Como les Guste, Diálogos curatoriales

COMO LES.

GUST

(Correspondencia curatorial)

COMO.LES.

GUSTE (Correspondencia curatorial)

© Editorial Cultura Contemporánea © Hernán Pacurucu y Fernando Castro Flórez.

COMO. LES: GUSTE (correspondencia curatorial) Hernán Pacurucu C. / Fernando Castro Flórez Diseño y diagramación Johanna Muñoz (La Corporación) Edición: Manuel Castro Córdoba / Johanna Muñoz Imágenes: pgs. 12-13 Carlos Garaicoa Cuenca-Ecuador Sin título /, Alcantarillas (2014) Impresión: Primera edición: 1000 ejemplares Agradecimiento a Manuel Castro Córdoba Cuenca-Ecuador

introducción

i

Compenetrándonos en este proyecto nos es grato anotar que el mismo parte de un requerimiento necesario (aun cuando no oficial), como resultado de varias de mis cátedras repartidas a lo largo de varios años de enseñanza tanto universitaria como de posgrado, veo la necesidad urgente de un acercamiento un tanto más austero (de una manera más simple y menos enquistada en el formato dogmático que pregona un auspiciante, un editor o una financiera) al pensamiento de filósofos, artistas y curadores que de alguna manera están refundando el panorama tanto de la estética como del arte contemporáneo.

Existe una urgencia ética de mostrar a los alumnos (a todos quienes en años de enseñanza pasaron por mi cátedra y a quienes por supuesto se les dedica este trabajo) una panorámica más real y sobre todo más humana latente en el núcleo de un pensamiento en este caso de Fernando Castro Flórez, el filósofo y curador con el que arrancamos esta serie de diálogos a los que hemos llamado de común acuerdo Como les guste (Correspondencia curatorial).

El afán mismo de esta secuencia de pláticas, a más de tratar de entender su pensamiento en la médula

teórica que abarca gran parte de su trayectoria, permite también comprender holísticamente el devenir de cada una de sus publicaciones más relevantes, lo cual indudablemente nos lleva a entablar una relación con los modelos pedagógicos consecuentes que se despliegan en cada pregunta.

Sobre todo y en un análisis comparativo con la cocina (una afición que compartimos los dos) diríamos que de lo que se trata es de hacer lo que la sal en grano hace a las carnes, es decir, sacar el verdadero y puro sabor de la misma, a diferencia de los aderezos que modifican el sabor a su conveniencia, es así que aderezos como la cerveza, la mostaza, el chimichurri o el limón determinan un estado cítrico o condimentos como la pimienta o el ajo modifican el sabor para su propio fin, la sal en grano se esconde para primar el absoluto deleite de sabores profundamente esenciales sin la parafernalia ni la mescolanza de la que es víctima el tipo de formatos más contemplativos que exige el estatus, así como el tono políticamente correcto de muchos de los modelos de comportamiento esgrimidos bajo el paraguas de los buenos modales.

En este diálogo y de una manera muy amistosa (esencia

misma sobre la que se gesta este ir y venir de palabras) retomo las palabras de Fernando: “este libro pretende festejar nuestra amistad”; pues dicho sea de paso desde hace años decidí trabajar solamente con gente que aporta al desarrollo personal en un intercambio mutuo, me pareció tedioso un momento dado trabajar con artistas presumidos o curadores excéntricos o críticos que se dan de sabelotodo, para entrar en un instante más afectivo, lo cual a más de convertirse en un formato muy agradable, asequible y hasta ameno ha favorecido increíblemente el crecimiento conceptual de todos los implicados y sobre todo de los productos en mención; es así que libros, curadurías, papers y demás ejercicios de la pragmática intelectual se ven más acicalados gracias a los aportes colectivos que de alguna manera inciden en la calidad del producto.

Lo que se cocina entonces en este diálogo es una secuencia de preguntas que imbrican de una manera curiosa y a veces un tanto desordenada pero que convenientemente permiten amasar un conjunto coherente de ideas que cada vez nos aproximan no solo al personaje sino al ser humano en cuestión.

Espero que se deleiten con este exquisito plato de “cocina fusión” de la buena, que más allá de todo permite rendir un homenaje justo tanto al amigo como al teórico quien con sus aportes intelectuales ha alimentado muchísimas

de mis cátedras desde mis inicios como Estética I, II, III y IV, Seminario de autor, Crítica de arte, Curaduría y Critica; así como módulos de Maestría como Corrientes estéticas contemporáneas, Análisis del discurso artístico, Historia del arte contemporáneo, entre otras en varias Universidades en la cuales me ha tocado impartir clases.

Finalmente reitero que no se trata de pensar de una manera unánime (que nos permita estar de acuerdo en todo lo expresado), más sí se trata de no ser políticamente correcto para poder convencernos que la medida exacta de un buen arte es sin duda la de la conciencia de entender al mismo como un proceso asociado al auto convencimiento crítico y a la revisión constante.

Invito entonces a degustar este producto, sin más que decir “buen provecho y que no se indigeste el lector con la frontalidad con la que se tratan algunos temas” Y mil gracias Fernando Castro Flórez por tu eterna generosidad al concederme más de un año de estas idas y venidas de diálogos intensos y apasionados. ¡A tu salud!

Hernán Pacurucu C.

COMO.LES.

GUSTE

(Correspondencia curatorial)

“Invest me in my motley; give me leave To speak my mind, and I will through and through Cleanse the foul body of th´infected world, If they will patiently receive my medicine”. [“Invístame de un traje variopinto.

Deme licencia para decir lo que pienso, Y poco a poco purgaré el cuerpo corrompido Del mundo infecto, si este recibe Con paciencia mi medicina”.] 1 W. Shakesperare

1 SHAKESPERARE, W., As You Like It. [Como les guste], II, 7, 58-61.

21

H: Estimado Fernando para comenzar este diálogo sobre arte y curaduría y como un prolegómeno para introducirnos al tema, me interesa saber ¿cuál es tu visión de la política, la cultura y sobre todo del arte contemporáneo en esta “época de la estafa global”2, en donde como acertadamente tu señalas que “estamos empantanados en un momento absolutamente ideológico en el que la democracia está cimentada en el desánimo total. De Berlusconi a Kung Fu Panda, del marketing “buen-rollista” de Starbucks a los “sujetos tóxicos”, se traza un horizonte desalentador que torna pertinente un viejo lema de Mao “Todo bajo el cielo está en completo caos, la situación es excelente” 3?

Por ello y como una forma de “afecto al lector” me encantaría que contextualices desde qué mirada partes (locus de enunciación) para conceptualizar este “desencanto Baudrillariano” (o como desees llamarle) que de una u otra manera —y parafraseándote a tí mismo— nos hace tomar conciencia de que lo frívolo tiene absolutamente todos los medios del mundo para “monumentalizarse”, al mismo tiempo que lo decisivo termina por ser fantasmal.

2 El titulo completo del libro de Fernando Castro Flórez es “Arte y política en la época de la estafa global”.

3 CASTRO Flórez, Fernando, “Arte y política en la época de la estafa global”, pág.4

22

F:

No escribo ni pienso desde “el desencanto”, una figura en España muy vinculada a la tripe condición del complejo de Edipo, la provocación pseudo-postmoderna y el entusiasmo de “La movida” en la llamada Cultura de la Transición (hoy sumamente vapulada aunque, al mismo tiempo, sometida a distintos “remakes” en clave neo-hipster). Me eduqué en un contexto universitario en el que la “doctrina filosófica” hegemónica era el nihilismo (obsesivamente heideggeriano aunque salpimentado con algunos fragmentos nietzscheanos) que todavía no percibíamos como cínico porque se estaba saliendo, a trancas y barrancas, del escolasticismo más casposo.

Pensábamos (hablo así en plural porque era algo que no tenía únicamente una connotación solipsista) que la respuesta a la posición del “todólogo” (prehistóricamente es el fundamentos del contemporáneo “tertulianismo” en el que todos los llamados expertos no hacen otra cosa que demostrar vertiginosamente su incompetencia) estaba principalmente en asumir una posición de agonismo incesante y de erudición que iba desde la obsesividad etimológica al citacionismo abrumador.

Nos faltaba perspectiva para comprender que el tono evidente de la época no era otro que el cinismo galopante. Habíamos vivido, sin apenas darnos cuenta, el final de una dictadura que se pretendió en su última fase “tecnocrática”, sin renunciar ciertamente a su brutalidad ni a sus uniformes marciales y de “sotanosaurios”,

23

flotábamos en el pantano de los “presuntos pactos” (un consenso basado en la amnesia de los acontecimientos criminales del pasado) y disfrutábamos de la “estética del presente” como si fuéramos los que tuviéramos en nuestras manos el “ritmo de la calle”. Por inercia obtusa éramos socialistas aunque, como todo español que se precie, teníamos más que nada un fondo anarquizante.

Durante dos décadas vivimos lo que Brea, lúcidamente, calificó como “el entusiasmo” para toparnos con el comienzo del siglo XXI que fue, en todos los sentidos, “demoledor”. Hasta el crack del turbocapitalismo financiero dio la impresión de que en España no había otra cosa que una “inercia polar”, por emplear un término puesto en circulación por Paul Virilio. No pasaba nada y parecía que sería imposible que algo aconteciera.

El acontecimiento político de los indignados nos ha llevado a muchos a “reposicionarnos”. Estamos, desde hace casi cuatro años, viviendo tiempos turbulentos pero, al mismo tiempo, fascinantes. He ido derivando desde exposiciones sobre el accidente, la catástrofe o, en términos generales, lo freak y bizarro, a libros en los que he planteado la cuestión del “bienalismo”, la condición sintomatología escatológica del arte actual o una larga meditación sobre “arte y política en el tiempo de la estafa global”. De forma táctica (más que con un convencimiento completo) estoy apoyando en las redes sociales

24

la “convulsión crítico-política” de PODEMOS y me estoy uniendo a una dinámica global de crítica a un sistema político global que está descaradamente agotado”.

25

H: Gracias por tu aclaración que —muy pertinente-

mente— me lleva a especular que ese nihilismo heideggeriano, aderezado de fragmentos nietzscheanos posibilita en tu trabajo impulsar una suerte de dispositivo activador y —por supuesto crítico—, y que en palabras de Brea nos permitiría desembarazarnos del espejismo embaucador “que ahora recorre el mundo amparado en los taimados disfraces del pensamiento único, el fin de la historia o la decepción instruida. Que todo está ya decidido, que no puede pensarse —sino after the facts— , que en nada nos es dado intervenir para construir la historia, nuestro lugar en los hechos, a la medida de nuestros objetivos morales o políticos; que nada puede ser decidido fuera de las complejas lógicas de un mundo que ha predispuesto que la totalidad de los dispositivos decisorios sean absorbidos por un orden único: el económico” *; lo cual nos convierte a nosotros en espectadores pasivos, analistas o simples levantadores de actas de una historia que no nos corresponde, y en este sentido (por favor corrígeme si me equivoco), por un lado se percibe (en algunos de tus textos) una suerte de necesidad o de “grito angustiado” que permita al lector tomar conciencia de que la vaciada desfachatez de sus vidas —en la que se encuentran inmersos— es factible de un cambio.

Pero y por otro lado también no se divisa una salida * Políticas de Arte, José Luis Brea.

26

tan radical como la de Brea, quien (al Igual que tú) nos advierte que el dominio del espectáculo organiza toda posibilidad de pensar el mundo; sin embargo, Brea a la evanescencia de lo político propone politizar todas las acciones de la vida o como él llama “máquinas de guerra, para una política radical”; entonces y ahí va la pregunta ¿cuál sería ese elemento de fuga (o posible salida al letargo) en tu pensamiento, si tú mismo comentas en tu libro “Arte y política en la época de la estafa global” que: “cuando la gente despierta de su letargo apolítico, suele ser por medio de una revuelta populista de derechas; no es de extrañar que muchos tecnócratas liberales ilustrados se pregunten entonces si la anterior forma de “apatía” no era, en el fondo, una bendición”. Hemos escuchado, hasta el cansancio, la letanía de que “las cosas no pueden seguir así”, esa ideología de lo intolerable que es todavía peor que la “tolerancia represiva”; entonces se me hace difícil viabilizar un camino posible cuando a esa apatía consagrada se le contrapone un simulacro de cambio para que todo siga igual?

27

F:

Me he mantenido siempre ajeno a la “tonalidad existencial” o a la “filosofía de la toma de conciencia”, esto es, no he considerado que el resorte de la praxis sea ni la especularidad de lo angustioso ni una suerte de auto-conciencia de un destino histórico pseudo-hegeliano. Aunque encuentras en mi escritura una suerte de apología del simulacro y un intento de buscar salidas en las que tendría alguna efectividad lo que calificas como “grito angustiado” te confieso que no me reconozco (lo cual tampoco tiene ninguna importancia) en esa descripción que, en todos los sentidos, es el horizonte que me interesa dejar de contemplar. Llevo años escribiendo en una clave deudora de la teoría crítica de la sociedad, especialmente en la compleja dinámica de la dialéctica negativa de Adorno. Si hago uso de fragmentos de Baudrillard o de cierto pensamiento del simulacro (devenido retórica de aquello que más que implosionar se mantiene en estado zombi o como “estrategia fatal” de lo “trans”), es con intenciones estratégicas, buscando en el magma postmoderno una clave para comprender sintomatológicamente lo que nos pasa. Pones en relación mis consideraciones sobre el empantanamiento contemporáneo con las teorías de Brea al que calificas como menos “nihilista” y más propenso a la politización de los modos de vida. Querría aclarar que, con todo el respeto que tengo por el proceso reflexivo de Brea, contemplé su deriva como una manifestación de un esteticismo radical hasta una posición que podría calificarse de “hiper-tecno-gurú”.

