el Origen de la pintura by Hernan Pacurucu Cardenas

PONTÍFICA UNIVERSIDAD CATÓLICA DEL ECUADOR Dr. Fernando Ponce León S:J: Rector Dr. Fernando Barredo Heinert S.J. Vicerrector Lcdo. José Nevado de la Torre Director del Centro Cultural Mtr. Santiago Vizcaíno Director del Centro de Publicaciones Gaby Costa Ullauri Coordinadora del Centro Cultural EL ORIGEN DE LA PINTURA Hernán Paacurucu Curador ARTISTAS Ila Coronel Patricio Dalgo Fernando Falconí Javier Gavilanes Pedro Gavilanes Washington Guayasamin Maureen Gubia Jorge Washinton Jaen Jimmy Lara Diego Muñoz Damián SinchiQ Carlos Vaca Raymundo Valdez Chay Velasco La Corporación Edición, diseño y diagramación Impresión ©Todos los derechos reservados Quito - Ecuador 2016

IMPLOSIÓN

DEL CAMPO DE

EXPANSIÓN

IMPLOSIÓN

DEL CAMPO DE

EXPANSIÓN

UN ACERCAMIENTO

AL ORIGEN DE LA PINTURA DE HERNÁN PACURUCU ARTURO CARICEO

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UN ACERCAMIENTO AL ORIGEN DE LA PINTURA DE HERNÁN PACURUCU

El Arte es un invento europeo reciente. No tiene más de medio milenio. Podríamos encontrar antecedentes que lo prefiguran en civilizaciones remotas, pero entraríamos en la tentación de sacar de contexto lo que ya, de por sí, está en museos. El Arte llegó a nuestro continente como un instrumento de conversión, lo que no debería sorprendernos, porque el arte es un invento no sólo reciente sino también un medio de propaganda de larga data. Me explico, el Arte es introducido en América por las órdenes mendicantes y una vez que está demostrado que los pueblos originarios empalizan con la construcción de imágenes occidentales, entran nuevos actores en forma de gremios que median la necesidad del arte como objeto de consumo y no sólo de contemplación espiritual. Los gremios, a medio camino entre la organización medieval, celosamente jerarquizada, y sus reformulaciones desde el humanismo renacentista y el contrarreformista, regularon el quehacer artístico hasta la llegada de la tercera coordenada de esta historia, las academias racionalistas. Hernán Pacurucu busca dilucidar las entidades que condicionan o gobiernan la percepción actualizada del ingenio artístico. Hace uso de autores, a los cuales cuestiona o confronta con otros, para intentar desplegar las contradicciones del hacer dado que se obstruyen

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las posibilidades de utilizar lo artístico como lenguaje. Lo que digo no tiene nada de nuevo. Es anterior a Krauss, Virgilio o Danto. Remite a los debates entre formalistas y conceptuales, en el mejor de los casos. No trato de alardear melancólicamente sobre una época aún no posmoderna. Pacurucu explica los problemas situados del arte, en su caso el Ecuatoriano, haciendo uso del lenguaje del arte, comprendiendo que lo disciplinar es insuficiente para analizar lo dado artefactualmente. El espacio y el tiempo del arte dejó hace mucho de ser el bastidor, inquietando durante todo el siglo pasado su nueva entidad formal que intenta poner a prueba la elasticidad conceptual de los géneros, en la medida que éstos se desean así eludiendo cualquier potencial desborde. Esta resistencia debe ser leída como el retorno a la pintura o a la escultura. Para intentar explicar estas contradicciones, formales e históricas, recurre a la necesidad de plantear un modelo de análisis, cuyas coordenadas vectoriales acogen la retórica post-estructuralista, con la que busca no recrear lo dicho sino crear el modo de hacer visible lo eludido. Toma ejemplos del arte contemporáneo ecuatoriano. Todos, en su deseo de ser actuales. Sin embargo, el interés de sus esquemas no es la de ser un mecanismo ejemplificador de las obras seleccionadas. Intenta desmontar los sesgos encriptados del arte ecuatoriano, aún bajo las apariencias de actualidad.

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En los gráficos creados, Pacurucu articula una dinámica para dar a entender los retrocesos culturales latentes de entender la pintura sólo como un arte de caballete y cómo esa creencia persiste en las ansias de contemporaneidad. Esta situación es lo que lo alarma e intenta auscultar en fuentes internacionales (Danto, Baudrillard, Krauss, entre otros), contrastándola, y otorgando pistas desde estructuras lógicas definidas como “modelos de expansión”. Todos estos modelos traducen la dificultad de explicar la pintura salvo como lenguaje. También su imposibilidad si no está situada. El trazado lineal entre dos puntos, pasando por los correlatos vectoriales, hasta la superposición y yuxtaposición de coordenadas son sus modos de dar cuenta de esto. ¿Qué es lo que intenta Pacurucu? Entender en la complejidad artística, sospechando -en términos postestructurales y no post-modernos- de los estatutos y afiliaciones del arte contemporáneo (desde el arte abstracto a la objetualidad) cuando han sido convencionalizados por la historia, la teoría y la crítica del arte. Una complejidad que explora desde un concepto, el de “expansión”. El origen de la pintura no es un misterio, está históricamente precisada y su legado expandido en una diversidad no necesariamente retinal, ni necesariamente reducida a posibilidades técnicas. Pacurucu concibe el origen de la pintura en una

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suerte de cartografía desbordada por sí misma, pero no abstraída de la realidad que la conjura. Desde el alejamiento B, la expansión E, la implosión de A con respecto de B y E o el distanciamiento infinitesimal de un eterno-retorno otro.

EL ORIGEN

DE LA PINTURA

NEGIRO LE

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INTRODUCCIÓN al campo de expansión HERNÁN PACURUCU

NÓICCUDORTNI nóisnapxe ed opmac la UCURUCAP NÁNREH

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Adentrándonos un poco en la filosofía de la historia del arte moderno (cuyo comienzo fechamos en el último tercio del siglo XIX) podríamos decir, sin lugar a dudas, que el desarrollo vanguardista y su ímpetu progresista llevaron en casi todas las vanguardias a generar filosofías dogmáticas sobre la manera de hacer arte con un fuerte acervo autoritario que, fusionado con un proyecto estético muy particular se enarbolaba como la verdad última del arte, rechazando a todo el que no estaba adscrito a su filosofía y peculiar manera de emplazarla en forma de “estilo de artista”. Así, el manifiesto surge como un estatuto canónico de afiliación estética que define la “verdad del arte”, la cual a su vez va muy ligada a la idea de pureza, ya que las nociones de verdad deberían ser –y lo son de hecho desde esta forma del pensamiento– las convenciones más puras que existen. No es gratuito que en el proyecto moderno y sobre todo en la filosofía de Kant la humanidad haya llegado a su mayoría de edad, al adquirir un nuevo nivel de conciencia, o como diría Danto “en el paso de la pintura mimética a la no mimética fue la ruptura de lo premoderno con lo moderno” (Danto, 7). Dicho esto y desde la lógica kantiana, la razón , al ser aplicada a sí misma sin preocuparse de otra cosa resulta en la “razón pura” (crítica de la razón pura) mientras que en cuestiones del arte, el arte aplicado a si mismo sin preocuparse de otra cosa es el “arte puro” (crítica del discernimiento), por tanto estas son algunas de las características que definen a la Modernidad que para Greenberg comienza

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con Monet y su obra Impresión, sol naciente (Impression, soleil levant, 1872, óleo sobre lienzo,47 cm x 64 cm), mientras que Danto identifica a Van Gogh y Gauguin como los primeros modernistas. La Modernidad emerge como un cambio de paradigma de lo que fue su etapa anterior, y desde ese momento arranca una lucha encarnizada por los artistas de encontrar un estilo propio que se diferencia de los otros y así constituirse como la verdad del arte. Por ello y si llegamos a unos mínimos consensos en el desarrollo de la Modernidad, entonces deberíamos graficar a la Modernidad artística como una historia lineal en ascenso, donde todas las vanguardias y las post vanguardias buscan su reconocimiento sobreponiéndose a la anterior y despreciando el trabajo del otro; así tenemos que cada una intenta poseer características que superen a las anteriores, en una suerte de progreso en ascenso (Proyecto Moderno). Desde esta perspectiva la Modernidad es la época en la que cada vanguardia se pensaba como superior (tanto técnica como filosóficamente) a la anterior y en la que lo mimético fue sustituido por la ciencia del arte (lo no mimético). Entonces, el proyecto vanguardista fue un proyecto de la ciencia del arte. Ya no importa en las vanguardias el acercamiento a la realidad sino que lo que importa es un reflexión filosófico-científica sobre la naturaleza misma del arte. Por ejemplo, el Impresionismo es una teoría sobre cómo la luz se deposita sobre los objetos, el Cubismo es sobre todo una teoría sobre los puntos de vista y ubicación del artista frente al objeto,

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el Futurismo sería sobre todo un rechazo al pasado, el Surrealismo una teoría sobre los sueños. Todas estas teorías expresan y justifican a la vez las reflexiones del arte para mejorar el arte, todo ello expresado a través de una estética muy peculiar y personalizada, este imperativo estilístico del Modernismo es, a su vez, la mejor manera de entender el comienzo de la expansión tal como le comprendemos en el desarrollo de esta tesis. Una expansión unidireccional.

Desarrollo del Modernismo

Expansión

como una característica de las prácticas artísticas actuales

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Los conceptos tanto de “pintura expandida” de Daniel Buren, como el desgastado concepto de “escultura expandida” de Rosalind Krauss que tanto sonaron en los ochenta toman en cuenta que la extraordinaria elasticidad del término permite la exploración de un área de la disciplina (llámese pintura, escultura, performance, etc.), las cuales pueden poseer tal elasticidad que sin llegar a romperse siguen manteniendo características que les permitan llamarse pintura, escultura, etc., y cuyos antecedentes deben buscarse en Duchamp y su odio a lo que él llamaba arte retiniano (complaciente a la retina). Todo ello entra dentro del primer tipo de expansión del espíritu vanguardista. Sin embargo, en este modelo los términos pintura, escultura, etc. quedan intactos a pesar que se le forcejea, manipula, retuerce, extiende. Gracias a la elasticidad que permite su designación se le puede llevar a su límite sin rebasarlo, sin llevarlo al colapso. Concebimos la noción de expansión en el sentido más radical del término, no tanto como un alejamiento en el sentido físico de la distancia, ya que eso implica desplazamiento, descubrimiento, adelantamiento, y en última instancia, meta, fin o consumación. Tampoco en su sentido metafísico de trascendencia o inmanencia o en su forma mercantil atada al progreso y desarrollo. Sino, mas bien, y compenetrándonos en la discusión inicialmente planteada por Rosalind Krauss (Krauss, 59) y radicalizada por las recalcitrantes teorías estéticas posmodernas, como por ejemplo la de deslocalizar el

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objeto1 , o proliferarlo viralmente2 o elevarlo a su estado gaseoso3, todas ellas sostenidas en la eventualidad del rebasamiento de las convenciones estéticas, lo cual físicamente las ubica en una suerte de más allá, que nos aparta de su punto de origen o punto inicial. Por lo que, en tanto consideremos al punto inicial A, así como su recorrido o expansión E, asimismo definiríamos B como el sitio actual en el que se encuentra su vértice (“datum” en términos cartográficos).

Modelo de expansión de las prácticas artísticas actuales

1 La pérdida del objeto artístico, debido a la aceleración formulada en las “Big Optics” una vez que se ha alcanzado la velocidad de la luz en la tesis de Virilio nos permite expandir el arte hasta su eventual desaparición como objeto real, a la vez que asistimos a su concreción como objeto virtual, y en tal sentido las obras de arte ya no podrían ser leídas, únicamente ser decodificadas (Virilio, 89). 2 Proliferarlo en el sentido del término según Baudrillard; “hasta lo más marginal y lo más banal, incluso lo más obsceno, se estetiza, se culturaliza, se museifica. Todo se dice, todo se expresa, todo adquiere fuerza o manera de signo” (Baudrillard, 22). Por tanto la expansión del arte se torna a la vez proliferación. 3 Michaud, 37.

