dance journal/hk vol. 15 no. 2 1
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康 樂 及 文 化 事 務 署 天 虹 印 刷 有 限 公 司 Leisure and Cultural Rainbow Printings Limited Services Department
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目錄 Contents
作者簡介 Writers Profiles Vol.15 No.2
封面 Cover 動藝《M事件》 Danceart M-cident
編舞 Choreographers：王磊 Huang Lei、 王茹 Huang Yu 攝影 Photo：Jesse Clockwork 舞訊 News
小白 畢業於香港中文大學。舞蹈新丁。銳意為舞蹈作品留下記錄，讓文 字可為瞬間即逝的演出留下記錄。現為自由身舞台工作者。
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垃圾站旁舞出香港成長── 《免治O孃》後現代主義突破 盧偉力 4 舞蹈劇場《M事件》︰舞者不再只是舞者 小白 6 流麗悅目傳統裝飾開幕盛會── 且評香港藝術節開幕節目《精選舞薈》 周凡夫 7 Visitors
Kevin Ng 9
從《香港人》涉嫌抄襲《Sinking Water》 的爭議看舞蹈的知識產權問題 歐陽檉 11 天真的性愛、可愛的暴虐
盧偉力 紐約市立大學戲劇博士，香港浸會大學電影學院副教授，並擔任 康樂及文化事務署戲劇小組委員、教育局課程發展處藝術教育 委員會委員、藝術發展局評審員、國際演藝評論家協會（香港分 會）董事、香港電台《講東講西》、《演藝風流》節目主持。從 事多元化文字工作，包括藝評、戲劇、小說、詩歌、隨筆等，由 1991年開始至今，亦寫了不少舞評，有評論集《舞蹈文字》。
陳冠而 12
舞影定格 Dance Frame 16 我有點醜但我很美麗 李海燕 18 何謂具香港特色的中國舞？ 鄧蘭 20 Dance as a Dialogue with Historical Space: Body Battlefield and Kidult Ophelia William Chan 22
周凡夫 活躍於中、港、台、澳的著名樂評人，從事藝評寫作超過四十 年。2011年獲香港特區政府頒授榮譽勳章（MH），以表揚其 長期積極推廣古典音樂及藝術欣賞所作的貢獻。 Kevin Ng Kevin Ng is based in Hong Kong and London, and writes about dance for a number of publications including The Financial Times, St. Petersburg Times, Hong Kong Economic Journal, Ballet Review (USA), Ballet 2000 (Italy), Dance Expression (UK), and Shinshokan Dance Magazine (Japan). 歐陽檉 社會學博士（香港大學）、大學教師。現任教於香港大學社會學 系和香港中文大學文化及宗教研究系。研究興趣包括藝術社會 學、文化政策和新媒體。他近年的生活方式是：工作時喝咖啡， 工餘時看電影和舞蹈。 陳冠而 畢業於城大創意媒體學院，現為自由身藝術工作者，游離於文 字／劇場／錄像創作、表演與生活之間，旅行終日。 李海燕 畢業於中文大學英文系，身懷與藝術無甚關連的碩士學位及商界 經驗，回到文字再出發，從藝術行政走向學徒藝術家。 鄧蘭 專業藝評人、編劇；國際演藝評論家協會（香港分會）和香港影 評人協會會員。傳理系畢業，初期曾從事文化、電影及電視工 作，後轉投廣告界，曾當市場客戶總監，近年活躍於文化舞台的 評論工作，評賞範疇涵蓋舞蹈、音樂、戲曲及舞台演出。文章曾 刊於各大報章、文化雜誌和演藝網站。 William Chan William is a lecturer at the Hong Kong Institute of Vocational Education and a media producer. He is also the founding artistic director of theatre group “Friends’ Theatre” and a full member of the International Association of Theatre Critics (Hong Kong). He is always fascinated by the creative use of technologies in theatre.
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舞蹈手札 第15冊 第2期
《身體、身份與空間V──身體戰場》演出小記 程天朗 24
程天朗 跨界別寫作人，中學時代起於本地多份報章刊物發表小說、新 詩、散文及藝評。現為自由身舞台工作者。
我是大樂舞者 經歷痛，才懂愛 梁家權 25 香港舞蹈團新編大型舞劇《藍花花》 解構傳統與現代的創新結合 簡嘉敏 27 After Death, Life: Carry On... Bergspitze 29
梁家權 畢業於香港演藝學院，主修中國舞。1988年應林懷民的邀請到 台灣藝術學院教授中國古典及民間舞。其後加入香港舞蹈團及城 市當代舞蹈團，並於多個大型製作中擔任主角。現為動藝藝術總 監，積極從事舞蹈創作及推廣工作。
舞蹈節目表 Dance Events 31
簡嘉敏 城市規劃師，2005年始接觸及觀賞中國舞。2012年首次參加香 港舞蹈聯盟及國際演藝評論家協會（香港分會）合辦的「舞蹈賞 析及評論寫作計劃」。 Bergspitze Dance with pen, dance with mind, otherwise I am not I.
NEW S
魏巍晉升為首席舞蹈員 香港芭蕾舞團晉升魏巍為首席舞蹈員，魏氏於2003 年加入香港芭蕾舞團為群舞員，2007年晉升為獨舞 員，曾於舞團多個製作中擔演主要角色，包括《羅 密歐與茱麗葉》的泰伯特、《風流寡婦》的伯爵丹 尼羅、《吉賽爾》的希拉倫、《杜蘭朵》的卡拉富
Wei Wei promoted to Principal Dancer Wei Wei, the Hong Kong Ballet dancer, is promoted to Principal Dancer. He joined the Hong Kong Ballet in 2003 as a member of the corps de ballet and was promoted to Soloist in 2007. His major roles include Tybalt in Romeo & Juliet, Count Danilo Danilowitsch in The Merry Widow, Hilarion in Giselle, Prince Calaf in Turandot, and the Nutcracker in The Nutcracker.
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舞
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舞
王子及《胡桃夾子》的胡桃夾子，備受好評。
DAN CE
The Artistic Director of Hong Kong Dance Company Retires The Artistic Director of the Hong Kong Dance Company Leung Kwokshing has retired on 31 March 2013. HKDC Board has named him ‘Choreographer Laureate’ as a token of appreciation for his contribution. Assistant Artistic Director Yang Yuntao will stand in as Acting Artistic Director from 1 April 2013.
訊
梁國城榮休、楊雲濤署任藝術總監 香港舞蹈團藝術總監梁國城先生已於2013年 3月31日榮休。舞團為表揚梁先生貢獻，香港 舞蹈團董事局特別頒發「桂冠編舞家」榮譽予 梁國城先生。舞團助理藝術總監楊雲濤先生於 2013年4月1日起署任藝術總監。
舞
電腦網售票網公開發售。
2013 Hong Kong Dance Awards Gala Ceremony will take place on 19th April 2013 (Friday) at 8 pm at the Kwai Tsing Theatre. Besides award presentation, the Gala evening will also feature performances by Hong Kong’s flagship dance companies: City Contemporary Dance Company and Hong Kong Dance Company, as well as the School of Dance, Hong Kong Academy for Performing Arts. Yang Yuntao, Assistant Artistic Director of the Hong Kong Dance Company, will be Artistic Director for this year’s event. Tickets are now available at URBTIX.
NEW S
the 15th Anniversary of Hong Kong Dance Awards
DA N C E
香港舞蹈年獎十五週年 2013香港舞蹈年獎頒獎典禮將於本年4月19 日晚上8時假葵青劇院舉行。除了頒發年獎 獎項，當晚演出還包括城市當代舞蹈團、香 港舞蹈團以及香港演藝學院舞蹈學院。香港 舞蹈團助理藝術總監楊雲濤先生將為第15屆 香港舞蹈年獎之藝術總監。門票現已在城市
訊
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舞蹈手札 第15冊 第2期
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垃圾站旁舞出香港成長—— 《免治O孃》後現代主義突破 文︰盧偉力
陳敏兒
與陳志樺在香港 劇場，分別在舞 蹈與戲劇界都顯示另類、非主流的 追求。這次合作《免治O孃》，融 合舞蹈劇場、環境劇場、黑盒實驗 劇場於一幢位處民居，關乎民生， 而非居民出入的歷史建築物內，美 學上自成一格，很值得討論。 「免治O孃」的聯想 演出在牛棚藝術村12號進行，在 1969年長沙灣屠宰場未落成之前， 這空間確是屠房，所以節目名字 中「免治」（mince，剁碎）二字 就有很直接的指涉，因為成長時在 茶餐廳吃午餐、茶餐，一定會有 免治牛肉飯、免治牛肉三文治。
當中，最重要的O女子，是莎士比 亞(Shakespeare, 1564 - 1616) 悲劇 《哈姆雷特》(Hamlet)中的奧菲利 婭 (Ophelia)。
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至於「O孃」，更使我有非非之聯 想，因為七十年代香港有一套影 響很大的話題外國色情片就叫《O 孃》(Story of O，1975)。《O孃》 故事涉及年輕漂亮女人自願接受SM 女郎訓練，經受捆綁、鞭打和性虐 待。這次演出《免治O孃》則把這 些轉化為遊戲，並用廣泛的符號聯 類，把與女性有關的「O」都引進 來，或許這是「免治」美學吧。
《免治O孃》宣傳照。編舞︰陳敏兒。攝影︰Jesse Clockwork。
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因應環境發揮想像 《免治O孃》因應牛棚12號原來的 間隔，發揮藝術想像，不同角落有 不同裝置，觀眾身處其中，自由走 位，圍觀有之，由一邊看另一邊有 之，正因如是，在演出的流程佈局 上，創作者用了不少心思，流暢中 見輕重交替的節奏。 演出由許多段不同情態的動作與聲 畫裝置構成，時而指涉經典西方文 學、當代流行文化，時而點燃香港 七、八十年代成長經驗，忽然又有 美感昇華的半空健美體育舞蹈，繼 而有性虐待和禁錮的近距離符號化 模仿。舞者渾身解數，就是看也會 喘氣，然而陳敏兒、蔡穎、何靜 茹、伍仲偉及蘇樂踺幾位卻非常鬆 持，無他，多元拼貼、自我反照、 處處戲謔的舞蹈美學已入骨入髓。 封閉空間中，有很多垂懸的設計。 甫進場，在藍光中，一條條白色幼 布條自天花垂下，我們像置身於幽 秘的森林，由於有一舞者倒掛在近 牆處，白色幼布條便有符號編碼， 使我有屠房的聯想。 當然，最值得討論的懸掛，是陳敏 兒在演出中段的「圓環空中舞」及 後段的「白布包裹旋動」，二者都 是穿越或超越，前者穿上鮮色服 裝，投影以鳥，借喻少女時代「我 要高飛」式的粉紅的夢；後者模擬 原初生命，陳敏兒穿上緊身衣，概 念上是赤身的一個生命在轉世。她 從白布出來後在地上滾動，身上纏 繞百家布，然後起舞，意味深遠。 後現代主義美學 《免治O孃》採用了 Grotesque 風 格，處處怪誕，衝擊我們對美的常 規認受。情調上，演出不避「低 俗」、不避露骨、不避反差強烈的 對比，於是，瑩光衣與骷髏舞前後 置放，內外滲透與多餘部件聚焦雜
穿服式(Wearable)之中；演出佈局 上，有離天花板很近的讓少年仰望 的「少女」，有蜷縮蠕爬在坑渠被 虐待的「O孃女子」，有讓眾人高 舉的女神，有自我滾地以百家布裹 身的「赤子」。給我印象最深的， 是開場不久的穿西方古典服的「奧 菲莉婭」，陳敏兒橫躺在道具石 上，演繹帶有自我觀照意識的「身 裁飽滿女屍體」，她誘惑兩位「掘 墓人」，容讓他們做出種種粗暴抽 動動作，符號化屍姦。 整個演出，慾望流瀉，但陳敏兒 與陳志樺不走向艷美粉黛，不走 向情色挑逗，反而，通過怪誕的 拼貼，例如豬肉佬木屣踏踏露上 身卻穿上白裙，美麗女子在半空 中繞呼拉圈起舞展現美好身段與 體魄時突然唱出咸濕歌仔，象徵 性虐待的一個橙（曾經滾向並碰 撞下體），受害女子卻剝皮整個 吃下，凡此，都使我們難於以簡 單的方式、用純情緒代入的方式 去看演出。 這是「反凝視」(anti-gaze)的藝術策 略，並且已上升到美學層面。《免 治O孃》中有大量噪音、尖叫、非 布料雜穿服式，聲與光常常在兩極
進行，使我們難於投入、統一地掌 握正在發生的事件。 雖說「反凝視」，《免治O孃》散 落滿地純真遊戲、嬉鬧，以及莫明 的夢，有大量的符號，可以解讀。 成長與慾望如何掛搭？開始時，男 孩女孩無分彼此、無性別意識，共 享表徵純真童年的一二三紅綠燈遊 戲，然後，大伙爭奪代表婚嫁的紅 頭巾，在推撞中搶鬧，在一抹舞 蹈句子流轉中，少年成長了，遂有 「金蛇狂舞」，遂有性好奇，偷窺 成為快感來源，借昏黃燈光指涉窗 外風情。這是香港七、八年代帶有 公共屋邨生活體會的青少年總結， 伴隨的還有電視卡通主題曲。 香港舞蹈，採用拼貼、遊戲、調 侃、自我反照等等手法是很普遍 了，在舞作中引入大量、多元化， 甚至矛盾的原素並不新鮮，這些 都是帶有「後現代主義」 (Postmodernism)外部特徵的，但真正在 本質上消解中心，否定終極價值的 表述卻並不多。究其因，是大部分 創作人都未能擺脫以美麗為美的方 針。所以陳敏兒與陳志樺《免治O 孃》敢於醜化、破韻律化，並且源 源不絕，有美學突破。
