dance journal/hk vol. 14 no. 2 1 48
目錄 Contents Vol.14 No.2 封面 Cover 香港舞蹈團《竹林七賢》 Hong Kong Dance Company Seven Sages of the Bamboo Grove
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《中國舞蹈向前看》： 好不好實驗，還是如何把實驗做好？
Hong Kong Arts Festival
俞若玫
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Kevin Ng
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青春給我存在的光影： 新世代的舞蹈故事 洛楓 10 由抗拒「專業」到面對「專業」 ──修畢DanceAbility教師證書課程 丸仔 14 探討家族與國族的複雜身分認同 ──當獨舞不儘是一個人在台上 林亞婷 16 聚沙成塔的舞蹈平台 馮顯峰 18 戲如人生──觀Sleep No More所感 加點糖 20 漢堡芭蕾舞團不同舞碼特色 鄧蘭 24 出去、回來、走過來 ──訪亞洲文化協會獎助金得主楊雲濤 李海燕 26 生生不息的祭禮： 慶祝《春之祭》誕生100週年 Marisa C. Hayes 28 翻譯：編輯室 28 7 阮漢威 31 舞蹈節目表 Dance Events
俞若玫 文化工作者，從事文字及概念藝術創作、專欄寫作、藝術 評論、人物訪問、策劃文化行動及活動、兼職創意導師。 尊重差異，領受日常詩學，沉醉身體語言的誠懇及可能。 Kevin Ng Kevin Ng is based in Hong Kong and London, and writes about dance for a number of publications including The Financial Times, St. Petersburg Times, Hong Kong Economic Journal, Ballet Review (USA), Ballet 2000 (Italy), Dance Expression (UK), and Shinshokan Dance Magazine (Japan).
攝影 Photo：加力‧杜里高 Conrad Dy-Liacco
舞訊 News
作者簡介 Writers Profiles
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洛楓 詩人、文化評論人，美國加州大學聖地牙哥校區比較文學 博士，香港電台廣播節目《演藝風流》客席主持，曾獲中 文文學雙年獎詩組首獎及「香港書獎」，著有演藝評論集 《情書光影》。 丸仔 行為藝術家、形體表演者、藝術工作坊導師，亦從事編 舞、劇場、繪畫、文字和裝置藝術創作。現為香港唯一 DanceAbility認證教師、社區文化發展中心共生舞團及 Danotcers舛一卌人之藝術總監，亦為Kongtact Square 身隨意舞之核心成員。著有《丸仔拉符呃拾年行為藝術 1999-2009》。 林亞婷 台北藝術大學舞蹈學院助理教授，美國加州大學河濱校區 舞蹈史暨理論博士，著重歐美與當代華人舞蹈文化研究。 馮顯峰 現就讀香港中文大學哲學系，為2009和2011年香港舞蹈 聯盟主辦的「舞蹈賞析及評論寫作計劃」學員之一。願以 字為舞蹈留痕，望借文將所想分享。文章曾刊於《舞蹈手 扎》、《信報》、《文匯報》及《城市文藝》。 加點糖 當初很不巧地踏入它的家門，卻很幸運地與它生活了近20 餘年，如今，自己已是韶華將逝，為了能夠將這段關係繼 續下去，對它的關愛只能由身體力行變為紙墨文字，只是 希望我能和它一路走下去⋯⋯。 它的名字叫「舞蹈」。 鄧蘭 專業藝評人、編劇；香港國際演藝評論家協會和香港影評 人協會會員。傳理系畢業，初期曾從事文化、電影及電視 工作，後轉投廣告界，曾當市場客戶總監，近年活躍於文 化舞台的評論工作，評賞範疇涵蓋舞蹈、音樂、戲曲及舞 台演出。文章曾刊於各大報章、文化雜誌和演藝網站。 李海燕 李海燕畢業於香港中文大學英文系，及後修讀環球商業碩 士及藝術行政碩士。現為香港舞蹈聯盟行政主管、成人教 育導師及工廈藝術家關注組成員。 Marisa C. Hayes Marisa C. Hayes is a Franco-American choreorapher and dance scholar. Last year she created a new version of The Rite of Spring at the invitation of Tanzhaus in Dusseldorf, Germany and was published by the Society of Dance History Scholars, The French National Dance Biennale, and Intellect Press (London). 阮漢威 畢業於香港演藝學院科藝學院，主修舞台及服裝設計。遊 走香港不同表演藝團，主力於表演藝術中的空間創作，亦 以攝影探索及記錄表演藝術另外可能。
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舞
（English)
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訊
THE HONG KONG BALLET NAMES NEW HEAD OF ARTISTIC PROGRAMMING David Krugel was appointed Head of Artistic Programming for the Hong Kong Ballet in February 2012. South African-born Mr. Krugel has danced with internationally renowned companies including Béjart Ballet, the Royal Ballet of Flanders, and Nederlands Dans Theatre III. Before joining the team with the Hong Kong Ballet he performed Jiří Kylián’s production of Last Touch First on a world tour.
舞
香港芭蕾舞團委任節目部主管 古迪偉於2012年2月出任香港芭蕾舞團 節目部主管。生於南非，曾加入多個舞 團為舞蹈員，包括瑞士貝嘉芭蕾舞團、 弗蘭德斯皇家芭蕾舞團及荷蘭舞蹈劇 場。在加入香港芭蕾舞團前，他剛參與 Jiří Kylián所編的Last Touch First之世 界巡演。
N EW S
SUN GONGWEI NOW A DANCER OF HONG KONG DANCE COMPANY Sun Gongwei, a HKAPA graduate (Chinese stream), has joined the Hong Kong Dance Company as dancer from 1 April 2012. Sun is a native Chinese born in Jiangxi Province and enrolled in the School of Dance, the HKAPA in September 2006.
DA N CE
孫公偉加入香港舞蹈團 香港演藝學院 中國舞系畢業生孫公 偉，已於2012年4月1日加入香港舞蹈團 為舞蹈員。孫本藉江西，2006年來港就 讀香港演藝學院。
訊
LEUNG KWOK SHING AND DAVID KRUGEL JOIN HONG KONG DANCE ALLIANCE EXECUTIVE BOARD Mr. Leung Kwok Shing, Artistic Director of the Hong Kong Dance Company, and Mr. David Krugel, Head of Artistic Programming, The Hong Kong Ballet, have recently joined the Executive Board of the Hong Kong Dance Alliance. Additionally, Miss Rebecca Ip and Miss Madeleine Onne have stepped down as Executive Board Members.
舞
梁國城及古迪偉加入香港舞蹈聯盟董事 會 香港舞蹈團藝術總監梁國城，及香港芭 蕾舞團節目總監古迪偉，最近加入成為 「舞盟」董事會委員。而葉思芬及區美 蓮則離任董事會委員。
N E W S
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《中國舞蹈向前看》： 好不好實驗，還是如何把實驗做好？ 文：俞若玫
香港政情兇猛如鬥 二月 ，獸，群魔亂舞，黑材料 滿天，女人是擋箭的盾牌，大家無 力得只可以惡搞改圖，如此這般， 情屈心悶，到上環文娛中心看《中 國舞蹈向前看》，卻有說不出的鮮 爽，感受年輕躍動的美，兩個小 時，12支舞碼，34位舞者，來自九 個城市，人人是主角，沒有較量， 不是比賽，只在展現，舞者個性光 亮發揮，難忘落幕前各有本色的中 港 台舞者一字橫開，都在笑。滿足 自圓的。 今年跟第一屆的安排不同，節目沒 有一分為二，兩天進行，所有作品 都同台演出，觀者能一次過細賞三 地現代舞的發展面貌及未來，感受 不同城市舞者的感思及實驗，有年 輕人反叛的躁動、幽微的自我省 思、社會議題的幽默回應、對舞蹈 作為溝通媒介的實驗以及建立創新 美學的嘗試。更重要是儘管面貌各 異，但都有打破舊格的動力，很強 的作者意志。 雖不喜歡用地域來作分類，但從數 量而言，中國城市佔了七個作品， 的確，顯出了現代舞在中國發展的 勢體。除了北京、上海等城市，有 機會欣賞來自鄭州、常德及西安的 作品，對筆者來說是新鮮的。特
別是來自鄭州 任性藝術舞蹈工作 室的袁時、陳琳編演的《醫生與 病人》，很有驚喜，十來分鐘以舞 動戲謔「診斷／瘋狂」、「權威 ／受控」、「男（醫生）／女（病 人）」的主客權力關係。舞台布置 非常簡約，就是候診室的一張椅 子，但，誰才是需要坐下受理的病 人？這引發我連結當下中國的社會 處境，想及一些「被精神病」的個 案，當中的政治寓意未必是編舞者 的創作企圖，但難掩如此閱讀。對 任性藝術舞蹈工作室認識不多，但 單張說他們有豐富的晚會演出經 驗，就更欣賞他們打破既定歌舞團 框架，以非刻板的舞蹈思維，又不
失幽默地帶出很有社會性的文本。 此外，北京舞者汪圓清、趙航共同 創作的《無命體》，開放舞台，以 聲音跟台下觀眾即興互動，效果不 錯，誠然，這種挑戰現場觀眾的做 法，並不新鮮，歐洲劇場早在1960 年代已經開始「冒犯觀眾」了，但 所謂「新」，得要在地看、有脈絡 地看，而舞蹈作為一個溝通的方法 更是個探索不完的主題，所以，重 要是，實驗做得好不好，即創作 企圖跟實踐的落差有多大。《無命 體》好玩地以不同的動作，輕省又 不重複地回應台下聲音，有帶情緒 的、有日常生活的，有狗貓小叫
任性藝術舞蹈工作室《中國舞蹈向前看──醫生與病人》。攝影：Gavin Wong。
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（左）趙航《中國舞蹈向前看──無命體》。攝影：Gavin Wong。 （右）曹德寶@ Unlock《中國舞蹈向前看──我自己和我自己》。攝影：Gavin Wong。
此外，常德 九鼎現代舞團的《經鬼 絡神》，不失是一場符號盛宴，如 劊子手、十字架、面具、肥人、高 跟鞋與旗袍，媚俗的視覺效果，偽 儀式的氛圍，似有很多要嘲諷的潛 台詞，有很多話要說，但十來分鐘 焦點不強，有些消化不來，但荒誕 異色的美學風格，教人想起日本 寺 山修司及舞踏，卻不失中國的社會 脈絡及特色，大有延伸的空間，此 作大概只是小試的習作。 而台灣舞者張堅豪的《下一個身 體》及陳曄瑩的《幽幽．浮根》都 顯出青春的躁動，只是張選了能量 較強接近街舞的語言，自我跟舞步 張力很大，舞步重複得來很想突 破，台下大概都感染到他同時跟習 慣和超越搏鬥；而陳選了輕柔如風 的舞蹈語言，表達了年輕人點點的 憂思及浮沉。筆者較喜歡的是《粉 墨登場》，兩位紅艷的兩生花舞 者，拉扯糾纏，妳中有我，我中有 妳，出色地演繹了舞者出台前的迷 思：要華麗而安全，還是大膽而超 脫？
香港的《一合相》混合了不同的舞 種（如街舞、現代舞、芭蕾）及多 媒體視像，應是全台最crossover的 組合，不過，界別之間對話不多， 如香港舊區的錄像跟紅白藍垃圾皇 后等符碼能更有機地對話，而不只 是一個背景或一個符號，有更多 具體、細緻的發展，效果可能更有 趣。正如《我自己和我自己》，擺 明車馬以社會議題：「樓奴」出 發，叫人眼前一亮，把舞蹈跟日常 生活結合，只是，符號挪用了，如 用上神話一樣的樓盤廣告及小屋模 型，但動作本身沒有加強諷刺力 度，玩味可再推進，這些大家耳熟 眼熟的符碼反過來已為舞者說了 話，特別是結尾《血染的風采》一 段到底只是拿來戲謔，還是真有六 四寓意？挪用、戲玩、反諷之間拿 捏得再準確一點，效果更好。 總的來說，這個晚上看見中 港 台年 青舞者以簡約的舞台效果，聚焦地 突破傳統或自己慣習的語彙，當中 或可以有更大膽、更細琢的地方， 但主題的拉闊、風格的嘗新，不甘 心只停留在形式上的新穎，而是一 種貼近個人的生活狀況或關懷如微 小說般的精巧，同時在傳統的說話
制式裡找出新的可能，叫人欣然， 讓灰天暗雨的晚上，多了一份向前 看的動力，細想的不是要問實驗好 不好，而是問如何做好實驗了。
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的，都顯出對話的可能，也顯出對 舞蹈本質的反思。
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Hong Kong Arts Festival by Kevin Ng
For
a c h a n g e t h i s y e a r, t h e opening programme in the Hong Kong Arts Festival was a ballet instead of an opera. The local audiences warmly welcomed the long overdue return of the Hamburg Ballet, which was appearing for the third time in the festival. For this 40th anniversary
festival the Hamburg company brought both a plotless ballet and a narrative ballet by its renowned choreographer John Neumeier. Neumeier, who is celebrating his 70th birthday this year, has been directing the company for nearly 40 years. The opening programme was Third Symphony of Gustav Mahler. This
early abstract work dating from 1975 is over-extended with a length of 1 hour 45 minutes. In the ballet, Neumeier’s choreography is stronger in allegro than in adagio. The first of the six movements is by far the longest and lasts for nearly 30 minutes. It is danced by the troupe’s male dancers only and is pretty exuberant with its raw energy and massed power. The choreographic style is reminiscent of Bejart. In the “Autumn” movement, the choreography is suitably lively for a
pas de trois and a quartet. One couple seems to represent a youthful version of another more mature couple. Also delightful is the short “Angel” movement, in which Silvia Azzoni was most ravishing. These sections are well contrasted by a gloomy pas de trois in the “Night” movement, which brings to mind MacMillan’s ballet Song of the Earth. In the slow “Summer” movement the choreography for the two couples and the female corps de ballet is, however, quite feeble. Neumeier’s choreography for the duets doesn’t quite touch the heart fully. His best duet in this ballet
is in the last movement for the leading couple. The final tableau at the end echoes the exciting first movement. The central male soloist is actually on stage throughout the whole ballet. Alexander Riabko was an elegant and lyrical dancer, dancing the role superbly throughout. The tall Edvin Revazov impressed as one of the other soloists, and seemed to represent occasionally a youthful mirror version of the main male soloist. Company dancing was strong. It’s a pity that this ballet was performed here no more than once, as it would have been interesting to see another cast.