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Obtendríamos como resultado el primer indicio de expansión, muy propio de las primeras vanguardias4, segundas vanguardias y en una suerte de programa que encuentra en el desborde de sus propios límites la manera misma de constituirse como original y por tanto superior a su antecesora. De esta manera, la linealidad histórica se torna en un ejemplo propio (el arranque) de este tipo de expansión. Sin embargo, lo que este momento nos interesa es el modelo de expansión5 que se da el instante en que la linealidad adopta una forma curva, tal como nos explica Baudrillard; “Segalen decía que a partir del momento en que se ha sabido realmente que la tierra es una esfera, el viaje ha dejado de existir, puesto que alejarse de un punto en una esfera ya es comenzar a acercarse a él. En una esfera, la linealidad adopta una curva extraña, la de la monotonía” (Baudrillard, 35).

4 Cuyo gran aporte es la inclusión de la ciencia a la manera de hacer arte, como por ejemplo en la descomposición del objeto en planos de color por parte del Impresionismo o la multiplicidad de perspectivas por parte del Cubismo, etc. 5 Debemos tomar en cuenta que si bien la “expansión” no solamente adopta una forma lineal, hacia una dirección especifica (la expansión de los líquidos por ejemplo se da en todas direcciones), por el momento y para motivos de comprensión nos quedaremos con una de las posibles direcciones que adopta la expansión (lo cual no quita su aplicabilidad en el otro caso, como vamos a ver luego).

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Modelo de expansión según Baudrillard

Visto así, el alejamiento de B, sobre su origen A, se vuelca sobre la imposibilidad fundamental de su propio desplazamiento; así, mientras más lejos nos queremos colocar de A, irónicamente más cercanos. Desde esta perspectiva, podríamos ubicar algunas tesis contemporáneas, como la de Danto, si conmemoramos el instante en que los Brillo Box expuestos en la galería Stable acaecen como obras de arte que no pueden diferenciarse de los Brillo Box del supermercado (1964), se retorna al más crudo realismo del que las vanguardias tanto renegaron6, lo cual decanta en el fin de la historia del arte al estilo hegeliano para inaugurar la filosofía del arte, en un gesto parecido al de Baumgarten (en el siglo XVIII, a manera de retorno) con su estética filosófica, solamente posible una vez que se dé el paso a la “conciencia estética”, todo ello gracias a

6 Recordemos la posición de Theodor W. Adorno, en su Teoría Estética, Ediciones AKAL, Madrid, 2004.

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la aceptación que la filosofía diera a las “sensaciones como factor de conocimiento” (Bozal, 125). Por lo tanto, regresando a nuestro gráfico, la expansión E, no es más que una conducta de acercamiento, de retorno diferente a los orígenes, de otra vía y en un sentido más gráfico una “implosión”. Debemos tomar en cuenta que implosión es la “acción de romperse hacia dentro con estruendo las paredes de una cavidad cuya presión es inferior a la externa”7; en la que la onda expansiva convulsiona hacia adentro: “la onda se transmite al núcleo fisionable, comprimiendo y aumentando su densidad hasta alcanzar el estado crítico”8. Para poder suscribir este término debemos aclarar que la expansión no se da en una sola dirección, por lo que nuestro gráfico es una mera forma explicativa, pero que igualmente funciona cuando lo aplicamos en dos y tres dimensiones. Tanto en una superficie plana (primer tipo de expansión), así como en una superficie esférica, cualquier tipo de alejamiento en la esfera corre el riesgo de regresar a su punto de origen.

7 Obtenido de: http://es.wikipedia.org/wiki/implosión. 2 de septiembre de 2013. De acuerdo con el Diccionario de la Real Academia Española 8 Ibíd.

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Modelo de expansión en múltiples direcciones, superficies plana y esférica

La causa de implosión que conlleva la formación de agujeros negros se da gracias al campo gravitacional de la estrella, que supera la explosión iniciando un proceso de compresión del material de la estrella a su “volumen cero y densidad infinita”9. En este sentido, la “implosión” es la manera más propia de percibir la “expansión” en el mundo contemporáneo del arte, “implosión” que pudiendo ser, no se perfila tanto como el “eterno-retorno” ya que su manera de repliegue puede o no puede darse bajo la misma vía de avanzada, como la apropiación artística de los clásicos de arte, o por una vía alterna, el eclecticismo o el collage entendido “como un encuentro de dos realidades distantes en un plano ajeno a ambas” (Rubin, 68), incluso por un atajo, mediante obras “bisagra”, obras “entre-abiertas”.

9 Ibíd.

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Entre algunas de las propuestas que más se inscriben dentro de lo esbozado anteriormente están obras como Red Curtain, White Fabrics o Nudes10 (Red Curtain, capas construidas con pintura acrílica roja, 260 cm x 364 cm, 2010, White fabrics, capas construidas con pintura acrílica blanca, dimensiones variables, 2010, Nudes, bastidores de madera y capas construidas con pintura acrílica blanca, 2010) de Anthony Arrobo Vélez, artista que trabaja con capas de pintura que han perdido su soporte logrando que la pintura en su más pura esencia sea el soporte y su contenido, trabajos que se encuentran entre su soporte (bastidor-lienzo) y la figura a ser representada (forma).

Anthony Arrobo Vélez: Red Curtain. Capas construidas netamente con pintura acrílica roja. Foto: Ricardo Bohórquez. 2010.

10 Todas ellas presentadas en la DPM Gallery del 7 al 14 de julio de 2010 dentro de una muestra individual denominada Do not touch.

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Anthony Arrobo Vélez: White Fabrics. Capas construidas netamente con pintura acrílica blanca. Foto: Ricardo Bohórquez. 2010.

Anthony Arrobo Vélez: Nudes. Marcos de madera y capas construidas con pintura acrílica blanca. Foto Ricardo Bohórquez. 2010.

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La habitación impasible11 de Oscar Santillán, que recorta pedazos de pintura látex de la pared de un museo en forma de vitral, la cual es montada como una sombra en el piso, la pintura plegable de Chay Velasco La gota que derramó el vaso12, o la obra Interior de Stéfano Rubira13, o Desfiguración estética14 de Pedro Gavilánez, entre otras obras, se asocian con el debate sobre la esencia misma de la pintura, la “pinturicidad de la pintura” en términos de Cézanne, pero lo abordan desde una perspectiva diferentemente extraña, en la que los términos tan desusados como pureza, técnica, esencia, destreza, faena o dedicación son reformulados, ya no desde el oficio, sino desde su reflexión filosófica, para hacer de la obra un constructo filosófico, estético, social y visual más completo.

11 Obra ganadora del segundo premio del 51° Salón de Julio. 12 Expuesta en la Universidad Católica, en la galería Mirador dentro de la muestra Delirio en el Bosque en el año 2013. 13 Violeta de genciana, polímeros, sábanas de hospital, 180 cm x 180 cm, 2005. 14 Obra ganadora del Segundo Lugar del Salón de Junio, Machala, cuya técnica es óleo y vidrio líquido sobre madera.

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Oscar Santillán: La habitación impasible. Salón de Julio. Segundo Premio. Pintura extraída de la pared, 193 cm x 101 cm, 2011.

Chay Velasco: La gota que derramó el vaso. Galería Mirador. Universidad Católica de Guayaquil, 2013.

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Stéfano Rubira: Interior. Violeta de genciana y polímero, díptico, 200 cm x 200 cm, 2005.

Pedro Gavilánez: Desfiguración estética. Óleo y vidrio líquido sobre madera enmarcada. Políptico. Dimensiones variables.

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Por último, lo que transcurre entre A y B, ese tránsito entre los opuestos en este modelo de expansión-implosión, dependería de la posición de A con respecto a B y su variable E entendida desde la imposibilidad de su alejamiento.

Modelo expansión – implosión. A con respecto de B y E.

Por tanto, en la imposibilidad de sobrepasar sus límites, logrando desmontar todo el proyecto modernista, el punto A corre el riesgo de fundirse con el punto B, una fusión entre el objeto y el sujeto, entre el adentro y el afuera, entre la forma y el contenido, entre el comienzo y el final, entre lo público y lo privado. Finalmente, entre lo que vemos y lo que nos mira15.

15 Nos referimos a los objetos-pregunta como Didi-Huberman denomina a obras como The Black Box, (escultura, acero galvanizado, 183cm³, 1962) de Tony Smith.

Secuelas

del efecto de implosiรณn

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Si el problema es un problema de velocidades y de tiempo –ese tiempo que tenemos para pensar está suspendido–, ese tiempo para la reflexión está sacado del mundo, estamos hablando de un “tiempo real” en el que las distancias se han borrado. Ningún artista soporta más el paso del tiempo. Nadie espera un homenaje póstumo para llegar al éxito, todo es inmediato, y esa inmediatez produce otros modelos de reflexión. Pero no estamos aquí hablando solamente de lo que Paul Virilio designa como el arte deslocalizado, la deslocalización de Virilio viene del verbo latino “dislocare”, por ello en Virilio siempre está la pregunta sobre hasta qué punto el arte puede ser deslocalizado y esto se logra solamente en la virtualización del arte, en donde la interactividad del arte ha alcanzado el nivel de intercambio necesario y la velocidad de llegada (velocidad luz) entre el productor y el espectador, deslocalización final, en tiempo real. Sin embargo, y totalmente opuesto a la deslocalización virtual (art net, video arte, radio arte y demás prácticas virtuales) lo que se propone aquí es totalmente lo contrario, el arte de la pintura. Lo que para Virilio sería el arte más localizado desde las cuevas de Altamira, un arte que requiere de un espacio físico indispensable.

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Entonces hay que entender que en el juego de la implosión se fusionan dos realidades paralelas, ya que el arte está inscrito en una materialidad que se visibiliza en la primera realidad por los soportes, técnicas, materiales, etc., que el artista usa como herramienta y que posibilita emplazar un discurso (pintura convencional) y la segunda realidad (después del distanciamiento vanguardista) en donde el efecto de alejamiento implosivo nos permite volver a la corporalidad misma del arte, pintura en su máxima expresión, óleo o acrílico puro, sin soporte; más puro que lo puro, sólo el acrílico es la obra, en el caso de Antony Arrobo o en el caso de Santillán el óleo forma la escultura. Sin embargo, el uso de los materiales, más que una herramienta es en sí un discurso, es su razón de ser y, en este sentido, este tipo de obras son un retorno al origen, pero no al origen desde donde se parte, sino a un origen superpuesto (realidad paralela). El retorno se transforma en una espiral (hacia el infinito) mas no en un círculo.

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Bibliografía Baudrillard, Jean: La transparencia del mal. Traducción de Joaquín Jordá. Barcelona, Anagrama, 1991. Bozal, Valeriano: Historia de las ideas estéticas, vol. I. Madrid, La balsa de la Medusa, 1996. Danto, Arthur C.: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el fin de la historia. Traducción por Elena Neerman Rodríguez. Buenos Aires, Ed. Paidos, 1999. Krauss, Rosalind.: La Originalidad de la Vanguardia y otros Mitos Modernos. Traducción de Adolfo Gómez Cedillo. Madrid, Alianza, 1996. Michaud, Yves: El Arte en Estado Gaseoso. Traducción por Laurence Le Bouhelle Guyomar, México D. F., Fondo de Cultura Económica, 2007. Rubin, William: Dada, Surrealism and Their Heritage. Nueva York, Museum of Modern Art, 1996. Virilio, Paul: Jusifying the hipotetycal nature of art and the non-identicality within the object word. Colonia, Peter Weibel, 1992.