《免治O孃》。編舞︰陳敏兒。攝影︰陳立怡。
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舞蹈劇場《M事件》︰ 舞者不再只是舞者 文︰小白
演出《M事件》取材 自廣西真實校園謀殺 事件——馬加爵事件。馬加爵本為 大學高材生，與友人一夜牌局爭執 後，以鐵錘殘酷地殺害四位同學， 並將屍體藏於宿舍書櫃後逃走。其 後，於一個垃圾堆裡被拘捕並判處 死刑，死時僅二十三歲。事件在內 地引起爆炸性回響，亦被認定為誘 發往後青年謀殺事件的案例。
動藝
四位舞者於宣傳照內，空洞虛浮 的回眸不禁令人回想起岩井俊二 的作品《青春幻物語》，盡是青 春頹敗的氣息，生命的空虛宛如 罄竹難書般，引來陣陣落寞。與 《M事件》對照，也不難發現當 中的主題暴力與沉默，人性與陰 暗，滋長生成屬於舞者們獨一無 二的個人故事。 《M事件》採用雙城雙編的手法， 香港編舞（黃茹）和廣西編舞（黃 磊）各自分擔上下半場，帶領同一 班舞者以兩地的視角進入主角馬加 爵（下稱M先生）此人物的世界。 黃茹所編的第一部份，編排簡單直 接，動作乾淨利落。著墨多在於M 先生的內心世界，例如獄中失眠， 孤獨地書寫懺悔信件，回憶起親人 及好友的點點滴滴等等。身為人母 的黃茹亦於演出最後部份加入，以 母親的角度回望M先生的懺悔。黃 茹細膩動人的舞姿，一呼一吸之間
牽引著觀眾們的情緒，以一種徘徊 於母性與罪惡的交界相互交纏。 如果說黃茹的《M事件》是帶領觀 眾輕撫M先生，黃磊的編排卻是 透過M先生從缺，引導出舞者成 為一個個「小M先生」的身份細 訴故事。一眾舞者以局外人的身 份輕鬆交談進場，再慢慢進入舞 者狀態。在連串M先生的敘述之 下，舞者開始插入屬於自己受委 屈的故事，例如父子間的疏離、 童年所受的陷害、長輩不公平對 待等等。最令筆者印象深刻的， 莫過於舞者述說小學時代被同學 冤枉，以手緊絞對方頸部的小故 事。一位舞者全程緊抱著另一位 放鬆全身的舞者，任講故事的舞 者胡亂支配擺放，配合故事的進 程時而成為他的精神支撐點，時 而成為他夢魘的來源。動者與不
動者的關係，在觀眾接收的同時 共同併發，動作、情感、故事內容 都成為了「當下」最真實的感受。 乃至及後一段群舞中，舞者們皆展 現出一種進入非理性狂熱狀態的沉 溺中，帶著一副攝人著魔的能量舞 動。傾刻間，一切對暴力、對人 性、對扭曲的幻想交融一點，像初 生嬰兒一般順應自然。 從 《M事件》演出的分析來看， 舞蹈好像為了整個主題和文本服 務般，協助舞者進入「小M先生」 的狀態。如同翩娜‧包殊 (Pina Bausch) 所說︰「我並不在乎人如 何動，我關心的是人因何而動。」 套諸於《M事件》上，可能成為了 ︰「我並不在乎人如何動，我關心 的是動如何幫助人了解動。」有人 認為，現代舞的發展來到今天，已 經逐步脫離思想比喻的層面，而趨 向表現出感性和智性思考的「現 在式」。例如早於2005年法國現 代舞團瑪蒂達‧莫妮葉 (Mathilde Monnier) 已找來哲學家讓呂克‧南
希 (Jean-Luc Nancy) 合作演出《頭 韻》(Alliteration, 2005)，實驗「舞 蹈即思考本身」此類說法。然而， 屬於「人」的故事，永遠都會在 藝術上佔據重要一席。可能《M事 件》這個演出，並不具備豐富的實 驗性，但我們看到的是一個個有血 有淚的「人」。
動藝《M事件》。編舞︰黃茹、黃磊。攝影︰Jesse Clockwork。
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流麗悅目傳統裝飾開幕盛會 ——且評香港藝術節開幕節目《精選舞薈》 文︰周凡夫
作為第41屆「香港藝術 節」正式開幕節目的《精 選舞薈》（2月21日），是被視為 具有美國「國家」芭蕾舞團地位的 美國芭蕾舞劇院（American Ballet Theatre，簡稱ABT），重臨香港
領香港小交響樂團（下稱：香港小 交）現場伴奏兩個較為「短篇」的 雙人舞。這兩個舞作在色彩、情感 及戲劇性幾方面都鮮明突出，但兩 者反差卻極大。
帶來的兩套節目中的一套。除了五 場全本舞劇《羅密歐與茱麗葉》， 《精選舞薈》亦有兩套不同節目的 組合，都由四個舞作組成。如就開 幕的首套四個舞作來說，基本都可 評為四平八穩，並無石破天驚的創 意。但對一般觀眾而言，仍能感受 到和傳統不一樣的新意。
較《給薛麗亞之歌》早了九十多年 面世的《天鵝湖》第三幕的雙人 舞（場刊解說中將年份一錯再錯 為1988年），由ABT的藝術總監 凱文．麥肯齊（Kevin McKenzie） 以佩蒂巴（M. Petipa）及伊凡諾夫 （Lev Ivanov）的版本改編而成。 這雖然是融入現代技法的版本，以 開幕之夜所演風格來看，「現代」 的影子已很模糊。2005年入團的美 國舞蹈家Cory Stearns，很有王子 氣質，彈跳力不錯，凌空感覺亦足 夠，較他早十四年入團的阿根廷舞 蹈家Paloma Herrera，技術上的準確 度仍不錯，但變奏的獨舞部份，已 見出有避重就輕，力不從心之感。 且其豐盈的體態，配搭C. Stearns， 視覺上並不相稱。
用
「現代」風格褪色的雙人舞節目 開幕《精選舞薈》的四個舞作都 是ABT自1940年建團以來，在芭 蕾中融入現代技法形成鮮明風格 的作品，全都具有賞心悅目的 舞台效果。尤其是開場莫里斯 （Mark Morris）的《給薛麗亞之 歌》（Drink to Me Only With Thine Eyes），六對男女舞者，在女鋼 琴家巴巴拉‧比拉奇（Barbara Bilach）現場演奏湯姆森（Virgil Thomson）發揮各種鋼琴技巧的鋼 琴練習曲下，淡白色的輕盈舞服更 增添典雅柔情的美態，不同的舞者 組合變化，則豐富了並無一物的舞 台空間。 接著由鋼琴家出身的美國指揮大 衛．拉馬殊（David LaMarche）帶
這段將純情、誘惑、不幸及感傷融 為一體的《天鵝湖》雙人舞，和 緊接上演選自舞劇《星條旗》的 雙人舞可說構成強烈對比。《星 條旗》較《天鵝湖》面世晚了六十 多年，是另一位俄裔編舞大師巴蘭 欽（G.Balanchine）對其移居國致 敬的作品。採用了美國著名軍樂作 曲家蘇沙（P. Sousa 1854-1932）的
樂曲編舞，加上美國軍團的典型服 裝，操控著整個雙人舞演出的雖是 2008年加盟ABT的俄裔男舞者Daniil Simkin，動作爽朗明快，帶著幽默 活潑的舞步設計，散發著的卻是美 洲大陸讓人開懷歡笑的陽光。呈現 的是新世界的古典美，今日看來， 「現代」風格亦嫌褪色，大可視之 為「現代經典」了。 羅曼斯基新作延續悅目傳統 作為整晚壓軸的，以蕭斯達高維契 第九交響曲（下稱蕭九）編成的同 名舞作，是ABT駐團編舞家羅曼斯 基（Alexei Ratmansky）創作的獨幕 芭蕾舞三部曲之一，於去年10月28 日才在紐約首演，之二和之三於今 年春季才會在紐約大都會歌劇院誕 生。也就是說，這應是ABT最新的 製作。當晚的演出，由ABT首席指 揮查爾斯‧巴克（Charles Barker）接 棒指揮香港小交作現場伴奏，樂與 舞兩者的結合，取得不錯的效果。 蕭九寫於二次大戰結束前後，於 1945年底在羅曼斯基出生地聖彼德 堡首演。蕭九的配器基本是稍為擴 大的「雙管制」，擴大的是三支長 笛、三支長號、定音鼓外加三位 敲擊樂手。五個樂章合共長約二十 六、七分鐘，相對於蕭斯達高維契 其他交響曲，規模篇幅都較細。同 時，該交響曲採用的是在二十世紀 視為「復古」（較保守）的新古典
舞蹈手札 第15冊 第2期
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（neo-classical）風格，沒有刺耳的 不協和音響。羅曼斯基以這首交響 曲編配的舞蹈，可以說仍然延續了 ABT流麗悅目全不晦澀的既古典又
有來自阿根廷的首席舞者埃曼．科 尼荷（Herman Cornejo）的獨舞，鮮 明緊湊的舞步，仍應在離場觀眾的 腦海中旋轉著。
事實上，ABT直到今日，在俄羅斯 堅實的古典芭蕾基礎上，融入美國新 大陸的時尚活力的「傳統」，在這套 節目中，說明了至今仍然絲毫未變。
穩保品牌傳統節目設計保守 這套四個舞作構成的「舞薈」設 計，由五十年代出生的美國舞蹈 大師莫里斯（1956-）開始，接上 同一年代的美國舞壇大師麥肯齊 （K.McKenzie 1954-）改編俄裔「古 典芭蕾之父」佩蒂巴（1819-1910） 的《黑天鵝》，然後是二十世紀俄 裔編舞大師巴蘭欽（1904-1983）的 美國舞作，最後則是「六十後」的 俄裔大師羅曼斯基（1968-）的最新 作品，整個節目結構既強調了美國 的本土色彩，更處處展示出ABT從 創辦到發展與俄羅斯的緊密淵源。
美國芭蕾舞劇院的品牌能夠長時間 在國際舞壇上璀璨發光，靠得便是 此流麗悅目，極具可觀性的「傳 統」，以之來裝飾「香港藝術節」 的開幕盛會，自應「萬無一失」。 「四平八穩」的評價表現，可以 說是要穩保品牌的結果。然而，就 藝術創作的探索來說（這應是ABT 創團以來的精神），這種整套節目 設計都是四平八穩的現象，便難免 過於保守了。這是因為ABT要穩保 品牌？還是有關方面考量香港觀眾 （特別是開幕觀眾）對具有石破天 驚的創意作品的接受能力呢？
儘管蕭九並無特定的內容，亦無特 定的人物情節，羅曼斯基亦無意要 編成劇場形式的作品，但在舞蹈中 仍可以見出有「男」、「女」主 角，有愛、恨、追尋、逃逸的戲 劇性。甚至有同情、憐愛、安慰的 人情味，與開場莫里斯強調舞蹈之 美的《給薛麗亞之歌》，呈現的是 一個更具情感的面貌。第一樂章由 四位女舞者進展到四對舞者的舞 姿，在低調子的暗黑燈光配合下， 即時呈現的便是帶有張力的氛圍， 就如男女舞者有如休閒便服的服裝 一樣，帶著黑色不規則花紋的衫裙 （女），和貼身的背心（男），看 似平凡卻帶著豐富的變化。篇幅最 長的第二樂章，在撥弦下單簧管奏 出明朗動聽的旋律，其他木管加入 後，音樂節奏與音響變得諷刺，但 快速律動的群舞，自此便隨著音樂 進入中段的慢板，變為抒情柔美的 雙人舞，洋溢著浪漫的詩情，成為 當晚「舞薈」中最為迷人的時刻。 接著出現連續不停演奏的最後三個 樂章，開始的第三樂章急板，大群 舞的場面貼合著帶著「騷動」氣氛 的音樂，舞蹈形態變化多端，仿如 是現今瞬息萬變且難逆料的世界。 終章末段快板有如進行曲般的音 樂大群舞，將整個作品掀上高潮結 束。整個作品一直採用較為幽暗的 燈光，拱托著同樣低調子的服裝， 散發著的張力感時強時弱。舞蹈線 條之美和吸引力，仍能讓觀眾在帶 著一個愉快的感觀下離場。剛為首 席舞者，來自莫斯科的波琳娜．塞 米奧諾娃（Polina Semionova），和 較她早十年已當上首席舞者的巴西 舞蹈家Marcelo Gomes的雙人舞，還
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現代的獨特風格。
美國芭蕾舞劇院《第九交響曲》。舞者︰Polina Semionova、Marcelo Gomes。 攝影︰Gene Schiavone。
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the second year in a row, the Hong Kong Arts Festival’s opening ceremony by the Chief Executive of HKSAR was at a ballet rather than a music program. American Ballet Theatre (ABT) made a welcome return to Hong Kong after a long absence of 13 years. Their opening program, entitled Dance Gala was well chosen. It included a première by its choreographer-inresidence, Alexei Ratmansky. Ratmansky, the former artistic director o f M o s c o w ’s B o l s h o i B a l l e t , i s arguably the leading classical ballet choreographer in the world today. His new work premièred by the company last October was Symphony#9 set to Shostakovich’s score. It’s a most thought-provoking ballet, being set mostly in darkness, and is full of hidden tension echoing the restlessness of the music. The choreography for the corps de ballet is endlessly inventive and fascinating. The leading roles are for two couples and a male soloist. The long pas de deux for the leading couple is intense, and was excellently danced by Polina Semionova and Marcelo G o m e s . H o w e v e r, i t ’s t h e m a l e soloist Herman Cornejo who stole the limelight with his virtuosity, and also at the end before the curtain fall.
The opening work, Drink to Me Only With Thine Eyes, was a masterly
