Gigantes y Derivas

I BIENAL NOMADE de Arte Urbano PRIMERA PARTE

GI GAN TES Y DERIVAS

procesos del arte monumental

© GAD Municipal del cantón Cuenca Ing. Marcelo Cabrera Palacios Alcalde de Cuenca Mgs. Monserrath Tello Astudillo Concejala de Cuenca / Presidenta de la Comisión de Cultura Dr. Francisco Abril Piedra Director Municipal de Cultura, Educación y Deportes

© 2016 Editorial Cultura Contemporánea © Por las obras de los artistas © Por los textos © Por las imágenes

Textos: Hernán Pacurucu C. / Víctor Hugo Bravo Diseño y diagramación: La Corporación (JMF) Fotografía: Archivo de la exposición “Gigantes y Derivas”, Ila Coronel, GB®, Anders Ronnlund Traducción: Judy Dickinson de Salomon Primera edición: Gráficas Hernández Impreso en Cuenca-Ecuador 2017 Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta publicación, por cualquier medio o procedimiento, sin para ello contar con la autorización previa, expresa y por escrito de los editores.

Agradecimientos: Todo nuestro agradecimiento a las autoridades, instituciones y profesionales que colaboraron para que el proyecto “Gigantes y Derivas” pueda concretarse:

Ing. Marcelo Cabrera Palacios Alcalde de Cuenca Mgs. Monserrath Tello Astudillo Concejala de Cuenca / Presidenta de la Comisión de Cultura Dr. Francisco Abril Piedra Director Municipal de Cultura, Educación y Deportes Sr. Cristóbal Zapata Director Ejecutivo de la Bienal de Cuenca Ec. Jonathan Koupermann Director del Museo Pumapungo Lcdo. Efraín Lucero Técnico de la Dirección de Cultura, Educación y Deportes del GAD Municipal del Cantón Cuenca Olmedo Alvarado Sara Roitman Paul Moreno Señal X Freddy Álvarez (Restaurante Raymipampa) Larissa Marangoni (APROFE) Fundación Municipal Iluminar Facultad de Artes Universidad de Cuenca

Dirección, producción del proyecto y curaduría: Hernán Pacurucu C. / Víctor Hugo Bravo Textos: Víctor Hugo Bravo Hernán Pacurucu C. Mediaciones: Claudia Osorio Hernán Pacurucu C. Asistencia montaje: Andrés Cárdenas Fotografía: Ila Coronel, Anders Ronnlund, GB® Video documental: Santiago Escobar Diseño gráfico: La Corporación (JMF) Traducción: Judith Dickinson de Salomon

Dedicado a los que aquí estuvieron; vivieron, sufrieron, murieron, en este espacio albergue de recuerdos y de angustia, pero también de transformación.

“Lo importante quizá no resida en el nivel de indulgencia o la cantidad de represión, sino en la forma de poder que se ejerce” -Michael Foucault

GI AN TS

AND DRIFTS

-processes of monumental art

GI GAN TES

Y DERIVAS

-procesos del arte monumental

ARTISTAS / Artists SEBASTIÁN RIFFO (CHILE) - RICARDO LAGOS / MIRANDA NETO (CHILE) - LARISSA MARANGONI (ECUADOR) - DAMIÁN SINCHIQ (ECUADOR) - LUIS MONTES ROJAS (CHILE) - ALEXIS MINKIEWICZ (ARGENTINA) - TOMASZ MATUSZAK (POLONIA) - OLMEDO ALVARADO (ECUADOR) - VÍCTOR HUGO BRAVO (CHILE) - SARA ROITMAN (ECUADOR) - RAYMUNDO VALDEZ (ECUADOR) - IGOR OMULECKI (POLONIA) - VÍCTOR MUÑOZ (COLOMBIA) - CLAUDIA OSORIO (CHILE) - ARKADIUS SYLWESTROWICZ (POLONIA) - JULIO MOSQUERA (ECUADOR) - RICARDO FUENTEALBA-FABIO (CHILE) - ANDERS RONNLUND (SUECIA) - QUE ZHININ (ECUADOR) - ILA CORONEL (ECUADOR)

CURADORES / Curators HERNÁN PACURUCU C. (ECUADOR) - VÍCTOR HUGO BRAVO (CHILE)

ESPACIO / Exhibition Space Excárcel de varones de Cuenca, Ecuador

octubre - noviembre - 2016 / October - November - 2016

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NO MA DES

UNA BIENAL PARA “TODO PÚBLICO”

“Si, como lo escribe Serge Daney, “toda forma es un rostro que nos mira”, ¿qué es entonces una forma cuando está sumergida en la dimensión del diálogo? ¿Qué es una forma que sería relacional en su esencia? Nos parece interesante discutir esta cuestión, tomando como punto de referencia la fórmula de Serge Daney, justamente por su ambivalencia: ya que las formas nos miran, ¿cómo debemos mirarlas nosotros?”

-Nicolas Bourriaud

“Desenmarcarse del mundo del arte es, entonces, atraer hacia ese mundo lo que no está en él. Es atraer la calle, atraer el espacio público.”

-Adriana Valdez / Obra abierta

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NO MA DS

A BIENNIAL FOR “EVERYONE”

“If as Serge Daney writes, “every form is a face looking at us”, Then what is a form when it is submerged in the dimensions of a dialogue?

What is a form that would be relational in its essence. It seems interesting to us to discuss this question, taking as a point of reference Serge Daney’s formula, precisely for its ambivalence; since the forms are looking at us, how should we look at them?”

-Nicolas Bourriaud

“Going outside the boundaries in the world of art is, then, to bring into this world things that are not in it. It is to bring in the street, to bring in the public spaces.”

-Adriana Valdez / Obra abierta

RESUMEN La crisis de neutralidad del espacio museístico entendido como “cubo blanco”, así como la necesidad de expandir el modelo dogmático de las artes en lo que se ha dado en llamar prácticas artísticas contemporáneas hacen que los artistas con producciones de vanguardia busquen espacios mucho más contextuales que museísticos los cuales conviven en un intercambio mutuo con la sociedad, es por ello que esbozamos la Primera Bienal de Arte Público, la cual está dirigida no sólo a los artistas de corte contemporáneo, sino que pretende generar una conexión directa con el público, el cual a su vez será partícipe inmediato de estas nuevas formas de hacer arte.

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SUMMARY The crisis of neutrality in the museum space understood as the “white cube�, as well as the need for expanding the dogmatic model of arts in what has been called contemporary artistic practices, makes artists with avant-garde productions look for spaces that are more contextual than museum-like, and which coexist in a mutual exchange with society. That is why we outlined the First Biennial of Public Art, which is addressed not only to contemporary style artists, but also aims to create a direct connection with the public, which at the same time will be a direct participant in these new forms of producing art.

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DE LO QUE SE TRATA De lo que se trata es de configurar nuevas formas acerca comprender el formato bienal, sustentadas en un paraguas conceptual que acorrala al paradigma bienalístico tradicional hasta hacerlo implosionar; entonces nos aventuramos a elaborar una serie de estrategias deconstructivas que posibilitan enarbolar un evento que siendo una bienal, a su vez, suministra dispositivos críticoestéticos, los cuales ponen en crisis la dogmática fórmula bienalera y su enclaustrado sistema ferozmente institucional.

Negarse a reconocer una sede, incluso una ciudad (la Bienal Nómades transitará por varios países), rechazar un tiempo exacto (la bienal transcurre en varios eventos durante todo el año de bienal), negar la posibilidad del mega show (el formato nómada permite el desarrollo de varios eventos incluso en tiempos paralelos y en lugares distantes) e invisibilizar los premios son algunas de las consignas propuestas dentro del proyecto, entre tantas otras maneras de reflexionar sobre el instante actual y esa necesidad absurda de configurar escenas improvisadas que magnifican al “jet –art”, el brindis y el show business más que la obra misma.

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WHAT IS AT ISSUE What is at issue is the configuration of new ways of understanding the biennial format, supported by a conceptual umbrella cornering the traditional biennial paradigm until it implodes. Then we venture to produce a series of deconstructive strategies allowing us to spearhead an event, which, although it is a biennial, at the same time it provides critical-aesthetic devices that cause a crisis in the dogmatic biennial formula and its fiercely embedded institutional system.

Refusing to recognize a headquarters, not even a city (the Nomads Biennial will travel through various countries), rejecting a specific time (the biennial is held in various events during the entire year of the biennial), refusing the possibility of the mega-show (the nomad format allows the development of various events, even occurring simultaneously and in different places), and making the prizes invisible are some of the goals proposed in the project, among so many other ways of reflecting on the present and that absurd need to set up improvised scenes that magnify “jet-art�, the toast, and show business more that the work itself.

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SOBRE LA PRIMERA BIENAL NÓMADES: “LA TRILOGÍA” La primera bienal de arte nómades arranca con una suerte de trilogía absolutamente bien delimitada: Su primer capítulo se llama Gigantes y Derivas, procesos del arte monumental (GyD) y apela al intento por retomar esa búsqueda de sensaciones que nos maravillan de las obras de arte frente a la inmaterialidad cruda de algún sesgo del arte conceptual.

Esta primera parte emplazada en la excárcel (Site-specific) adquiere el carácter propicio para inscribirse en la memoria del ciudadano, para que sin tener contacto directo o tal vez sin interesarle los dispositivos artísticos se sienta conmovido por el contexto y los formatos críticos que los artistas desarrollan hacia su interior.

El segundo capítulo de esta trilogía es el proyecto Vallas Publicitarias (VP), el cual surge pensando en un soporte actual, flexible en el uso y contenido de sus significados, además de priorizar una idea central, la aproximación de la gente de la ciudad, del transeúnte invitándolo a tener una experiencia visual, cultural y estética de forma espontánea, buscando el encuentro o hallazgo de este acontecimiento visual y reflexivo como un panorama próximo al cotidiano, el cual intencionalmente toma distancia de espacios

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ABOUT THE FIRST NOMADS BIENNIAL: “THE TRILOGY” The first biennial of nomads art started out with a sort of trilogy that was totally well defined: The first chapter was called Giants and Drifts, processes of monumental art (GyD) and it called for an attempt to retake that quest for sensations that marvels us from works of art faced with the crude immateriality of some bias of conceptual art.

This first part, which was located in the former prison (Site-specific), acquires a characteristic conducive to inscribing itself in people’s memory, so that without having direct contact or perhaps without being interested in artistic devices, they feel moved by the context and the critical formats that the artists have developed inside themselves.

The second chapter of this trilogy is the project Billboards (V), which arose thinking about an updated format, flexible in the use and content of its meanings, besides prioritizing a central idea: the approach of the people in town, of the passers-by, inviting them to have a spontaneous visual, cultural and aesthetic experience, as a panorama close to daily life, which intentionally distances itself from institutional spaces, from mercantile

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institucionales, a regímenes mercantiles y formas globalizantes del sistema artístico. La valla podría ser una pancarta, un letrero, una llamada a la atención a las ideas, a las imágenes pero con un acceso universal.

El tercer capitulo de la Bienal Nómades denominado Lo que vemos y lo que nos mira (V), es una intervención en diversas vitrinas comerciales del Centro Histórico de la ciudad de Cuenca, generando un recorrido conceptual así como un hilo conductor entre vitrina y vitrina.

La concepción de vitrina se ha extendido en la actualidad a un formato de exhibición, un espacio que permite visibilizar algo e instalarlo en la mirada de los transeúntes y su cotidiano.

En la búsqueda actual de acercar el arte y las prácticas contemporáneas al público, se propone el proyecto Lo que vemos y lo que nos mira como un dispositivo de ocupación e intervención de una serie de espacios destinados a mostrar

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regimens and globalizing forms of the artistic system. The billboard could be a placard, a sign, a wake-up call for the ideas and the images, but which has universal access.

The third chapter of the Nomads Biennial was called What we see and what looks at us (V). It is an intervention in different commercial showcases in the Historic Center of Cuenca, creating a conceptual tour somewhat like a guiding theme between one showcase and the next.

The conception of the showcase has currently been extended to a format for exhibition, a space that allows us to make something more visible and install it in view of the passers-by and their daily routine.

In the present quest to bring art and contemporary practices closer to the public, the project

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objetos comerciales, específicamente escaparates de tiendas públicas, estableciendo un recorrido donde se generan relaciones socioculturales, estéticas y políticas bajo premisas perceptuales y conceptuales.

Todo el proyecto se sustenta en un andamiaje sólido que parte de lo teórico pero que llevado a la praxis suscribe una serie de estrategias y actividades que de alguna manera sostienen el producto (Bienal Nómades) y que atraviesan transversalmente todo el proyecto entre las que tenemos: residencias, seminarios teóricos, talleres, conferencias, intercambios, charlas y demás valores que hacen de ésta un espacio para el diálogo de las artes contemporáneas pero sobre todo un espacio de reflexión crítico sobre las problemáticas de carácter actual.

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What we see and what looks at us was proposed as a device for the occupation and intervention of a series of spaces destined to exhibit commercial objects, specifically the window displays of public stores. A tour creating socio-cultural, aesthetic and political relations under perceptual and conceptual premises was set up.

The entire project is sustained on a solid framework that starts from the theoretical, but, when put into practice, subscribes to a series of strategies and activities that in some way sustain the product (Nomads Biennial) and then permeate the whole project. Among these we have: residences, theoretical seminars, conferences, exchanges, talks, and other values that make this a space for contemporary art dialogue, but above all a space for critical reflection on present day issues.