ARTISTAS

SATSITRA

Raymundo Valdez ENTRE REALIDAD, HISTORIA Y

SIMULACRO EL ORIGEN DE LA PINTURA SEGÃ&#x161;N

RAYMUNDO VALDEZ

Charlie, El Rápido, Técnica Mixta, 33 cm X 25 cm, 2015

Dicky, El Fanfarrón, Acrílico sobre lienzo, 214 cm X 132 cm, 2015

Para el análisis de la pintura de Raymundo Valdez con relación al “origen de la pintura”, cabe muy bien emprender el acto hermenéutico con la famosa frase de Nietzsche escrita en un capítulo del no menos famoso “Crepúsculo de los Ídolos” traducido al español como “El mundo verdadero al final se ha convertido en fábula”, ya que bajo el formato nietzscheano se alcanza a vislumbrar que la realidad en el esquema posmoderno resulta una realidad ideada que parte del simulacro, esta realidad lo finge todo, por lo que los personajes en el imaginario pictórico de Valdez son los únicos retratos posibles de esta realidad, los cuales se presentan como retratos de una escenario existente más que figuras del imaginario mental del artista. Y es que, en una sociedad contemporánea con un aparato comunicacional cada vez más desarrollado, cuyo destino parece orientarse según el mismo Váttimo a una “fabulación del mundo”, el rol que se acomete al interior de dicho proyecto no es más que un efecto de realidad que alimenta el show en la democracia de las masas cuya única posibilidad está medida por el raiting (orígenes del reality show). Entonces para Váttimo influenciado por Nietzsche el desarrollo de la técnica, más que producir la emancipación como se pretendía en un comienzo, ha proporcionado efectos de dominación, gracias a los sofisticados dispositivos que usamos para comunicarnos parece ser que ahora podemos comunicarnos con todo el mundo, el problema es que no sabemos qué decir, por ello

hemos vaciado de sentido a este mundo en un escenario netamente mass-mediático. Tal como el modelo baudrillardriano de hiperrealidad en donde la realidad resulta aburrida por lo que las cosas han alcanzado su grado cero de superación de tal forma que la realidad se ha vuelto más real que lo real, lo hiperreal, domina al mundo por lo que retratar a alguien sólo puede concebirse bajo la hiperrealidad de la fabulación. Desde esta perspectiva, el cómic lo domina todo, no porque todo sea una broma sino porque todo es llevado a su fabulación, el noticiero servil a los intereses de los banqueros hace campaña política a su candidato, ya nadie ve las noticias para enterarse de lo que pasa en el mundo sino para “distraerse” un poco, la guerra es llevada a su conjuro más fantasioso una vez que fue transmitida en vivo, lo cual resulta altamente peligroso, ya que al quitarle la parte abyecta a la matanza, (olores, cadáveres putrefactos, violencia, degollados y toda esa brutalidad de un conflicto), la bestialidad es arrebatada por su más pura estética, entonces, sólo entonces, el videojuego hace su aparición triunfal, ver bombardear una ciudad en la actual guerra televisada en la época del dron, no es más cercano a jugar un videojuego, no deja de ser una diversión para quien es el dueño de la tecnología mientras para la víctima es una verdadera tragedia.

El deporte dejó de ser ejemplo de la dignidad y el altruismo para convertirse en mercado absoluto, héroes como Cristiano Ronaldo cuya vida es más de protagonista de una película en formato novelesco al puro estilo de Delia Fiallo en donde el niño pobre cumple su sueño no sólo de ser rico, sino que de feo pasa a ser galán, y claro más allá del personaje el mismo esquema de los campeonatos y copas del mundo que luego de haberse descubierto todo el escándalo de sobornos y arreglos a favor de tal o cual equipo por parte del organismo regidor a nivel mundial como es la FIFA; en vez terminar con el encanto por parte del espectador, mas bien denota en un incremento de los niveles de audiencia porque lo que se necesita ya no son dosis de realidad. ¿Para qué la realdad? si esta es cruel o a veces aburrida, lo que uno necesita es que le mientan tan bien como la novia “virgen” le miente a su novio para poder salir a su orgía de fin de semana. La posmodernidad como el estado líquido de las cosas según ese pensamiento baumaniano del mundo se torna indiferente a su propio ser y de ahí que en el retorno al origen en los trabajos de Valdez la pintura del retrato más real no es la de la mimesis platoniana sino la de su presente irónico, ya que los políticos nos enseñaron que no hay mejor cosa para mentir que embaucar a la naturaleza, por tanto la única manera de retratar realmente a alguien en el actual origen es bajo el régimen de la caricatura, ya que esta es la que se aproxima a su realidad más obscura. Fin de la realidad y comienzos de la hiperrealidad…

Si a todo ello agregamos que los personajes de Valdez pareciera que siempre están en lucha, en pelea; pero esa pelea no deja de ser ficticia, la lucha, la batalla, la revolución en definitiva se agotó tanto como sus ideales de cambio en los 60tas, nadie realmente con conciencia cree en la revolución ya que esta sólo fue un desahogo catártico para que todo siga igual, el formato revolucionario sólo ha conseguido nuevos ricos; sino recordemos esos pasados hippies de todos los señores de la guerra, incluido el mismo Clinton, por lo tanto la lucha, el box o la batalla del sumo en Valdez se encuentran simuladas como para generar espectáculo solamente, porque solo el show alimenta la realidad o más bien esa hiperrealidad se da solo en la “espectacularidad del espectáculo” llevado al plano de la vida; la WWF en su anuncio publicitario dice muy claramente “la única novela para hombres”. En la obra de Valdez, la plataforma de lucha, es decir su “escenario” como bien lo hace ver en su trabajo, es su escenificación ante el mundo, su puesta en escena, su traslado al atrio de consagración ya que no existe espectáculo sin espacio de visibilización y el ring en donde se desenvuelve la novela dramática llamada realidad está demarcada por cuerdas limitantes en donde se lleva a cabo el espectáculo de la lucha en su más alto grado de hiperrealidad. Válida solo para incrementar el efecto de realidad y por tanto su estado como show. Finalmente y acudiendo a una de las mas célebres frases de Marx diríamos que “La historia se repite dos

veces, primero como tragedia y después como farsa”; en Valdez claramente notamos que nos encontramos viviendo esa segunda historia luego de sobrevivir la tragedia y sólo nos queda reírnos de nuestra propia realidad o más bien su simulacro; una repetición histórica zombie que naturalmente solo produce carcajadas.

Pivot-man, acrĂlico sobre lienzo, 33 cm X 34 cm, 2015

El bombardero de Detroir, acrĂlico sobre lienzo, 26 cm X 30 cm, 2015

Uhhhg...!!!, acrĂlico sobre lienzo, 230 cm X 200 cm, 2015

Darwin Guerrero EL ORIGEN

POSTHISTÃ&#x201C;RICO DE LA

PINTURA

Proyecciรณn sol naciente, detalle en 3DS

Darwin Guerrero se presenta como un artista que da privilegio a la reflexión conceptual de la obra sin descuidar su concreción morfológica, en donde contenido y forma van de la mano y se complementan el uno con el otro.

En esta línea de trabajo se presenta la obra Proyección sol naciente, una apropiación de la clásica obra de I”mpression, soleil levant” (1872), obra original de Claude Monet, que arranca con una nueva vanguardia y que, gracias a Louis Leroy en una crítica hostil inspirada en el título de esta obra, daría el nombre a los Impresionistas. El trabajo de Guerreo empieza por sustituir el título de la obra original y cambiar la palabra “impresión” por “proyección” en un juego lingüístico que alude a lo tecnológico, en donde el pincel impresionista que parte de las teorías del color y la forma en que éste se descompone sobre los objetos es sustituido por el “color luz” de tres proyectores. Cada uno de ellos con un tipo de “color luz primaria” y que al mezclarse, esta vez en el espacio se asientan sobre la pared en forma de obra, reemplazando conceptualmente el pigmento por la luz y estructurando una nueva posibilidad de vuelta a los orígenes del Arte Moderno pero esta vez bajo el manto tecnológico posmoderno que catapulta un discurso pasado en algo muy actual, muy estético y con ese sabor irónico propio de la condición posmoderna de la obra.

Siguiendo la misma línea se encuentra la obra Lluvia bajo el puente, un trabajo de inserción en el espacio público que Guerrero junto con el artista Dany Minchalo, los artistas elaboran y gestionan este proyecto, logrando que se produzca (gracias a un mecanismo de agua bajo un emblemático puente de la ciudad de Cuenca) una sutil lluvia que cae sobre el río Tomebamba, utilizando la famosísima frase “llueve sobre mojado” para ironizar sobre la imposibilidad de crear arte en el mundo en donde todo se ha realizado.

Proyecciรณn sol naciente, detalle de color RGD

Ila Coronel EL FOTÃ&#x201C;GRAFO

QUE CAPTURA

LAMENTIRA

Documentar el simulacro Tiempo atrás quedo esa presuntuosa idea de que un fotógrafo captura la realidad del instante, lo cual de una u otra forma se convirtió en la utopía platónica anhelada, otorgándole al fotógrafo un espacio en esa República ideal, (ya que al fin el artista-fotógrafo no falseaba la verdad, al no imitarla mal, como el resto de artistas)16. De esa manera verdad y arte una vez más irían de la mano en una armonía mítica que convocaría a un orden cósmico natural. Sin embargo, otra vez el deseo platónico se ve truncado con artistas como Ila Coronel y su poder de capturar la mentira, no sólo por incorporar elementos ficticios (vía digital), tampoco solo por crear personajes irrumpiendo con las leyes de la física, sino porque captura en su cámara el sueño simulado unas veces gracias a una cromática anómala, a la composición constreñida o a la posición donde coloca su cámara, así como a la perspectiva violentada, pero sobre todo a su interés creativo de evidenciar que la fotografía es una mentira porque en realidad la fotografía es creación, es sobre todo imaginación, búsqueda de entelequia, búsqueda

16 En su República anhelada Platón expulsa a los artistas por ser imitadores de la realidad y por lo tanto tergiversar la verdad de las cosas en la interpretación mimética que dan de ésta.

del patrón creativo que se aloja en la mente del artista a nivel surreal y que para nada se asienta en el plano de la realidad sino la supera en un formato de hiperrealidad parafraseando a Baudrillard- que le permite llevar su trabajo más allá de la realidad, es decir un más allá de lo real, y desde luego un verdadero simulacro de realidad. Con el extraño potencial que en el imaginario popular a un pintor no se le cree y a un fotógrafo si (crimen perfecto). Es así que el artista juguetea con la antropología y su idea de documento, otorgándole al potencial del registro la seriedad propia de quien piensa que se apoya en la realidad para tras de ella mitigar esa “dosis de verdad” que todos esperamos de un documento de registro y por tanto un “documento” en todo el sentido abarcador del término. Tal como en esta muestra, el artista crea el sueño genético de un mundo de rubios, en la serie de los “sucos”, como él los llama, se cimenta en una estructura de hiperrealidad que les da el carácter de mentira no porque no existan sino porque existen dentro del aparataje conceptual de vivir en lo profundo de una sociedad de morenos, -utopías de un fascismo impostado- que chirria en el andamiaje socio-cultural que nos ha enseñado que el necesitado es moreno, latino y grotesco.

De la serie Los sucos de Sarar, págs. 66, 69, 70,71

Pedro Gavilanes EL IDEAL DE

BELLEZA EN

TIEMPOS VIOLENTOS

desfIGURACIÓN, 2013, óleo y vidrio líquido sobre madera enmarcada 155 cm x 135 cm

desfIGURACIÓN, 2013, óleo y vidrio líquido sobre madera enmarcada 155 cm x 135 cm.

Las herramientas de producción usadas por el artista en la serie desFIGURACIÓN obedecen al interés de parte de su creador de consolidar el manejo técnico y el dominio académico propio de las Bellas Artes, de tal manera que esa fascinación por la historia del arte clásico y sobre todo el manejo instrumental, la paleta, las composiciones, las poses de su personajes, la “hermosura” de cada fragmento, etc. se cristalizan en un reto a igualar, es desde esta perspectiva que se abandona el interés por el tinte político y social de obras anteriores y se indaga sobre el rasgo histórico que nos proyecta el arte.