work created in 1988 by American choreographer Mark Morris. At its première, one of the lead male roles was danced by Baryshnikov. The dancers are all clad in white. Casual gestures are well incorporated into the classical choreography. I first saw it in 1990 during ABT’s tour to London. Twenty years on, this chamber work with a pianist on stage seems to have lost its wit and humor. And the virtuosic pas de trois for three male soloists isn’t as striking as before. As befitting a gala program, the middle part consisted of two pas de deux. The Black Swan pas de deux was pretty feeble. The principal, Paloma Herrera, is well past her prime, and had noticeable technical weaknesses. Her partner Cory Stearns was adequate but hardly exciting. Far more exciting was the duet from Balanchine’s Stars and Stripes. The Russian principal Daniil Simkin was simply electrifying. He’s not very tall, but he has a star quality that is irresistible. Actually this middle part is quite short, and a third duet could easily have been included to add to the rather short evening. Also it’s a pity that this gala program couldn’t be performed here more than once.
The second mixed program was also well-balanced to showcase the strength of the company. The closing work was Balanchine’s masterpiece Symphony in C, a joyous pure-dance work. It’s a
demanding piece for four ballerinas and their cavaliers. The adagio movement ballerina was most expressively danced by Polina Semionova in the second cast. In the allegro third movement, Daniil Simkin was again most spectacular. The ABT corps de ballet however wasn’t as uniform in this ballet as the Russian companies. The two performances were gloriously danced by the whole troupe and were a triumph. It must be the first time that local audiences have seen this sunny Balanchine masterpiece, as it wasn’t included either in the New York City Ballet tour to the Festival two years ago. It’s definitely an excellent choice by the Arts Festival. The two other works in this mixed program were created in the 1970s. The Moor’s Pavane by American modern
dance choreographer José Limón is loosely based on Shakespeare’s play Othello. It featured only four dancers
representing the Moor Othello, his wife Desdemona, his treacherous friend Iago, and Iago’s wife Emilia. Of historical interest, the Moor was frequently danced by Nureyev in his final dancing years as it’s not that technically demanding. The four dancers showed their fine acting in this intense work. Marcelo Gomes was compelling as the Moor, and Julie Kent was moving as Desdemona tragically murdered by him in jealousy. The opening work The Leaves are Fading is a late work by Antony
Tudor, one of the greatest 20th century choreographers. It’s an elegiac work about a young girl revisiting her youth
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Roberto Bolle and Hee Seo also danced the opening night of Romeo and Juliet, the second program of ABT. It’s difficult to find a more handsome Romeo than Bolle with his perfect line. Seo, replacing the injured Julie Kent, was more conventional in her acting and dancing. This magnificent production was by Sir Kenneth MacMillan. The balcony pas de deux is the most moving of all the versions of Romeo and Juliet.
ABT is really full of stars from all over the world, quite a few of whom, in fact, only appear in their annual Spring season at the New York Metropolitan Opera House and hence were not in Hong Kong. But those stars who appeared here in the Arts Festival have undoubtedly added a touch of glamour to the local ballet scene.
The Shanghai Ballet, founded in 1979 and now directed by former company principal dancer Xin Lili, is less renowned internationally than the National Ballet of China. The last time I reviewed the Shanghai troupe for this magazine was in 2005 when it presented an interesting mixed-bill program including the company première of Balanchine’s Serenade and a new creation by Wang Yuanyuan. As for the classics, Derek Deane’s production of
Swan Lake is in its repertory, which it performed in Hong Kong a decade ago.
In late January, the Shanghai Ballet toured Hong Kong briefly with its signature ballet The White-Haired Girl. Another, and more famous Chinese revolutionary classic of the same 1960s era is The Red Detachment of Women of the National Ballet of China. The White-Haired Girl was premièred in Shanghai in 1965, just before the Cultural Revolution broke out in China in the following year. It has eight scenes divided into two acts, and lasts for just over two hours. The choreographer isn’t, however, listed in the program; the choreography was likely a team effort similar to that of Red Detachment. This ballet, set before WWII, now looks terribly dated, though it’s of some historical interest as a period curiosity. On Lunar New Year’s Eve, the peasant girl Xier’s father cannot pay his debt to the wealthy landlord Huang Shiren who is an accomplice of the Japanese invaders, and is killed by the gangsters working for Huang. Xier is taken by force into Huang’s home and suffers torture by his mother. An elderly maid, however, pities Xier and sets her free. Near the river, gangsters find Xier’s shoe and mistakenly think that she is dead.
Xier instead survives by hiding in the mountains; her hardship causes her hair to turn white. Xier’s lover is Dachun who has joined the Eighth Route Army that finally defeats the Japanese invaders. The choreography is often derivative and clichéd, and lacks inventiveness. The choreography for Red Detachment is of slightly more merit. Act 1 suffers terribly from longueur, which is not helped by the stilted choreography. Fortunately the ballet picks up in excitement and vigor in Act 2. It’s incomprehensible why the titular role has to be split between two dancers. The leading roles were danced with conviction. Actually, it would have been even better if Shanghai Ballet had also brought a second program that would have better reflected its current artistic direction.
I also caught a modern dance performance during the Hong Kong Arts Festival – Rian by Ireland’s Fabulous Beast Dance Theatre. This troupe of eight dancers and five musicians gave a most uplifting performance. The dancers’ bodies were vibrant with plasticity, and their dancing was totally intoxicating and joyful. The choreography by director Michael Keegan-Dolan had a folksy charm that was totally winning.
The Shanghai Ballet. The White-Haired Girl. Photo courtesy of The Shanghai Ballet.
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in her old age. It gave us an opportunity to see the top Italian star Roberto Bolle in the central duet partnering the Korean principal Hee Seo. Both were most expressive in this moving long duet. Some of the other dances have a rustic quality. This work, however, is far too even in tone and lacking in contrasts. It would have been preferable if the company had brought one of Tudor’s early masterpieces such as Lilac Garden.
