agua.

Además de la muestra Fare Mondi y de las propuestas de los pabellones nacionales, la Biennale ha coordinado, como cada edición, numerosos “Eventi Collaterali”. Entre estos resulta especialmente atractivo 20

Cildo Meireles, Pling Pling, 2009

Unconditional Love, un proyecto organizado por el Museo de Arte Moderno de Moscú y el Centro Nacional de Arte Contemporáneo moscovita, que reúne obras de una veintena de artistas en torno al amor, el erotismo y la sexualidad. Además de la obra Glück auf? del catalán Jaume Plensa (n. 1955) –un cortinaje realizado con hierro que transcribe el texto de la Declaración Universal de los Derechos Humanos– aquí podemos contemplar hitos históricos como Rest Energy, la performance realizada en 1980 por la serbia Marina Abramovitch (n.

1946) y por su entonces compañero, Ulay; en la que la confianza en el amor resulta un peligro amenazador.

O las divertidas radiografías de momentos eróticos realizadas por el belga Win Delvoye (n. 1965). Pero, sin 21

duda, la pieza más espectacular de la muestra la hallamos en la proyección del último vídeo creado por el colectivo de artistas rusos AES+F (Tatiana Arzamasova, Lev Evzovich, Evgeny Svyatsky y Vladimir Fridkes) en nueve grandes pantallas, que se agrupan de tres en tres, en una sala circular. Bajo el título The Feast of Trimalchio, AES+F realiza una sofisticada y sensual recreación del Satiricón. El vídeo, cuya trama se desarrolla en un moderno hotel de lujo, conserva el alma sensual y la tendencia al exceso de Petronio, hasta el punto bordear el kitsch, pero sin llegar a perder el buen gusto.

AES+F, The Feast of Trimalchio, video (animación digital), 2009.

Jan Fabre (n.1958) –que también presenta en Unconditional Love unas fotografías en colaboración con Marina Abramovich en las que la artista feminista aparece caracterizada de virgen guerrera– ha montado dos grandes instalaciones en las naves del Arsenale Novísimo. En una de ellas, From the Feet to the Feet to the Brain, podemos ver como la escultura hiper-realista de un hombre cava con parsimonia en el cerebro de una enorme cara semienterrada.

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A la Comunidad Autónoma de Murcia corresponde el mérito de haber organizado otra de las muestras más interesantes entre estos eventos colaterales, The fear Society.

Pabellón de la Urgencia.

Una marcada voluntad social y política alienta en este proyecto comisariado por el peruano Jota Castro (n. 1965) que constituye una aproximación desde diferentes ángulos a una sociedad dominada por el miedo.

Encontramos aquí al reconocido Hans Haacke (n. 1936), siempre empeñado en mostrar la dimensión política del arte y en denunciar cualquier oscura connivencia entre el mundo financiero y el cultural. La perturbadora performance Confesión de la guatemalteca Regina Galindo (n. 1974), que traslada a la violencia de género las torturas propias de la cárcel de Abu Graihb. Los españoles Jesús Segura (n. 1967) con la vídeo instalación

Regina Galindo, Confesión, 2007. Video instalación en la Bienal, 2009.

Transportted; y Jesús Martínez Oliva (n. 1969), con sus collages y fotografías, también se encuentran en esta exposición en la que los trece artistas seleccionados aportan una valiosa mirada al tema propuesto.

También Cataluña ha estado presente en la Biennale. El antiguo almacén de sal de le Zattere, en el Dorsoduro veneciano, alberga la exposición Venecia, Catalunya.

La comunidad inconfesable. Este evento colateral organizado por el Institut Ramon Llull y comisariado por Valentí Roma engloba tres proyectos archivísticos: Sitesize, de Joan Vila–Puig y Elvira Pujol; Technologies To The People, de Daniel G. Andújar; y Archivo F.X., de Pedro G. Romero. La inmersión en la noción de comunidad que realizan estos tres proyectos, más que desde el ámbito artístico, se aborda con una metodología y unas perspectivas propias de las ciencias humanas y sociales.

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NOTAS 1 La 53 Exposición Internacional de la Biennale de Venecia permanece abierta del 7 de junio al 22 de noviembre de 2009.

2 Rosalía Torrent: Un siglo de arte español en el exterior. España en la Bienal de Venecia, 1895-2003. Madrid. Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2003, página 19. email: marin@his.uji.es

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Bernardí Roig, del proyecto Shadows must dance. Galleria Internazionale d’Arte Moderna Ca’ Pesaro, 2009.

Al margen de los Eventi collaterali, en una de las exposiciones paralelas al desarrollo de la Biennale que tienen lugar estos días en Venecia, el mallorquín Bernardí Roig (n. 1965) presenta en el palacio Ca’ Pesaro el proyecto Shadows must dance, que ha sido organizado en colaboración por el Instituto Valenciano de Arte Moderno, IVAM, y la Galleria Internazionale d’Arte Moderna Ca’ Pesaro. Ya en la misma escalera del museo uno de sus esculpidos hombres blancos arrastra su carga de luz hacia las salas de la primera planta. En su interior se esconde o deambula la enigmática belleza de unas esculturas –algunas sudorosas, otras congeladas– que encierran el peso de la existencia en su blancura extrema. Bernardí Roig ha situado una selección de sus piezas en abierto diálogo, cuando no confrontación, con las obras del museo. “La intención –afirma el mismo artista– es repensar el museo y la memoria, no sólo como almacenes de objetos situados cronológicamente, sino como lugar en el que activar un dispositivo crítico para afrontar esa acumulación de objetos [...] He puesto a bailar fantasmas [...] Mi mirada hacia el museo no es agresiva, pero sí crítica. Una de las obras se escapa de sus salas”.

Tras visitar la Biennale y sus eventos, de camino de vuelta al aeropuerto a través de la laguna veneciana, el viajero todavía puede contemplar el enigmático mensaje que el francés Daniel Firman (n. 1966) ha dejado escrito con luces de neón sobre los muros exteriores del Arsenale: “Something strange happened here” (Algo extraño ocurrió aquí).

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Rosalía Torrent Universitat Jaume I. Castelló

Filippo Tommaso Marinetti: Parole in libertà, 1912.

Giacomo Balla: Velocità d’automobile + luci, 1913.

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El movimiento futurista, que su creador, Filippo Tommaso Marinetti, definiera como “estética de la violencia y de la sangre” ha cumplido cien años este 2009. Cien años en los cuales nunca se perdió el rastro de su primario instinto de sedición. Si después de la Segunda Guerra Mundial la ideología que impregnó al movimiento provocó su rechazo dentro la historia del arte, el tiempo lo ha rescatado para recordarnos sus efectos sobre el siglo XX. La que más tarde sería la agrupación vanguardista más conocida de Italia, tuvo sin embargo un primer pronunciamiento francés. Un familiar de un compañero de Marinetti logró que su incendiario Manifiesto apareciera en un periódico de información general, Le Figaro. De este modo los futuristas se presentaban como un grupo que huía, para su presentación pública y puesta en escena, de oscuros libros y catálogos especializados para manifestarse en la prensa y para lanzarse a la conquista de la gente, de todos aquellos que estuvieran, como ellos, dispuestos a subvertir el orden tradicional. En la subversión de este orden se empeñaron con todas sus fuerzas.

Precisamente por su impulso de subversión este movimiento artístico continúa hoy llamando nuestra atención, pero además porque, como ninguna otra de las vanguardias históricas, el Futurismo supo conjugar una gran multitud de facetas.

Empezó siendo discurso literario y continuó siendo pintura, escultura, proyecto arquitectónico, música, diseño, cocina o moda, … y fue también ideología, una ideología que empañó su trayectoria y que le condujo, caso único en la historia de las vanguardias, a formar su propio partido político, el Partido Futurista Italiano, con innegables analogías con las agrupaciones fascistas de la época de Mussolini. En cualquier caso, este hecho le acerca todavía más al planteamiento de las propias vanguardias, que no quisieron ser meramente movimientos artísticos sino movimientos vitales, movimientos que se implicaran en la vida de las personas.

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Cuando un 20 de febrero de hace un siglo se publicaba el vuelta, para darme graciosamente la pata, y de cuando en Primer Manifiesto del Futurismo, no había sin embargo una sola cuando se tiraba por tierra con un rumor de huesos estridentes, obra, pictórica, literaria o del cualquier otro tipo, que pudiera enviándome, desde cada charco cenagoso, miradas sedosas y denominarse futurista. El manifiesto futurista fue también acariciadoras”1 El febril viaje acaba precisamente cuando el la primera obra futurista. A partir de ahí se desencadenaron automóvil se hunde en esa ciénaga desde la cual la muerte toda una serie de proclamas que, desde los más distintos les contempla. Sólo en ese momento, como si se tratara de ámbitos de intervención, configuraron lo que llegó a ser el un rito iniciático, el poeta se encuentra libre de la carga de movimiento. Y en primer lugar fue literatura, una literatura la razón, pesada servidumbre para el vitalismo irracional de iniciada con este manifiesto y continuada por un segundo, los futuristas. Y sólo en ese momento estará preparado para lanzar al mundo los el Uccidiamo il chiaro di luna (Matemos el once puntos programáclaro de luna), donde se ticos del movimiento, dejan sentir las influenentre los cuales figura cias tardo-decandentes su adoración por los y simbolistas francoches de carreras, cesas, pero cuyo lirismo más bellos que la más desbordante corrobora bella de las esculturas el comienzo de la era clásicas. Pero no es ese futurista. punto el más sorprenAmbos manifiestos dente, sino palabras están escritos con un como las siguientes: carácter narrativo, y los “No hay belleza si dos establecen un baile no es en la lucha” y, de ácida seducción con sobre todo: “Nosotros la violencia y el vacío. queremos glorificar la En el primero se nos guerra, única higiene Giacomo Balla: Bandiere all’altare della patria, 1915. cuenta cómo un grupo del mundo, el militade hombres, en un automóvil rugiente, se dirigen hacia la rismo, el patriotismo, el gesto destructor de los libertarios, las muerte, no por el deseo de morir, sino por su falta de estí- bellas ideas por las que se muere y el desprecio de la mujer”, mulos en este mundo inane. Ajenos al dolor de los demás, en para acabar con una llamada a la destrucción de los museos, ese automóvil del que hicieron un símbolo, nos cuentan: “Y bibliotecas y las academias de toda especie. Es realmente en nosotros corríamos aplastando frente a las casas a los perros estos puntos donde el futurismo se define; como también se guardianes que se enrollaban sobre sí mismos bajo nues- define en las palabras que cierran el manifiesto: “Erguidos tros neumáticos abrasadores, como cuellos de camisa bajo sobre la cima del mundo, nosotros lanzamos, una vez más, la plancha. La Muerte, domesticada, me superaba en cada nuestro desafío a las estrellas”.

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Luigi Russolo: La rivolta, 1911.

Retadores, glorifican la guerra, desprecian a la mujer. Dice Marinetti: “¿Qué pretenden las mujeres, los sedentarios, los inválidos, los enfermos y todos los consejeros prudentes? A su vida vacilante, de lúgubres agonías, nosotros preferimos la muerte violenta y la glorificamos como la única que es digna del hombre, animal de presa”. Para los futuristas, las mujeres, consideradas como los seres juiciosos que pueden retrasar al hombre en sus conquistas y su deseo guerrero, deben asumir nuevos esquemas, reivindicar también los sueños de violencia.

Ante estas temibles palabras, podemos preguntarnos el motivo por el cual algunas de las más vivaces mujeres de la época se adscribieron al Futurismo. La respuesta la encontramos en el mismo Marinetti, que no considera a las mujeres distintas, por esencia, de los hombres, sino que su carácter habría sido modelado, a lo largo de una extensa serie de generaciones, para la sumisión. Pero el futuro también les pertenece y por ello apoya plenamente a las sufragistas y a su “entusiasmo infantil por el mísero y ridículo derecho al voto”. Su pensamiento se llena del anarquismo del que en algún momento bebieron cuando habla de la mujer como un ser libre, que no debe estar sometida al marido, para lo cual nada mejor que suprimir el matrimonio, y que sea la comunidad la que crie los hijos.

Una mujer futurista, Valentine de Saint-Point, incluso supera a Marinetti en su apología de la violencia. En su Manifiesto de la mujer futurista, que empieza precisamente reproduciendo aquel de Marinetti donde lanzaba su “desprecio a la mujer”, afirma: “La humanidad es mediocre. La mayoría de las mujeres no son superiores ni inferiores a la mayoría de los hombres. Son iguales. Los dos merecen el mismo desprecio”. A unos y otras les falta la virilidad, que sin embargo sí poseyeron, algunas mujeres: “Que las próximas guerras susciten heroínas semejantes a aquella magnífica Caterina Sforza quien, mientras sostenía el asedio de su ciudad, viendo desde lo alto de los muros a sus enemigos amenazarla 29

con la vida de su hijo para obligarla a rendirse, mostrando heroicamente su propio sexo dijo: ¡Matadle entonces!, ¡me queda el sello para hacer otros!”

A través de estos textos podemos hacernos una idea del pensamiento futurista, que devino en una formalización ideológica a través de la creación de un partido político, caso inédito en las vanguardias, que nunca llevaron tan lejos su vínculo entre el arte y la vida. El Partido Futurista Italiano, nombre bajo el que se ampararon, anticipó o compartió muchos de los motivos fascistas: ultranacionalismo, sentido de la raza, y desprecio por la democracia representativa y formal. El mismo Marinetti, en Futurismo y Fascismo, subraya sus puntos de confluencia. Tras declarar que fue arrestado, en el 1919, junto al mismo Mussolini, por atentado fascista a la seguridad del estado dice: “El fascismo contiene y contendrá siempre esa fuerza de patriotismo optimista orgullosa violenta y prepotente y guerrera que nosotros los futuristas, primeros entre los primeros, predicamos a las masas italianas”. Pero el entusiasmo de Marinetti por los líderes fascistas se difuminaría al año siguiente cuando él mismo y algunos de sus compañeros abandonan los fascio de combate por no haber podido imponer sus tendencias anti-monárquicas y anti-clericales. Porque, en este sentido, también eran militantes de lo extremo. Para ellos, el futurista en política será: “quien ama el progreso de Italia más que a sí mismo: quien quiere abolir el papado, el parlamentarismo, el senado y la burocracia, quien quiere abolir el reclutamiento del ejército permanente […] quien quiere expropiar todas las tierras incultas o nunca cultivadas, preparando así la distribución de la tierra a los trabajadores”.

El instinto ciertamente salvaje de los futuristas se lee en uno de sus textos más brutales, también obra de Marinetti; se trata de la novela Los Indomables, cuyo argumento se centra en torno a un grupo de hombres presos en una isla de fuego, vigilados por carceleros negros y sojuzgados ambos 30

por los cartacei, seres de papel con libros en la cabeza. En las conversaciones de los presos, algunos fragmentos de la peor condición gore, cuando, al hablar entre ellos se jactan de su instinto por la sangre. Uno de ellos, cirujano de profesión, nos cuenta cómo decidió operar sin anestesia a los heridos procedentes de una batalla: “… los seis cuerpos de los heridos palpitaban artísticamente y cantaban hasta desgañitarse. ¡Qué milagrosa fusión! […] yo distinguía perfectamente las voces de dos delgados heridos […] eran los instrumentos de viento de la orquesta. Un grueso musculoso alpino que yo operaba constituía por sí solo los metales.

Los dos más nervudos tenían la languidez de las arpas y de los violines. De pronto, la orquesta ya no me satisface. Dejo la pierna derecha medio cortada de mi alpino, finjo una gran cólera científica, arranco a mi ayudante de la derecha el bisturí y continúo yo su laparotomía”. Cierto que este fragmento corresponde a una novela, cierto que no se trata ahora de un programa de actuación, pero en ella asistimos de nuevo a esa peligrosa estetización de la violencia que, además de ellos, practicaron otros miembros de los movimientos de vanguardia, entre ellos algunos de los más conspicuos representantes del Expresionismo.

Dejamos ya de lado los aspectos más ideológicos que acompañaron a la literatura –programática o de ficción− de Marinetti, para observar que en otras facetas creativas del movimiento no se observa esa violencia casi insultante que se desprende de la aquella. Pintura y escultura, con todo su poder de representación, no asumieron nunca características tan extremas, pero sí subyace en todas ellas un desbordante torrente de vitalismo y energía. Así, en la pintura todo se mueve, las líneas oblicuas contribuyen a esa sensación de ímpetu y velocidad que forjó el sueño futurista. Los colores son muy fuertes, violentos, contribuyendo a complicar la imagen. Giacomo Balla, interesado en la velocidad y el dinamismo –serie Penetraciones dinámicas de un automóvil−

Umberto Boccioni: La città che sale, 1910-11.

convierte a este último en uno de sus iconos; pero, brillantemente, no lo hace de forma figurativa, sino a través de un espectador que lo perciba: a través de la forma de una rueda, o de estela de humo que va dejando. No se trata de reproducir máquinas sin más, sino que se adivine su presencia, que se sepa que están allí: luces, ráfagas de elementos que se desplazan, dinamicidad en suma, eso buscarán los futuristas, eso busca Russolo en La Revuelta, donde las diagonales ganan de nuevo la partida de la pintura. La máquina se hace fuerte en esta estética que ha sufrido un desplazamiento desde un mundo antropocéntrico a otro tecnocéntrico, lo cual traerá dos importantes consecuencias para el mundo del arte, puesto que si antes el modelo estético podía ser el de una figura o un paisaje, ahora lo es el de la máquina, paradigma del mundo moderno. En segundo término, si el nuevo modelo es la máquina, la belleza estará en sus atributos. Así se hablará en términos de velocidad, eficiencia o simultaneidad. El ser humano, apasionado por el nuevo mundo maquinista, lo podrá anteponer incluso a sus propios intereses de grupo. Como ejemplo, de nuevo Marinetti, que en L’uomo multiplicato e il Regno della macchina (El hombre multiplicado y el Reino de la máquina) nos cuenta: “Se ha podido constatar en la gran huelga de los ferroviarios franceses, que los organizadores del sabotaje no consiguieron inducir a un solo maquinista a sabotear su locomotora./ Esto me parece absolutamente normal: ¿Cómo hubiera podido uno de estos hombres herir o matar a su gran amiga fiel y devota, 31

de corazón ardiente y dispuesto, a su bella máquina de acero que tantas veces había brillado de voluptuosidad bajo su caricia lubrificante”.

La máquina sustituirá, con su paradójica vitalista frialdad, a un romanticismo caduco, uno de cuyos símbolos, la luna, podrá ser extinguido cuando la electricidad logre apagar “con sus rayos de yeso deslumbrantes a la antigua reina verde de los amores”. Y otro de esos símbolos, Venecia, merecerá también su desprecio. Así, llegaron a lanzar, desde lo alto de la torre del reloj de la plaza de San Marcos, ochocientos mil folletos instando a los venecianos que volvían del Lido con sus trajes de fiesta a destruir su ciudad y las islas de su entorno: “gigantescos montones de estiércol que los mamuts dejaron caer aquí y allá al vadear vuestras lagunas prehistóricas”.