El apego a la artesanía y en estricto a la carpintería cobra fuerza en esta serie de obras de una manera oculta, en la incorporación de volumetrías, del marco, de las resinas y de algunos detalles en la obra, el mismo artista cita “pinto como si estuviera haciendo un mueble”, todo ello fortalece el cariño al oficio que el artista posee sin dejar de acudir a los lenguajes contemporáneos tratando de insinuar que lo artesanal no necesariamente es inferior a lo artístico. Por ello, el ideal de belleza es el tema que Gavilanes trae a discusión cuando despiadadamente asalta la obra y arremete contra los rostros de la belleza canónica, desfigurándolos en una suerte de reclamo ante tanta hermosura (sabiendo que lo escultórico, lo tridimensional es lo “amorfo” en su obra, mientras que la pintura –lo bello– se mantiene en dos dimensiones) estas intervenciones se focalizan en el semblante de los personajes ennobleciendo la “deformación” que se

considera como contrario a la perfección elevándole a la categoría de arte. De lo que se trata entonces –por un lado- es de conspirar contra la belleza dando lugar a un nuevo estado compositivo en donde la pintura ya no es bella para atrapar al ojo del espectador, sino porque procura resaltar sus cualidades matéricas y conceptuales que le permiten una diferente y más profunda lectura, y -por otro lado- estas obras intentan vulnerar lo parámetros impuestos por la institucionalidad artística (canon) cuando la deformación interfiere el cuidado (curado, conservación) de la obra misma, una vez que enmarcada es igualmente afectada en lo que pudo ser el vidrio sobrepuesto dando la sensación de que la deformación de Gavilanes afecta tanto a la pintura como a su estado de conservación (museología, museografía, etc.) este efecto lo consigue incorporando vidrio líquido que asume el rol de causar el simulado desvanecimiento de la obra a la manera de una figura de cera.

Saidel Brito LA IMPOSIBILIDAD

DE UNA HISTORIA

VERDADERA

De la serie Nacidos Vivos

El título Nacidos Vivos evoca múltiples lecturas, imposibles de abarcar simultá-neamente, pero que guían una obra, una sucesión de pinturas negras que reflexionan sobre la manera en que ciertos lugares históricos o acontecimientos universales y locales se han ido vaciando de significados, silenciándose a golpe de tiempo y transformando sus evocaciones simbólicas. El proyecto intenta revalorizar el género de la pintura histórica y el rol de un artista que hace uso de la Historia para expandir su quehacer artístico. Dejando de lado las consideraciones formales, el efecto plano -y quemado- de estas obras en tanto medio para materializar ideas, pone a la vista el límite de la apariencia de las técnicas de reproducción múltiple (gráficas o digitales) y la pertinencia de lo figurativo para hablar de lo político. Sobretodo cuando esas misma imágenes resultan más elocuentes en los medios masivos de telecomunicación donde se coquetea con la construcción de superficies que consuman dichos medios de comunicación en la edad electrónica y escamotean el rol de aquellos pintores románticos que plasmaban en el lienzo los principales acontecimientos de su tiempo. La multitud y el individuo, lo anónimo y la retórica de pueblo son del interés de este trabajo. Estas pinturas parecen negativos de lo apropiado, esperando que sean revela-dos por la mirada inquisidora del espectador, operando así una manera particu-lar de hacer uso de la apropiación, un recurso muy utilizado por los artistas y canonizado por la historia

del arte. Entonces, cabe preguntarnos si estas apropiaciones son políticas para evitar calzar con el eclecticismo dominante del mismo recurso, y la respuesta debería ser positiva, pero con algunos reparos: no se trata de calzar sino de tensionar el interés contemporáneo por lo político desde lo político mismo, quiero decir, desde la crisis y la legitimación de las imágenes con peso ideológico. La persistencia retinal de las obras con el título de la serie no condiciona sino que ratifica lo visto, en tiempos donde todo es demasiado digital. Todo lo es. Y, quizás, este “demasiado” sea lo que explique no sólo el retorno a lo manual, o mediado por la mano, sino también la lectura de la Historia. Son instantáneas que no lo son pero cuyas referencias lo parecieran. La fotografía recreada por la pintura, por su lenguaje ya no sólo por su apariencia de pintura. Conociendo o no la simbología de los representados, sus uniformes, sus poses, las pinturas “negras” empatiza en tanto su tratamiento formal encripta el sentido de lo visto pero no su contenido. Lo visto es, en las actitudes, un conato pero el sentido se nos expresa no ambiguo sino difuminado por el tratamiento de la pintura como resistencia a su propio cuestionamiento. En definitiva, de Saidel Brito, así como de su obra se puede decir mucho, ya sea gracias a la ambivalencia inscrita en el formato rabelaisiano de sátira política, así como de su trama exuberante que oferta una multiplicidad de lecturas visuales en lo que Eco ha denominado “obra abierta”, o ya sea porque ese sinnúmero de capas superpuestas de imágenes

contribuyen (intencional y crĂticamente) a un vaciamiento polĂtico que anula toda posibilidad de pensamiento profundo en un mundo sin memoria que banaliza el espacio-tiempo.

Jimmy Lara EL BORRADO

COMO RETORNO

AL ORIGEN DE LA PINTURA

En Jimmy Lara el retorno a su origen está dado en el acto de borrado una vez que entendemos que la historia y dentro de esta la pintura “han adquirido su mayoría de edad”, -para parafrasear una de las famosas frases de Arthur Danto- la pintura en su mayoría de edad no tiene mucho qué decir, no tanto porque todo se ha dicho (imagen posmoderna del mundo) sino porque decirlo no es más que alimentar la insaciable tripa del monstruoso mercado del arte que todo lo lleva a términos de oferta y la demanda. Por tanto lo único posible en la pintura actual es empezar a borrar lo que se ha pintado como una forma de retribuirle a la historia su capacidad de sorpresa, en la obra de Lara el borrado a más de cumplir la función política de denuncia, en casas que han sido desalojadas de un sector popular de la ciudad (cosa que es más que evidente y que a primera vista se nota que cumple su función crítica), el proceso de quitar casas a las fotografías con emulsiones químicas es un acto de arremetimiento en contra de la pintura, quitar al paisaje su casa es arremeter contra el costumbrismo, es ir en contra de los formatos propios de la Bellas Artes y claro sustituir el academicismo más técnico a favor de la conceptualización de la obra de arte. Pero esta vez el retorno a su origen se da no como ida y alejamiento del punto A al punto B, sino como retroceso de B hacia su origen A, borrar es arrepentirse, borrar es retroceder, es pedir perdón, en pocas palabras es tratar de enmendar el daño producido, pero también se

borra lo que se desea dejar en el olvido, es un acto de violencia histórica, tal como lo que hicieron con Akenaton, el faraón olvidado, el faraón hereje, que entre otras cosas trato de hacer monoteísta a la conservadora sociedad egipcia, esposo de Nefertiti, su castigo fue ser borrado de la historia. Y es que no hay peor castigo que ser suprimido, ser invisibilizado por una sociedad es la mejor forma de aniquilar a un ser, de desaparecerlo por completo. El concepto de borrado tiene un referente claro en Robert Rasuschenberg, cuando borra el cuadro del pintor Willem de Kooning (1953) con toda la intención de elevar a categoría de arte el acto de desaparición una obra que era parte ya de un proceso histórico. Sin embargo, en Lara el borrado se muestra más conceptual ya que al borrar las casas desalojadas también se está utilizando la estrategia de desaparición no sólo una forma de aniquilación de la historia, sino como un proceso de asepsia desalmada, borrar las invasiones es borrar la “lacra social”, hacer desaparecer lo que no nos gusta de una sociedad, es purificar en todo el sentido racista del término. Borrar es violentar, es sacar de su raíz todo lo que uno no desea, más aun en una ciudad como Guayaquil cuyo proyecto modernista está muy vinculado al emplazamiento de esos no lugares llamados centros comerciales, cuya estética se ha desplazado del espacio privado a ocupar gran parte del espacio público en plazas, esteros y malecones de la ciudad.

Re-movim

miento de las fragmentos I 2011, fotografias despigmentadas / mdf, polĂptico, 95 cm X 135 cm .

Re-movimiento de las fragmentos II 2011, fotografias despigmentadas / mdf, polĂptico, 95 cm X 135 cm

Jorge Jaen DEL OBJETO DEL DESEO

AL OBJETO

POLÍTICO COMO TROFEO

Memorias, pintura sobre piezas de madera

Desde que el aura fue desmitificada en “La obra de arte en la época de su reproductividad técnica”, el ensayo de Benjamin más leído en los últimos años, el arte nunca más volvió a tener la consistencia mítica que le ubicaba en un lugar supremo; todo ello, hasta que el mercado hizo su parición es su forma más recalcitrante; y desde luego, bajo el forma neoliberal la situación del objeto como arte, convertido en objeto del deseo vuelve a adquirir fortaleza ya no desde una perspectiva de admiración sino mas bien de adoración al nuevo dios dinero que colocó al objeto arte como objeto de culto. El culto al objeto en esta nueva religión ha permitido que los precios en el mercado del arte se disparen a cifras nunca antes pensadas, todo ello desde que la nueva secta obliga -en un efecto sutil de dominación- a adorar al ídolo en la nueva iglesia convertida en museo. Estos templos de adoración a su vez bajo la premisa del efecto Bilbao cada día se sofistican estéticamente gracias a aquellos ríos de gente que los visita en lo que se ha dado en llamar turismo cultural. En Jaen, por el contrario, el objeto pictórico descubre su valor únicamente como objeto político, puesto que la experiencia como artista (trabajando talleres en una cárcel de alta peligrosidad, bajándose el pantalón en los espacios consagrados al arte, haciendo labor social en espacios de dominio popular o colocando burros en la calle en contra de las propuestas cómodas de pintar caballos planteada por una élite cultural, etc.) nos hace ver que desde su estética personal, el objeto del

deseo no es tal, es solo la vía que alimenta un discurso político, que a su vez interfiere en el desarrollo del stablisment para incomodar, pero sobre todo, para fracturar sistemas viciados que por ser tan reiterativos se han vuelto comunes. En Jaen esta otra pintura, y su objeto producto de ello, se vuelve simplemente el trofeo de conquista política, trofeo simbólico que adquiere su valor no como objeto artístico, sino como símbolo de la conquista; tal cual, la cabeza rebanada del mejor guerrero en los pueblos caníbales del Amazonas. Por tanto este objeto trofeo es pintado casi como en un ritual con la diferencia que no es para su puesta en escena y su valor como plusvalía sino únicamente como una forma de registro que permite demostrar que la fuerza política del arte está siempre viva, mas allá de la postura posestructuralista que nos quiere hacer creer que ya todo está dado y que no somos dueños de la posibilidad de cambio de nuestras vidas, en Jaen no sólo que esa naturaleza está viva sino que es efectiva y sus trofeos son sin duda la mayor prueba de que ello si existe.

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A pura olla, pintura sobre tiesto .

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Herramienta matrimonial, pintura sobre rodillo de cocina

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Solo el esfuerzo, pintura sobre guante industrial .