28

Tanto en sus relatos curatoriales cuanto en sus libros había una voluntad profética en las que se detectaba un ingenuo y, a la vez, dogmático “darwinismo tecnológico”. Toda la visión que tenía Brea de las distintas eras o estadios de la evolución de las formas culturales y políticas me parece que estaba marcada por la “obsolescencia planificada”. No he seguido, ni mucho menos, la vía de esa “metafísica de la era atómica” (estrictamente “cibernética” en términos heideggerianos) que, a la postre, conducía a un hermetismo teórico y a una rabiosa bunkerización (pretendidamente radical pero inoperante o impotente en aquella cotidianeidad “imaginada”). No me interesa, de ninguna manera, ofrecer una solución o plantear una filosofía o estética “edificante” porque si tuviera respuestas no me dedicaría a impartir (como buenamente puedo) clases y conferencias sino que abriría, de inmediato, un consultorio “nigromántico” o me postularía como el gran vidente capaz de “liberar” al mundo de sus ataduras. Tomé en serio la idea de Adorno de que el arte es un sismograma que nos permite entender lo que nos pasa. En un momento en el que se vuelve extremadamente pertinente aquella la frase de Clinton de “es la economía idiota”, no propongo la “salida” de nada, especialmente porque tengo sospechas fundadas sobre aquellos que saben cómo entrar y salir para al final no ir a ninguna parte. No soy ni un guía (especialmente en este momento en el que la movilización general no produce otra cosa que “Síndrome de Estocolmo”) ni un

29

psicólogo pauloviano (adiestrando a las ratas en un laberinto electrificado) sino un agente del descontento cultural, un retro-resistente que trata de comprender el caos circundante. Pienso, sin entrar de momento en más honduras, que la cuestión decisiva es cómo estar aquí, sabiendo que la catástrofe no será el último acto de la tragedia ni algo por venir sino, como apuntó Benjamín, “que las cosas sigan siendo así”.

30

H:

Mi querido Fernando creo que con eso queda bastante claro cuáles son tus intereses discursivos4 y tus estrategias5, Indagar sobre tu escritura (a veces un poco como abogado del diablo) me ha facultado saber cuál es tu lugar en esta cartografía conceptual, lo cual facilita acercarnos a tu pensamiento (estéticopolítico), que finalmente es el objetivo de este diálogo.

Una vez apuntalado —y para ir compenetrándonos en el tema—, me encantaría que desarrolles más esta idea tomada de Adorno de que el arte es un sismograma que nos permite entender lo que nos está pasando, más aun cuando tu consideras —y retomo tus palabras— que nos encontramos en un “empantanamiento contemporáneo” del cual ni una estética radical pero inoperante (formato Brea) sería la clave ya que nos llevaría a ese hermetismo teórico y esa rabiosa bunkerización. Entonces tal vez —y en ese sentido— me gustaría saber si el modelo de intelectual orgánico propuesto por Stuart Hall se acerca más a tu planteamiento; esa idea de que somos intelectuales orgánicos del pesimismo del intelecto, sin ningún 4 En palabras de Castro Flórez: “No me interesa, de ninguna manera, ofrecer una solución o plantear una filosofía o estética “edificante” porque si tuviera respuestas no me dedicaría a impartir (como buenamente puedo) clases y conferencias sino que abriría, de inmediato, un consultorio “nigromántico” o me postularía como el gran vidente capaz de “liberar” al mundo de sus ataduras”.

5 En palabras de Castro Flórez: “buscar en el magma postmoderno una clave para comprender sintomatológicamente lo que nos pasa”.

31

referente y sin ninguna batalla que realizar, sin ningún punto de referencia, intelectuales orgánicos con la nostalgia, la voluntad o la esperanza de que en algún momento apareciera la coyuntura necesaria para desde el trabajo intelectual poder enfrentar una relación de pugnas, tal como él nos dice: “en realidad estábamos más bien preparados para imaginar, modelar o estimular esa relación en su ausencia: ´pesimismo del intelecto, optimismo de la voluntad´”5. Para Hall la cultura es vista como una práctica política y como tal no pueden anclarse en un determinado momento teórico, es por esto que la concepción de cultura para él es de “mudanza” y no hay un sitio claro en esta situación flotante y nómada. Por lo tanto y en resumen: ¿el “empantanamiento” del que tú nos hablas nos volvería “guerreros sin batalla” o consideras que, más bien el mundo contemporáneo nos transporta a una suerte de promesa de que todo cambie para que todo siga igual?

5 JAMESON, Fredric, Sobre los Estudios Culturales, en: Estudios Culturales, Reflexiones sobre el multiculturalismo, ed. Pados, Argentina, 1998 pág. 85

32

F: No podemos reencarnar el destino funesto del oficial

Giovanni Drogo de “El desierto de los tártaros” de Dino Buzzati, ni tampoco entregarnos a la vertiginosa “consparanoia”. En tu “lectura perversa” (actuando, tal y como dices, a la manera de un “abogado del diablo”) de mis provisionales cartografías cognitivas del mundo del arte vienes a proponerme una serie de modelos que me son, en gran medida completamente ajenos aunque, por lo que entiendo, pueden reflejarse en mi destartalada idea de la prosa. Gracias a tu lectura atenta puedo aclarar o, también podría pensarse, distraer la atención hacia aquello que no forma parte de mi imaginario obsesivo.

No tengo, si me conozco algo, nada de nostálgico, entre otras cosas porque jamás he sentido que fuera necesario recuperar algo “aparentemente perdido” ni he mitificado el tiempo pasado ni la infancia ni presuntos momentos de intensidad o zonas sublimatoriamente paradisiacas.

Por distintas razones he tenido que desplazarme por el mundo (más de lo que hubiera deseado) y, como bien dijo Cervantes “viajar hace a los hombres discretos”.

Siento, literalmente, asco por las posiciones irreductiblemente nacionalistas o plegadas (a la manera ombliguista) sobre una identidad inamovible y no he fijado ni un horizonte futuro de perfectibilidad incuestionable ni un trasmundo “bienaventurado”. La lectura temprana de Nietzsche (al que no he querido abandonar jamás) me permitió exorcizar la concepción común del pesimismo, teniendo plena conciencia de que el optimismo no

33

puede ser otra cosa que la forma de ubicarse en el mundo de gente radicalmente cretinizada. He tratado, sin heroísmo pero también sin tregua, de imponerme como tarea lo que el autor de la “Segunda consideración intempestiva” llamó “jovialidad” que, en algunos momentos, no era otra cosa que un pesimismo de la fuerza. Ya he indicado que generacionalmente tuvimos que hacer la travesía del desierto nihilista y que, académicamente, fuimos (de)formados por unos eruditos que habían convertido el “destino decadente” de la metafísica y, en sentido técnico, de Europa en una suerte de molino satánico en el que se experimentaba casi el placer sádico de comprobar que no había ninguna salida. De forma bastante bruta me enfrenté antes con los textos de Adorno que con los de Hegel y, a toro pasado, tengo la impresión de que esa “aberración filosófica” vino a beneficiarme. La fórmula que citas del “pesimismo del intelecto y del optimismo de la voluntad” es gramsciana aunque se ha convertido en un tópico que se suele extender a la llamada “Escuela de Francfurt”. En mi caso no podría compartir esa consigna sintética porque una de mis profesiones (la enseñanza universitaria) requiere de una completa “euforia del intelecto”, esto es, no se puede hoy dar ni cinco minutos de clase si no es transmitiendo un entusiasmo por demencial que sea. Tengo bastante claro que no tenemos ninguna legitimidad para colocarnos en una posición “decepcionada” que puede derivar en cinismo camuflado. Entenderás que no puedo estar

34

nada cercano a las “sensaciones” de que no hay ningún referente o ninguna batalla que realizar, al contrario, estamos cargados de referencias y necesitaremos cada vez más para establecer “posicionamientos” y no podemos dejar de involucrarnos en el combate. Me permito recordar que el título de uno de mis libros es bastante explícito en este orden de cosas conflictivo-bélico: “Escaramuzas”. Si, como pienso de la mano de Adorno, el arte es un sismograma lo que tenemos que hacer es transformar los temblores de tierra en señales para actuar vigorosamente, signos para reaccionar y evitar un “destino pompeyano”. El mundo arde y se fractura por todas partes y nosotros tenemos que agarrar la maza nietzscheana para ampliar la demolición. Cuando me despisto un poco busco en la estantería el grueso volumen de la guerra de Clausewitz y ahí encuentro pertinentes indicaciones sobre cómo actuar incluso cuando el enemigo está en terreno pantanoso. No es el momento para actuar como un “intelectual orgánico” sino, en todo caso, como un “intelectual específico” a la manera foucaultiana. Tampoco tiene sentido pretender que somos francotiradores (a la postre sórdidos asesinos que reflejan la condición “indiscriminada” del pensamiento global) o saboteadores del arte (dispuesto a perder los papeles, literalmente, por la subvención de turno), bastaría que comprendiéramos que la tarea crítica está prácticamente abandonada y que, en ese campo nada propicio para la “meritocracia”, hay una Cosa sintomática que desentrañar.

35

H:

Estimado Fernando tal como te lo comenté, (en una conversación previa) este diálogo se desarrolla con el objetivo de ser difundido para personas a las que les interesan las problemáticas del arte actual, lectores que no necesariamente son expertos en arte contemporáneo, en filosofía, en teoría del arte o en estética, pero que sienten esa curiosidad por lo que está pasando hoy en día con el arte, y entre este público están mis estudiantes de pregrado y posgrado (por lo que este texto alimentará la cátedra), es por ello que trato de indagar en las diversas posibilidades del pensamiento actual, de tal forma que esa opción nos permita que el entrevistado se sienta identificado y lo ratifique, o de lo contrario (como es tu caso) nos especifique mejor cuál es su manera de pensar, esto a su vez nos obliga a elaborar un andamiaje conceptual mucho más profundo que nos acerque al planteamiento estético del invitado (que por supuesto es gente con comprobada trayectoria pero sobre todo y como requisito fundamental es gente que yo admiro) entonces y por respeto, tanto al lector y al invitado me he propuesto elaborar una escenografía teórica previa que logre ubicar el discurso en un tiempo y espacio, obviando ese modelo bastante posmoderno de preguntas sueltas, pero sobre todo ligeras, que no aportan o al menos no sacan el provecho necesario a personas que como tú muy gentil y desinteresadamente nos están colaborando con este proyecto, por ello continuando

36

este diálogo y siendo fiel a esta consigna, entro ahora sí en materia y te pregunto ¿qué significa ser un curador de arte contemporáneo en el mundo institucionalmente globalizado, en donde el campo cultural ha sufrido esa “disneyficación” a la que tú le denominas más específicamente “californicación” y que produce arte como comida enlatada (cito tu idea refiriéndote a las bienales y ferias de arte, pero que yo pienso, fácilmente se reproduce a todo ese sinnúmero de eventos artísticos, como exposiciones itinerantes, subastas, lanzamientos, etc.)?

37

F:

Aquí estamos con la pregunta del millón que puede tener que ver con una sentencia bíblica: “Perdónales Padre, porque no saben lo que hacen”. Acaso la práctica curatorial sea, en sentido crístico, una “pasión” que le deja a uno hecho un verdadero “Ecce Homo”. Llevo tres décadas entregado a este trabajo apasionante y, no lo ocultaré, extremadamente divertido y tengo que confesar que cuando empecé no sabía lo que era y sigo sin tener ni puta idea de cuál sea su esencia si es que la tiene.

Desde los lejanos años ochenta en los que me picó el veneno del arte para acaso neutralizar la compulsión filosófica (en cualquier caso en una situación tan sintomatológica cuanto farmacológica, en el sentido de Derrida) me lancé a un vértigo peor que eso que ideológicamente llaman “nomadismo” para realizar más de 350 exposiciones. He realizado todo tipo de muestras desde individuales (con artistas de referencia como Tony Cragg, David Nash o el mítico Warhol hasta jovencísimos que ya no lo son como Mateo Maté o Bernardí Roig) hasta colectivas (panorámicas de los años noventa o de cualquier cuestión imaginable) o, como suelen llamarse, temáticas (entre otras varias sobre la violencia, el accidente y la catástrofe). No he tenido ningún reparo en meterme en terrenos pantanosos (del porno al boxeo, de lo bizarro al punk) ni he pretendido ser jamás un “curator global”.

Aunque, parecerá contradictorio, he sido comisario de demasiadas bienales en diversos lugares del mundo me permití escribir un libro fragmentario titulado “Contra el

38

Bienalismo”. El ambiente del “jet-art” (expresión de Néstor García Canclini) y los círculos de curators del mainstream no solo me deprime sino que me asquea. Jamás encontré sintonía con el “tonema” principal de los clanes curatoriales y, tal vez, eso sea un “problema” mío si bien no me he sometido a ningún tratamiento para remediar esa (presunta) dolencia. Pensé durante un tiempo que ser un comisario (palabra marcial y peligrosa que se usaba en España cuando debuté) era, en buena medida, realizar un adecuado trabajo editorial, lo que no es poco.

Me situé y, lo he tenido que hacer casi siempre, en una posición de “mediador” (entre el artista y la institución, entre la institución y el público, entre la crítica y la academia, etc.) y trabajé tirando de mi obsesión antropológica, esto es, aplicando la doble instancia de Marvin Harris de implicación y distanciamiento. Un curador es, no cabe duda, un compañero de viaje (hasta el en sentido de la vieja y heroica militancia), un cómplice que debe cuidarse de transformar su comportamiento en un patético palmero o en parte de una ridícula camarilla. Solo en un diálogo intenso tanto con el arte cuanto con el artista creo que se puede trabajar y, lo más importante, aprender. He tenido la fortuna de tener maestros alucinantes y casi todos han sido artistas, algunos de los cuales desafortunadamente fallecieron hace años: Nacho Criado, Juan Muñoz o Javier Utray. He sido, en todos los sentidos, iniciado en el arte de nuestro tiempo por verdaderos maestros, visionarios y gente de una lucidez abrasadora.

39

Con artistas de calibre no caben chorradas ni medias tintas, entre otras cosas porque no necesitan ni a un bufón, ni a un ayuda de cámara y suelen quedar asqueados ante un “ventrílocuo”. Solamente en la relación de agonismo y discusión descarnada se puede avanzar cuando el proceso artístico es, como a mi apasiona, radical. Uno tiene que asumir riesgos, consciente de que el artista los ha asumido y asumirá en una escala que nosotros ni imaginamos. En mi vecindad, literal, con ciertos activistas y creadores he hecho lo que toca: tomar partido. Y mi posicionamiento ha sido siempre en el bando (porque tal cosa es) de los artistas, favoreciéndoles de forma descarada. No he querido formar parte de la meritocracia institucional ni he aspirado a dirigir ningún museo si bien, no lo oculto, formo y he formado parte de algunos equipos asesores o directivos pero manteniendo siempre mi independencia crítica y sin tener vínculos económicos que me impidieran decir lo que pienso. Un curador tiene que tener un proyecto conceptual y una voluntad práctica descomunal (ajena a la reticulación social o la “urbanidad” del arte bienpensante) pero sobre todo un ágil sentido táctico-estratégico. Hay que estar armado en todo momento y dispuesto a participar en el combate aunque sea en clave “analógica”. Posicionarse también supone saber si uno es, como dice Justo Pastor Mellado, un “curador de infraestructuras” o un “curador de servicios”. Puede que yo haya sido las dos cosas pero prefiero llamarme “comisario contingente”, algo que tendré

40

algún día que desarrollar conceptualmente. Me gusta, sin bromas, reivindicar la “paternidad” de este lío curatorial al “aposentador” Ruiz de las Meninas de Velázquez que algunos dicen que no entra en escena sino que se da a la fuga. O, ¿por qué no emplear una metáfora gastronómica? El curador no es el chef ni el propietario sino el “maitre” o como ahora se denomina “el jefe de sala”: tiene que explicar los platos con precisión y rapidez, seducir con toques retóricos y enigmáticos y desaparecer cuanto antes para que el plato no se enfríe. Los camareros, siento ser tan rudo, son los montadores y asistentes, y el crítico no es el que escribe en la guía Michelin sino el “sumiller” (entre otras cosas porque bebe con fruición lo que no es suyo). Basta leer las notas de cata de los “expertos en vinos” para comprender el grado de hermetismo, delirio y fantasía de esa tarea. A la que, por cierto, me he dedicado con tanto o mayor pasión a la de comisarial-curatorial-anti-policial.

