舞蹈手札 dance journal/hk 21-5 by Hong Kong Dance Alliance

第十四屆香港藝術發展獎 The 14th Hong Kong Arts Development Awards 現正公開接受提名 CALL FOR NOMINATIONS 截止日期 Nomination Deadline:

31/10/2019

藝術家年獎藝術新秀獎藝術教育獎藝術推廣獎藝術贊助獎

ARTIST OF THE YEAR AWARD FOR YOUNG ARTIST AWARD FOR ARTS EDUCATION AWARD FOR ARTS PROMOTION AWARD FOR ARTS SPONSORSHIP

查詢 Enquiries: 2820 1008 / awards@hkadc.org.hk www.hkadc.org.hk/awards

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目錄 CONTENTS 2-3 4

舞訊 News 平等對話，不一定齊上齊落 ─ 淺評《it will come later 將至》 Cliff Wong

香港舞蹈聯盟理事委員會 Hong Kong Dance Alliance Executive Committee 主席 Chairperson 劉燕玲 Stella Lau 副主席 Vice Chairperson 龍世儀 Shirley Loong 秘書 Secretary 黃建宏 Kevin Wong 司庫 Treasurer 譚兆民 Paul Tam 委員 Members 韓錦濤 Angela Hang 許俊傑 Cyrus Hui 林偉源 Allen Lam 羅佳娜 Natasha Rogai 崔德煒 David Tsui 衛承天 Septime Webre 吳報釧 Sylvia Wu 黃狄文 Dominic Wong 楊雲濤 Yang Yuntao 榮譽退休主席 Chairpersons Emeriti 白朗唐 Tom Brown 陳頌瑛 Anna Chan 吳杏冰 Helen Ng 曹誠淵 Willy Tsao 名譽法律顧問 Honorary Legal Advisor 范凱傑 Alex Hoi-kit Fan 《舞蹈手札》出版部 dance journal/hk Editorial Team 編輯 Editors Gary Gordon 劉秀群 Cathy Lau 鄧暢為 Acty Tang 客席編輯 Guest Editor 陳瑋鑫 William Chan 見習編輯 Editorial Trainee 黃卓媛 Charlotte Wong 排版 Design 梁雅媛 Kay Leung@ARTZONE 廣告及投稿 Advertisement and Article Submission 香港舞蹈聯盟歡迎各界於《舞蹈手札》的印刷或網上版刊登廣告，本會會員及持續刊登者可獲折扣。投稿者請於單數月份的十五號前，將稿件郵寄或電郵至本會，中英不限。 dance journal/hk welcomes advertisement for both printed and online versions. Discounts are available for Alliance members and for ads in consecutive issues. Articles and reviews can be submitted in Chinese or English through our e-mail by the 15th of every odd-numbered month. 訂閱 Subscription 《舞蹈手札》是免費派發予香港舞蹈聯盟會員的刊物，非會員以個人名義可以港幣 150 元 ( 本港 )/200 元 ( 亞太區 )/300 元 ( 其他地區 ) 訂閱，以機構名義為港幣 300 元 ( 本港 )/400 元 ( 亞太區 )/600 元 ( 其他地區 )。請將支票連同姓名地址寄來本會。 dance journal/hk is distributed free of charge to members of the Hong Kong Dance Alliance. Yearly subscriptions are also available, non-member subscription prices for individual are $150 (HK)/ $200 (Asia Pacific)/ $300 (others); for institutions are $300 (HK)/ $400 (Asia Pacific)/ $600 (others). Please send cheque, name and address to the Alliance office. 支持我們 Support Us 特別鳴謝以下捐款人 Special Thanks to following donors：（贊助人 Patron）及白朗唐及施德安 Tom Brown & Cecil Sze, 無名氏 Anonymous,（香港舞蹈聯盟之友 Friend）無名氏 Anonymous, 黃建宏 Kevin Wong, ( 捐助人 Donor) 黃國威 Raymond Wong 聯絡我們 Contact Us 地址 Address 電話 Tel 電郵 E-mail 網址 Website