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Roberto Noboa LO QUE VEMOS Y

LO QUE NOS MIRA UNA APROXIMACIÃ&#x201C;N

A LAS CANCHAS DE ROBERTO NOBOA

“…Tampoco podemos afirmar que la renuncia a la figuración sea más fácil para la pintura moderna en tanto que juego de posibilidades. Muy al contrario, la pintura moderna está invadida, asediada por la fotografía y los clichés que se instalan sobre la tela antes incluso de que el pintor haya comenzado su trabajo. En efecto, sería un error creer que el pintor trabaja sobre una superficie blanca y virgen. La superficie está ya entera y virtualmente asediada por toda suerte de clichés con los cuales es necesario romper. Es correcto lo que dice Bacon cuando habla de la fotografía: ella no es una figuración de aquello que se ve, es simplemente lo que el hombre moderno ve. No es peligrosa simplemente porque sea figurativa, sino porque ella pretende reinar sobre la mirada, y por extensión sobre la pintura. Así, habiendo renunciado al sentimiento religioso, pero siendo asediada por la fotografía, la pintura moderna está en una situación mucho más difícil, aunque se diga que de lo que se trata finalmente es de romper con la figuración, que parecería ser su mísero dominio privado. La pintura abstracta atestigua esta dificultad: se ha requerido el extraordinario trabajo de la pintura abstracta para arrebatar el arte moderno de la figuración. ¿Pero no existiría acaso otra vía, más directa y más sensible?” Gilles Deleuze

“Las obras de arte nos preocupan únicamente en la medida en que ellas contienen medios susceptibles de modificar la realidad, la estructura del hombre y el aspecto del mundo. En otras palabras, el problema esencial reside para nosotros en esto: cómo la obra de arte se deja integrar en una concepción del mundo dada, y en qué medida ella la destruye o la supera.” Carl Einstein

Esta serie de pinturas de acrílico sobre lienzo se estructuran bajo dos vías: la primera sustentada

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en su forma y que nos lleva a descifrar todos los aspectos interpretativos basados en una morfología de la obra y la segunda en donde deberíamos sacar a relucir lo que nos quiere decir la obra basados en la semiótica de la misma, lo cual en palabras venidas de la teoría del arte, y parafraseando a Georges Didi-Huberman diría “Lo que vemos, lo que nos mira”, el título de su famoso libro en cuyo análisis a la obra de Tony Smith, llamada The Black Box17 (1962) entre otras cosas, hace referencia a la exigencia de que miremos los objetos de arte más allá de su visibilidad evidente, compenetrándonos en lo que nos “concierne”, en cuanto formas que nos exclaman sucesos distantes de su morfología o como él lo llama su “opticidad ideal”. Paralelamente encuentro en la obra de Roberto Noboa y más específicamente en su serie de las canchas de tenis y de ping-pong obras como Cancha sin red, Muchas pero muchas canchas, Mörd anfetaminas, Cancha en la noche, Estadio (muerte en semifinales), El “pinta” del club, Pelo largo, Cancha sin T, entre otras; un vínculo mágico entre la posibilidad de doble lectura que poseen dichas pinturas, las cuales por un lado y a primera vista nos disuaden sobre las posturas dóciles del posmodernismo “light” cuyos referentes muy bien conocidos en el Arte Contemporáneo (Sylvie Fleury, Koons18, Hirst, Mariko 17 Un objeto, excesivamente simple y “mínimo”, de una simplicidad que no necesitó de un dibujo como aclara Tony Smith “Sólo descolgué el teléfono e hice el pedido”. Un cubo de seis pies por seis pies por seis pies... 18 En el texto “El Arte Hoy” Jeff Koons dice literalmente: “El arte es comunicación; es la capacidad de manipular a las personas. La diferencia con el mundo del espectáculo o de la política sólo radica en que el artista es más libre”.

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5 treinta am se habĂan ido todos, Ăłleo sobre lienzo .

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15-love y el retorno de los socios psicรณpatas, รณleo sobre lienzo, 40 cm x 30 cm, 2004 .

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Mori, Maurizio Cattelan) se encuentran tan presentes así como el legado de Andy Warhol, en el interior de la reciente Historia del Arte. Por otro lado -y aclaro lo que me interesa- en esta nueva producción de Noboa es sacar a relucir, por medio del método fenomenológico de corte Husserliano los dispositivos utilizados por el artista, dispositivos que modifican la realidad constituyendo nuevos mundos imaginarios, para poder entender “cómo la obra de arte se deja integrar en una concepción del mundo dada, y en qué medida ella la destruye o la supera”, -para hablar en palabras de Carl Einstein19-, por lo que intentaremos compenetrarnos en lo que esos objetos (canchas, lámparas, redes) realmente nos dicen el instante en que se distribuyen dentro de la obra, ya que ésta, mas allá de reinar sobre la mirada se torna importante cuando logra transformar la visión y como tal, transforma las coordenadas del pensamiento. Por lo tanto los objetos que incorpora Noboa en sus telas así como la manera en que los distribuye dentro del espacio (composición) son los encargados de dislocar la lógica de una razón estatuida, para dar paso a formas fuera de toda limitación, y desde esta perspectiva, estos objetos se encuentran exonerados de su rol representativo, por lo que se vuelve infecunda la

19 Carl Einstein, historiador de arte incomprendido en su tiempo del cual Didi-Huberman dirá en su estudio: “Si Carl Einstein fue un historiador del arte, como lo creo, fue un historiador del arte bizarramente nietzscheano, un historiador del arte que historizaba a golpes de martillo”.

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práctica crítica que pretende una interpretación narrativa de su obra. Las canchas pierden su peso y su razón de ser como espacios de la práctica del deporte para ya ni siquiera significar estilos o“habitus” para apegarnos a la sociología de Bourdieu, no tienen historia que contar, meramente están ahí con un simple propósito que evade todo tipo de representación y por tanto -al igual que con Deleuze refiriéndose a Bacon- son figuras liberadas de toda figuración. Efectivamente estas figuras entrarían en la “lógica de las sensaciones” ya que se encuentran ahí distribuidas con absoluta liberación e independencia de cualquier actitud figurativa que pretenda representar, narrar o ilustrar; formando parte de esa lógica irracional, lógica de la sensación, atributo de la pintura, o al menos de la pintura de nuestro interés. Continuando nuestro análisis y siguiendo a Gilles Deleuze en su estudio sobre Bacon nos dirá:

“Cuando Bacon habla de la sensación quiere decir dos cosas muy próximas a Cézanne. Negativamente, sostiene que la forma relacionada con la sensación (Figura) es lo contrario de la forma relacionada al objeto que estaría encargada de representar (figuración). Siguiendo una expresión de Valéry, la sensación es aquello que se transmite directamente, evitando el desvío o la molestia de una historia que contar. Positivamente, Bacon no cesa de repetir que la sensación es aquello que pasa de

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un “orden” a otro, de un “nivel” a otro, de un “dominio” a otro.” 20 Entonces, retomando nuestro estudio lo que en el fondo Noboa pretende generar serían zonas de indiscernibilidad, que no solamente están definidas por el acto de marcar o delimitar un territorio, el de la cancha y el del jugador como el habitante por excelencia perteneciente a la cancha, sino mas bien forjando espacios de indecibilidad, o cortocircuitos entre la razón y el consiguiente uso disparatado de la propia cancha dispuesta en la pintura para “arrebatar la figura a lo figurativo”. Por lo tanto el éxito de su trabajo no estaría tanto en quien degusta del exclusivo deporte, sino en quien se desenchufa de la búsqueda de una narrativa, una historia y que se deja cortocircuitar con la absurda presencia de estos objetos y personajes que están ahí para indagar en su propia razón figural. Por lo que el propósito de las canchas no estaría destinado a inmortalizar el tejido social en el que se enraíza la realización de imágenes de determinada época y determinado grupo (responsabilidad que generalmente se le atribuye al arte) sino todo lo contrario desestabiliza por fuerza la emergencia de una memoria, tal como Didi-Huberman comenta sobre Smith:

20 Deleuze, G. 2005. Francis Bacon, Lógica de la Sensación, Barcelona, Ed. Paidós.

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Cancha sin red, acrĂlico sobre lienzo, 250 cm x 200 cm, 2014 .

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En la casa de Jannis Kounelis, 300 cm x 150 cm .

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“…el color de una memoria que jamás cuenta su historia, no difunde ninguna nostalgia y se contenta sobriamente con presentar su misterio como volumen y visualidad. Todos los contemporáneos de Tony Smith se sorprendían por el carácter “aterrorizador”, casi monstruoso, de su memoria. Pero él mismo experimentaba su obra como “el producto de procesos que no son gobernados por metas conscientes”. Así, su cubo negro funciona como un lugar en el que el pasado sabe volverse anacrónico cuando, por otra parte, el presente se da en él reminiscente Pero no por eso deja de ser -visual y psíquicamente- “simple, imponente y resistente”. Resistente como la memoria, resistente como un destino en acción. Lo que nos obliga a admitir que la imagen sólo podría pensarse radicalmente más allá del principio habitual de historicidad”.21 Las telas de Noboa estarían negadas de su referente histórico puesto que se rehúsan a la figuración o narración que representan, mas cuando la crisis de la historia bajo la figura de Benjamin, Nietzche, y muchos otros está a la orden del día trasluciendo el fracaso de una historia justa, coherente e imparcial. Si bien la imagen debe pensarse más allá del principio de historicidad, también debe pensarse más allá de su principio descriptivo, y su principio representativo, y es eso sobre todo lo que la propuesta de Roberto Noboa

21 Didi-Huberman G., Lo que vemos, lo que nos mira. Ed. Manantial. 2004.

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nos enseña, más allá de la amplia trama interpretativa que se pueda dar a su obra, lo que proponemos es dejarnos afectar por su producción plástica cuando por un momento intentamos dejar de ver su obra (reinar sobre la mirada) para que estas imágenes-objeto se convierten en cuasi-sujeto de tal manera que abran fisuras en el pensamiento para que podamos transfigurar lo que vemos en lo que nos mira.

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Ping Pong y Tenis Rural, acrĂlico sobre lienzo, 149 cm x 200 cm, 2008

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Carlos Vaca PARAÍSOS FANTASMAS,

PARAÍSOS ARREBATADOS, CUANDO LA NATURALEZA RETORNA

A SU FORMA MÁS VENGATIVA

De la serie ParaĂsos Fantasmas .

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“Calla, duerme, piensa, aún queda mucho por andar, la carretera es tensa, y llueve sin parar. Curvas, baches, bares, perros muertos sin collar…” Parte de la letra de la canción “La Carretera” de“Hombres G”.

Una vez que confrontamos la mirada a esta serie de pinturas de pequeño formato que su autor Carlos Vaca ha titulado “Paraísos Fantasmas”, fácilmente -y a pesar de sus muy diversas vías de dilucidación- divisamos dos canales interpretativos concurrentes en toda la serie. El primero que explícitamente roza con lo ecológico, cuando la naturaleza retorna en su forma más vengativa (rojo sangre) arrebatando al hombre lo que a ella le concierne. Confiscación simbólica del entorno a manera de revancha en un mundo sin humanos. El mundo sin humanos que reduce toda la tecnología solamente a ruinas, ruinas que nos dan cuenta que jamás la naturaleza pierde, sólo nos da una oportunidad; sin embargo, las futuras ruinas que se muestran en esta serie en donde el humano ha sido minimizado a un simple fantasma que vaga como un alma en pena sin presencia física, solamente como la mano creadora del vestigio “autopista”, esas futuras ruinas nos enseñan el “tiempo de crisis” que vive la humanidad; el cual, a su vez nos invita a reflexionar la posibilidad de no ser una más de esas culturas enterradas y luego desaparecidas, una vez que se ha perdido la batalla contra la naturaleza.