Prendado también de la fuerza vital, Umberto Boccioni, el más importante de los pintores futuristas, afirmaba que un cuerpo quieto se mueve tanto como uno que se desplaza, y que la pintura debe expresar también esta especie de movimiento interior. Algunas de sus obras recogen mágicamente este postulado. Si en el trabajo de Balla hay un interés por la persistencia de la imagen en la retina, Boccioni, con obras como La ciudad que sube, practica la simultaneidad de acciones, en un brillante maremágnum plástico. A Boccioni se le debe además el Manifiesto de la escultura futurista, y una de las piezas escultóricas más emblemáticas del siglo XX: Formas únicas de continuidad en el espacio. A los principios que rigen la pintura podríamos decir que la escultura añade uno más, el de apertura o prolongación de los objetos en el espacio. Si es evidente que los objetos se prolongan más allá de sí mismos: espacialmente, las obras tienen que recoger también ese espacio, y lo que se mueve en ese espacio. La escultura futurista es una escultura del movimiento y del ambiente. Dice su Manifiesto: “Tanto en escultura como en pintura no se puede renovar más que buscando el estilo

del movimiento, esto es, volviendo sistemático y definitivo como síntesis aquello que el impresionismo ha ofrecido como fragmentario, accidente, y por consiguiente analítico”. Y ese estilo es lo que vemos en la compleja figura de la pieza citada, donde cada uno de los músculos del ser que se encamina con paso decidido hacia adelante, se estira y se expande, invadiendo el espacio e invadido por el espacio, como, por otra parte, ocurre en Dinamismo de un caballo en carrera + casas.

Si hemos citado a los que probablemente fueron los artistas más activos y originales del Futurismo, lo cierto es que muchos otros nos acercan su propia visión pictórica. Entre ellos, y con lo que quizá podríamos denominar una vertiente naïf del movimiento, se encuentra Fortunato Depero, cuya pintura de bien delimitados planos nos recuerda su faceta como publicitario. Sus temas, más amables que los de sus compañeros, tal como vemos en Rotación de bailarina y papagallos ofrecen luz, color y alegría.

Otra fuente de sorpresas del Futurismo es su arquitectura. Disponemos de toda una serie de proyectos, especialmente de Antonio Sant’Elia, que nos indican sus pretensiones y sus sueños. Aunque son solamente bocetos, en ellos apreciamos perfectamente lo que se pretendía, expuesto de nuevo a través de un Manifiesto: construir basándose en líneas oblicuas y elípticas, puesto que son dinámicas y poseen una potencia emotiva mil veces superior a las perpendiculares y horizontales; abolir la decoración que, como cualquier cosa superpuesta a la arquitectura, sería un absurdo. Finalmente, pretenden inspirarse en los elementos del novísimo mundo mecánico. De hecho, en los proyectos que Sant’Elia y otros futuristas nos han dejado se observa no sólo el interés por la experimentación con los materiales y las formas audaces, sino el deseo de convertir el entorno –a través de automóviles, trenes, aviones– en un lugar donde la máquina ocupe el lugar principal.

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33 Umberto Boccioni: Forme uniche di continuità nello spazio, 1913.

Y junto a la arquitectura, el diseño, tanto gráfico como de objetos, centraron el interés de los inquietos futuristas. Fortunato Depero en el mundo del cartel y publicitario, pero también en el del juguete; y Balla en el del mueble y otros objetos, juegan con líneas quebradas y superficies pintadas según los principios expuestos.

Su modernidad es indudable y muchas de sus piezas poseen un aire muy actual. En una época como la nuestra, de eclecticismo y deseo de novedad, en absoluto resultan extrañas estas formas, aunque desde luego lo siguen siendo sus raros trajes y sus fórmulas culinarias, cuyas recetas dejamos para otra ocasión.

Los futuristas festejaron una vida moderna plena de la potencia de una máquina de la que amaron también su estruendo. Consecuentemente, su música aspiraría a ese ruido. Dice Russolo, el firmante de L’arte dei rumori (El arte de los ruidos), manifiesto musical del Futurismo: “Cada manifestación de nuestra vida va acompañada del ruido. El ruido es, por tanto, familiar a nuestro oído y tiene el poder de reclamarnos inmediatamente a la vida misma”. El sonido, sin embargo, será extraño a la vida, elemento ocasional no necesario. Pero los instrumentos actuales serían incapaces de interpretar el ruido. El nuevo mundo necesita de nuevos instrumentos que acompañen su mirada futurista. Con este objetivo, Russolo hizo unas máquinas especiales para su música, los Intonarumori, que reproducían sonidos de 34

Fortunato Depero: Rotazione di ballerina e papagalli, 1917-18.

máquinas, aunque también con ellos, al decir de quienes las escucharon, podían construirse melodías. Por otra parte, el conjunto de la música de Russolo no sigue siempre aquello que dictó su manifiesto, no siempre mantuvo −como por otra parte tampoco lo hicieron algunos de sus colegas− la obsesión por lo moderno.

En realidad, el movimiento futurista lo que hizo fue sumar sus esfuerzos de cara a una nueva sensibilidad de la cual no eran los únicos representantes, una sensibilidad que aspiraba a un cambio en el cual la máquina debería jugar no sólo el papel principal sino el más vistoso. Toda la vanguardia de su tiempo miró hacia los artilugios de la industrialización. Pero la diferencia entre el modo de concebir la máquina de los futuristas y del resto de los vanguardista es que, para la vanguardia en general, la máquina vendría a liberar al ser humano de la lucha por la supervivencia. Redimiéndole de las tareas más ingratas le daría tiempo y ocio. Sin embargo, para los futuristas y especialmente para Marinetti, la máquina sería un valor en sí mismo. Al menos esa fue su teoría, que sin embargo se agrietaba de cuando en cuando bajo los embates de un subyacente romanticismo que nunca le abandonó.

NOTAS 1 Todas las citas de este artículo son de traducción propia, a partir de las obras completas de Marinetti y del texto Futurismo & Futurismi.

Milano, Bompiani, 1992.

email: torrent@his.uji.es

Antonio Sant’Elia: Città nuova, casa agradinada su due piani stradali, 1914.

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Blek le Rat, París.

L I C N STE

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ART Cada día, en las ciudades, se nos bombardea con anuncios publicitarios o cuñas propagandísticas que, a través de eslóganes e imágenes, intentan vendernos un producto o una idea. Caminando por las calles no tenemos más opción que contemplar, aunque pasivamente, estos intentos de provocar el consumo. Las vallas publicitarias pegadas a los edificios, o los anuncios que se leen en los autobuses, son infiltraciones del mundo privado/empresarial en el mundo público.

Pero ya desde hace unos años asistimos a una forma de expresión, a una manifestación artística unida a las ciudades, que intenta cambiar esa relación, utilizando quizá unas fórmulas similares, pero como un fin muy diferente: nos referimos al stencil art, una contundente respuesta a la hegemónica cultura publicitaria. Como en ésta, la repetición puede formar parte de su estrategia, pero sus presupuestos son, desde luego, muy diferentes, pues lo que el stencil intenta es exponer críticas o difundir su particular visión del mundo actual a través de imágenes vinculadas a la creación artística. Con este objetivo, los artistas que lo practican disponen del aerosol y las paredes. Los stencilists se preparan durante el día para salir en las noches a devolver las calles a las gentes, tomándolas para dejar su marca, su mensaje, su voz, en las paredes. Este movimiento, valiente y expresivo, tiene todo un sentido de poética lucha.

Danilo Guerrero Movimiento alternativo. Australia

Pero antes de seguir con el tema, quizá convendría explicar un poco cómo actúan los stencilists y qué es exactamente el stencil. Básicamente, el stencil se define como pintura a través de plantillas de imágenes dispuestas sobre los muros de las calles. Las plantillas están hechas de cartón y se recortan de acuerdo a las dimensiones de la imagen para posteriormente cubrir el hueco con aerosol. El stencil art forma parte de una de las corrientes del denominado street art, un movimiento que ha cambiando muy significativamente la idea de utilizar el espacio público. Dentro del street art no solamente encontramos el stencil, sino también el graffiti, los post ups, las intervenciones urbanas y mucho más. El street art en la actualidad es visto como un movimiento popular, llevado a cabo por artistas, poetas, diseñadores, escritores, jóvenes, adultos, pobres, ricos, revolucionarios, tú, yo y gente en general que quieren expresar sus pensamientos de forma inteligente.

El stencil tiene la peculiaridad de su ejecución y la posibilidad de repetición. Como otras formulaciones del street, y a diferencia de la publicidad, el stencil se encuentra en las paredes de las calles de forma ilegal.

Muchos stencilists utilizan sus creaciones para comunicar mensajes, especialmente críticos o políticos, pero también hay un grupo que las usan para promocionar su arte, tomando las paredes de la ciudad como su lienzo, pintando sobre el gris de los edificios y los rascacielos.

Por lo tanto, el stencil art es un movimiento crítico o político, pero también poético, que usa el espacio urbano para convertirlo en un objeto artístico. Obviamente, hay que distinguir entre los que lo practican con intención 37

Banksy, Bristol. Fotografía de Adrian Pingstone.

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de provocar o proponer algo y los que lo hacen sin esa intención. Por mi parte, al hablar de stencilists, yo voy a hacer referencia a los artistas que, ante todo, buscan que su trabajo provoque respuestas y proponga alternativas, incluso de tipo estético, no hablaré de las personas que pueden efectuar imágenes o escribir su nombre en la pared sin intenciones ulteriores.

Desde mi perspectiva, el stencil art simboliza el intento de cambiar nuestra sociedad de manera pacífica, transgrediendo las normas de la legalidad para formar una sociedad crítica. Este arte tiene la capacidad de llegar a todos los ciudadanos, además invita al observador a participar en la obra. Estableciendo un paralelismo entre esta formulación artística y la del graffiti, dice Banksy, uno de los más célebres stencilist, de hoy en día: “Escribir graffiti es casi la cosa más honesta que un artista puede hacer. No necesitas dinero para hacerlo, no hace falta una educación para entenderlo y no hay cuota de admisión.”1 Las plantillas y el aerosol han sido armas contra regímenes, vías para movilizar a las masas y vehículo para expresarse. En el siglo XX el stencil fue usado en Francia por los jóvenes revolucionarios durante ese memorable mayo del 68, tanto para anunciar reuniones como para movilizar a las gentes. En Latinoamérica, durante las dictaduras de derechas, el stencil jugó un papel vital para la resistencia de los izquierdistas y para denunciar las atrocidades que el régimen dictatorial cometía.

Para empezar a delimitar la historia del stencil tal como se lo conoce hoy tenemos que irnos al Nueva York de la década de los setenta. Blek le Rat era un joven artista que llegó a las calles de esta ciudad y se quedó impresionado por la fuerza de sus graffiti, que, junto a la cultura del hip hop, le marcó profundamente. Con esta neoyorquina visión como pintura fresca en su mente, empezó a experimentar con la técnica de las plantillas ya

en su ciudad natal, París. Al principio de los ochenta la capital francesa aparecería bombardeada con los stencils de Blek le Rat2. A partir de entonces, el stencil art se ha multiplicado con las obras de un gran número de artistas que siguen los pasos de este connotado cultor de la especialidad. La difusión ha sido tal que su arte se ha plasmado en las calles de casi todas las ciudades europeas, con un tour especial por otras partes del mundo.

Su estilo se reconoce de lejos, es único, ha sido la inspiración de artistas más recientes como el ya mencionado Banksy, quien ha interiorizado parte del estilo de lo que Blek había empezado unos cuantos años antes.

Desde el primer stencil en las calles de París hasta ahora, su contenido se ha ido transformando al tiempo que ha ido cambiando la propia realidad. Lo que ocurre alrededor del artista, lo que pertenece a su contexto, es la fuerza primigenia que lo mueve. En este sentido, puedo decir que las calles cuentan las cosas que están pasando en el mundo, te permiten conocer las críticas políticas marcadas por la realidad vital y su contingencia. Los muros que gozan de los stencils más inteligentes te conminan a pensar del mundo actual, en los acontecimientos del hoy, y te incitan a la reflexión y a la crítica de lo establecido. Esto lo consiguen con el humor, la provocación y la estética. Caminando por las calles donde se hallan stencils te contagias de la fuerza de los mensajes. La auto-expresión llevada a las calles, impuesta en los muros, es por sí misma una expresión de un sentimiento, de una rebelión. La lucha que se hace en las noches es contra la censura y el gris devorador y opaco de la ciudad.

Cuando Blek empezó con los stencils, el sentido crítico-político de esta actividad no se había configurado de forma específica, aunque la propia acción se manifestaba como ilegal. Sin embargo, ese sentido se iría 39

concretando a finales de los ochenta y comienzo de los noventa, Blek no buscaba la atención publicitaria, sino dejar su marca en las calles y hacer a las personas pensar y observar algo distinto dentro del anónimo entramado urbano.

En la actualidad, el uso del stencil para “publicar” el trabajo de incipientes o veteranos artistas se está extendiendo por las calles. Los nombres de los “vándalos” los encontramos unidos a sus rostros, que ahora luchan por su reconocimiento como artistas, sin bien a través de fórmulas poco convencionales, pues su trabajo no estará en el cerrado espacio de las galerías, sino en la imaginación abierta de las calles. La calle, por tanto, no será solamente, para estos stencilists, un lugar para exponer su crítica o dejar su poesía, sino que se convierte en una exposición de arte... gratis.

Tomar un muro y convertirlo en arte es no aceptar la clausura del museo. Para un gran parte de la población los museos son lugares elitistas, pertenecientes a un sector refinado de la sociedad donde ellos no tienen cabida. Sin embargo, los stencils en los muros no excluyen, sino invitan a participar a todo el mundo, pues todos paseamos las calles que habitamos.

Pero incluso este arte de la calle parece querer ser engullido por la sociedad capitalista. De hecho, el movimiento de los stencils está siendo utilizado incluso por las propias multinacionales, negocios y marcas, para publicitar sus productos y darles, de cara a la gente, un distinto tipo de credibilidad, el de “pertenecer a la calle”, el de “ser de la calle” y revestirse así de una aureola underground. Hay casos en Inglaterra donde empresas que estrenan nuevas marcas o productos emplean stencilists para “trabajar” el producto en los muros. Es decir, dejan una marca visible en los muros, usando los stencils, para que el producto tenga un determinado estatus callejero3. Resulta cuanto menos curioso que las multinacionales que deciden emplear técnicas de stencil para publicitar sus productos no tengan problema alguno en utilizar las paredes, pues una normativa les protege, mientras que los originarios artistas de plantillas siguen en la ilegalidad, y eso a pesar de que los creadores que usan el stencil para hacer visible su arte no ven esta corriente como un medio para un fin, sino como otra técnica más en su repertorio como artista. Querer reconstruir una ciudad con el aerosol y la imaginación no es algo, desde mi punto de vista, ilegítimo o inmoral, sino que significa atender a otra realidad, querer crear espacios de imaginación, crítica y libertad.

Como hemos podido ir viendo, pueden distinguirse dos tipos principales de stencil art; el primero sería aquél con un sentido crítico y el segundo aquel otro con un fin estético. Los que poseen un sentido crítico nacen, como puede suponerse, desde el sentido social que impregna a sus autores. Significa una auto-expresión crítica hacia 40

Banksy, Festival londinense “Cans”

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mundo, por lo menos has hecho sonreír a alguien mientras está meando5.”

Berlín. Fotografía de Richard Perry.

un entorno que encuentra en las calles su medio idóneo de difusión. Se podría decir que es una alternativa visual respecto a otros medios de expresión en lo referente a temas políticos o sociales. El stencilist por excelencia en este sentido es el proclamado Banksy4, de Londres, que como muchos de los stencilists firma con un pseudónimo para ocultar su identidad. Aunque este aspecto es lo menos interesante, porque lo importante es su obra. Este artista ha sido muy valorado por su capacidad de crítica y se ha convertido en una persona célebre y muy reconocida por cualquier amante del street art. Su trabajo es muy característico, pues utiliza figuras de autoridades en posiciones provocativas; igualmente se le conoce por su faceta de ataque a los museos y exposiciones. Además, sus obras trascienden ciudades y sus temas tratan cosas que involucran y relacionan a muchas personas. “…al menos el graffiti tiene una oportunidad de representar un poco más a la gente. El graffiti se ha utilizado para poner en marcha las revoluciones, ha parado guerras y, en general, es la voz de personas que no son escuchadas. Graffiti es una de las pocas herramientas que tienes si tienes casi nada. Y aunque no has creado un imagen para curar la pobreza en el 42

Unas de las particularidades de Banksy es que no solamente trabaja en el ámbito de los stencil, sino que también se mueve en distintas facetas del street art. En mayo de 2005, Banksy entró al British Museum bajo la apariencia de hombre mayor y colgó en la pared de la sección de arte prehistórico una piedra con el dibujo de nuestros antecesores llevando un carro de la compra6.

También se infiltró en la Tate de Londres, donde colgó su propia versión de cuadros famosos. Quizás su trabajo más controvertido sean las series de stencils que hizo en la pared que separa Israel con el territorio palestino7.

Hay un reconocimiento general de que su trabajo no solamente es un tipo de auto-expresión individual, sino también es una formulación de una expresión de índole colectivo, pues es un referente para todos los stencilists que trabajan en las calles. Su grito alternativo es realmente el llamamiento de muchos de los stencilists para procurar aunque sea un pequeño cambio en el mundo.

En la otra cara de la moneda se encuentran los stencilists que intentan embellecer la ciudad con su arte8.

Esta fórmula de stencil art atañe directamente al mismo aspecto exterior de las ciudades. Hay un deseo de transformar el gris de los rascacielos en un objeto artístico coloreado y expresivo. Se quiere crear espacios de libertad artística en las partes más cerradas de la ciudad. Así, se pretende que mediante colores y figuras se transformen los muros planos y sordos en

unos objetos con valor artístico, dándoles otra vida a la par que se formula un grito de atención dirigido a las personas que pasen junto a esos muros. La mirada del público tendrá, necesariamente, que verse atraída hacia las paredes, creándose así un diálogo entre lo pintado y el que mira lo pintado.

El artista del stencil, por tanto, quiere interactuar con el público y también con los otros stencilists mediante un diálogo. Se juega mucho con la posición física de la pintura para crear ese sentido de conversación. Pero, ante todo, lo que se busca es no discriminar a su receptor, todos y todas podemos verlo, podemos aceptarlo con una sonrisa o con indiferencia, pero está hecho para cada uno de nosotros. Desea darnos una nueva forma de reconstruir la vista anodina de la ciudad a través de otra vista exuberante y profunda.