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Finalmente y para afianzar este proceso, tras de esta bienal emerge el Colectivo Nómades, un colectivo multidisciplinario de curadores, teóricos, artistas, gestores, diseñadores y demás; es entonces un colectivo “mutante” (no es un colectivo cerrado ya que cada integrante debe demostrar que es capaz de generar lazos relacionales tanto con el resto del equipo; así como y principalmente, en relación a su obra y el público al cual está sujeta), también es un colectivo de carácter internacional (al momento contamos con 30 integrantes de países tan diversos como Suecia, Chile, Polonia, Japón, Argentina, Holanda y Ecuador) el cual se modula de acuerdo a la experticia de sus participantes y al carácter del proyecto en el que se está pensando trabajar, lo cual adquiere un formato abierto y posibilita la articulación y el desplazamiento como consigna principal de la secuela nómada.

Víctor Hugo Bravo y Hernán Pacurucu C.

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Finally and to strengthen this process, after this biennial we have the emergence of the Nomads Organization, a multidisciplinary organization of curators, theorists, artists, managers, designers and others; it is a “mutating” organization (not a closed organization since each member must show that he or she is capable of creating relational bonds with the rest of the team; and especially with regard to their work and the public they are subject to). It is also an international organization (at present we have 30 members from countries as diverse as Sweden, Chile, Poland, Japan, Argentina, Holland and Ecuador), modulated according to the expertise of its participants and the character of the project that we are considering working on. This acquires an open format and allows the articulation and movement to become the principal aim of the nomad sequel.

Víctor Hugo Bravo and Hernán Pacurucu C.

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-procesos del arte monumental

“Las obras de arte nos preocupan únicamente en la medida en que ellas contienen medios susceptibles de modificar la realidad, la estructura del hombre y el aspecto del mundo. En otras palabras, el problema esencial reside para nosotros en esto: cómo la obra de arte se deja integrar en una concepción del mundo dada, y en qué medida ella la destruye o la supera.”

-Carl Einstein

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-processes of monumental art

“Works of art mind us only in the meassure in wich they contain the means to modify reality the structure of man and the face of the world in a susceptible manner. In other wordsbthe main issue lives for us in this: how the wirk of art lets itself integrate in a conceot of a world given to us and how this conception destroys it or overcomes it.�

-Carl Einstein

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SOBRE EL PROYECTO GYDE El proyecto GYDe se genera bajo la idea de establecer un punto de distancia y proximidad en torno a las grandes eventualidades artísticas como medios de visualización del arte actual , pensemos ferias de arte, bienales, etc. Desde esa perspectiva se instala esta curaduría que pone en revisión el concepto del gran formato y la ocupación in situ del espacio, permitiendo y provocando al artista establecer una relación diferente y tensionada con el “lugar” institucional, el lugar físico y también con su propia producción visual.

Dentro de la discusión actual en torno a los espacios de visualización artística se ha instalado como cuestión importante la crisis de los circuitos culturales, donde se han mimetizado y fundido espacios discursivos, en su momento determinantes para la visibilidad del arte, como las bienales y foros internacionales con ferias de arte y estrategias de mercado, espacios de alternatividad y museos con galerías y oficinas de transacción comercial, haciendo cada vez menos nítidos los bordes y los contenidos de estos escenarios.

Permeabilizando la puesta en escena, la investigación y la obra a una estructura de mercado que amalgama desde la imagen como tal, a la posición ideológica y crítica de los actores culturales.

Este proyecto busca redefinir los conceptos y posiciones dentro de los campos creativos que generan un contrapunto cuestionador a las prácticas actuales en la circulación de las Artes Visuales.

Crear un escenario que es deriva precisamente de una constante huida a las pirámides sistémicas, generando un eslabón crítico que regresa al

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ABOUT THE GYDE PROJECT The GYDe project is generated under the idea of establish a distant point and a proximity around important artistic eventualities, as visualization means of the contemporary art. From that perspective it installs this curatory, which put under review the concept of big format and the in-situ occupation in space, allowing and provoking the artist into establish a new, different and stressed relation with the institutional place and the physic space, as well with its own visual production.

Within the current discussion about the spaces of artistic visualization, it has been installed as an important issue the crisis of the cultural circuits, where have been mimicked and fused discursive spaces, in a moment determinants to the visibility of the art as biennials, internationals fรณrums, art fairs and market strategies, alternative spaces and museums,galleries and offices of comercial transtraction, making every time less clear the boundaries and the contents of those scenarios.

Permeabilizing the action, the investigation and the artwork into a structure of market that mixture the image itself and the ideological position of cultural agents.

This project looks to redefine the concepts and positions within the creative fields, generating a counterpoint that questions the current practices in the circulation of the visual arts. Creates an space to drift, which constantly escape through pyramidal systems generating a critic echelon, which returns to the point where efective processes of the visual operation and the prevailing mechanisms of the

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punto donde difieren los procesos efectivos de la operación visual y los mecanismos imperantes del mercado. Hacer de la vitrina artística un campo foráneo al circuito del arte y cercano a las personas y al medio social.

El pensar el site specific, desde la expansión de la obra obliga una imposición de poderes, en el sentido visual y de contenidos, permitiendo construir una forma museográfica que toma distancia del habitual en la medida que los cánones académicos se disipan frente a la idea de “toma” del espacio, como una ocupación indómita que permite reflexionar desde el territorio no oficial del arte.

Así la ocupación de un espacio abandonado como la excárcel adquiere sentido en la medida que nos enfrenta a un lugar inhóspito, sin características que acojan la obra, además un lugar de origen social que fracturado por el sistema público queda situado a la deriva de sus funciones, siendo resignificado a un marco de recuperación de algo, en este caso, la recuperación de los sentidos, el sentido de cada cosa, el sentido del hacer arte, resemantizando con múltiples poéticas un campo expandido que recupera un bienestar social.

Víctor Hugo Bravo

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market differ.

Think the site-specific from the expansion of the artwork forces an imposition of powers in the visual and content sense, allowing to build a museographic form that takes distance from the ordinary one as long academics cannons disipate in front the idea of “take� the space, as an untamed occupation that permits reflect from the unofficial territory of art.

Thus, the ocupation of an abandoned prission acquires a sense as it faces an inhospitable place with features that do not welcome the artwork, being a place with a social origin fractured by the social system that lies adrift of it duties, being resignificated into a context of recover something, in this case, the recovery of senses, the sense of each thing, the sense of make art, resemantizing with multiple poetic, a expanded field that recovers a social wellness.

VĂ­ctor Hugo Bravo

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Pensando en miradas ejercitadas a la distancia, la obra de Sebastián Riffo (Chile) aborda en un video crudo y directo el registro fijo de una erupción volcánica en Chile, la cual está registrada directamente de la pantalla de televisión. El artista que trabaja constantemente la idea de catástrofes, aborda desde esta imagen el desastre que se nos hace cotidiano, la destrucción en todos sus niveles como parte de lo diario, extrapolando la realidad de una cárcel que sobrepasa todas las condiciones de dignidad humana, haciendo pensar nuevamente una catástrofe social evidente , pero tamizada culturalmente en su aceptación social.

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Thinking about practiced distance gazes, Sebastian Riffo´s work (Chile) present in a harsh and direct fixed video footage. about a volcano eruption in Chile, which one is directly recorded from the Tv screen.

The artist who constantly works with the catatrophe idea, makes throught these images the disaster seems like usual, the destruction in all levels appears like part of the daily. Extrapolating a jail reality, which exceed all the conditions of human dignity, making to think again about a new and obvius social catatrophe, but culturally sieved in its social acceptance.

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Desde una mirada más informal, Ricardo Lagos NETO (Chile) suspende desde unos hilos blancos 150 panfletos de estética Punk, gráficas recuperadas de los ochenta en Chile, donde nuevos discursos políticos y sociales son expuestos al público, promoviendo a los visitantes a sacar, llevar estos paskines deconstruyendo el montaje a medida que transcurre la exposición.

Conteniendo estos una visión colectiva de las construcciones sociales, culturales y políticas del contexto contemporáneo.

Colectividad y gestión autónoma como ejercicios de una sociedad en agotamiento.

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From a more informal view, Ricardo Lagos NETO (Chile) hangs 150 pamphlets from the Punk aesthetic, recovered from graphic material of the 80s in Chile, where new political and social speeches are exposed to the public, promoting the visitors to take these fanzine, deconstructing the piece as the exhibition goes on.

“The karma of living to the south” is a collective vision of the social, cultural and political constructions of the contemporary context, proposing collectivity and self-management as exercises of a society in exhaustion

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-procesos del arte monumental

Prolegómenos de GIGANTES En el desarrollo mismo del proceso se gesta la idea mancomunada entre Víctor Hugo Bravo y Hernán Pacurucu (curadores del proyecto) de que existe una sensación de agotamiento en el quehacer mismo de la actividad artística contemporánea, esto de alguna manera viene dado de la mano del abuso del ready-made duchampiano y el agotamiento de su puesta en escena elevada por los artistas de turno hasta el cansancio.

El agotamiento del formato neo-conceptual se hace palpable una vez que confrontamos dicha práctica contra formatos convencionales (galerías, museos, instituciones, etc.), es sabido que este tipo de prácticas resultan ya un tanto aburridas y sin sentido, en un juego que está más atravesado por la idea comercial del arte (casas de subasta, ferias y concursos) que por una práctica vanguardista en el sentido liminal1 del término (contemplada como manifestación crítica, anti-estructura y antijerarquía de la sociedad).

1 Entendida como una “manifestación anti-estructura y anti-jerarquía de la sociedad, osea, de una situación en donde una comunión “espiritual” genérica entre los sujetos sociales sobrepasaría las especificidades de una estratificación”.

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-processes of monumental art

Preface to GIANTS During the development of the process, Víctor Hugo Bravo and Hernán Pacurucu (curators of the project) jointly formed the idea that there is a sensation of burnout in the endeavors of contemporary artistic activity. In some way, this comes hand in hand with the abuse of the Duchampian readymade and the exhaustion of its endless staging by artists who are in vogue.

The burnout of the neo-conceptual format becomes palpable once we confront that practice with conventional formats (galleries, museums, institutions, etc.). It is well known that this type of practices is already somewhat boring and senseless. It is a game that has been more affected by the commercial idea of art (auction houses, fairs, contests) than by an avant-garde practice in the liminal1 sense of the term (contemplated as a critical, anti-structural and anti-hierarchical manifestation of society).

1 Understood as an “anti-structural and anti-hierarchical manifestation of society. That is of a situation where a generic ‘spiritual’ communion between the social subjects would surpass the specific issues of stratification.”

Es así que tal reflexión nos lleva a intentar gestar nuevas formas de comprender la práctica artística más allá del cliché posmoderno que usa al readymade como arma estética en un mundo vaciado de toda posible arquitectura creativa.

= pobre o de materias pobres).

Pues entonces de lo que se trata es de activar nuevamente los sentidos y los contenidos en una suerte de retorno al juego de experiencias sensoriales que propone a la práctica artística no sólo Todo ello lo pensamos sin desmerecer las prácti- como un proceso gnoseológico sino más bien cas conceptuales del arte, más bien agregando a encaminada a atravesar transversalmente todo el dicha práctica un carácter sensorial como elemen- aparato orgánico, sensorial, emocional, afectivo e to anexo que activa “un más allá” del pensamien- intelectual. to; lo que Deleuze ha dado en llamar la lógica de La importancia de lo dicho hace que retomemos las sensaciones, ya que en ese estado neuronal la idea de arte monumental, GIGANTES y su puesy sensible que nos afecta más que al cerebro, al ta en escena hermenéutica (forma, olores, sabosistema nervioso (para continuar con lenguaje res, formatos, texturas, etc.) sin descuidar que no deleuziano) se activan nuevos dispositivos que permiten otra comprensión del arte y un acerca- sólo lo monumental físico es lo gigante y de ahí su miento más directo al público como eje central del DERIVA, en este juego de palabras que incorpora proyecto artístico, al cual va dirigido esa práctica; prácticas artísticas de todo nivel, tal sea el caso de la obra de Arturo Cariceo (Chile) quien entiende lo entonces, precisamente el anhelo tan complicamonumental desde el lenguaje y es que desde ahí do para los que hacemos arte es el de generar un cambio profundo en la conciencia de quien lo nos pedirá a la distancia que cambiemos su nacionalidad en todos los documentos tanto impresos mira. como publicitarios del evento. “Traspasando” de su verdadera nacionalidad chilena para ser parte Tal como cuando en los sesenta el conceptualismo tanto norteamericano como inglés sufren una de la representación ecuatoriana, engrandeciencrisis y emerge el arte Povera como una solución do el discurso monumental al acto mismo de la que le agrega “carne” o sustancia al formato idea- crítica implícita en el interior de esta travesura de do como conceptualismo puro (el arte como idea, lenguaje, una crítica muy ácida y por tanto mocomo idea de Joseph Kosuth), el cual se transfor- numental en cuanto al uso del espectro territorial y su demarcación fronteriza que desdibuja todo ma en un conceptualismo morfológico (muy a posible nacionalismo en un afán integrador pero a pesar de muchos puristas que no afianzaron ese desarrollo) para finalmente desembocar en lo que la vez desterritorializado sin dejar de hacernos ver hoy conocemos como Povera, en dónde la incor- ese sinsabor de quien siente que el país de origen no es el suyo, a manera de un autoexilio impuesto poración de lo matérico al grupo de ideas es tan primordial que da nombre a la vanguardia (povera de quien no se siente a gusto por las

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It is thus that this reflection brings us to attempt the creation of new ways of understanding artistic practice beyond the post-modern cliché that uses the ready-made as an aesthetic weapon in a world emptied of all possible creative architecture.