The Hamburg Ballet. Third Symphony of Gustav Mahler. Photo: Holger Badekow.
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The second programme A Streetcar Named Desire based on Tennessee
Williams’ play was actually much more satisfying in terms of choreography. Created in 1983 for the great Stuttgart ballerina Marcia Haydee, this work shows off perfectly Neumeier ’s mastery as a choreographer of dramatic ballets. His choreography is full of emotional power, and the ballet is most compelling dramatically. Each duet aptly expresses the emotional states of the characters.
Act 2 is set in New Orleans where Blanche visits the home of her sister and her brutish husband Stanley.
There is a steamy pas de deux for this couple in the beginning. The boxing scene and the street carnival scenes are full of buzzle. Stanley’s good friend Mitch falls in love with Blanche. Blanche’s duet with Mitch is quite tender and moving at first, but ends in frustration due to Blanche’s memory of her dead husband. Finally Stanley rapes Blanche. This climactic rape scene is grippingly and most
The Hamburg Ballet. A Streetcar Named Desire. Photo: Holger Badekow.
graphically depicted in a spine-chilling pas de deux. The ending, which sees Blanche being confined in the asylum by a doctor, who unexpectedly is performed by the same dancer who danced her husband, is haunting. This whole second act is breathtaking and engrossing from start to finish. The first cast was superlative. As Blanche, Silvia Azzoni danced beautifully, and conveyed every emotional nuance. Carsten Jung was most macho as the evil Stanley; his dancing and acting were full of raw physical power. Thiago Bordin was humane as Blanche’s husband; and Edvin Revazov was handsome as his lover. The second cast was equally outstanding. Helene Bouchet was more intense and vulnerable as Blanche. Ivan Urban was terrifying as Stanley. Streetcar is definitely a masterpiece
of dramatic ballet. The Hong Kong Arts Festival deserves praise for having selected this particular work of Neumeier. Last time, in 2003, the Hamburg Ballet brought three ballets. It would have been even better if this
tour could also have included a more recent Neumeier ballet such as his much-praised Death in Venice. ---------------------------The following week saw the return of another European company – the Lyon Opera Ballet. Their mixed programme consisted of two ballets by Benjamin Millepied, a ballet by Maguy Marin, and best of all, the Balanchine masterpiece Concerto Barocco staged by Nanette Glushak. The Balanchine was only added last December by this company whose repertory is mostly danced in bare feet instead of on pointe shoes. The Lyon troupe is actually a modern dance company instead of a ballet company. The lighting however was too dark throughout. It’s an honest account by the company without much flair, but still highly respectable. It is a shame our HK Ballet has not revived this masterpiece since 2009. Mariane Joly was respectable as the first ballerina. As the second ballerina, Julia Carnicer, however, was too hard-edged. The corps de ballet, however, seemed
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The first half is set in an asylum where the leading character, Blanche, looks back and remembers her wedding party where she unexpectedly discovers that her husband has a male lover. This trauma affects both her and her husband who quickly commits suicide. The tension throughout the wedding party, where her husband’s lover is one of the guests, is most palpable. Blanche’s pas de deux with her husband, and her husband’s duet with his lover subtly convey the hidden tension and conflict. The husband’s suicide scene is powerfully conveyed. The sets and the white costumes are beautiful.
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to be struggling with Balanchine’s choreography. M a g u y M a r i n ’s G ro s s e F u g u e , however, was a bore. Created for four women dressed in red, it seemed to be a competition. But it’s totally tedious and pointless. Benjamin Millepied of course is now well known due to his starring in the film Black Swan last year. The better of his two pieces was his Bach piece Sarabande for four male dancers, which is not unlike Jerome Robbins’ A Suite of Dances. The sections contain solos, duets, trios, and quartets. It is extremely musical and conveys a palpable joy in dancing. The choreography evokes camaraderie. And the two musicians – the flautist Wilson Ng and the violinist Eric Crambes – were superb, which unavoidably highlighted the inadequacy of taped music for the other works in the programme, especially for Balanchine’s Barocco. The other Millepied work This Part in Darkness set to contemporary music
is dark and tense evoking the stress of city life. The duets aren’t serene but instead stressful. The dancers of this company are definitely less outstanding than those of the Hamburg Ballet, and nobody particularly stands out. Actually it’s nearly 20 years since the Arts Festival hosted the Paris Opera Ballet. Surely the return by this greatest of French companies is overdue. ---------------------------An innovative modern dance programme entitled Tezuka was offered by the Belgian choreographer Sidi Larbi Cherkaoui. It’s his homage to the Japanese cartoon master Osamu
Tezuka, the Japanese equivalent of Walt Disney. This 2 ½ hour-long show with an interval is slightly too long, however. The ten dancers are dressed in different costumes. Dancing is only one of the components of this show that also includes calligraphy, music, spoken dialogue, and martial arts on stage. There are also frequent video projections of pages of a comic book. I didn’t find Cherkaoui’s choreography so outstanding. The choreography is more substantial in the second half where there are more duets and solos and ensemble dances. This second half starts with a physical pas de deux for a priest and a Japanese boy who is actually a murderer and who is abused by the priest. And there is a long female solo towards the end of the work that seems to depict the end of the world. In the following week, Yuri Ng choreographed La Valse for the Hong Kong Sinfonietta as part of the orchestra’s offering for the festival as well as their celebration of the 50 th anniversary of the City Hall. Ng danced a decently crafted duet with Tina Hua of Hong Kong Dance
Company. Also six students from the HKAPA danced in the background above the orchestra. ---------------------------The final ballet programme in this festival was the Monte Carlo Ballet in A Midsummer Night’s Dream choreographed by its artistic director Jean-Christophe Maillot. Local audiences have, in the last decade, already seen twice the version of Midsummer by Balanchine, presented
by the Pacific Northwest Ballet in 2000 and by the La Scala Ballet in 2006. This 2005 version, which lasts over two hours, is inferior to Balanchine’s masterpiece. Maillot was ambitious in trying to fit more of Shakespeare’s play into his ballet than Balanchine did, which is praiseworthy. There are more episodes depicting the rustics who are rehearsing a play. And the episodes for the two pairs of human lovers are quite dramatic and well presented. And he also used music by two contemporary composers in addition to Mendelssohn. However Maillot failed in giving an emotional heart to the ballet. None of the duets – for the human lovers, as well as the final duet for Titania and
Monte Carlo Ballet. A Midsummer Night’s Dream. Photo: Marie-Laurie Briane.
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Oberon - are memorable or provide a heart-stirring experience. After all, this is what counts in a dramatic ballet. And the corps de ballet dances don’t make much impact either. The episodes involving the rustics rehearsing a play are boisterous and noisy enough, but become quite tedious and repetitive after a while.
After the predominantly European flavor of this festival with the four visiting dance companies being all from Europe, audiences can look forward to seeing the American Ballet Theatre in next year’s festival.