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Y es que la necedad de toda cultura, una vez que se empeña en presentarse como dominante, es creer que a la naturaleza se la puede combatir, pues a la naturaleza no se la combate, ya que se arrancaría perdiendo, a la naturaleza se la entiende pero sobre todo se la respeta. El segundo canal interpretativo traza rutas conceptuales impalpables que señalan la práctica del desplazamiento marcado tanto en su experiencia “situacionista” (a la deriva con Guy Debord, 1958), así como en el mismo efecto de trasladarse, tomando en cuenta que el traslado puede acontecer permaneciendo uno fijo en sí mismo y en su mismo espacio; en este sentido, el huir se convertiría en una de las formas más elegantes de seguir en el mismo lugar. Por lo dicho, huir tanto como alejarse no es mas que “acercarse” cuando la línea se torna curva, mientras más nos alejemos, más nos acercamos tanto al punto de partida, como al objeto o motivo que nos provoca la fuga, el desplazamiento; sin embargo, nos remite a nuestra esencia nómada, pueblos enteros migrando todo el tiempo, colectivos bíblicos como el viaje del pueblo de Israel, al cual le tomó cuarenta años llegar a Tierra Prometida o los desplazamientos de grupos humanos por el narcotráfico muy conocidos anteriormente en el país colombiano y hoy más palpables en las zonas mexicanas, así como esos desplazamientos tercermundistas en búsqueda del sueño americano que ha dejado a pueblos enteros sin hombres o también los destierros de los pandilleros como los Maras Salvatruchas, hijos de migrantes nacidos en Estados Unidos,

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luego desterrados a los países de origen de sus padres, lo cual en vez de convertirse en una solución decantó en la internacionalización del problema, en lo que hoy en día se ha dado en llamar “naciones”, es decir pandillas que tienen un líder en cada ciudad de diversos países. Todo ello más que alejarse (que es el motivo mismo del movilizarse) culturalmente, por ejemplo, ha acentuado más ese amor a la patria madre o al espacio desde donde se arranca, lo cual de una u otra forma ha determinado una imposibilidad de alejamiento, en cuanto se ha acentuado una forma de seguir igual pero en otra dimensión, en otro espacio nada más. Finalmente desplazarse en estas carreteras nos remite a la idea del primer viaje, el del héroe griego Odiseo y su viaje de retorno (de diez años) culminada la Guerra de Troya y toda la “odisea” que se teje a su regreso, esos puntos de conexión a la manera del “no lugar” igualmente generan puntos de inflexión propios del mundo post-apocalíptico y de misterio -que para apuntalar el otro extremo de esta tesis- se sitúa en las famosas películas que datan de la época clásica del “star system” propio de Hollywood en lo que se ha dado en llamar las “road movies” o películas de carretera.

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De la serie ParaĂsos Fantasmas

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De la serie ParaĂsos Fantasmas

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Diego Muñoz ¡Mi flou!

APROXIMACIÓN AL VALOR INTERPRETATIVO EN LA PINTURA

FLUORESCENTE DE DIEGO MUÑOZ

Dolor-Rosa, técnica mixta (acrílico, látex, espray fluorescente, adhesivos y fibras sobre papel), 240 cm x 130 cm, 2013/2014

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De lo que se trata con esta pintura experimental es de trascender la discontinuidad de los signos que intervienen en la construcción de lo real, generar una fractura en el transcurso de lo visible “a simple vista”, para a partir de ello, generar una conciencia hermenéutica que se desligue del hábito de lo instituido, de tal forma la indisposición por encajar en la tradición (ostensible en la propuesta experimental de Muñoz), denota su mayor fortaleza al situarse desde fuera de la esfera conceptual y las relaciones complejas que se establecen entre la sintaxis disciplinar y las condiciones histórico-contextuales del que comunica. La corrosiva pintura de Muñoz no se torna irreverente únicamente respecto al canónico influjo de la tradición aristocratizante forjada desde la academia; mas aun se despliega como insatisfecha de la presencia de cualquier verdad evidenciando su descontento con la manera en que el poder trata con la realidad. Las alteraciones en la luz vigentes en la sala de exposición para modificar las lonas; son entonces, el recurso técnico con el que el artista nos aclara que la interpretación del mensaje excede el perímetro de información al que el espectador tiene acceso inmediato. De lo que se trata es de dilatar el campo de interpretaciones en el discurso de lo cotidiano para desdibujar el sendero de lo “seguro” imponiendo nuevas posibles miradas que fracturan la dictadura de lo establecido. Por lo que la comunicación no se da en el terreno del intercambio sincrónico y recíproco de una recepción

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univoca y autónoma fuera de las circunstancias y contratiempos de emisión, así como las influencias propias del medio en el que es colocado el mensaje; así tampoco esperemos asistir a un discurso hegemónico cuyo univoco desenlace se descifra a simple vista, mas bien todo lo contrario, la complejidad de “mundo y lenguaje” en esta propuesta plástica alcanza su máximo borde gracias a las condiciones imbricas de cada una de las pinturas pero sobre todo su valor está dado gracias a que pone en evidencia la multiplicidad de discursos que afloran en el interior de la obra de arte y que le dan su carácter anómalo, superponiéndose a la dictadura de una sola razón y le potencializa a su vez, como la productora de múltiples realidades, que por lo demás, nos introducen en lo que se podría denominar como círculo hermenéutico. Por último y para concluir ponemos énfasis en la elaboración de un paisaje urbano contemporáneo, que sin alejarse de su práctica tradicional (pintura sobre lienzo) se sitúa al otro extremo de la tradición entendida sobre la base de las Bellas Artes, para en una suerte de hibridismo que viaja por la cromática del fauvismo, el relato del cómic, la antipatía del kitsch, los storyboard del cine, hasta las gafas del cine 3D de los ochentas, los catálogos para aprender anatomía cuyas respuestas solamente podían ser visibles con el uso de papel “celofán”; entonces el autor mas que tomar distancia (como lo haría cualquier ciencia desde la mirada positivista) toma partido, obteniendo ya no un documento investigativo, sino una experiencia de vida.

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Los caminos de la vida,

, tĂŠcnica mixta (pinturas, esmalte,pegas, Ăłleo sobre madera, laca mate), 164 cm x 248 cm, 2014

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Leslie Pintado, ¡una niña que canta flores!, técnica mixta (óleo,acrílico, pintura esmalte, espray fosforecente sobre papel, fibras plásticas), 260 cm x 170 cm, 2014

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Tributo a Pancho Jaime, técnica mixta (óleo y acrílico sobre madera), políptico compuesto por seis cuadros de 40 cm x 30 cm cada uno

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Washington Guayasamín EL

DEVENIR

SIMIO

Informe 3, acrĂlico sobre lienzo, 150 cm x 150 cm

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Evolución 2, acrílico sobre lienzo, dos cuadros de, 150 cm x 180 cm

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Cuando niño siempre me inquietaron esos posters de perros que comúnmente colgaban de las paredes de los antros y cantinas más tradicionales, eran sin duda perros que jugaban villa, o en general hacían actividades propias del ser humano como fumar, tomar licor, vagar, etc. Por ello, constantemente me quedó la duda de que si existiese un universo paralelo, en ese universo los animales tomarían la actitud del ser humano. Dos cosas hoy en día me dan la razón, la primera es la muy famosa teoría sobre los universos paralelos que gracias al desarrollo de la física cuántica logro entrever desde la ciencia ficción al debate científico que en esta supuesta realidad puede darse al menos en hipótesis, gracias en gran parte a la teoría de las cuerdas, a la teoría M, a la de las supercuerdas, y claro a la teoría Kaluza-Klein, que nos llevan a comprender la existencia de varios universos que conforman un multiverso. Pero lo que me interesa aún más es la posibilidad que adquiere en esa creación de nuevos mundos ficcionales que parten desde el arte y que desde luego nacen de una realidad dada para constituirse en mundos creativos pero que de algún modo retornan a dicha realidad, muchos de ellos para criticarla, modificarla o simplemente para generar fisuras en el mundo monótono de la razón. Probablemente este es el motivo por el cual todo el trabajo de Washington Guayasamin intriga tanto, el instante que el artista reemplaza a los simios por los

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humanos, con ese pequeño y sutil gesto nos hace ver lo desequilibrados que nos podemos llegar a ver, estrategia muy interesante que en el cine Dogma gracias a la película “Los Idiotas”, Lars von Trier en 1998 también lo usa; tanto von Trier como Guayasamin generan esa utopía de lo cotidiano en el cual los personajes fingen madurez y comportamientos típicos para poder calzar en una sociedad aberrante, pero que simplemente sólo son una vitrina que transparenta la idiotez del comportamiento humano. Mucho más allá de la lectura obligatoria de primera vista que nos hace ligar estos monos con las teorías darwinianas de la evolución, lo que se logra en Guayasamin es articular un andamiaje temático que en cada una de sus obras pone en cuestión los dispositivos que usamos en el trato con el otro en una suerte de “devenir animal”, en donde el hombre deviene mono tal como Willard el personaje de la película que narra Deleuze y Guattari el cual deviene rata. De lo que se trata en el devenir animal, de estos simioshumanos, es de una afinidad más que de mimesis o simbiosis; hablamos de un contagio, una epidemia o más apropiadamente un “agenciamiento”, tal como lo describen los filósofos en el famoso libro “Mil Mesetas”. Finalmente de lo que se trataría es de develar una nueva forma de pensamiento que va más allá del pensamiento estático, así como de quebrantar un formato para articular un pensamiento nómada, rizomático, de formas dinámicas que se producen una vez que el uno deviene en el otro.

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Informe 7, acrĂlico sobre lienzo, 150 cm x 150 cm

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Informe, acrĂlico sobre lienzo, 200 cm x 170 cm

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Evolución 1, acrílico sobre lienzo, dos cuadros de 150 cm x 180 cm

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Informe 4, acrĂlico sobre lienzo, 150 cm x 150 cm

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Maureen Gubia ENTRE LO

TRADICIONAL Y LO

RADICAL

Allanado, รณleo sobre lienzo, 60 cm x 50 cm, 2010

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Capullos, รณleo sobre lienzo, 45 cm x 60 cm, 2016

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Hasta ahora hemos visto algunas maneras de retornar al origen, aun cuando todas ellas consienten un diálogo diferente al del primer origen, el interés de Maureen Gubia en el uso de los elementos más tradicionales del arte como son el óleo o la acuarela es intrigante ya que su trabajo de retorno al academicismo ancestral acude al modelo de las Bellas Artes bajo sus más estrictas normas, dando como resultado esa conjetura de formas estéticas y colorimetrías particulares que abogan por lo coetáneo. El choque dialéctico entre la tradición y lo actual se palpa a primera vista cuando en su interés por los retratos (uno de los estilos más tradicionales de la pintura) acude a formatos extrañamente apretados en donde se ve el recorte de partes del cuerpo de los retratados, bastante parecido a cuando el fotógrafo toma una foto y en el enmarque cercena partes que el obturador no captura de la persona fotografiada, esto nos lleva a pensar que la raíz de su pintura en la forma más habitual busca enrolarse con las nuevas tecnologías para generar otros lenguajes apartados tanto del lado tradicional así como de lo radical, en un intento de indagaciones personales de la artistas. Por otro lado está su particular cromática, que se orienta a la pura tradición en el uso de colores complementarios y análogos para ocasionar contrastes y planos que acentúan la perspectiva de su trabajo con esos verdes y rojos que bordean los rostros y dejan entrever el dominio técnico pero que a la vez ambientan atmósferas

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en lo que ella mismo llama un “estilo vintage”. Estas atmósferas traslucidas a su vez transparentan las intenciones dadivosas de la artista y reivindican la presencia proverbial del retratado (tal como lo hizo el Realismo frente a su antagónico el Neoclásico). Recordemos que el retrato, que en sus origines fue servir siempre a los reyes, nobles y poderosos de la antigüedad, usado por Maureen Gubia se deleita al capturar escenas familiares, simples y sencillas que rayan lo autobiográfico y que dejan de lado cualquier pretensión hegemónica para someterse a las estéticas de lo cotidiano.