We consider all of this without downplaying the conceptualist practices of art, but rather adding a sensorial characteristic as an annexed element that activates a “hereafter” of thought to that practice. This is what Deleuze has called the logic of sensations, since this sensitive neuronal state affects us more that the brain. The nervous system (to continue with deleuzian language) activates new mechanisms that allow a different comprehension of art and a more direct rapprochement of the public that forms the central axis of the artistic project to whom this practice is directed, with that longing that is so complicated for those of us who create art to produce a profound change in the consciences of those who look at it.

materials).

Well then it is a question of once again activating the senses and the contents in a sort of return to the game of sensorial experiences that proposes artistic practice not only as a gnoseological process but more as one on the patg to transversally crossing all of the organic, sensorial, emotional, affective and intellectual apparatus.

The importance of what has been said makes us come back to the idea of GIANTS monumental art and its hermeneutic (form, smells, tastes, formats, textures, etc.) staging without neglecting the fact that not only something that is physically monumental is giant and from there comes the DRIFTS. In this play on words that incorporates artistic practices at all levels, as is the case of the works of Arturo Cariceo (Chile), who understands the monumental from the language and from there he asks us from the distance to change his nationality in all of the documents, the printed ones as well as the publicity for the event. “Transferring” In the same way during the 60’s, conceptualism, from his true Chilean nationality to become part North American as well as English, suffered a crisis of the Ecuadorian representation, enhancing the monumental discourse in the very act of criticism and the Arte Povera emerged as a solution that implicit in the interior of this escapade of languaadded “flesh” or substance to the format designed as pure conceptualism (art as idea, of Joseph ge. It is a very harsh criticism and therefore monuKosuth). This was transformed into morphologi- mental for all use of the territorial spectrum and its border demarcation which blurs all possible cal conceptualism (much to the dismay of many purists who did not accept this development) and nationalism in an inclusive pursuit that is at the finally resulted in what today is known as Povera, same time deterritorialized. At the same time it makes us see the distaste of someone who feels where the incorporation of the material into the group of ideas is so essential that it gives a name that his country of origin is not his, in a sort of self exile imposed by one who does not feel to the avant-garde (Povera = poor or of poor

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políticas culturales y la cultura de su país (en una metáfora de escapar de su propia cárcel).

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comfortable with the cultural policies and the culture of his country (escaping from his own prison).

Así mismo, el lenguaje y sus códigos de interpretación son los que llevan a Larissa Marangoni (Ecuador), otra artista del grupo, a hacer un minucioso estudio de las escrituras carcelarias y sus locuciones propias, que tal como en el campo de batalla (códigos de guerra) se inscriben dentro de una comunidad o hermandad dada para generar procesos comunicativos y lenguas propias, los cuales no pueden ser comprendidos por el grupo disidente. A todo ello sumamos los modismos como particularidad de cada banda imposibilitando la comunicación en una suerte de “babelización” del espacio, Marangoni dispone en el mismo patio de la ex-cárcel (lugar de encuentro de todas estas tribus carcelarias) una torre gigante en espiral, la cual representa la Torre de Babel como metáfora de la convivencia de esas lenguas; efecto del castigo divino por la osadía del hombre de aspirar a llegar al cielo y con ello tratar de alcanzar a ser un dios.

En esta torre de madera se intenta representar esa imposibilidad de comunicación el instante en que deliberadamente se instala una antena al final de la torre con un equipo de sonido que todo el tiempo hace interferencia.

In the same way language and codes of interpretation are what bring Larissa Marangoni (Ecuador), another artist in the group, to make a detailed study of prison grafitti and their unique phrases, which, as on the battlefield (war codes) are inscribed within a given community or a brotherhood to create communicative processes and their own language, which can not be understood by the dissident group. To all of this we must add idiomatic expressions as a feature of each band, making communication impossible in a sort of “Babelization” of the space. In the courtyard of the former prison (a meeting place for all of those prison tribes), Marangoni sets up a giant spiral tower, representing the Tower of Babel as a metaphor for the coexistence of those languages; the effect of divine punishment for man’s daring to aspire to reach heaven and with that being able to become a god.

This wooden tower attempts to represent that impossibility of communication the instant in which an antenna is deliberately installed at the top of the tower with sound equipment that always causes interference.

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Al otro extremo del discurso se encuentra la obra de Damián SinchiQ (Ecuador) que consiste en una pala de retroexcavadora a escala 1:1 (tamaño real) tallada en madera y cuyo volumen físico nos recuerda una y otra vez algo que ha sido el eslogan de esta convocatoria: “el tamaño sí importa”; a más de entender el elemento pala como instrumento para enterrar algo (enterrar el pasado, enterrar el sufrimiento, enterrar los anhelos, enterrar y recomenzar), el mismo tamaño de la obra supone un acercamiento no sólo conceptual sino visceral que conmueve tanto por su materialidad como por su proporción.

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At the other extreme of the discourse we find the work of Damián SinchiQ (Ecuador) consisting of a backhoe loader on the scale 1:1 (life size) carved in wood with a physical volume that reminds us time and time again of something that has been the slogan of this event: “size does matter”; besides understanding the shovel element as an instrument to bury something (bury the past, bury suffering, bury hope, bury and begin again). The very size of this work implies a rapprochement that is not only conceptual but also visceral; it moves us as much for its materiality as for its proportion.

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Bajo la misma premisa tenemos a Luis Montes (Chile) quien a partir de un estudio sobre la escultura ecuatoriana elabora una intervención escultórica en los espacios de autoridad (oficinas de los gendarmes), en esta obra el discurso gira en torno a la temática de los poderosos, de los ídolos y sus despropósitos.

In the same context, we have Luis Montes (Chile) who in a study on Ecuadorian sculpture develops a sculptural intervention in the spaces of authority (police offices) speaking about the theme of powerful people, of idols and their absurdity.

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El espacio excárcel como dispositivo sensorial A todo este trabajo se suma la incorporación del espacio como un GIGANTE más, su capital simbólico así como su disposición física nos remiten a razonar que todo en este espacio colosal ha sido atravesado por la monumentalidad de sus dimensiones, ya sean dimensiones de tiempo, dimensiones metafísicas, dimensiones emblemáticas, dimensiones imaginadas, dimensiones políticas, pero sobre todo las de carácter simbólico y es precisamente aquí en donde reside su fortaleza.

Escoger, gestionar y posteriormente “habitar” un espacio como la excárcel, que en los años cuarenta arrancó como una cárcel modelo en el Ecuador y que hasta el 2014 fue considerada de alta seguridad, y cuyo futuro destino será transformarse -luego de este proyecto- en un parque llamado “El Parque de la Libertad”, constituye de alguna extraña manera un compromiso con la historia de esta edificación que posee atributos propios de la imagen foucaultiana de control y de castigo para quienes no se rigen bajo las normas de lo establecido.

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The former prison space as a sensorial device To all of this work we can add the incorporation of space as another GIANT; its symbolic capital, as well as its physical disposition, invoke us to reason that everything in this colossal space has experienced the monumentality of its dimensions, whether these are dimensions of time, metaphysical dimensions, emblematic dimensions, imagined dimensions, political dimensions, or above all those that are symbolic and get their strength from that.

To choose, manage and later inhabit a space such as the former prison, which was a high security prison until 2014 and started off as a model prison in Ecuador in the 40’s, whose future destiny is to be transformed – after this project – into a park called “Freedom Park”, in some strange way means a commitment to the history of a building whose attributes as a Foucaultian image of control and punishment of those who do not follow the established norms; it succumbs under the critical-conceptual possibilities that some of the invited artists display in formats that lash out in these centers of “social rehabilitation”, whose equipment appears more destined to fortify the Foucaultian structure of keeping watch and punishing than building true relations of recovery.

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Este espacio sitúa posibilidades crítico-conceptuales que algunos de los artistas convocados despliegan en formatos fustigadores (propios de estos centros de “rehabilitación social”, cuyo aparataje pareciera estar más destinado a fortificar la estructura foucaultiana -vigilar y castigar- que de entablar relaciones reales de recuperación del interno).

Under these premises, the artist Alexis Mankevich (Argentina) takes charge of one of the most controversial rooms: the punishment room, a soundproof room where the prisoners who created problems were locked up. Alexis’ project is to exert tension in the space being cured by installing white bandages in the holes as a way of healing the pain inflicted in such a place. It also metaphorically explodes a human body that painstakingly Bajo esta premisa el artista Alexis Mankevich takes ownership of each small zone of the terri(Argentina) se apropia de una de las habitaciones tory in a sculptural-installation that proposes that más polémicas: la sala de castigo, una sala insowe inhabit the suffering. norizada en donde se encerraba a los presos que ocasionaban problemas, el proyecto de Alexis es ejercer tensión entre el espacio y el espectador, la habitación es “sanada” al instalar vendas blancas en los agujeros en una suerte de expiación del dolor inflingido en este lugar; además de hacer “estallar” metafóricamente un cuerpo humano, el cual se adueña minuciosamente de cada pequeña zona del territorio en un formato escultórico-instalativo que nos invita a “habitar” el sufrimiento.

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El artista Tomasz Matuszak (Polonia) elabora una instalación y un performance. La instalación, consta de una nueva distribución de las literas de tres pisos que los presos usaban en uno de los espacios más pequeños destinados a habitaciones y frente a ellas coloca un objeto arte de corte muy estético parecido a un ataúd, sustentado en la leyenda contada por un ex interno, en cuanto a que en momentos en los que aumentaba la población carcelaria los nuevos presos dormían en el patio protegidos de cartones que los protegían del frio.

El performance (elevado a fotoregistro) consta de un simulacro del hacinamiento en donde muchas personas toman el espacio instalativo descubriendo su torso, mientras corre un video hacia un costado del espacio con el Himno Nacional del Ecuador como fondo con tomas de una fiesta de pueblo, de marchas militares, entre otras.

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In the same tone the artist Tomasz Matuszak (Poland) builds an installation and a performance: the installation consists of a new distribution of the three tiered bunk beds that the prisoners used in one of the smallest spaces destined for living quarters. In front of them he placed an art object whose aesthetic appearance was similar to a coffin. This was based on the legend told by a former prisoner: at times when the prison population increased, the new prisoners slept on the floor protected by cardboard that shielded them from the cold.

The performance (elevated to photo registry) appears as a simulation of overcrowding where many people take over the installation space, uncovering their chests while a video of the National Anthem is shown with shots of a town festival and military marches, among other things; it takes place on one side of the space.

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Olmedo Alvarado (Ecuador) por su parte, respondiendo al estudio crítico del sistema carcelario emplaza una escultura de sí mismo en posición de desatarse (a punto de liberarse de sus vendas, a pesar de que esas mismas vendas de las que se está liberando son de las que está constituido), demostrándo de esta forma una imposibilidad ontológica pues al final las ataduras estarán por siempre presentes si no desea desaparecer.

Alvarado nos demuestra que los efectos del hacinamiento no solamente son físicos sino que perdurarán por siempre en la sicología del reo, al mismo tiempo nos hace ver que en esta sociedad del temor, todos somos reos potenciales una vez que asienta la escultura encima de libros que contienen los códigos legales tales como el Código de Trabajo, el Código de Orgánico de Ley entre otros, esto sin duda nos remite a toda la hiper-estructura que cobija imperceptiblemente al ciudadano, y que, sólo a veces se deja ver para hacernos entender que los que no estamos dentro de la norma establecida podemos ser castigados, en tanto el aparataje cárcel se convierte en un monumento al terror para quien osa salir del sistema mundo.

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Olmedo Alvarado (Ecuador), for his supplement in a critical study moves a sculpture of himself in the position of untying himself (he is on the verge of freeing himself from his bandages in spite of the fact that the same bandages that he is freeing himself from are what he is made of). It is an ontological impossibility, since in the end the ties will always be present if he doesn’t want to disappear. Alvarado shows us that the effects of overcrowding are not only physical but they can remain in the prisoner’s psychology permanently.

At the same time he makes us see that in this society of fear, we are all potential prisoners since the entire sculpture is set on top of the law codes, such as the labor laws, the organic law code and the other laws. This undoubtedly refers us to all of the mega-structure that imperceptibly shelters the citizens and only at times can be seen to make us understand that those of us who do not stay within the established norms can undoubtedly be punished. As such the prison equipment is transformed into a monument to the terror of those who leave the world system.

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La gestión como práctica artística El modelo de gestión que hasta hace poco era entendida solamente como la posibilidad de conseguir dinero, hoy en día se afianza en las peripecias que van más allá de la gestión en cuanto valor económico, es así que se convierte por sí misma en una base sólida del proyecto, y como tal, se establece ya no como un simple anexo financiero para producir arte, sino más bien como un puntal que marca el ritmo del proyecto, es así que la gestión de arte se constituye por sí misma en un proceso artístico o al menos en uno de sus pilares fundamentales.