文：洛楓
前言：「斷代」的氛圍 些年我們流行「斷代」論 述，彷彿每個人都必需自我 界分屬於的年限，那是一種身份的 定位，無論這個「定位」擴張了還 是收窄了觀照彼此的視野，也已經 成為一種批判思維；假如「文化」 有它的時光隧道，用以顯映歷史的 承傳或分離，那麼「藝術」也有它 的世代萬花筒，折射跟前代或斷或 連的組合面貌。這一年「香港藝術 節」有兩個舞蹈平台：「當代舞蹈 平台」和「亞太舞蹈平台」，前者
這
聚焦香港年輕新晉編舞不同面向的 作品，後者推演亞洲地區不同文化 風采的獨舞篇章，將兩台風景合成 來看，或許能夠看出了一些正在移 動的時代板塊。所謂「平台」就 是「小劇場」的空間形態，演出的 都是20至30分鐘左右的短篇作品， 這些作品互存自己的舞蹈風格和取 向，共同處就是關於自我存在的主 題，差異處就是各有高低、深淺、 闊窄參差的水平，不成功的時候往 往是徒有淩厲的肢體卻無底蘊，不 是敘述淩亂便是意境停滯不前，花
胡頌威《當代舞蹈平台── 盡情遊戲》。攝影：梁百豪。
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The theatrics, at times, bring to mind the circus troupe Cirque du Soleil’s style. Puck riding in a big flower machine sticks in the memory. The leading roles were strongly cast. The company’s leading ballerina Bernice Coppieters cut a lovely long figure in the lead role of Titania. As her lover Oberon, Jerome Marchand danced with authority. Nevertheless this ballet didn’t show the company at its very best. I wish that they had brought instead the more interesting mixed-bill programme that they had just presented in New York before Hong Kong.
青春給我存在的光影： 新世代的舞蹈故事
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巧的技術與舞台設置無法掩蓋單薄 的舞影！但成功的時候卻是舞蹈 作為肢體藝術的極致，能帶出遼闊 的想像與思考空間，同時表現編 舞人深刻的生命體認。所謂「自我 存在」的主題，牽涉青春記憶、 愛情、生存狀態，以及作為舞者對 「身體」的感應，都是當代青年編 舞關注的亮點，也是他們最切身和 切膚之痛與快感…… 1. 靈動的青春與荒誕的生存 台灣電影《那些年，我們一起追的 女孩》澎湃的青春能量席捲中 港 台幾代觀影人的愛情懷抱，來自香 港芭蕾舞團的胡頌威也混雜以芭蕾 與現代的舞步搬演他的一台故事， 借一女三男的配搭穿上校服返回校 園既青蔥也青澀的記憶──哥兒們 的「兄弟情」、嬉戲青春的快樂與 無聊、初戀的怦然心動與慌慌失失 等，呈示直接，清潔鋪展流暢帶點 抒情與自嘲的流麗，表現是日式的 純愛。個人比較喜歡的場景是尾段 「過去」與「現在」的時空交替， 女舞者（李埕）穿著黑衣舞於當下 一刻，三個男舞者（高比良洋、楊 浩、袁勝倫）仍然穿著校服舞於舊 時光景，兩者在同一個舞台不同的 燈區來回追逐，無論是走四方的框 框還是對角交叉的線路，都交融而 成人與「記憶」共舞的景觀，男的 在追逐女孩，女孩在追逐記憶，配 合燈光明滅的對比，視覺上形成了 電影「蒙太奇」（montage）的效 果，是兩層看似不連接的空間給剪 貼在一起，增加了想像與探索的幅 度。當然，《盡情遊戲》的故事簡 單，盛載的是對逝去激情的緬懷， 相對而言，李健偉的《無聲盒》卻 沉重得多了──這是一個別具野心 和匠心的作品，雖然篇幅短小，但 內涵豐富、細緻，不單純是舞蹈肢 體的組合，同時更帶有荒誕劇場的 設置，因為主修音樂劇舞蹈的李健 偉除了編排舞步外，還找來戲劇指
導邱頌偉一起聯合導演，以人與線 偶共舞，舞出生存狀態沉靜的思 考。儘管舞題叫做《無聲盒》，但 舞台卻充滿聲音，除了現場的電子 音樂演奏外，還夾雜一男一女（黃 振邦、何翠亮）既是舞者也是演員 的對白，只是這些「對白」完全語 意不清，編舞和導演故意讓觀眾無 法聽懂密集的語音背後的意思，只 能算是一種「人聲」的聲效，用以 浮顯日常生活的瑣碎、嘈吵、躁 動、壓抑與發洩；然而有趣的是， 在急躁的喧鬧裡有兩組「演員」卻 是出奇地處於靜態、甚至緩慢的移 動中：一是由木偶師陳映靜和陳詩 歷操作的火柴枝形態的線偶，另一 是一直爬在地上接近裸身的男舞者 （李健偉）。「線偶」可說是這台 演出最為矚目的裝置，它不單手足 靈活能隨意搬動紙箱，而且胸腹具 有呼吸，甚至還會懂得疲累坐下， 默然低首，而在那拉線的一呼一吸 之間，以及後來四肢散落的破碎 裡，一種被操控、身不由己的命運 便不言而喻了。至於爬行舞台四周 邊緣的裸身舞者，活脫脫是一種零 餘的、被遺棄的、還回原始的動物 本能，由始至終都在匍匐，然後艱 難奮進，卻始終走不出舞台邊緣， 又走不入舞台的中央，最後他坐起 來背著木偶離去，佝僂的背影無聲 地道盡了生存的負擔與衰退。《無 聲盒》引人入勝的地方在於編舞和 導演簡約地運用了三組不同舞者／ 演員／木偶，以互相對比的肢體動 作撞擊出生存的荒誕意識，調子很 低沉，音樂很撕裂，但思索的空間 很深遠、幽微！ 2. 光與暗的日月流轉 光與影，既是舞台意象，也是生存 本相，台灣 周書毅的《關於活著 這一件事》就是借舞台燈光的光 源、身體律動的局部呈現，探討世 界與自我認知的盲與見，設景簡 約，舞態抒情，卻滿溢哲學思辨。
開首的時候，周書毅坐在椅上和黑 板前，反手用白色粉筆沿著身體的 外圍劃了一圈，仿若將現實中的自 己剪影出來，這種「cut off」，是 切除、中斷，也是死亡，意象質 樸，卻震撼力強，從而下開連綿無 盡的思維──舞台上空無一物，只 垂著兩盞掛著半圓罩子的燈泡，隨 光源前後左右的轉動，散著不同程 度、層次和圈圍大小的光暗明滅， 周書毅單獨一人在不同的空間和方 位游走舞動，燈影與肢體由是組成 千變萬化的形相，時而只有局部的 呈現像手、腳、腰背或頭頸，時而 全然寂滅黑暗觀眾剎那猶如被奪去 視線那樣進入盲區而一無所見，時 而燈光正面強烈照射觀眾的眼睛刺 得一片光暈無從辨認。從這些人與 光源之間種種複合的狀態，編舞者 思慮日月的流轉、生命的交替和存 在的有無；舞作結束時燈光驟然熄 滅，周曲摺自己的身體俯伏地面， 再由側燈射出光源，那捲伏的姿勢 如同胚胎原始的形態。可以想見， 也顧名思義，周書毅這個光影作品 就是關於「活著」這回事，正如他 在場刊指出，由於「活著」，我們 李健偉《當代舞蹈平台── 無聲盒》。 攝影：梁百豪。
舞蹈手札 第 14冊 第2期 12
結語：生活與時代的舞影 霧雨連綿的二、三月間連續看了兩 個「舞蹈平台」合共八個作品，同 時也看了由曹誠淵策劃的第二屆 《中國舞蹈向前看》的演出，集合 上海、台北、南京、北京、香港、 鄭州等各地年青編舞的創作，的確 有春暖花開、繁花競發的氣息；正 如周書毅說：「世代轉變了⋯⋯我 正在發現屬於我們世代的舞蹈」， 難得的清醒與自覺，也自信，仿若 要在舞蹈的星河裡刻下自己的座 標，或許這就是新世代勃發的能量 吧！然而有時候總在想，藝術創作 的來源有二：一是來自日常生活與 個人生命的體驗，二是源於對當代 社會議題的反思；前者必需深刻、 豐富、廣闊和多元，才能造就有內 涵、意境和生活質感的作品；後者
（左）李健偉《當代舞蹈平台──無聲盒》。攝影：梁百豪。 （右）周書毅《亞太舞蹈平台──關於活着這一件事》，攝影：陳長志。
必需具備複雜的思辨能力、介入世 代的意志，以及不同範疇的藝術素 養與人文學科的知識，才能達到洞 悉事理現象、反映時代脈搏、探索 人心和人性的層次；相反的，貧乏 的生活、單一的思維、短淺的眼光 只會令作品蒼白無力、空洞平面， 更遑論動人心魄的力量及自我獨立 風格的建構，因為舞蹈的藝術魅力 不單單依存精巧淩厲的動作，也在 於內裡揮發的精神與思想深度！
評論場次： 《當代舞蹈平台系列》： 節目一：2月24日，8:15pm 節目二：3月3日，8:15pm 《亞太舞蹈平台》：3月2日，8pm
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才能享受「所見」，而所謂「見」 就是自我與世界之間彼此照認存在 的界定，因此，「光源」在這個作 品不但是舞台效果，更重要的是思 辨的象徵──我們的能見或不見， 完全在於是否有光，「光」讓萬 物呈現，「黑暗」讓一切隱滅，但 光源的幅度也限制了我們的視域， 猶如周書毅的舞台景觀，觀眾必需 在燈光的照射或隱藏之間窺見舞者 動作的有無與去向，完全的黑滅固 然盲目無見，但直視光源同樣也視 而不見，光與暗必需互相配合，影 像才能清晰明亮，但無論光影如何 照射，卻永遠只有局部而無全景， 總有我們無法看見的地方，那麼， 我們到底該如何在有限的視野中認 知外在世界？該如何在永遠明滅不 定的環境裡展現自我？是誰主宰光 源？又是誰命定自我存在的位置？ 假如黑暗、寂滅象徵「死亡」，則 這滿台光影掩映的正是生存動量的 追尋──這是周書毅的舞蹈故事， 敏銳而沉靜，以載滿情緒感染力的 肢體動作滑入光束或潛進黑洞，彼 此二元相對，時刻未有靜止⋯⋯
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由抗拒「專業」到面對「專業」 ──修畢DanceAbility教師證書課程 文：丸仔
得，「專業」總意味著自己創作上 的死亡！但經過十多年在創作上的 磨練，一方面已不得不承認自己在 創作某方面上的圓熟，另一方面也 察覺自學多年得到的經驗在香港有 時並沒有受到確切的重視，有時也 會想得到一點點資歷上的肯定…… 就是為了這個自己覺得有點荒謬的 虛浮心願，以及為了扎實自己正在 做的舞蹈教學事業，我於是毅然向 社區文化發展中心「借糧」遠赴南 美洲哥倫比亞首都波哥大進行深 造。 我所在做的舞蹈教學事業叫作「共 生舞蹈」（Symbiotic Dance），