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從《香港人》涉嫌抄襲《Sinking Water》 的爭議看舞蹈的知識產權問題 文︰歐陽檉
IVDC
全港大專聯校 舞蹈邀請賽冠 軍作品，理工大學的《香港人》近 日在YouTube上走紅，成為熱話。用 舞蹈演繹熱爆時政——「反國教」 運動，令人耳目一新。然而未幾， 有一群香港演藝學院（下稱演藝） 的畢業生譴責該作品抄襲了他們08 年的演出——由英國著名編舞Robert Tannion 與他們一同創作的 《Sinking Water》。他們發表聲明，題為《勿以 崇高主題合理化手段》，呼籲大家要 保護知識產權，警覺侵權「風氣」。 此舉不但觸發舞蹈圈子內的爭議， 更引起廣泛公眾討論。比賽主辦單 位 UniDancity大躍進 (UDC) 在壓力 下作出調查，決定撒回獎項，卻又 引起參賽大專生隊伍的不滿，事情 未能獲得完滿解決。 知識產權確是現代文化重要的一環， 值得大家細心思考。首先，知識產權 並非一道神聖的定律，而是一種包含 內在矛盾的權宜處理。知識和天然資 源不同，大自然如果被人過度開採， 就會枯竭。相反，知識越流通，更多 人就會受到啟發，再產生更多知識， 生生不息，人類共享的財產便越多。 一件作品越多人觀賞、評論、重演、 改編等，公眾得益就越多。問題是 創新(innovation)代價甚大，保障原創 者的一定利益，社會才能鼓勵創新。 利益可能涉及金錢、名譽地位、或其 他法律上所指的「精神權利」(moral rights)。是次爭議，主要涉及後面兩
種。《Sinking Water》聲明中不滿 《香港人》在「沒有得到原創者批 准權力下去使用其作品元素或沒有 對原創作任何參考鳴謝」，當中是 包含了兩種截然不同對待知識產權 的態度。前者強調的是最傳統保守 的擁有權(all rights reserved)，後者 較接近數碼時代較開放的共享創意 (creative commons)——即只要有適當 的署名肯定(attribution)，原創者接受 他人「二次創作」。 如果循前者要求，則首先要釐定 舞蹈表演中那些「元素」應該屬 於私有，那些應該屬於公有(public domain)。這個問題在香港鮮有詳 細討論，但即使在知識產權發達 的美國，也仍然在累積經驗的階 段。基本的精神是我們不能私有 一個意念(idea)，容許他人用別的 方法表達同一意念。但編舞特有的 「表達元素」 (expressive elements of choreography) 應如何界定呢？
算。抄歌︰翻唱翻奏他人的歌曲， 如果不計較水準，也比較容易會被 一個普通的聽眾聽得出。舞蹈很講 求身體條件，看了人家的動作，作 出模仿，也要反覆付出很多排練功 夫，且一般觀眾不一定能夠認得 出。舞者觀摩別人的舞步，融入 自己的表演，也是時有的事。此 外，判斷「侵權」也要量度質和 量。《香港人》全長約十分鐘， 《Sinking Water》全長約十六分 鐘。從影片看，有其中約兩分鐘的 確相似。不過整體而言，兩個表演 的風格大相逕庭——前者是熱血和 大眾化的街舞，後者是沉鬱有深度 的學院派現代舞。《香港人》涉嫌 「抄襲」的動作，也經過修改和增 減成較爵士(Jazz)和嘻哈(Hip Hop)
流動(flow)的設計 1 。至於聲明中提
的味道。其實，將不同的舞蹈片段 拼湊組合成一個觀眾看來主題風格 一致、編排流暢的表演，也是殊不 簡單的創作。所以撒回獎項是否公 允——尤其是對於根本沒有參與編 舞，但演出投入精湛的大專同學而 言，仍存爭議。上述如此複雜的問 題，要求UDC這樣一個由大專舞蹈 興趣小組(俗稱dance soc)延伸的組
及的「氣氛」、「陣勢」甚至「感 覺」也能私有的話，恐怕範圍就會 過大，窒礙未來的表演。
織去專業地處理，責任太過重大， 明顯力有不逮，有關籌辦者承受壓 力，大家應予理解。
判斷舞蹈是否「抄襲」和「侵 權」，比任何一種表達形式都更加 複雜、更難處理。抄書︰常理認為 就是搬字過紙；抄了多少，較易計
另一邊廂，跳過《Sinking Water》 的舞者目睹別人因為重跳一段自己 參演過的原作，贏取了觀眾掌聲， 獲得了獎項肯定，吸引了公眾注
有時的確人言人殊。有論者說是 舞者身體位置(position)和空間安排 (spatial arrangement)在時間當中的
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意，而事後竟對自己毫無表示，其 心中難過不忿，可想而知。在美國 的踢踏舞圈子2，曾有人試過寄一張 支票給原創者，附上便條「我偷了 你的舞步，這是部分的付款」；有 人又會在場刊內加上原創者的名字 等，各適其式。至於原創者是否接 受，也說不定，主要視乎不同人之 間的利益和地位問題。有舞者會出 席「偷師」者的表演，擁抱對方， 並即席真人示範該段舞步一次，以 示接受。但也有原作者不接受，到 表演現場搞局。若涉及重大商業利 益，更會訴諸法庭，對簿公堂。
演藝畢業生的聲明讓公眾知道有原 作《Sinking Water》，令大家增長了 見識，十分可貴。其實如果硬要比 較兩齣舞蹈的主題誰更「崇高」， 我反而認為是演藝的原作，而非後 來的作品！《香港人》演繹的「反 國教」運動，是港人反對政府意識 形態灌輸工程的社運。拒絕以德育 為名，製造效忠政權新一代，和你 我有切身關係，故然重於泰山。但 《Sinking Water》講述的是2004年23 個華人「非法勞工」在英國遇溺的 「拾貝慘案」，包含更多的普世關 懷。其實是次爭議顯露的，不只是
知識產權問題，而是更複雜的舞蹈 界生態問題。在香港，街舞固然得 到年青人的共鳴，符合大眾口味。 但現代舞在學院以外是否有堅實的 美學、評論和文化生產系統支持， 而演藝在當中有何責任，是更值得 大家關心的事情。 Lake, J.M. (2005). A pas de deux for choreography and copyright. New York University Law Review, 80, 1829-1861.
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Kraunt, A.(2010). “Stealing Steps” and Signature Moves: Embodied Theories of Dance as Intellectual Property. Theatre Journal, 62(2), 173-189.
2
天真的性愛、可愛的暴虐
童稚與情慾交疊的屠場 沙塵滾滾、氣味紛陳，陳敏兒與陳 志樺在前牛隻屠宰場，現牛棚藝術 村內，為觀眾端上一席五味雜燴的 舞蹈劇場情慾饗宴。 踏進12號單位，滿室垂掛的碎布條 與昏暗的冷藍燈光，營造出一個陰 森酷異的世界；舞者分置不同的角 落，或呢喃或撫弄，如同裝置。沒 有一個清楚的開端，但首先搶入焦 點的，是渾身肌肉的男舞者把衣飾 艷麗的陳敏兒拖行到沙丘上。她如 昏睡或死去般閉上雙目，兩男子則 對她的軀體恣意撫摸，甚至強姦。 一個男舞者以她不同的身體部位 自慰，另一個則把頭鑽進裙內，親 吻著她的陰部，如野獸一般呻吟吼 叫，在這個無意識的身體上盡尋肉
慾的歡愉。然後兩個男子為爭奪這 副軀體而揮拳相向，在沙丘上摔推 角力，捲起漫室塵土。 膨脹的肉慾、獸性的暴力，混著汗 水的氣味與飄揚的塵土，撲面而來 的，是一種濃郁的身體感覺；在道 德潔癖、演員說句髒話都會惹來哄 堂大笑的香港劇場之中，這樣近距 離的情慾自然是件刺激的事。加上 置身屠房般的氣氛其中，更令觀眾 的感官被喚起，毛孔放大，不能如 安坐觀眾席般超然地觀看。 在此暗黑基調下，拼上的卻是種種 與童稚有關的符號——兩位年青女 舞者身穿蘿莉塔 (Lolita) 風格的可愛 女僕服，舔著波板糖，大跳性感舞 步；眾舞者玩著孩童的遊戲如捉迷
藏、紅綠燈等，但在遊戲的途中， 卻處處露出殺機；在幹掉所有玩伴 以後，披上紅頭巾的陳敏兒，以甜 美的腔調，哼起多首耳熟能詳的經 典廣東童謠，歌詞卻都被改為與性愛 相關：「是龜，也是頭，是龜頭，也 是賓周……」天真無邪的可愛外表 之下，盡是性愛（異性、同性或多 人）、姦淫、爭奪、欺凌、殺戮，甚 至閹割、輪姦等更重口味的情節。 當暴力及色情這些禁忌元素與天真 童稚相互拼貼，卻令人發現，受社 會主流道德觀所壓抑的性之慾望， 其實無處不在，不斷在生活的狹縫 中泄漏而出。像那些色情童謠，不 少地道香港觀眾都心領神會，當中 既透露廣東文化裡直截了當、俚俗 的黃色幽默，亦暗暗顯示情色慾念
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文︰陳冠而
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吟、大笑、哭叫等聲音。他們的存 在似只是符號，是物，或是獸。兩 男角以玩具化或平面化的造型和動 作登場，愚蠢、無能、無理性，只 餘下野獸般的原始力量。 編導以Ophelia和O孃作題旨，述說 女性面對童年性侵犯，女性身體 卻多停留於客體化的呈現——被強 暴、被觀看，作為慾望的載體。只 有陳敏兒的角色，間以O孃姿態出 現，但更明確的形象是Ophelia。 劇中大部分唸白，都是以Ophelia 的身分說出。那麼，這唯一發聲的 Ophelia又是甚麼呢？她一直孤獨 的，站在高台上，或群眾之後，對 著空氣，呢呢喃喃的反覆說著「And he will not come back again」。由 始至終，她的對象是「he」，一個 缺席的「he」。劇中的Ophelia與O 孃，即便以異色作逃逸，在混濁的 世界裡艷麗起舞，狀態卻仍然是困 鎖與失落的。 混雜俗艷的美學風格 敘事與思考 卻告停滯 演出中段開始，編導的精力似乎轉 向不斷轉移表演空間，和混搭多 種不同的表演形式與風格，舞孃 (burlesque)、空中舞(aerial dance)、
《免治O孃》。編舞︰陳敏兒。攝影︰陳立怡。
之日常。又如《令人戰慄的格林童 話》，童話從來非真的純潔無邪， 而往往隱含著異色。 談性說愛不被允許，唯有故作天 真，以童稚作為遮掩，在可愛的無 邪笑容之下，漂白得無性、無肉 慾，純潔如天使。諷刺的是，諸如 日本AV中大受歡迎的童顏巨乳、 清純女學生等等，童稚的外表搭上 性誘惑卻蘊涵著莫大的魅惑。像兩
個穿可愛女僕服的女舞者，正是以 蘿莉塔的符號出現，一臉無辜地舔 著波板糖。這透露的正是極強烈的 男性視角，女性只能是被慾望的對 象，她被物化成天真無慾，易於控 制，無瑕的軀體等待著男性征服者 的入侵。 沒有對象的Ophelia 遺失主體的群氓 除了陳敏兒外，全齣舞劇基本上沒 有對話，其餘四位舞者只會發出呻
巴西戰舞與中國舞等等，拼湊出一 種華麗又俗艷，混雜的怪異美學。 陳敏兒的表演的確極有魅力，以其 一貫獨有的性感又帶詭魅的動作入 舞，靈動的眼神與表情亦為O孃角 色添上無限風韻。 但除此之外，敘事與思考卻告停 滯，只是不斷重覆玩弄童稚、暴力 與色情的符號，卻未有進行更深入 或更多維度的探思。創作者向我們 描述了一個世界，一個被喻為屠宰 場的世界，陳列出一系列稍微令人 不安的童稚、暴力與色情拼盤，但隱 約如看IIB片的感官調味，反覆出現 之後更顯得輕飄飄，力度渙散。
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《流蓮歡》。編舞︰梅卓燕。攝影︰陳德昌。 Lot.us. Choreographers: Mui Cheuk Yin. Photo: Ringo Chan.
