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Historia universal del arte y la cultura Ernesto Ballesteros Arranz
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Arte italiano del siglo XVI
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HIARES 4ª Edición ISBN: 978-84-16015-11-5 Paseo de Guadalajara, 74 28700 San Sebastián de los Reyes (Madrid)
Arte italiano del siglo XVI
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l siglo XVI ha sido siempre considerado como la culminación del Renacimiento italiano. En él brillaron nombres indiscutibles, como Leonardo o Rafael, que han quedado grabados para siempre en la Historia del Arte. No puede considerarse, sin embargo, como una continuación o culminación del Renacimiento del XV, porque con esta hipótesis dejaría-
mos inexplicadas muchas características de su esencia. Lo cierto es que en el siglo XVI los italianos cambian de gustos y de preferencias. Sólo en algunos aspectos el siglo XVI fue culminación del XV, mientras que en otros encontró normas nuevas que poco o nada tienen que ver con el siglo anterior. Uno de los hechos más importantes es la tremenda revalorización del artista
italiano en el XVI. Hauser ha demostrado sin lugar a dudas que, hasta el XV, el pintor era considerado como un artesano notable y bien dotado, pero incluido dentro de los oficios manuales y, por lo tanto, despreciado socialmente. A partir del XVI este concepto va a cambiar netamente y el artista pasa a ocupar un lugar respetado, casi venerado, a la altura de los grandes aristócratas de la época. No podemos olvidar la anécdota
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1. La Virgen de las rocas. Leonardo da Vinci (París, Museo del Louvre).
del Cesar Carlos recogiendo el pincel a Tiziano mientras posaba para él. El pintor, el artista en general pasa al primer plano de la atención social y ya no se valora solamente su obra, sino su personalidad, su genio. Es decir, se valora más lo que puede hacer que lo que ha hecho, lo que le queda por hacer que lo realizado, sus posibilidades que sus actos. Causante de este profundo cambio en la mentalidad social italiana, fue la renovación del neoplatonismo en la Academia de Marsilio Ficino. El concepto platónico de «genio», como un hombre inspirado por Dios, se impuso entre la sociedad nobiliaria y burguesa. El culto
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al genio mejoró las condiciones materiales de vida de los artistas, pero provocó una gran soledad en torno a su persona. Los llamados genios fueron aclamados y mimados en todas partes -ya veremos el ejemplo concreto de Rafaelhasta que llegaron a creerse enviados por la divinidad para comunicar el goce estético a los mortales. Una vez poseídos de esta idea fueron aislándose de los demás, incapaces de recuperar el humilde lugar que ocuparon hasta entonces. Hay muchos estudios sobre esta idea de genio y el efecto psicológico que produce en las conciencias. El genio se sabe superior, puesto que la parte más escogida de
la sociedad sobre valora su producción. Al sentirse superior se siente incomprendido. Cualquier hombre sufre la misma experiencia de soledad y aislamiento en la vida, pero no le da tanta trascendencia. La figura del genio se va agigantando en Occidente hasta desmesurarse en el XlX y XX, con hombres como Baudelaire y Rimbaud. La genialidad fue la dolencia típica del romanticismo y sus orígenes datan del siglo XVI en Europa. A pesar de las cuantiosas ayudas que los mecenas italianos -papas y príncipes- derrocharon con los genios del XVI, la tremenda ambición artística de éstos (otra característica del genio) les empujaba a obras inasequibles que frustraban su carrera y les hacían vivir una existencia angustiosa. La angustia, concepto surgido en el XIX y pulimentado en el XX, era para los artistas del XVI una experiencia viva para la que aún no tenían nombre, como se ve palpablemente en los versos de Miguel Ángel. Otra de las características del XVI es su mayor carga