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舞知之孜

經驗實證為基礎的舞蹈哲學前景馮顯峰

The Beat + Me = Tap Gala Performance of Hong Kong Tap Festival Mandy Petty

《SDZ LAB 2019》: 編織舞台上的Urban Dance 葉智仁

8-9

總監主場Artistic Director’s Home 黃俊達 Ata Wong 綠葉劇團藝術總監及導演 Artistic Director of Théâtre de la Feuille 翻譯 Translation: Tiffany Wong

10-11

五支新作看年青編舞的創作態度

12-14

只顧前瞻，會否局限了視野？於重排現代舞經典《Day on Earth》中學習

Cliff Wong

施德安

願你在最後也能踏上雪山 ─ 評「舞蹈新鮮人」2019 楊騏

16-17

Dance Review In Flux ─ New Force in Motion

反送中運動中的身體﹕論《六種震動》

觀照當下，何以這土地流再淚

20-25

Acty Tang & Gary Gordon

小西

林喜兒訪談Yoann Bourgeois Interview with Yoann Bourgeois

懸止點 - 流淌於「絕對當下」的詩人 Point of Suspension ─ the Poet Flowing in the“Absolute Present” Cathy Lau Sau Kwan 翻譯 Translation: Pomny Chu

26-27

世界文化藝術節2019 ─ 劇場中漫舞北歐

音樂與舞蹈如何相映成趣？ ─ 觀香港舞蹈團弦樂舞蹈劇場《弦舞》

陳瑋鑫、肥力

李夢

打造童夢的開心派對

33-34

Hong Kong Ballet Group 55th Anniversary ─ La Sylphide & Le Conservatoire

鄧蘭

Natasha Rogai

34-35

《「我舞嘢講」同行義氣演出》 ─ 藝術創作即政治袁潔敏

封面圖片 Cover Photo：Yoann Bourgeois；照片由 ArtisTree 提供 Photo provide by ArtisTree

在「歐洲舞蹈港口」搭起的波蘭舞蹈平台 2019 Poland Dance Platform 2019 staged in European Dance Port 馮澤恩 Jacky Fung 翻譯 Translation: Pomny Chu

反映香港舞蹈聯盟或香港藝術發展局意見。 Hong Kong Dance Alliance and Hong Kong Arts Development Council fully support freedom of artistic expression. The views and opinions expressed in this publication do not represent the stand of the Alliance or Hong Kong Arts Development Council.

舞林積旅傾 Dance Travelogue with Jacky Fung

觀舞合劇場《Stay/Away》有感

覆舟亦能載舟 — 淺評《小龍三次方》

40-41

舞蹈節目表 Dance Listings

陳瑋鑫

程天朗

Continuing Education Subsidy Scheme for Arts Education Practitioners – Call for Application 「藝術教育工作者進修資助計劃」以現職幼稚園及中小學的教師及獲學校兼職/全職聘任的藝術家/藝術工作者為對象，支持其修讀由合資格學院或機構舉辦/合辦的藝術或藝術教育相關短期課程，課程須於2020年2月1日至7月31 日期間開課，並為期不超過24星期。計劃以實報實銷形式進行，每位成功申請者最多獲資助港幣$5,000，資助只可為最多一個課程繳付全部或部份學費。計劃只接受郵寄申請，有意申請者亦可將申請文件放入藝發局收集箱內，信封面須註明「藝術教育工作者進修資助計劃」。截止申請日期：2019年10月25日下午6時

藝發局藝術範疇代表提名活動即將進行投票 Polling of Nomination of Representatives of Arts Interests commences soon 在今屆藝發局藝術範疇代表提名活動的10個藝術範疇中，其中三個藝術範疇的候選人（藝術行政的鄺為立、藝術評論的盧偉力及舞蹈藝術的楊春江）因無人競爭而自動當選。其餘七個藝術範疇（分別為藝術教育、戲曲、戲劇、電影藝術、文學藝術、音樂和視覺藝術）的代表提名，需由合資格的選民投票選出。是屆選舉沿用以往的跨藝術範疇選舉制度，即來自10個藝術範疇的選民均有權投票選出7 個須競逐之藝術範疇提名代表。藝發局藝術範疇代表提名活動投票日： 2019年10月20-21日（旺角社區會堂） Of the 10 arts interests of 2019 Nomination of Representatives of Arts Interests for the Hong Kong Arts Development Council, three candidates from Arts Administration, Arts Criticism and Dance are returned uncontested, Kwong Wai Lap, Lo Wai Luk and Yeung Chung Kong Daniel are automatically the Nominees of Representatives of Arts Interests. The representatives to be nominated from the remaining seven arts interests, namely, Arts Education, Chinese Opera (Xiqu), Drama, Film Arts, Literary Arts, Music and Visual Arts will be elected by eligible voters. Cross-arts interest voting system will continue to be adopted for this Nomination Exercise. All voters registered under the 10 arts interests have the right to cast votes for candidates standing for nomination in the seven contested arts interests . Polling of Nomination of Representatives of Arts Interests: 20-21 October 2019 (Mong Kok Community Hall)