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《捕捉流水》。編舞︰楊惠美。攝影︰陳德昌。 Spiritual Girl. Choreographer: Yeung Wai Mei. Photo: Ringo Chan.
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我有點醜但我很美麗 文：李海燕
在
香港站的文宣和場刊介紹 中，東京鷹 (Condors) 都被 形容為「當代舞團」。所以當《東 京鷹．全壘打》（下稱︰《全壘 打》）的演員以動作為主要溝通媒 體，演繹多種表演形式（舞蹈、扮 演、體操、木偶戲），我便猶豫這作 品的定性是當代舞還是形體劇場？ 但要明白《全壘打》的價值，首先便 要放下這些為推廣和行政目的而設 的定義。東京鷹用甚麼名堂來演出 不重要，這群鷹在做的有甚麼意義才 是重要。擺脫理性都市人對定義的執 著，欣賞《全壘打》的顛覆性。甫 入場，便聽到劇院內大聲播放著1990 年代Britpop音樂，包括Blur的出道作 品、坎普 (Camp) 味甚濃的Boys and Girls。明刀明槍地請觀眾準備心態：
高中制服：黑色中山裝。團員們如 中學哥兒們般，有點兒「烏合」卻 又很團結。傳媒為中山裝描塑的典 型象徵，和接下來的錄像，也呼應 著作品對傳媒霸權的思考。觀眾看 著一群高矮肥瘦不一的男人穿著中 山裝出場，已預設他們的演出是逗 笑的、可能有點笨拙的、不用太認 真看待的。然後舞者介紹是團員模 仿商品廣告在錄像中演出。觀眾， 包括我，都在笑，而戲謔輕輕地提 醒觀眾：你會發笑，因為媒體的話 語權已滲透你的生活。 《全壘打》沒有大主題，它是一種 後現代的拼貼，段落與段落之間 沒有線性關係，卻同樣對現代社 會反思。其中一場是五位身形參
差的舞者穿著白色背心和長內褲， 模仿奧運自由體操的男運動員，他 們的「體操」有高技巧的，也有意 思的，當然都旨在令人發噱。德國 納粹時代萊尼·里芬斯塔爾 (Leni Riefenstahl) 執導的電影 Olympia 利 用完美的身體去宣揚政治信息，現 代的奧運是為城市製造知名度及進 賬的大商機。五位舞者引發的笑聲 在說，運動的本源──身體，它的 價值發生了本質性的改變。另一場 Rotten Street，是衝著兒童節目《芝
麻街》 (Sesame Street) 而來。三名 舞者為木偶配音，教大家 ABC：A for Asshole, B for Bitch，也加入了 「地道」的 L for Leung Chun Ying, M for Milk Powder, Y for Yung Joey。 筆者個人對《芝麻街》沒有甚麼反
東京鷹舞者在這段起始的群舞中 穿的是日本電影／電視劇內常見的
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「我是cult的，我開始於那個已成過 去的流行榜，但這是我。」演出開 始，舞台上擠著13個身形與外形各異 的舞者：或肥胖，或纖瘦，或矮小， 或白色長髮披肩，或長得一幅凶相， 當然也有擁有比較典型舞者身形的。 這群男的旋即開始舞動，參差的舞功 直接闡述了東京鷹的顛覆性，體現舞 蹈的民主：有身體的便可以跳舞，舞 台不只是追求表象美的空間。這場舞 也隱現了日本文化對不完美的尊敬， 接受瑕疵才能靠近完美。
東京鷹《東京鷹．全壘打》。攝影︰Supavit Kerivananukul。
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感，某程度上我也是看這節目長大 的，但可能也是時候讓我們想想原 來美國文化是「普及」得伴隨亞洲 小朋友成長，也要想想在現今的社 會我們需要的知識應該是apple還 是asshole。再一段是一群舞者扮演 飲品製造機器的組件，其中一人口 腔含著液體，經過複雜的「製造過 程」：如倒立，翻筋斗等，來到坐 在餐桌旁的食客身邊，食客舉杯， 他便把口中液體吐進杯中，食客飲 之如飴，觀眾嘩然大叫。那麼下次 我們開懷大嚼精緻美食之前，也可 以想想食物的來源及我們有沒有大 叫一聲的需要。 演出末段帶著輕輕的悲惻。所有舞 者穿回中山裝，二人一組的互相支 撐，眾舞者慢慢地一一倒下平臥地 上，只餘近藤良平的獨舞，配合歌 詞內容是小時候看到別人演出，便 以此為志。算是一段短短的獨白 吧，為一直嬉鬧的演出適切地加上 一點重量，讓它在淡淡的優雅中結 束。之後，眾舞者舉起雙腿至倒立 位置，後翻站立，氣氛一轉變成熱 鬧的謝幕。作品到這一刻，完成了 嗎？套用那句「作品由觀眾完成」 的老話，我們可以把《全壘打》視 為又一文化產業製作，輕鬆，無傷 大雅，個半小時很容易在笑聲中過 去。但演出並不必要終止於劇院。 雖然西方文化自亞里士多德以來對 悲劇推崇有加，到了差不多王爾德 的時代喜劇才有了藝術的位置，但 個人認為作品有沒有藝術性的維 度，可以從它能否帶動觀眾對自身 境況的反思考量。嚴肅不必晦澀， 笑聲不一定膚淺。只是在媒體氾濫 的全球化世界，都市的生活模式愈 來愈單一。我們面對的誘惑是笑聲 這道寬闊的大門，讓沒有太深哲 思的作品輕易通過，得到普世性 的認同。如何閱讀票房和掌聲， 可能是今天的藝術家要學習的另 一種素養。
《全壘打》這演出並不終止於劇 院。它以表象不美的美學喻示真 實，以真實告訴觀眾這世界還是很 美的。來，笑一個吧。
評論場次：2012年3月8日晚上8時， 香港藝術中心壽臣劇院
上、中、下︰東京鷹《東京鷹．全壘打》。攝影︰Keith Hiro。
舞蹈手札 第15冊 第2期 20
何謂具香港特色的中國舞？ 文︰鄧蘭
其中的 重要使 命是推廣富香港特色的中國舞劇。要 理解何謂「具香港特色的中國舞」並 不容易。雖然在香港看舞已有一段日 子，曾經也弄不清楚，不過近年有較 清晰的想法。筆者嘗試分開詞組來解 讀，結果發現自己較容易去掌握及表 達這句話的意思。 首先是中國舞。這不難理解。凡源於 中國或從中國歷史中演變出來的都歸 納在內。即中國的宮廷舞蹈、民間 舞、小數民族舞、祭祀慶典禮樂酬神 和驅魔中出現的儀式都在此範圍內。 此外，由域外傳入的敦煌壁畫中的 諸神飛仙動作也成其中重要部份。有 長遠歷史的中國戲曲文化中出現的舞 蹈順理成章也算在內。由此可想像中 國舞的素材和範圍很廣。除了這些模 式，但凡以上述體系表現出來的題材 也應稱之為中國舞。如以飛仙動作來 創作，無論在甚麼題材上或穿上怎樣 的服裝，基本技巧是由中國舞出發。 等於以芭蕾技巧來編舞，不一定要穿 上傳統芭蕾服，甚至內容可以很現 代，其也是芭蕾。香港舞蹈團近年上 演及創編了多套中國題材的舞劇和節 目，包括《木蘭》、《三國風流》、 《瀟灑東坡》及金庸三部曲之《笑傲 江湖》、《雪山飛狐》、《神雕俠 侶》等，不是改編自中國歷史便是武 俠小說，中國題材的故事跟中國舞直 接掛勾相信無人會反對。 不過何謂具香港特色就較難理解。 特區政府的推廣宣傳中，常以大都
會、國際城市及多元文化來表現香 港的特色。用於一個文化團體，尤 其香港舞蹈團這樣有歷史、規模和 具代表性的藝術團體又該怎樣才做 到富香港特色呢？ 個人的詮釋，大都會、國際城市，都 離不開現代化的意思。在一個舞團而 言，現代化不止只在營運方面，而是 在節目中呈現現代化的元素。那麼甚 麼是現代化的元素？簡單而言具現代 感是其中主要要求。換言之即賦予中 國傳統舞蹈（上述範疇中的題材）現 代感的技巧，但又能保留中國舞的 特色。現代感除主要表現在編舞中， 還透過舞台燈光、佈景及服裝展現出 來。過去幾年舞團創作了大批新劇都 是朝這方向走。不過在中國舞的範疇 下要做到具現代感又不離中國舞的本 源並不容易。一系列的作品雖是朝 「具香港特色的中國舞」要求下產 生，成績亦有差別。金庸三部曲引起 哄動，《清明上河圖》更史無前例地 把中國名畫化為舞篇，這都是從歷史 以外的題材中尋求出新的領域。儘管 有些作品還未脫離講故事的舊影子，
但個人認為香港舞蹈團走對了方向。 直到去年的《雙燕》、和近期的《藍 花花》從舞蹈編排、表達形式和精美 構圖，都成功展現強烈的現代感覺。 通過嶄新的舞台形式、新穎的佈景和 服飾，視覺上完全展現具香港特色的 中國舞，水準之佳令人有意外驚喜。 這兩套作品結構精緻，影像富生命 力，構圖優美，服裝、佈景與音樂的 處理在保留中國特色下，都能展現出 時代的現代感，讓觀眾重新欣賞中國 舞蹈之美。如何表達舊題材，經過編 排與選擇，再通過服裝、佈景與音樂 等元素，將之變成具香港特色的中國 舞，就是編舞和藝術總監的工作和責 任。這方面香港舞蹈團藝術總監梁國 城先生確做了不少工作。雖然舞團的 作品不全是精品，但能確立策略及方 向已不簡單。這是在不斷摸索、探討 和實踐中尋找出來。 香港舞蹈團在梁國城先生的帶領 下，創建出一條鮮明的路線，作品 亦趨穩固，這種眼光和魄力是長期 經驗的累積，加上實踐和瞭解市場 需要而生的！
香港舞蹈團《藍花花》。編舞︰梁國城。攝影︰加力‧杜里高。
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香港舞蹈團
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舞蹈手札 第15冊 第2期 22
Dance as a Dialogue with Historical Space: Body Battlefield and Kidult Ophelia by William Chan
The first was Body, I.D., Space V – Body Battlefield performed by Y-Space and
choreographed by Victor Ma, the fifth production in the Body, I.D., Space series that Y-Space has presented since 2005. Previous versions have not only been performed in Hong Kong, but also in Beijing and Shenzhen. This time, the dance took place in and around the Hong Kong Museum of Medical Science, which has never before been used as a performance space. The former Bacteriological Institute, built in 1906, was turned into a museum in 1996 to conserve and display material relating to the
historical development of medical sciences in Hong Kong. Body Battlefield contained direct and clear
references to themes of injury and illness such as wrapping bandagelike white cloth around the building, playing audio recordings of the dancers’ present physical wellness and injury history, and a scene in a waiting room with all the dancers acting as if they were very ill. As the piece progressed, it was interesting to construe the dance as not only about physical illness, but also touching on how the wielding of
power can contribute to the decay of human nature. Choreographer Victor Ma played a role that could be seen as being of a superior status with his commenting on and instructing others, both when the dance took place in the medical room as well as when it was performed up on the scaffoldings at the end of the show. Ironically, Ma’s actions and utterances could be seen as coming from his role as choreographer just as easily as from his portrayal of a blind dictator – an illustration of the taut relationship between powerful people (physically healthy, but morally infirm?) and the
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Whether
you are an ordinary member of the audience, or an experienced dancer, sometimes it is more exciting to perform or attend a performance in a non-theatre setting; get into some real space and look for possibilities to interact with the environment. I was delighted to explore, as an audience member, two ‘new’ venues with local dancers, in two interesting works presented by the LCSD in February and March.