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Bouquet Bliss, รณleo sobre lienzo, 40 cm x 50 cm, 2015

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Vaquera naphta, รณleo sobre lienzo 60 cm x 75cm, 2016

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Que Zhinín DE LA CIUDAD INVISIBLE A LA CIUDAD

IMAGINADA. UN RECORRIDO POR LA ESTRAMBÓTICA CIVILIZACIÓN QUE HABITA EN

LA OBRA DE QUE ZHINÍN

The homies Fazz, posca sobre lienzo, 100 cm x 80 cm

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“Las ciudades son un conjunto de muchas cosas: memorias, deseos, signos de un lenguaje; son lugares de trueque, como explican todos los libros de historia de la economía, pero estos trueques no lo son sólo de mercancías, son también trueques de palabras, de deseos, de recuerdos”. Italo Clavino

La canonización de ciertas maneras de “lo artístico”, más aún cuando se trata de trabajar el espacio de ”lo público” en referencia a las prácticas del arte, pero sobre todo el campo de la teorización del mismo, concluyen en designar de manera dogmática ciertos formatos y relatos (que generalmente a partir de la Academia) imponen desde la nomenclatura hasta sus características más intrínsecas, es así que palabras como arte público, arte relacional, inserción en la esfera pública, site specific, grafiti, artista urbano, arte y comunidad, etc. resultan ser etiquetas que delimitan pero sobre todo cooptan el accionar de productores artísticos; sin embargo, Q. Zhiñin ha desarrollado un trabajo que parte del estudio de la ciudad, ha logrado desdibujar la nomenclatura intelectualizada para sobreponerse como un trabajador urbano del arte, logrando (como lo analizaremos posteriormente) incorporar su propuesta tanto en sus ya muy conocidos trabajos como grafitero, en sus intervenciones públicas pero sobre todo en los proyectos más recientes como los personajes recortados en cartón, en sus pinturas o en su futura producción de animación, que entre otras guardan esa esencia que hace del artista un verdadero crítico de la urbe. El formato, así como el canon al talante Harold Blum logran un propósito de reordenar el mundo a una medida

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para así entenderlo desde su organización; sin embargo, y para hacerlo menos aburrido, el arte actúa desde lo inhóspito, desde la crisis, desde el caos y es por eso que el trabajo de Zhinin se antepone a lo que podría encasillarse como una sola forma de hacer arte, otorgando a su producción la riqueza que se necesita para ser crítico desde su misma estructura, desde“el poderío de la forma” como contenedora en sí mismo, de gnoseología y de conocimiento visual que derriba y fractura toda posibilidad de ser mera interpretación teórica de un acontecimiento dado. Es así que sus estudios en la Escuela Superior de Arte HKB, Berna (Suiza) o en la Universidad de Tel Aviv (Israel), entre otros, son solamente el puntal técnico que avala su extensa trayectoria que va desde exposiciones en Europa hasta Medio Oriente pasando por el sudeste de Asia y América del Sur. Todo ello ha configurado una amalgama de productos de corte urbano que repiensan la ciudad tal como Calvino lo hace desde esa postura crítica de la imagen de la “megalópolis” como la ciudad continua, uniforme, que va cubriendo el mundo. Arrimando el cliché neorromántico que parafraseando a Calvino nos mencionaría que “Las ciudades invisibles son un sueño que nace del corazón de las ciudades invivibles”, efectivamente el trabajo de Zhinin al igual que el mencionado Calvino nos remonta al anhelo de una ciudad vivible y no esa estructura frívola pensada para

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vigilar y castigar, que se refugia en estructuras como el panóptico de corte foucaultiano y el no menos conspirador simulacro del pensamiento baudrillardiano para sugerirnos que la ciudad es sobre todo ese pedacito de espacio en donde se desarrollan las dinámicas sociales y por tanto nada es más extraño que una megaciudad que potencializa la individualidad, el orden y lo efectista de la vida.

Del estudio del color al color como esencia de la forma-contenido Si observamos por un instante el trabajo pictórico y su ponderación cromática podríamos puntualizar desde un análisis histórico-vanguardista que su trabajo se encasilla en la esfera del neo-puntillismo con influencias del fauvismo22 más radical, gracias a esa feroz disposición cromática y la pureza de los colores, recordando un poco la historia del arte, sus obras nos remiten al éxito y la popularización del acrílico (inventado en la época) que permitió tanto a impresionistas como a fauvistas ejercer fuerza en su paleta cromática, y que hoy en día con la eficacia de la tecnología permite igualmente al artista posicionar una gama de color (fosforescente) que antes era simplemente impensada. Tal como cuando uno goza de una cromática embelesadora, al igual que los colores exóticos de los más

22 Movimiento pictórico caracterizado por el empleo del color puro que surgió en París a principios del siglo XX, cuya traducción es Fieras.

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bellos animales, estas obras tienen esa dulzura hipnótica que atrae al ingenuo espectador, sin saber que así mismo como los animales (insectos), el color es la forma de atraer para inyectar en lo profundo de su ser un veneno; así mismo, los trabajos de Q. Zhiñin logran alucinar al espectador para acercarse a lo inimaginable, ese espectador es atraído a presenciar un sinnúmero de contenidos que profundizan en el caos de lo urbano mutando en una suerte de “veneno” crítico una vez que el público se siente atraído por su belleza cromática. Así mismo desde lo cromático-filosófico pensaríamos en su trabajo como el caleidoscopio de Bataille, ese instrumento en donde la fragmentación de una historia se va conjugando en múltiples capas de color -de historia- para configurar un todo caótico que llega a tener un orden casi cosmonal.

Los adhesivos y la posmodernidad de la pintura Si el Impresionismo agregó ciencia al arte basado en la teoría del color y cómo esta se deposita en los objetos a manera de luz, estos adhesivos que el artista coloca en sus obras agregan ironía al proyecto generando un recorrido histórico que va desde la subjetividad del arte pasando por la ciencia del arte a la filosofía del arte, cuando la reflexión por el uso de las calcomanías ya no es más que una suerte de entrada posmoderna a

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la intranquilidad del bricolaje, pero sobre todo aporta en el debate de lo descartable, de lo reusable y desechable de la cultura, del mismo arte, de lo instantáneo y facineroso, pegar y despegar es un acto de banalización del fenómeno cultural en donde el sello, la marca, el logo se antepone a lo artesanal y lo laborioso.

Del personaje-ciudad En el interior del proceso hermenéutico de su trabajo son indudablemente llamativos los personajes recortados en cartón, ese cartón que los arquitectos usan para maquetas y que la gente común usa para embalar y empaquetar, de alguna manera nos remite desde la materialidad nuevamente a la urbe, y en este sentido creo que el artista nunca dejará su esencia urbana, pero esta vez el grafiti ya no es la reencarnación de un mural, ni es representado como iconografía dentro de un trabajo de pared, esta vez surge la esencia misma del grafiti, el problema de las ciudades, y es que en cada uno de sus personajes lo que uno descubre es, ya no sólo el personaje vivo y colorido sino un verdadero conglomerado de habitantes, al acercarse y observar detalladamente cada uno de los personajes, estos se presentan en primera dimensión como seres inventados en la cabeza del artista; sin embargo, cuando uno lo piensa un poco más puede ver cámaras de seguridad objetos y formas que están en otra dimensión, esto nos llevaría a entender a estos personajes como verdaderos complejos urbanos cuya acumulación y

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aglomeración caótica encuentra vida propia, al lograr ver ciudades enteras con luces, con autopistas, en donde las cámaras de seguridad cumplen la función foucaultiana de vigilar y castigar, temor de todo grafitero pretende evadir pero sobre todo burlar; -de hechoel éxito de un buen grafiti no solo está en su estética, su mensaje, su sofisticación o en la elaboración de sus códigos personales que le hacen único, sino está en ese espacio-tiempo que tiene que calcular el artista antes de ser visto, ya que el tiempo le agrega la cuarta dimensión a la obra, ese tiempo ingrato en que la cámara de seguridad da su recorrido o el tiempo que el guardia o la policía llega a la escena es el tiempo personal, ese tiempo de adrenalina que fluye pareciera que permite hacer de esta una práctica que lleva el arte a otro nivel, el nivel del riesgo que jamás podrá entenderse desde la cómoda posición del caballete. Entendido así, cada personaje es una ciudad vista en perspectiva aérea, un núcleo social, un conglomerado en definitiva una metrópoli con sus propios suburbios, zonas marginales y por supuesto zonas rosas, que en su diversidad posee ese orden cosmonal (del que ya hablamos al comienzo) que genera una unidad, un individuo (que no se puede dividir), a su vez ese universo (único) está rodeado de multiversos con los cuales convive, y genera en su agrupación otra unidad reproduciendo esa ley al infinito, y esto es lo que le da el toque mágico de ciudad imposible, tal cual las ciudades de Calvino por ejemplo. La ciudad bidimensional, la ciudad microscópica que se ensancha y se desarrolla

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concéntricamente con otras ciudades en expansión, o la ciudad telaraña que se encuentra suspendida sobre un abismo, y tantas más, pensado así, la ciudad imaginada de Zhinin es un sueño que nace de la utopía de que otro mundo es posible y de ahí su importancia.

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Li- ju one touch, adhesivos posca sobre cartรณn, 90cm x 50 cm x 0,5cm

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Movimiento Flumet, posca sobre lienzo, 50cm x 40 cm

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Dennys Navas LOS

MUNDOS

POSIBLES

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Estadio sin hinchas, la gran mĂĄquina de habitar, acrĂlico sobre lienzo, 190 cm x 380 cm, 2015

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Los mecanismos del arte siempre nos han llevado a la elaboración de nuevos mundos posibles, y nada más explícito que esos mundos imaginarios que Dennys Navas elabora a partir de fragmentos de realidad, fragmentos que de alguna forma nos hacen conjeturar posibles arquitecturas, las cuales en una armonía expresiva conviven con la naturaleza en una dimensión absolutamente ideal en donde pareciera que la atmósfera conceptual preparada para estos espacios logra el equilibrio perfecto, equilibrio dado en este mundo sin humanos (ojo con este pequeño detalle). En Navas parece que la aspiración de Oscar Wilde se fecunda al sostener que el arte no se parece a la naturaleza sino al revés, la naturaleza al arte. Sólo así el ideal platónico presente en su más conocida e influyente obra “La Republica” puede ser acogido ya que en esta ocasión el arte ya no imita mal la realidad (motivo por el cual Platón expulsa a los aristas de su República anhelada) sino por el contrario la naturaleza necesita del arte para lograr su equilibrio perfecto. Sólo entonces estos mundos que fabrica Navas se constituyen en mundos posibles que sin ser reales lo son en la medida que elaboraran universos que de alguna manera se cimentan en la realidad y se fundamentan en ella para modificarla, completarla o simplemente para discutirla pero siempre ligada a ella. Y es que el mundo del arte contemporáneo aún en su pluralismo más caótico no es un mundo de irracionalidad pura.

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Tal como lo defiende Gerard Vilar, el mundo del arte posee esa razón sin fondo, una forma de razón que flota en el flujo de los acontecimientos que sin ser fundamentalista logra generar cambios profundos en la estructura interna de la razón y por tanto de la realidad. De esta manera sí podemos explicar el valor del arte no como un utensilio de lujo sino como un instrumento de la verdad, razón por la cual el retorno al origen está dado desde el paisaje creado por Navas, pero ya no como objeto factible de adoración y desde luego de mercado sino como sustancia que genera estragos en la estructura misma de la realidad entendida como verdad.

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Detalle Estadio sin hinchas, la gran mĂĄquina de habitar, acrĂlico sobre lienzo, 190 cm x 380 cm, 2015

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La vivienda de los elefantes, acrĂlico sobre lienzo, 150 cm x 200 cm, 2015

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NĂĄufragos - Ciudades migrantes, acrĂlico sobre lienzo,180 cm x 550 cm, 2015 .