Definir al proyecto gestado en la excárcel como el espacio ideal con el contexto necesario para desarrollar en su interior el proyecto GIGANTES Y DERIVAS es tan importante como lo es también la gestión emprendida el instante de su concreción, más allá incluso de los 76 oficios, las solicitudes, las inspecciones acerca de usos de suelo, permisos municipales, permisos de Bomberos, Defensa Civil, Policía Nacional, Guardia Ciudadana, Sanidad y demás instituciones involucradas que nos permitieron llevar el proyecto de la idea a la práctica, además están todos aquellos conflictos sorteados para que las autoridades de turno, gente del barrio, y público en general comprendan que un proyecto de este tipo no es un delirio de dos entusiastas, sino más bien que es un proyecto necesario, lo suficientemente potente como para merecer el apoyo para su concreción.

En tanto entendamos que la gestión como proceso es el primer paso para que dicho proyecto se produzca y no únicamente la consecución de fondos económicos.

Durante el desarrollo de la presente muestra logramos concebir que la dinámica misma de la gestión es la que marca el ritmo conceptual de lo que se expone, sin negociar el espacio excárcel todo lo demás no existiría; es entonces que la gestión toma la importancia de otro GIGANTE más hacia el interior de este proyecto, de la misma forma destacamos la importancia de la autonomía que obtiene el proyecto el instante que no depende de la institucionalidad del arte, lo cual nos libera de posibles censuras e imposiciones por parte de dicha institucionalidad.

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Administration as an artistic practice The administrative model, which until recently was understood as the possibility of obtaining money, today has become anchored in the incidents that precede its economic value to assimilate it as a real possibility for constructing the solid base for a project. As such it is now established not as a financial annex to produce art, but rather as something we need to understand as the development delineating the rhythm of the same project. When understood in this way, the administration of art is not an accessory of the work of art since it becomes an artistic process in itself, or at least one of its essential pillars.

Thus defining the former prison as the ideal space filled with the necessary context to develop the project GIANTS AND DRIFTS is as important as is the negotiation undertaken at the moment of its implementation, even going beyond the 76 official communications, the applications, inspections, land use, municipal permits, fire department permits, Civil Defense, police, citizen guard, health department and all of the other institutions involved that allowed us to move this project from an idea to practice. All of those conflicts were circumvented so that the acting authorities, people in the neighborhood and the public in general can understand that a project of this type is not the crazy idea of two enthusiastic people but rather a project that is needed; it is sufficiently potent to merit support for its implementation.

While we understand that negotiating is the first step to produce the aforementioned project (not only obtaining funding), we can conceive that the same dynamics of the negotiation mark the conceptual rhythm of what is being exhibited. Without negotiating the prison space none of the rest would exist; meanwhile negotiation takes on the importance of another GIANT on the inside of this project. In the same way we highlight the importance of the autonomy obtained by the project at the instant we don’t depend on the institutionalism of art. That frees us from possible censorship and impositions placed on us by the same institutionalism.

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Precisamente en el marco del poder tanto institucional como personal, profesional y social así como político Víctor Hugo Bravo (Chile) nos presenta una instalación que propone discutir acerca de los ejercicios de poder, al empalar no sólo metafóricamente sino visualmente a los personajes del poder político, curatorial, institucional y cultural del panorama local e internacional, cuyos rostros se hallan distribuidos sobre la pared, mientras nos muestra una cama que tal como cuenta la leyenda fue del capo de la cárcel, en donde dispone la frase “no se nace para ser feliz solo para cumplir con el deber”, frase usada como eslogan de las fuerzas especiales chilenas (destacamento de comandos del ejército de Chile, Boinas Negras), a más de ello distribuye en el piso todos los elementos del cotidiano vivir de los reos, incluyendo armas ensambladas con elementos primarios, así como fundas de droga, preservativos, navajas de afeitar; todos estos objetos fueron encontrados en la misma cárcel luego de un minucioso cateo, en donde si observamos detenidamente podemos ver una pomada que se llama “Kurador” con K; así mismo, coloca empalados a varios curadores y directores de museos generando una correlación entre lo que podrían ser los carcelarios como estructura simbólica de poder y sus sometidos; es decir, los artistas considerados metafóricamente como presos dentro de un formato piramidal cultural carcelario.

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And precisely in the framework of power, institutional as well as personal, professional and social, Víctor Hugo Bravo (Chile) presents a mega-installation that proposes a discussion of the exercise of power by impaling the figures of the panorama of local and international political, curatorial, institutional and cultural power, not only metaphorically but visually. Their faces can be seen spread out over the wall, while he shows us a bed, which legend tells us was that of a prison boss.

There the phrase “you are not born to be happy but only to fulfill your duty” is laid out; this phrase was used as a slogan of the Chilean special forces (the military unit of black beret commandos of the Chilean army). In addition, all of the elements of the prisoners’ daily life are laid out on the floor; these include weapons put together from primary elements, as well as bags of drugs, condoms, and razor blades. All of these objects were found in the same prison after a detailed search, and if we observe carefully we can see an ointment called “Kurator” with a K. Similarly several curators and museum directors are also seen as impaled, creating a correlation between what could be the prison system as a structure symbolic of power and its subjects, the artists, metaphorically considered as prisoners within the pyramidal format of the cultural prison.

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De la misma manera y considerando las escalas socio-políticas así como los estratos sociales Sara Roitman (Ecuador) coloca unas moscas de neón, distribuidas en las partes altas de los pasillos de la cárcel, las moscas como representantes de lo podrido y de lo putrefacto de una sociedad que maquilla todo aquello de lo que no le interesa hablar o tal como cuando un cadáver que es escondido y abandonado por su asesino; así mismo, todo ese aparataje carcelario está constituido para que lo que es considerado socialmente como inadaptado sea abandonado a su suerte dentro de las cuatro paredes de este espacio sin Dios ni ley; entonces las moscas aparecen como metáfora de que algo se está pudriendo y determinan una crítica a todo lo que la sociedad desea esconder bajo el tapete, aun cuando sabemos que existirá algo (en este caso las moscas) que saque a las luz y evidencie lo que se desea ocultar.

In the same way and considering socio-political levels as well as social classes, Sara Roitman (Ecuador) places some neon flies spread out around the high parts of the prison corridors; the flies as representatives of everything that is rotten and the putrefaction of a society that covers up everything it is not interested in talking about, similar to a cadaver that is abandoned and hidden by its murderer. In the same way, all of this prison apparatus is set up so that whoever is considered as a social misfit can be left to their fate within the four walls of this space where there is neither law nor god. Then the flies appear as a metaphor of something that is rotting and they pinpoint a criticism of everything society wants to sweep under the rug even when we know there is something (in this case the flies) that brings it to light and provides evidence of what they want to hide.

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Raymundo Valdez (Ecuador) igualmente reconstruirá el interior de la cabina del Enola Gay en una pintura con su muy característico estilo, propio del cómic, en la obra se pone en evidencia la brutalidad de los actos humanos.

Raymundo Valdez (Ecuador) also reconstructs the inside of the cockpit of the Enola Gay in a painting in his pure style of comics in order to show evidence of the brutality of human actions.

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La independencia como valor agregado Al constituirnos como un colectivo internacional de artistas y curadores independientes (lo cual no quiere decir que rechazamos la institución), más bien de lo que se trata es de generar estrategias de intervención que se distancien de los emprendimientos institucionales, ya que apelan a un horizontalismo para nada jerárquico y colaborativo lo cual necesariamente dista de un protagonismo que subordina y de su afán impositivo.

Cuando estructuramos el proyecto GIGANTES Y DERIVAS lo hicimos netamente desde la discursiva estético-conceptual, de tal manera que los diálogos con los artistas, así como sus resultados son producto del quehacer estético sin trabas burocráticas que desvíen el interés a zonas de conveniencia personal o favoritismos que no sean los que atañen al proyecto, así como al colectivo y alimenten su valor como ejercicio teórico-práctico del arte.

Entendido así, los únicos requerimientos son los que el proyecto necesita sin miramientos o beneficios publicitarios, institucionales o partidistas, menos aún económicos, por tanto, el interés del colectivo es de cristalizar problemas gnoseológicos, estéticos, teóricos, filosóficos, y pragmáticos del quehacer artístico en relación a la comunidad a la que va dirigida, por tanto negamos toda intromisión de cualquier carácter que no sea el mencionado anteriormente.

Aun así debemos entender y agradecer las alianzas valiosas que se gestan para que el proyecto se efectivice, pues como ya lo mencionamos anteriormente el proyecto no está concebido en sí bajo un formato que rechace enérgicamente lo institucional, en cuanto simplemente propone estrategias que se nutren del contacto directo, libre de mediación entre el público, espectador y obra de arte (o práctica artística contemporánea).

Es así que valoramos mucho el aporte de los agentes de intervención que han formado parte del proyecto, así como de las instituciones tales como la Dirección de Cultura del GAD Municipal del Cantón Cuenca, y desde luego todo el Municipio de Cuenca, el Museo Pumapungo bajo la tutela del Ministerio de Cultura, la Universidad de Cuenca con su Facultad de Artes así como La Casa de la Cultura Ecuatoriana “Benjamín Carrión”, Núcleo del Azuay, instituciones que en su conjunto, convencidas de la validez de este proyecto han aportado desinteresadamente al mismo. Se han entablando estrechas relaciones de apoyo a esta iniciativa, la cual queda como evidencia y patrón a seguir, y permite a generaciones futuras de artistas canalizar nuevas formas de contacto del público con

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Independence as an added bonus to this project Upon establishing ourselves as an international organization of independent artists and curators, which doesn’t mean that we reject the institution, but rather it involves creating strategies of intervention that distance themselves from institutional ventures because they appeal to a horizontal attitude that is not at all hierarchical and cooperative, which necessarily is far from the hierarchical prominence and its desire for domineering.

When we structured the project GIANTS AND DRIFTS, we did it purely from the aesthetic-conceptual discursive point of view in such a way that dialogues with the artists as well as the results are the product of the aesthetic task. There are neither bureaucratic obstacles that detour interest to areas of personal convenience nor favoritisms except those that concern the project as well as the organization and fuel their value as a theoretical-practical exercise in art.

Understood in this way, the only requirements are those that the project needs without consideration or publicity, institutional or partisan benefits and much less economic benefits. Therefore, the organization’s interest is to crystalize gnoseological, aesthetic, theoretical, philosophical and pragmatic problems of the artistic tasks with regard to the community to which it is aimed. For this reason, we deny all interference of any nature that has not been mentioned earlier.

Even so we must understand and acknowledge those valuable alliances that have been formed so that the project could be implemented, since as has already been mentioned, it is not so much a format that categorically rejects everything that is institutional but it simply shifts strategies that draw upon direct contact without mediation between the public, spectators and the work of art (or contemporary artistic practice).

That is why we greatly value the contribution of the intervening agents who have been accompanying us through the project as well as institutions such as the Department of Culture of the Municipal Government of Cuenca and of course all of the Municipality of Cuenca, the Pumapungo Museum, under the supervision of the Ministry of Culture, the University of Cuenca with its College of Arts and the Ecuadorian House of Culture. Convinced of the validity of this project, they have selflessly contributed to it, forming close relationships supporting this initiative; this has remained as evidence and a pattern that will allow new generations to establish these new forms of contact with regard to the public when faced with a work of art, slightly disrupting the dogmatic paradigms that are

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la obra de arte, al trastocar un tanto los paradigmas dogmáticos del arte, encapsulado en lo que se denomina cubo blanco.

Afuera del cubo blanco Como introducción a la idea de abandono del cubo blanco que se presenta en este proyecto, partimos describiendo la obra de Víctor Muñoz (Colombia), cuya obra consiste en la recolección de pedazos pequeños de espejo, los cuales fueron encontrados en varias zonas de la cárcel (recordemos que el traslado de los presos fue manejado con total secretismo, una madrugada las Fuerzas Especiales irrumpieron en el espacio y trasladaron a los presos a la nueva cárcel ubicada en la parroquia Turi, es por ello que muchos de esos objetos ilegales fueron encontrados por los artistas); los espejos eran usados como forma de comunicación y también para observar “más allá de lo permitido” y son utilizados por Muñoz en una metáfora poética de lo que significaría la imagen del anhelo por la libertad; el artista reproduce en pequeñas vallas los formatos de estos espejos que al ser fotografiados reflejan imágenes estratégicas que muestran parte de la arquitectura interna de la cárcel pero sobre todo muestran espacios fuera de la misma, en algunos casos el cielo como alegoría de esperanza; entendamos que la imagen es solamente una “ilusión”, en este caso de libertad, pues al no poder acceder a la realidad se constituye en un “simulacro de realidad”, es una puesta en escena de lo irreal frente a lo verdadero. Los efectos del simulacro de libertad hacen más daño a quien se engaña con dicho efecto produciendo una suerte de placebo autoimpuesto cosa que no dista de la realdad de la imagen en el mundo visual en el que nos ha tocado vivir (la imagen como placebo “escapatorio” de la cárcel de la vida posmoderna).

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caught up in what has been called a white cube.