41

H:

Quedo fascinado con la idea del curador como el “maitre” y precisamente desde esa perspectiva, me encantaría saber en qué momento es conveniente que el curador desaparezca, antes que se “enfríe el plato”, más aun hoy en día cuando el discurso del curador (así como su nombre) toma más relevancia que la obra misma, sobre todo en tiempos en donde aflora lo que tu llamas el karaoke intelectual, esos diálogos confusos e interpretaciones cantinflescas a las que un amigo muy acertadamente —ahora que tocamos el tema gastronómico— llama “colesterol teórico”6 a la espesa retórica mezcla teórica y verborrea de vendedor de carros, que no permite un acercamiento a la obra (degustación del plato) sino más bien pretende una demostración de erudición del curador como único protagonista.

6 Colesterol que como toda grasa innecesaria hay que sacarse del cuerpo para poder vernos como somos realmente.

42

F:

Cuanto antes se marche el “figurón”, entregado a la “verborreica” tarea de explicar por qué una sardina ahumada está colocada sobre una muselina de frambuesa y un contorno de huevos de cordorniz a baja temperatura con ventresca cruda y salga de higo chumbo, mejor que mejor. Todo el mundo habrá tenido alguna vez que soportar la pedantería del “maitre” y la incapacidad para hacer otra cosa que mantener su status a lo Don Tancredo. El curator tiene la patética manía de pensar que su tarea es esencial y que todo lo demás tiene que estar subordinado a su (presunta) “lucidez”.

No faltan, en esta tarea de interposición-mediadora, los que son descaradamente unos impostores que ni saben montar una exposición, desconocen los procesos artísticos, incluso ignoran quienes son los artistas que “han seleccionado” y, en el límite del desafuero (aunque no tan infrencuente, revelan una impotencia para hablar, escribir y comunicarse que hace pensar que tienen algo de cuasi-analfabetos. El “arte de figurar” es una de las más sórdidas “virtudes” del star-system-curatorial. Basta saberse una serie de nombres, aprender a lanzarlos con desenvoltura (esto es, convertirse en un admirable name-dropper) y tener eso que sin matices se llama “agenda”. Algunos sistemas (de)formación (en el vértigo del postgrado y el master de preferencia expedido por una institución anglosajona donde se hace un aberrante gazpacho de “french theory” y pragmatismo propio de la escolástica trepa) únicamente garantizan que el que

43

supere el rito de paso tendrá “contactos”. No me gusta prolongar la descripción del “merdé” pero tampoco quiero dejar de nombrar el empantanamiento crítico casi generalizado. Si en una época se nos administró una sobredosis de teoría, en los últimos años el “nuevo régimen” (los planes de adelgazamiento en la financiación internacional de la cultura) han llevado a evitar lo discursivo aunque ha surgido una suerte de “pose radical”. Una lamentable escuela de pseudo-marxismo-post-situacionista ha sabido colocarse en cómodas poltronas museísticas y no deja de dar la tabarra con panfletos que no se creen ni hartos de vino. Aquella erudición pastelera que llegó a ser, como bien indicas, indigesta y hasta generadora de “colesterol” se ha volatilizado o, por emplear una metáfora quirúrgica, casi toda la “casta” curatorial ha sido operada de vesícula (hablo por experiencia propia) y ya no pueden generar aquella bilis que, en clave “aristotélica”, podía ser generadora de genialidad melancólica. Nos quedamos con la acidez inevitable y las malas digestiones. Ojalá fuera nuestra rumorología crítico-curatorial “cantinflanesca” porque al menos tendríamos motivos para reírnos de algo esencialmente ridículo. Incluso ese karaoke que me ha servido en algunas ocasiones modo de “visualización” de las cantinelas infantilizantes y, al mismo tiempo, presuntuosas de parte de arte contemporáneo, ha sido desmantelado. Falta la letra y la melodía.

44

Ahora toca ponerse en fila, marcar el paso e incluso estar dispuesto, lamento ser tan crudo, a lamer algún culo. No es cosa de morbo sino, tal vez, de asco. El menú degustación que tiene que explicar el tipo enchaquetado y tieso como un palo está (todo el mundo lo sabe) recalentado y todas esas salsas que nos explica tediosamente solo cumplen la función de enmascarar la putrefacción de los “productos” .

Cuidado con lo que nos tragamos porque nos costará expulsar la inmundicia que los curadores ofrecen como si fuera el momento de la “comunión”.

Me permito añadir un fragmento de un texto de Brech para amplificar mi tono ácido: “En síntesis: cuando la cultura, en pleno hundimiento, esté cubierta de manchas, casi una constelación de manchas, un verdadero muladar de inmundicias; cuando los ideólogos sean demasiado abyectos [aquí me permito añadir por mi cuenta la palabra “curator”] para atacar las relaciones de propiedad, pero también demasiado abyectos para defenderlas, y los señores a quienes habrían querido servir sin saberlo hacerlo los hayan expulsado; [...] cuando reine la más sangrienta censura de todo pensamiento, pero sea superflua porque ya no habrá más pensamiento; ah, entonces el proletariado podrá hacerse cargo de la cultura en el mismo estado que la producción: en ruinas”.

45

H: En todo este formato cuasi escatológico del “arte

de figurar” por parte del “star-system-curatorial” tal vez lo que se ha podido rescatar como papel del curador en su afán de producir sentido, es la figura del curador como mediador (propuesta que asumen muchos curadores hoy en día y que personalmente un momento dado me gustaba mucho luego de asistir a una conferencia de Virginia Pérez Ratton a propósito de la VI Bienal de Cuenca); sin embargo, y en un diálogo muy profundo con una de mis muy queridas profesoras de estética llegábamos a la conclusión de que en tiempos de “capitalismo cultural”, el término mediador es un término muy sutil que se introduce desde el derecho y lo que pretende es bajar la carga política a la obra de arte. Recordemos que el mediador en jurisprudencia es el que no permite que las dos partes en disputa lleguen a un conflicto, el mediador matrimonial es quien trata de bajar el tono para que la pareja no se divorcie, entonces todo el aparato institucional que permite la distribución del conocimiento artístico (museos galerías, instituciones, ferias, bienales, documentas, festivales, etc.) muy convenientemente introduce la figura de “mediación” con conocimiento de causa de que la práctica artística tiene ante todo un nivel crítico y subversivo —en algunos casos—, entonces la figura del curador como mediador contribuiría a mantener el sistema de espectacularización que incrementa ese turismo cultural o en palabras de

46

Baudrillard un simulacro de rebeldía, para que el público entre en esa hiperrealidad cómoda sin riesgos, bienestar propio del que se siente con derecho de asistir a una experiencia estética placentera y sin compromisos más que el del grosor de su chequera, ¿a todo esto, quería saber cuál es tu opinión al respecto sobre la mediación, más cuando nos hablas de que la “casta curatorial” ha sido operada de vesícula y ya no puede generar esa bilis cargada de genialidad?

47

F:

No reivindico ni al mediador neoliberal (especializado en “neutralizar” conflictos en el storytelling empresarial) ni en el mediador evanescente (quiméricamente materializado en posiciones filosóficas o antropológicas presuntamente analíticas) sino que intento sacar partido o tomar posiciones en favor de un pensamiento dialéctico. Me resulta difícil aceptar que la mediación sea una neutralización “simulácrica” de la rebeldía o una mera mascarada cuando lo que intento es evitar las ideologías de la inmediatez. Por otro lado tampoco creo que se pueda generalizar con esa “sublimación” que percibiría por todas partes la eclosión de una arte “crítico o subversivo” cuando lo más frecuente es, en términos de Pablo Helguera, el “oportunismo” o la retórica de las consignas que aspira a ser mantenida a temperatura constante en la vitrina. Querría proponerte que pensaras la práctica curatorial como una expansión de lo que Debray ha caracterizado como “mediología”, esto es, como aquello que tiene que ver más con la transmisión que con la comunicación. Entresaco, a la carrera, algunas ideas sobre esta posible perspectiva: cuando hablamos de transmitir se trata de transportar una información dentro del tiempo entre esferas espaciotemporales distintas, en un proceso, en forma de procesión (en griego “paradosis”, traducido por tradición).”En infocom, el acento recaerá espontáneamente en los mismos medios, las características de los canales o soportes. En medio, el acento tónico se coloca sobre la mediación (el sufijo ion de la

48

acción). Un análisis mediológico ordena y subordena la escuela a la enseñanza, el museo a la exposición, la biblioteca a la lectura, el taller al aprendizaje, el laboratorio a la investigación, la iglesia al culto, etc. Exaltar los “lugares de la memoria” más allá e independientemente de las comunidades de los memorandos equivaldría a convertir en fetiche lo que se ha construido disociando, por así decirlo, el hábitat de habitarlo, o el cuerpo del alma” (Regis Debray: Introducción a la mediología, Ed. Paidós, Barcelona, 2001, p. 23). Es importante subrayar que la transmisión incluye, más allá o más acá de lo verbal, otros soportes de sentido: gestos y lugares en la misma medida que palabras e imágenes, ceremonias en la misma medida que textos, lo corporal y lo arquitectónico en la misma medida que lo “intelectual” o “moral”. La transformación y transmisión mediológica aparece, en buena medida, como algo que nos puede iluminar en nuestra “pesquisa meta-curatorial”. No se trata tanto de ser un “mediático” cuando de desplegar un proceso mediológico sin pretender situarse en el medio (donde habitualmente no hay nada salvo la coartada de los grandes cínicos de la política o la más sórdida de las mediocridades) ni tampoco pensar que esa mediación es el único modo de mantener la tensión crítica. “Un mediólogo —vuelvo a citar a Debray— siente una afinidad muy particular por todo lo relativo al arte, por la razón de que introduce las mediaciones técnicas en la fiesta cultural. Por naturaleza el arte es bricolage” (Regis Debray: op.cit., p. 89).

49

Tengo que aĂąadir, aunque sea redundante, que un curator no puede ser otra cosa que un bricoleur, esto es (valga Levi-Strauss) un exponente de algo que tiene que ver con el pensamiento salvaje.

50

H:

Genial, no puedo sino quedar satisfecho de tu versión del término, mucho más “lúcidamente adaptable” a la práctica actual, que la versión de Hans-Ulrich Obrist (a mi parecer claro está) cuando se afirma que el curador debe convertirse en un catalizador, que conviene poder desaparecer en un momento dado, como un algo que está en una especie de espacio intermedio, en el centro de las cosas y en el medio de nada.

Comprendo también que estas son interrogantes que vale la pena formularse, para tratar de determinar esa categoría imprecisa a la que llamamos curaduría. Y justamente por la imprecisión que yo siento es que me toca preguntarte si crees correcto que la práctica curatorial se torne parte de la oferta académica, he mirado con asombro como se suman a los pensum curriculares y se ofertan maestrías, doctorados y diplomados en curaduría y crítica de arte; entendiendo que la curaduría no es una ciencia en estricto, o al menos no posee una estructura epistémica sólida ni una historia consolidada como para considerarse estos estudios en curaduría más que oferta de mercado en la época del capitalismo tardío. Y en donde, tal como lo señala de Jean-François Lyotard en su condición postmoderna, el fin último ya no es el “saber” sino la posibilidad de ofertar especialistas que llenen las plazas de la empresa privada (mano de obra cultural).

51

F:

No tengo ninguna simpatía por los “especialistas” pero me deprime pensar que la Universidad solamente trata de generar un único tipo de subjetividad, a saber, la de aquellos que repiten como loros lo que tediosamente se les “transmite” en las clases. Entre la endogamia y la vagancia, dando muestras de una inercia polar, los burócratas de la universidad piensan principalmente en “clonarse” y así generan un tipo de historiador del arte que está, desde el principio, marcado por la obsolescencia.

Ni siquiera se trata de un retorno del formalismo o de una pervivencia de los viejos modelos de erudición, sin entrar en ningún debate sobre los “estudios visuales”, sino de una completa fosilización en la que lo que se revela es un absoluta “resistencia a la teoría”. He experimentado, en mis propias carnes, la fobia de los historiadores de mi contexto a la estética y, en general, a la interpretación.

Vienen a considerar que el pensamiento crítico no sirve, literalmente, para nada. Y tal vez tengan razón porque en la constelación “viejuna” en la que ellos se desenvuelven no tiene ningún sentido ser otra cosa que un acólito, un triste siervo que lleva la cartera del catedrático de turno. Llevo suficientes años en la Universidad para haber visto a infinidad de alumnos que, si no están abducidos por la “docencia apolillada”, tienen una amarga sensación, al terminar los estudios de licenciatura o de grado, de que “no saben nada” y, especialmente, de que necesitan adentrarse en una formación complementaria que les permita desempeñar algún tipo de profesión.

52

Sin duda, la crítica de arte, la gestión cultural o el comisariado son posibilidades laborales que están en el horizonte de aquellos que, por la razón que sea (ojalá por pasión y vocación) deciden estudiar Historia del Arte.