En Barcelona, tenemos bastantes artistas que trabajan en las calles e intentan expresar su transformación. Entre ellos están los dos integrantes de Btoy9.

No se limitan a trabajar solamente los stencils, sino que se aventuran en otras técnicas. Sus stencils crean una ilusión de escape, un mundo casi fantástico a través del cual los observadores pueden ver mundos diferentes, que

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Festival londinense “Cans”. Fotografía de Arve Hansen 44

desde mi percepción tienen todas las cualidades de un arte emancipador, tal es el grado de libertad que parecen alcanzar sus imágenes.

Destaca el hecho de que algunos de los artistas inmersos en el arte urbano han vendido y expuesto sus obras en galerías de arte. El porqué de esta actitud es controvertido, ya que contradice lo que el stencil art propone hacer. Los integrantes de Btoy, por ejemplo, sienten que ya es muy difícil pintar en la calles, pues gozan de muy pocas simpatías, y desde luego ninguna de parte de la policía, en este caso barcelonesa.

Para concluir, podríamos decir que no es fácil juzgar por el mismo rasero todas las intervenciones urbanas. Yo, desde luego, no puedo dar una respuesta a las acciones de estos artistas de la calle, ni tampoco quiero justificar sus acciones. Pero sí creo que, como cualquier otro movimiento social, el stencil art ocupa un momento en el tiempo, un momento desde el que se intenta devolver el espacio público al público.

Desde mi perspectiva, estas propuestas no están ahí para que las sigan siempre las mismas personas, sino que son invitaciones para que participe todo el público y que el movimiento continúe. No se debería destacar la trayectoria de un solo artista, o de una generación de artistas, sino ver la herencia que dejan en las calles y disfrutar de los nuevos que surgen.

La popularidad del stencil art y del street art en general es un fenómeno que atribuyo al creciente sentimiento de desprecio y cansancio que sentimos hacia nuestras consumistas sociedades, donde todo tiene un precio y todo tiene su predeterminado lugar.

En una sociedad donde la línea entre público y privado ya no se ve, porque ya es todo privado, por lo menos el street art en general crea alternativas urbanas y devuelve la calle a cada uno de nosotros.

Como un ejército, noche tras noche, bombardean las calles con sus mensajes, creando nuevas realidades, criticando políticas, embelleciendo los muros, pintando poesía y, por supuesto, realizando actos que muchos siguen calificando de vandálicos. El stencil art es muchas cosas; para unos es un movimiento artístico, para otros un ataque a la propiedad privada, puro vandalismo. Para mí, el stencil art es una lucha contra lo establecido, una lucha pacífica, pero ilegal, que intenta cambiar el mundo con algo tan sencillo como es pintar un muro.

Barcelona, figura subiendo escaleras.

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NOTAS 1 Banksy, cit. en: Tristan Manco: Stencil Graffiti. London, Thames and Hudson, 2002, pág. 6. Hace referencia al graffiti en el sentido ilegal, no solamente el sentido de “pieces”.

2 http://blekmyvibe.free.fr/ 3 Tristan Manco: Op. Cit., pág. 15.

4 http://www.banksy.co.uk/ 5 Banksy: Banging you head against a brick wall. London, published by Banksy, 2001, pág. 1.

6 BBC News: Cave art hoax hits British Museum, http://news. bbc.co.uk/2/hi/entertainment/4563751.stm, consultada 01/05/08.

7 BBC News: Prankster sprays Israeli wall, http://news.bbc. co.uk/2/hi/entertainment/4748063.stm, consultada 01/05/08.

8 Otra vez me gustaría clarificar que no es una corriente aparte, sino una distinción que hago yo para separar dos modos de entender la expresión de los stencilists.

9 http://www.btoyglitch.blogspot.com/

email: soulrebel32@hotmail.com

Pintadas en Granada. Fotografía de Fabricio Carrijo.

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Alma Reza

Las poetas del Megáfono son un colectivo formado por nueve escritoras unidas por el talento creativo y un megáfono que las acompaña allá donde van.

La ciudad de México es su punto de encuentro pero todas ellas forman un mosaico cultural y sensorial, Colombia, España, México, Puerto Rico y El Salvador, con un punto en común: la poesía.

El nombre del colectivo surge como tantas de las cosas que ellas producen, una mezcla de talento, azar, ingenio y poder de improvisación. La mayoría se conoció a fines de 2006 en el XIV Encuentro Internacional de Mujeres Poetas en el País de las Nubes (Oaxaca, México), un encuentro organizado en el corazón de la tierra Mixteca, una invitación para mujeres poetas interesadas en convivir, compartir y crear fuera de la élite intelectual, la política cultural y los presupuestos gubernamentales. Las comunidades indígenas son las anfitrionas, sus plazas, escuelas y espacios habitacionales, lugares de encuentro y convivencia. La hospitalidad de su gente, su cariño, el silencio, el aplauso y una sensibilidad alejada de la adulación, ha transformado sin lugar a dudas la percepción de todas las poetas, todas vuelven de las montañas siendo verdaderas “hijas de la lluvia”.

A principios de 2008 en una de sus presentaciones falló el micrófono y una amiga suya Miriam Libertad, 48

responsable de la Casa Feminista les prestó un megáfono. A partir entonces el instrumento se convirtió en una parte fundamental de sus encuentros, ya que les permitió la facilidad de presentarse en cualquier espacio, donde haya una invitación y un público receptivo ahí van: Anaïs Abreu, Haydeé Ramos Cadena, Diana Reza, Marina Ruiz Rodríguez, Ximena de Tavira (México), Eva Cabo (España), Nicole Cecilia Delgado (Puerto Rico), Lauri García Dueñas (El Salvador) y María Tabares (Colombia).

Cada una de las poetas tiene su propia personalidad pero comparten sus momentos creativos y sus influencias literarias desde Sor Juana Inés de la Cruz a Alejandra Pizarnik, Oliverio Girondo, Octavio Paz o Julio Cortázar.

Nutren su pluma de su entorno, sus experiencias, del color de sus países o de lo más profundo de sus sentimientos y se reencuentran una y otra vez en el lugar donde esperan continuar su camino: la palabra.

En el corazón de la Colonia Roma, una de las zonas más emblemáticas de la Ciudad de México, se organizan los llamados Martes de Megáfono, cuyo encuentro en ocasiones cuenta con la presencia de artistas, cantautores, bailarines, músicos o performance. Semana a semana se dan cita con un tema previamente elegido con la participación del público, de hecho si alguno de los asistentes ha preparado un texto con el tema de la semana y quiere hacer uso del megáfono para leer es bienvenido al escenario. En acción Las poetas del Megáfono son espectáculo y sensibilidad, fuerza y valentía, sobre todo son talento e inspiración.

Contenido espiritual /Acuarela.

Historiadora.

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Lugares comunes / collage gráfico

Al otro lado del Atlántico, haciendo uso de la invitación ofrecida por las poetas de irrumpir en el escenario de una realidad creada con sus textos, me acerco un momento a su poesía, en un mano a mano con la obra de la artista plástica Alejandra Espinosa Andreu (México, 1972), ambas nos proponen sus Lugares comunes, el color y la palabra, el mundo y las sensaciones, según dice Lauri García Dueñas “soy el silencio / la parte del olvido que se borra con la punta del lápiz / la espuma que surge cuando te convertís en burbuja / jabonosa y sucia”.

Las poetas no muestran miedo ni reparo en sus expresiones, no buscan la rima fácil sino la expresión 50

certera del momento vivido, no se consideran un grupo militante, pero sus actividades y su propia creación poética sí pretende emitir una crítica social o política; por ejemplo los poemas expuestos recientemente en su blog sobre la epidemia de gripe en México y en otros países, emiten un grito colectivo en su Martes de Poesía sin tapabocas, el verdadero virus está en el aire, en una ceguera colectiva que llena de pánico el ambiente. Nicole Delgado levanta la voz y el ánimo con su Poema de alto riesgo “hay que salir a la calle / hay que dar la mano/ hay que dar la cara / hay que sonreír a los desconocidos / hay que hablar y hablar entre nosotros / hay que besarse

mucho”. Y es cierto, es difícil ser valiente hasta sus últimas consecuencias. Estas escritoras se desmarcan del tópico de poeta romántico, porque les interesa expresar a través de su trabajo todo cuanto viven, son mujeres con ganas de expresar, luchar e incluso denunciar injusticias de manera activa.

La poesía nos remite a la esencia de la palabra, a la sencillez de la expresión o a la complejidad del pensamiento, hacer poesía es un ejercicio de reflexión, necesita tiempo, paciencia y gran disciplina; por eso ser poeta en un mundo influenciado por las prisas, las rutinas, donde la falta de tiempo parece caracterizar nuestras vidas, dedicar un momento a hacer o leer poesía suena un poco raro, sin embargo la poesía vinculada a nuevos formatos y a la tecnología, revitaliza el panorama literario y nos permiten disfrutar de un momento de quietud, como expresa Diana Reza en su poema Sin réplica “Que le digo / a los perdidos / a todo aquel / que tenga / labios / ya quemados/ a los que vengan / y reposen / en mi pecho / buscando calor / pidiendo a gritos / la palabra/ que cure sus males”.

Los males de nuestro tiempo, la soledad, el vacío, la apatía, acaso nos hemos vuelto ciegos e indiferentes, vemos pero no observamos, no sentimos, no disfrutamos, todo en nuestras vidas parece efímero. Conocer la obra de estas mujeres me ha conmovido profundamente, y eso es justamente lo que busca el arte y la poesía, conmovernos por un momento, hacernos reír o soñar. Ximena de Tavira nos invita expresando: “me cambio la piel cada mañana / le cambio color y textura / según me encuentre con él / según con ella / pero por dentro soy el mismo cigoto de flor / ni más ni menos que del mundo”. Cambiamos cada día o seguimos siendo los mismos según descubre Eva Cabo “y si te digo que no era yo / o que era yo más que nunca / que era un sol repleto de miedo y de ojos

explotando [pausadamente] / ni la palabra me otorga ese poder / el poder de saber qué cómo cuándo dónde me pertenezco”.

Dice Marina Ruiz “Mejor es no tener nada, / por lo menos, nada / que no quepa en el bolsillo, / nada que no pueda / llevarme / por el camino, / conmigo”. Un camino a la manera sugerente de Alejandra Espinosa con su xilografía El cuarto de los hombres solos en la ofrece una reflexión al interior de nosotros mismos, una imagen colorida y obscura a la vez, sutil e intimista. Ambas nos invitan a hacer un recorrido por un paisaje recóndito, extraño, inexplicable, un viaje al interior, a nuestro interior.

En el mundo en el que estamos inmersos si algo no es tendencia no tiene importancia, a nadie le importa, así que al parecer no está de moda o no queda bien hablar de los sentimientos, pero las poetas se atreven.

Nicole Delgado dice “llevo tanta culpa ajena / en este cuerpo que anda escapándose de todo / que ha dejado atrás dos ríos con ciudad / que ha perdido hijos / y despedido amantes”, y María Tabares: “Llegué / impelida por un grito/ sordo / que nadie oyó. / Con él se deshizo / el paisaje conocido / mi cuerpo casa / se convirtió en estrella / y fui luz”. También Haydeé Ramos declara: “Lo que conocí, / me desconcierta más / que lo desconocido, / todo es saber / pertenezco a la probabilidad, / en la incertidumbre/ de lo que puede ser, lo que será”.

En sus poemas se toman la licencia de expresar sentimientos pero también de contar historias, tienen la habilidad para hacerlo, Eva además de poeta es cuentacuentos o Ximena quien envuelve al público con su música y sus canciones, el resto de escritoras cultivan también otros formatos, la novela, el relato o incluso el periodismo, aprovechan todos sus recursos y juegan con ellos.

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El cuarto de los hombres solos/ Xilografía.

Me sorprende de que manera convergen sus ideas, sus orígenes geográficos y la personalidad de cada una, tan diferentes y enriquecedoras; Anaïs Abreu en su poema Penita se muestra lúdica y sensual “como un pez en al agua / la palma de mi mano / nadaría por tu cuerpo / lástima / que seas un mar tan lejano”, es apasionada y sentenciosa con su Llanto “hay quienes piensan / que pretendo resolver con el llanto / la vida entera […] / soy si una mujer que llora / cuando las cosas se ponen demasiado tristes / cuando no comprendo a quienes amo / y me encuentro sola con mis dudas / en cualquier inquisidora madrugada / lloro por la rabia y la impotencia / cuando mis palabras no dicen lo que siento / porque el sentir se hace inmenso / y los verbos son muy cortos”.

Más sorpresas nos esperan con dos poemas de María Tabares, sin título, fechados entre noviembre y diciembre 52

Fragilidad/ collage gráfico.

de 2008 y digo sorpresas porque no esperaba encontrarme tan identificada con expresiones de inseguridad y desánimo, no reconocemos –por vergüenza- los hay días que no somos capaces de ser o hacer lo que se espera de nosotros y entonces irrumpe con su poesía diciendo: “Llevo dos semanas / muda / He olvidado escribir / Insegura / dudosa / las poquísimas / palabras / ciegas que tecleo / o pongo en el papel / lo constatan / y esta muerte / seca / de inspiración / que nadie ve”, o uno más breve pero contundente en el que detecto honestidad y fuerza “A veces me derrumbo / por dentro. / Nada, prácticamente nada queda en pié. / Ni yo misma.

Eva Cabo, tiene su propio universo, fantástico, curioso, con visiones y personajes dibujados con inocencia y artificio, pero es evidente que sus imágenes están entre el Mediterráneo y el Atlántico, ente los dos mundos; hay

mucha luz en sus palabras, ilumina sus escenarios y luego se va, se pierde en su propio universo mágico, como expone en las líneas de Clavileño “me duelen los sitios donde nunca estuve / las voces que no saben mi nombre ni sabrán / que un día yo soñé con ellas / no voy a mencionar a los espejos y todo lo que se guardan dentro / no voy a echarles en cara el descaro de ser tan transparentes / y creer que pueden jugar a verme con los ojos ahumados”. Diana Reza, en cambio, da espacio a los atormentados, a los perdidos y olvidados, los frágiles y adoloridos, personajes semejantes a los de su Historia del nómada arrepentido.

“Aquí perdí el rastro de mi sombra en el ocaso / a cambio de un jardín con risas / nadie aseguraba que fueran duraderas / pero el trueque estaba ya hecho / Las risas de infantes me fueron guiando / a paso apresu-

rado / hasta cruzar del otro lado / en donde no importaba nada / en donde no había identidad / en donde los amores se esfumaban / cual hoja que libremente se deshace del tronquito / y no dejaban ningún dolor. /Una voz de anciano / que se había colado en el jardín / gritó/ No te vayas con la finta de la risa / porque más que risa tendrás llanto / Los infantes callaron por un segundo / y parecía que aquel jardín se había secado / Paré con todo y el / apenas me di cuenta / estaba bañado en lágrimas inciertas. / Quise regresar / recuperar mi sombra / pero el jardín así de seco como estaba / pesaba más que mi propio cuerpo. / El anciano me miró / tan profundamente / como queriéndome decir / que ahora esa era mi carga / mi equipaje para donde quiera que vaya / Asentí con arrepentimiento / y sus últimas palabras fueron / Ve a donde la vida / te sepa igual que el café de la mañana 53

NOTAS Poetas del Megáfono Anaïs Abreu (México, 1983), Haydeé Ramos Cadena (México), Diana Reza (México, 1984), Marina Ruiz Rodríguez (México, 1982), Ximena de Tavira (México, 1984), Eva Cabo (España, 1977), Nicole Cecilia Delgado (Puerto Rico, 1980), Lauri García Dueñas (El Salvador, 1980) y María Tabares (Colombia). http://poetasdelmegafono.blogspot.com/ Imágenes Alejandra Espinosa Andreu (México, 1972) Licenciada en Artes plásticas y actual Directora de los Museos Casa de Arte Olga Costa - José Chávez Morado y Museo José y Tomás Chávez Morado (Guanajuato, México)

Poemas Anaïs Abreu, poema Penita y fragmento del poema Llanto Eva Cabo, fragmento de los poemas Variaciones en torno al Éxtasis y Clavileño Nicole Delgado, fragmentos de Poema de alto riesgo e Intuiciones de la Maga Lauri García Dueñas, fragmento del poema Soy el silencio Haydeé Ramos, There in no creation or dissolution […]

Diana Reza, Poemas Sin réplica e Historia del nómada arrepentido Ximena de Tavira, fragmento del poema La de la pata de palo Marina Ruiz, fragmento de los poemas Dedicados a Argentina María Tabares, fragmento del poema Alquimia, 2006 y poemas sin título noviembre y diciembre 2008 Lauri García, fragmento del poema Armónica, 2007 Alejandra Pizarnik, fragmento del poema El deseo de la palabra El infierno musical, 1971

email: alma_reza@hotmail.com

Hábito y percepción/ Acuarela.

/ No volví a verlo / y sin desearlo caí aquí / con todo y mi sombra”.

Desde este lado del Atlántico, percibimos en los textos y en la obra gráfica presentada en este texto, vitalidad, colorido, fuerza interior, determinación y honestidad, pero también melancolía, tristeza, incertidumbre, matices otoñales que invitan a la reflexión, una reflexión íntima y personal, después de leerlos tengo la sensación de escuchar una confidencia al oído, de volver a los atardeceres con los cuentos de los abuelos. No tengo la certeza de que en el futuro recordemos con exactitud esas sensaciones 54

o de que las nuevas generaciones estén interesadas en experimentarlo, la adicción a la tecnología y al consumismo parece alejarnos aun más de saber disfrutar esos momentos, pero si las imágenes poético-visuales logran conmover al espectador el objetivo estará cumplido a la manera deseada por la poeta Alejandra Pizarnik: “Ojalá pudiera vivir solamente en éxtasis, haciendo el cuerpo del poema con mi cuerpo, rescatando cada frase con mis días y con mis semanas, infundiéndole al poema mi soplo a medida que cada letra de cada palabra haya sido sacrificada en las ceremonias del vivir”.

A las tierras sin nombrenúmero/ Aguafuerte, aguatinta, barniz blando.

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Dora Sales

FERNANDO BELLVER,

Universitat Jaume I. Castelló

SÓLO COMO DE VIAJE Sólo como de viaje, como en sueños.

Como quien ama un río, como quien hace casa para el viento.

Rosario Castellanos (1972: 86)

Self Portrait. Óleo sobre tabla, 185 x 185 cm. 2007.

Éste es el retrato personal de un artista que sabe hacer de la vida un arte, y del arte un modo de vida. Un retrato fragmentario, confieso, pues no abordo la obra de Bellver en su conjunto, sino recalando en tres proyectos que, con el hilo conductor del viaje, me causan especial interés. Personal, ante todo, porque no lo escribo como experta en arte, sino como espectadora curiosa que, además, no puede mirar la obra sin pensar en el artista, en la persona que la elabora. Dicho todo esto, lo cierto es que todo retrato me parece fragmentario y personal, subjetivo e incompleto. ¿El viaje? Sí, porque si pienso en Fernando Bellver de inmediato me vienen a la mente dos cosas: viaje y pipa. Lo de la pipa no lo voy a elaborar, pues siempre hay que abrir espacios para la imaginación en los relatos, aunque en éste no hay gran misterio. Así pues, el viaje.