Outside the white cube To introduce us to the idea of abandoning the white cube that is presented in this project, we start by describing the work of Víctor Muñoz (Colombia). This work consists of collecting small pieces of mirrors that were found in areas of the prison. (We must remember that the relocation of the prisoners took place in total secret one day at dawn when the Special Forces barged into the space and took the prisoners to the new prison located in Turi parish; that is why many of these illegal objects were found by the artists.) The same mirrors used as a form of communication, as well as to look “beyond what was allowed”, are used by Muñoz in a poetic metaphor of the meaning of the image of the desire for freedom. The artist reproduces the formats of these mirrors on small banners after photographing the same mirrors reflecting strategic images showing part of the prison’s architecture, but above all they show spaces outside the prison, in some cases, of the sky as an allegory of hope. We understand that the image, like all images, is only an “illusion”, in this case of freedom, but it does not allow us access to reality; it is a “simulation of reality”, a staging or an unrealistic scene of what is real. Thus understood, this is where effects of the simulation of freedom cause more harm to those who are deceived by that effect; this produces a sort of self-imposed placebo, something not far from the reality of the image in the visual world we live in (the image as an escape from the prison of post modern life).

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Con una discursiva semejante, pero en diferente emplazamiento estético Igor Omuleki (Polonia) configura una instalación en lugares comunes como son los baños del patio de la cárcel.

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With a similar discourse, but a different aesthetic placement, Igor Omuleki (Poland) sets up an installation in public areas such as the bathrooms in the courtyard of the prison.

Regresando a la idea de un afuera del cubo blanco, el museo al menos el que conocemos, con base en los salones del rey arranca con un formato que sólo permite el acceso a cierta gente para poder observar la obra (los invitados del rey), hoy en día por más que queramos reformular esa idea el museo como tal no logra compenetrarse en el imaginario del ciudadano, pues al presentarse como un lugar especializado de conocimiento genera ciertas directrices a las cuales no todo ciudadano puede acceder, ya sea por temor, por demasiado respeto o simplemente porque algo tan sofisticado no es para todo tipo de personas, entonces a pesar de las buenas intenciones de los museos y de su formato de acercamiento al público, como por ejemplo sus ya muy conocidas mediaciones sólo se crea un efecto de acercamiento por no llamarlo simulacro (al estilo de la obra de Víctor Muñoz), el cual está dado para justificar sus políticas; ya sea en el caso de entidades públicas que llenan con público buses escolares y de esta manera justifican su razón de ser ante la autoridad de turno, o en el caso de las instituciones privadas cuya gestión está atravesada por el tema del mercado que por el interés de esparcir el entendimiento y posterior razonamiento -transformación de mundo- que posibilita la obra de arte en relación con su comunidad.

Todo ello a más de la molesta neutralización que posee la idea de “blanquearlo todo” como símbolo de la purificación dada para que en su interior el artista estructure su discurso limpio; lo que nosotros proponemos entonces es ensuciarnos las manos, no solo metafóricamente sino de verdad.

Lejos del cubo blanco, el espacio cárcel lleno de un capital simbólico tan fuerte no sólo es un riesgo como elemento conceptual que permite desde ahí arrancar con un sinnúmero de significantes a las que proponemos como reto para que los artistas intervengan, sino que además, su uso requiere de confrontaciones muy particulares que van desde un estudio histórico anecdótico y vivencial hasta enfrentar riesgos de carácter físico como daños o contaminaciones en un lugar abandonado no apto para estructurar ningún tipo de instalación artística.

En este punto nos toca aclarar nuevamente que no es que estemos en contra del espacio museístico como depositario de las artes, más bien lo que hacemos es abrir el espectro de gestión para que no sólo el museo despierte interés, es así que tratamos de considerar y poner a disposición una reflexión sobre las condiciones de exhibición dentro y fuera del cubo blanco, sabiendo que su uso puede exigir demasiadas concesiones que muchos artistas y curadores no estamos dispuestos a negociar en dichos espacios, considerando además que luego de este proceso muy puntual y particular a lo mejor (quizás sí, quizás no) se rearticulen los procesos en torno al museo (a lo mejor en un museo o centro cultural que antes fue una cárcel) o simplemente se lo presente como registro de una actividad realizada, o como una exposición de productos estéticos a partir de la redefinición de la apropiación del espacio excárcel, o simplemente a manera de presentación en una charla,

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Similarly and returning to the idea of outside the white cube, the museum, at least the ones we know, based on the king’s halls starts out as a format that only allows access to certain people who are permitted to observe the work (the king’s guests). Today, regardless of how much we want to restructure this idea of the museum as such, we are unable to make people’s imagination identify with it. Hence, being presented as a specialized place of knowledge creates standards that not all people can reach, whether out of fear, too much respect or simply because something so sophisticated is not for every kind of people. Then, in spite of the good intentions of the museums and their format of reaching out to the public, as with their already well-known mediations, they unfortunately only create the effect of reaching out, and we do not want to call it a simulation (in the style of Víctor Muñoz’ work). These may be more to justify their policies - whether in the case of public institutions that fill up school buses and in this way justify their reason of being to the current authorities or in the case of the private institutions that are more influenced by market issues than by an interest in spreading the understanding and subsequent reasoning (transformation of the world) that makes the work of art in connection with its community possible.

All of this is in addition to the annoying neutralization that possesses the idea of “laundering everything” as a symbol of purification given so that inside him or herself the artist structures a clean discourse. What we propose is to get our hands dirty, not only metaphorically, but in reality, far away from the white cube of the prison space filled with symbolic capital so strong that it is not only a risk as a conceptual element serving as a starting point for numberless meanings that we propose as a challenge for the artists to participate in, but its use also requires specific compositions ranging from an anecdotal and experience based historic study to physical risks such as damage or contamination in an abandoned place that is not appropriate to structure any type of artistic installation.

At this point I must once again clarify that it is not that we are against museum spaces as a repository for the arts, but rather what we are doing is opening up the spectrum of administration so that not only the museum holds our interest. Quite the contrary, what we are discussing is to consider or provide a reflection on the conditions of exhibition inside and outside the white cube, knowing that its use could create too many concessions that many artists and curators are not willing to negotiate in those spaces. This is especially true considering that after this precise and specific process perhaps (maybe yes, maybe no), it will be rearticulated in a museum setting (perhaps in a museum or a cultural center that was formerly a prison). Perhaps it will simply be presented as the record of an activity that took place or as an exhibition of aesthetic products redefined by the appropriation of the space of the former prison, or simply with the presentation of a talk, a conference or a seminar

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conferencia o seminario de cualquiera de sus participantes, por ello insistimos, no se trata de satanizar el lugar museístico mas sí de crear conciencia de la poca contextualización de un espacio como el museo.

Y en este sentido nos ponemos a pensar en la obra de Claudia Osorio (Chile) la cual es una de las que más obedece a un contexto específico, Claudia llega a la cárcel con una obra más o menos conceptualizada; sin embargo, luego de conocer y asimilar el lugar cambia toda su perspectiva una vez que encuentra unos papeles a manera de cartas de amor filial que un preso le escribe a su familia.

Estas cartas son el dispositivo que modifica la idea prima para transformar totalmente la obra, Osorio luego de leer las cartas las coloca en fundas de plástico así como los arqueólogos o criminalistas colocan un objeto válido como evidencia y los exhibe en la pared de una celda, seguidamente instala objetos propios del “lugar común” (tazas de baño, atril de la capilla, maderas, etc.) y los blanquea a todos como purificando los objetos para luego escribir sobre ellos frases repetidas una y otra vez, copiadas de las cartas en mención, en un acto mántrico (como palabras sagradas cargadas de poder divino) pero también recordando que ese tipo de repeticiones se las hacía a los estudiantes en los colegios a manera de castigo.

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by any one of its participants. Therefore I insist that this is not about demonizing the museum site, especially if we are trying to create a consciousness of the how little contextualization there is in an area such as a museum.

And in this sense we begin to think about the work of Claudia Osorio (Chile) who is one that is most compliant with a specific context. Claudia arrived at the prison with a work that was more or less contextualized; nevertheless, after looking around and assimilating the place, her entire perspective changed once she found some papers that were a sort of love letters written by a prisoner to his family.

These letters were the mechanism that modified the primary idea to totally transform her work.

Osorio, after reading the letters, placed them in plastic bags, the way archeologists or criminalists place a valid object for evidence and she exhibited them on the wall of a cell. After that she installed “commonplace� objects (toilets, the lectern from the chapel, wood, etc.) and she blocked them all, as if purifying the objects, in order to later write phrases that are repeated again and again on them.

The phrases are copied from the aforementioned letters in a mantric fashion (like sacred words of power), but they also remind us that this is the type of repetition that students in schools are made to do as a punishment.

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El sentido relacional de Gigantes y Derivas La muestra GIGANTES Y DERIVAS que desde sus inicios ha sido concebida como “site-specific” adquiere cierto carácter relacional en la medida que va tomando cuerpo, aquello se evidencia en el momento que invitamos a la gente del barrio (Comité de Barrio) para que forme parte del acto inaugural, nos llegamos a enterar de la fuerte oposición que ellos tienen en cuanto a la construcción o readecuación de esta estructura arquitectónica, el recuerdo de la presencia de la cárcel ha marcado una huella profunda en su imaginario a tal punto que la comunidad solicita que se derrumbe todo el edificio; este hecho nos recuerda a la obra de Damián SinchiQ (Ecuador), según la cual una pala borra todo rastro y metafóricamente remueve los escombros de lo que otrora fuera un centro de rehabilitación social.

Más allá de hacerles entender que legalmente es imposible derribar la edificación ya que es un edificio patrimonial y las leyes de una ciudad Patrimonio de la Humanidad son muy estrictas, nuestro interés como productores plásticos fue el de negociar para llegar a consensos con la comunidad que habita en los alrededores, partimos de acercamientos puntuales y explicativos sobre lo que es la producción de arte bajo el cobijo de lo contemporáneo, además mantuvimos acercamientos en donde se realizaron conversaciones acerca de sus intereses y expectativas, además de intentar responder (desde nuestra perspectiva) a sus reclamos; se puso especial énfasis en mostrarles a través de visitas participativas cómo cada obra va develando los problemas que ellos sospechaban, acaecían dentro de la cárcel.

Mostrar a la comunidad el interior del espacio cárcel que por años había sido percibido sólo como un conjunto de grandes muros y nada más, y mostrarle además que cada obra instalada en ese espacio tiene una razón de ser, aplacó las tensiones y asperezas que el barrio tenía para con el proyecto acerca de la readecuación y restauración del edificio; la gente entró, visitó y analizó cada cosa, cada obra, pero sobre todo de alguna manera sanó ese resentimiento que había acarreado por años al tener un elefante amurallado, símbolo de la violencia social y todo lo que ello conlleva.

Siguiendo esta lógica Arkadius Sylwestrowicz (Polonia) coloca el video de una perturbadora y caótica, pero al mismo tiempo sensual fiesta dentro del espacio de la biblioteca (espacio de silencio para razonar) con un sonido rítmico en alto volumen, la obra sólo puede ser vista desde un muy corto agujero que no tiene más de 20cm de largo por 20cm de ancho, cuya vista es obstaculizada por barrotes, generando el potencial irónico y perverso de una fiesta continua en el interior de la excárcel.

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The relational sense of Giants and Drifts The work GIANTS AND DRIFTS, which is comprised as “site-specific” acquires a certain relational character as it takes shape. This is evident the moment we invite people from the neighborhood to form part of the inauguration (Neighborhood Committee). We learn of their strong opposition to building anything in this block. The memory of the prison’s presence has made a profound impression to such a point that the community hopes that the entire building will be torn down.

As in the work of Damián SinchiQ (Ecuador), according to which a shovel erases all traces, going beyond making them understand that it is legally impossible since it is a heritage building and the laws in a city that is a World Heritage Site are very strict, our interest as visual arts producers is to negotiate and arrive at a consensus with the community that inhabits the area where the prison was located. Our starting point is punctual and explanatory approaches about what is a work of art in the contemporary format, and then more approaches about their interests as well as attempting to include (in our mediation) their demands so that later we could place special emphasis, during guided visits, on showing them how each work discusses the same problems they felt when they were going through the prison.

Besides being the simple action of showing the community the interior of the prison space that was perceived for years as only huge walls and nothing else and showing them that each work installed in this space has a reason for being, this greatly relieves the tension and harsh feelings that the neighborhood has towards the program of the building’s maintenance. The people entered, visited and analyzed each thing, each work, but above all, in some way, this resentment they felt for having a walled elephant, a symbol of social violence during many years was healed.

Following this logic, Arkadius Sylwestrowicz (Poland) places a disturbing and chaotic video, which at the same time is a sensual party within the library’s space (a silent space for thinking) with a rhythmic sound at a high volume. The work can only be seen through a small hole no more that 20cm in width and length and it also has bars, which creates the ironic and perverse potential of a continuous party inside the former prison.

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Para perversiones y relaciones, se encuentra la obra de Julio Mosquera (Ecuador) quien consigue el espacio destinado para las relaciones conyugales y genera lo que en el arte se denomina un “environment”, una ambientación que proporciona un olor a lavanda, (muy característico de prostíbulos y lugares que pretenden ser asépticos forzadamente) además empapela el lugar con papel tapiz con diseños finamente logrados, sobre los cuales reposaran unos dibujos eróticos, todo ello para ambientar a manera de cuarto de motel el espacio que además contiene a un saxofonista en un rincón tocando canciones de amor, un objeto en el centro del espacio instalativo nos recuerda la botella del famoso perfume “Channel N.5”, un clásico de la gente de “buen gusto” pero con un feto en su interior para acentuar lo irónico del asunto.