Es lamentable comprobar que con lo que estudian en la carrera no pueden hacer nada, son algo así como un cero a la izquierda. ¿Pensamos que es lógico que tengan que exiliarse a Nueva York, Londres o Berlín para hacer cursos de “práctica curatorial” que tienen unos precios de matriculación exorbitados? Me parece que, desde hace años, se está estafando de forma descarada a los alumnos de Historia del Arte, especialmente por culpa de la ignorancia y los prejuicios de la mayor parte de sus profesores. Cuando se imparten cursos de museografía o curaduría en la Universidad suelen estar en manos de profesores que no tienen ni la más mínima idea y habitualmente ninguna experiencia profesional, lo que hace que se limiten a hacer una suerte de “historia de las prácticas”. Tampoco creo que lo que se esté enseñando en los programas de los centros de referencia anglosajones sea canela en rama, antes al contrario, lo que allí se transmite es, más que nada, una agenda de contactos o se expide títulos que tendrán la capacidad de abrumar a los que suelen sufrir esa dolencia dual del catetismo y el snobismo. Que no sea una ciencia no es para mí ningún problema, especialmente porque hoy nada es científico en el sentido newtoniano-kantiano. Tenemos que dejar, de una vez por todas, de lado el complejo de inferioridad

53

ante un “cientificismo” que solamente existe en las mentes de aquellos que no han analizado las transformaciones epistemológicas acontecidas en el ámbito moderno y contemporáneo. La práctica curatorial tiene no solamente historia sino que requiere de conocimientos técnicos, de configuraciones discursivas, de habilidades sociales, de estrategias y tácticas ideológicas, de capacidad para realizar ajustes espaciales y arquitectónicas, de eficacia editorial, también con sus despliegues retóricos y, por supuesto, de unas variadísimas puestas en escena. Una actividad tan compleja y apasionante necesita o, por lo menos, no es refractaria a una formación intelectual y a un debate académico (en el mejor sentido de ese término porque ciertamente hay matices intensos en otro tipo de Academia). Por tanto, no estoy en contra de la generación de “mano de obra cultural” cuando el destino de tantos y tantos alumnos es la precariedad y la frustración. Nada me lleva a pensar que un tratamiento riguroso de lo curatorial sea peor que la mistificación actual de tres o cuatro centros del mainstream que establecen un filtro lingüístico y, sobre todo, económico a aquellos que tratan de formarse a fondo y tienen como objetivo intervenir críticamente en la configuración del arte (y de la vida por supuesto) del presente.

54

H:

Desde esta misma perspectiva y acudiendo a tu vasta experiencia como académico, y al mismo tiempo como un pragmático curador, me encamino a preguntarte ¿cuál es la “pasta” con la que está hecho un verdadero curador (con el perdón de la expresión), es decir prefieres el erudito forjado en el interior del claustro académico, ese personaje con una artillería de citas para todo propósito o el veterano (lo cual no significa que sea un viejo) consolidado gracias a su experiencia vivida y que alimenta su trabajo casi en el ensayo-error de la puestas en escena de una infinidad de muestras en varias espacios de diversos países recorridos a punta de trabajo? Entendiendo sin duda que lo ideal se amalgama en una versión compartida al 50/50, tendremos que tener así mismo claro que titulaciones como un postdoctoral se obtienen luego de toda una vida dedicada al estudio, así mismo el nivel de práctica curatorial del trabajo en sitio, sobre todo en una escena tan competitivamente cruel que logra desaparecer instantáneamente a quien no se visibiliza por medio del trabajo constante, entonces, con respecto a todo lo mencionado anteriormente me pregunto ¿hacia qué opción te inclinas más?

55

F:

Mi formación académica no tenía nada que ver con la práctica curatorial y, cuando me doctoré en Estética, no había tenido, todavía, ningún contacto con el mundo del montaje de exposiciones. A mediados de los años ochenta, en España, no había ningún lugar en el que formarse como “comisario” y, lamento decirlo, todavía no existe ningún espacio académico consolidado en el que se ofrezca la mínima formación en esa práctica. Me tuve que aproximar al arte desde la teoría y, no lo ocultaré, desde mi particular pulsión citacionista. Descubrí, siendo como soy un “manazas”, que me gustaba, más de lo que podría haber imaginado, las tareas “materialistas” del montaje. Me encanta tener un taladro entre las manos y disfruto abriendo cajas, sacando piezas de sus embalajes, colgándolas e iluminándolas. Comprendí que esa labor práctica era tan importante como cualquiera de las teorías en las que estaba adiestrado. Por tanto, tras tres décadas de trabajo curatorial no puedo responder de forma dogmática a la cuestión de qué tipo de “formación” es la adecuada para la acción curatorial. Tengo la impresión de que estamos atravesando un momento singularmente “anti-teórico”, no dejan de hacerse exposiciones, desde la última Documenta de Kassel por ejemplo, en las que se anuncia tanto la obsolescencia de lo curatorial cuanto la necesidad de ir más allá de cualquier tema. Lo curioso es que, en muchos casos, son los mismos “agentes”, como ahora algunos gustan llamarse, los que no se quitaban de la boca “palabras” como deconstrucción o

56

fórmulas como “políticas del género”, los que defienden con pasión la necesidad de una recepción sin mediación discursiva de lo artístico. Mi vieja querencia “frankfurtiana” me lleva a sospechar de esa anti-teoría de la inmediatez.

Es evidente que se ha producido una inflación discursiva y que la “tematización bienalística” era esencialmente obsolescente pero eso no supone que tengamos que caer en una suerte de “espontaneismo” que, a la postre, no permitiría otra cosa que el postureo o la selección del arte en un nivel degradado de “gusto” y afinidad amistosa. Son muchas la grandes muestras que visito que no tienen ni un mínimo nivel de articulación y aunque parece que en ellas han trabajado curadores e incluso, por lo que sabemos, han cobrado importantes honorarios, todo está sometido a un lamentable desorden. Faltando incluso aquel impulso ácrata que atravesaba algunas propuestas setenteras (incluso la “herencia fluxus”, con lo que tiene esta expresión de oximorón, ha pasado a ser un fetiche mantenido a temperatura constante en vitrinas que impiden toda participación lúdica), lo que resta es una gestión presuntamente pragmática (no falta, lo sabemos, el “chapucerismo” justificado como poética pseudo-experimental) y una consolidación del “clan” de comisarios que acumulan millas aéreas pero que manifiestan un desprecio palmario (nunca explicitado obviamente) por las escenas locales. Los académicos de viejo cuño

57

se replegaron hace años a los cuarteles de invierno y solamente aparecen para soltar sus “discursos apocaliptico-nostálgicos” cuando alguien se acuerda de sus andanzas, vestidos como arquitectos, de forma impecable, esperando que, en cualquier momento, les rindan “merecidos homenajes”. La crisis económica generada a partir del 2007 depuró bastante el paisaje de “oportunistas” y mediadores; bastantes de los que estaban sacando suculentas tajadas en el mundillo del arte predicando con refritos del “post-estructuralismo” e incluso apelando al esplendor de Viena fin-de-Siecle (eso no era tan inusual por los derroteros mesetarios españoles ni por las monumentales ciudades italianas donde toda moda afrancesada salpimentada con algunos pulmones etimológico-ontológicas alemanotas atrapa a paladares exquisitos o a snobs de distinto pelaje) vieron como desaparecían los públicos hechizados por falta de subvenciones y “entidades patrocinadoras” de saraos (presuntamente) culturales. Ganarse la vida como comisario independiente fue algo casi imposible y de la crítica de arte no se saca ni para tomar gin-tonics un fin de semana. Lo paradójico es que, en esos momentos, de falta de encargos y pauperización de los agentes culturales y, especialmente, de aquellos que se dedicaban a “lo curatorial”, comenzaron a ofrecerse toda clase de cursillos de gestión cultural en los que, más que nada, se empleaba el tiempo en “perder el tiempo”. Sucedió algo parecido en la arquitectura donde el batacazo fue de

58

órdago: a falta de encargos para “construir”, desinflada la “burbuja inmobiliaria” tocaba dedicarse a parlotear sobre “políticas urbanas”, marcarse el rollo de la “redefinición del rol profesional”, intentar camuflarse en el boscoso terreno del artisteo o incluso darle vueltas a las “mutaciones curatoriales”. Algunos iniciaron la “hibernación” sin entregarse a ninguna estrategia de camuflaje. En este “viaje de invierno” los citacionistas, como digo, o se han mimetizado con lo académico o han retornado a las poltronas funcionariales que ya tenían. Los que se habían curtido en la precariedad, incluso en la época de las “vacas gordas”, continuaron “on the road”. Tengo el máximo respeto por todos aquellos curadores que llevan años en la brega sin trepar en la “política de los cargos” museísticos ni dedicarse al asesoramiento a las tropas de los “collectors”, tratando de zafarse del estigma del mercenario pero sin pretender ser “mirlos blancos”.

59

H:

Debo decirlo en honor a la justicia pero sobre todo con mucho respeto a tu trabajo, me consta como metes las “manos a la obra” en tus proyectos a tal punto que te involucras con la escena local de una manera más envidiable que muchos de los que se hacen llamar críticos de varios de esos espacios localizados a los que te refieres —de ello puedo dar fe — (pues hemos coincidido en varios lugares y muchos trabajos juntos desde la Bienal de Cuenca (2012), en donde fungimos como curadores, pasando por jurados de salones y una bienal mexicana, a más de algunas conferencias en varias partes del mundo); todo ello me avala para enfatizar tu esfuerzo por conocer el contexto; sin embargo, y dado que en el ámbito en el que yo me desenvuelvo —como tú conoces— se ha tornado casi una moda concertar acuerdos con “rockstars” de la farándula “curatorial” mundial —aun cuando su llegada resuene un tanto tardía con relación a sus logros más célebres—, mientras el negocio sustente un nombre proclamado por un circuito internacional, la escena local silenciará sus voces en pos de una ficción que por un lado permite al curador estrella engordar su chequera y “acumular millas de vuelo” (para usar tu misma frase) y por otro posibilita el simulacro de un país que se miente a sí mismo que tiene una escena visible en términos internacionales; lo cual aun cuando ridículo no fuera tan grave si lo que está en juego es el dinero público de los contribuyentes, elevando

60

“la gran estafa” —para continuar parafraseándote— a niveles estridentes.

Sobreponiéndome a esta fórmula que se la aplica en no pocos lugares de la periferia como el mío, y comprendiendo que este no es el terreno para las quejas sino para esa búsqueda de debates, me encantaría primero saber cuál es tu opinión al respecto; pero sobre todo me urge lograr deducir cuáles son las dinámicas que de alguna forma permitirían viabilizar mejor esos recursos que en la mayoría no son solo económicos sino además reivindican una posición neocolonizadora de doble filo, por un lado certifican a la institución, bienal, museo, galería, Universidad o centro cultural y a sus directivos generando una hegemonía simbólica capaz de robustecer hasta al más desgastado director del espacio, y por otro también retroalimentan la fórmula despectiva de las “vacas sagradas” del arte quienes parece que son los únicos o al menos los que más sacan provecho de la mediocridad de tales eventos, los cuales a su vez se fanfarronean sobre la ficción de éxito alcanzada.

Aun cuando resuene muy ingenuo o utópico y hasta parezca demasiado pragmático dentro de esta conversación ¿cómo te parece que se debe actuar para alimentar una escena local precaria y hacer de ésta más participe en el interior de estos formatos tan abusivos del arte?

61

F:

Sin duda tienes mucha razón cuando describes esa situación del “figurón metrocuratorial” (valga esta palabra en alusión a aquella estética “metrosexual” que pasó al olvido o al basurero de la historia hace tiempo) que desembarca en bienales “periféricas” para anunciar la “buena nueva” que suele consistir en un cóctel mal ensamblado de artistas (presuntamente) internacionales y la “cuota” local. Puedo repetir una anécdota que me parece sintomatológica. Ocurrió hace años en un centro de arte contemporáneo llamado Laboral (situado en las inmediaciones de Gijón); me invitaron a acudir a la inauguración de una exposición de título bastante extraño “It´s simply beautiful” y me vi, literalmente, envuelto en la comitiva “política” que abría el evento. Los comisarios, impecablemente vestidos, un francés y un ruso (de cuyos nombres, ahora me pongo cervantino, no quiero acordarme) estrechaban manos a diestra y siniestra con enorme desenvoltura, hablando en inglés sin poder decir en español nada de nada. Llegaron, de pronto, a un espacio en el que un artista, claramente seleccionado por ser asturianos (esto es, la concesión casi “caritativa” y condescendiente, a los creadores del contexto local), había realizado una imponente instalación con fluorescentes en la estela del minimalismo a lo Dan Flavin. Ante mis ojos estupefactos pude ver como PRESENTABAN (sic) al artista y a los curadores. La frasecita del “nice to meet you” me taladró lo poco que me queda operativo en el cerebro. Resulta que ese par de “expertos internacionales”

62

acababan de conocer a uno de los pocos artistas que formaban parte de la exposición que pretendían haber curado. Comprendí que no eran otra cosa que un par de caraduras, unos impostores de tomo y lomo que acababan de “desembarcar” en ese centro de arte “periférico” con una simple y contundente razón: cobrar un suculento salario. Era una de esas situaciones indecentes y repugnantes que he conocido en este mundillo del arte del que, con bastante frecuencia, me entran ganas de distanciarme. Valga esta crónica de una impostura curatorial para aclararte que no tengo ninguna confianza en las operaciones de “legitimación internacional” que son tan frecuentes en el bienalismo. Ciertamente la “superstar curatorial” sabe, con una astucia casi genética, que es lo que se espera que haga: prácticamente nada salvo dar la cara y soltar algún discursito. En ocasiones ni siquiera se toman la molestia de cumplir lo mínimo en una situación infame se mire por donde se mire. Como bien mencionas, he sido invitado a participar en bastantes bienales en América Latina y en todas las ocasiones me he tratado de actuar con ética y responsabilidad. Si acepté participar en proyectos como la Bienal de Curitiba o la Trienal de Chile fue porque tenía claro que la persona que me invitaba y con la que iba a trabajar estaba implicada (esa es la palabra principal) con el contexto en el que teníamos que trabajar; en ambos casos, el curador general era Ticio Escobar que no ha dejado de tener, en todos sus trabajos, una posición de antropología crítica.