源自美國舞蹈家Alito Alessi的 DanceAbility舞蹈方法，再糅合
戲劇教育家Dan Baron Cohen的 Transformance理念及其他融合舞 蹈與藝術治療元素，乃一種混合不 同能力身體（mixed-abilities）的融 合舞蹈（inclusive dance）。2006 年Alito Alessi獲香港亞洲民眾戲劇 節協會及社區文化發展中心邀請， 並蒙香港藝術發展局及亞洲文化協 會的支持和協助，於香港進行了 「DanceAbility社區舞蹈：舞出傷健 新紀元」計劃，與近60位傷健舞者 排演了戶外大型舞蹈作品《我是、 我 有 、 我 夢 ！ 》 。A l i t o 離 港 後 ， 為了讓計劃的參加者可以持續參與 舞蹈，社區文化發展中心於2007至 2009年間每年重演《我是、我有、
DanceAbility 教師證書課程。攝影：Paulina Avellaneda。
我夢！》，由我擔任藝術統籌，並 曾把舞作帶到廣州。同時我也開始 以DanceAbility加上Transformance 和其他融合舞蹈與藝術治療元素發 展「共生舞蹈工作坊」，在特殊學 校及復康機構累積經驗，也曾在英 國、上海及多次在廣州開展工作 坊。 赴波哥大深造的正是由Alito主持的 「DanceAbility 教師證書課程」， 課程為時一個月共125小時，內 容包括講解、身體開發、舞蹈練 習、教學實習、公開講座及畢業演 出，讓學員全面了解及掌握這種 「人皆可舞」的教學模式。Alito 於1987年以接觸即興（Contact Improvisation）開始首個包納所有 人的舞蹈工作坊，名為Command Ground，成為DanceAbility的前身。 又自1997年起開辦「DanceAbility 教師證書課程」，至今全世界有 三百多位DanceAbility認證教師， DanceAbility在美洲、歐洲和亞洲推 行，歐洲有最多國家推動，南美洲 就有六個重點國家（墨西哥、烏拉 圭、哥倫比亞、巴西、阿根廷和智 利）發展DanceAbility，而亞洲則有 韓國和香港。 DanceAbility實是一種舞蹈革命，是 真正的人人皆可舞，而且更是共融 社區／社群／社會模型的營造。
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作為一個喜歡創作及學
自己 習 創 作 的 人 ， 一 直 覺
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Alito的家庭成長環境裡本身就有 三位傷殘人士，故他特別能夠設 想到傷殘人士如何參與舞蹈／社 會及其參與舞蹈/社會的處境── 「Isolation（孤立／分隔）是唯一 最大的問題！」Alito強調。我們 的社會現在是如何處理傷殘人士的 呢？一般都把他們分門別類以便於 作特別照顧，社會於是以為這就是 善待及已作出照顧，但同時便把他 們分隔了開來，不同類別的復康中 心、特殊學校同時也成為他們的隔 離所。現況是一般小孩在成長的過 程中甚少接觸傷殘人士，即使現在 鼓吹共融學習，小部份的傷殘學童 在主流學校就讀，但往往遭受其他 同學歧視，而大部份老師根本自己 也對共融教育不認識，主流教育著 重考試成績的單一價值亦讓他們成 為必然的失敗者……傷殘人士成為 社會的異類，因為一般人都沒有想 過會跟他們交往，就只是覺得他們 可憐和需要幫助，傷殘人士遠在一 般人的生活經驗之外，譬如一般設 計師很少會考慮到產品應用的通達 （accessibility）程度。但若果大部 份人的生活裡本身就要跟不同能力 的人士相處，情況就完全不一樣， 一切通達的設施都變得只是必然， 甚至可以了解其實世上沒有人是一 模一樣的，學懂真正尊重他人和互 助。DanceAbility本身就是這樣的 一個模型，不同能力的舞者一起共 舞，透過舞蹈消除人與人之間的孤 立和分隔，營造出平等參與的共融 社群。Alito更多番強調DanceAbility 是屬於「所有人」（for all people） 的舞蹈，而不是特別針對傷殘人士 的，但多樣性（diversity）本身是解 決孤立和分隔的最佳方法！ DanceAbility可說是當代舞／後現 代舞的前緣，較接觸即興再進一 步打破了人們對舞蹈的固有觀念， 而很多從未想像過自己可以跳舞 的人都已透過持續的學習成為了
（上）共生舞團。相片由社區文化發展中心提供。 （下）DanceAbility 教師證書課程。攝影：Paulina Avellaneda。
專業的DanceAbility舞者和專業的 DanceAbility教師。今次在波哥大的 教師證書課程中就有三位輪椅使用 者成為了DanceAbility 認證教師。 此次課程中產生了25位DanceAbility 認證教師，當中大部份是哥倫比亞 人，另有三位來自委內瑞拉、兩位 來自智利、兩位來自墨西哥、一位 來自澳洲、一位是定居美國的日本 人和來自香港的我。DanceAbility 認證教師是專業舞者和專業舞蹈教 師，修畢課程回港，頓感孤單。 孤單來自於香港只有我一個 DanceAbility認證教師，也來自於忽
然要面對自己的舞蹈「專業」。而 這「專業」，在香港似乎還未得到 真正的認識，我們終究疑問共融舞 蹈能夠產生專業舞者嗎？怎麼樣才 是專業舞者？舞蹈建制本身也就是 製造「isolation」的巨大機器，那 是一種殘缺，共生舞蹈的「專業」 可以把它填補嗎？期望與共生舞者 （歡迎任何人加入！）一起同行， 是「專業」也好，不是「專業」也 好，舞蹈已是屬於我們的！
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探討家族與國族的複雜身分認同 ──當獨舞不儘是一個人在台上 文：林亞婷
拉──的過去與現狀。
亞洲巡演而特地從台北飛往香港觀 賞，但即使2007年看他與法國芭蕾 舞巨星希薇．姬蘭（港譯蕭菲．紀 蓮）合演的《聖獸舞姬》（Sacred Monsters），或2009年與法國影后
這位生長在西方，喜歡隨著麥可． 傑克森（Michael Jackson，港譯米 高．積遜）的流行音樂高歌搖擺的 青少年，青春叛逆期與父親關係不 睦，從漠視自身的亞裔血統，到重 新試圖理解他貧困的廚師父親當時 為何想脫離巴基斯坦的統治而遠離 家園。
朱麗葉．畢諾許（港譯茱麗葉．庇 洛仙）的《尋．你我》（In-I）， 都沒有他2011年的新作獨舞《源》 （Desh，孟加拉語：「家園」）來 得振奮人心，令人激賞。 因工作而長期觀看無數的舞蹈演 出，很少能使我在過程中如此享受 表演者技藝和佩服創作者的巧思， 並不斷讚嘆這位現年37歲，身兼編 舞者與獨舞者的艾甘，如何結合如 火純青的卡達克（Kathak）舞之力 與美，和西方當代劇場的場景設計 與蒙太奇敘述法，巧妙地編織出這 齣動人、發人省思的舞作。 艾甘曾說，編舞家就是一位擅於說 故事的人。這齣在第四屆「世界文 化藝術節：遊藝亞洲」設為閉幕演 出的節目，融合艾甘自傳性回憶和 虛構式劇情，藉由主角的「父親」 之過世（艾甘父親其實還健在）而 揭開一場尋根之旅──帶領觀眾隨 著一位在西方社會生長的年輕人， 重新認識他父母的出生地──孟加
演出一開始，身穿淺色上衣與深色 寬褲的艾甘提著燈，步入灰暗的舞 台，並以錘子重敲舞台中間隆起的 一座象徵墓地的鐵丘，似乎要敲醒 深藏內心的記憶。緊接著出現的吵 雜車聲與人聲，使原本舞台中央的 道具又令人聯想到馬路上常見的鐵 蓋。一場獨舞表演，就在舞台設計 （金像獎得主葉錦添 Tim Yip）， 音樂設計（喬斯林．波克 Jocelyn Pook，電影《大開眼戒》Eyes Wide Shut配樂的作曲家），資深舞蹈燈 光設計（邁克爾．赫爾斯 Michael Hulls）， 與戲劇導演等多方人才的 共同激盪下，孕育而生。 接下來的場景，左舞台推出一座看 似舊型飛機翼上的圓形旋轉馬達。 當光頭的艾甘低頭，露出頭頂上原 先繪好的臉部五官，加上他以孟加 拉口音模擬他父親的語氣述說當年
在家鄉擔任一名廚師的故事時，一 人飾演多角的巧妙戲劇安排，簡單 傳達；活龍活現的演技，令觀眾會 心一笑！正當我好奇他如何轉接下 一段，跳出扮演這個角色時，舞 到揮汗淋漓的艾甘，將頭上的汗一 擦，黑色顏料掉落，抬起頭，恢復 他自身的身份。 第三段開場，耳邊傳來預錄的電話 聲，「Hello？」一名印度口音的 孩童聲以英文答覆：「客戶服務 部……」（“Tech Support......”）。 配上打在地面的長方形斑馬線燈 艾甘．漢舞蹈團《源》。圖片由康樂及 文化事務處提供。
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筆者 過去每兩年都因艾甘． 漢（Akram Khan）的
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艾甘．漢舞蹈團《源》。攝影：Richard Haughton。
塊，透過艾甘時而輕巧地閃躲穿 梭，時而模擬忙碌的交通警察精采 指揮著交通的手勢，將時空拉回去 年（2011）慶祝獨立40週年的孟加 拉。
再從蜜蜂的故事延伸出一段精密的 動畫互動，展現童話般超寫實夢 境，喚起一般人沉睡已久的豐富想 像力；無論遨遊大海或飛上樹梢， 自由自在的快樂，令人嚮往。
當初為了構思這個新製作，艾甘． 漢和他約十人的創意團隊一起到孟 加拉十天體會當地的風土民情。許 多演出中納入的都會聲響，皆是作 曲家波克在當地收錄的。這段裡， 艾甘扮演和他的小外甥女說古的長 輩。但英式口音的小孩聲反而對時 下流行的iPhone更感興趣，即使艾 甘生動地以迅雷不及掩耳的肢體動 作摹仿他在描述的蜜蜂主人翁，卻 換來小孩將女皇蜂喻為Lady Gaga 的妙問。如此，點出出富裕（西方 iPhone擁有者）與貧窮（東方外服