Bellver pertenece a una familia vinculada con el mundo del arte, y reconoce que le apasionan la pintura y la técnica.

Pero eso no garantiza que, necesariamente, uno se convierta en artista. Quizás por eso, y porque, como tipo inteligente, Bellver lo sabe, afirma con frecuencia que nunca pensó que fuera a vivir del arte, y que desde el inicio buscó una especie de refugio en la tendencia a la apropiación, recreando y reelaborando imágenes y técnicas de otros, a quienes admiraba.

Se sigue sorprendiendo ante el despliegue de actitudes y posturas decorativas y la labor de críticos, curadores, comisarios y periodistas, que deciden qué es arte y quién artista. En un mundo que, con demasiada asiduidad, alaba banalidades, que otorga a las apariencias un lugar destacado en la feria de las vanidades y la cultura del espectáculo, la opinión de Bellver me parece de una seria dignidad. Una infrecuente dignidad.

Su estética es ciertamente postmoderna, y propongo definirla como antropofágica, y hacerlo en el sentido de aprovechamiento de formas y técnicas para los intereses propios, extrapolando el concepto brasileño surgido en las vanguardias.

Pues Bellver disfruta con la mezcla de estilos, desde una estrategia híbrida y heterogénea, que transcribe el mundo experimentando de forma constante con diversos lenguajes, temáticas y técnicas, como pintura, grabado, escultura, fotografía, radiografía o instalación. Toma lo que le interesa, lo modela, le da su aire, lo transforma a su gusto, sin plantearse el dilema tupí or not tupí, clave en el Manifesto Antropofago de Oswald de Andrade, pues, desde otro tiempo y otro espacio, ya no es preciso justificar el por qué y cómo engulle y revisa, mezcla y yuxtapone lo que le apetece.

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De la obra de Bellver, prolífica y variada, de su mapa artístico todavía en construcción, propongo recalar en tres puertos que me atraen en especial, enhebrados, como decía al comienzo, por un mismo hilo conductor: el viaje, conectado mediante fluidas vías de agua a la obra y la vida de este artista madrileño, que afirma que se va para “no quedarse” (Bellver, 2003: 32), en definitiva, para experimentar, salir, y después regresar al estudio y plasmar todo lo que trae de vuelta.

En primer lugar, Zu. Los colores de la tierra, una instalación ideada y dirigida por Bellver, en la cual no se exhibían ni cuadros ni esculturas ni grabados, sino tierra de los cinco continentes. La palabra zu proviene de la lengua de algunas tribus africanas, y significa “tierra” o lugar de descanso de los antepasados. La obra mostraba, enmarcadas en una estructura de acero, sesenta y cuatro vitrinas donde se recogía tierra de varios países. Zu. Los colores de la tierra fue seleccionada por la organización de la EXPO 2000, celebrada en Hannover. En la línea del mail art, Bellver remitió por correo el siguiente material, a sesenta y cuatro personas: un paquete con una bolsa de lona, una etiqueta, una cámara de veinticuatro fotos, un folio en blanco con el logotipo de la exposición y las instrucciones para completar con éxito el proyecto.

Zu es una invitación al viaje, o al menos eso me hubiera sugerido de haber sido una de las personas receptoras del mensaje. Me hubiese animado a salir, a pensar en qué lugar escoger para tomar la muestra de tierra. Aún ahora, mientras escribo estas líneas, al pensar en el proyecto, imagino qué viaje hubiera hecho, qué tierra habría sido la mía para Zu. Bellver presenta, como objeto del arte, un material tan primigenio y básico, tan sencillo y accesible como la tierra, de colores y texturas distintas, testigo no siempre mudo del discurrir del tiempo, el paso de las estaciones, las huellas de quienes la transitamos. El artista catalogó las muestras de tierra y las fotografías que las acompañaban, y anotó carto58

gráficamente esos retazos, escribiendo la altitud y la latitud sobre los vidrios que comprimían las distintas tierras.

A través de este proyecto artístico colectivo, de alguna manera se plantea también una reflexión en torno a lo que es arte y quién es artista. Zu parte de la idea de alguien (Bellver) que implica a mucha gente (quienes viajan y toman una muestra de tierra, quienes le sacan la fotografía al viajero) para finalmente construir, juntos, una exposición artística que sólo la generosidad participativa y la complicidad de todos han hecho posible.

Zu también es, en esencia, una fascinante narración viajera. Es el relato de un viaje colectivo, un tapiz enorme enhebrado por multitud de hilos de distintos matices, compuesto por infinidad de pequeñas historias. En cada muestra de tierra y cada fotografía late una historia, o varias, que quizás nunca logremos descubrir, pero que sin duda imaginaremos y construiremos desde nuestra mirada, tomando como pistas el lugar, el nombre del viajero o la viajera, la composición de la foto... Zu interpela y sugiere, invita a imaginar tránsitos recorridos por otros, tal vez deseados por nosotros.

Ciudades es la segunda escala en la que me gustaría detenerme, en este trayecto demasiado fugaz, como casi todo viaje.

La ciudad es una presencia constante en la obra bellveriana, en especial en la pictórica. De los diversos proyectos y producciones en las que Bellver ha representado ciudades, me gustaría comentar sus serigrafías y collages, que configuran una cartografía muy particular.

Bellver trabaja sus ciudades desde el concepto de plano, dibujado a grafito en primer lugar, para después configurar una vista panorámica de la ciudad formada por veintiún grabados de proporciones cuadradas, dispuestas en tres filas de siete a las que se añaden collages serigrafiados compuestos por elementos que surgen de la vivencia del artista, distribuidos por toda la superficie, y una especie de logotipo asiluetado y

África (parte serie Cinco continentes) Aguafuerte iluminado a mano, 95 cm. 1986.

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Madrid (fragmento) Serigrafía y collage, 21 piezas de 80 x 80 cm.

1998.

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La Habana (fragmento) Serigrafía y collage, 21 piezas de 80 x 80 cm.

2001.

Sevilla (fragmento) Serigrafía y collage, 21 piezas de 85 x 85 cm.

2006.

repetitivo de un icono cultural que representa la ciudad en cuestión, y que recorre todo el plano a modo de guía, narrando, de este modo, un relato secuencial que me resulta evocador, cautivador, sensual. En el caso de Sevilla, la silueta negra de una elegante bailaora acompaña el trayecto, en Madrid se reitera la forma de un gato, para La Habana escoge la silueta de una pareja bailando danzón, el toro transita por Salamanca y los aviones cruzan el cielo de Palma de Mallorca.

Con Ciudades, Bellver elabora una cartografía personalísima, que bien parece una mirada sentimental a los espacios recorridos, a rincones, edificios u objetos que en el recuerdo del artista representan y personalizan la ciudad retratada.

La ciudad. ¿Qué es la ciudad? ¿Por qué a veces la echamos de menos, la amamos, o todo lo contrario? Las ciudades tienen energía, y cuando estamos en ellas, cuando las caminamos, nos hacen sentir la sensación de destino, en el que quedarse, aunque sólo sea por un tiempo, o quizás de muelle, desde el que partir. Cada vez que llego a una ciudad suelo imaginar cómo sería vivir allí. Me fijo, casi siempre, en los carteles de alquiler de viviendas, en las formas y la disposición de las casas, e imagino. De viaje, la sensación más fuerte, el deseo más firme de quedarme, lo he sentido en Sevilla, en Bombay y en Antigua Guatemala. Las ciudades, como las personas, nos provocan emociones, sentimientos. Por eso, en ocasiones, algunas nos llegan especialmente al corazón. Y aunque al viajar siempre me he sentido en casa, ésas serían mis ciudades, las que atesoro en el recuerdo.

Así, cuando observo las ciudades de Bellver tengo la sensación de que las ha elegido por querencia, con la voluntad de plasmar los rincones favoritos, los espacios adonde regresar, los detalles del corazón o la curiosidad, aquellos que cautivaron su atención, en algún momento. Quizás porque, como dice Felipe Hernández Cava (2002: 18), “los únicos paisajes verdaderos son los que creamos a partir de nuestra capacidad de sentir”.

Al tiempo, los planos serigrafiados de Bellver invitan a una mirada reposada, con el ritmo de un paseo sin prisas por las calles y espacios captados en estos mapas personales: vamos descubriendo edificios, plazas, rincones, aderezados por los detalles que Bellver va incorporando a modo de insertos de color, salpicando el recorrido de pequeñas anécdotas que quizás son el recuerdo de alguna historia, mientras le seguimos la pista a la reiterada silueta negra que nos acompaña en el trayecto, ya sea la bailaora, la pareja de bailarines de danzón o el gato. De ese modo los planos de las ciudades de Bellver cobran vida, hacen sentir el latido de la ciudad, las gentes, los detalles. Las ciudades palpitan, los planos por lo general no lo hacen. Pero en las serigrafías de Bellver sentimos que los planos se han convertido en ciudad. Última parada, los cuadernos de viaje.

Los cuadernos de viaje de Bellver son, en opinión de Jos Martín (2007: 68-69), un contrapunto a la fotografía. Con la fotografía, el viajero centra su mirada y casi en un instante tiene que decidir y captar qué es lo que le interesa. El dibujo y la escritura, por su parte, requieren otro compás, otro tiempo, una mirada más atenta que decide no sólo qué le interesa sino cómo le interesa reflejarlo.

Cuando veo una fotografía, siempre me viene a la mente una pregunta: ¿qué pensaba (¿pensaba?) en ese momento quien la tomó o quien estaba siendo retratado? Entrar en los cuadernos de viaje de Bellver es pasear por los pensamientos anotados al calor del momento, que no obstante en ocasiones contienen un poso reflexivo innegable. La pregunta queda, de alguna manera, aunque siempre incompleta, contestada. Lo que más me sorprende de Bellver, especialmente en cuanto a los cuadernos de viaje, es su generosidad. Que nos permita colarnos en los recuerdos de sus viajes, sus dibujos, sus pensamientos, vivencias y anécdotas (Bellver, 2008). Provoca una sensación particular de voyeurismo, que resulta irresistible.

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Cuaderno de viaje (fragmento) Kenya.

Cuaderno de viaje (fragmento) Egipto.

En las páginas de los cuadernos destacan el virtuosismo y el mimo en el dibujo. Personalmente, además, me asombra la precisión del trazo de lo escrito, que adquiere una plasticidad agradable. Bellver no duda (o no lo parece), escribe con amigables letras mayúsculas, apenas tacha. Casi nunca.

Plasma con admirable capacidad de síntesis, ironía y una buena dosis de sentido del humor, ante todo, sus llegadas, salidas, rutas, paseos y pensamientos. Y mientras lees, como ocurre con la literatura de viajes, sueñas un poco, visualizas lo que sucede, te imaginas los acontecimientos como en una secuencia cinematográfica. Y de ese modo, al imaginarte observando, estás también allí, de viaje. Me encanta esa memoria gráfica de trayectos, como espacio de reflexiones e ideas tan sólo esbozadas que quizás tomarán forma con el tiempo… únicamente él lo sabe.

En el documental “El color de la tierra”, que lleva a Bellver hasta Jartum, en Sudán, en el punto donde se unen el Nilo blanco y el Nilo azul, a sabiendas de que la cultura egipcia y la mitología del río Nilo son sus grandes pasiones viajeras, se le puede ver dibujando en su cuaderno, observando con calma, como fuera del tiempo, o, más bien, en ese tiempo de ritmo especial que es el tiempo del viaje. Chema Rodríguez (2001), amigo de Bellver, guionista y director del documental, escribió para él lo siguiente, para dar voz a su idea sobre lo que significa viajar: “El instante de la partida hacia un lugar que desconozco es siempre un momento que me produce una extraña sensación de temor y alivio.

Viajar es cambiar la rutina por otra realidad que termina por cambiarte a ti mismo. El comienzo de un viaje es parecido al proceso de crear. Es un fogonazo que atraviesa tu cerebro, que te ilumina y te ciega a la vez. La imagen va fluyendo en mi cabeza, pero, poco a poco, mientras pinto el cuadro, esa idea se va transformando en figuras que crean un mundo distinto que estaba también dentro de mí. Así es el viaje. El comienzo de algo nuevo que imaginé y se va haciendo real a fuerza de momentos y geografías imprevistas”.

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Como traductora literaria, reescritora de lo que otra gente elabora, siempre me ha fascinado el proceso creativo.

Y siempre he pensado que quienes se dedican a la creación, sea gráfica, literaria, cinematográfica o del tipo que sea, desnudan de manera más o menos consciente y explícita su sensibilidad y, ante todo, esa parte de nosotros que apenas mostramos, por diversos motivos. No quiero decir, desde una perspectiva simplificadora, que hay siempre un latido autobiográfico en la creación. Me refiero a algo más íntimo, más difícil de aprehender, más confuso y complejo. Más humano.

Lo que hacemos es, en parte, reflejo de lo que somos. En parte porque, seguramente, no hacemos todo lo que queremos. No tenemos esa libertad completa. O no siempre.

Más bien nos pasamos la vida traduciéndonos, traduciendo a los demás, y lo que nos sucede, es decir, tratando de entender, tratando de comunicar la diversidad, la complejidad y el caos que nos conforma y que, a veces, nos da sentido y nos descubre la simplicidad de las cosas que perduran.

El nuestro es, con mucho, un mundo repleto de zonas de contacto en el que la cultura adquiere sentido en el movimiento, en el viaje constante, donde la traducción se ha convertido en la principal ruta comunicativa, como opina, por ejemplo, el antropólogo James Clifford (1997), quien, de forma muy sugerente, propone “viaje” como término de traducción, que, como tal, nos enseña de los demás, de las culturas e historias distintas a la propia, lo suficiente como para empezar a percibir lo que estamos perdiendo, lo que no conocemos. Quizás, lo que nos gustaría descubrir del otro. Y esa percepción, esa curiosidad, es un enriquecimiento. Un punto de partida que observo en la obra y la perspectiva de Fernando Bellver, abierta, generosa y hospitalaria.

El arte es una forma como otra cualquiera de intentar volver este mundo más traducible, más convivible y comunicable en medio de las diversidades y todo lo que percibimos que nos falta o desconocemos. En ese orden de cosas,

El Cairo. Óleo sobre tabla, 122 x 122 cm. 2004-2005. Colección particular.

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el viajero, periodista y escritor Ryszard Kapuscinski (2004: 53) reconocía: “para definir mi oficio, el calificativo que más me gusta es el de traductor”. Traductor como posibilitador de la comunicación, de la capacidad de hacernos preguntas, tengan o no respuesta, en un mundo diverso y en marcha continua.

Creo que estas ideas que estoy esbozando quedan mejor expresadas en el siguiente poema de Ferreira Gullar, titulado Traduzir-se: “Uma parte de mim é todo mundo/ Outra parte é ninguén, fundo sem fundo/ Uma parte de mim é multidäo/ Outra parte estranheza é solidäo/ Uma parte de mim pesa, pondera/ Outra parte delira/ Uma parte de mim almoca e janta/ Outra parte se espanta/ Uma parte de mim é permanente/ Outra parte se sabe de repente/ Uma parte de mim é só vertigem/ Outra parte linguagem/ Traduzir uma parte na outra parte/ Que é uma questao de vida e morte/ ¿Sera arte?” (“Traducir-se: Una parte de mí es todo el mundo/ Otra parte es nadie, fondo sin fondo/ Una parte de mí es multitud/ Otra parte extrañeza y soledad/ Una parte de mí pesa, pondera/ Otra parte delira/ Una parte de mí come y cena/ Otra parte se asusta/ Una parte de mí es permanente/ Otra parte se sabe de repente/ Una parte de mí es sólo vértigo/ Otra parte, lenguaje/ Traducir una parte en otra parte/ Que es una cuestión de vida o muerte/ ¿Será arte?”, mi traducción).

Zu. Los colores de la tierra. El Salvador. 1999.

Tomo prestado el poema de García Canclini (1989: 30), quien, de forma igualmente atractiva, propone colocar el arte y la cultura en el campo inestable y rico de la traducción, donde las búsquedas artísticas son clave si logran ser, a la vez, lenguaje y vértigo. En otras palabras, comunicación y deseo, relato y pregunta. El arte de Fernando Bellver me parece ejemplo de esta traducción viajera de la que hablo.

Bellver crea desde la hibridez, los espacios de frontera, que son siempre escenarios estratégicos. Se nutre de sus viajes, de su apertura sin rodeos ni

límites a diferentes estilos y técnicas, formas clásicas, formas modernas, objetos cotidianos, espacios diversos… La originalidad de su visión y su producción radica en esa apertura, en el hecho de ser consciente de la diversidad, sobre todo porque cualquier objeto o espacio le interesa y, por tanto, puede convertirse en objeto de su arte.

Sí, Bellver mezcla, revisa, revuelve, subvierte. Y, finalmente, es inconfundible. Porque esa recreación es la suya, tamizada por su perspectiva, su curiosidad, su ironía, su vitalidad, su cuestionamiento, su discurso. En definitiva, su traducción. Su comunicación y su deseo. Su lenguaje y su vértigo.

La obra bellveriana me parece sumamente narrativa y comunicativa. Al menos eso me sugieren los tres botones de muestra que he mencionado en estas páginas. Proyectos que contienen y cuentan historias, o retazos de historias, o dan pie a que los espectadores, los receptores, imaginemos nuestras propias narraciones ante lo que se nos muestra. Nuestros propios relatos y preguntas.

Hay un lugar común que dice que de las vidas y experiencias trágicas surge un torrente de creatividad, y las mejores obras. Siempre he pensado que ésa es una afirmación triste, un consuelo confuso para quienes se sientan identificados con ella. Fernando Bellver me parece ejemplo de todo lo contrario: de cómo el arte emerge de la sonrisa ante la vida, y, sobre todo, de una mirada curiosa, atenta, generosa, sagaz. La mirada de quien no ha dejado (o no ha querido dejar) de sentirse un niño que no termina de comprender el mundo de los adultos. De hecho, los ojos de Fernando, si te fijas, conservan el brillo de la curiosidad infantil.

Le he oído decir en varias ocasiones que no tiene mundo interior. Aunque no me gusta llevarle la contraria a un señor tan estupendo, creo que no es cierto. Estoy convencida de que lo que sucede es que tiene tanto que, necesariamente, se le sale… por la mirada, por el humo que caracolea desde su pipa, por la risa, por el pincel, por las manos…

Zu (fotografía de la instalación, en Expo 2000, Hannover) Cortesía Galería Max Estrella. 2000.