Kidult Ophelia. Choreographer: Abby Chan. Photo: Yvonne Chan.
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weak (those deprived of both their physical health and their rights).
to think about ‘sickness’ from different angles, and in a different sense.
The performance I attended was the dress rehearsal, closed to the public, so it is unfair to comment on the flow of the show as there were issues that needed to still be sorted out. However, the transition between the physical illness and the unhealthy system sections was abrupt in spite of the individual fluency of both. I felt that perhaps the work was too ambitious in its attempt to apply the message about an individual’s ‘healthiness’ to a system or a nation. Nevertheless, it was a skillful experiment in expressing this idea by dancing in the museum thus provoking the audience
Kidult Ophelia performed at the
Cattle Depot Artist Village dealt with a much more personal issue. The dance was performed in and around the N o. 12 w ar eho us e, a gal l ery space administrated by the Artists’ Community. Choreographer Abby Chan teamed up with dramaturge Mann Chan, as well as four dancers/ performers to transform the exslaughterhouse into a place to explore the anatomy of a story. The performance started with a scene of burying a knife and the sexual
Top and Below: Y-space. Body, I.D., Space. Choreographers: Victor Ma and Mandy Yim. Photo: Jesse Clockwork.
harassment of a woman by two men, establishing a dark mood that echoed the brutal history of the place. The warehouse was divided into two large rooms and the dance happened alternately in each of these two spaces. Audience members could freely explore and were left to their own devices to find good spots to watch each part of the show. However, most of the work was performed at floor level and it was hard to get a clear unobstructed view. Although Ophelia, the character from Shakespeare’s Hamlet, is part of the title of this environmental dance piece, the performance itself was not really about her story. And, even though Chan recited a few lines from Shakespeare’s interesting female character during the dance, they were used in scenes that were more about ‘kidult’ than ‘Ophelia’, in which themes of sex and death were handled in a very playful manner through singing, playing, and dancing. Both shows attempted to establish links between the historical background of the performing space and the topic/issues of the dance, and offered the venue a crucial role in the performance. The creators of both dances also tried to enhance the interactive experience for the audience – before the performance, patient ID bracelets (for Body Battlefield) and facial masks (for Kidult Ophelia) were given out, in
an attempt to get the audience more involved with the works and their environment, as well as giving them a souvenir of the production.
舞蹈手札 第15冊 第2期 24
《身體、身份與空間V——身體戰場》 演出小記 文︰程天朗
看了多空間及其他大 小藝團的環境演出， 這次有幸成為其中一位演出者， 任務表面是引領觀眾到不同演區觀 看，讓演出順利進行；另一方面， 自己一面當觀眾之餘，也同時令觀 眾變成演出的一部分，有時甚至過 份操控觀眾的情緒，發生了一些驚 險場面。
於館內的草藥園的演出，男舞者背 著長木梯緩步而行，醫護人員引領 著觀眾魚貫而入，無可選擇地被分 了組。四位年輕舞者各佔花園一 角，除了某些位置，大部分觀眾只 能看到某一舞者的演出。醫護人員 手電筒在花園四處照射，也構成了 不同樹木花草的剪影，製造不同的 效果。
遠近高低各不同 「環境演出」的特色是沒有一個觀 眾可以觀看一個完整的演出，環境 範圍愈大，演出的變數愈多。多 空間的《身體、身份與空間V—— 身體戰場》選址位於半山的醫學博 物館，博物館內在空間雖不大，整 個演出範圍卻包括了館外的斜坡、 平日不開放的小紅屋，和入口附近 的遊樂場。在三場全部滿座的情況 下，即使觀眾早到佔個好位，能看 到甚麼已不由他們選擇。這邊廂一 個接近半裸的舞者抱著光管緩慢地 從樓梯滾上來；那邊廂一個身穿病 人服的女舞者在三樓以扣布沿繩而 下，斜坡上鋪上白色地膠的舞台默 默地等待下一場好戲，而迷你舞台 盡頭的峭壁則化身投影屏幕，播放 與身體有關的影片。戶外環境相對 寬敞，觀眾可自由活動，但當你專 注於某一畫面，就自然錯過另一片 風光。因此，打扮成醫護人員的工 作人員（也是表演者）跟觀眾、過 路人、放工回家的居民之互動也形 成一道有趣的風景。情況同樣發生
橫看成嶺側成峰 進入博物館的次序是看你填表有多 快，交到醫護人員手上的病歷表。 有人認真填寫、有人只填名字、有 人交白卷。最後誰被迫一百人擠在 一間白色小房間內，這裡看到甚麼 已不重要，而是你體驗到甚麼。 有人覺得很好玩，樂在其中；有人 受不了，拂袖而去；當然大多是 乖乖地聽從指示。既是《身體、身 份與空間》系列演出，「等候室」 這部分是反思身份與空間兩者關係 的最佳場景，付錢買票的觀眾彷 彿變了階下囚，等候發落。小紅屋 內三個演區，漆黑中透著一點光， 唯一的佈景是繞上鐵線的木梯，門 關上後，所有人都擠在一起，看不 見身邊人的臉孔，只感受到呼吸的 氣息，有點像進入了鬼屋探險的狀 況。最後一場，發生了一個小意外︰ 一個舞者用力過猛，震碎了玻璃， 微弱的電筒光線照著她淌血的指尖 在磚牆上游動，演出繼續進行，有 些鄰近的觀眾更不知發生了意外。 看著意外發生的觀眾卻滿腹疑團，
一邊看一邊忐忑不安地想會不會有 更多的「意外」出現。這兒沒有後 台，演員同觀眾都不可中途離場。 不識廬山真面目 離開小紅屋，觀眾看完三樓那個 「有人逃走」的裝置，又回到了 戶外。男舞者背負長白梯，像只 拍翼的大白鳥，演出終於接近尾 聲。觀眾在寬闊的遊樂場內看 懸掛在遊樂設施上的舞者跳上 跳落，但有多少人留意醫護人員 隻手遮天，手持黑傘擋著強光？ 重獲自由的一些觀眾在搖搖板上 玩得不亦樂乎，又變成了演出的 一部分。涼亭上的統治者高高在 上，而涼亭下四周被扣布繞得密 密麻麻，舞者在涼亭內外穿梭， 觀眾看不到他們在裡面搞甚麼， 統治者也看不到他腳下發生甚 麼。最後觀眾追隨持燈的舞者離 開，演出正式完結。 只緣身在此山中 一個平常的舞台演出，觀眾看到甚 麼，帶走甚麼，各有不同；在今次 這個環境演出，觀眾的參與尤其重 要。人太擠，視線受阻，同樣付款 入場，有人看得多，有人看得少， 這是表象。如果創作人不說，多少 人會聯想到李旺陽事件？那就視乎 觀眾的身份和背景了。就像我們身 處這個繁華鬧市中，有多少人真正 了解這個社會的真面目，有時要離 開自己的崗位才看得清。
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近年
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公主來世能轉生為男，圓滿佛果。公 主即發願直至輪迴盡空，必定以女兒 身見證佛道。
我是大樂舞者 經歷痛，才懂愛 文：梁家權
這
並非一篇舞蹈評論。在藝術 裡，我們可以談美、醜；好 看、不好看。在佛法裡，因為它寬廣 包容，所以它超越一切二元對立、善 惡判斷；因為它不是要你膜拜，所以 要你親身驗證，感受它，經驗它，從 混沌到覺悟自身，從而讓你看見真實 的自己。佛教舞劇，尤其如是。 《大樂舞者》其中一幕，我踏在石 春路上，我用我的肉身，感受世人 的痛苦。因為我曾經歷，我深深體 會它、接受它，痛苦便蛻變成愛。 這份愛，再回饋給現場所有觀眾。 寧波車說書人的聲音，響徹十方： 「要像佛陀和耶穌一樣，視眾 生為一體，走入眾生世界，以 血肉侍奉眾生，過程是痛苦， 但必須心無罣礙走下去。」
我主演的，便是僧人的角色。僧人對 性別之執著，致使他多生多世沉溺在 兩性二元對立的困牢裡，不得解脫。 直至今生，僧人重遇公主，受其大樂 和無我感召，走上面侍眾生的成佛之 道，脫離色、空顛倒的世界。
寧波車經常笑說我有魔鬼的特質，因 為我為人坦蕩，反叛也反叛到底。 「你是眾生五毒的總集。由魔成佛，快 捷一點啊！」也不知是戲言或真話，但 寧波車向我承諾，2012年，他會讓我成 佛。《大樂舞者》，便是我的契機。
寧波車創新地把整個展覽場地，幻化 成舞台，讓我們跟佛教裝置互動。 「三千煩惱絲」的舞段和裝置，正要 表達僧人如何受業力牽引，受縛於娑 婆世界欲望的煩惱。
《大樂舞者》從概念、故事、設計，到 現場裝置、場面調度等，均由寧波車帶 領我們舞者及多位藝術家而催生。愈跟 寧波車共事，愈發現他宏大的弘法願 景後，那超乎常人的微細心。他關注 每個演出細節，為的，都是希望觀眾 得著佛法的覺受。
要把這組裝置的內涵赤裸裸呈現給 觀眾，我遂把繃帶纏縛至全身，甚 至頸項、喉嚨也被勒得不能發聲。 坦白說，很疼痛！但我相信要感動 人，先要感動自己；身體有痛苦的 覺受，才能令四周都充斥逼迫的磁 場，催使觀眾解脫僧人的痛苦。