For perversity and relationships, we can find the work of Julio Mosquera (Ecuador) who obtained the space assigned for marital relations and created what in art is called an “environment”, an atmosphere that provides the smell of lavender (characteristic of brothels and places purporting to be purposefully aseptic). He also papered the place with designs covered in erotic drawings. All of this was to create the environment of a motel room in the space that also had a saxophonist in a corner playing love songs. An object in the center of the installation space reminds us of the bottle of the famous perfume “Chanel N.5”, a classic for people who have “good taste”, but this one has a fetus inside of it to accentuate the irony of the matter.

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Continuando con la lógica relacional del proyecto nos encontramos con que en los recorridos de buses (un aporte de la Red de Museos de la Municipalidad de Cuenca) llegaban a más de un público común, algunos exreos del lugar, así como guías penitenciarios que trabajan en la nueva cárcel pero que le tenían cariño a su lugar anterior de trabajo, otros por simple curiosidad; todo ello nos llevó por un mundo insospechado de anécdotas, historias, cuentos y hasta relatos increíbles sobre el cotidiano vivir de los reos, espacios como el lugar en donde se encerraban a los enfermos de VIH (hoy ocupado por la obra de Ricardo Fuentealba (Chile), las celdas de castigo, el vendedor de salchipapas, “Paco” Bermeo (uno de los presos más famosos) o el “infiernillo” (el lugar más cruel de la cárcel); todos estos relatos y anécdotas dan cuenta de la crueldad del sistema, así como del gobierno secreto de los presos que ejercía el poder incluso fuera del poder del Estado para hacernos saber que en este espacio no existió ni Dios ni ley; y que, el desarrollo de la vida en la cárcel es mucho más cruento y despiadado que el que las narraciones fílmicas nos tratan de hacer ver (la realidad siempre supera a la ficción) y es que el tiempo del reo es un tiempo muerto en el sentido absoluto del término.

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Continuing with the relational logic of the project, we find that the bus tours (a contribution of the Municipality of Cuenca’s museum network) brought, along with the general public, some former prisoners from that place as well as some of the prison guards who work in the new prison but were fond of their former workplace, and others who came out of simple curiosity. All of this took us through an unsuspected world of anecdotes, stories, tales and even incredible narrations about the daily life of the prisoners. There are spaces such as the place where they locked up those who were sick with HIV (today it is occupied by the work of Ricardo Fuentealba (Chile)), the punishment cells, the seller of hot dogs with French fries, the “Paco” Bermeo (one of the most famous prisoners, or “the little hell” (the cruelest place in the prison). These make us aware of the cruelty of the system as well as the secret internal government of the prisoners who exercised power outside of the power of the state. This makes us realize that in this space there was neither law nor god and the development of life in prison is much more cruel and ruthless than film narrations want us to see (reality always surpasses fiction) and that is because the prisoner’s time is a dead time in the most absolute sense of the term.

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Tal como la obra de Anders Ronnlund (Suecia) que consiste en una máquina diseñada para este proyecto, la cual está formada por un motor que hace girar un brazo mecánico en forma de círculos, pero de manera inversa a las manecillas del reloj, entonces esta máquina da un tiempo contrario al tiempo conocido convencionalmente, con un brazo que no sólo da vueltas sino que va y regresa, todo este mecanismo conectado a una suerte de suero lleno de agua (se emplea de forma poética la analogía de la medicina que cura al enfermo a través de vía intravenosa). Una estructura sostiene dicho brazo el cual a su vez hace que gota a gota (se asocia este hecho con la práctica de la tortura china que a través del goteo planeado y persistente de agua o aceite que vuelve loco al cautivo) caiga sobre unos adobes (tierra sin cocer) y vaya de a poco perforando estos ladrillos de tierra, creando la forma de un gran orificio, la acción persistente del goteo hará que algún día se termine de perforar el bloque y a lo mejor permita la escapatoria de dicho lugar; entonces, lo que el artista propone es elevar a un nivel poético tales objetos e instaurar un lazo afectivo a través de la acción de juntar elementos primarios –agua, tierra y oxígeno– para que proporcionen “vida”, sabiendo que el lugar escogido para establecer toda esta estructura es una Capilla concebida para ensalzar y celebrar el inicio de una nueva vida espiritual.

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In the work of Anders Ronnlund (Suecia), a machine designed for this project consists of a motor that causes a mechanical arm to revolve in circles, but unlike the hands of a clock, this machine tells time contrary to time as we know it, with an arm that not only revolves, but goes and returns. There is also a kind of IV full of water as though it were curing a sick person. Nevertheless, this panoptic structure holds up the aforementioned arm which, in turn, causes drop after drop (at the same time recalling Chinese water torture) to fall on some adobe bricks (unfired earth). Little by little it drills into these earthen bricks, in such a way that one day a hole will end up going through the block and perhaps allow an escape from that place. Then what the artist proposes is to raise the poetic level to introduce an affective link so that upon coming together, the elements (water, earth and air) give life, knowing that the place chosen to build this structure is a chapel as a bringer of a new spiritual life.

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Y efectivamente, lo espiritual es asumido por Que Zhinin (Ecuador) quien toma la opción de rechazar enérgicamente el asunto de destacar los problemas de la vida carcelaria y más bien toma la opción opuesta, la de hacer una limpia al lugar, como aclamando ¡basta de tanta brutalidad y adelante con nuevas energías!

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In fact, the spiritual aspect is undertaken by Que Zhinin (Ecuador) in order to highlight the problems of prison life in a very critical rejection. Then the artist chooses to perform a spiritual cleansing of the place, as if saying: enough of such brutality and let’s go ahead with new energy!

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Así mismo Ila Coronel (Ecuador) asume el rol relacional, al encadenar por medio de unos hilos cada uno de los clavos (que muy seguramente tenían un uso cotidiano para los reos) en una astuta instalación emplazada en una de las salas de los grupos privilegiados, en cuyo fondo se levanta una foto gigante de un coronel (símbolo de poder) pero con su cara llena de estos hilos como asumiendo que el poder está dado gracias a una hegemonía, pero sobre todo gracias al concenso que se da para que este poder se ejecute, por tanto sólo el efecto de relaciones de poder de una comunidad sea de presos o de lo que sea, es la que permite ejercer dicho poder solamente bajo el marco de su aprobación , por lo que las estructuras de poder adquieren fortaleza solamente cuando hay un grupo dispuesto a someterse a ellas.

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Ila Coronel ( Ecuador) cours a relational role throught his work, he places some nails that are connected between them throught strands, all these objects conform an interesting installation that is located on the privilegied group´s room ; on a wall we can see a giant coronel on a picture (as a symbol of power), with his face covered by those strands, this image indicates that the power can be ejecuted only when hegemony is present.

When people are agree about who is their leader there is a consensus, only when a community decides who governs them the power is legitimate and when the members of the community search someone who will lead them the power is real, in addition, the power structures become stronger everytime that a group is ready to submit undergo them.

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A manera de conclusión Lo que buscamos finalmente a través de este emblemático proyecto es generar en el visitante una experiencia inédita, un juego entre sentidos, sensaciones y conceptos, un juego que provoque activar el lado más sensible pero a la vez el lado más conciente, de esta manera el público podrá estructurar nuevos mundos interpretativos que hacen efecto solamente una vez que la experiencia del arte es llevada a su plenitud y la obra de arte conmueve de manera sublime; no tanto al estilo kantiano, en cuanto sí a esa posibilidad de mover conciencias a través de un arte que ha abandonado lo decorativo para convertirse en netamente político en el sentido más radical del término (entiéndase polis = comunidad); logrando así introducirnos en el sistema nervioso a nivel cognitivo pero sobretodo visceral del espectador a través de dispositivos sensoriales, filosóficos, éticos y visuales que nos permitan llegar a hacerles comprender que “otro mundo es posible”.

Hernán Pacurucu C. Crítico y curador de arte contemporáneo hernanpacurucu.blogspot.com

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By way of conclusion What we finally seeking is the creation of an unprecedented experience for the visitor, a game of senses, sensations and concepts that provokes the activation of the sensitive and at the same time conscious side. In this way the public can structure these new interpretative worlds that challenge it only after the experience of art is brought to its fullest expression and the work of art sublimely affects us, not so much in the Kantian style as in the possibility of moving consciences through an art that has abandoned its decorative role in order to become purely political in the most radical sense of the term (polis=community). So it manages to enter into the cognitive as well as the nervous system of the spectator so that in a sensorial, philosophical, ethical and visual arrangement he or she is able to envision that “another world is possible”.

Hernán Pacurucu C. Critic and curator contemporary art hernanpacurucu.blogspot.com

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INVITADOS

JAM PERFORMANCE COLECTIVO: LOS ACADÉMICOS (Quito, Ecuador)

INTEGRANTES: ANGÉLICA ALOMOTO KARINA CORTÉZ PATRICIO PONCE OMAR PUEBLA

JAM DE PERFORMACE EN LA EX CÁRCEL DE CUENCA

TOMANDO COMO PUNTO DE PARTIDA AL “INFIERNILLO” LOS ACADÉMICOS TRABAJAN E IMPROVISAN SOBRE LAS INSTALACIONES Y OBJETOS QUE ENCONTRARON EN LA PRISIÓN, RESUMIENDO DESDE SU PERSPECTIVA LO QUE FUE EL PROYECTO “GIGANTES Y DERIVAS”

Técnica: Acción performática, rap, sonido, imágenes creadas con retroproyector mecánico, intervenciones del espacio, dibujos y performance.

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ARTISTAS / ARTISTS Me interesa el arte, su investigación y práctica porque me hace sentir despierto y atento a todo lo que pasa, pasó o posiblemente pasará a mi alrededor. Claramente es una forma de vida, una grilla desde donde mirar el desarrollo humano; una entre mil estructuras conceptuales y técnicas con las que se le da sentido a la realidad, a la contingencia, a la trascendía, a lo cotidiano, a la memoria y, en fin, a nuestra precaria y frágil existencia.

SEBASTIÁN RIFFO (CHILE) Nace en Santiago de Chile,1987 Vive y trabaja en Santiago, Chile.

Estudió Licenciatura en Artes en la Pontificia Universidad Católica de Chile. Actualmente cursa su Doctorado en Artes en la Pontificia Universidad Católica de Chile. Ha participado en diversas exposiciones en Chile y el extranjero, destacando 2017 - Telúrica, Sagrada Mercancía, Santiago, Chile. 2016 - Acabo de Mundo: reflexiones visuales sobre el terremoto en Chile, Museo de Arte Contemporáneo (MAC), Quinta Normal, Santiago, Chile. 2015 - #DepresionesIntermedias, Curador: Rodolfo Andaur, Parque Cultural de Valparaíso, Chile, 2014 - Historias de pasión y desenfreno, Vicente Vargas Estudio, Valparaíso, Chile.

Mi trabajo consiste en entender el espacio y la gente que habita o trabaja en él.

Cada pieza es única. La interacción de esculturas y objetos en un espacio dado, ha sido de gran importancia para mí desde mis comienzos como estudiante de arte. Mientras estudiaba el espacio, el cual puede ser interior o exterior, me baso en la sensibilidad y la búsqueda de la mejor identificación entre las personas y su entorno.

LARISSA MARANGONI (ECUADOR) Nace en Guayaquil, Ecuador, 1967 Vive y trabaja en Guayaquil, Ecuador Syracuse University, MFA grado en Escultura; 1990-1993., Bennington College, BA grado en Escultura y Dibujo; 1986-1990. Lester B. Pearson College of the Pacific International Bacheloriate; 1984-1986. Ha realizado numerosas exposiciones en diversos países del mundo, destacando 2015, Serie Recreando Galería Cesa Design, Guayaquil, Ecuador. 2013, Los monstruos que habitan dentro de mí, Universidad Católica de Quito, Ecuador, 2011. Perturbadora Belleza, Galería NoMinimo, Guayaquil, Ecuador, 2010. Releyendo a Bourgeois, Casa de la Cultura, Machala, Ecuador, 2008. Yo si me he mirado, FLACSO, Quito. Además ha obtenido varios premios como Fondos Concursables del Ministerio de Cultura, reconocimiento al mérito cultural y premios en el extranjero.

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Mi trabajo artístico explora las diferentes manifestaciones públicas de la imagen y sus relaciones con las estructuras que la contienen, en donde la ciudad se asume como plataforma donde actúan procesos de representación ideológica y prácticas colectivas cotidianas de producción de imágenes. La fotografía, el video, la instalación, las publicaciones y el espacio público son elementos articuladores de mi proceso.

VÍCTOR MUÑOZ (COLOMBIA) Nace en Medellín, Colombia, 1981 Vive y trabaja en Medellín, Colombia Estudios de artes plásticas en Medellín, Colombia 2006 y Maestría en Artes Plásticas Utrecht, Holanda 2015. Ha realizado 5 exhibiciones individuales y participado en exposiciones y proyectos internacionales en Colombia, USA, México, Corea del Sur, Holanda, Argentina, Brasil, Chile, Turquía, Puerto Rico entre otros. Ha realizado varias residencias artísticas internacionales y se ha desempeñado como docente universitario y coordinador de laboratorios de creación investigación en arte. Ha formado parte además de diversos colectivos artísticos locales e internacionales.

Para hablar de mi trabajo escultórico debo remitirme a la esencia o tema con el que mi obra dialoga para con el espectador (cultura de masas), y esa esencia la he capturado a través de los objetos, es decir de los objetos de uso cotidiano, aquellos que son de uso masivo, de fabricación industrializada, objetos que se encuentran en cada espacio donde la modernización y el capitalismo ha dejado su huella, esto plasmado a traves del oficio de la talla y escultura en madera hace que mi arte revalorice la técnica por encima del gesto.