REFERENCIAS Bellver, Fernando (2003) Tengo algo en la cabeza. Castellón: Ellago.

Bellver, Fernando (2008) Equipaje de mano. Vilaboa: Ellago.

Castellanos, Rosario (1972) Poesía no eres tú. Obra poética: 19481971. México: Fondo de Cultura Económica.

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TVE y New Atlantis.

email: dsales@trad.uji.es 66

67

ANGIOLA BONANNI:

Carmen Ochoa Bravo Fotógrafa

LA MEMORIA en BERLÍN A vueltas con la memoria Memoria personal, memoria colectiva, memoria histórica, lugares de la memoria... estamos dando vueltas a un tema que es crucial en el siglo XXI. Qué olvidamos, qué quieren que olvidemos y qué es necesario asumir, cómo podemos colaborar con nuestro verso en el poema conjunto, cómo, desde el arte, es posible participar en esta apropiación del pasado, transformándolo en motor creativo. En las ciudades, en sus calles, monumentos, casas quedan huellas de historias y vivencias que impregnan los lugares y nos hablan, o gritan, o susurran. Y hay que estar atentos y silenciosos para saber escuchar y comunicar y transmitir lo que oímos.

Angiola Bonanni participa. Una estancia de seis meses en Berlín le sirve para analizar críticamente, a partir de una fábrica abandonada y transformada, de un barrio degradado, una concepción del mundo. La familia, los modelos y las relaciones sociales, los orígenes, todo se pone en cuestión en su trabajo creativo. Lo que antes era, existía, desaparece sepultado por el tiempo, el espacio y la naturaleza. Pero impregna todo, permanece en las paredes, en los parques, edificios y escaleras. Tanto esfuerzo destruido como por un tornado, es señalado, que no rescatado, por la obra de Angiola Bonanni Como en trabajos anteriores, Angiola además proyecta siempre su biografía en lo creado. Su infancia en Roma, su educación familiar, surgen de nuevo, aunque aparentemente de forma más tangencial.

Es su verso.

Alemán para extranjeros, 2003

Angiola Bonanni

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Nace en Roma de padre pintor y madre periodista. Crece y estudia allí y en su obra se reflejan siempre sus vivencias de infancia y primera juventud. Completa su formación en Estados Unidos hasta que al conocer el grupo El Paso decide venir a España para trabajar con ellos, soñando unos aires de libertad que enseguida percibe inexistentes. Fija su residencia en Madrid y se compromete participando en los movimientos contra la dictadura. Y crea. Libremente crea, porque a lo largo de su vida, si algo caracteriza a Angiola, es la libertad, que asume como propia, en su obra y en su vida, al margen de cualquier convencionalismo social, estético o vital.

Y ya sea Túnez, Marrakech, Senegal y, ahora, Berlín, las ciudades y los países conforman una obra original, libre, independiente y propia. Los materiales usados, desde el hierro al cemento en un primer momento hasta la reutilización de materiales de deshecho posteriormente, se acomodan suavemente a su evolución y a sus intenciones.

Su estancia en Berlín La Fundación Karl Hoffer le propone en el año 2001 una estancia de seis meses en Berlín como artista invitada. Se aloja, frente al río Spree, en una antigua fábrica del barrio de Oberschöneweide reconvertida en centro de 69

arte: Estudiantes universitarios durante el día, artistas invitados como habitantes de unos apartamentos preparados especialmente para ellos, sala de exposiciones en la planta baja. Angiola se sumerge en el barrio, bastante degradado, observa las casas abandonadas, las gentes, las fábricas desmanteladas. Allí produce una obra muy marcada por sus vivencias de la ciudad que se exponen, ese mismo año, con el título “East River blues” en la galería de la Fundación . Otra parte de la obra ,”Grüsse aus Berlin”, creada en el mismo periodo, se expone en la Galerie am Askanischen Platz. Más tarde lo completa con el montaje “Alemán para extranjeros”

Berlín: Oberschöneweide Berlín Este era la parte de la ciudad de Berlín bajo administración de la Unión Soviética al final de la Segunda Guerra Mundial en 1945. Fue capital de la Republica Democrática Alemana (RDA).

El 13 de agosto de 1961 los berlineses se despertaban con el ruido de sirenas y de camiones que atravesaban la ciudad. En cuestión de horas, una barrera dividía los sectores este y oeste, y nacía lo que se conoce como el Muro de Berlín, una herida en el mismo corazón de Europa que permaneció durante 27 años. El muro se convirtió en uno de los símbolos de la Guerra Fría. A lo largo de su historia varios miles de personas lo consiguieron cruzar arriesgando sus vidas. Varios miles de alemanes orientales también fueron capturados mientras intentaban cruzar la barrera y unos 200 murieron en su intento de escapar a Berlín occidental.

El Muro cayó en la noche del jueves, 9 de Noviembre de1989, al viernes, 10 de Noviembre. Ese día los berlineses llevaron a cabo la destrucción del muro con todos los medios a su disposición (picos, martillos, etc.).

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Y, a partir de ese momento, Berlín comenzó un proceso vivo e imparable de reunificación urbana, social, cultural que aún no ha terminado. El encaje de los dos tipos de sociedad ha sido difícil. Pero la ciudad se está convirtiendo en el centro cultural y creativo de Europa por las facilidades que se ofrecen a los creadores, la posibilidad de encontrar medios de vida y de vivienda y trabajo asequibles y el ambiente de movimiento y cambio que se respira.

El barrio de Oberschöneweide Es la misma Angiola la que nos lo describe: “Es un barrio berlinés situado al sureste de la antigua parte oriental a lo largo de la orilla izquierda del río Spree. Su nombre que evoca una dehesa hace referencia a una antigua belleza del paisaje al otro lado del río, pero los habitantes de la parte occidental lo hacen secretamente objeto de burla transformándolo en Oberschweineöde: páramos de los más cerdos.

Floreció como centro industrial a fines del XIX y a esa época se remontan los importantes edificios fabriles, algunos de ellos diseñados por Rudolf Behrens. No fue de los más castigados por los bombardeos, y después de la guerra, mantuvo ese carácter mixto industrial- residencial que todavía se adivina en este momento de degradación.

El gobierno de la RDA más preocupado por evitar el paro que por modernizar estructuras y hacerlas rentables, se limitó a rellenar los intersticios urbanos con viviendas baratas, ahora en gran parte abandonadas, y a mantener en funcionamiento las inmensas fábricas metalúrgicas, gráficas y textiles, a pesar de su maquinaria vetusta y del impacto medioambiental que causaban.

La inesperada caída del muro dio lugar a una decadencia tan repentina que casi podríamos hablar de

una Pompeya de la arqueología industrial. Todavía, más de diez años después, nadie ha intentado sanear esas enormes extensiones de suelo industrial a menudo contaminado con metales pesados que se vendieron al simbólico precio de un marco a cambio de instalar allí nuevas empresas.

Las calles han conservado los nombres de los héroes del antiguo régimen, y sus estatuas de inspiración clásica, cubiertas de graffitis, se mezclan con ejemplos de la exaltación del obrero y de la familia en el más puro estilo del realismo socialista, mientras las gabarras cargadas con minerales de hierro siguen remontando el río Spree, hasta la única fábrica metalúrgica que todavía

funciona, siempre en compañía de esos patos negros con picos blancos que en invierno descansan en los bloque de hielo arrastrados por la corriente.”

Lugares de la memoria Angiola participa en el proceso artístico de construcción de las representaciones del pasado. Se trata de una apropiación del pasado histórico como tema para la producción estética y, por lo tanto, como modo desplazado de reflexionar sobre el presente. Refleja también cómo el pasado de los géneros reaparece en las creaciones nuevas bajo múltiples y diferentes formas. En

Saludos desde Berlín, 2002 71

definitiva, el modo en que ciertas creaciones estéticas o espacios –lo que Pierre Nora denomina “lugares de memoria”–, le dan forma a la memoria colectiva, definiendo qué y cómo se recuerda y olvida.

En las diferentes obras que componen los proyectos berlineses de Angiola se manifiestan nítidamente las convulsiones que han asolado la ciudad en el pasado siglo, las fábricas, vigorosas e imponentes del XIX, representantes de una alta burguesía poderosa, se cierran en poco tiempo, después de haber permanecido durante años sin ninguna adaptación al presente. Son vestigios, huellas del momento en el que eran el motor de

Saludos desde Berlín, 2002 72

la sociedad alemana. Pero también del abandono en que una burocracia anquilosada las dejó.

Tres proyectos Desde el principio se plantea trabajar solamente sobre los monumentos y las piedras, sin que aparezcan las gentes del barrio para que su integración en el mismo no se viera amenazada.

La intención que la mueve es leer en las construcciones, en los restos de arqueología industrial y urbana, la vida que ha pasado allí. Ella nos compara con Pompeya

Saludos desde Berlín, 2002 73

lo que encuentra, como lugares depositarios de la memoria. Una sociedad paralizada por un cataclismo en un momento, sin deterioro gradual. Más todavía porque en las construcciones se descubre el estilo romano y clásico. También las casas permanecen inalterables en su estructura, pero están comidas por el abandono. Lo que fue cocina, lo que fue acomodado salón están ahora ocupados por la naturaleza.

El deterioro de la zona es palpable. Abandonada por la población mermada por el cierre de las industrias, está cambiando rápidamente con la llegada de inmigrantes asiáticos y en parte de grupos marginales atraídos por el abaratamiento del espacio.

La mirada nueva y lejana de Angiola puede tratar con distancia suficiente esta realidad con una enorme carga política y simbólica; para los artistas alemanes

Alemán para extranjeros, 2003

East River Blues, 2001 74

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esta pérdida de memoria tiene todavía poco interés y es más llamativo para alguien que viene de fuera, de otro país europeo.

Y detrás de todo la idea de viaje. De acercamiento. Las postales. El río. Al pasado. Un cuaderno que recoja todas las vivencias que en un viaje se sienten. Un ramo rico lleno, como siempre, de ironía, de introspección, de política.

East River Blues1 es una instalación centrada alrededor de una inmensa representación del río Spree que atraviesa Berlín. Con pequeñas lupas el espectador puede acercarse a los mínimos lugares que Angiola crea a lo largo de las riberas. “Berlín fue el sueño de mi madre” dice la artista, pero fue un falso sueño tal como muestra con su trabajo. Crea con el conjunto un cuaderno de viaje que refleja su desvelamiento a partir de atardeceres en un río contaminado, estatuas cubiertas de orín, lujosas escaleras llenas de musgo y hierbas altas.

Saludos desde Berlín2 (Grüsse aus Berlin) se inspira en las postales antiguas de múltiples imágenes de la ciudad . Pero en su creación intenta acercarse a un arte final y completo controlando ella todo el proceso. Transfiere las imágenes a materiales cada vez más degradados o diversos (yeso, telas…) con los sistemas con los que antes se componía: pegando, cortando... reproduciendo.

Pocos talleres quieren colaborar, por el temor a estropear las máquinas al introducir en ellas estos materiales, dicen. Pero ella consigue estás imágenes en las que fotografía, pintura, reproducción artesanal se juntan representando este proceso de descomposición del lugar que quiere reflejar. Así la fibra de vidrio, los trapos, el yeso son la base de unas imágenes que estremecen.

Y por último, Alemán para extranjeros (2003) reúne en un CD con audio incorporado un sarcástico curso de idiomas aparentemente normal. Pero ¿qué nos enseña?

El alemán a partir de este descubrimiento del entorno: 76

Preguntas sobre la familia, sobre los héroes (sobre un tal Ernst Schnelter que nadie conoce), sobre la casa.

La ironía es clara; “ el texto ofrece a los recién llegados la posibilidad de heredar una memoria ajena a través de imágenes con las que se establece un vínculo afectivo, pues nos enseña un idioma que necesitamos aprender. ¿Quién no recuerda las figuras de su primer libro de idiomas” reflexiona Angiola..

Y el final...

La obra de Angiola siempre fuerza a reflexionar porque ella también recapacita sobre lo que percibe. Y reúne en esa deliberación su propio viaje a la infancia, a su concepción del mundo, a su formación, a su compromiso. Obra siempre madura, atenta a los cambios, que recoge en imágenes deslumbrantes de colores y texturas un mundo en descomposición del que surgirá una realidad diferente y, tengamos esperanza, más justa.

Y yo que lo vea con ella.

NOTAS 1 2001- East River Blues , Instalación y fotografía. Neue Galerie, Fund. Karl Hofer, Berlín 2 2002 – Saludos desde Berlín (Grüsse aus Berlin), videoinstalación y obra gráfica. Galerie, I.I.C., Berlín

Alemán para extranjeros, 2003

email: karmenochoa@yahoo.es

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CORPUS DELICTI: DISCURSOS ARTÍSTICOS EN TORNO AL CUERPO, LA SEXUALIDAD, LA VIOLENCIA, LA ENFERMEDAD Y LA MUERTE Silvia Tena Beltrán Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC)

I

Pepe Espaliú, Carrying, 1992

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Indefectiblemente, todo estudio que se lleve a cabo en torno al papel desempeñado por artistas que hayan utilizado el cuerpo como plataforma de acción plástica, ha de plantearse la cuestión de los orígenes. Cuestión compleja por cuanto que la historiografía no acaba de llegar a un consenso1. Hoy parece, no obstante, aceptada la teoría de situar unos tímidos comienzos en el panorama artístico americano y anglosajón de los años 60, sobre todo como reflejo de la influencia del accionismo vienés, las actividades hápticas de la artista Lygia Clark y la convulsión social que se vivió a raíz de Mayo del 68 y el impacto del pensamiento gay-lésbico. Es ahora cuando se muestre, de una manera cada vez mas firme, un cuerpo cosificado, convertido en locus de experimentación o en elemento artístico detonante de la transformación social, especialmente a la hora de transgredir tabúes o problematizar en torno a aspectos como la disolución del sujeto, la fragmentación del yo, la dislocación de la subjetividad, la fungibilidad de las identidades, la contingencia de los roles sociales y, en términos más apocalípticos, la mutación del ser humano. Así, Hermann Nitsch, Günter Brus, Otto Mühl o Shcwarzkogler, con sus

radicales propuestas, pondrían de manifiesto el frágil equilibrio de la psique humana y las fronteras del “yo”2.

Precisamente también será la década de los 60 cuando en el campo del pensamiento se dará con Foucault un giro a la visión cartesiana largamente cultivada desde que el platonismo y la estigmatización escolástica de la carne infravaloraran el mundo sensible de manera que no cuestionase la pureza y primacía de la razón. Es cierto que −en cierta manera− autores como Kierkegaard, Nietzsche o Freud contribuyeron a desdibujar el rígido dualismo materia/espíritu y tambien lo es el hecho de que la fenomenología de Husserl, Heidegger o MerleauPonty iba a ocuparse cada vez más del mundo sensorial, pero será con la teoría del biopoder de Michel Foucault y el psicoanálisis de Lacan cuando se aborde, desde diferentes perspectivas, el papel central del cuerpo como vector por el que pasa toda relación social y axiológica con el mundo. La teoría del biopoder es importante para nuestro contexto dado que puso de manifiesto de una manera contundente, los procesos de domesticación física y simbólica a los que están sometidos los individuos en el marco de una sociedad que ejerce su politica disciplinaria a través de un juego polimorfo de relaciones 79

que se extienden por todo el tejido social. Imprescindible Judy Chicago, Wilding, Leibowitz). De hecho, en nuestro es también para nuestro contexto la postura revisionista país se hace muy difícil articular con éxito una historia que propondría −ya en los 80−, Jürgen Habermas con tanto del body-art como del accionismo o el movimisu teoría crítica que tanto influyó en colectivos socio- ento feminista hasta bien entrada la década de los 803.

Será ahora cuando en el artísticos –de hecho, entorno del conceptumuchas de las reflexialismo español artistas ones realizadas desde la como Eulalia Grau, Fina teoría feminista contemMiralles, Ángels Ribé, poránea parecen haberse Olga Pijoan, Esther inspirado bien en el Ferrer o Eugenia Balsells, modelo de la sospecha de manera más o menos foucaultiana (Donna consciente, empiezan Haraway, Judith Butler), ya a mostrar un gran bien en el modelo interés hacia cuestiones dialógico de Habermas relacionadas con la iden(Sheyla Benhabib, Carol tidad, el arte de acción Gilligan). y el cuerpo. Del mismo Las artes plásticas modo, −y como casos un de nuestro país expetanto aislados−, Carlos rimentarían tarde todo Pazos y Juan Hidalgo este proceso de cambio. han tratado el apenas En efecto; así como USA, transitado territorio de Francia o Gran Bretaña la identidad masculina. ya vivían una profunda No obstante, el entusirevisión de los parámeasmo pictórico de los 80 tros del uso del cuerpo propició en cierta media desde hacía décadas, en que las aportaciones de España el conservaduestos artistas quedasen rismo nacional-católico descontextualizadas, del post-franquismo y la Alex Francés, Quiero estar dentro de ti, 1996 dejando paso a manifeslenta recuperación de la transición democrática, hicieron que aquí llegaran tarde taciones casi siempre más superficiales relacionadas con y mal las teorías y propuestas plásticas que se estaban el hedonismo apolítico de una determinada “movida” debatiendo y ensayando fuera de nuestras fronteras –véase el caso de Ocaña y sus propuestas lúdico-artís(Abramovic, Pane, Brisley, Burden, Journiac, Mendieta, ticas de travestismo recogidas por el cine post-franquista 80

de Ventura Pons−. Así pues, no será hasta la década de los 90 cuando podamos situar una tímida ola neoconceptual en el arte español que coincide con el agotamiento de la anterior veta pictórica y el desarrollo de una escultura más crítica y reflexiva (Plensa, Solano, Sinaga, Muñoz, Badiola, Irazu). Es ahora, en un momento de “normalización” del arte contemporáneo, cuando la creación plástica en nuestro país comenzaría a apostar por nuevos soportes plásticos como la videoacción, la performance y el cuerpo en general, al tiempo que recuperaría algunas figuras de la vanguardia internacional y de nuestros años 70.

Aunque sin ánimo de exhaustividad ni de establecer una rígida clasificación teórico-estética, las presentes líneas pretenden bosquejar cuatro vías de acercamiento conceptual al cuerpo y sus posibilidades plásticas; el cuerpo lacerante, receptáculo del dolor y de la condición más física de su existencia –la enfermedad y el final de la vida−; el cuerpo “existencial” en busca de la identidad del yo; el cuerpo ‘trans’ y el Cyborg. Para ello voy a centrarme en aquellas manifestaciones artísticas en las que la presencia y/o actividad corporal −tanto si se trata del propio cuerpo del artista como no−, constituye el epicentro de la dimensión artística. Esto deja de lado, por tanto, las obras que representan al cuerpo en el momento de ejecución de un acto concreto –a excepción de la fotografía documental que testimonia acciones artísticas o performances ejecutadas en un momento preciso de la producción plástica de los artistas aquí comentados−.