人間如此快樂的時光，通常是前輩 以寶貴生命換來的。舞劇後面切換 到孟加拉當年為了爭取自由而犧牲 的理想青年們抗爭的畫面。同樣 的視覺動畫手法（由倫敦的Yeast Animation團體所繪製），從歡樂
部包客童工）的對立。這也是艾甘 的舞作發人省思的原因之一：他能 從個人的經驗帶到社會的議題，並 以詼諧的方式提出批判。接下來，
到悲壯。其中劇情的鋪陳、切換與 轉折，看得出編劇（卡達卡．奈爾 Karthika Nair）與戲劇指導（路思． 歷圖 Ruth Little）的群體智慧與貢 獻。其中功不可沒，也是艾甘．漢 舞團的靈魂人物，就是監製法魯 克．喬迪里（Farooq Chaudhry）。 這位巴基斯坦出生，英國受教育， 從舞者轉換成藝術行政的優秀人 才，為艾甘開發許多跨界合作的可 能性，也是他建議艾甘勇敢製作一
檔全本獨舞的構想。 《源》雖全長80分鐘，但絕不單 調。艾甘在演後座談表示，他在台 上一點也不覺得自己在獨舞，因為 劇中有其他角色，而他背後更有 大約50人的團隊共同參與這製作， 消除他這幾年逃避推出整場以當代 舞蹈的獨舞演出恐懼（雖然艾甘在 傳統卡達克舞的形式經常獨舞演 出）。可見優秀又彼此尊重的團隊 合作力量勝過單打獨鬥。 表演藝術能雅俗共賞，刺激觀眾的 社會關懷與想像力，需要深厚的功 力與文化的底蘊。希望如此超水準 的跨國製作能多巡迴到非西方國 家，提供不同背景的年輕人的另一 種創作的高度與遠見。
評論埸次： 《源》： 2011年11月18日
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聚沙成塔的舞蹈平台 文：馮顯峰
揮灑汗水過後 開場第一支作品，是來自印尼的艾 可•蘇布利陽托所編的《士兵》。 他糅合爪哇舞及印尼傳統武術，以 絞動的肢體探討戰爭時的道德困 罔。在戰爭後，需要帶上面具重過 「新生活」。縱然艾可的舞作是傳 統的爪哇舞的身體素質，但筆者未 曾看過印尼舞者演出，已覺得新鮮 和特別。 緊 接 著 艾 可 ， 是 來 自 日 本 KENTARO!!的《Say Hi and Bye，再 嚟過⋯⋯》。KENTARO!!在30分鐘 的演出，近九成時間也釋放全部能 量地舞動。這種驚人的毫無保留， 正展示KENTARO!!那永不言敗、屢 敗屢戰的決心、耐力和鬥志。這種 為夢想，赤子般的拼勁已在都市人 中失落。舞台上KENTARO!!熱舞後 的汗水，正是那份真誠的印記。
中場休息時，所有觀眾被請出劇場 外，以更動劇場的設置。觀眾重入 劇場，便發現有兩盞燈，並排垂吊 在舞台的中間位置。是夜最後的演 出，是來自台灣的周書毅，受香港 藝術節委約所編的《關於活著這一 件事》。周書毅在場刊解說此作時 提到：「相對於死亡，我覺得活著 更為沉重。」單從此話，便感到這 作品背後的厚度，再加上周對身體 的掌握運用是無容置疑的，使筆者 對這作品留下最深刻的印象。
椅，走到台中的兩盞吊燈的位置， 便進入舞作的主要部分。
突破黑暗的想像 天主在《聖經》裡的第一句話便是 「有光！」。世界從光開始，周與 眾創作班底從「光」開始討論，亦 從生命討論到與光的關係。
在日常生活中，吊燈多是高於我 們，而台上的兩盞吊燈，垂至周的 胸膛高度，使周好像成了巨人。 這 兩盞吊燈的半邊也裝上了燈罩，遮 蓋了180度的光線，使燈罩那面進 入黑暗。周利用光線和黑暗，站在 黑暗的一面，只將雙手置在光明， 將觀眾焦點聚焦在其雙手，呈現了 細膩的「手之舞」。除了強調身體 部分的舞動，身體也以穿梭光明與 黑暗，探索身體與光的關係：時而 是能量之源，時而是壓迫的力量。 舞台上縱然只有周一人，但整個舞 作可說是周與那兩盞吊燈的「遊 戲」。
周書毅起初坐在舞台右方的椅子 上，利用粉筆將自己身體的輪廓， 勾劃在身後的黑板上。這恍似周探 索和了解自己的過程。當周離開那
對觀眾而言，我們好像被那兩盞燈 所「控制」。它們照那裡我們的目 光便跟著那裡。光照不到的黑暗， 我們甚麼也知覺不了。然而我們知
（左）KENTARO!!。攝影：Youichi Tsukada。 （右）艾可‧蘇布利陽托。攝影：Moses Stell。
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藝術節今年已是第40 屆。今年舞蹈作品中 有兩個「舞蹈平台」，讓八位全男 班獨立編舞者，各自發表他們的作 品。香港賽馬會贊助的《當代舞蹈 平台系列》能一睹香港年青編舞者 的作品。至於《亞太舞蹈平台》則 在葵青劇院黑盒劇場內，帶觀眾衝 出香港，一看印尼、日本及台灣編 舞者的作品。本文集中評論《亞太 舞蹈平台》的三個作品。
香港
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覺不了，但不代表我們與黑暗發生 的事割裂。我們在知覺上發揮想像 力，讓我們的經驗超越那知覺的框 框，「看」到周在黑暗裡的舞動。 想像力亦能把流逝的帶回眼前。正 當周在台中舞蹈和探索時，雖然他 已離開舞台右方的椅子，但留在黑 板上的粉筆人形在想像力的運用 下，使剛才坐著的周重新置入成舞 作的背景。整個畫面就像另一個自 己，在看此刻的自己一般。 周認為活著更為沉重，源自那知覺 的一切，亦是光明中的諸相。然 而我們卻不能忽略，使光明可能 的背景──黑暗。人生中不時要面 對黑暗，而我們天生便對黑暗有著 恐懼。猶幸我們人類能突破知覺所 限，在黑暗得以看見潛在的可能 性，成就下一瞬的知覺與光明。 舞蹈平台的重要性 這陣子香港越來越多這類「平台 式」式的舞蹈演出。除了香港藝術 節的《亞太舞蹈平台》及《當代舞 蹈平台系列》，還有CCDC的《中 國舞蹈向前看》。筆者認為這些平 台，對年輕編舞者及觀賞經驗淺的 觀眾，是相當重要的。 年輕編舞者的作品很多時候會流於 表面，缺乏深度。又或空有想法， 但未能善用舞者的身體、舞台的空 間。趙福壇對《詩品》所作的註解 中說：古人寫詩要成功，務必「煉 字」、「煉句」和「煉意」三者都 做到夠火候方可。「洗煉」的工夫 當然不限於詩，於舞蹈亦然。 編舞者受著時間所限，便要從提 煉他們的想法出精華，達到「煉 意」。而舞蹈中舞者的身體語彙， 尤如詩中的字。繼而組成的小段， 便是句。空有想法只是有了舞作 的形式（form），但這是不足夠
周書毅《亞太舞蹈平台──關於活着這一件事》，攝影：陳長志。
的。始終舞蹈乃關乎身體與運動 （movement）的藝術，這些都是 舞作中必要的質料（matter）。年 青編舞者在舞蹈平台的短篇作品， 應該磨煉對身體素質的要求，和不 同身體動作的選材和組合，從而達 到「煉字」與「煉句」的境界。若 然年青編舞在短篇作品也未能做到 「洗煉」工夫，在長篇作品更只會 顧此失彼。 另外，香港的舞蹈生態甚少實驗性 的作品，以《中國舞蹈向前看》 裡，藉觀眾發出聲音作即興的《無 命體》為例：其實驗的概念縱然不 算新，但此類實驗性稍高的作品， 一年來也沒有多少。這是因為實驗 的概念，要在一個長篇作品中貫徹 始終並不容易；對市場推廣人員而 言，現代舞的票已經很難推，實驗 性的現代舞則更難。 因此，舞蹈平 台成了實驗性作品發表的好機會。 實驗性作品之為實驗，是為了洗煉 實驗的概念，所以實驗作品不只是 一次性，而是一個長遠計劃，為了 使概念將來能成就和支撐一個長篇 作品。 站在觀者的立場，初看現代舞的觀 眾，總慣性選擇「大團」的製作， 認為「大團」的製作好像較有保 證。然而「大團」的製作，往往也 牽涉較多的舞者，台上發生的事眾 多。初賞觀眾容易花多眼亂，失去
觀賞的焦點，繼而問：「我該看甚 麼」。短篇作品的規模較小，焦 點較集中，這反而適合這批初賞舞 的觀眾。集多個短篇作品的舞蹈平 台，便成了他們的好選擇。 不論是否有經驗的觀眾，他們也要 經歷找尋自己好惡的過程。觀眾可 以在展示多元化作品的舞蹈平台， 了解自己的好惡。例如：艾可的 《士兵》這種爪哇特色的舞蹈，若 非藉《亞太舞蹈平台》帶來香港， 香港的觀眾也難有機會欣賞這風格 的舞蹈。 舞蹈平台裡有著各適其適的作品， 當中或會良莠不齊。不過，健康的 舞蹈生態不應只有大師的經典作 品，也應包納不成熟的作品。「洗 煉」工夫只能在實踐中進行。年輕 編舞應珍惜在舞蹈平台發表作品的 機會，並對自己和觀眾負責；觀眾 則不應拒絕看那些不喜歡的作品， 反應對那些不成熟的作品，提出具 建設性的批評。這樣編者、舞者和 觀者才能一起成長。 製作此類舞蹈平台並不容易，實在 有賴製作單位的苦心。從召集至選 取作品，再在同一時間聯絡及統合 數個作品的舞者及創作班底，方能 將沙子聚成塔。讓舞者和觀眾更上 一層樓，孕育多元化舞蹈作品，造 就豐富的舞蹈生態。
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戲如人生 ──觀Sleep No More所感 文：加點糖
間，每一條走廊，都是表演發生的 場地。當表演進行時，觀眾需要游 走在酒店的每一個角落來觀看和尋 找「演出」。整個演出強烈地刺激 感官，讓人對現實和虛幻的區分不 能靠客觀理性來認證，必須調動感 性和直覺才能獲取最大的感受。
喜歡看表演，表面上看
我們 來好像是一種消遣，其 實更是一種需要，它是我們和生活 之間的一種對話方式。如果說「每 一個生命的存在的過程，就是生活 的話」，對生命的開始和結束，我 們不能左右，但對這個過程，我們 是可以做到最大限度地去感受，去 體驗，去想像，甚至去創造的。 也只有這樣，我們才能不斷地感受 到自己的存在。人們在看表演時都 會有這樣的一種心態：明明知道表 演不是真的，可心理上就越是希望 對它感受是真實的。通過我們的感 官來感受周圍，所接受到的刺激是 最直接的，對刺激的感受出於人的 一種本能需要──尤其在現代的社 會。 2011年12月14日，筆者在紐約看了 一個將它的真實性提昇到極致的演 出。演出名為Sleep No More，是一 個集劇場、裝置、舞蹈、表演、音 樂為一體的實景的演出。它的表演 形式有點像環境舞蹈，在一棟一共 五層樓舊式的酒店裡，每一個房