DAMIÁN SINCHIQ (ECUADOR) Nace en Cuenca, Ecuador Vive y trabaja en Cuenca, Ecuador Estudios artísticos realizados en la Universidad de Cuenca, Maestría en Estudios del Arte (tesis) Universidad de Cuenca, exposiciones en Ecuador, Chile, Cuba, Brasil, México en video arte y escultura en madera.

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Trabaja en el ámbito de la instalación, la escultura, la fotografía, el vídeo y la intervención pública. Muchas de sus obras se basan en una implicación sostenida con el entorno de la galería o cualquier espacio público dado. Al agregar un comentario específico a un “espacio”, sus obras se integran en él, creando un significado nuevo o diferente a las percepciones habituales. La mayoría de las obras son, por lo tanto, específicas del lugar y buscan dinamizar un espacio (interior o exterior), o una situación social o política, haciendo de estos espacios un elemento clave de la experiencia del espectador.

TOMASZ MATUSZAK (POLONIA) Nace en Lodz, Polonia, 1966 Vive y trabaja en Ciudad de Lodz, Polonia Graduado de la Academia de Bellas Artes en el Departamento de Gráfica en Lodz, Polonia. Ha realizado diversas exposiciones tantopersonales como colectivas destacando Gale Gates Gallery de Nueva York, Galería Wschodnia en Łodz, Kunspunkt Gallery de Berlín, el Museo de Arte Moderno de Haifa y la Galería Nacional Zachęta de Varsovia. Participó en exposiciones y residencias en Alemania, Australia, Israel, España, India, Austria, Lituania y Suecia. Ha recibido becas de instituciones como ArtsLink - Nueva York, Schloss Solitude - Stuttgart, Alemania, ART / OMI - USA, Leitrim Sculpture Centre - Irlanda y el Ministerio de Cultura y Patrimonio Nacional de Polonia.

Desde 2007 es profesor en el Departamento de Escultura y Estudios Interactivos de la Academia de Bellas Artes de Lodz, Polonia.

Productor de un trabajo multifacético, Olmedo Alvarado ejercita su juicio a los lenguajes plásticos y la sociedad desde diversas disciplinas, trabajando desde los 80, dibujo, pintura, instalaciones, fotografías, performance, arte acción etc.

Manteniendo un lenguaje renovado de su producción constantemente ácida a los sucesos.

OLMEDO ALVARADO (ECUADOR) Nace en Cuenca, Ecuador Vive y trabaja en Cuenca, Ecuador Universidad de Cuenca. Instituto Nacional de Restauración, Madrid. Diplomado Superior en Estudios del Arte, Universidad de Cuenca.

Máster en Artes, Universidad de Cuenca. Ha participado en diversas exposiciones nacionales e internacionales, destacando, El otro por Mí mismo Exposición itinerante: MAAC Centro Cultural Simón Bolívar, Guayaquil 2012. Museo Pumapungo, Cuenca 2012. Sala Juan Egenau Facultad de Artes Visuales U. Chile, Santiago 2012. Galería Materia Gris La Paz Bolivia 2015, Liqüid, la Ciudad y la Memoria, YAKU Parque Museo del Agua, Quito 2013. Las Ciudades Invivibles, Exposición Itinerante Museo de Arte Contemporáneo MAC, Santiago de Chile 2012. Centro Cultural Simón Bolívar, Guayaquil 2013. Museo Pumapungo, Cuenca 2013. La copia de la copia de la copia, Exposición itinerante Centro Cultural Simón Bolívar MAAC. Guayaquil 2013, Palacio Municipal de Puebla, México 2014.Construir es crear, Mapas del Arte Contemporáneo en Ecuador, Cuenca 2014. Tiempo de Fiesta, Exposición itinerante de video arte, Ecuador 2012, Venezuela 2013, Chile 2013, México 2013, España 2013, Bolivia 2015. FAAC Festival Internacional de Arte Acción de Cuenca, Cuenca 2015. FAAC Festival Internacional de Arte Acción de Cuenca, Cuenca 2015

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Su obra plantea una investigación interdisciplinaria que vincula elementos estructurales de la pintura, como el color , la textura, la mancha extendida a ejercicios sonoros donde percepción, ruido, niveles de onda etc., van determinado los campos visuales con que trabaja, incluyendo constantemente operaciones audiovisuales, fotografía y otros medios a la construcción de sus ecuaciones pictóricas.

ARKADIUSZ SYLWESTROWICZ (POLONIA) Nacido en Lodz, Polonia, 1971 Vive y trabaja en Polonia Licenciado en Artes en la Academia de Bellas Artes de Gdansk. Magister en Artes Visuales en la misma Universidad. Actualmente dirige el departamento de las Acciones Visuales y Estructuras en la Facultad de Pintura en la Academia de Bellas Artes de Gdansk. Ha desarrollado varias exposiciones en Polonia y el extranjero, destacando: 2016 Dźwiękobrazy, 2004-2016, Arte Vilnius16, Vilnius, Lituania , 2016 Galería Espacio, Olympus, Lodz, 2014 Exposición, CSW Laznia, Gdansk, 2015 Dźwiękobrazy 2004-2015, El Gallery, Elbląg. 2011, Presentación Laboratorio de Cine Video, Castillo Ujazdowskie, Varsovia

A lo largo de su trayectoria como fotógrafa, ha incorporado el videoarte, la instalación, los objetos, el bordado y la costura al repertorio de las prácticas artísticas que ejerce. Otro aspecto importante de su obra está basado en el desarrollo de conceptos, evocando en el espectador, la reflexión y la creación de conciencia en temas de identidad, género y política. Autora del reconocido y premiado internacionalmente libro de fotografía “IMPERDIBLE (2009). Su obra está en colecciones privadas e instituciones públicas.

SARA ROITMAN (ECUADOR) Israelí nacida en Santiago de Chile, 1953 Vive y trabaja en Quito, Ecuador Estudio fotografía en Cámara Obscura en Tel Aviv Israel. Roitman ha participado en diversas exposiciones colectivas en museos y galerías en distintos países, y ha realizado muestras individuales en países como Israel: ‘Fotografía’, Ecuador: ‘yoes’ ‘La maleta’ (mención de honor Bienal de Cuenca) ‘futuro imperfecto’ (premio salón Bienal de Cuenca)( ‘El topo urbano’ ‘Imperdible’ ‘Re’ ‘La vida es un merengue’ ‘La fractura del siglo’ ‘La mosca’. Perú: ‘yoes’ ‘La maleta”. Cuba: ‘Samai’. Estados Unidos: ‘Tiempo Azul’ ‘EvidentInvisible’ ‘Recent Works’. República Dominicana: ‘Samai’ ‘Isaac no está con nosotros’. Singapur. ‘Coming in to being’. Desde Enero 2016 viene desarrollando un Proyecto personal de gran alcance ‘HABLEMOS DEL DOLOR [titulo temporal] en el cual viene realizando y exponiendo un cuerpo de trabajo mensualmente. Enero: ‘sueño vacío’, Febrero: ‘presente perfecto’. Marzo: ‘violencia no’. Abril: ‘kadish’. Mayo: ‘rupturas’.

Junio: ‘soledad’. Julio: ‘Tintattoo’. Agosto: ‘la agonía del eros’. Septiembre: ‘la minga, plantar y sanar’. Octubre: ‘por que duele el amor’.

Noviembre: ‘s/t’.

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Su obra se construye desde una noción crítica acerca de la historia, identificando en la escultura, y particularmente en el monumento, un dispositivo que permite verificar la complejidad de la situación contemporánea en tanto superposición e intersección de temporalidades. Su obra, de carácter instalativo, trabaja con textos, fotografías de registro, intervención de pequeñas esculturas y rastros de grandes estatuas, las que en conjunto articulan nuevas lecturas sobre la historia oficial.

LUIS MONTES ROJAS (CHILE) Nace en Santiago de Chile, 1977 Vive y trabaja en Chile Licenciado en Artes Plásticas mención Escultura de la Universidad de Chile, y Doctor en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia (España). Académico del Departamento de Artes Visuales de la Universidad de Chile, donde es profesor de pre y postgrado, coordinador de Investigación del Departamento de Artes Visuales y Director del Núcleo de Investigación Escultura y Contemporaneidad.

Ha escrito numerosos textos y artículos sobre escultura, arte público y arte contemporáneo, siendo además editor de publicaciones como “Escultura y contemporaneidad en Chile”, “Arte público, propuestas específicas” y “El arte de la historia. Fernando Sánchez Castillo”.Ha expuesto de forma colectiva tanto en Chile como en el extranjero, e individualmente en la Sala Juan Egenau (Damnatio memoriae, 2012), Galería Tajamar (Carne de estatua, 2013) y Museo de Arte Contemporáneo de Santiago (Galería de los Presidentes en 2015 y Santa Lucía, 2016).

Su investigación visual se destaca por el intento de dilucidar la trampa dialéctica entre las nociones derivadas del existencialismo contemporáneo, desde la perspectiva de una figuración acentuadamente expresiva con rasgos propios del Neo pop actual. Centrado en sistemas de símbolos originados en miradas epistemológicas y ontológicas desde los aubiográfico, las nociones, comparadas sutilmente, generan relatos visuales desde la pintura, lo gráfico y lo objetual.

RICARDO FUENTEALBA-FABIO (CHILE) Nace en Santiago de Chile, 1970 Vive y trabaja en Santiago de Chile 2014 Postdoctorado Universidad de California/Davis, EE.UU. 2007 Doctor en Bellas Artes, Universidad de Barcelona.España 2004 Especialista en Artes Plásticas, Universidad Politécnica de Valencia, España. 1999 Suficiencia Investigadora, Universidad de Barcelona, España. 1996 Licenciado en Arte Pontificia Universidad Católica. 1995 Profesor de Artes Plásticas, Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación. Ha desarrollado diversas exposiciones en Chile y el extranjero, tales como: 2013 Altar de día de Muertos, Departamento de Español y Portugués de Universidad de Californa/Davis. 2011 Los embajadores. Sala Puntángeles, Valparaíso, UPLA. 2010 Sable: viua la fè de mi dueño. Museo de Artes Decorativa. 2008-2010 Todas las sombras originales: dibujo (Salas de arte, Museo Nacional de Bellas Artes, Mall Plaza Norte, Santiago; Mall Plaza Trébol, Concepción; Mall Plaza Vespucio, Santiago. 2007 Exposición de dibujos, 43 Cuervos muertos, Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona, España.

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Que Zhinin ha desarrollado el trabajo de laboratorio que monitorea, registra y refleja las nuevas tendencias del arte urbano. Él mantiene varios proyectos que alimentan su creación e investiga conceptos temáticos diferentes como el hombre urbano de producción y el arte como comentario social.

Que Zhinin refleja nuevas dimensiones en el arte urbano. Sus proyectos exploran diversos aspectos creativos y utilizan el arte como comentario social para explorar las ideas de la conciencia urbana y la experiencia de arte para los sentidos.

QUE ZHININ (ECUADOR) Nace en Cuenca, Ecuador Vive y trabaja entre Cuenca y Quito, Ecuador Realizó sus estudios de arte en Ecuador, Suiza e Israel. Desde muy joven Que Zhinin ha estado vinculado al arte. Su obra ha sido exhibida en Europa, Medio Oriente, Oceanía, Sudeste de Asia y América del Sur además sus trabajos se encuentran en numerosas colecciones privadas y públicas, murales e instalaciones de arte en espacios públicos nacionales e internacionales.

Fuera de mis sueños despiertos y pensamientos más organizados surge a veces el absurdo deseo de comunicar. Para convertir físicamente a una pregunta que nadie me preguntó, buscando una respuesta o contrapregunta y luego compartirlo con los demás. Me gusta la habitación, que lo abarca todo. A veces las paredes, a veces con el aire. En mi práctica trato de desarrollar los conocimientos obtenidos de diversos campos prácticos y teoricos, me muevo entre las instalaciones físicamente tangibles a las instalaciones de vídeo, estructuras de sonido y objetos en movimiento.

ANDERS RÖNNLUND (SUECIA) Nace en Torshälla, Suecia, 1951 Vive y trabaja en Uppsala, Suecia Ha participado en diversas muestras colectivas en distintos paises, y realizado muestras individuales en Ciudad de México el 2014, en Chile – Valparaiso en Espacio Nekoe, en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago de Chile la exposición ”Opression” el año 2012 y en el Museo de Arte Uppsala en Suecia el año 2009, en Galería IPS Bourbville en Birmingham – Inglaterra, entre otras. EL Consejo nacional de arte público - Consejero y Director de proyectos,1994-2000. Programa Internacional Sueco, Comité de Becas de Artes 2000, 2002, 2004, 2006, 2012, 2014, 2015 entre otros.

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Su obra transita entre problemáticas de género, identidad y aspectos autobiográficos, desde diversos lenguajes y campos visuales como instalaciones; video, fotografía, objeto, pintura, dibujo, etc. Ha estado vinculada al arte desde temprana edad, dado que estudió en el Instituto de Estudios Secundarios de la Facultad de Artes U. Chile, donde cursó su enseñanza media y comenzó a visualizar su carrera artística, vinculada siempre a aspectos políticos; contingentes y traspasados por experiencias personales.