Targeting current kindergarten, primary and secondary school teachers or part-time/full-time artists/arts practitioners currently employed by schools, the Continuing Education Subsidy Scheme for Arts Education Practitioners aims to support them on studying short-term courses related to arts or arts education organised/co-organised by qualified institutions. The course must commence between 1 February and 31 July 2020 and should not exceed 24 weeks in length. The maximum subsidy for each applicant is HK$5,000 on one course only, with the subsidy to be used only for the entire or partial portion of the tuition fee. The subsidy is disbursed on a reimbursement basis. The Scheme only takes mail application, applications must be submitted and deposited in the collection box at the HKADC Administration Office, with the envelope marked “Continuing Education Subsidy Scheme for Arts Education Practitioners”. Closing Date of Application: 25 October 2019 (6pm)

「第十四屆香港藝術發展獎」現正公開接受提名 The 14th Hong Kong Arts Development Awards Call for Nomination 「2019香港藝術發展獎」由本年度開始正名為「第十四屆香港藝術發展獎」，現正公開接受提名。香港藝術發展獎每年頒發多個不同獎項，表揚在香港文化藝術界有卓越表現的藝術工作者及後起之秀，以及積極參與和支持藝術活動、教育及推廣工作的人士、團體或機構，肯定他們的努力和成就。現正公開接受提名的五個獎項分別為藝術家年獎、藝術新秀獎、藝術教育獎、藝術推廣獎及藝術贊助獎。截止提名日期：2019年10月31日

「藝術教育工作者進修資助計劃」— 現正接受申請

The 14th Hong Kong Arts Development Awards, renamed from Hong Kong Arts Development Awards 2019 from this year onward, is now open for nominations. The Awards give formal recognition to distinguished arts practitioners, up-and-coming artists with outstanding achievements, individual, groups and organizations that have actively supported and participated in arts event, education and promotion and made significant contributions to the arts development in Hong Kong. The five

3 awards open for nominations are: Artist of the Year, Award for Young Artist, Award for Arts Education, Award for Arts Promotion and Award for Arts Sponsorship. Closing Date of Nomination: 31 October 2019

CCDC Dance Centre Partnership Programme REAL Showcase now call for proposals and welcome applications from Individual dance artists or arts organizations registered and operating in HK. CCDC Dance Centre would collaborate with successful applicants as presenter, subsidizing the chosen local choreographers to showcase their original full-length dance piece (not less than 45 minutes), which would be staged at the CCDC Dance Centre Jockey Club Dance Theatre in June 2020. Applications should download and submit the filled application form, together with the artist’s/organization’s biography to CCDC Dance Centre in person or by fax or email. Application Deadline: 31 October 2019

黃煒丹出任演藝學院現代舞系主任 Dam Van Huynh appointed as New Head of Contemporary Dance at HKAPA 黃煒丹於今年9月正式上任為香港演藝學院現代舞系主任。黃氏曾於2010-12年擔任香港演藝學院駐場藝術家。其作品曾於不同國家巡演，並與多家舞團和編舞家合作，包括梅斯·簡寧漢、內華達芭蕾舞團、葡萄牙當代舞蹈團 (CeDeCe)、理查德·阿爾斯頓和鳳凰舞蹈劇場。 Dam Van Huynh has taken up as Head of Contemporary Dance at the The Hong Kong Academy for Performing Arts, starting from this September. Huynh was appointed Artist-in-Residence at the academy in 2010-12. His choreographic works have been performed internationally and has worked with various companies and choreographers including Merce Cunningham, The Nevada Ballet, Portugal’s Companhia de Dança Contemporânea (CeDeCe), Richard Alston and Phoenix Dance Theatre.