比現實還要真實 近三小時的演出時間裡，時光像是 倒流到60年代，一棟酒店建築裡面 所有的裝飾、場景、擺設，都保留 原樣，只是昏暗的光線和破舊的家 居物件使一切更具神秘感。自己所 有的感官在告訴自己：「你完全走 進了一套講述有關發生在60年代歐 洲的好萊塢電影裡！」所謂4D的感 官世界，不就是這種感覺嗎？讓虛 假的場景比現實還要真實！當你走 進一個房間，扶坐一張座椅，翻閱 和觸碰台架上的書本和裝飾時，房 間的女主人出現你眼前，她正在收 拾、打理著屋子，突然一個男人闖 入，慢慢靠近女子，雙手扶住她的 肩膀；女子有些驚恐，卻並不想要 掙脫──於是一段激烈碰撞而又溫情 萬千的雙人肢體動作豁然在你眼前 展開，狹小局促的空間讓二人之間 的情緒更具張力；而二人的身體就 在房間擺設之間閃挪騰移：沙發、 桌椅、台架、睡床成為了動作的依 靠和道具，使得這段雙人肢體動作 來得更奇，更巧，更具觀賞性。你
不是在看表演，你只是無意闖入另 一個真實的時空而已！在這個空間 裡發生的事情是合情合理的嗎？合 乎邏輯嗎？他們是夫妻？是情人？ 是要相聚？還是即將分離？我相信 沒有人會真的關心這些，因為所有 的答案都可以成立，這就是一場演 出能夠成為現代舞蹈劇場的最低要 求吧。這對男女一直生活在這棟建 築裡，他們來來去去，離別又相 聚；相互折磨，又彼此照應；他們 激情、落寞；掙扎於人性的矛盾。 「現實」和「演出」已融為一體。 表演籠罩著一種詭異感，我們和他 們（60年代）屬於不同時空，卻共處 一個空間，哪到底誰的空間是現實 的？表演者的？觀看者的？莊周夢 McKittrick Hotel。照片取自McKittrick Hotel刊物。
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編 者 按 ： 文 中 提 及 作 品 由 Punchdrunk製作，Felix Barrett及 Maxine Doyle導演，Maxine Doyle 編舞，演出場地是紐約McKittrick Hotel。作品其中一個創作目的是要 挑戰劇場觀眾慣常的被動性。
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蝶的迷思隨即充斥著當時的我。 個體消失在團體之中 觀眾的觀賞經驗被營造成一次偷窺 的過程。先不說這樣的效果可以有 多刺激，我感興趣的是這個轉變 （由觀看變成偷窺）所帶出的問題 和啟示。轉變的方法很簡單，就 是要求觀看者全程都戴著面具。面 具表面的功能是區分表演者和觀看 者，實際上則起到了一種隱藏身份 的作用，讓個體消失在團體之中， 這也就是我們發明面具的目的吧。 當你戴著面具走進一個陌生而又真 實的環境之中，裡面的人物在你左 右擦身而過，對面而坐，舞步和眼 神仿佛就是沖你而來的，你的呼吸 和他們的喘息聲甚至分不開了，如 此近距離的觀看表演，同處一個環 境，但又不屬於同一時空，一切都 是只有觀眾看得到，摸得到，表演 者完全看不見，感覺不到你（觀 眾）的存在，完全就是靠一張面 具。這張薄薄的面具使得我們可以 隱身，在一個不屬於自己的環境中 隨意走動、探索，這種狀況放諸現 實生活，不就是偷窺的感覺嗎？同 樣的畫面，無意偷窺得到的和平常 在眼前發生的相比，突然無比刺激 和奇妙。非常簡單的安排，卻促成 如此震撼的觀賞效果，好像在每一 位的觀眾眼前放置的不是一個面 具，而是一個放大鏡，使觀眾不得 不清清楚楚、徹徹底底地感受了一 把。 只有在虛幻的世界裡，才能感受真 實 在這真的表演場景中，戴上真的面 具的我們同時放下心中的假「面 具」，以真感覺和看清周圍。只 是表演結束後，當我們摘下頭上 面具，誰又能保證自己心中還會不 會有另一個面具呢，誰又能保證走 出這表演場地，進入的不是更大、 更現實，而且永不落幕的另一塊表
演場地呢？想不到一塊小小薄薄的 面具竟然勾勒出我們心裡那塊摘不 掉的真面具。也可能在骨子裡，我 們對所謂現實世界就不想看得太清 楚，現實和虛幻的界限，希望只憑 自己界定，這樣就可以根據主觀的 意願來建構和認證自己認為的「真 實的世界」，甚至通過逃避現實來 感受自己的存在；只有在虛幻的世 界裡，才能感受真實。這是現代人 的精神寫照嗎？我們需要通過觀看 表演（虛擬生活），來驗證感受我 們自己生活的真實性（自身的存在 感）嗎？藝術，與其說是「創造和 引領人類走向美好的精神世界」， 還不如徹底說成是「人類面對現實 世界在精神上的最後救贖」。 Sleep No More這種實景表演的成功 之處在於最大限度地模糊化現實和 虛幻的界定，令觀眾在觀看表演的 時間裡，全方位地感受這種模糊帶 來的、隱身於潛意識裡的對現實和 虛幻的認知：「最真實感受的往往 就出自於對虛幻的體驗中，最虛無 的感受也同樣來自於對最真實的認 知。」正正印驗了那句「人生如 戲，戲如人生」的俗語。 也許現實的世界就是舞臺，而活著 就是一場演出，難怪舞界大師翩 娜．包殊曾經這樣說過：「想要看 最真實精彩的表演，只要站在街頭 觀察來來往往的人群就可以了。」 職業的原因使我養成了不良觀賞 習慣，在還沒充份享受演出帶來的 興奮和刺激之時，我就不由地開始 尋找理論來試圖來合理化雜亂無章 的感受，「藝術源於生活」這教條 最終停在眼前，可是下一句是「又 要高於生活」，我不禁開始陷入迷 思：人生的某種意義是否意味著通 過對真實生活的感受，去發現一種 更直接的生命體驗，感受到自我存 在的一種「活著」。這是否因為， 我們遲早都會迷失和消亡在現實的
Sleep No More部分演員。照片取自 McKittrick Hotel刊物。
生活中，唯有靠這樣來推遲和抵 抗這一天的到來呢？既然「人生 如戲」，那麼，the show must go on！ 在香港，每年都有兩到三個大型國 際性藝術節舉行，各種演出也算是 琳琅滿目，但像這一類實驗性表演 還是比較少，原因當然很多，但隨 行的朋友的一番話，倒是引起我的 思考：他說筆者看到的這一類型表 演者，其實就是從大約十年前紐約 那群最前衛、最先鋒派的表演藝術 圈中走出來的；各類藝術模式並不 是從一開始就分的很清楚，包括商 業化的百老匯演出的藝術模式，都 是一步一步試驗出來的。我以為各 類表演藝術之間會分的很清楚，現 在才知道那只是從商業的角度，從 藝術上來說，還是那句老話：創 新。 其實香港在很多方面不比紐約差， 只是對待「創新」的時候，所持的 態度差了一點，主要表現在自身的 堅持和環境的包容上。
舞蹈手札 第 14冊 第2期 24
漢堡芭蕾舞團不同舞碼特色 文：鄧蘭
漢堡芭蕾舞團《慾望號街車》。攝影：Holger Badekow。
《馬勒第三交響曲》及《慾望號街 車》，兩個作品均由現任舞團總監 及藝術總監約翰．紐邁亞擔任編 舞、舞台、布景及服裝設計。 《馬勒第三交響曲》 開幕節目《馬勒第三交響曲》只演 一埸，是紐邁亞1973年成為舞團總 監後兩年之作。顧名思義，此舞碼 由《馬勒第三交響曲》出發，根據 音樂的六個樂章裁成六個章節， 包括《昨日》、《夏日》、《秋 日》、《午夜》、《天使》和《愛 的告白》。原曲關於人、生命、大 自然、天使、愛等主題在六個片段 中逐一展示出來。一首原本為較抽 象的音樂在編舞的創意下變得形象 化，在有角色的貫穿下，帶有一定 的故事性。 第一章《昨日》篇幅最長，同時亦
最「潮」：男舞者清一色只穿緊 身褲上陣，主角則穿肉色長褲， 標誌原始的自然。在剛強果斷的 音樂下演繹了無生命到人類與自然 的關係，再到邁向暴力和毀滅。編 排與動作不用傳統芭蕾舞式，今天 看仍有一股濃濃的現代氣息，可想 在當年十分前衛。傾斜的身軀、或 用人一個疊一個組成的圖案，或橫 直的編排產生特別的結構形式。主 （角）與客（其他舞者）的位置無 論在小組舞或群舞都清晰不過，女 舞者儼如點綴，剛強之氣隨主角出 現依然是主流。 此作沒中場休息，要不應設在《昨 日》之後，因後面幾章除了在意識 上不同，表現手法也跟《昨日》很 不一樣。先前的新派手法逐漸回歸 到較傳統的芭蕾模式，氣氛亦由幽 暗自我轉化為開朗明媚。女子群舞 配襯兩組男女舞者相間出現，顏色 柔和悅目，予人薰暖清爽之感，男
女舞者的拋接，展示出雙人舞的特 色；《秋日》中女舞者皆以紅裙出 場，與男舞者二、三人一組，各有 渴望，有人温情、有人分張，展示 小組舞的多樣性。主角獨在一角觀 看眾人，焦點雖在眾人，但男主角 總叫人記得，不時把目光投向他， 故事隱約而現。 《午夜》和《天使》是截然不同的 內容卻有很強的銜接力。《午夜》 中穿白衣的兩男一女三人組在黑環 境中彼此扶持，三人緊密的動作中 兩位男舞者展示不少一致的動作， 猶如一人化身；《天使》在光亮的 燈光下由男主角看著之前在《秋 日》中相遇的女舞者獨舞，她一如 天使般可人，舞姿輕快爛漫，透發 愛的力量。終章《愛的告白》中， 主角豁然開朗地與天使共舞，一排 排紅衣女郎和男舞者互相接近相 擁，色彩、動律與身韻隨音樂而 終，結束了漢堡芭蕾舞團《馬勒第
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漢堡 芭蕾舞團在今屆香港藝 術節演出了兩個節目：
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三交響曲》之旅。 整個節目編排都跟音樂扣緊，証明 編舞對此曲有很深認識。不過首章 《昨日》之風格明顯較獨立、現 代，但勝在加入人物一直貫通全 場，不致首尾不一。觀周圍觀眾反 應似乎更接受首章之後的情調和編 排。我也覺這部份（首章）的動作 和重心在舞者間組合成的圖案多於 獨立舞者的炫技，不過如將之視為 畫作觀看情況又不同。這章的空間 結構和移動重心有很精細的佈局， 像畫筆牽引觀眾遊走舞台四方。全 劇的舞者年青而賦活力，除《昨 日》，男女表現都均等，修長的雙 腿展示不少腳部動作，不用大跨跳 轉圈依然吸引。 《慾望號街車》張力驚人 根據田納西．威廉斯的文學作品改 編的《慾望號街車》是紐邁亞1983 年之作。整個舞碼結合了傳統和現 代思維，手法比舞台劇更充滿戲劇 性，張力直逼電影，差不多30年後 今天再看，依然有不少段落令人躁 動，甚至不安。人物的性格、身份 和狀況、在紐邁亞的動作設計中和 導演伊力卡山的故事編排下一一呈 現在觀眾眼前，氣氛的營造更如電 影般凌厲。 一開始，白蘭琪在病床上沉思、起 舞，本來很平靜。突然有人從後跳 出，動作產生威脅，還未擺脫此 人，床下又轉出另一男子，同樣壓 逼著白，白衝向門口，另一男子突 然撲出來，三人對白凌辱一番，白 的精神錯亂在這段簡單而具心思的 設計中霎時帶觀眾走進她的沉痛回 憶中。一輪糾纏後，三個男子把病 床推到舞台前端一角，背景的白布 帳拉開後是婚禮場景，白帶觀眾回 到她的美好時光。漂亮的嘉賓為她 祝舞、妹妹史黛拉到場祝賀，白與 丈夫翩翩起舞，布景、服裝、音樂