CLAUDIA OSORIO (CHILE) Nace en Santiago de Chile, 1990 Vive y trabaja en Santiago, Chile Licenciada en Artes con mención en artes plásticas especialidad Pintura y titulada como Pintora de la Universidad de Chile, cursa Magister en Artes con mención en Artes visuales en la Pontificia Universidad Católica de Chile. Ha participado en diversas muestras colectivas en Chile y el extranjero y ha realizado varias exposiciones individuales en el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile - Museo sin Muros ”Revolución en ciernes” 2016, en Galería Radicales ”Canis Lupus, ejercicios de poder y depredación”, Chile 2016 y en Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo MAAC – Guayaquil, Ecuador., ”Poema sin lugar, la génesis del destierro” 2014, entre otras.

Concepto:un militar quebrado, podría decirnos que todo se rompe, que todo aquel que pierda su libertad de cualquier modo se rompe en silencio.

He tratado de conectarme con el pasado de la celda utilizando el tiempo imaginario con hilos y los clavos que los reos en su momento clavaron en la pared, e querido dibujar lineas imaginarias que pasaron durante muchos años en la celda.

ILA JONATHAN CORONEL ALVAREZ (ECUADOR) Nace en Guayaquil, Ecuador,1982 Vive y trabaja en el cantón Sígsig, Azuay, Ecuador Autodidacta. Ha participado en diversas muestras colectivas e individuales en Ecuador. Entre otras, exposición fotográfica Simulacros Museo Nahim Isaías, Guayaquil, exposición fotográfica EN GUEL Museo Nahim Isaías, exposición fotográfica. En la cuerda Floja, Museo Municipal de Arte Moderno, MMAM Cuenca. Tejedoras de Güel Municipio de Gualaceo, exposición fotográfica Intimidad de las. Toquilleras, Gobernación del Azuay, exposición fotográfica Los Sucos de Sarar, Galería Proceso.

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Desde el año 2011 ha tenido un desarrollo visual que centra su búsqueda en lo transdisciplinar, atravesando formalmente diversos lenguajes artísticos (pintura, dibujo, instalación, video-arte, escultura).

NETO (CHILE) Nace en Santiago de Chile, 1981 Vive y trabaja en Santiago, Chile Licenciado en Artes Visuales de la Universidad de Chile (2013) y candidato a Magister en cine documental de la misma casa de estudios (2015). Ha expuesto en diversos espacios de Santiago, tanto en la escena independiente como oficial, destacándose muestra como “Lxs Trabajadorxs de la Luna” (2014) en el Museo de Arte Contemporáneo de Quinta Normal, V Bienal Internacional de Performances DEFORMES (2014) Factoría de Arte Santa Rosa, Gigantes y Derivas (2016) ex Cárcel de Municipal de Cuenca Ecuador. Individualmente ha expuesto en cuatro ocasiones, destacando la muestra individual desarrollada específicamente para la biblioteca de Santiago, El Peso de las Ideas (2016). En paralelo a su labor artística ha desarrollado una actividad escritural que le ha permitido publicar en espacios como Artishock.com, así como en diversos catálogos de exposiciones y llevar adelante curatorias como “Sustrato [S/T]” en la galería Juan Egenau (2014), y el proyecto de residencias experimentales “La Toma” (2016), en el espacio de residencias Anexo Placer. Ha sido destacado con diversos premios, como el de la feria de arte contemporáneo “Art-stgo” en el centro cultural Gabriela Mistral y el segundo lugar del concurso de arte “Migraciones”, de la fundación Fobeju.

La obra recorre desde el dibujo y sus diversas técnicas un universo onírico, atravesado por los códigos sociales actuales, recuperando los conceptos del muralismo, y del gran formato en una actualización de formas, géneros y conceptos.

JULIO MOSQUERA VALLEJO (ECUADOR) Nace en Cuenca, 1957 Vive y trabaja en Cuenca, Ecuador Egresado de la Universidad de Cuenca, Maestría: Arte y diseño; Universidad del Azuay . 2016. Guayaquil MAAG, El Baile de los que Sobran, 2016. Bolivia, Bienal XX Santa Cruz, 2016. Cuenca, Gigantes y Derivas, 2016. Quito, Feria Arte , 2016. Cuenca, Estética de la Fealdad, Casa de las Posadas, 2016. Publicaciones, Devaneos de un Shamán, Universidad de Cuenca.

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Mi producción, integrada por un conjunto de dibujos, esculturas e instalaciones, está orientada por la exploración de la relación entre los cuerpos (la animalidad) y sus entornos (la naturaleza), y la particularidad de las formas con la cual estos cuerpos se adaptan a los cambios para sobrevivir. Me interesan los procesos, tanto en términos materiales como conceptuales: entender cómo algo se convierte en otra cosa y así trabajar con los restos de las fuerzas vitales, con la deformación o la adaptación, explorando las relaciones posibles entre estructura, soporte y prótesis.

ALEXIS MINKIEWICZ (ARGENTINA) Nace en provincia de Santa Fe, 1988 Vive y trabaja en Buenos Aires, Argentina Estudio Licenciatura en artes visuales en el IUNA. En el 2006 realizo la beca Proyectarte y en 2015 obtuvo la beca del Fondo Nacional de las Artes-Conti. En el 2013 presento El Doble es uno, su primer muestra individual en la galería Aldo de Sousa. En 2016 su segunda muestra individual “Resero Va”, en la sala 6 del Centro Cultural Recoleta. Fue invitado a participar de una residencia en Port Tonic Art Center, Saint Tropez, Francia, y fue seleccionado para participar de la Bienal de Bahía Blanca, Santa Cruz de la Sierra, Bolivia. Fue invitado a participar durante el 2017 de la muestra Personal Structures, (Venecia).

Su obra abarca desde fotografía conceptual, hasta películas experimentales y arte sonoro. Los trabajos de los últimos años se relacionan con la Naturaleza, la familia y el análisis de las estructuras. “... Hay lugares y combinaciones de circunstancias cuando la trama del universo se hace visible a simple vista. Los engranajes de otras escalas de la realidad están expuestos, desde estratos que no son inmediatamente accesibles a los sentidos humanos ... “

IGOR OMULECKI (POLONIA) Nace en Lodz, Polonia 1973, Vive y trabaja en Varsovia Graduado de la Escuela de Cine de Łódź, profesor de la Academia de Fotografía de Varsovia y Academia de las Artes de Szczecin. Sociedad fundadora Koło Falenica. Sus obras han sido expuestas en lugares como el Barbican de Londres, el Centro de Arte Contemporáneo de Tel Aviv, el Matadero de Madrid y el Museo de Arte Contemporáneo de Varsovia.

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CURADORES / CURATORS Trabajo como Profesor de Cuarto nivel en varias Maestrías del país como: Maestría en Comunicación (UNIANDES), Maestría en Estudios de la Cultura (UDA), Maestría en Estudios Latinoamericanos, Profesor Invitado de la Maestría en Artes, U: de Cuenca de la cual fui además el Coordinador Académico y uno de sus mentores. Como curador con más de ochenta curadurías a nivel de museos y galerías del mundo.

HERNÁN PACURUCU (ECUADOR) Crítico y Curador de arte contemporáneo, Master en Estudios de la Cultura con mención en Arte y Diseño, Master en Estudios Latinoamericanos con mención en Pensamiento Latinoamericano, Diplomado Superior en: “Diseño y evaluación de proyectos de investigación” Diplomado en Crítica de Arte. Licenciado en Artes Visuales. Dictando ponencias en universidades y museos del exterior como: CAC Centro de Arte Contemporáneo de Quito. Kobro Gallery at Academy of Fine Arts in Lodz in Polonia, Akademia Sztuk Pieknych Jadite Galeries Manhattan, Centro de Arte for Comtemporary Art Laznia in Gdansk/Polonia, Centro Pluricultural de arte Santa Cruz de la Sierra, UNIANDES, UDA, Universidad de Cuenca, Universidad San Francisco de Quito. Universidad autónoma de Oaxaca, UNARTE de México, Universidad de Guayaquil, Museo UPAEP, Universidad de Palermo, Buenos Aires, Universidad de Chile, UPAEP, MAM de Cuenca, UESS, Universidad Popular Autónoma del Estado de Puebla, Museo de Arte Contemporáneo de Niteroi Brasil MAC de Niteroi, MAC de Santiago, Museo Pumapungo, Fototeca Juan Méndez de Puebla. MAAC de Guayaquil, MAC de Santiago, U de Chile, Universidad de Viña del Mar, Universidad Playa Ancha, Universidad ARCIS, Museo Municipal de Guayaquil, MAC de Santa Cruz de la Sierra (Bolivia) entre otras.

En otra concepción objetual Víctor Hugo Bravo desarrolla una obra que desmitifica la saludable organización filial, familiar y educativa que componen al padre y al macho. Estas figuras simbólicamente fuertes se encuentran en su pintura con objetos, el desborde ideológico necesario para hacerse mas duras, más salvaje, más anómala. Esta manera de inventariar el canon objetual del arte, híbrido y políticamente incorrecto supone -en el espectador- la interpretación de una historia política, criolla y popular llena de acertijos y maledicencias, autoritarismos y reglas pervertidas.

VICTOR HUGO BRAVO (CHILE) Nace en Santiago de Chile, 1966 Vive y trabaja en Santiago, Chile Egresado como Diseñador Gráfico, INACAP, Licenciatura Carrera de Artes, Instituto de Arte Contemporáneo, egresando como Comunicador Visual con mención en pintura. Desde el año 1999 dirige los Talleres Caja Negra Artes Visuales, en Santiago de Chile. Ha participado en diferentes exposiciones individuales y colectivas dentro y fuera de Chile, desarrollando ademas un extenso trabajo curatorial, textos de obra y editoriales de libros. Ha realizado diversas exposiciones en Chile y el extranjero, donde destacan el MAC de Santiago, MAAC, de Guayaquil, MAM de Chiloé, Chile, MMAM de Cuenca, Ecuador, MAM de Sao Paulo, MSSA de Chile, Centro Cultural de la Memoria Aroldo Conti, Buenos Aires, Kunsthause Tacheles, Berlin, Laznia Centro de Arte Contemporáneo, Polonia, Bienal del Cairo en Egipto, Bienal de Mercosur, Brasil, Thesaloniky Biennale, Grecia, 98Week, Beirut, Centro Colombo Hispano, Madrid, España y otras.

Residencias artisticas en Chile, Colombia, Ecuador, Polonia y Brasil.

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FICHAS TÉCNICAS Sebastián Riffo Chile Pobladores de Pucón iniciaron espontáneamente la evacuación de las zonas cercanas al macizo Video Video en loop 10:51 minutos 2016 NETO Feat. Mamilia Groff Chile El Karma de Vivir al Sur Instalación Fotocopia, cáñamo 2016 Arturo Cariceo Ecuador S/T Intervención Acción de cambio de nacionalidad en los impresos de la exposición de artista chileno a ecuatoriano 2016 Larissa Marangoni Ecuador Torre de Babel Instalación Estructura en madera, ruedas, antena, equipo de captación de ondas sonoras, luz 2016

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Damián SinchiQ Ecuador Extensiones Escultura móvil en madera de laurel 2015 Luis Montes Rojas Chile S/T Escultura - instalación Pintura mural, textos plotter, escultura metálica, repisa 2016.

Alexis Minkiewicz Argentina Las personas que amo Escultura-Instalación Cera, hierro, vendas, madera, raíces 2016 Tomasz Matuszak Polonia S/T Instalación vídeo, yeso, madera, metal, sonido.

2016 Olmedo Alvarado Ecuador S/T

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Instalación Serie dibujos sobre papel kraft, figura en yeso, libros, luz 2016 Víctor Hugo Bravo Chile No se nace para ser feliz Instalación Objetos, pintura, carrizos, cama plegable, luz fluorescente, pintura látex, cables, maderas 2016 Sara Roitman Ecuador La Mosca Instalación Neón 2016 Raymundo Valdez Ecuador Rockscar Pintura Acrílico sobre lienzo B-29 300cm x 200cm Víctor Muñoz Colombia Imágenes para escapar Instalación Fotografía, instalación, ensamblaje

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Igor Omulecki Polonia Juegos de Percepción Instalación Objetos, pintura esmalte, piedras, espejos, velas 2016 Claudia Osorio Chile El secreto está entre líneas Instalación Objetos, textos, luz, cartas encontradas, látex blanco, marcador plateado 2016 Arkadiusz Sylwestrowicz Polonia S/T Video instalación Video en loop. sonido 2016 Julio Mosquera Ecuador Visita conyugal Instalación Serie dibujos sobre papel, papel mural, frascos, fetos, armas de lavanda, luz 2016

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Ricardo Fuentealba-Fabio Chile No vamos a esperar, la idea nunca nos gustó Instalación Serie gráfica sobre papel, pintura sobre tela (bordada), matriz intervenida para grafiti, objetos (dimensiones variables) 2016 Anders Ronnlund Suecia El paso del tiempo Instalación Máquina para gotas de agua, ladrillos sin cocer, agua, cuerda 2016 Que Zhinin Ecuador Sensorial senses Instalación Mixta, fotografía impresa en papel, sticker, plantas medicinales, hamaca, flores de rosas 2016 Ila coronel Ecuador Rostros paralelos Fotografía e instalación Fotografía, hilos, luces LED 2016

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