II El cuerpo doliente: enfermedad y muerte A finales de los 80 en España se puede detectar una cierta desideologización apolitizante, que junto a las repercusiones ideológicas que va a tener la expansión del SIDA en la sociedad occidental, contribuirá a la proliferación de determinadas propuestas donde se pone de manifiesto la disolución de barreras entre lo individual y lo colectivo, lo privado y lo público. El cuerpo se utiliza como un referente significante con intersecciones en la vida colectiva y social. Lo que se inflige al cuerpo del artista deviene en metáfora de lo que se inflige al cuerpo colectivo. En este aspecto la aportación de Pepe Espaliú (Córdoba, 1955-1993) es fundamental. En obras como Pene y flor herida (1993) trazará una secuencia relacional entre sexo, placer, dolor y SIDA. Más explicita fue la performance que realizó en las calles de San Sebastián y Madrid poco antes de morir de dicha enfermedad. La performance, conocida con el nombre de Carrying consistió en un alegato contra el stablisment oficial en torno a la homosexualidad, el cuerpo lacerante por la enfermedad y la decrepitud física o el desahucio social y moral al que era sometido el sero-positivo en aquellos años. Carrying habla de la idea de transportar –en el sentido de transmisión entre cuerpos-, pero también habla de transmisión de ideas, sentimientos, del cuidado personal. Espaliú pidió a sus amigos que formaran una cadena humana que uniera el edificio de las Cortes con el Museo del Prado haciendo parada en la sede del Ministerio de Sanidad en Madrid. La fila humana, formada en parejas de a dos, unió sus manos por las muñecas, formando una especie de sillas con los brazos. Espaliú, descalzo y con el cuerpo ya visiblemente lacerado por la enfermedad se fue sentando en las diferentes “sillas humanas”, llegando, sin tocar en ningún momento el suelo, hasta las puertas 81

Rossana Zaera, Caja de preparaciones (portas)

del Ministerio de Sanidad. De este modo, más allá de los límites del cuerpo, Espaliú logró unir producción artística con ciertos dispositivos existenciales como el dolor, la enfermedad o la muerte.

Dando un salto generacional, encontramos ciertas conexiones entre la obra de Hidalgo y las fotografías de Alex Francés (Valencia, 1962), autor interesado en los problemas identitarios que acarrea la orientación sexual.

Pese a que nunca descubre su rostro, el cuerpo que vemos en las fotos de Francés es siempre el del propio artista. Desde principios de los 90 su obra se ha centrado en la representación del cuerpo como contenedor de una identidad sexual, como sujeto doliente. No se trata de un cuerpo limpio o apolíneo. Mas bien al contrario; Francés recupera una larga tradición −desde el barroco al accio82

nismo vienés−, que nos habla de un cuerpo embrutecido, un organismo que excreta y emite fluidos poniendo así de manifiesto su carnalidad y su fisicidad. Las imágenes de Francés aluden a la restricción de la sexualidad provocada por la presión social de la represiva y homófoba sociedad española post-franquista, pero también al deseo que puede surgir del sometimiento como práctica no normativa. Especialmente significativa es la presencia del elemento homoerótico que busca revisar una masculinidad exclusivamente falocéntrica a la que Francés contrapone una virilidad pasiva que transgrede la ortodoxia sexual4. Por ejemplo, en Quiero estar dentro de ti (1996) el artista recrea la fantasía sexual del headfucking como hiperbolización del fist-fucking. El cuerpo masculino aparece penetrado. La integridad e impene-

Rossana Zaera, Portas, “Recuerdo número 14: Miguel”

Rossana Zaera, Imágenes microscópicas de la instalación Habitación 450, 2008

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trabilidad del macho queda rota y con ella el poder y la supuesta respetabilidad del hombre. El ano aparece así como elemento desestructurador de la sexualidad heteronormal dominante.

Dentro de esta visión del cuerpo doliente, destaca en la plástica valenciana reciente, la presencia de la artista Rossana Zaera (Castellón, 1959). En sus obras se detecta inmediatamente la presencia −casi omnipresente− del sufrimiento y la enfermedad. Su visión es la visión de un cuerpo débil, enfermo, al modo de algunos personajes de Beckett. Para representar ese dolor, Zaera hace un

uso casi sistemático de objetos domésticos. Un ejemplo de ello es su instalación Habitación 450, compuesta por un microscopio y una serie de placas realizadas a partir de resonancias magnéticas cerebrales de la propia artista con superposiciones de imágenes digitales tomadas en la habitación del Hospital General de Castellón donde su hijo permanecía convaleciente. Esta instalación va acompañada de escenas donde aparece insistentemente la cama de su hijo. Como puede deducirse la asociación no es gratuita; todos los objetos cotidianos retratados por la artista tienen una relación muy estrecha con el

cuerpo (camas, sábanas, almohadas…). Con cada cama, la artista establece una relación personal, una conexión orgánica: son el lugar privilegiado de dolorosas historias personales. Así pues, vemos como en Zaera, el cuerpo es visto como vehículo espiritual de regeneración y huida de la muerte; como deseo de inmortalidad. La herida que Zaera representa es la memoria sellada en el cuerpo; memoriza su fragilidad, en definitiva −como ya señaló Cioran− su existencia real. El cuerpo, en la visión de Rossana Zaera, parece tomar conciencia de las pulsiones de la muerte y añora la infinitud, tratando –mediante el sufrimiento− de fundirse con lo trascendental.

El cuerpo “existencial”: la disolución del yo, la búsqueda de identidad y género Después del trabajo pionero, allá por los años 70, de Esther Ferrer (vinculada al grupo ZAJ) con obras como Íntimo y Personal (1971), destaca el trabajo de algunos artistas que investigan en torno a la identidad sexual desde perspectivas muy diversas, nacidas todas ellas a raíz de la influencia de los feminismos y los estudios de género. En esta línea, una interesante conciencia crítica rige las reflexiones acerca de la construcción de los géneros en la obra de Itziar Okariz (San Sebastián, 1965). Sus fotografías de principios de los 90 interactúan con contundentes acciones en las que comienza a vislumbrarse su posterior interés hacia los problemas identitarios. Por ejemplo en series como Body Building (1992), Okariz crea una prótesis-barba postiza a partir de pelo humano que la artista aplica a diversas partes de su cuerpo. En Sin título (1994) vemos como continúa con la experimentación acerca de su corporalidad enfundándose en trajes de látex que, como una segunda piel, modifican su identidad corporal5. En una línea completamente distinta encontramos la obra de Ana Laura Aláez (Bilbao, 1964). Las influencias reconocibles en sus

Orlan cuatro días después de una de sus operaciones, 1993

trabajos proceden de la publicidad y, muy especialmente, de la moda. La artista toma estos elementos con una doble intencionalidad: por una parte, Aláez lleva a cabo un elogio de las apariencias, del hedonismo y del factor fetichista más banal de la cultura pop. Por otra, la artista se sirve de estos mismos códigos para mostrar −no sin ironía−, que la identidad es una mascarada6. Buen paradigma de ello sería su obra Shiva (2001). Lejos del dolor de los cuerpos de Francés o de la contestación política y social que se esconde en las acciones de Okaritz, el cuerpo de Aláez, es siempre un cuerpo pulcro, limpio.

Ana Laura Aláez, Shiva, 2001 84

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Son cuerpos rendidos a los cánones de belleza que establecen las campañas publicitarias, cuerpos-superficie como recién sacados de un catálogo de tendencias7.

Más cercano a los postulados de los estudios de género se sitúa la obra de Julia Galan (Castellón, 1963). Dentro de su producción más reciente destaca la videoproyección titulada Ro (2008). El proyecto parte de un remake del film El sabor de la sandia, dirigido por TsaiMing-Liang. En la obra de Galán se muestran en primer plano imágenes de una mujer embarazada (Ro). Permanece de pie, impasible, hasta que comienza a apuñalar su vientre abultado provocándose una enorme herida

sangrante. Toda la escena trascurre ante la impasividad emocional de la mujer que ejecuta, de una forma muy violenta, una fuerte renuncia a la identificación femenina con un tipo de mujer objetivizada ante la maternidad y una identidad sexual vinculada socialmente a la relación madre-hijo. También en su serie de fotografías tituladas igualmente Ro (2008) Galán asocia la carga icónica de la pulpa roja de la sandía con el menstruo y el sexo femenino, para mostrar al cuerpo en actitud de disponibilidad, reproduciendo así su eterno rol de pasividad y sometimiento. Ya en un texto de Gina Pane8 la herida vinculada a la hendidura del sexo femenino está íntimamente asociada al discurso biológico que asocia sangre-menstruaciones-maternidad. Al igual que Pane, Ro va vestida de blanco inmaculado –color vinculado en ciertas culturas orientales a la muerte y los rituales funerarios− para hablarnos de la búsqueda de identidad como mujer, de los roles y los estereotipos femeninos.

También los estudios sobre la identidad masculina han sido tratados recientemente por algunos artistas, así Jesús Martínez Oliva (Murcia, 1969) trabaja desde hace un tiempo en el tema del binomio masculinidad/feminidad. En alguna de sus obras, sobre todo la serie fotográfica Miedos y Fobias (1996-1997), hace una cruda visión de la analidad y sus asociaciones culturales. Las fotografías, que muestran una clara reminiscencia al Sodoma y Gomorra proustiano, así como al teórico francés Guy Hocquenghem, sitúan la analidad en epicentro discursivo.

Sus anos-flor (deudores de los hommes/fleurs de Marcel Proust) se muestran en la obra Miedos y Fobias en una serie de fotografías donde se pueden ver siete posturas de hombres en actitud de ser penetrados. No obstante el giro icónico se da en los accesorios que muestran; algunos de ellos llevan tacón de aguja, otros muestran dibujos de telas de araña pintados alrededor de su ano... etc.

Como ya señaló Juan Vicente Aliaga, la imagen del ano/ atrapamoscas/tela de araña, remite rápidamente a una de las fobias más recurrentes en el imaginario masculino −ya presente desde el símbolo de la mantis religiosa de los surrealistas−, a saber: el miedo a la castración, a ser devorado por un orificio (y por extensión) por la feminidad, simbolizada en esa especie de ano-trampa, tradicionalmente asociada con lo femenino9. Martínez Oliva al plantear la disolución del yo a base de situar la homofobia y la misoginia en el mismo plano, nos lanza el mensaje de que la “supuesta” masculinidad es una mascarada socialmente construida para perpetuar la dominación social de cariz patriarcal, monoparenteral y heterosexista.

También indagando sobre la ambigüedad corporal, aunque mezclándose ya con un discurso de raíces misticistas y espirituales, encontramos la obra de Pepe Beas (Argentina, 1955). En su videoproyección 7 Puertas, un Sarabaíta y 7 Apotegmas (2006) Beas trabaja con el subconsciente y el engaño: a lo largo de los casi 20 minutos de metraje vemos como el artista ha manipulado una zona concreta de su anatomía –su propio vientre− para formar, con sus pliegues, una especie de vulva femenina que hace emerger de la tierra entre gemidos de placer procedentes del Sarabaíta. Toda la escena es contemplada por el propio artista cómodamente sentado en su sillón, al que vemos de espaldas. De este modo el artista nos convierte en voyeurs del voyeur que se recrea en el placer del cuerpo sexuado y ambiguo, entregándose al onanismo de su propia carnalidad. El cuerpo es ‘puerta’ de placer y dolor, es atajo de abismos de los que el Sarabaíta trata de huir pero termina por transitar.

Más allá de lo queer.

La proliferación de nuevos instrumentos tecnológicos en la era cibernética y la aparición de redes infor-

mativas, amén de la multiplicación de la presencia virtual del cuerpo en Internet, parece haber diluido sobremanera el carácter incisivo del arte de acción. Quedan, no obstante, interesantes propuestas fuera del circuito oficial de las instituciones museísticas y galerías, en las que el uso del cuerpo nos remite a conceptos como identidad, masculinidad, feminidad, abuso de poder, normatividad… Son en definitiva, artistas que siguiendo el calado de las teorías de Judith Butler, buscan en el transgénero y lo queer una alternativa al espectáculo y, de este modo, reinventar la performance y la vida.

Quizá las más activistas en este sentido sean el dúo artístico Cabello/Carceller10 (París, 1963/Madrid, 1964).

En su obra encontramos una reflexión acerca de la representación del deseo y la masculinidad femenina. A lo largo de su carrera estas artistas han trenzado una obra multidisciplinar partiendo de su doble relación laboral y sentimental. En Autorretrato como fuente (2001) siguen la línea abierta por Okariz: dos figuras aparentemente masculinas orinan en un urinario público. No sabemos con certeza si se trata de dos hombres, un hombre y una mujer, dos mujeres... (¿las artistas, tal vez?), dando así a entender que la masculinidad no se agota en el simbolismo fálico sino en toda una serie de factores sociales que condicionan las relaciones de poder entre sexos.

El cuerpo Cyborg.

Los avances de la ingeniería genética actual, la fecundación in vitro, la clonación de células-madre y los trasplantes de órganos (y más recientemente del rostro entero), han hecho que la visión del cuerpo haya dejado de ser el continente de la identidad del individuo para pasar a ser una entidad híbrida, un ser mejorado gracias a los avances de la ciencia, un cuerpo capaz de ser seccionado y recompuesto órgano a órgano gracias a

Pepe Beas, 7 Puertas, un Sarabaíta y 7 Apotegmas. 2006 86

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la cirugía (Orlan, Sterlac). Tal vez estamos ante la re-interpretación de uno de los miedos ancestrales del ser humano –el final de la vida−, lo que haya hecho posible la pervivencia, aún hoy, de ciertos mitos modernos como Frankenstein de Mary Shelley, en tanto en cuanto el tema de la creación de un nuevo ser hecho de órganos procedentes de cadáveres ajenos, viene a ser la manifestación perversa del mito de la creación. La humanidad del hombre queda abolida ante el híbrido, el autómata, el Cyborg. Asistimos a aquella experiencia de simulacro global preconizada por Baudrillard; la construcción de la identidad como construcción social.

Aunque se aleja del discurso central del presente estudio, no podemos dejar de mencionar una obra inédita en la producción del artista Mariano Poyatos (Jaén, 1954) titulada Bajo la Piel (2006) donde plantea el tema del cuerpo-cyborg. En esta obra Poyatos recrea el espacio oscuro de una morgue donde, a un lado vemos el cuerpo yaciente del propio artista tapado con un sudario y a la otra, una mesa llena de órganos –corazones- extirpados a la espera de ser trasplantados. Un sistema domótico fotosensible hace que los falsos corazones emitan una tenue y pulsante luz interior ante la presencia de público en la sala, reproduciendo así las palpitaciones de los órganos que simulan aún vivos fuera del cuerpo.

El cuerpo Cyborg traspasa, pues, las fronteras del ser, la disolución del yo parece, definitivamente, superada.

Como decía Haraway, todos somos quimeras y la relación con el cuerpo nos habla de aquello que somos.

El cuerpo como plataforma de experimentación nos habla de la alienación de lo personal, la frontera entre lo público y lo privado, la duda, la angustia y la muerte; en definitiva, la dimensión espiritual de la existencia.

NOTAS 1 Roselee Goldberg, en Performance Art. Desde el Futurismo hasta el presente (Destino, Barcelona, 1986), lo hace emerger de las primeras vanguardias o de artistas como Alfred Jarry. Amelia Jones y Tracey Warr confieren el estatus de pionero al Paysage Fautif (1946) de Marcel Duchamp (JONES, Amelia y WARR, Tracy. The Artist’s Body. Phaidon, Londres, 2000), mientras que la historiografía anglo-americana prefiere adjudicar -no sin cierta controversia- la primacía fundacional absoluta a Jackson Pollock, en tanto que padre de la action-painting (Véase: SAYRE, Henry M. The Object of Performance. The American Avant-garde since 1970. University of Chicago Press, 1989 y Out of Acfions. Between Performance and the Object, 1949-1979. MOCA, Los Ángeles, 1998).

También se quiso ver en ciertos artistas Fluxus, una cierta paternidad en cuanto al uso del cuerpo como soporte artístico pues su visión de orden neovanguardista mostraba cierto parentesco con las acciones del dadaísmo más iconoclasta (Sobre Fluxus puede consultarse: En L’esperit de Fluxus. Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, 1994 y Fluxus y fluxfilms. MNCARS, Madrid, 2002) 2 Véase: Piedad Solans: Accionismo vienés. Nerea, San Sebastián, 1999 y Sagrario Aznar: El arte de acción. Nerea, San Sebastián, 2000.

3 Véanse las obras citadas en la nota anterior.

4 Juan Vicente Aliaga: «Elogio de la pasividad. Homosexualidad, confinamiento y crítica al falocentrismo en la obra de Alex Francés». En Presagio Húmedo. Xàbia, Espai d´art Lambert/Ajuntament de Xàbia, 1997.

5 Itziar Okariz: «El cerebro es un músculo». Zehar: revista de Arteleku 54, 2004. http://arteleku.net/4.1/zehar/54/Itziargazt.pdf (fecha de consulta 20.08.09).

6 VV.AA. Mascarada / Masquerade. Salamanca, Da2, 2006.

7 Ana Laura Aláez: Flúor. Madrid, TF, 2003.

8 “Gina Pane”, texto aparecido en la revista Obliques, Paris, nº 14-15, 1977, p. 171.

9 Juan Vicente Aliaga: Bajo Vientre. Representaciones de la sexualidad en la cultura y el arte contemporáneo. Valencia, Generalitat Valenciana, 1997, p. 224.

10 J. Halberstam: “Cabello/Carceller: Nadar hacia Utopía”, en CABELLO/CARCELLER. En Construcción. Murcia, Consejería de Educación y Cultura, 2004

Mariano Poyatos, Bajo la piel, 2006. Fotografía de Pepe Beas

email: silvia.tena@mnc.cat 88

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DESDE EL ACANTILADO El mensaje inquietante de julia galan Lidón Sancho Ribés Titulada en Educación Artística y Museos. Universidad de Valencia

Hablar de violencia en el arte actual implica, a priori, tantos conceptos confusos, malintencionados y sensacionalistas que, en primer lugar, su definición debería ubicarse fuera de las fronteras de las corrientes actuales en las cuales -no en todas, pero sí desgraciadamente en muchas- sólo se utiliza este concepto como la etiqueta de un producto fácilmente vendible.

Esta habilidad comercial hace que todo lo que está impregnado de esa violencia -programas de televisión, videojuegos, revistas, etc.- suba como la espuma y genere el interés de los espectadores. Tanto interés no es, ni mucho menos, filantrópico; sus bases suelen asentarse en el morbo y la comparación -digo comparación como el hecho de compararse con otro que sufre la violencia y aliviarse de no estar en su piel pero sin rastro de empatía por parte del espectador. Esta actitud llega a las ideologías, a las formas de vida y también a las orillas del arte contemporáneo, del que estoy convencida que es el espejo del estado de salud social; por un lado, el arte es un reflejo de cómo se vive y se siente la violencia; por otro, puede perfectamente utilizar la violencia para subirse al carro de lo que se vende bien y generar así más imágenes repetitivas y fáciles de una de las actitudes humanas más deplorables e impotentes.

