2.4. Alemania

La razón por la que el Greco es rechazado por el poder monárquico y eclesiástico constituye precisamente su gran aportación a la pintura. Como España es el brazo derecho de Italia en la Contrarreforma, en ella el arte respeta a rajatabla la función religiosa emanada del Concilio de Trento, donde se establece que las imágenes deben ser realistas, claras, ortodoxas y decentes para incitar a la devoción. Aunque el Greco se dedica principalmente al género religioso y participa del mismo espíritu contrarreformista, su manera de plasmarlo difiere bastante de lo estipulado. Su objetivo es expresar sólo lo espiritual, lo que conlleva un rechazo del mundo de los sentidos y, por tanto, de lo real. Su estilo manierista se relaciona con el de los italianos, pues también opta por el alargamiento excesivo, la figura serpentinata, los escorzos violentos y el espacio múltiple con falta de profundidad. Sin embargo, estos elementos asumen con él un carácter peculiar debido a su acusado misticismo, que le lleva a un absoluto predominio del color sobre el dibujo y a un tratamiento tenebrista de la luz. Frente a la importancia de la línea de los pintores florentinos, el Greco entronca con el mundo veneciano al decantarse por el color, con el que logra tonos puros que parecen estallar provocando un impacto visual tremendo. A esto contribuye también el brusco contrate entre luz y sombra, que se convierte en vehículo esencial para su dramatismo espiritual y que comparte con Tintoretto. Ambos desarrollan ya el tenebrismo, técnica que surge en el siglo XVI, culmina en el XVII y se mantiene vigente aproximadamente hasta el siglo XIX. Se trata de una variante del claroscuro, pues en lugar de graduar el paso de la luz a la sombra produce un fuerte choque entre una y otra, lo que conlleva dejar los fondos neutros y oscuros para que las partes iluminadas resalten más. Las luces del Greco, como las de Tintoretto, resultan artificiales para evocar lo sobrenatural, pero, en cambio, se distinguen por su afán de trasladar sus escenas a un primer plano donde las figuras se encuentran tan abarrotadas que es complicado distinguir entre lo principal y lo secundario. Además, se estiran tanto que llegan a parecer insustanciales (El entierro del conde de Orgaz).

2.4. Alemania

En la Europa septentrional el Renacimiento procedente de Italia empieza a llegar en el siglo XVI, tras el aislamiento en el que había estado sumida durante el siglo precedente por el protagonismo de Flandes. Sin embargo, las ideas italianas encuentran cierta resistencia debido a una tradición del Gótico tardío muy arraigada. Esta doble influencia domina el norte de los Alpes, donde, por otro lado, la repercusión de la Reforma protestante es mucho mayor y donde la pintura es la manifestación artística con mayor alcance.

Alberto Durero (1471-1528) es el primer artista auténticamente ligado al Renacimiento. Originario de Nuremberg, cree en el carácter intelectual del arte y en un nivel social más elevado para el pintor. Como seguidor de Martín Lutero intenta transmitir contenidos reformistas fundamentalmente a través de sus grabados religiosos, que no encuentran mucha objeción por parte de los protestantes, que, en cambio, se oponen de manera tajante a las imágenes sagradas. En este sentido, Durero logra que el grabado se convierta en un medio de expresión artística con gran influencia en el futuro. Esta técnica, surgida en Alemania en el siglo XV a raíz del desarrollo de la imprenta, consiste en preparar previamente una matriz, que ya

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entonces puede ser de madera (xilografía) o de metal, sobre todo de cobre, en donde se realiza el dibujo. La difusión de estas dos modalidades de grabado a partir de principios del siglo XVI se debe a sus enormes ventajas, pues permiten obtener grandes tiradas de buena calidad y todas iguales sólo a partir de una plancha, cuya preparación precede a la estampación, que se realiza con papel, lo que asegura su carácter fácil y económico.

En la xilografía, que es el procedimiento más antiguo, se usa una plancha de madera dura sobre la que se realiza directamente el dibujo con lápiz, siempre al revés respecto a la imagen que se quiere obtener. A partir de dicho dibujo se saca con un cuchillo la madera de las partes que han de quedar blancas y las que no están talladas son las que reciben la tinta, provocando los negros en la hoja cuando se procede a la estampación. Como consecuencia, resultan imágenes bidimensionales, con zonas planas de color y con ausencia tanto de volumen como de profundidad. Así, la xilografía es el grabado más sencillo y mecánico, pues la estampa final reproduce con exactitud la matriz y todo el proceso puede recaer sobre una sola persona, aunque normalmente el artista sólo traza el dibujo sobre la matriz y un artesano se encarga de tallar, como sucedía ya en el siglo XV. Así concebida, la xilografía posee al principio un carácter popular hasta que artistas como Durero le dan en la primera mitad del siglo XVI una categoría artística para después quedar bastante olvidada hasta fines del siglo XIX.

Por el contrario, el grabado en cobre es la variedad más importante desde mediados del siglo XV hasta principios del siglo XIX, recuperando nuevamente su importancia desde la mitad del siglo XX. La tinta se introduce en los huecos que corresponden en la hoja a los negros y que desaparece en las partes no grabadas, la de los blancos. Se puede hacer directamente, con ayuda de instrumentos punzantes, o indirectamente, con el aguafuerte, donde un ácido ataca las zonas que han quedado al descubierto la capa de barniz que se superpone antes a la plancha. Mientras que en la xilografía el trabajo de talla no es creativo sino mecánico, ahora el autor es quien graba la imagen, lo que hace directamente en positivo, pues a cada surco inciso en la plancha corresponde una señal en la hoja. También a diferencia de la xilografía, ahora se pueden trazar líneas mucho más finas, cercanas unas a otras y entrecruzadas en muchas direcciones, con posibilidad de gradaciones tonales y, por tanto, de volumen y tercera dimensión, pues cada trazo posee su propio espesor y, por tanto, su propia intensidad de negro.

A través de sus obras y de su extensa labor teórica, Durero se preocupa de las normas que rigen la belleza del cuerpo humano y de las leyes de la perspectiva como consecuencia de su asimilación de la influencia italiana,tanto en sus cuadros (Autorretrato) como en sus grabados (El caballero, la muerte y el diablo). Sin embargo, estas cuestiones muy poco interesan a otros pintores alemanes, como Grünewald (m. 1528), el único comparable en importancia, aunque diferente por seguir concibiendo su arte como vehículo de verdades religiosas a través de un naturalismo exacerbado con expresiones violentas que impactan con fuerza en el espectador, como sucedía en la Edad Media (La Crucifixión). Tras la antítesis entre Durero y Grünewald el Renacimiento alemán conoce su plenitud con Hans Holbein el Joven (14971543), quien, procedente de Nuremberg y afincado después en Basilea y Londres, funde el realismo y la descripción menuda con el sentido equilibrado de las formas procedente de Italia en un género como el retrato, sobre todo de tipo cortesano (Enrique VIII).