de idealismo y subjetivismo. Al creer el artista que era el portador de una misión divina, comenzó a desinteresarse de la naturaleza y concentrar toda su atención hacia el interior de su propio yo, para descubrir allí, en su intimidad, la belleza suprema. Por eso se distinguen tanto los artistas del XV y los del XVI. Aquéllos aprendían en la naturaleza sus normas. La perspectiva es una ficción plástica que procede de la observación atenta de la naturaleza y el efecto que ésta produce en los sentidos externos. Las figuras de Miguel Ángel, por ejemplo, no tienen nada que ver con la realidad, no son figuras terrenas, sino inflamadas de una superlativa irrealidad. Lo mismo podríamos decir de Rafael o Tintoretto. El arte del XVI es
eminentemente IDEALISTA, es decir, pretende reflejar, no la realidad de las cosas, sino el modelo supremo al que éstas se deberían ajustar para que el mundo fuese perfecto. Otra característica del pleno Renacimiento, como también se llama al siglo XVI italiano, es la poderosa personalidad de sus artistas que no admiten parangón ni seguidores. Las pocas figuras del XVI no permiten a su lado artistas de menor categoría, no crean escuela. Hay que tener en cuenta que la influencia que desarrollaron estos hombres posteriormente (finales del XVI y XVII) fue enorme, pero durante su vida no tuvieron discípulos importantes ni émulos numerosos. Cada genio seiscientista creaba su estilo, lo llevaba a sus últimas
posibilidades y después de agotar el repertorio moría sin continuador directo. Ello puede deberse a la tremenda personalidad de la mayoría de ellos y al carácter aislado e inaccesible que el genio poseía para los coetáneos. También existe otra característica sorprendente en este último chispazo genial del arte italiano. Casi todas las grandes obras de esta época se producen en un pequeño espacio de tiempo (de 1495 a 1520). Sólo Miguel Ángel y Tiziano, entre los grandes, vivieron después de 1520. Otra nota importante es la gran diferencia de edad entre sus cultivadores. Algunos de ellos, como Bramante (1444) o Leonardo (1452), nacen en pleno «quatrocento» y se forman con los artistas de la segunda mitad del siglo, pero teniendo aún muy próxima la producción de los grandes creadores de la primera mitad, como Donattello y Masaccio.
2. La Última Cena. Leonardo da Vinci (Milan, Sta Mª de la Gracia).
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La primera figura relevante de la nueva época fue Leonardo da Vinci, nacido en la aldea toscana que le sirve de apelativo, en 1452. Estudió pintura con Verrocchio en Florencia e incluso poseemos alguna obra suya de esta época, hecha en colaboración con su maestro. A los treinta años, incapaz de encontrar en Florencia un mecenas que patrocinara sus ideas, se trasladó a Milán. El Duque de Milán le contrató como ingeniero militar en primer lugar, aunque también figurara como arquitecto, escultor y pintor de la corte. Porque las ideas y actividades de Leonardo -genio plenamente renacentista- no se limitaron al arte, sino que ocuparon todas las ramas del saber desde la matemática hasta la anatomía. Al marchar a Milán dejó inacabada una Adoración de los Reyes, a la que había dedicado grandes esfuerzos y en la que había empleado una técnica renovadora. Aunque sólo tenemos la obra esbozada (se halla en los Oficios de Florencia), podemos ver el tropel de figuras que surge
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3. La Gioconda. Leonardo da Vinci (París, Museo del Louvre).
de las sombras, materializándose a duras penas, como en un esfuerzo inaudito por ser algo, por realizarse. En conjunto, esta obra se aparta de la corriente florentina de los últimos años del XV, en los que fue realizada, y presenta mayor similitud con las composiciones y los tipos humanos de Masaccio, cargados de drama y dinamismo. Es asombroso comprobar la forma con que Leonardo va dando volumen y concreción al cuadro, no dibujando los contornos exteriores de la figura, sino iluminando, dentro del caos oscuro inicial, las superficies alabeadas de los objetos.
Es una inversión pictórica desde el punto de vista de la técnica material. Nunca vemos claramente el perfil de la figura que queda oculto y difuminado en la maraña de sombras. Es el descubrimiento del claroscuro como método expresivo. En los gestos y expresiones de los personajes de la Adoración sentimos la influencia de los pintores flamencos; sobre todo hay una gran similitud con el Tríptico Portinari, instalado en Florencia algún tiempo antes, y del que ya hemos hablado en un tema anterior. También se pueden percibir influencias del dinámico dibujo de Pollaiuolo.