Pero el proyecto artístico de Julia Galán no funciona como un acto de repetición vacío y sin meditación.

Desde el desequilibrio, fruto de la permanencia al borde de un acantilado, es donde nos susurran los protagonistas a los que somete y con los que refleja la temperatura gélida del mundo. Sólo aquella que crea las obras es realmente consciente de la dimensión trágica de sus personajes, de su lucha frente y contra el mundo. Y sólo aquel o aquella que se encuentra entre la tierra y el vacío nota la oscilación de su cuerpo; la atracción hacia el fin de todo dolor, crueldad y fragmentación del yo.

Su fotografía es un relato de las distintas etapas de la violencia, de la alienación y soledad que ha estado sufriendo a lo largo de las décadas la persona que vive y sobrevive en la sociedad actual, de nosotros y nosotras, de la vida diaria y su presión constante. Relata nuestra vida secreta, aquella que está conformada por sentimientos que ocultamos cada día pero que son latentes y visibles en las tragedias que suceden a nuestro alrededor y que se ceban de la debilidad y de la diferencia del otro. ¿Qué tal estás?, 2004 90

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¿Qué tal estás?, 2004 92

Prueba de esas tragedias es la toma de actitud que hace con sus trabajos donde muestra el ansia del mundo por devorar a las personas, aislándolas en su casas, incomunicándolas incluso con ellas mismas, creando un laberinto de angustia donde la identidad es una pseudoconstrucción de la publicidad, del reflejo distorsionado de un espejo que hemos creado con manipulaciones, cánones caducos e imposiciones forzadas.

La inquietud artística de Julia Galán comenzó su despliegue en el área del dibujo para, más tarde, aplicarse a la fotografía y el vídeo. Su primer proyecto fotográfico, titulado Máquinas responsables (1996) fue el resultado de esa ocultación por parte de los medios publicitarios del verdadero mensaje con el que ametrallan al subconsciente del individuo.

Siempre partiendo de un pensamiento simbólico, las obras de Julia Galán se mueven a lo largo, ancho y oscuro camino del inconsciente, tan estudiado y definido por Sigmund Freud, sacando a la luz las tergiversaciones y mandatos que se le exige al que apuesta por pertenecer al ámbito social actual.

La serie consta de carteles elaborados a partir de slogans publicitarios que se hallan en una total desconexión de su significado originario; para Julia Galán son un contra-cartel. En ellos se genera un ser que ha sido creado a través de un constructo publicitario versado en la falsedad y el vertiginoso cambio de las modas. Durante siglos, la mujer ha sido mayoritariamente el blanco de todas las iras sobre modificación e imposición de ciertos cánones estéticos.

Dentro de la serie, el cartel La mujer perfecta existe muestra una lucha de contrarios entre aquello que se ve y aquello que se lee. Por un lado, nos ofrece una imagen de un ser inquietante, oculto tras una gasa que le impide reconocerse como persona, a un paso

entre lo humano y lo inanimado, característica clave de lo siniestro. Por otro lado, la frase que vende esa imagen no revela una mujer perfecta, ni tan siquiera a una mujer real.

Su cuerpo, truncado de por sí por ofrecernos sólo sus pies vendados y su cara cubierta, aduce más bien a lo que todos sabemos: que la mujer perfecta no existe. Y ello no es malo ni incorrecto. La triste reflexión viene después, cuando el espectador es consciente de que, en el fondo, los medios publicitarios y las posturas coercitivas de la imagen que nos han vendido de manera subliminal, le han trasplantado la creencia de que sí existe la mujer perfecta. Y peor aún, que debe alcanzar esa meta, cueste lo que cueste, incluso mediante modificaciones quirúrgicas dolorosas. El pago excesivo que se dispone a hacer por la belleza, por adquirir unos ideales establecidos que ni siquiera cuestionamos, a pesar que esté en riesgo nuestra salud y nuestro bienestar físico y mental, se ha convertido en la mayor pandemia vista hasta ahora.

Dichas modificaciones, calificadas aquí también como mutilaciones del ser humano, continúan en la trayectoria artística de la fotógrafa en su trabajo Mordazas (1999), donde lo que se mutila es la voz de la mujer, la palabra que puede remitir a la acción, a la presencia en el mundo de la mujer como ciudadano de primer orden. Se articula una violencia del silencio, del silencio como represión y del silencio que, en ocasiones, nos autoimponemos frente al otro, temiendo que nos descubra, que nuestra debilidad quede expuesta. En la serie vemos -en primer lugara una mujer a la que se le está a punto de extirpar la lengua con unas tenazas de hierro. Continúa con otra mujer de frente y diversos instrumentos posicio93

Máquinas responsables, La mujer perfecta existe, 1996

nados en su boca o introducidos con los que silenciar su capacidad de comunicación; útiles cotidianos que adquieren sobre la boca de la mujer una idiosincrasia sádica y fetichista de una forma escalofriante: la mujer carga tristemente con la herencia de la represión.

En esa misma línea argumental, Julia Galán cimenta su visión sobre la violencia que se ejerce impunemente sobre el cuerpo de la mujer en su proyecto titulado ¿Qué tal estás? (2004); un compendio de fotografías y video, donde calibra la dosis de violencia real e interpretada en el rostro de una mujer. Una metáfora sobre los límites establecidos entre la ficción y la realidad cuyos bordes se nos difuminan y entrecruzan cada día.

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Para la artista, la violencia se ha convertido en un modo más de relacionarnos con el mundo y de convivir con los otros. El comportamiento cruel ha pasado a ser una herramienta más que consigue los objetivos y deseos que nos formulamos. Es un comportamiento consentido ejercido en la mujer como medio para reprimirla como persona completa y con entidad propia.

La amenaza de su integridad física y moral se cumple mediante la tortura, el derramamiento de sangre y la miseria a la que se le tiraniza.

Primeramente, Julia Galán expone en su video el proceso de maquillaje en una mujer de ciertas heridas, golpes, contusiones y cortes. Mientras sigue la transformación, se escucha de fondo la voz de otra mujer chillando y llorando que está siendo sometida a tortura. Esta obra directa y contundente ofrece un posicionamiento sobre la violencia y su representación ficticia con la esperanza de generar en quien la mira una experiencia estética que le revele la empatía hacia la que sufre. En sus imágenes se encuentra la evidencia de cómo la violencia de género es una de las plagas más inconexas e irracionales del mundo en el que vivimos actualmente, donde nos cuesta asimilar este tipo de comportamiento en relación con el nivel de vida económico y social imperante, al menos en las sociedades occidentales supuestamente avanzadas, democráticas y desarrolladas.

Sus obras son una denuncia contra el ansia de control sobre las mujeres por parte de la sociedad patriarcal, que se pretende ejercer desde los más diversos ámbitos: laboral, espacial, corporal y de identidad. El control sobre todos estos aspectos ha ido tomando formas diferentes según épocas y realidades. Respecto a la obsesión por la identidad, por definir lo masculino y lo femenino, el

Mordazas, 1999

proyecto Fune (2001), plasmado en soporto fotográfico y vídeo, se basó en un corpus teórico donde se ensambló un personaje ambiguo y múltiple que desafiaba todas las definiciones y creencias asentadas en nuestra educación. Basado en un mito moderno de Frankestein, Fune es una persona caleidoscópica, conformado y conformada por órganos sexuales de ambos géneros pero en su conjunto es una multiplicidad de géneros. Su carácter fluctúa entre lo humano, lo tecnológico y lo animal, propagando sus realidades. Puede transformarse a su antojo, puede autocrearse en el recipiente que desee y puede poseer innumerables cuerpos. De esos cuerpos, conserva los pensamientos propios de cada uno, junto con los recuerdos, las vivencias y las experiencias de cada entidad.

A pesar de su fantástica naturaleza y su potencial para convertirse en un ser superior, adaptativo a cada circunstancia y medio, la tragedia acaba cumpliéndose en los finales catastróficos y funestos de sus 95

vidas múltiples. En una videoinstalación final, Fune nos confiesa abiertamente sus deformaciones psicológicas, no sabemos si a causa de sus realidades antagónicas capaces de desequilibrar la mente de cualquiera.

Primero es Lola, que se acaba suicidando tras veinte operaciones de cirugía estética en busca de la perfección anatómica; luego es una siamesa que confiesa que se separó de su hermana por considerarla un parásito; más tarde es Nadja, una mujer cuyo cuerpo ha sido construido con órganos de otras personas que han sido adquiridos a través de internet, etc.

Las historias que relata Julia Galán son, sin duda, desoladoras. Hablan desde ese acantilado que prueba a las personas en los límites más funestos y desdichados. Sin embargo, lo inquietante de su temática logra una concepción sobre la realidad que nos circunda en su obra compuesta de fotografías y un vídeo, de nombre Ro (2008) donde nos enseña una protagonista que podríamos ser todas. Resulta tan real, tan verídica y tan cercana que su comportamiento podría ser una copia del nuestro. De hecho, su trama de sentimientos desde la frustración hasta la pasividad han sido papeles adscritos a la mujer desde tiempos pasados. Nuestra sociedad está organizada sobre unos estereotipos masculinos y femeninos a los que nos vemos supeditados. Esta organización de roles, de espacios y de valores, ideologías y expectativas, limita e impone cargas cuyo lastre es difícil soltar. Este hecho, ya grave de por sí, se agrava aún más por el hecho de que hay un determinado tipo de roles, los que tradicionalmente han asumido los varones, que tienen una mayor repercusión y aceptación social. El orden social-patriarcal, hegemónico desde los inicios de nuestra civilización, basado en un ejercicio de poder de los hombres sobre las mujeres, 96

siempre ha utilizado y sigue utilizando la violencia contra ellas para impedir que salgan del lugar que secularmente se les tiene asignado: el secundario, el pasivo, dependiente, doméstico y privado.

De esa recopilación de roles y características propias que se esperan de la índole e idiosincrasia de la mujer nace Ro, una persona de mirada cándida y perdida, recluida en su entorno doméstico pero hostil que se somete mansamente a la intrusión en su sexo por parte de la mano masculina. Repite un tópico consensuado por la sociedad sobre la obligación de ser pasiva en el acto sexual, de permitir que sea el hombre el que ejerza el poder de la acción. Frente al placer, no lo disfruta ni participa en el juego sexual. Es una mujer incompleta, sumida en la soledad pero rodeada de aquello que parece completarla aunque sólo de manera inexacta y falsa. Posee una maternidad, una pareja y una vida pero nada pertenece a ella.

Las imágenes muestran su relación de (in) comunicación con el sexo, con su estirpe y con ella misma, materializadas en una sandía. Para Julia Galán, la sandía es el objeto fetiche que contiene un comportamiento obsesivo y múltiple; es el objeto que alberga varias conductas (pasividad, alumbramiento, obsesión) y blanco de sus correspondientes reacciones contenidas en las emociones de depresión, frustración e ira. En primer lugar, manteniendo un estatismo frente a lo que sucede con su sexualidad, como si no fuera con ella (la mirada ausente, los labios sin expresión) En segundo lugar, exponiendo en el vídeo la acción de apuñalar violentamente a su bebé, hospedado en la sandia, mientras las lágrimas ruedan por sus rectas mejillas.

Ro lleva una gran carga heredada de sus antepasadas que sigue repitiéndose hoy en día, falseando la

Fune, 2001

Serie Ro, 2008

evolución que ha conseguido actualmente en todas las esferas a las que ha logrado acceder con su lucha.

Muchas veces esa contienda no sólo se pelea frente a la resistencia masculina de negarle una posición en el mundo. Su peor enemigo llega a ser ella misma, pues batalla contra emociones antagónicas que nacen, por ejemplo, de la etapa de la maternidad donde la autonomía es sacrificada por el papel de madre. Ejecuta un exorcismo-asesinato por mostrar y reconocer que no sólo se vinculan a ella sentimientos de felicidad y alegría por el nacimiento de su bebé, sino que la rabia, los deseos truncados por el cambio radical de vida y la asfixia son emociones naturales en el ideario de la madre. Sólo su ocultación hace enfermar a la mujer, haciéndola sentir culpable pero incapaz de deshacerse del peso terrible de la responsabilidad asumida; algo que ha sido un tabú en nuestra sociedad y que sigue

guardándose debajo de la alfombra ante el temor de ser calificadas de malas madres.

Tras sus relatos, todos los personajes de Julia Galán continúan sus vidas. Nos vamos alejando de sus rostros e historias mientras termino con esta reflexión porque creemos que son más o menos irreales, desgastados o increíbles por su puesta en escena. Pero, el contenido teórico de su carácter, de sus comportamientos y de sus fantasías se asemeja peligrosamente a muchas vidas de muchas personas reales que son sometidas, torturadas, violadas, silenciadas y excluidas. Todas conforman un cuerpo social y común cercano. Todas pueden ser alguien que conoces: tu vecina, tu amiga, tu compañero de trabajo, tu hermana. Y todas, en sus carencias y tragedias, también pueden ser tú.

email: horus2488@hotmail.com 98

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HIPERCINE PARA TODOS. ENTRE EL GUIÑO Y EL EXCESO. Manolo Dos Universitat Jaume I El pop no era un tema o una opción para esta nueva onda: era todo lo que habían conocido.

Andy Warhol en POPism-Diarios (1960-1969)

El auge de Internet está favoreciendo el surgimiento de un nuevo tipo de espectador que se desliga de las fuentes de información tradicionales (revistas, periódicos, TV, etc…) para convertirse en “consumidor” y “ordenador” de los nuevos canales de contenidos cinematográficos y/o audiovisuales. La perseverancia y el interés de este espectador privilegiado lo convierten a menudo en una suerte de connaiseur, en el sentido democrático —y para muchos problemático, por lo incontrolable— que otorga el libre acceso al gran magma de información disponible en Internet.

Las nuevas vías de comunicación ofrecidas por la red 2.0, a través de blogs y demás redes sociales, están erosionando a gran velocidad los canales tradicionales de información, posibilitando la atomización del paisaje global de los media en una imparable subdivisión constituida por sitios virtuales hechos a la medida de cada uno. Es un fenómeno palpable que tiene una repercusión innegable en el panorama cinematográfico actual. El joven cinéfilo contemporáneo se diferencia del de épocas pasadas en que posee un mayor espectro de opciones con las que identificarse (y en las que recrearse).

Dicho “espectro de opciones” (encarnado en los inagotables y variadísimos alojamientos del ciberespacio) podemos relacionarlo con la devaluación de la figura del freak. El freak como cinéfilo o voraz consumidor de cultura pop tal y como se entendió en la década pasada, momento en el que se popularizó el término hasta llegar al mainstream (hasta llegar al friqui) y perder definitivamente su ya de por sí discutido halo de autenticidad. La vulgarización del término, junto a la nueva realidad de Internet pusieron punto y final a la acepción del freak como personaje al margen y siempre incomprendido. Llegados a este punto, y por decirlo de una manera coloquial, parece claro que todo roto tiene su descosido en el ciberespacio, ya le guste a uno el cine mudo, el cine David Domingo, fotomontaje 100

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Fotogramas de “Psicosis”, versión de Hitchcock y versión de Gus Van Sant.

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gore, el cine experimental, el cine clásico o los blockbusters de temporada. El friqui no se sentirá excluido nunca más. Y no hablamos sólo de la posibilidad de interactuar con otros aficionados y formar parte de su propia comunidad, sino del hecho crucial de que semejante “espectro de opciones” permite a cada uno convertirse en programador de su propia parrilla audiovisual.

Navegar por Internet es seleccionar, y la posibilidad de seleccionar, es precisamente lo que distingue al nuevo espectador. En consecuencia, hay cuestiones que se están volviendo obsoletas, preguntas como “¿qué ponen esta noche en la tele?” o “¿cuándo se estrena esa película en España?” van quedando en desuso desde el momento en que es el propio espectador el que organiza su parrilla audiovisual desde un enfoque global más que local. Ya no se trata de consultar la programación de TV en el periódico, sino de averiguar vía google cuándo se estrena en los USA la nueva temporada de Perdidos para saber el momento exacto en el que ya será descargable. Las redes de distribución convencionales están siendo arrinconadas por un segmento del público que se ha vuelto consciente de lo frustrante que supone circunscribirse a un ámbito local.

Esta situación de privilegio en la que se encuentra este nuevo espectador, cuyas herramientas para conocer, indagar y averiguar, se multiplican sin pausa con una inmediatez que ya ni siquiera sorprende (y debería), conlleva la aparición de una conciencia más crítica y exigente que está teniendo una incidencia directa en el momento audiovisual contemporáneo.

La proliferación de nuevas actitudes frente al pop favorece la aparición de nuevas etiquetas didácticas como la de afterpop1, acuñada por el escritor y ensa-

yista Eloy Fernández Porta. Parece claro que después de más de medio siglo de cultura de masas, y superados avatares como los viejos combates entre los apocalípticos e integrados de Umberto Eco, los seguidores de la escuela Frankfurt, los situacionistas, estructuralistas y todos los demás, parece claro, decíamos, que este nuevo espectador posee una percepción de la cultura pop diferente a la que tenían sus antecesores. Para empezar existe una percepción como tal, es decir, ya no se trata solamente de si la cultura de masas es buena o mala, la cuestión es que existe y que está aquí para quedarse: no podemos escapar de ella. Se vuelve necesario redefinir la eterna cuestión en torno a la división entre alta y baja cultura2. La adscripción pop ya no puede ser patrimonio exclusivo de la baja cultura. Siguiendo la tesis de Eloy Fernández Porta, la alta cultura de hoy es el pop de ayer, mientras que la baja cultura de hoy es el pop que está ahora mismo en la calle. En definitiva, la era afterpop, se caracterizaría por la asunción de una alta cultura pop. ¿Por qué no? Si en la era posmoderna se cuestionaban los logros de la modernidad y se buscaban nuevas estrategias de narración, subvirtiendo lo ya existente, en la época actual parece necesario aceptar la configuración eminentemente pop de muchos espectadores, artistas, realizadores, etcétera, que incorporan a su discurso un cúmulo de referencias que ya no perciben como problemáticas. ¿Cómo iba a ser de otro modo? En un tiempo en el que se manejan eslóganes como el pop se devorará a sí mismo3 la narración es potenciada (¿desplazada?) por la referencia, el hipertexto se impone al texto a secas y el guiño se convierte en la clave en torno a la que se articulan nuevas maneras de narrar.

En palabras de Gilles Lipovetsky y Jean Serroy, “el cine conoce hoy una mutación de fondo que afecta 103

BLOCKBUSTER 2.0.