和諧得像夢中婚禮。當白發現丈夫 與男性友人有染，二人成為重心， 嘉賓們退至最後端，視覺上如電影 中把重點人物拉近鏡頭，其他人在 向後退，都能透過調度掌握焦點和 劇力。而一直在舞台上的三個男子 亦示意這些人和事統統是回憶，美 夢與惡夢在主角的腦海交錯浮現， 根本分不開。當白在迷亂時火車聲 響起，旅客從舞台上橫過，場面交 錯、混雜，但主線仍然清晰。到槍 響、她的丈夫自殺倒地，白一次又 一次拉起他，而槍聲、倒地動作一 再重演，都像電影手法，作用是加 強和凸顯女主角白蘭琪的遭遇和錯 亂的精神狀況。人物的移前往後、 配合音樂、燈光變化和背景聲響， 上半場造出很濃烈的戲劇性。舞蹈 方面的設計一如戲劇般精細，白與 三個男子的舞段很形象化，白不時 被三人步步進逼，精神如肢體般扭 曲可見。到了婚禮時，群舞輕盈愉 快，白充滿憧憬，身段舞步流麗温 暖，兩男角的貼身動作、如同一體 的舞姿，都反映出二人的曖昧關 係。 在傳統芭蕾中表現現代戲劇特色 下半場故事移到新奧爾良，白蘭琪 隻身來投靠妹妹。場景與舞者服飾 展示了美國南部的特殊風貌，群舞 帶出社會氛圍，史黛拉與丈夫史丹 利的激烈床舞反映了年青夫妻的野 性，同時反映這個城市的問題。白 找上了妹妹、一切感到陌生，而史 丹利的拳手身份在觀眾的捧場下如 同偶像般霸氣過人。由背境到交代 故事的發展和新角色出場，不用轉 換場景，只需把一鋪床移來移去便 可；在強烈的戲劇性帶動下，觀眾 隨著情節已可想像場景之變動。在 下半場，舞蹈的設計更形象化。女 主角與史丹利的不咬弦，透過二人 喜愛不同音樂而不斷改變收音機調 頻，栩栩如生地展示出來。二人的 愛好和强與弱的地位在身軀、動作
中立顯。史丹利粗豪硬朗的拳手形 象在與友人米治的練習中亦可見一 斑。米治向白示愛，女主角戰戰兢 兢的與他共舞，舞蹈由怯懦逐漸變 得主動，速度漸快和多了交流都清 楚展示出白的想法。接著編舞安排 她穿上彩色長裙，在床上鋪上色彩 繽紛的床單，告訴觀眾白在滿懷希 望的精神狀態中。當一切像要回到 美好時，劇情突轉，史丹利揭發白 的過去。白、米治和史丹利的糾纏 在編舞的分配下形成強者、弱者和 被壓逼者的關係，在精神受壓時， 白的丈夫的出現，使白陷入瘋痴。 劇力一再向上推。 紐邁亞除了對舞蹈的深切認識，他 對音樂、服裝與布景的運用都掌握 得很通透。這些元素不斷為人物和 情節服務，兩首俄羅斯音樂把劇情 烘托得天衣無縫。這個作品整體處 理出色，漢堡芭蕾舞團的表現亦精 采，飾白蘭琪的首席西爾維亞．阿 佐妮舞精技高，外表柔弱美麗，表 情神態豐富，一直都緊捉觀眾的 視線。如果要對這劇有意見，應是 尺度方面，蓋因這個作品太過活生 生反映受壓逼女性的慘痛命運，男 性的主導令普通女性無法生存。舞 作中的大膽動作處理表現出如弱肉 强食的世界，人與野獸根本無異， 雖讓人有如看電影的刺激，不平等 的社會問題卻令人心寒。或許作品 本身就是一場大控訴，就要反映這 點，叫大家在觀感的刺激中思想如 何改變社會對女性的藐視和逼害， 共同走向美好的兩性關係中！
舞蹈手札 第 14冊 第2期 26
出去、回來、走過來 ──訪亞洲文化協會獎助金得主楊雲濤 文：李海燕
文化協會「何晶潔獎助金」支持， 前往美國留駐紐約沈偉舞蹈藝術舞 團四個月，並參與舞團於11月29日 至12月4日在紐約公園大道軍械庫博 物館（Park Avenue Armory）中演 出的最新舞作Undivided Divided。楊 雲濤在是次訪問中談到他在彼鄉所 見所聞對他在編創方面的啟示。 楊說，雖然跟沈偉相識已久，這 麼深入的去瞭解沈的創作理念及 過程，仍是第一次，令他獲益良 多。「沈偉創作的動機，已經超越 了為表達情感──正好相反，他刻 意在作品中排除個人情緒的足跡。 個人感受可以是個籠牢，表達不過 是自圓其說。只有在明澄的『空』 之中，才找得到純然的『真』。」 讓沈偉感動的，不是內指的「自 我」，而是外指的「萬象」。「很 多時舞蹈家都是關心自己的感覺 多於客觀世界的，但你知道沈偉 愛看甚麼電視頻道嗎？Discovery Channel。」他欣賞世界的奧妙，他 希望與觀眾分享的是對生命整體的 大愛，而不是他一己之見。科學令 他更明白更愛世界。「有天沈偉要 舞者們想想用肌肉跳舞是怎樣的。 然後是關節。然後是血管。對，血 管。人的血管是我們活著的基本。
他看Discovery Channel，知道人體 內血管連起來，可以繞地球一個圈 子。這就是生命本身的可敬之處， 它就是愛。」 與舞團的團員合作四個月，楊覺得 這群舞者把舞蹈看待得很簡單、很 純粹：「跳舞就是跳舞，為的只是 那種舞者才感受到的、完全的生命 感。如果說物質水準，他們生活算 很苦的，但他們從不想太多。他們 跟沈偉合作的方式對我很有啟發。 每天編舞跟舞者有很多討論，舞者 不會只聽指令便做，你會覺得，他 們要在最短時間之內從編舞身上挖 到最深學到最多，之後他們又繼續 上路了。他們不管自己會否成名， 會否有能力擺脫朝不保夕的生活，
所以我說他們很純粹。固然我在內 地受訓時是不可能有這種編舞與舞 者的關係的；去美國之前我也沒探 索過這種可能性，但以後我跟演員 合作時也許我可以想想自己會不會 用這種分分秒秒被挑戰著的排練方 法。」在東方社會行得通嗎？因為 這不只是一種工作方式，這是一種 道德取向：這是一種「教會徒弟不 要師父」的自私，違背儒家思想的 原則。楊說：「對。我看到的是對 自由的理解的分別。西方舞者以自 己想要的去定義自由，他們追求的 是這種定義的完成。東方人想要的 未必來源於自己，而是一些約定俗 成的標準，例如說是買房子。我們 有沒有打著自由的名義去作物質上 的追求？」
沈偉舞蹈藝術舞團在排練中。圖片提供：楊雲濤。
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舞蹈團助理藝術總監楊 香港 雲濤在2011年9月獲亞洲
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楊雲濤。圖片提供：楊雲濤。
與所有愛藝術的人一樣，到了紐約 是不可能不泡藝術館和劇場的。 「紐約每天的藝術活動數以百計， 當中一定有好的和不好的。說實在 的我看過一些真的很爛的演出， 那時我很不解為什麼這種水準都能 演，而且觀眾也不是那麼少。」如 果說是因為有願意包容的觀眾，大 家都不是本著一種功利心態認為買 了票就要看賞心悅目的作品，以至 藝術家有實驗的空間，藝術水準才 能提升，楊還是很認同。「小時候 我被灌輸的概念是，舞蹈是『為人 民服務』的。其表達方法就是對娛 樂性的偏重。這次在美國，我看到 『為人民服務』，也可以是和觀眾 一同在藝術上追尋，一起成長。」 如果娛樂性是主要價值的話，抽 象藝術便可能不會出現。「在這
次駐團之前，我對抽象藝術不但不 理解，我甚至抗拒它，認為具象與 抽象是二元對立的。可我駐的團， 作品要多抽象有多抽象！在紐約 時，我跑到MoMA看畫。即如梵谷 的Crows Over Cornfield，雖然我還 是未看懂，但我會嘗試去瞭解為什 麼畫家會看到跟我看的不一樣的星 空。漸漸我發現，抽象與具象都可 以通向「真」，但抽象更真，因為 越抽象越能涵蓋。我們之前談過包 容性，這次經驗就開拓了我思想上 的包容性，例如我會冒著冷排三個 小時的隊買百老匯演出的票，不是 因為我愛看，而是我好奇原來我不 喜歡的事物也可以迄立不倒。於是 我開始接受藝術有各式各樣的表達 方法，我未必會從此愛上抽象或者 其他非我個人風格的藝術，但我會
學習尊重。以前我會很在意『好』 或『不好』的評定，因為我以為如 果不是好，就肯定是不好；但這次 回來後我明白到有很多事情是可以 並存的。而我會更努力尋找屬於楊 雲濤的風格。」 在紐約四個月，除了排練和看演 出，楊還有甚麼見聞？「說真的 還真悶。我跟太太會互望著然後 想，我們該做甚麼好。但這悶給我 勇氣，因為我除了面對和接受它， 沒有選擇。廣東人有句話叫『悶得 要長霉菌』。要知道，酒、豉、乳 酪、都是發酵而來的。楊雲濤發酵 成怎個狀況，希望在我將來的創作 中，我們可以一同看到。」
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生生不息的祭禮： 慶祝《春之祭》誕生100週年 原文：Franck Boulégue及Marisa C. Hayes於2011年10月24日 在香港舞蹈聯盟與香港演藝學院合辦講座內容紀錄 翻譯：編輯室
尼金斯基 （N i Vj i na ssklya）v
在1913年創作《春之祭》（The Rite of Spring）之時，不但為舞蹈史寫 下奠定性的一刻，亦成為了當代舞 蹈製作一股歷久不衰的力量。被史 特拉汶斯基（Igor Stravinsky）作品 《春之祭》的結構及歷久常新的主 題吸引，數以百計的舞蹈藝術家以 自身的動作語彙及文化背景重編 《春之祭》，其中包括知名舞蹈家 如Martha Graham，Maurice Béjart ，
及Pina Bausch等。近年《春之祭》 可見於多種舞種，如舞踏、嘻哈、 莎莎等，涉及地域更延伸至美國西 南部、澳洲原住民區及西非洲。 每年都有獨特的新製作面世。 雖然這些形形色色的新作品在美學 及主題選擇上因應編舞而有所不 同，但它們大都保留了史特拉汶 斯基音樂的原貌以及芭蕾舞原作 的總體主題意念。在這個意義上， 《春之祭》可說是當代舞蹈的一個
難得現象。當代舞蹈強調個人特 色，很少像芭蕾舞團般以同一音 樂及主題重編及重演劇目；然而 目前有紀錄的《春之祭》版本已 超過200個──當代舞蹈家從未如 此大規模地共同分享同一音樂及 故事。通過各種不同的演繹，觀 眾對《春之祭》有深入的了解， 《春之祭》關於生死循環的主題， 在過去100年深深地影響著藝術家 與觀眾，相信在將來亦會繼續。
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Carlotta Ikeda 及 Ko Muroboshi《春之祭》。攝影：Claude Danteny。