《Ork Kota Platform 2020》 - 徵集1分鐘舞蹈影片 Ork Kota Platform 2020 - Call for one minute dance films

由The Foundation for Contact Dance及Orkesztika Foundation 合辦的《Ork Kota Platform 2020》，現正徵集1分鐘舞蹈影片。影片類型不限，主題須為《Body_Dance_Pictures》，長度不超過1分鐘。獲獎影片將於2020年1月15-18日，於匈牙利布達佩斯《SzólóDuó International Dance Festival 2020》上放映。截止申請日期：2019年12月1日（午夜12時) Ork Kota Platform 2020, jointly organized by the Foundation for Contact Dance and Orkesztika Foundation, now calls for one-minute dance films. All genres are welcomed, with the topic as “Body_Dance_Pictures” and the length of film should not exceed 1 minute. The awarded films will be screened on 15-18 January, 2020, at the SzólóDuó International Dance Festival 2020 in Budapest, Hungary. Deadline of Application: 1 December 2019 (Midnight 12am)

《真演出》徵集計劃書 REAL Showcase Call for Proposals

CCDC舞蹈中心夥伴計劃《真演出》現正徵集計劃書，接受本港舞蹈工作者或在港註冊及運作的藝術團體申請。CCDC舞蹈中心將以主辦機構身份與成功申請者合作，資助被選本地編舞發表其不少於45分鐘的長篇原創製作，並於2020年6月在舞蹈中心賽馬會舞蹈小劇場舉辦公開表演。有意申請者可下載及填妥申請表格，並連同個人/團體簡歷，親身、傳真或電郵交回CCDC舞蹈中心。截止申請日期：2019年10月31日 O C T / N OV 1 9

平等對話，不一定齊上齊落 — 淺評《it will come later 將至》《將至》| 編創舞者：梅卓燕、李偉能、Imre Vass、Weronika Pelczyńska、Lee Brummer、Eddie Ladd | 評論場次：2019年7月28日 15:0 0 葵青劇院黑盒劇場四位舞者在場邊組成人鏈向水平方向推；編創舞者：（左起）梅卓燕、Weronika Pelczyńska、Lee Brummer、李偉能；攝：Jocelyn Tam

Cliff Wong 畢業於國立臺北藝術大學戲劇系，有時演戲，有時跳舞，有時寫字。

背

景愈不同的人聚合，通常愈堅持自己，愈難溝通。於是，每當我發現演出中的藝術家來自不同背景，我特別期待他們在台上如何以擅長的技藝，加上相處過後的累積，互補長短，共同創造新的世界。《將至》六位舞者，分別來自香港﹑匈牙利﹑波蘭﹑瑞典﹑威爾斯，共同編作以「衍變」為題的作品。過往兩年，六人持續在各地編創及演出，是次香港站，編創團隊投入當下社會，回應「反送中」運動。觀後，我發現編創團隊集中實現平等編舞的方式，卻錯過深入交流的機會。

演出開始前，六位演出者坐在觀眾席準備，當像是警號的音樂響起，「嘟﹑嘟﹑嘟﹑嘟……」舞台中間的泥黃色布簾自轉，當布簾轉至垂直的方向，Weronika Pelczyńska起身，眼看前方繞過半個舞台，她站在觀眾席，靠近緊急出口的角落，Lee Brummer、Eddie Ladd和梅卓燕逐一走到同一位置，同時，李偉能和 Imre Vass先後離開觀眾席，站於四位女舞者斜後方的角落。警號的聲音由密變疏，四位女舞者主要用推和壓的動作，身體貼近觀眾席，同時以水平的方向移動，從四位舞者的眼神和動作，可見他們側重執行，但彼此的感官之間，未見連結。