大樂‧眾生 舞劇受藏傳佛教綠度母人間示現的故 事啟發。相傳綠度母成道前，在鼓音 佛時代為般若月公主，發願生生世世 承侍眾生，直至成佛。惟一僧人祈請
當寧波車安排十六位觀眾替我剪開繃 帶時，那種力量，即時令我徹底釋 放。因為跟觀眾零距離的親近，他們喜 怒哀樂散發出來的能量，了了分明，他 們的「肉緊」，霎時清晰可見。
走過了，我懂得，從自我走到無我， 我不是孤單匍匐而行。何謂感應道家 不可思議，我在《大樂舞者》裡，用 我的身體，一一領悟。 大樂‧寧波車 舞劇創作總監阿旺‧袞噶丹增嘉措寧波 車，是我在佛道上的啟蒙老師。寧波車 一直讓我透過演出，在當中經驗、成 長。例如在《舞動人生八正道》工作坊 裡，寧波車要我飾演魔鬼來引領參加者 反照自身。那次我像是把自己審閱一 次，悲喜善惡，皆是自性。自此，寧波 車的一切舞蹈創作，我不再視之為表 演，而是一種歷煉與修行。
《大樂舞者》。編舞︰江上悠、梁家權、林偉源。舞者︰梁家權。攝影︰孫樹坤。
舞蹈手札 第15冊 第2期 26
大樂‧公主 我跟另外兩位舞者龍世儀 (Shirley) 和林偉源 (Allen)，都是多年的朋 友。《大樂舞者》，讓我發現他們 的另一面。 戲裡戲外，龍都在不知不覺間推動 我進入佛法之門。認識寧波車的緣 起，也源自於她。猶記起龍排演舞 劇首段What a Wonderful World時， 我鼓勵她放下一個動作是否完美、 是否穩當等等的框架。我跟她說： 「你給我看那個世界是怎樣，便成 了啊！」她靜靜的記在心上。直 至演出，她跳舞時的喜悅、她的光 芒和氣息，是我從未見過的！她把 “Wonderful World” 都活現出來了！ 她那份從內至外的雍容和高貴，跟 我多年前第一次在香港看見的瑪歌 芳婷 (Margot Fonteyn) 散發的氣質， 如出一轍。 舞劇最後一段的芭蕾雙人舞，對我 可說是一個考驗。芭蕾對雙人舞平 衡力的要求，跟我過去中國舞的訓 練，迥然不同。我的身體必須作出 調整，方能達至舞段渾然一體。身 體，最騙不了人，在排練時，龍發 現我的不安，她以身體回應：你儘管 放鬆，我來配合你。我們的默契，油 然而生。她給我的信任與包容，我除 了感激以外，一切盡在不言中。 大樂‧僧人 最令我觸動的段落，是我受眾生音 聲感召，重返人間毅然踏上成佛之 路。般若月公主，就在石春路另一 端，用眼、耳、鼻、舌、身的清淨 能量召喚我。
石春路，不難走，最難是要你敞開心 扉。強大的張力和自我磨蹭，使我猶 豫不決；想接受，卻心有怖畏，因為 那是一條不歸路。經歷了剛才自我 掙扎的痛苦，我望向身旁、樓座的 觀眾，他們的能量，豐盈地包圍著 我，多想告訴他們：「我明白你們 啊，我們一起走吧。」 最後一場演出，寧波車突然編改劇 情，讓我跟另一個同角色的林對 跳：我和林是一體兩面，我是真 心，林代表妄心。我跟林雖是多年 好友，今次卻是我首次跟他同場跳 一樣的角色！寧波車的用意，非常 深刻：他要我跟林的能量對衡，令彼 此無所遁形，全力以赴，打破各自最 安全的領域，把一切都豁出去。 就這樣，我們一起踏上石春路，無伴 奏合唱HolicK傳來《愛》，音聲的穿透 力量比前更大。愛，聽來像老掉牙， 此刻不再蒼白。我靜靜坐在林身後， 讓他起動。因為愛，林和我胼首胝 足，彼此攙扶，從此岸走到彼岸。 過程裡，我們三人著傳揚佛法的心， 不希求動作完美，只盡力把自己的體 悟，分享給觀眾。我們相親相愛，那 份平和，恬靜美麗。
大樂‧母親 《大樂舞者》，也是我向逝去母親的 祝福。我跟母親很親近，差不多每天 都見面，我承傳了她的善良和愛心。 她去年過世，對我打擊很大，曾經極 度抑鬱，沉溺在思念她的世界裡。寧 波車卻沒有特別著我做甚麼去舒解， 只輕輕放下一句：你做點面對大眾的 事情吧。 《大樂舞者》於我，來得重要和珍貴。 因為它，我走過痛苦和畏懼。因為它， 喚醒了內在的森林。我母親，也融化在 眾生裡。當我對大眾奉獻，猶如我把母 親給我的愛，奉獻給身邊所有的人。我 發現，我的愛多得滿溢，《大樂舞者》 給予我機會，釋放我的愛。 我最感恩，是寧波車無量的慈悲，讓 我一次又一次，走上成佛之路，見證 自己心念從自我到無我的轉化。也因 為般若月公主的召喚；因為無伴奏的音 聲引力；因為眾生的力量，令我圓滿。 何其自性本自清淨，何其自性本 不生滅，何其自性本自具足，何 其自性本不動搖，何其自性能生 萬法。──《六祖壇經》 你和我，都是大樂舞者。
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在另一組「頭腦經文」裝置內，八位觀 眾以菩薩之心，用米淋醒愛修飾的修行 人，如禪師棒喝，當下斷除一切虛飾作 假。我還嫌觀眾太柔情，不夠狠勁。寧 波車經常說，渡眾生要有火，才可以 「撻」著我們的佛性！
《大樂舞者》。創作總監及裝置設計: 阿旺．袞噶丹增嘉措寧波車。 相片由佛學動力文化藝術基金會提供。
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「看舞．析舞．論舞——舞蹈賞析及評論寫作計劃」作品
香港舞蹈團新編大型舞劇《藍花花》 解構傳統與現代的創新結合 文：簡嘉敏
香港舞蹈團
藝術 總監 梁國城先生一直努力探索和創作屬 於香港獨特風格的中國舞，簡而言 之，是要在傳統的中國舞蹈特色中 提煉精髓，以現代甚至後現代藝術 的表現手法和觀念，並結合現代和 西方的舞蹈元素，創作出符合多方 要求的舞蹈作品。這既能體現香港 中西文化相融之特性，更賦予中國 舞蹈更強的生命力，延伸和開拓其 更深層次的發展。梁先生的藝術使 命，任重而道遠。今次香港舞蹈團 深入陝北地區採風，由梁先生新編 的大型舞劇《藍花花》，再一次巧 妙地印證，拼湊舞蹈傳統與創新的 元素，是可以將中國傳統的民間舞 蹈搬上國際舞台，讓觀眾觀賞一場 與別不同、陝北文化濃厚的現代舞 劇。因此，如何提煉《藍花花》的 故事和文化特點並糅合各項新舊的 舞劇元素，是這部舞劇成功的關鍵 所在。
生 下 一 個 藍 花 花 …… 」 ， 舞 劇 就 是以象徵意義和比喻的手法，抓緊 了「藍」作為全舞劇的基調。如那 青藍的線，連接舞劇的始末，將舞 劇對藍色所代表的主題及核心思想 （對束搏的控訴和自由的追求）、 以及舞蹈、服飾（包括舞蹈所用的 腰鼓、手巾）、佈景（灑落的藍花 花）、燈光等，相互緊扣，織成一 幅幅藍花花的衣裳。第一場《藍色 的花》形象化地描繪了藍花花的誕 生，先有紡紗竹輪織出了藍布與青 藍線，和舞者隨豎琴跳動優美而輕 盈的舞姿。舞者那纖纖的手指與琴 音一起跳躍，歌頌美麗的藍色，使 舞台載滿著藍色的浪漫和美感。緊 接從這夢幻般的情景，進入以藍色 為主的陝北腰鼓舞，寫實地表達藍
花花誕生於陝北的地理和文化背 景。舞者跳起傳統的陝北秧歌，不 論是雙手成弧狀架起舞動腰鼓、屈 膝盤坐撐動、橫闊十字步的走動方 式，還是氣勢如虹、橫狀排列的群 舞形式，都反映了黃土高原上生活 的陝北百姓雖然艱苦，但樂天、率 直、豪邁，對黃土地有著深厚感情 的民族特性。編舞採用芭蕾舞托舉 的特點，讓藍花花伏在石娃子的身 上，倒掛撐天的筆直托舉；與橫 向、著地的陝北秧歌舞蹈特色產生 強烈的對比，從而結束傳統的陝北 秧歌，順利進入藍花花與石娃子糅 合傳統與現代舞蹈元素的雙人舞， 將〈藍色的花〉進一步細膩地展現 為兩情相悅的感情，以及對自由戀 愛的熱切追求。
《藍花花》是藍花花、石娃子和周 老財的愛情故事，發生在陝北黃土 高原地帶封建舊禮教的時代。舞劇 提取了故事的要點，雖然內容基本 上好像在中國民間任何地方都曾經 發生過，但是《藍花花》的「藍」 是陝北獨有的。這一點很重要。正 如陝北民歌《藍花花》中的「青線 線的那個藍線線，藍個盈盈的彩， 香港舞蹈團《藍花花》。編舞︰梁國城。攝影︰加力‧杜里高。
舞蹈手札 第15冊 第2期 28
人感到寒慄的效果，利用此效果來 表達故事內容，比寫實地以舞蹈表 示家丁圍毆石娃子的劇情，更加活 靈活現。
終死在黃土地的荒漠上。此時， 帶給觀眾的不只是無限的感慨， 更是引導觀眾對自由和現實生活 更多的思考。
最 後 一 場 〈藍 雪 芳 流 〉是 黃 色 的 大逃亡。黃色不是主調，也沒有 刻意地沿用顏色寓意的手法，然 而，黃土在觀眾腦海中的烙印已 經很深了，佈景根本不用白描。 反之，用簡約的表現手法，以幾 何的簡單線條和斜度、灰暗的燈 光、既高且遠的角落處裡蹲著了 一個歌者，就鮮明地搭建了荒 涼的黃土高原。舞者在高原上攀 爬、跌倒、滾落，反射陝北百姓 在黃土地上掙扎求存的命運。要 擺脫高原的枷鎖，就以現代舞為 主的群舞來表達、展現來自遠方 重生的光芒、希望和機會，飛躍 展開的舞姿就是要勇敢地跨過高 原，去追求嚮往已久的自由。可 是，可憐的藍花花和石娃子，最
總括而言，在這部舞劇，處處體 現了傳統與創新的舞蹈藝術表現 手法。因為《藍花花》有其獨特 和濃厚的地域性文化特點，所以 以香港的中國舞蹈說陝北的民間 故事，演繹陝北民間舞蹈，其藝 術的表現手法，需要擺脫《藍花 花》傳統的影子，但又不能失卻 它的靈魂。因此，準確地處理好 各樣新舊元素的結合，並建立切 實可行的表現形式及結構，是相 當困難的。但梁先生的創作動機 和意念很清晰，創新的意念和技 巧讓新舊元素自然地融為一體， 使觀眾不只是在看陝北的民間故 事，認識陝北的民間舞蹈特色， 而是欣賞了一場屬於香港風格的 《藍花花》。
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筆者認為，第一場〈藍色的花〉是 梁先生全劇最用心構思和經營的。 事實上，第一場是最精彩的，為隨 後四場的故事發展鋪墊了一個基 礎，使舞蹈與細說故事、傳統與 現代創新交替出現的處理手法，能 夠逐層深化。第二場〈白色紙馬〉 和第三場〈黑色的夜〉都延續了以 顏色寓意的現代手法，表達傳統封 建禮教對鉗制自由戀愛的悲哀與痛 苦。白色紙馬代表死亡，既嚴肅又 可怕，卻以造型奇趣的人扮紙馬， 跳出藍花花的恐懼與反抗的心情； 由紅色的傳統羊皮鼓群舞過渡到紅 色的現代舞，同場中有在黑夜窯洞 中幻想的石娃子，表達了對傳統婚 姻制度的諷刺和無奈控訴。這樣多 層次和多結構的舞台表現手法，將 傳統與現代創新巧妙地結合，也留 下空間讓觀眾深思。第四場〈落花 飄零〉的突出之處，是家丁毒打石 娃子那一幕。只需要利用家丁鞭打 舞台震耳欲聾的聲音，就營造了令
香港舞蹈團《藍花花》。編舞︰梁國城。攝影︰加力‧杜里高。
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After Death, Life: Carry On. . . by Bergspitze
Last
spring, six young choreographers created five independent works as a collaborative environmental production, In Time under the Line, for the City Hall
Memorial Garden. The five independent works were as if different pieces of a puzzle. When put together in the Memorial Garden, they connected and formed a picture of respect, a memorial. When Spring returned this year, these six choreographers again came together, this time at the Jockey Club Creative Arts Centre (JCCAC) to collaborate on another production, Carry On. Away from the context
of the Memorial Garden, can Carry On be seen as the sequel to In Time under the Line, or simply a new mixed
bill production by six independent choreographers? Without answering this question, at least two works, those by Cyrus Hui and Chloe Wong, hint at the themes of the former production.