63

En esas ocasiones, como también cuando participé en la Bienal de Ecuador o en el proyecto que llevé adelante con el colectivo Quinta Pata de artistas de la República Dominicana, intenté dialogar a fondo con los artistas de las escenas concretas, revisar los procesos teóricos desplegados y tomar en consideración la institucionalidad existente. No he querido jugar como un globetrotter ni moverme en función de un placer “exótico”, tampoco acepté propuestas en las que todo consistiera en preparar el aterrizaje de autores santificados en el circuito internacional. No trabajo como un manager ni como un profesional del “lanzamiento de nombres”. En mi mente no dejo de tener presente un grabado del anciano Goya en el que escribió: “aun aprendo”. Eso es lo que me ha movilizado y ha hecho que esté dando tumbos de país en país cuando propiamente lo que me gusta es estar en casa (soy un sedentario que le gusta el nomadismo a la manera de Lezama Lima: desplazando el dedo por el mapa mundi con la lengua apretada entre los dientes como un niño pequeño). De verdad, he aprendido muchísimo de mis incursiones curatoriales en distintos países y, especialmente, en América Latina. Si hubiera ido únicamente a imponer mi “discurso curatorial” o a instalar a los artistas de otros contextos con los que, a fin de cuentas, ya había trabajado, sencillamente no habría disfrutado nada. Creo que la situación ideal sería la de poder trabajar en estrecho diálogo con curadores locales y eso que se llaman internacionales, en proyectos de

64

investigación que no estuvieran “precipitados” ni destinados a maquillar el vacío cultural. Lo considero absurdo y completamente ilegítimo es esa situación en la que un tipo llega a un país y, de la noche a la mañana, se consideran un “experto” en arte ecuatoriano, colombiano o brasileño cuando apenas lleva días dedicándose a revisar (si es que lo hace con atención) los dossiers que unos mediadores interesados le “filtran”. Hay, lo tengo claro, una cantidad enorme de medradores y trincadores, gente que está incrustada en la escena artística pero que si los contemplamos sin el “marco” estético son meros timadores. Las noticias que me han llegado de acontecimientos recientes en el capítulo “bienalístico” ecuatoriano no hacen otra cosa que confirmar nuestras sospechas de que “algo huele a podrido”.

65

H: La precariedad del sistema, más que de la escena

en general es lo que cristaliza el “éxito” forzado de estos formatos (a lo mejor mi pasión por el arte ecuatoriano me hace pensar que el nivel de los artistas está en grado de una media digna en términos de la arena internacional). Sin embargo, el sistema viciado del “seudo-circuito artístico del compadrazgo” ha minado todo intento por apiñar proyectos que no sean los de los amigos de dos o tres “vacas sagradas” que poseen como hobby el fungir de curadores o críticos de opinión a la vez que son mercaderes (o para decirlo con menos decoro mercachifles) de las mismas obras que avalan, en un juego cínico y a la vista de todos, que no hace mas que “revivir muertos” o crear nombres de la nada para usufructuar de sus beneficios, mientras que el desarrollo investigativo serio se desvía, ya sea por la pereza académica que no se compromete con el medio artístico o por la cooptación propia de esa monarquía mestiza que se consolida única y exclusivamente bajo el sistema de auto convencimiento enfermizo (que al no obtener ninguna valoración externa) se alimenta de ese “remedo de crítica”, en donde el uno habla bien del otro y el otro a su vez está comprometido a devolverle el favor; mientras los artistas exitosos (en esta mediocridad inventada) son quienes sufren del síndrome de “lameculos” elevando el acto visual a lo que podríamos llamar una “escena porno de auto-felación”.

66

A todo ello y bajo este panorama tan obscuro del arte, el cual veo que se repite cual cáncer terminal en diversas escenas locales de todo el continente; por favor, dime ¿qué es lo que te mantiene sin distanciarte del mundillo del arte?; en definitiva, ¿qué es lo que te apasiona frente a la subida en escala aritmética de los trincadores y medradores de la escena y te permite (a pesar de ello) mantenerte al pie del cañón mientras en una realidad casi paralela se desdobla toda una serie de artimañas que empujan —con el mayor descaro— para que los “amigos artistas del grupo” sean los únicos visibilizados en las revisiones de portafolios o reciban las cuotas, beneficios o premios; dependiendo del evento en cuestión?

67

F:

Solamente debería escribir “Amén” ante tu descripción demoledora del panorama artístico. Pero no me caracterizo por la contención ni comparto esa idea, sostenida por el conceptista Baltasar Gracián, de que lo bueno si breve “dos veces bueno”. Es terrible y fascinante tu diatriba en un párrafo, verdaderamente flamígero, sobre el lobby de arte contemporáneo en Ecuador. Conozco, de forma superficial aunque en algunos casos no soy un completo indocumentado, esas patologías “autofeladoras” de las que hablas. En los contextos precarios institucionales, donde la posibilidad para conseguir visibilidad y, por supuesto, vivir del arte es inverosímil, no faltan caraduras y gente con pulsiones estrictamente totalitarias.

He conocido “popes” curatoriales latinoamericanos que eran capaces de camuflarse en el desierto del nihilismo.

Jugaban con una baraja marcada o, en otros términos, tenían una doble vara de medir: en el extranjero lucían el semblante y las galas del “marginal-periférico-y-ultracrítico”, mientras que en sus dominios locales actuaban como mafiosos implacables que despreciaban a todo aquel que no se plegaba a sus abyectos intereses. Podría subrayarse que en eso que llamas “sistema viciado” hay una combinación explosiva de mediocridad y prepotencia, de dogmatismo anti-dialogante y cinismo sin asidero, de impostura socio-política y voluntad obsesiva de poder. Aunque algunos de esos “compadres” no son descaradamente ignorantes han terminado por convertir sus mentes en un pudridero: saben de sobra que sus

68

actuaciones son deleznables y que los modelos de legitimación que perpetúan no conducen sino a la “inercia polar”. En mi país la cosa no está mejor (mal de muchos, consuelo de tontos) aunque los agentes que intervienen en la escena son más y hay que adiestrarse en artes de esgrima canónica; los púlpitos están disputados y, desde hace pocos años, se ha implantado un sistema de “buenas prácticas” (no siempre ejercicio con transparencia) que valora programas y méritos. A pesar de un cierto proceso democratizador en la cultura, lo que no ha dejado de desplegarse es una “censura preventiva”, un afán por “quedar bien” y, de esa manera, no levantar la voz sino para elogiar a los que controlan el cotarro. Recuerdo exposiciones curatorialmente pésimas, como por ejemplo la representación española en la Bienal de Venecia del 2015, que cosechó (en los días de la inauguración) críticas de verdadero descuartizamiento en las tabernas y los restaurantes venecianos que luego se traducían en loas delirantes en Facebook o artículos de puro apaño en los periódicos. Había un “consenso” de que aquello (una extraña aproximación a Dalí desde lo pretendidamente queer o la mera pose punki) era una chorrada inverosímil que no establecía ningún debate cultural, ni aportaba nada en el plano estético pero lo que no iban a hacer los “invitados” a los fastos bienalísticos era enemistarse con el curator que, como suele decirse, “es un bueno tío”.

La falta de pensamiento y actitud crítica es una de las cosas que más me indignan: no he soportado nunca el

69

pasteleo o esa actitud de dar palmaditas en la espalda para luego acuchillar, de forma cobarde, por la espalda.

Me preguntas por qué, a pesar de los pesares y con la conciencia (esbozada hace siglos por Heráclito) de que “sólo sucede lo peor”, sigo metido en el embrollo del arte contemporáneo. En tu incisiva intervención sugieres además que no tiene mucho sentido permanecer en este “mundillo” de amigotes y compadreo descarado. Te contestaré, de forma paradójica, que una de las cosas que me mantiene al pie del cañón es, precisamente, la amistad. Me desplacé, hace tres décadas, desde la filosofía a la crítica de arte y a la práctica curatorial, sin tener otra cosa que una inmensa curiosidad. Como he contado en numerosas ocasiones, fue la perplejidad que en mi mente sembró la exposición del arte povera de 1984 lo que me llevó a revisar todos mis planteamientos académicos. Tuve el inmenso privilegio de tener “maestros” que no eran otra cosa que artistas de primer nivel como Nacho Criado o Javier Utray. Soy, aunque no lo parezca, un sujeto de tendencias sedentarias y con una pasión extrema (la lectura y la escritura) que no permite andar callejeando sin tino. Los proyectos de exposiciones han sido, en todos los sentidos, lo que me ha movilizado y, lo más importante, fui conociendo y admirando a muchos artistas con los que, en bastantes casos, germinó eso tan raro que se llama amistad. Mi compromiso con esos creadores me ha llevado a no abandonar este extraño “barco” hace años. También he seguido pedaleando,

70

incluso cuando la “forma física” y el control mental no daban para más, porque tengo la sensación de que siempre puede pasar algo extraordinario. Mi actitud, perdón por compararme con un “monstruo”, es semejante a la de Bacon: soy un optimista, pese a todo. Llegué, hace mucho tiempo, a lo que llama ese gran pintor en su conversación con David Sylvester “desesperación jubilosa”.

Hoy (valga esta acotación temporal en medio de una conversación que vamos “escribiendo por mail” y que será leída por alguien en un tiempo diferente) he impartido, como cierre de mi curso de Historia de las Teorías del Arte, una conferencia sobre Francis Bacon con la única intención de llevar el discurso académico hasta un brindis que pronunció este pintor que estaba obsesionado con las bocas que gritan; me permito citar por tanto esas palabras del extraordinario brindis porque, en cierta medida, contienen las razones por las que sigo transitando, buscando lo inesperado y extraordinario, por el farragoso y descarado “mundillo del arte”: “Por ti —decía, levantando la copa de champán—, para lo que necesites”. ¿Qué más te puedo ofrecer? Después de todo, la vida es una charada tal que no hay razón para no intentar conseguir todo lo que uno quiera. Pero esa es otra historia. Muy poca gente sigue sus verdaderos instintos.

De vez en cuando surge un artista que lo hace y que hace algo nuevo, y realmente complica la trama de la vida. Pero es muy raro. La mayoría de al gente se limita a esperar que les suceda algo. Tienes que ser capaz de

71

sentirte verdaderamente libre para encontrarte a ti mismo, sin ningún tipo de restricción moral o religiosa.

Después de todo, la vida no es más que una serie de sensaciones, así que cualquiera puede intentar hacer la suya extraordinaria, extraordinaria y brillante, incluso si eso significa convertirse en un loco brillante como yo y llevar el tipo de vida desastrosa que yo llevo. Ahí está.

Yo siempre he sabido que la vida era un absurdo, incluso siendo joven, aunque nunca he sido joven en el sentido de ser inocente. Sabía que era absurda y aún así nunca pude comprender nada en el colegio, siempre estaba haciendo el payaso y divirtiendo a los otros niños. Eso es todo. No creo en nada pero siempre me alegra despertarme por las mañanas. No me deprime. Nunca estoy deprimido. Mi sistema nervioso básico rebosa optimismo.

Sé que es una locura, porque es un optimismo sobre nada. Creo que la vida no tiene sentido y sin embargo me excita. Siempre creo que está a punto de ocurrir algo maravilloso.

72

H: No hay problema, seguro me hago cargo de mis palabras y, a lo mejor lo único que posee mi discurso de diatriba es el recurso griego sobre el cual resulta violento, más si se le entiende como injurioso no lo veo para nada (pues la injuria termina una vez que uno disfruta la posibilidad de repetir por años a los implicados en su cara), más aun cuando lo que me toca es hablar desde mi propio “locus de enunciación”, que me ha permitido estructurar mi carrera desde abajo (un artista que cansado de ese moho crítico estudió y se formó por varios años para incursionar en la teoría), pero sobre todo creo que mi experiencia en sitio me ha llevado a la total independencia como una empresa aislada y fuera de todo sistema agobiantemente institucional, tampoco hablo desde la posición de “víctima”, pues he tenido la suerte de no aceptar o renunciar a muchísimos cargos por entender que alimentan sistemas corruptos en el primer caso o por no estar conforme con su lineamento ideológico; y por último, tampoco discurso desde el claustro académico, pues a pesar de mi trabajo académico y mi misma cátedra creo que he salido del molde convencional y eso me ha permitido —desde esa misma independencia a la que reclamo— ubicar muchísimos artistas del Ecuador en diversos países tanto en curadurías como conferencias, simposios y cátedras del exterior.

Tampoco hablo desde la amargura crítica, ya que mi

73

producción habla por mí, y justamente retomo lo dicho, si aceptamos (pues tú conoces la escena ecuatoriana); decía que si aceptamos que hay buenos artistas en Ecuador ¿por qué habiendo tantos críticos como curadores o gestores no estamos en las revistas importantes, en las exposiciones de renombre o en algún libro de historia a más del indigenismo con sabor a muralismo mexicano yuppie de Guayasamín?

Pero peor aún, te podría dar una lista enorme de artistas que tuvieron que salir a vivir en otros lugares para desarrollar una carrera, quienes se han apartado odiando el sistema local, uno de ellos, quizás el más actual es Tomás Ochoa (a quien lo menciono simplemente porque es el más palpitante en esa larga lista y sobre todo porque tú conoces su trayectoria), Ochoa tal como lo menciona en un post de una red social, abandona el país por la precariedad y sobre todo parcialidad de quienes poseen el poder simbólico e institucional, pero aun cuando no es mi estilo abandonar mi origen, si lo ha sido decir lo que pienso, sustentado en argumentos los cuales obviamente no pretendo que estés de acuerdo.

En este ocasión, en torno al “caso Ecuador”, prefiero adoptar la posición de Virilio cuando habla con Catherine David y dice que solo el golpe le devuelve el habla al mono ciego, sordo y mudo de la imagen de los 60;

74

y desde ahí puedo asumir la violencia como un acto de resistencia frente al libertinaje; sucede un fenómeno, más allá de hablar del ámbito territorial concretamente del Ecuador también sucede en el ámbito del “curador” o del “crítico de arte”, quien en muchas ocasiones ha tenido que bajar los decibeles críticos en pos de quedar bien frente a todos los posibles y futuros “clientes”, superponiendo la posibilidad del contacto a la posibilidad honesta de decir lo que cree que está mal, por eso extraño esos debates críticos que posibilitan no solo el crecimiento de parte de quien está inmerso en ello, sino la posibilidad de generar ciertos criterios en el panorama local y no solo una suerte de justificación o conceptualización a todo y sobre cualquier acto, (una anécdota que hasta ahora me intriga es la ocasión en la que cuando coordinaba una Maestría en Arte, algunos de mis alumnos me pidieron permiso para hacer una huelga en contra de un profesor), me pareció que es el colmo de la negociación y bajo ese parámetro ¿qué posibilidad crítica real existe o es que todo entra dentro del simulacro de rebeldía para que todos seamos felices?