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Patricio Dalgo EL

TIEMPO

DEL SUSPIRO

En el retorno a su origen, el proceso es un proceso de velocidades (que en el caso de teóricos como Virilio se formatea como aceleración); sin embargo, la velocidad es tiempo, tiempo necesario para que A llegue a B y más tiempo aún para que A realice su recorrido circular y se sobreponga a B, por lo dicho el tiempo como invento medible para que acontezca algo es un elemento imaginario que existe sólo para quien lo desea medir, entonces la distancia entre A y B tal como en la obra de Patricio Dalgo puede ser un suspiro, suspiro que puede durar toda una eternidad (en el caso del suspiro del enamorado, o más trágico aún, el suspiro último de quien deja este mundo), no sólo que es el tiempo que todos deseamos congelar sino el segundo que se alarga hasta el infinito. Pero también existe el otro suspiro, el suspiro fugaz que se sobrepone al retorno a las labores diarias y que pasa desapercibido por su insignificancia. En todo caso en toda la obra de Patricio Dalgo se cocina muy inteligentemente una reflexión transversal a sus problemas existenciales y es la reflexión profunda sobre el tema de la temporalidad tal como nos lo dice el artista: “El tiempo no es algo tangible, pero ocurre que inventamos y esgrimimos toda clase de dispositivos, objetos, conceptos, palabras, metáforas para medirlo, pensarlo, revelarlo o entenderlo. En esta peculiar experiencia mental reflexiono en torno a ciertos estratos de la realidad, los que nos modelan y atraviesan, conjugo una serie de nociones acerca de lo que acontece y que a su vez va desvaneciéndose en el silencio de la

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Tránsitos incandescentes (respiro), díptico, óleo sobre lienzo, 70 cm x 60 cm y 70 cm x 50 cm, 2016

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temporalidad haciendo eco con la multiplicidad de sus voces”. Por ello a más del deleite poético de presentarnos una obra como Tránsitos incandescentes (respiro) que corresponde a dos cuadros, el uno pintado luego del suspiro de su retratado, tal como los famosos relojes de Félix Gonzáles Torres, “Amantes perfectos” obra que está compuesta por dos relojes y que al igual que las pinturas de Dalgo jamás lograran ser idénticas puesto que ni los amantes perfectos morirán al unísono jamás (metáfora representada por dos relojes que algún momento se apagarán y entonces el uno “morirá” antes que el otro), así mismo en la obra de Dalgo la una pintura no es igual a la otra (aún cuando en apariencia lo sean) todo lo contrarió el suspiro les hace diferentemente distantes, tan distantes como la eternidad¿¿¿ de su fugacidad.

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Javier Gavilanes JUGANDO

CON LA

HISTORIA

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Lecciones de ciencias naturales de la serie “Excursiones”, díptico, acrílico sobre lienzo, 140 cm x 225 cm, 2007

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Javier Gavilanes en su trabajo nos demuestra que bajo el régimen de la nueva pintura pueden convivir en ésta dos tendencias de la Historia del Arte en una sola obra y no sólo dos instantes totalmente atemporales, sino dos estéticas radicalmente disímiles, si bien esto no es nuevo puesto que el eclecticismo posmoderno ha jugado inconscientemente con los fragmentos de la metahistoria de una manera despiadada pues la diferencia en el desarrollo conceptual de Gavilanes es el entendimiento perfecto de que lo gravitante para el desarrollo de su propuesta artística es la situación de simetría entre la tradición y la ruptura. Tradición encaminada a resaltar los conocimientos técnicos necesarios que llevan a una comprensión del trabajo académico, en ambientes de corte neoclásico con un toque cotidiano que además son dibujados a lápiz como sinónimo de costumbre y geometrías que se superponen en desplazamientos cuyo punto de fuga a pesar que coincide con la perspectiva de la ambientación, su técnica, su materialidad y su distribución dan cuenta que obedecen a planos absolutamente diferentes tanto como leguajes artísticos heterogéneos en cuanto también epocales y cuya composición mantiene la unidad equilibradamente perfecta. Gavilanes al fusionar dos pedazos de historia al mismo tiempo que logra una conjugación sistémica, en su proyecto, hace visible o identificable el campo de alteridades y diferencias especificas que comprometen el

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desarrollo temporal de las artes para acudiendo a teorĂas como las benjaminianas, poder criticar la historia y su emplazamiento como elemento de poder mĂĄs que de verdad.

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Fernando Falconí EL

JUEGO

VERDADERO

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La obra de Falconí transita entre diferentes escenarios, su trabajo como parte del colectivo “La Limpia” resulta determinante y prepara la carrera de Falconí para actuar individualmente. En la obra “Lecciones de ciencias naturales” el artista trabaja con la memoria colectiva y el imaginario popularinfantil, ya que constituye una apropiación de una ilustración de un texto escolar con vigencia para muchas generaciones; desde el autorretrato en situaciones que muestran el “ideal” utópico impreso en la memoria desde la etapa de escolarización, el artista cuestiona hasta qué punto los mensajes aparentemente inofensivos pueden calar en el inconsciente del individuo, hasta qué punto las reglas del sistema y los valores morales y éticos planeados por la élite pueden interferir en la psique, más que un análisis meramente formal esta obra tiene muchas connotaciones e interrogantes acerca de los códigos que se reciben de manera inconsciente dentro de un contexto aparentemente inocuo. En una de sus obras, Leviatán se muestran tentáculos de medusa que invaden las edificaciones principales de una polis, ilustración perfecta del poder invisible del estado y su intromisión en la individualidad; encarnación del gobierno todopoderoso y unificador de las masas, el ciudadano como cómplice silencioso del “juego del poder”, obra creada a partir del texto de Hobbes y el Estado esta obra pertenece a la serie del mismo nombre en donde se plantea frontalmente una crítica

al sistema estatuido con bases en un modelo que y tiene mรกs de dos milenios.

Lecciones de ciencias naturales de la serie “Excursiones”, díptico, acrílico sobre lienzo, 140 cm x 225 cm, 2007

Leviatán, detalle de políptico, técnica mixta sobre cartulina, 32 cm x 24 cm, 2012

Pamela Hurtado NO

TOQUES

La obra de Pamela Hurtado Wedler desentraña e indaga en el imaginario infantil y de la visión del sujeto inserto en una realidad y el cuestionamiento que pueda darse a partir de una perspectiva personal. Su trabajo se centra en cuestiones que abarcan temas como la desmitificación de los relatos tradicionales muy enraizados en la memoria colectiva, trabaja sobre el imaginario y desmitificación de roles acerca de la femineidad en la sociedad. En su trabajo emplea pintura, bordado, instalación y también ha realizado algunos trabajos en fashion art, toda su producción tiene la clara intención de utilizar una estructura formal diametralmente opuesta a lo que en realidad denuncia, una aguda desconfianza en cuanto a los sistemas estatuidos como religión, familia, instituciones educativas entre otros tantos. El valor de la obra reside en crear un espacio de discusión desde el mismo imaginario del que emerge, resignificación de cada elemento, en la obra Y el príncipe llegó a rescatarla de la serie Cuentos el título de la obra es un claro complemento del contenido, es una extensión contundente del mensaje, además que la técnica de bordado sacada del contexto de las labores asociadas a la femeneidad en una época pasada que en algunos casos perdura hasta la actualidad. En la obra No me toques clara representación de un objeto de porcelana, visiblemente fuera de tiempo presenta un mensaje completamente diferente al detenerse a observar la actitud de la figura principal respecto

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de lo que le rodea, denota un rechazo categórico de lo aparentemente inocente y “puro”, interrupción de la linealidad con un gesto completamente enérgico que determina su aura. La obra de Wedler mantiene una discusión constante, lineal y firme entre forma y contenido subyacente.

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Y el príncipe llegó a rescatarla de la serie “Cuentos”, bordado, 40 cm x 35 cm, 2013

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No me toques, รณleo sobre lienzo, 90 cm x 145 cm

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Xavier Patiño THE

ROYAL

BATTLE

En esta ocasión me referiré a las obras “Viejo Titán o Artista moderno luchando por ser contemporáneo” y “Midiendo fuerzas”; presentadas en la exposición denominada “Battle royal” muestra que retoma la problemática de la disputa por espacios, rivalidad que se da entre los artistas llamados modernos y los contemporáneos. Tanto el tema de las pinturas como el título de la muestra irradian de una forma irónica el arte de hoy, tal como los personajes de la lucha libre y su evento más famoso la Battle royal, la batalla real en la lucha libre es una pugna por un espacio y quien logra quedarse en el ring gana la batalla. El arte posmoderno tal como la lucha libre se han banalizado a simple espectáculo revirtiendo incluso sus luchas en opulentos shows mediáticos en donde prima el coctel y acto social. Desde esta perspectiva las batallas aunque mediatizadas, no dejan de visualizar los problemas locales más aun cuando el arte en nuestro país pasó de la noche a la mañana -sin un verdadero desarrollo teórico, histórico y contextual- de ser un arte que se vigorizaba del legado vanguardista a ser su antítesis o arte contemporáneo. Forjando esta fricción entre los dos bandos y que se expresa mayormente en la lucha por los espacios que dan cabida a una u otra tendencia, tal como la lucha de territorios en donde se disputa la gran batalla. En este sentido igualmente la figura del viejo luchador se vuelve igualmente una lucha interna de todos los

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artistas que tuvieron que de un día para el otro pasar de un estilo con tendencia y escuela vanguardistas a ser forzadamente contemporáneos y esto fue una realidad no solamente atribuible a la moda del momento, sino al riesgo que significa para estos artistas perder respecto y consolidación en el medio, lo cual repercute obviamente en el plano económico.

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Viejo Titรกn o Artista moderno luchando por ser contemporรกneo, รณleo sobre lienzo, 258 cm x 240 cm, 2004

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Midiendo fuerzas, รณleo sobre lienzo, 235 cm x 235 cm, 2006

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Damián SinchiQ EL DOMINIO TÉCNICO

EN CUANTO PENSAMIENTO MÁS QUE HABILIDAD EN LAS

ESCULTURAS DE DAMIÁN SINCHIQ

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El origen de algo se trata de lo primario, de lo primero, de su inicio pero ese inicio se apuntala en ese “a priori” kantiano universal que nace de la razón, que no tiene su fundamento en la experiencia sino en el ejercicio de su razón más pura. Para Kant estos juicios no son posibles en la metafísica pero sí en matemáticas y en la parte racional de la física; ejemplificándolo de la siguiente forma: “la línea recta es la distancia más corta entre dos puntos”, “la cantidad de materia del universo se mantiene invariable”, “ en todo movimiento acción y reacción son siempre iguales”, o “4 + 3 = 7”, estos juicios como se ven son universales y por tanto se aplican indiferentemente a la experiencia, contrarios a lo que el llama juicios “a posteriori” que serian juicios empíricos. Sin embargo, de lo que se trata en esta tesis es de estructurar una línea de pensamiento una vez que se retorna al origen luego de pasar por toda esa usanza en un recorrido de retorno al mismo origen, (juicio a posteriori de la experiencia) en donde por ejemplo; la distancia más corta entre dos puntos ya no es la línea recta si no la curva -como ya lo habíamos dicho al comienzo de este libro- en donde a una fuerza de acción su reacción no es más que implosionar hacia su propio núcleo, o en donde, por ejemplo 4 + 3 = perro. Bajo esta premisa el nuevo origen de la pintura arranca sobre su disposición más básica llevada a la conceptualización más radical, el primero es su soporte y el

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otro en su pigmento. El soporte como hoja, papel o tela, se encuentra excelentemente puesto en escena con la obra de Damián SinchiQ llamada “Instructivo”, esta obra que es una escultura gigante de una hoja de papel doblada, como si previamente sus dobleces se hubieran creado para generar un origami y luego desmontado para regresar a su origen como hoja o mas bien como escultura de una hoja. Por lo dicho, SinchiQ, nos hace meditar sobre lo matérico como esencia, aquí cabe detenernos un poco en la reflexión, una escultura de una hoja, es decir esculpir una hoja es darle dimensión tridimensional a algo que se ha mantenido en el plano de las dos dimensiones, pero la cosa no queda ahí, el origen de una hoja de papel es la madera, entonces esculpir la madera sería una forma de regresar a la hoja, bajo el otro regreso al origen, pero lo mas extraño es que se esculpe la madera (3D) para llegar a la hoja (2D); hoja que posee unos dobleces que emulan la suposición de que antes fue doblada para elaborar un origami y el origami en esencia se mantiene en un plano (2D) que además anhela entrar a la tercera dimensión en una esperanza falsa que imita las tres dimensiones pero que al ser abierto y convertido nuevamente en hoja de papel se descubre su imposibilidad de poseer un espacio, para regresar a su esencia bidimensional (2D). En este trabalenguas intelectual cabe la noción que el interés de SinchiQ es crear esas paradojas conceptuales

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que permiten desdibujar la misma idea de escultura para llevarnos a una reflexión más allá de la destreza técnica pero que discute justamente gracias a ese dominio técnico que se aleja de ella, ya que su calidad le da por sentado su existencia, logrando introducirnos en este otro mundo de la reflexión, en cuanto de origen es trata.

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LA CORPORACION