Sighing Wall in Carry On. Choreographer: Cyrus Hui. Photo: Keith Hiro.
Death, the Wall Never Falls Inspired by Haruki Murakami’s Jerusalem Prize acceptance speech on an egg and a wall, Cyrus Hui chose a wall in the Memorial Garden to create his site-specific piece for In Time under the Line. Because of the rigid wall, Hui’s movements were restricted to knocking against and lying on the wall. Hui questioned whether a wall that never falls exists. And the answer, death, is the theme of his new piece for Carry On, Sighing Wall. Hui enters the stage with a long black cloth that he keeps under his feet. He performs a rubbing movement that seems as if he is struggling with the cloth, yet he cannot get rid of it (symbolizing death?). Mid way through the work, another figure (the Grim Reaper?), Leung Chi-Shing, appears from upstage left. Leung is a clarinetist, and as he plays the instrument, Hui’s reaction to its music
is as if he is being pressed down (to death?). As Hui writhes in his movements on the floor with Leung striding across him it is as if Leung is taking Hui’s life away from him. The piece ends with Leung standing on Hui in a clear image of defeat (by death?). I appreciate how Hui handled Leung’s movement. Rather than sticking him in a corner, Hui choreographed simple movement for Leung, and he performed it well. The result was a unity that integrated everything on the stage. The movement and the choreography are neither difficult nor complex and Hui’s reflection on death is clearly expressed. It is a perfect example of matching element and position to ability of all on the stage, a necessary requirement for a good choreographer. Simple is ample. Life, in the Memory In In Time under the Line, Chloe Wong’s site-specific work was the
舞蹈手札 第15冊 第2期 30
most impressive piece among the five works. The site was set with black umbrellas on the ground and a red one hanging in a tree, Wong danced and danced the umbrellas, expressing her sadness to those sacrificed in war. After almost a year, she has developed this impressive piece from a solo into the duet Lifting Bones, allowing a dialogue of past and present.
People, of today and of the past, are thus connected through these memorial acts. After being lifted, Li takes an umbrella and Wong stands under it. The umbrella is no longer a gun or a tomb, but perhaps a shelter provided by the past; what we have now is because of the selflessness and sacrifice of our ancestors. Maybe this is one of the ideas Wong intends in her work.
For her new work, Wong fills the stage with opened black umbrellas and slowly walks toward one. Grasping it with her hands, finger by finger, pressing it to her, and laying it back down, she performs a series of gentle movements that lead the audience into the impending memorial ritual.
I have one observation about casting – Li is much taller than Wong. The consequence of their height difference is that when the umbrellas are the right size for Wong, they are way too small
for Li. He looks like he is playing with toys (guns) when he dances with the umbrellas. For me, it weakens the power of Lifting Bones. According to Immanuel Kant, “He who lives in the memory of his loved ones is not dead, he is only far off in the distance; only he who is forgotten is dead.” Death is inevitable, but memory keeps the dead alive. In Carry On, Hui and Wong move the Memorial Garden into the theatre and their works respect and memorialize the heroes who have sacrificed their lives and allow them to live.
Lifting Bones in Carry On. Choreographer: Chloe Wong. Photo: Keith Hiro.
From amidst the umbrellas, a male dancer, Li Lu, emerges. His torn and dirty clothes evoke the image of a soldier in the throes of war. Li pounces on other umbrellas and gathers them, as if trying to rescue injured companions on the battlefield. When a red light floods the stage, what one perceives is no longer a field of umbrellas, but seems more like tombs, a graveyard, the aftermath of the slaughter of soldiers sacrificed in war. In the later half of the work, Wong moves slowly and heavily across the stage, with the opened umbrellas hanging on her body. Then Li lies on Wong’s back and is lifted by her. Hanging, in Cantonese, is literally the same as memorizing.
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Wong is adept at giving meaning to props. Snapping the umbrella shut, briskly shifting it to her side, smartly stamping the ground with her right foot, it’s as if she is a soldier responding to the command “order Arms”, with her gun at her side.
dance journal/hk vol. 15 no. 2 31
DA N C E E V ENT S 舞 蹈
節
目
表
Dark Aroma 《漆黑的芬芳》
CCDC Dance Centre & Hong Kong Dance Alliance CCDC舞蹈中心、香港舞蹈聯盟 6-7/4 8pm CCDC Dance Centre Jockey Club Dance Theatre CCDC舞蹈中心賽馬會舞蹈小劇場 Choreographer 編舞︰Sze Cheuk Yin, Kenneth 施卓然 Enquiries 查詢︰2328 9205
It is really lovely here… or so I heard 《聽說這裡很美》 12-13/4 8pm, 13-14/4 3pm, 8pm JCCAC Black Box Theatre 賽馬會創意藝術中心黑盒劇場 Choreographer 編舞︰Wong Chi Wing 黃志榮 Enquiries 查詢︰2268 7323
Walls 44 Chapter 1: Disappearance 《牆44》第一章——關於消失
Unlock Dancing Plaza 不加鎖舞踊館 18/4 8pm, 19-20/4 7:15pm, 9:30pm, 21/4 7:15pm Foo Tak Building 富德樓 Choreographer 編舞︰Ong Yong Lock 王榮祿 Enquiries 查詢︰2778 3488
The Frog Prince - A Ballet Chinois 《新中國芭蕾——青蛙王子》
The Hong Kong Ballet 香港芭蕾舞團 19-21 8pm, 20-21/4 3pm Hong Kong Cultural Centre Studio Theatre 香港文化中心劇場 Choreographer 編舞︰Yuri Ng 伍宇烈 Enquiries 查詢︰2105 9724
The Dance Vanguards 《舞鋒》 E-side Dance Company 東邊舞蹈團 19/4 8pm, 20/4 4pm, 8pm Ngau Chi Wan Civic Centre Theatre 牛池灣文娛中心劇院 Choreographers 編舞︰David Leung 梁嘉能、Li Yong Jing 李咏靜、Daniel Yeung 楊春江 Enquiries 查詢︰2372 9351
Utopía 《烏托邦》
María Pagés Compañía 柏希斯佛蘭明高舞蹈團 19-20/4 8pm Sha Tin Town Hall Auditorium 沙田大會堂演奏廳 Choreographer 編舞︰María Pagés瑪莉亞．柏希斯 Enquiries 查詢︰2268 7323
2013 Hong Kong Dance Awards 《2013香港舞蹈年奬》 Hong Kong Dance Alliance 香港舞蹈聯盟 19/4 8pm Kwai Tsing Theatre Auditorium 葵青劇院演藝廳 Artistic Director 藝術總監︰Yang Yun Tao 楊雲濤 Enquiries 查詢︰2267 6631
舞蹈手札 第15冊 第2期 32
DAN C E E V E NT S 舞 蹈
節
目
表
The Buying Game 《購人心弦》 City Contemporary Dance Company 城市當代舞蹈團 26-27/4 8pm, 27-28/4 3pm Hong Kong Cultural Centre Studio Theatre 香港文化中心劇場 Choreographer 編舞︰Noel Pong 龐智筠 Enquiries 查詢︰2329 7803
World Dance Day 2013 《國際舞蹈日2013》
Hong Kong Dance Company香港舞蹈團、Hong Kong Dance Federation 香港舞蹈總會、 Tuen Mun Arts Promotion Association 屯門文藝協進會 28-29/4 Tsuen Wan Town Hall 荃灣大會堂、Tuen Mun Town Hall 屯門大會堂、 Kwun Chung Sports Centre 官涌體育館 Enquiries 查詢︰3758 2169
Love Letters 《情書》 4/5 8pm Kwai Tsing Theatre Auditorium 葵青劇院演藝廳 Choreographer 編舞︰Pun Siu Fai 潘少輝、Mui Cheuk Yin 梅卓燕、 Hu Xiao 胡曉、Ong Yong Lock 王榮祿、Popeye Hong 洪振宇 Enquiries 查詢︰2268 7323
Photo: Jesse Clockwork
Walls 44 Chapter 2: Memory 《牆44》第二章——關於記憶 Unlock Dancing Plaza 不加鎖舞踊館 23-25/5 8pm, 25-26/5 3pm Cattle Depot Theatre 前進進牛棚劇場 Choreographer 編舞︰Ong Yong Lock 王榮祿 Enquiries 查詢︰2778 3488
The Life and Death of Xiao Hong 《生死蕭紅》
dance journal/hk
24-25/5 8pm, 26/5 3pm HKICC Lee Shau Kee School of Creativity Multi-Media Theatre 香港兆基創意書院多媒體劇場 Choreographer 編舞︰Mui Cheuk Yin 梅卓燕 Enquiries 查詢︰2268 7323
Urban Distortions 24-25/5 8pm t.r.a.n.s.i.t.s.c.a.p.e Hong Kong Arts Centre Shouson Theatre 香港藝術中心壽臣劇院 Enquiries 查詢︰3752 9978
Yo Gee Ti 《有機體》 Compagnie Käfig 高飛舞蹈團 30-31/5 7:30pm Hong Kong Cultural Centre Grand Theatre 香港文化中心大劇院 Choreographer 編舞︰Mourad Merzouki 梅祖基 Enquiries 查詢︰3752 9978
Photo: Michel Cavalca
北京當代芭蕾舞團解釋了為什麼表演時選用 H a r l e q u i n R e v e r s i b l e TM。 “北京當代芭蕾舞團成立于2008年，在短短 三年內完成了八部當代芭蕾及現代舞作品。 2011年受香港藝術節委約創作的《金瓶梅》 是本團的年度大戲，並集合了優秀的華人創作 團隊，表演取得了巨大的成功，得到了國內外 媒體與觀眾的熱捧。配合舞臺設計,我們選用 H a r l e q u i n R e v e r s i b l e TM, 紅 、 白 、 黑 色 的 地 面與佈景設計配合得天衣無縫,帶來美妙的視 覺效果。”
經典的雙面地板,2邊表面均防滑, 可任意鋪放 芭蕾舞,當代舞,踢踏舞和劇院的完美拍檔 適合用於舞台,排練室及舞台 輕巧設計,方便運送