Te lo digo justamente ahora que recuerdo —al leer uno de tus más actuales— (sino el último) de tus libros llamado “La Estética a Golpe de Like. Post-comentarios intempestivos sobre la cultura actual (sin notas a pie de página)”, me encanta cuando en el capítulo llamado

75

“La estética de la obviedad. (Un ejemplo paradigmático de la mediocridad cultural)”, tú arremetes contra la obra de Martin Creed —para hacernos entender como lectores— la mediocridad del mundo del arte actual y tal como dices sobre su trabajo “en buena medida su trabajo es de los mejores ejemplos que puedan imaginarse de mediocridad sublimada en forma de ironía o, en otros términos, de perfecta insustancialidad transfigurada en private joke capaz de garantizar la falta de ´masa crítica´ del ritualizado mundillo del arte que tiende, inequívocamente, al postureo.” Entonces aplaudo esa posibilidad crítica de poder decir lo que uno piensa, sin tener que realizar una panorámica a ver a quien se ofende con lo dicho, pero al mismo tiempo te lo digo muy honestamente es uno de los pocos libros que realmente no tratan de quedar bien con todos y eso es una pena, pues el peso crítico lo resalto como necesario en el mundo mediáticamente “freak”.

Para seguir parafraseándote en el mismo libro en donde así mismo comentas: “Freud había apuntado, con lucidez, que cuando más estricta sea la censura más extremo será el disfraz y, sin duda, en un mundo mediáticamente “freak” hay que tener muchísimas astucia para abrir fisuras críticas que no se conviertan instantáneamente en anécdotas”7. Justamente retomo la 7 CASTRO Flórez, Fernando. Estética a golpe de like: Post-cometarios intempestivos sobre la cultura actual (sin notas al pie de página). 2016. Newcastle ediciones. p. 49

76

última parte para por ahí viabilizar mi desesperación ¿cómo logramos que un posicionamiento crítico (cualquiera que sea este) no se convierta en una anécdota más?

77

F:

Querido amigo no supongas que cuando señalo que el tono de tu descripción del arte contemporáneo en Ecuador suena a “diatriba” eso suponga que descalifico tus comentarios. Al contrario, los juzgo extremadamente pertinentes. Tengo que puntualizar para que nos entendamos que para mí el pensamiento tiene que tener, por encima de todo, una condición “polémica” y hasta pugilística. Una de las cosas que más gracia me hace de tu “perfil” curatorial es ese aspecto, nada anecdótico, de ser tirador de arco. Y además, ¡con buena puntería! Uno de mis compañeros de la universidad, un catedrático por otra parte (una anomalía) bastante lúcido y preocupado por la modernidad, escribió un tratadito sobre “Cómo se escribe de arte y arquitectura”. Me temía, desde el principio, que aquello fuera una “excusa” deslizante a la manera del “Cómo se escribe una tesis” de Umberto Eco, pero resultó que era algo ultra-escolar que venía a proponer una “política de mínimos” para enfrentarse a los procesos artísticos. Todo me sonaba muy ortopédico pero lo más alucinante fue que descalificaba a la carrera la posibilidad de escribir crítica de arte “negativa”. Ahora no tiene sentido que busque la cita literal (tampoco deja de ser algo sin ninguna pretensión salvo la de pontificar en tono menor como si se estuviera metido en un confesionario), basta con que recuerde que el argumento era elemental: aquel que escribe una crítica negativa es que no sabe escribir. Entendí que, para algunos académicos, lo mejor es andar “por las buenas” y decir maravillas o,

78

mejor, buscar algo delicioso para no pringarse con lo sórdido. Decididamente yo debo ser un inepto que nunca aprendió a escribir ni quiso, por otro lado, someterse a ninguna “disciplina”. Cuando empecé, a mediados de los años ochenta, a escribir crítica de arte, lo que más me alucinaba era comprobar que todo lo que se publicaban eran “cantos celestiales”: las exposiciones eran, valga la palabra burda, “cojonudas” y no había otra clase de artistas que los excelsos. Me enfrentaba, en las revistas (escasas) y los suplementos culturales (muchos y malos) a críticas en las que la parte del león era una descripción extremadamente roma de los así llamados “méritos curriculares” (aquí valdría retomar aquella broma facilona del “ridículum vitae” para apartar toda pretenciosidad del haber expuesto aquí y allá o haber asistido a work-shops con fulatino y zutanito, más relevantes si sus nombres son impronunciables y viven en ciudades rutilantes donde parece que ataran los perros con longanizas) y las pocas líneas que restaban para rematar la chapuza textual se empleaban para colocar algún adjetivo cursi o dejar todo en una nebulosa no apta para lectores acelerados.

Decidí, ante tamaña estulticia, emplearme a fondo dando palo duro a todo lo que me sonara a impostura. Algunos me acusaron de “enloquecido francotirador”, no faltaron popes que me pusieron la cruz y auguraron que estaría en el basurero de los críticos frustrados en un periquete, en alguna ocasión artistas (borrachitos como manda la costumbre de la “bohemia patética”) me ofrecieron sin

79

delicadeza un par de hostias (sin que llegaran a ejecutar tamaña proeza) y una galerista de cuyo nombre no quiero acordarme que, sin contemplaciones, me llamó “hijo de puta” a las siete de la mañana (únicamente porque había publicado una crítica de una artista de su galería verdaderamente “atufante”). Hago estas “menciones” a la carrera porque me interesan muchísimo las anécdotas.

Planteas, con toda propiedad, la cuestión de si es posible un posicionamiento crítico que nos lleve más allá de lo anecdótico pero me interesa acentuar las paradojas para sostener que acaso se pueda encontrar en la narración de lo que nos pasa una posibilidad para un pensamiento antagonista. ¡Menos mal que nos quedan las anécdotas!

Sospecho de las actitudes ultra-conceptuales o las de los que necesitan rigidificar cada intuición en algo que llaman con la boca llena “categorías”. Solamente con una cierta “gracia narrativa” puede lo anecdótico volverse digerible sin tornarse vomitivo; ese filo peligroso que está entre lo meramente chistoso y el regodeo nostálgico en las batallitas pseudo-heroicas tiene que recorrerse sin miedo ni dejando todo al albur del delirio. Tardamos bastante en comprender las bromas en un contexto o una lengua diferente a las nuestras pero, cuando podemos fluir placenteramente, en el seno de lo que nos causaba pasmo o sencillamente no nos aportaba nada, comenzamos a entrever posibilidades laberínticas para que ocurra algo extraordinario. Nosotros hablamos, en este “diálogo curatorial”, desde contextos diferentes pero es

80

precisamente, la zona de intersección que hemos ido construyendo y experimentando lo que permite que mantengamos una escritura “animada” que nos permita afianzar nuestra amistad y respeto. He ido observando que nos unen ciertas “coincidencias no buscadas” como puede ser el interés por preservar una posición que nos sea estructuralmente institucional, la obsesión por mantener la independencia crítica o la necesidad de realizar, de cuando en cuanto, proyectos “sitiados”. Pienso en ese magnífico proyecto que acabas de realizar en la antigua prisión de Cuenca en el que tanto la forma de gestión cuanto el proceso se apartan de lo “normalizado” para, a la postre, conseguir realizar obras que son auténticas intervenciones “site specific”. Yo también puse en marcha, hace años, “Arte Sitiado” que suponía invitar a artistas a trabajar en la madrileña cárcel de Carabanchel cuando aún estaba en uso. Tengo en la memoria infinidad de “anécdotas” sobre aquella “situación” que fue, tanto para los artistas cuanto para mí, un auténtico espacio de problematización. Considero, por no eludir la cuestión “crítica” que formulas que tenemos que afrontar riesgos, evitar lo inercial, entregarnos (sin la protección “teórica” del nihilismo ni resguardados tras las tonalidad irónica) a lo que pasa tratando de conseguir que, valga la insistencia, “pase algo”. No importa tanto que obtengamos, a la postre, una anécdota o varias, lo decisivo es que no sea “una más”, esto es, tenemos que dejarnos la piel para que no degenere nuestra vida en lo “insustancial”.

81

Me repito, lo sé de sobra, como un abuelito cebolleta pero cuando pienso en la tarea de la crítica solamente encuentro una fórmula ultra-condensada: atrévete a decir lo que piensas. A la manera foucaultiana, eso supone que tenemos que tener las agallas para pronunciar, cuando corresponde, un sonoro NO. Más allá de la “moda Bartleby” hay que plantar cara a lo in-deseable o, en tono lacaniano, “no traicionar al deseo”. La moral “belicosa” que Nietzsche formuló en Ecce Homo invitaba a “filosofar a martillazos”. A veces necesitamos una escoba (para barrer la inmundicia) y también un martillo pilón puede servir de maravilla (en manos y brazos tonificados) para dar, si corresponde, el toque de gracia.

Estoy totalmente de acuerdo contigo cuando dices que hay que, en ocasiones, desplegar una cierta “violencia”.

Tengo la impresión de que en nuestra “atonía” circundante hay que provocar y violentar a los tibios, desalentar a los mediocres que, como los tontos, suelen ser hiperactivos y, con sorprendente frecuencia, medradores de largo aliento y flagelar a los impostores de la pomada curatorial-hegemónica que tienen secretarios, pajes y esbirros de distinta calaña en cualquier rincón del mundo. De sobra sabes que en “el centro del mundo” y en Ecuador para más señas hay “gente pa to” y no escasea una fauna deplorable, carente de ética aunque propensa a dar lecciones ex-cátedra, artistas de talento mezclados con llorones incapaces de hacer nada salvo “estar presentes” en una escena atascada amplificando el

82

inmovilismo y, para colmo de males, los que tendrían que dinamizar algo desde los puestos de gestión no hacen otra cosa que calentar el asiento y mirarse el ombligo que tienen cada vez más oscuro. Por eso, aplaudía y no censuraba tu diatriba ecuatorial, entre otras cosas, porque considero que solamente recuperando un “discurso afilado” e incluso “armado” podremos salir del empantanamiento, aunque sea dejando el terreno sembrado de enemigos: a fin de cuentas ese antagonismo es la clave de lo “político” y (vuelvo una y otra vez a Baudelaire) de la crítica.

Estoy releyendo (suena pedante, pero es así) “El hombre unidimensional” de Herbert Marcuse que en la introducción titulada “La parálisis de la crítica: una sociedad sin oposición” (algo que, sin duda, mantiene su pertinencia en el siglo XXI) señala que toda teoría crítica de la sociedad se enfrenta con el problema de la objetividad histórica, un problema que se establece en dos puntos donde el análisis implica juicios de valor: “1. El juicio que afirma que la vida humana merece vivirse, o más bien que puede ser y debe ser hecha digna de vivirse. Este juicio subyace a todo esfuerzo intelectual; es el a priori de la teoría social, y su rechazo (que es perfectamente lógico) niega la teoría misma; 2. El juicio de que, en una sociedad dada, existen posibilidades específicas para un mejoramiento de la vida humana y formas y medios específicos para realizar esas posibilidades. El análisis

83

crítico tiene que demostrar la validez objetiva de estos juicios, y la demostración tiene que realizarse sobre bases empíricas”. Estas consideraciones, insisto, nos siguen interpelando y nos incitan a no abandonar la teoría crítica.

84

H:

Maravilloso, definitivamente convenimos fehacientemente que la única manera de crecer es a través del formato crítico, aun cuando —como bien lo mencionas— la crítica de arte parece un animal en extinción frente a los procesos curatoriales actuales, muchos de ellos otrora llevados por gente que ni siquiera usa el texto como elemento primordial, muchas veces ni siquiera secundario en la propuesta conceptual, veo sorpresivamente que hay una nueva generación de curadurías cuyo factor detonante es la gestión y solo la gestión, proyectos enteros, catálogos gigantes, exposiciones enormes que no poseen más que los créditos (además enormes créditos del curador y los artistas) muestras sin guía, sin algún argumento que los una, sin hilo conductor que los sostenga, simplemente mega muestras, en donde sus curadores por pereza, por incapacidad pero sobre todo por falta de compromiso (la mayoría de veces porque eso no es vendible, es decir un aburrido texto explicativo no lo consume nadie) suprimieron el análisis crítico que para mí, —así suene a anticuado— es básico en un proyecto curatorial. Muestras cuyo valor lo posee ya sea el nombre pesado del curador o de sus artistas, o de los dos, y que a manera de franquicias se van trasladando de país en país, sin más ni más, sin esa búsqueda de intersticios o contextos que se podrían construir para justamente penetrar o sobrepasar el muro endogámico de la palmadita en la espalda y la quedada bien.

85

Es por ello que creo firmemente que tanto yo como un “desquiciado tirador de tiro con arco” y tú como “francotirador loco”, aún con la etiqueta de “hijos de puta” llevamos el programa crítico hasta las últimas consecuencias. Es ahí en donde sin más medida consolidamos, creo, un objetivo sólido que permita efectivamente “subvertir” (aun cuando esa palabra sea pasada de moda y venga desde la lucha de los intelectuales orgánicos y la revolución del conocimiento planteada por Gramsi) los modelos ortopédicos o impostados del conocimiento. Como anécdota —ya que estamos valorando el poder anecdótico— hace no muy poco visitamos con una amiga muy incisiva una exposición de la Bienal de Cuenca, y efectivamente bajo el pretexto de una de las obras, ella comentó maravillada lo “bien cojonudo” que se debe ser para hacer una crítica tan fuerte de tu parte a nada menos que Mario Vargas Llosa, cuando analiza la cultura, dialogábamos el poder crítico y sin pelos en la lengua que posees cuando en tu Facebook decías algo que muchos sentíamos sobre la intromisión tan desajustada del señor en esos campos y su pobre visión, y nos reíamos como esa carga crítica de tu parte arremetía de una manera desinteresada; es decir, sin mirar nada más que el análisis propio y la indignación que te causaba, cosa que muchos se callan porque a esas “vacas sagradas” no se les toca, pero sobre todo porque eso significa incomodar lo establecido y dentro de ello incluso perder

86

algún puesto, algún futuro contrato y con ello un sueldo o una cómoda paga. Entonces, y para ir concretando, esta vez voy a centrarme en un tema que pareciera un tanto raro de abordar en este libro, pero creo que es un asunto pragmático, me encantaría que comentes sobre el poder de los medios, como sabemos, la tradición intelectual nos ha enseñado o mal enseñado que estos espacios masivos no son del interés de un intelectual, incluso se ha entablado que un acercamiento a ellos significa embarrarse del lodo mundano, por lo que la gran mayoría de intelectuales han sido muy cautelosos, otros sumamente críticos y la mayor parte han menospreciado el contacto en tales territorios (y de ello hay mucho, para muestra un botón; recordemos el análisis crítico del sociólogo Bourdieu y varios posestructuralistas que han arremetido contra los medios de masas). Sin embargo, ese alejamiento que a primera vista suena muy elegante y sincero, a lo mejor será que ha resultado en crear un gran vacío en la manera de pensamiento colectivo, y en ese sentido un reclamo muy fuerte a los intelectuales, pienso que podría ser ese desinterés por mezclarse con lo popular que ha decantado en un afloramiento de eventos, programas y más lugares comunes, sin mayor sentido crítico, ni conceptual; logrando posturas muy alejadas que no permiten acercamientos reales con los públicos, sino guetos apartados, dueños “entre comillas” del intelecto; es decir

87

el alejamiento de los intelectuales para con los medios de comunicación ha producido esa misma apatía del público con todo lo que necesita ser un tanto procesado bajo parámetros mentales. Veo en filósofos contemporáneos como Slavoj Žižek o tú mismo que al contrario usas los medios y las redes sociales para de maneras irónicas, juguetear tensionando; y claro, reflexionando ciertos temas que por su actualidad necesitan ser debatidos en ese mismo instante.