Ya en Milán, realiza Leonardo «La Virgen de las Rocas», una de sus obras más famosas (1). También estas figuras se destacan sobre la penumbra de la cueva (Pág. 4) que tienen al fondo y el claroscuro vuelve a jugar en este caso dos papeles distintos: uno físico, como contrapunto del elemento conjuntivo del cuadro, la luz; otro expresivo, como creador de una atmósfera tensa y cargada de sentido. Las figuras no tienen perfil, sus límites externos se pierden en una neblina blanda y adiposa, que los especialistas conocen como «esfumado». A estas alturas, el famoso «esfumado leonardesco» es
un lugar común, un término universalmente admitido. El claroscuro proporciona al cuadro un ambiente distinto e irreal, cargado de misterio, que es el mayor encanto de las obras de Da Vinci. La obra madura de Leonardo en este período es la «Ultima Cena», pintada en el refectorio de Sta. María de las Gracias, de Milán (2). El fresco ha resultado muy deteriorado por (Página 5) las condiciones a las que fue expuesto desde su creación. La cercanía con las cocinas del convento y el calor que este muro recibía casi continuamente iba cuarteando el soporte, que por cierto era
una innovación de Leonardo a base de una mezcla oleosa sobre temple. La técnica no tuvo mucho éxito y ha sufrido varias restauraciones desde entonces. Aún hoy se encuentra en muy mal estado, con pocas posibilidades de restaurarlo sin dañar todavía más su original trazado. Lo más importante de la Cena es la composición, que introduce un nuevo sentido del equilibrio en la pintura italiana. La perspectiva de la sala en donde transcurre el ágape está realizada en función del grupo mismo. Los personajes se agrupan de tres en tres, dejando en el centro a Cristo. La maestría de la composición se percibe en la total dependencia de
4. Templete de San Pedro. Montoiro Bramante (Roma). 5. Claustro de Santa María de la Paz Bramante.
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cada forma con las exigencias del conjunto. Ningún trazo es superficial o anecdótico, ninguno sobra, ninguno resulta desacorde con el proyecto general de la obra. Cada línea recuerda a las demás, subraya su valor expresivo o indica su dependencia con otras varias. Ningún aspecto pictórico se halla, por tanto, desunido: la composición, que es como si dijéramos la unidad de la obra, es perfecta. Hacia 1500, Leonardo vuelve a Florencia. Encuentra una ciudad muy cambiada. Los Médicis expulsados por violentas revueltas sociales, la ciudad convertida en auténtica
república, el orden incierto. Leonardo trabaja como ingeniero e inspector. En 1503, los florentinos, conscientes de su valía como pintor, le encargan una obra sobre un acontecimiento histórico florentino. Compone la batalla de Anghiari, cuyo boceto se conservó durante un siglo y fue muy admirado por todos los artistas del barroco. No llegó a concluir el cuadro porque los franceses, que habían ocupado Milán, volvieron a llamarle, y Leonardo prefirió regresar a la ciudad que le había acogido en su juventud. El boceto de la Batalla de Anghiari se ha perdido, pero conservamos algunos diseños
6. Virgen de la escalera. Miguel Ángel (Florencia, Casa Buonarroti).
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iniciales del propio Leonardo y muchas copias de artistas posteriores, entre las que destaca la de Rubens. En un torbellino de salvajismo y crueldad, hombres y animales se ensañan sin piedad contra sus enemigos. Antes de regresar a Milán, y mientras hacía el boceto de la Batalla de Anghiari, Leonardo realizó el retrato más famoso que hemos conservado de su firma y, a la vez, uno de los más famosos del mundo: La Monna Lisa, también conocida por «La Gioconda» (3). En este cuadro, Leonardo logra un «esfumado» perfecto de los contornos, pero (Pág. 6) lo más impresionante es la deliciosa femineidad que irradia la figura, que queda convertida en un perfecto ideal de mujer. No sólo el ideal de Leonardo, sino el ideal de la época. La dulce belleza de la Monna Lisa se extiende por la imaginación de todos los espectadores, apoderándose irresistiblemente de sus conciencias. El misterio que expresa su sonrisa es uno de los logros más absolutos de la pintura universal.