El fenómeno blockbuster surgido en los años setenta de la mano realizadores como Steven Spielberg o George Lucas, paulatinamente perfeccionado y sistematizado hasta alcanzar su definición actual (a saber, artefacto audiovisual destinado a las masas con la diáfana intención de “reventar taquillas”) parece estar experimentando una reformulación forzosa marcada por las nuevas realidades que afectan al público como son, entre otras, las ya esbozadas: el auge de Internet y la aparición de nuevas actitudes en los espectadores.

Así pues, considerando que el público (no el Gran Público, pero sí una parte nada despreciable del mismo) se halla en pleno proceso de sofisticación vía online y que poco a poco alcanza un lugar de privilegio que antes 104

Fotogramas de la película “Brand Upon the Brain!” (2006), dirigida por el canadiense Guy Maddin.

a todos sus dominios, a la producción tanto como a la distribución, al consumo tanto como a la estética fílmica. Los cambios son tales que nos permiten plantear la hipótesis de la aparición de un nuevo régimen histórico en el cine, una cinegalaxia. No el ‘fin del cine’, sino la aparición de un hipercine”4. Siguiendo la hipótesis de Lipovetsky y Serroy, a partir de los años ochenta el cine habría entrado en una nueva etapa (la cuarta desde su nacimiento), en la que seguimos totalmente inmersos: la era hipermoderna, caracterizada por cuatro principios organizadores, como son, tecnociencia, mercado, democracia e individuo5. El hipercine desarrollado por la industria desde aquel momento, se caracteriza, en palabras de los autores, por tres señas de identidad básicas que ellos denominan imagen-exceso, multiplejidad e imagen-distancia. Mientras que las dos primeras aluden al vigor anabolizado en cuanto a planificación, montaje, desarrollo de diferentes niveles narrativos, hipertrofia generalizada del espectáculo, etc… propio de la sociedad de la acumulación en la que estamos instalados, la última de ellas, la imagendistancia, la que nos interesa ahora mismo, encuentra su razón de ser en el gusto por la cita, la autorreferencia, el guiño y el homenaje. Para ahuyentar la abstracción y desarrollar mejor todas estas cuestiones, nos detendremos en ejemplos concretos.

no tenía, éste se convierte en un factor activo cuya voz es escuchada por primera vez por los grandes estudios de Hollywood. El fenómeno spoiler es un síntoma más de la nueva situación. La propagación a nivel mundial del término (spoiler viene a significar destripar, desvelar aspectos técnicos o argumentales de una película o serie de TV que deberían permanecer en secreto) y de sus consecuencias está obligando a la industria cinematográfica a tomar medidas. Teniendo en cuenta que ésta no va a batirse en retirada, no le queda otra opción que desarrollar nuevas estrategias narrativas y de promoción que contemplen desde un principio el fenómeno spoiler. No sólo que lo admitan sino que lo conviertan en un aliado.

Lo que podríamos llamar blockbuster 2.0. capitaliza este hecho para llevar al nuevo éxito de temporada a un estatus cultural más elevado, respondiendo así a las exigencias crecientes de ese espectador 2.0. que pierde 105

Fotogramas de la película “Planet Terror” (2007), perteneciente al programa doble Grindhouse.

abstracción y se visibiliza al hacer oír su voz en la red de redes. Reformulaciones de sagas cinematográficas como Batman Begins (2005) o Star Trek (2009) nacen al amparo de este nuevo panorama. La sofisticación de los planteamientos de ambas películas no sólo implica y reclama la memoria de un historial pop ya definido y al alcance de todos (vía dvd, descarga, streaming, etc…) sino que exige un tratamiento especial por parte del espectador. Sitios como imdb.com, la web de The Internet Movie Database, la base de datos online sobre cine por excelencia, son herramientas bastante elocuentes. Los usuarios de dicha web elaboran a través de un sistema de puntuaciones un listado con las doscientas cincuenta mejores películas de la historia, listado que naturalmente va variando en función de nuevas incorporaciones. En el momento en que escribimos estas líneas la secuela de Batman 106

Begins, The Dark Knight (2008) comparte puntuación (8.8 sobre diez) con clásicos como Casablanca (1942) y Doce hombres sin piedad (1957), mientras que el nuevo Star Trek, con un 8.4 se sitúa a la misma altura que Rebeca (1940) o Cantando bajo la lluvia (1952). Como se ve, alto o bajo, como clasificación cultural, es un debate que pierde fuelle, el blockbuster 2.0. se codea con títulos intocables de tiempos pasados bendecidos por el saber enciclopédico.

El realizador que mejor ha entendido todo esto, también en su faceta de productor, ha sido el norteamericano J.J. Abrams. Su capacidad de reacción le ha aupado al puesto de los narradores aventajados para este inicio de siglo y le ha convertido de paso en una suerte de gurú de la nueva ficción cinematográfica/televisiva6. El sello J.J. Abrams se distingue ahora mismo como único, en tanto ha sido capaz de

“Planet Terror” (2007)

afrontar las dos realidades abordadas en este artículo, es decir, por un lado es capaz de sobreponerse a la progresiva pérdida de ingenuidad de un público cada vez más exigente e informado, que ha dejado de ser un mero consumidor pasivo para convertirse en algo más (Homo Blogger, crítico o productor cultural), y en segundo lugar, contempla el ciberespacio como terreno donde inevitablemente se crea el caldo de cultivo apropiado o no para cada una de las nuevas producciones de Hollywood. La estrategia de marketing viral diseñada para preparar el lanzamiento de Monstruoso (Cloverfield, 2007), surgida de la factoría Abrams, ilustra todo esto. El control y la dosificación de pistas inoculadas en la red a través de diversas webs, a modo de estudiadas cápsulas de información, ayudó a crear un debate virtual que desencadenó un interés creciente entre los aficionados al cine fantástico.

El uso de teasers promocionales, en conjunción con la puesta en marcha de campañas virales, adopta la forma de juego con el espectador, una forma publicitaria que se sirve de la retórica del enigma para generar expectación.

Durante los meses previos al estreno de Monstruoso, en los foros virtuales se hacían continuas especulaciones sobre el verdadero tema de la película, por un lado se apuntaba a una recreación del universo de H.P. Lovecraft, por otro a una nueva entrega de Godzilla, e incluso a una suerte de derivación (spin-off) de la serie Perdidos, para regocijo de sus millones de seguidores. Dicho enigma se plantea antes de que la película tenga forma (un teaser puede definirse como el trailer de una película que todavía no existe) y no se agota ni siquiera en el momento de su estreno. Siempre quedarán detalles o flecos sin resolver que alimenten nuevas especulaciones virtuales y allanen el terreno para futuras secuelas.

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adictiva ficción televisiva (espectador medio), como acertijo pop plagado de guiños y referencias (espectador 2.0.) y como mecanismo narrativo de nueva generación (creadores interesados en nuevos procesos creativos).

En este contexto, el espectador que hemos bautizado como 2.07., se suma a un grupo privilegiado que

“Planet Terror” (2007)

Esta nueva codificación del blockbuster incorpora dos novedades en su relación con el espectador: el uso estratégico de Internet y la puesta en marcha de un elaborado juego de referencias extraídas de la cultura de masas.

NUEVA FICCIÓN AUDIOVISUAL COMO PALIMPSESTO POP El espectador que sabía demasiado es quizá uno de los responsables de este marcado gusto por la referencia. El pop se devora a sí mismo incluso mientras duerme, manifestando su acto de deglución de manera más o menos obvia, incluso involuntaria. La ingenuidad que caracterizó las películas y series de televisión de épocas pasadas está siendo sustituida por la cita textual, en una lógica razonada de la siguiente manera: “sabemos que esto ya se ha hecho antes en tal y cual película, pero nosotros, asumiéndolo, y teniendo 108

claro que también tú lo sabes, actuaremos en consecuencia”.

En el apartado televisivo esto es evidente, un hecho que en cierto modo ha coadyuvado al buen momento que está viviendo la televisión a través de las diferentes series de ficción. La única manera de plantear una serie como Los soprano es reconociendo la existencia de antecedentes como El padrino (1972) o las películas de gánsters de Martin Scorsese, y si se tercia, haciendo hincapié en ello. Negarlo sería de difícil digestión para el espectador contemporáneo.

En el caso de la serie Perdidos, su creador, J.J. Abrams, imprime al discurso televisivo un tratamiento puramente cinematográfico que fagocita paisajes conocidos de distintos géneros, de la aventura a la ciencia ficción, para proponer un más-difícil-todavía que admita diversos niveles de lectura/disfrute: como

pasa por ser el verdadero destinatario del producto: aquel espectador siempre atento a los códigos pop utilizados y que disfruta reconociéndolos. Unos códigos que a la manera de las canciones pop del pasado empleadas por Tarantino en sus películas, analizadas en un ensayo por Diedrich Diederichsen, “suministran algo así como una lengua sólo entendible para algunos, y que sin embargo trabaja con los medios de la lengua conocida por todos: así los no iniciados creen entender algo y aquellos que realmente entienden reciben el enunciado de un modo mucho más fuerte y comprometedor porque éste —como una revelación en sentido convencional— sólo es entregado a los elegidos”8.

El nivel de dificultad para reconocer dichos códigos varía dependiendo del producto. La serie de animación Padre de familia, creada por Seth MacFarlane se esfuerza en visibilizar y muy especialmente en verbalizar muchas de las referencias desplegadas9. En un solo episodio de veintidós minutos de duración se pueden contabilizar docenas de ellas, algo comprensible si se tiene en cuenta que los gags funcionan como parodia de lugares comunes del imaginario popular hasta el punto de que la materia prima del vitriólico humor de la serie es la propia cultura pop. Como resultado, obtenemos una narración que se convierte en metanarración, puesto que cada temporada de Padre de familia puede leerse como una nota a pie de página de las narraciones difundidas por la cultura oficial, tanto

del pasado como del presente. Tal es la cantidad y la variedad de códigos movilizados que algunos de ellos apenas nos resultarán legibles, otros aparecerán levemente difuminados, y otros mostrarán una esmerada caligrafía. En todo caso se superpondrán unos a otros hasta el punto de que un episodio de Padre de familia será para su destinatario habitual algo así como un palimpsesto genuinamente pop que entabla relación directa con su memoria audiovisual.

Es la imagen-distancia enunciada por Lipovetsky y Serroy, una imagen que solicita al espectador no sólo reconocimiento sino que mantenga la distancia adecuada, a menudo una distancia irónica, sentimental o apasionada: “El cine no presupone ya un espectador ingenuo, sino un espectador “educado” por los medios, con el que establece un efecto de complicidad, basado en una cultura de imágenes y de arquetipos comunes”.

En definitiva, un espectador “que aprecia asimismo que se dirijan a él como a un individuo ‘adulto’, capaz de pillar alusiones de segundo nivel”10.

UNA COPIA DE UNA COPIA DE UNA COPIA DE UNA COPIA Aunque nos hemos centrado en producciones de enorme tirón popular, la pulsión por recurrir a la cita, no es exclusiva de este ámbito masivo11. Son numerosos los ejemplos entre cineastas consolidados, sin tanto interés por la taquilla, que manifiestan claramente sus deudas pendientes con ciertos pasajes de la cultura de masas. Películas como Lejos del cielo (2002) de Todd Haynes o la copia literal del Psicosis de Hitchcock llevada a cabo por Gus Van Sant a finales de los noventa, proponen un diálogo con narraciones del pasado a través de la recreación de sus códigos o de la mímesis literal, en el primer caso como modo de resu109

citar el legado del gran melodrama clásico de Douglas Sirk, y en el segundo como canibalización lúdica del Psicosis original.

Hay otros casos realmente extremos como el del realizador canadiense Guy Maddin, cuya obra se compone de una decena de películas y una treintena de cortometrajes, al rescate de la estética del cine más primitivo: el film mudo como fuente de inspiración para la narración audiovisual contemporánea. El uso de recursos olvidados como el cache, la imagen degradada, los intertítulos, la teoría del montaje de los pioneros rusos o de los maestros del slapstick americano, provoca un efecto de extrañamiento en el espectador que neutraliza la sensación de contemporaneidad para arrastrarle a un lugar esencialmente artificial construido sobre la cita o alusión a un pasado pretecnológico.

Retomar el cine mudo allá donde se había quedado para continuar desarrollando su inexplorado potencial parece ser una de las motivaciones de Guy Maddin. Un experimento de inmersión en tiempos pasados, parangonable al que llevaron a cabo los realizadores Robert Rodríguez y Quentin Tarantino con su proyecto Grindhouse (2007) compuesto por el programa doble de autocine, Planet Terror y Death Proof, como exhumación del cine de género de serie Z popularizado en la década de los sesenta/setenta. Dicha exhumación nace con la intención de respetar al detalle la memoria de aquellas veladas nacidas en las catacumbas de la cultura pop. Por lo tanto, para que el experimento resulte más veraz, más auténtico dentro de su falsedad, será necesario no sólo copiar sus formas sino fijarse muy especialmente en sus errores. Rollos perdidos, fotogramas rayados, tonalidades descoloridas, empalmes torpes y abruptos, sonido deficiente, escenas censuradas, 110

etc…, todo ello son pifias buscadas deliberadamente, perfectamente entendibles para un espectador que, después de todo lo que ha visto, sabe reconocer la expresividad asociada al error, en tanto el error constituye el elemento básico de la gramática del trash, una asignatura que tiene totalmente superada y asimilada.

De ahí la importancia del gesto de Rodríguez y Tarantino, que no sólo se limitaron a copiar la referencia en sí, sino la manera en que ésta permanece en nuestra memoria: dañada, deteriorada por las condiciones en que fue consumida, en un mohoso cine de programa doble o en una castigada cinta de vhs.

Ficción pop después del pop, ficción para el espectador que sabe demasiado, ficción después de la ficción,… no es cine, es hipercine. Un término que mejora el empleado hasta ahora (posmoderno) por asumir el pasado y dotar al presente del componente híper que lo caracteriza.

Los síntomas analizados son ya hechos palpables.

Las dudas que se nos plantean se multiplican en progresión geométrica: ¿qué otras etiquetas podemos esperar para el futuro? ¿cómo será el cine que suceda al de los tiempos hipermodernos? ¿cabe soñar con una serie de ficción diez veces más sofisticada que Perdidos? ¿Es posible? ¿Cómo será el espectador 9.0?

No hay respuestas, tal y como nos enseña el propio hipercine, la linealidad está en crisis, nada es previsible y todo ocurre muy deprisa, difícil hacer conjeturas.

Conviene estar atento al desarrollo de los acontecimientos, mantener la serenidad y no llevarse las manos a la cabeza en ningún momento. Porque pretender que ciertas cosas van a permanecer tal y como las hemos conocido hasta ahora sería de una ingenuidad que ya no nos podemos permitir.

“Planet Terror” (2007)

NOTAS 1 Eloy Fernández Porta, Afterpop. La literatura de la implosión mediática, Córdoba, Berenice, 2007. Y también, Homo Sampler.

Tiempo y consumo en la Era Afterpop, Barcelona, Anagrama, 2008.

2 Sobre tal problemática, véase el ensayo de Jose Luis Pardo, Esto no es música. Introducción al malestar de la cultura de masas, Barcelona, Galaxia Gutenberg-Círculo de lectores, pp. 83-89, 2007.

3 Pop Will Eat Itself es también el nombre de un grupo inglés de música electrónica, formado en 1986 y disuelto en 1996.

4 Lipovetsky, Gilles y Serroy, Jean, La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna (trad. Antonio-Prometeo Moya, L’écran global, 2007), Barcelona, Anagrama, p. 16, 2009.

5 Sobre la era hipermoderna, o segunda modernidad, véase: Lipovetsky, Gilles y Charles, Sébastien, Los tiempos hipermodernos (trad. Antonio-Prometeo Moya, Les temps hypermodernes, 2004), Barcelona, Anagrama, 2006.

6 Se puede consultar al respecto el artículo J.J. Abrams on the magic of mystery, escrito por el propio Abrams y publicado en el número de mayo de 2009 de la revista Wired: http://www.wired.com/ techbiz/people/magazine/17-05/mf_jjessay?currentPage=all. Muy interesante también el artículo de Vicente Luis Mora “¿Y si J.J. Abrams fuera el mejor narrador vivo?” consultable en http:// vicenteluismora.blogspot.com/2009/05/y-si-j-j-abrams-fuera-elmejor-narrador.html.

7 “Neoespectador” para Lipovetsky y Serroy, sometido a un proceso de individuación, en el que “hiperindividualismo no quiere decir confinamiento en el espacio doméstico, sino sociabilidad selecta y autoconstrucción del espacio-tiempo personal relacionado con el cine”, op. cit., p. 65.

8 Diedrich Diederichsen, “Coproducciones: Macrosignos musicales” en Personas en loop. Ensayos sobre cultura pop (trad.

Cecilia Pavón), Buenos Aires, Interzona, 2005, p. 162.

9 Algo que comparte con otras series de animación de éxito como su propia antecesora, Los Simpsons o South Park.

10 Lipovetsky y Serroy, op. cit., pp. 137 y 266, respectivamente.

11 Otra de las características del cine en la era hipermoderna apuntada por Lipovetsky y Serroy es precisamente la difuminación de los límites entre un cine comercial destinado a las masas y el cine de autor propio de los minoritarios circuitos de versión original: “La separación entre arte e industria, entre cine de autor y cine comercial ha perdido su carácter terminante”, op. cit., p. 71.

email: manolodos@ono.com 111

AGRADECIMIENTOS Y CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS Las fotografías de la Bienal de Venecia son del autor del artículo, Joan Manuel Marín. Las que ilustran el artículo del Futurismo provienen del catálogo Futurismo & Futurismi, editado por Bompiani en 1986, excepto “Formas únicas de continuidad en el espacio”, extraída de Wikimedia.

Las del artículo de Danilo Guerrero proceden de Wikimedia (Blek le Rat, París, y Banksy, Banksy, Bristol. Fotografía de Adrian Pingstone.) La de Berlín es una fotografía de Richard Perry. La del Festival londinense “Cans” es una fotografía de Arve Hansen. La de Btoy procede de la exposición Mur-murs en Maó, Menorca. Las pintadas en Granada están fotografiadas por Fabricio Carrijo. La figura subiendo escaleras, Barcelona procede del libro Stencil Art citado en el texto.

Las que ilustran el artículo “Poetas del megáfono” han estado cedidas (excepto el grafismo inicial) por su autora, Alejandra Espinosa Andreu. Las de Fernando Bellver nos han sido facilitadas por el propio autor, así como las de Angiola Bonanni y Julia Galán. Para las del artículo de Silvia Tena agradecemos a los autores la colaboración con la cesión de las imágenes y la VEGAP el derecho de reproducción.

Las del artículo “Hipercine” pertenecen a los fotogramas de las películas indicadas en el pie de foto, excepto el fotomontaje inicial, realizado por David Domingo.

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