88

F:

Desde que me licencié no he dejado de intervenir en medios de comunicación, en periódicos y en revistas, he participado en programas de televisión y radio y he usado todas las formas “comunicativas” propiciadas por las “redes sociales”. Una de mis pasiones teóricas es la Escuela de Frankfurt, que estoy recientemente revisando para un libro que es, en realidad, una deuda contraída hace más de tres décadas; como bien es sabido, un pensador como Adorno mantenía serías reservas con respecto a los mass media porque consideraba que eran parte de lo que llamaba “el pensamiento administrado”.

Por su parte, Benjamin contemplaba, con cierta ingenuidad, los sistemas reproductivos y comunicativos como espacios a partir de los cuales se podría producir una transformación estratégico-política de la sociedad o, por lo menos, cabía la posibilidad de formular “conceptos inútiles para los fines del fascismo”. Si me entregué, con pasión voraz, a la escritura acelerada en los sistemas comunicativos no fue por un “impulso teórico” sino porque ahí encontraba la posibilidad de cumplir mi anhelo de “convertirme en escritor”. Pensaba, cuando era más joven, que mi vocación se cumpliría en el ámbito de lo poético, pero la filosofía me “envenenó” y no pude hacer otra cosa que deambular por el terreno extraño y perverso de lo estético. El encuentro con el arte contemporáneo fortaleció mi voluntad de escribir a partir de la extrañeza. Había tenido algunos maestros extremadamente eruditos que entonaban un singular canto a la “condición

89

ágrafa”. Recuerdo al antropólogo Tomás Pollán que nos tenía, literalmente, hipnotizados y del que se contaban toda clase de “mitos”; el que más me impresionaba era su renuncia a escribir, entregado a la lectura incesante.

Yo no pude seguirle ni en ese ni en otros “placeres”, al contrario, sentía una enorme frustración si algo de lo que escribía no se publicaba de inmediato. Tuve la fortuna de encontrar gente a la que le interesaba lo que hacía y, además, me ofrecían espacios que, siendo un completo desconocido y extremadamente joven, no me correspondían de acuerdo a los criterios del “escalafón gerontocrático”. Todos esos años de ejercicio crítico-periodístico me enseñaron a “cumplir fechas”, a respetar criterios editoriales, a pensar al filo de los acontecimientos. Tras más de tres décadas de ejercicio de la crítica artística y cultural en los medios de comunicación puedo repetir, aunque suene raro, que no he sufrido censura y que no he pactado con los “grupos de presión” ni aceptado las lógicas mafiosas. Supongo que mis “jefes” en cada medio decidieron “dejarme por imposible”. Otra de las cosas que he aprendido, gracias al ejercicio de la escritura crítica, ha sido la necesidad de realizar propuestas “contextuales”, sin volverse meramente oportunista. Considero el trabajo curatorial como una “acción editorial” en la que hay que saber escribir e instalar, negociar y dialogar, posicionarse y difundir. Si conocí en las aulas universitarias profesores que tenía a gala no escribir nada de nada, en el ámbito curatorial esa actitud no tenía ni

90

siquiera una justificación ideológica sino que parecía surgir, lisa y llanamente, de la pura incapacidad. Algunos curadores demostraban mayores aptitudes en las barras de los bares o en las mesas de los restaurantes que en el ascético y poco divertido despacho donde suele desplegarse la investigación. Algunos ofrecen su perfil frívolo con desparpajo y declaran, con orgullo, que disponen de una impresionante “agenda de contactos”. Lo que no tienen, ni parece que les preocupe, es ganas, tienen e, insisto, tampoco conocimientos, para meditar y argumentar o, por lo menos, ofrecer criterios. Peter Sloterdijk señalaba que estamos en un momento en el que el arte se “repliega” y es un mero sistema de exhibición en el que la cultura parece, en sus palabras, un “ejercicio de culturismo”. Me permito jugar un poco con la homofonía y dar cuenta del tránsito histórico (de los años setenta al presente) de “Suprertramp a Supertrump”, esto es, de la crisis interrogada (la famosa portada del disco “Crisis, What Crisis?”) a la catástrofe inminente del mundo de la “post-verdad”. No soy, lo sabes, precisamente catastrofista aunque he dedicado muchos textos a los síntomas de nuestro particular “club de la lucha”, pero creo que, si el mundo de los “curadores-ágrafos” impuso su ley del “compadreo” en los años pasados, no vamos a tener en el horizonte otra cosa que raciones sustanciosas de más prepotencia e impostura. Los viejunos como Vargas Llosa pueden publicar verdaderas estupideces como su libro sobre la cultura del espectáculo sin que reciban otra

91

cosa que ovaciones o sonrisas de cinismo. Incluso aquellos que comprenden que lo que escribe es el colmo de lo reaccionario, prefieren guardar silencio “diplomático” para no enemistarse con nadie. Esa actitud de ponerse de perfil y no dar la cara está muy extendida en el mundo del arte. Basta que digamos algo ajeno a lo tópico o que supere el estándar de lo “gatuno” para que se pueda montar el lío padre. Tenemos muy reciente la polémica generada en Facebook con tu comentario, verdaderamente oportuno y que comparto, sobre la situación de extranjeros que van a Ecuador a declarar que todo es una mierda para luego cobrar del régimen (presuntamente estercolar) sin taparse la nariz. A pesar de las ganas que, en ocasiones, surgen de abandonar el discurso crítico y acoplarse tranquilamente para recibir “la pomada”, pienso que lo único digno es pensar y decir lo que corresponde. El compromiso crítico es imprescindible y urgente; considero que no hay práctica curatorial digna que no sea un ejercicio reflexivo en el que no puede faltar la tensión expansiva de la escritura. Tampoco necesito predicarlo como una “norma” que tendría que imponerse imperialmente. No pienso dejar de lado el “placer del texto”, incluso te digo que, desde hace unos cinco años, he decidido frenar en el comisariado de exposiciones para concentrarme más en la elaboración de libros propios. He escrito cientos (suena exagerado pero es así) de textos de catálogos y ahora me interesa fijar más mis posiciones teóricas, seguir leyendo y

92

aprendiendo. Eso no supone que deje de intervenir como curador pero ahora lo hago principalmente cuando se trata de artistas con los que llevo un largo proceso de diálogo, esto es, en esos momentos en los que no puedo dejar de estar. Un humorista, particularmente pesado, popularizó una fórmula que me aplico: “si hay que ir se va, pero ir “pa na” es tontería”. [una cita de propina] Añado, porque me parece que traza un panorama polémico interesante sobre la situación del arte contemporáneo, un fragmento del texto de Peter Sloterdijk que he mencionado con antelación: “Ahora se dice, el arte se echa a un lado, se repliega en sí mismo. Se echa a un lado al replegarse en sí mismo. Se repliega en sí mismo al echarse a un lado. Sólo muestra un poco. Tiene más que lo que se puede mostrar. Aún puede mostrar que en él hay algo más que no se muestra. Una nueva ecología del mostrar requiere una pauta expositiva diferente.

Lo que viene al frente de visión ya no es la obra en su actitud de desfile. Casi nada en ella ofrece superficies vulnerables a la mirada. La obra permanece plegada, enrollada en sí misma, encuadernada en sí misma, por así decirlo, cerrada. Su día de exposición y despliegue no es hoy, tal vez ya no lo sea, tal vez no lo sea aún.

No obstante tiene una forma de existencia, aunque no una del tipo habitual. La presencia de la obra no es ni

93

la presencia de su valor ni de aquello que contiene de visible. No se revela en su plenitud, se mantiene en un ángulo agudo respecto al mundo, la curiosidad no puede leerla hasta el final y consumirla, la mirada choca con las cubiertas. En algunos casos el pliegue es tan denso que uno ni siquiera puede convencerse de si en realidad hay obras en el interior. Uno vacila involuntariamente entre dos hipótesis: dentro hay algo, dentro no hay nada.

Las descripciones no dejan, sin embargo, duda alguna de que también en aquello que allí está permanece envuelto, en sentido eminente ha de tratarse de obras. Las inversiones de los artistas en los objetos son altas, sus gastos también son cuantitativamente considerables. En los objetos están sedimentados vida, ideas, tensiones. ¿Dónde está la pared blanca en la que pueda ser extendida la totalidad de superficies plegadas? ¿No sería bueno que existiera una pared así? ¿O esas obras han rehusado por su cuenta dicha pared? ¿Se han resignado ante su imposibilidad de ser descubiertas? ¿Están enfadadas con la pared blanca? ¿No se sienten aceptadas? ¿No quieren arrojarles más perlas a los coleccionistas? ¿O son material manejable para una nueva estratagema expositiva?

Las obras no dejan percibir nada sobre sus experiencias con paredes y galerías. Su historia previa cuenta poco en el momento. Su estar por ahí tiene algo de repentino y casual. Ahora permanecen plegadas en sí mismas ante

94

nosotros muestran enojo, no toman ninguna iniciativa contra sí mismas, se preservan. Reclaman algo de espacio al margen, sin jactarse de su existencia. Están en el margen, humildes como estanterías en una bodega; puestas, no expuestas; colocadas unas junto a otras, no presentadas en primer plano” .

Lo que dicen permanecería completamente mudo si la pieza de piel de liebre de Anselm Kiefer en el cuadro del ático no aportara un texto como metapintura, que podría ser leído como reflexión sobre la vieja sala de exposiciones y sobre la irrupción de otras fuerzas en la misma. La escapada de ella se muestra en las “esculturas” dibujadas de gran superficie de Gilbert & George.

La mentalización que subyace a esta reunión de objetos está en relación, probablemente por primera vez, no con las obras, sino con su exposición. El punto está en una renuncia a la ejecución, difusión, estrépito del frente, esfuerzo para captar la atención de las masas. La relación de las mismas obras con su exposición muestra una grieta, las obras pueden, según parece, actuar de otra manera. No se producen a sí mismas, aunque son producidas. El arte se echa a un lado —no es cuestión de molestar a quienes pasan—. Tras esta lección de discreción, la mayoría de las exposiciones de arte le parecen a uno concursos de culturismo”8.

8 SLOTERDIJK, Peter: “El arte se repliega en sí mismo” publicado en Revista Observaciones filosóficas, disponible en: http://www.observacionesfilosoficas.net// elarteserepliega.html

95

H:

Cuando dices que “algunos curadores demostraban mayores aptitudes en las barras de los bares o en las mesas de los restaurantes que en el ascético y poco divertido despacho donde suele desplegarse la investigación.” Yo añadiré la frase: “cualquier parecido con la realidad ecuatoriana es pura coincidencia”. Pero en fin y para que no todo en este diálogo se asemeje a una novela lacrimógena de Delia Fiallo y para que por un momento nos involucrernos con la farándula de tal manera que este mismo trabajo pase de un formato académico al de una revista de variedades, me atraería preguntarte sobre tu ya muy conocida infiltración en películas porno, ¿esto tiene algo que ver con tu proyecto estético, es pura casualidad, o se desliza sobre un asunto más personal, o a lo mejor se involucra efectivamente con algún proceso conceptual que lo incorporas a esa línea crítica que se encarna en muchísimas de tus publicaciones?

Lo siento pero me muero de ganas de saber de qué se trata, me mata la curiosidad, pero sobre todo me interesa la respuesta, así mismo me cautivaría saber ¿qué opinas de Slavoj Žižek y su intromisión en los medios, además de toda la expectativa mediática que circula y que arranca el rechazo de los filósofos tradicionales frente a una arremetida grandilocuente de un público que asevera que la filosofía debe ser más partícipe con la sociedad?

96

F:

Me incitas, lisa y llanamente, a entregarme a la “perversión”, esto es, a hablar sobre pornografía y a confesar que me interesa de Zizek. Tendré que extenderme porque son asuntos que, no lo niego, me excitan.

Desembarqué en el cine porno de una forma rocambolesca; estaba mostrando la “doble moral” del diario “El País” que, en su Libro de Estilo, no permite escribir sobre boxeo y pornografía cuando en la cadena de televisión Canal+, de la misma empresa mediática, emitían ese tipo de programas para captar clientela. Se trataba del diagnóstico de la moral “progre”, pretendidamente de izquierdas, que da “lecciones” pero no deja de pensar en obtener beneficios de todo aquello que censura. El productor y distribuidor de porno más importante de España, Antonio Marcos, se puso en contacto conmigo porque entendió que mi posición era la de hacer “una reivindicación cultural” de su campo marginal; me invitó a acudir al rodaje del primer “porno-western” y, a partir de ahí, comenzamos a plantear un proyecto común. Dialogando con Domingo Sánchez Blanco, mi interlocutor continuó en toda clase de temas freaks, proyecté un ciclo de cinco películas que llame “Por(no)pulsión” (una alusión a lo negado que está en el seno de la mirada detallada del sexo explícito) e invité a una serie de artistas. Lo que más me interesaba del porno era su condición de dispositivo totalmente “codificado”. Aclaré a todos los artistas que no se trataba de hacer “cine erótico” ni de andar con coqueteos sino de asumir los modos narrativos del

97

porno, desde el plano ginecológico hasta la eyaculación en el aire como “prueba de verdad”. Nuestra decisión fue filmar con gente del porno y actuar en el seno de ese sistema. Las películas tendrían que entrar en el circuito de distribución más cutre: en la sección que le corresponde en los video-clubs pero también en gasolineras. Era evidente que las películas tenían que ser excitantes o, para no andarme con rodeos, propiciar una buena paja en el usuario. Desde el principio quedamos atrapados en un “double bind”: el productor quería “dignificar” o dar un barniz “estético” a su industria porno, mientras que a mí lo que me apetecía era enfangarme en su “bajeza” y evitar cualquier sublimación. Tras meses de conversaciones y devaneos, terminamos tirando por la calle de en medio.