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回顧《春之祭》的由來：它是史特 拉汶斯基為20世紀舉足輕重的迪亞 格列夫俄羅斯芭蕾舞團（Diaghilev’s Les Ballets Russes）而創作的。舞 團的演員來自俄羅斯皇家芭蕾舞團 （現改名為馬林斯基劇院），包括 知名的Tamara Karsavina，福金、 尼金斯基、及巴蘭欽。在1912年， 迪亞格列夫及其舞團已製作過數個 先鋒派的作品，其中包括尼金斯基 的首個芭蕾作品《牧神的下午》。 創新的舞蹈動作、視藝及音樂，可 見於這些作品中，為未來芭蕾及現 代舞的創作及跨媒體合作的可能性 開了先河。Les Ballets Russes的演 出在巴黎及歐洲主要城市引起哄動 及批評，但迪亞格列夫認為不值一 哂，甚至覺得這些迴響有助生意增 長。1913年5月29日，在巴黎 香榭 麗舍劇院引發暴動的《春之祭》首 演，是舞團最惡名昭彰的演出。 雖然到了今天尼金斯基的編舞和史 特拉汶斯基充滿原始風味的樂章 經常被譽為現代性的起始，帶領 藝術創作走向全新一頁，但1913年 的觀眾卻被他們的「非正統」作 品深深震驚。尼金斯基與設計師
Nicholas Roerich由前基督教時期的 俄羅斯獲得靈感，講述在異教徒對 「春之神」的祭禮中，被選為祭品 的年輕女子以跳舞至身亡作為奉 獻。尼金斯基受的雖然是正統的古 典芭蕾舞訓練，但他的編舞離棄傳 統，例如他要求女舞者腳尖內指， 不用足尖站，以及做一些如倒地等 在當時芭蕾舞內從未出現過的動 作。大部份觀眾認為這些動作是對 芭蕾舞野蠻的衝擊。據倫敦《每日 郵報》報導，在這次災難性的首演 後，尼金斯基曾表示：「別人控訴 我侵犯了優雅。有些畫派，有些雕 塑派別，變得愈來愈溫和，已到了 除去平凡別無信息的地步，然後便 有革命性的行動出現。也許舞蹈已 走到這一步。」但即如尼金斯基的 舞者也接受不了，威脅要離開。他 們的挫敗感除了來自動作設計， 也來自樂曲複雜而多變的拍子。 其實當年《春之祭》首演的觀眾未 必真正感受到史特拉汶斯基的樂章 是如何強而有力，因為當時在劇院 內的咒罵聲甚至蓋過了樂隊的演 奏聲。但從那時開始《春之祭》 便成了現代音樂史上最容易辨認和
Raimund Hoghe 的 Sacre, The Rite of Spring。攝影：Rosa Frank。
最具影響力的樂章。不論是其催人 的敲擊節拍或不搭調的和聲，到了 一百年後的今天，《春之祭》聽起 來仍然有新鮮感。樂曲經常被形容 為自我參照，後人難以把它歸納為 特定時期的作品，其出現沒有形 跡可尋。雖然這複雜的作品中某 些元素遙遙指涉一些音樂傳統， 但總的來說這激進的作品在時間 的洪流中一直都顯得獨一無二。 亦正因為這獨特性，它擺脫了明 確屬於任何文化或時代的桎梏， 令全球的編舞可以用自己的方式 去了解它，演繹它。《春之祭》 芭蕾舞原作探索包括祭祀、生老 病死、暴力及犧牲這些普世性主 題，也是作品廣受注目的原因。 當法藉編舞Maurice Béjart創作他 的《春之祭》版本時，環繞的主題 便是具象徵性的行動──祭祀。在 他的版本中，男舞者和女舞者分 成兩組，舞出祈求生殖力的祭禮。 雖然編舞設計的一些富鄉土氣息的 動作可能源自原初版本的《春之 祭》，但全體舞者的淡素顏色的緊 身衣不容許任何特定文化中的時
生到死而死而後生的相生力量。長 版 本 。 作 品 內 獵 人 和 獵 物 是 同 一 居於美國的華人編舞家沈偉的版 人，思考加諸個體的暴力、內心 本 ， 可 以 說 是 到 目 前 為 止 最 抽 象 掙扎及年老色衰等主題。Saarinen 的 。 他 完 全 拚 棄 了 劇 情 ， 以 幾 何 把這作品比喻舞者的生命週期，把 圖 形 對 比 （ 例 如 舞 者 組 成 面 向 內 身體奉獻予舞蹈。這比喻深深獲得 的 圓 形 ， 然 後 轉 變 成 面 向 外 ） 帶 獻身舞蹈的人的共鳴，因為他們對 出一種隱約的二元性和循環性。 於青春、年老，生、死，犧牲等 以《春之祭》樂曲及故事中愈演愈 命 題 有 非 常 敏 感 和 深 刻 的 體 會 。 烈的張力來表達群體間的、個體間 不論是Hodson/Archer重新構建的 的、社會層面的衝突實在適合不 尼金斯基版本，或是其他大量的 過。有些歷史學家甚至認為1913年 重 新 演 繹 版 本 ， 《 春 之 祭 》 在 誕 的首演捕捉了當時歐洲社會上動盪 生100年之際繼續衝擊著世界各地 不安的氣氛，預示了第一次世界大 文化，歷久不衰。當今的編舞家繼 戰的來臨。翩娜．包殊於1975年首 續 像 尼 金 斯 基 一 樣 盡 力 在 創 作 內 演的版本明確探討兩性暴力，特別 展 現 普 世 真 理 ， 探 求 原 始 真 摯 的 是女性如何被剝削，這個世界知名 手 法 表 達 ， 追 尋 生 命 的 本 意 。 Millicent Hodson 正在教授由她重編的 的版本最近重見於Wim Wenders執 《春之祭》。攝影：Franck Boulègue。 導的紀錄片《Pina》。《春之祭》 內的衝突一般離不開犧牲，包殊表 段或地點的聯想。Béjart這個生命 達這命題的手法是把飾演被選定 祭祀並非沿自任何歷史參考，而是 的女子的舞者，獨立於其他舞者 受到榮格及東方哲學所啟發。編舞 之外。然而值得注意的是在這個 沒有把兩性處理成對立的兩方，反 版本中，被選定的並非屈服於命 而是如陰陽雙生，是共同組成整體 運安排的弱者，而是爭奪的勝利 的部分。Béjart版本完結時，男女 者。她的獨舞，是她作為一個女人 相交，成就了再生，就像尼金斯 卻同時代表著所有女性的一種公 基設計的被選定的女子以死亡讓 然反抗，直至她虛脫倒下為止。 春之能量回到正軌，滋養生機。 芬蘭編舞家 Tero Saarinen名為《狩 獵》的作品，是《春之祭》的獨舞 像這種陰陽／生死的二元主題見諸 多個不同的《春之祭》版本，包括 翩娜．包殊的《春之祭》被Wim Wender 拍成紀錄片《Pina》。相片由Neue 德國編舞Raimond Hogue的近作。 Road Movies 提供。 他的作品簡約，以自己與一年青 舞者的同台演出意指生與死。香港 芭蕾舞團近期演出了Natalie Weir 受土著文化影響的版本，重點放 在愛及交合的主題上，歌頌兩性 差異。Heddy Maalem起用西非舞 者，以日出日落寓意生之能量及 死之殘暴。至於Carlotta Ikeda的全 女班舞踏舞團Company Ariadone， 定期公演由創團人Ko Murobushi編 的版本。這版本的音樂獨特之處在 於編舞抽取了原樂曲中最具戲劇性 的部份，以日本傳統音樂及海浪聲 平和其激烈之處，配合作品探索從
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舞蹈手札 第 14冊 第2期 30
dance journal/hk vol. 14 no. 2 31
香港舞蹈團《竹林七賢》。攝影：加力．杜里高。
７ 文：阮漢威
我姓阮 也想過會否是阮藉 阮咸的後人 當我在觀眾席中窺視著您 您也會有一秒鐘 從那化妝間內窺視著我 我是誰
看與被看的關係由文通的佈局 變成曖昧和互動 投影的現場錄像衍生了多重窺視 窺視了甚麼 忽視了甚麼 扮演不扮演還須演 我們在演甚麼 時代在演甚麼
當七賢不再瀟灑 瀟灑的卻是啤酒商 裸露的表演空間 潛藏的化妝後台空間 移動的攝錄機好像慰藉我們的慾望 演員從鏡頭前面永無休止的 販賣著 消費著 那攝影機 若是如黃磊手中的椅子一樣 被破壞 被瓦解 何會找到一闕時代的裂縫 往外逃走 舉頭望月 抱月而不自知 在這個時代裡的我們 又可會是一種閹割了的幸福
DA N C E E V ENTS 舞 蹈
舞蹈手札 第 14冊 第2期 32
節
目
表
Groove《舞動激流》
E-Side Dance Company東邊舞蹈團 14-15/4 8pm Ngau Chi Wan Civic Centre Theatre 牛池灣文娛中心劇院 Artistic Director 藝術總監：Jacky Yu 余仁華 Enquiries 查詢： 2372 9351
Blind Chance《別有洞天》
CCDC 城市當代舞蹈團 20-21/4 8pm，21-22/4 3pm Studio Theatre, HK Cultural Centre香港文化中心劇場 Choreographer 編舞：Dominic Wong 黄狄文 Enquiries查詢：2329 7803
429 World Dance Day 《429國際舞蹈日》
Hong Kong Dance Federation and Hong Kong Dance Company 香港舞蹈總會 及 香港舞蹈團 29/4 12:30pm Tsuen Wan Town Hall Plaza & Exhibition Gallery 荃灣大會堂廣場及展覧館 Enquiries 查詢：2904 2709 / 3103 1889
Hong Kong Dance Alliance 香港舞蹈聯盟 4/5 8pm Auditorium, Kwai Tsing Theatre 葵青劇院演藝廳 Artistic Director 藝術總監：Carlo Pacis Enquiries查詢： 2267 6631
Diving for Needles 《針言‧絮語！》
E-Side Dance Company東邊舞蹈團 4-5/5 8pm，5/5 4pm，6/5 2:30pm & 4:30pm Cultural Activities Hall, Ngau Chi Wan Civic Centre 牛池灣文娛中心文娛廳 Artistic Director 藝術總監：Jacky Yu 余仁華 Enquiries 查詢： 2372 9351
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2012 Hong Kong Dance Awards 《2012香港舞蹈年獎》