Domingo Sánchez Blanco lo formuló de forma admirable: a veces hay que dar la cara y, en otras ocasiones, sacar la polla. Efectivamente, comenzamos a hacer las películas por nuestra cuenta y riesgo. Bernardí Roig hizo un film, titulado “Ledy B”, muy estético, en el que asumía la posición de voyeur y retomaba el tema de “Diana y Acteón”; Enrique Marty propuso una serie de perversiones que incluían hasta la copulación cadáveres, con un tono gore y paródico; Jana Leo desplegó una suerte de diccionario pedagógico de formas del placer en el que la pasión homoerótica era decisiva; Domingo Sánchez Blanco ejecutó una “road-movie” en la que fornicaba en su automóvil con unas putas en presencia de su propia mujer y luego se mutilaba cortándose un dedo como si

98

fuera el miembro de una mafia japonesa; por último, Charles Juhaz montó un carrusel dionisiaco y desconcertante. Esas películas fueron presentadas en un ciclo en el Círculo de Bellas Artes de Madrid y, tengo que decirlo sin exagerar, fue un éxito tremendo. Los medios de comunicación se interesaron sobremanera con nuestros planteamientos y llamó, especialmente, la atención el hecho de que los actores no conseguían apenas la erección. Esa condición contra-canónica (actores porno con los falos tristísimos) generó toda clase de interpretaciones. Nos llegaron invitaciones de todas partes y tuve que cortar por lo sano porque parecía como si me hubiera convertido en un “especialista”, algo que nunca he querido ser, ni siquiera en algo tan “indeseable” como el porno. El ámbito académico contempló esta incursión con desconcierto y, la mayor parte de mis colegas, guardaron un silencio que tengo que calificar como “elocuente”. En el fondo, lo que me interesaba del porno es la retórica, por remitir a Barthes, de lo “obvio y lo obtuso”, la analogía con una sociedad de la obscenidad donde las pasiones están aceleradas y, radicalmente, enfriadas. La conexión que estableces en tu pregunta con Zizek entiendo que no es casual o, por lo menos, no quiere entender que genera sentido: a fin de cuentas, el pensador esloveno es un “pornógrafo” o un maestro del exceso.

Conocí a Zizek hace décadas, antes de que comenzara a ser una “estrella intelectual” y me impresionó su meditación sobre la “ideología”. La forma en la que combina

99

a Lacan con Heidegger, Hegel o el cine me ha provocado a escribir en numerosas ocasiones. Considero que es un “intempestivo oportuno”, un marginal o incluso un provinciano que ha terminado convirtiéndose en un “acontecimiento” histórico. Su escritura funciona como un espectáculo que pone límite al “fukuyamismo” del final de la historia. En cierto sentido, Zizek es un pensador global que surge en la inflexión de las aventuras (colapsadas) del posmodernismo. A través de sus densos e intrincados libros asistimos a un cierre de las “aventuras de la diferencia” (particularmente de aquel “pensiero debole” encarnado por Vattimo que está hoy absolutamente periclitado) y nos permite leer la tradición del idealismo alemán en clave contemporánea. Zizek es, no tengo ninguna duda, agotador e interminable, en el sentido freudiano, pero además de no saber parar; su obra puede entenderse como un inmenso ready-made pero también como un cuaderno de bitácora. En sus meditaciones encuentro una “sintomatología del presente” y una cartografía del campo de batalla ideológico que nos constituye. Es, en todos los sentidos, un “perverso polimorfo”, un chisto que, además, se repite. He dirigido, recientemente, la tesis doctoral de Jorge Fernández Gonzalo sobre Slavoj Zizek en la que, entre otras cosas, trata de ofrecer materiales para una estética a partir de sus libros. Se trata de una estética, obviamente, escatológica aunque fragmentaria. Desafortunadamente, Zizek no ha dedicado apenas atención a las artes plásticas y

100

desconoce prácticamente todo del mundo del arte. El cine es su gran pasión y lo que aporta al arte es un visión un tanto estereotipada de lo sublime kantiano-lacaniano. En distintas ocasiones, parodiando a Hegel, ha escrito que “el espíritu es un hueso”; jugando con esa idea me atrevo a afirmar que Zizek es “duro de roer” aunque suculento.

Me apasiona su capacidad para afrontar nuestra época y pensar a contrapelo. Es un pornógrafo, insisto, un obsceno, alguien que no tiene miedo al miedo, al contrario, sabe “mirar al sesgo” y, aunque se pierde en los chistes, sabe porque una “cagada” no cae en el mismo water en Francia, Alemania o en el mundo anglosajón. Es un tipo que cae bastante mal a muchos académicos, razón de más para que me interese. Habría sido un buen actor o acaso un figurante de lujo para alguna de las películas de “Por(no)pulsión”.

101

H:

Fuerte y clara tu visión de Slavoj Zizek creo que no me queda más que converger con todo lo dicho con respecto al “pornógrafo y perverso polimorfo”, y sí, la verdad no fue gratis colocar estas dos preguntas la de la pornografía y la de Zizek en una sola, aun cuando tampoco lo fue tan concienzuda, creo que simplemente fluyó de una forma casi natural, tal como lo hace tu propuesta dentro del porno; ahora que sé por dónde va la cosa, solo añadiré que por alguna extraña razón a mí me encanta esa visión crítica de transparencia que da Jean Boudrillard a lo pornográfico, el cual deja el acostumbrado y ya aburrido discurso moral para introducirse en esa posibilidad tan vacía que el porno al igual que la sociedad actual misma lo admiten; esa loca idea de transparentarlo todo pero esta vez no para el bien, sino para el mal, pues de la mano con esa transparencia viene el cinismo más espeso, ya sea en el porno cuando la cámara lo muestra todo, abandonando el erotismo del ocultamiento para introducirse en una visibilidad que sobrepasa lo erótico lo sexual para incorporarse en el mundo de lo biológico, tal como cuando el lente de la cámara y su zoom maquiavélico se acerca tanto a las vaginas hasta el punto de introducirse en ellas, logrando revelar simplemente los órganos, en un paso de lo sensual a lo meramente orgánico; bella metáfora de dicha transparencia del mal.

102

A esto sumo tu visión de dispositivo “codificado” y de “bajeza” como elemento que se contrapone a la sublimación asumiendo los modos narrativos propios del porno en un acercamiento a la verdad. Sin dejar de recordar que todo el análisis del devenir animal incrustado en las famosas “Mil Mesetas, capitalismo y esquizofrenia” de Félix Guatari y Deleuze provienen de esa película del cine clase B que nadie desea ver y que analiza como el humano deviene rata una vez que asume el contacto con el ratón Ben. Todo ello interesa en cuanto el objeto de análisis ya no es el elemento sublime como podría ser una obra de arte (el porno, una película clase B, las redes sociales, etc.) sino que se pone en juego no solo elementos de lo cotidiano sino de lo que podríamos llamar “plebeyo”, si dialogamos en lenguajes de lo sublime al estilo kantiano. Y yo creo que ese es su valor, al menos el que personalmente pienso de gran interés en cuanto logro equiparar muchísimos de tus libros y publicaciones que se vinculan con una realidad actual (pues he visto en tus conferencias como una de las últimas sobre el GIF) que sobre todo poseen un acercamiento al análisis de lo actual sin esa “patina sofisticada” (llámese verborrea teórica) propia de mucha de la filosofía sobre todo metafísica.

Para finalizar este diálogo que se ha convertido en

103

una bella obsesión por casi un año entero en donde hemos consolidado una buena amistad, en donde hemos coincidido en varios eventos en varias partes del mundo, y en donde, sobre todo se ha podido conversar sobre asuntos puntales del arte contemporáneo y los procesos curatoriales que nos aquejan, te dejo la palabra para cerrar como quieras y con broche de oro la conversación, sin decir nada más que extrañaré estar atento a tus repuestas en el mail y subrayo el sufrimiento que me causaba que la siguiente pregunta no esté al nivel de tu pensamiento. ¡Gracias querido amigo!

104

F: Han pasado cien años desde que Duchamp envia-

rá un urinario, firmado por “otro”, a una exposición (un gesto pretendidamente iconoclasta que ha sido asumido como panacea universal, lo memorable de la vanguardia en su versión escatológica) y también hace un siglo se produjo una revolución política que muchos quieren olvidar. También teníamos el año pasado la “posibilidad” de haber “homenajeado” (en plan oximoron mediáticocultural) la publicación hace medio siglo de “La sociedad del espectáculo”, el lúcido y ácido libro de Guy Debord. Tampoco parece que estuviéramos ansiosos por recuperar “El medio es el masaje” de McLuham que se publicaba en aquellas lejanas fechas, justo un año antes, de que los estudiantes parisinos soñaran con playas debajo el pavimento. Me gustaría, para cerrar (aunque sea en falso) nuestra “conversación curatorial”, recordar otro acontecimiento centenario perpetrado por un promartir pre-surrealista: en 1917, Jacques Vaché, amigo y oráculo de Breton, irrumpió, vestido con uniforme del ejército británico, pistola en mano, en el teatro en el que se estrenaba Les mamelles de Tirésias de Apollinaire, amenazando con disparar contra el público en señal de protesta por el carácter excesivamente “artístico” de la pieza. “No queremos ni arte ni a los artistas (abajo Apollinaire)”, le escribiría poco después a Breton con su habitual extremismo anárquico. Ese “centenario” gesto de aterrorizar artísticamente no ha perdido vigencia e incluso parece que la “sublimación terrorista” ha sido

105

pedestalizada o enmarcada, con todos los honores, en una contemporaneidad literalmente empantanada. Un crítico sembró la controversia al declarar que “la primera gran obra de arte del siglo XXI” fue (valga aquí un mini-spoiler del capítulo inicial de la magistral serie Black Mirror) el acto de secuestrar en Londres a la princesa Susannah. Ese acto “criminal” obligó al primer ministro a “hacérselo” con un cerdo. Todo el sórdido asunto fue amplificado en ese cóctel explosivo de redes sociales y medios de comunicación que concluyeron en la emisión de unos minutos de televisión absolutamente indecentes y que dejaron a los espectadores boquiabiertos, entre la repugnancia y la conciencia. Como dice un tipo hechizado por la política como reality show: “el mundo está bien jodido”. Carton Bloom, artista ganador del premio Turner, pone punto final a esta “ficción distópica” suicidándose, sabedor de que no habrá posibilidad de superar esta “performance sensacional”. Sin embargo, la oleada de “posts” y “tuits” en los muros “amistosos”, a finales del año 2016, en torno al asesinato del embajador ruso en Turquía en una galería de arte demuestran que la “estetización de lo peor” carece de límites. Ya sea citando “el asesinato como una de las Bellas Artes”, rememorando algunos pasajes del cine de Godard o señalando inspiración hasta en Reservoir Dogs se confirma que, a vueltas con Shakespeare, el tiempo está desquiciado. Toda la vertiginosa proliferación de “anomalías salvajes” puede ser la suma de una

106

estetización perversa de lo anodino y la política del miedo que también provoca un aburrimiento atroz. “El arte contemporáneo —dice la artista Hito Steyerl— es una especie de capa que actúa como si no hubiera pasado nada, mientras la gente se tambalea ante los efectos de políticas de choque, campañas de “dominio rápido”, “realities”, cortes de energía (o recortes de cualquier tipo), “gifs” de gatos o fases lacrimógenos, los cuales están desmantelando el aparato sensorial por completo. También las facultades humanas de razonamiento y entendimiento por medio de un estado de “shock” y confusión, de depresión hiperactiva”.

Entre las múltiples razones por las que se ha desplegado el “aceleracionismo” no son las menos importantes las patologías sociales surgidas de las distorsiones sistemáticas de las condiciones de comunicación. “En la edad de la globalización —advierte Harmut Rosa— y la “u-topicalidad” de la red, cada vez más se concibe el tiempo como capaz de comprimir, o aún de aniquilar el espacio”. Ese espacio se “contrae” virtualmente por efecto de la velocidad de transporte y de la comunicación. Sabemos que siempre hay algo fuera de un medio. Cada medio construye una zona correspondiente de inmediatez, de lo no mediado y transparente en contraste con el propio medio. De las ventanas de los edificios hemos pasado a las del ordenador, de las formas de habitar a la computación, en una mutación de

107

aquello que vemos “afuera” pero también en un complejo juego de transparencia y opacidad. La (presunta) era del acceso no es otra cosa que una economía de las experiencias (pretendidamente) “auténticas”. Acaso nuestra “aceleración” no sea otra cosa que un “apalancamiento” sedentario en el catálogo ubicuo de la “teletienda” en un tiempo que es manifiestamente complejo o, sencillamente, desquiciado. Buscamos experiencias singulares y lo que nos acecha desde el “marco” de nuestro muro “narcisista-computacional” no son otra cosa que los rastros de la parametrización hiper-panóptica; aquellas zapatillas que habíamos buscado para saber el precio imponen su presencia insistente en el marco de visión lateral pero también ofrecen un tobogán deslizante hacia toda suerte de naderías. A golpe de like generamos un perfil delirante que viene a sostener como “acontecimientos virales” a un bebé que muerde el dedo de su hermano (auténtico gesto fraterno-tradicional que establece la genealogía de los conflictos generacionales) o a un pareja de expertos en hipotecas que tienen aspecto de estar superlativamente colocados consiguen encabezar el ranking de frikismo para ser fulminantemente despedidos de sus trabajos (impecable silogismo del trending topic que articula la filosofía decadentista del “arruina esplendorosamente tu vida”), en una pulsional fractura de lo que nos pasa cuando la atención ha sido sustituida por el irrefrenable gesto del pulgar deslizando “estados” en la pantalla del

108

celular. En fin, querido Hernán, estamos encandilados (hechizados “a la sombra” domiciliaria) por la red y, conscientes de que en cualquier momento se producirá el eclipse del imperio curatorial, solamente nos queda proyectar modos para estar juntos y propiciar ocasiones para que la conversación no cese. Durante todo el tiempo que hemos estado entretenidos con estos intercambios no he dejado de tener presente tu honestidad y tu pasión, pero, sobre todo, me guiaba un hondo sentido de la amistad. Algo inusual y, sin embargo, necesario: la conciencia de que hay cercanía con alguien que puede estar muy lejos. Gracias por haberme implicado en este diálogo que continuará.

109