邊想，要是他們能在排練時訂立潛動譜（underscore），演出時，便能成為彼此的共識。我個人認為，一個作品之所以留在人心，不在於台上的訊息，而是表演者之間內在交流和台上的臨在感（presence），而潛動譜有助舞者與內在自我連結，同時與他人連結。我之所以不斷強調連結和交流之重要，是因為當下香港大部分人，即使身分和年紀不一，也因著共同的目標，在自己的位置努力，同時理解他人，隨著政治情況，演化出各樣行動，互相補位。我們作為藝術家，要是希望為香港人打氣，最基本的是，先在劇場（因為劇場比起街上安全太多了）連結同伴，繼而連結觀眾，就如這六十分鐘的演出，最令我留有深刻印象的是，演出結尾時，四位舞者組成的人鏈向水平方向推，他們經過我身邊，停留，Weronika看著坐在觀眾席上的我，大概有兩三分鐘吧，然後她舉起手，我也舉起手，我們並沒觸碰對方，但我能夠感受到她給我的關懷。

舞台的另一邊，李偉能和 Imre一人當雕塑，一人搬動對方的身體，輪流交替，他們偏向以大動作改變對方身體，如推﹑抱﹑拉等，Imre也曾爬上李偉能的肩膊，他的身體太重，Imre跌到地上，從舞者的即興動作和反應，可見整體上演出的共識不夠牢固，無法累積眾人的能量。我邊看時

Weronika Pelczyńska推向地板，回應其舞蹈中推動（push）的主題；編創舞者：Weronika Pelczyńska；攝：Jocelyn Tam

舞知之孜過去數期《舞蹈手札》曾介紹了不同學者觀點，例如 Montero認為神經科學顯示舞蹈訓練對理解舞蹈演出的審美特質有正面影響，而 McFee則堅稱當代神經科學與藝術的哲學反省並不相關。David Davies於文章探討：到底藝術哲學應如何顧及經驗科學的發現呢？實驗哲學的積極進路強調通過實證研究切入某些哲學問題，比傳統哲學方法更有洞見，所以對理論至少能起輔助作用。藝術哲學則關乎我們與藝術品互動體驗的本質。那麼實證研究是否讓我們更好地探討相關的本質呢？D avies提出了舞蹈哲學三種不同範疇的問題： 1.本體問題（Ontological），例如：甚麼是舞蹈藝術？ 2 .知識問題（Epistemological），例如：鑑賞舞作及演出需考慮甚麼藝術及審美特質？ 3 .價值問題（Axiological），例如：舞作及演出實現了甚麼藝術價值？ William Seely將我們理解藝術品的過程比擬為「注意力引擎」（attentional engine）。藝術品像引導著觀眾的注意力留意藝術品的不同藝術內容。而當代認知科學確能闡明我們的注意力是如何運作。這些實證理論為哲學反思提供了更好的基礎。一方面有助我們修正舞蹈理論的常理，另一方面也讓我們重新認識相關的舞蹈哲學問題。不過，這些經驗事實難以處理到本體問題及價值問題，而學者多是處理知識相關的範疇時引入實證解釋。

經驗實證為基礎的舞蹈哲學前景

馮顯峰香港中文大學哲學碩士，專研康德哲學及美學；藝術行政人員及舞蹈撰稿人。

領域當今最相關的討論及觀點，而不能只借鑑某些單一實驗。Montero也好，Carroll與Moore也好，在他們舞蹈哲學論述都參考了Beatriz Calvo-Merino團隊的研究。Davies認為他們也有責任了解並回應其他科學學者對 Calvo-Merino團隊的挑戰。例如 Gregory Hickock會質疑人腦的鏡像皮質區是否用作理解動作；Luca Turella團隊甚至懷疑是否有鏡像神經系統、觀察及執行動作是否同一個皮質區有反應。 Davies認為於藝術哲學引入神經科學實證時，需要謹慎留意這些發現是否對應相關的哲學問題及有否透徹了解某特定發現於科學界受到的挑戰及討論，並評估這些挑戰對他們理論的影響。不過，Davies堅信實驗發現無法回應一些舞蹈哲學的規範（normative）問題。即便實驗真的證明接受過舞蹈訓練與否會導致觀賞舞作時的經驗差異，哲學學者仍需要回應到底這種經驗差異對我們理解舞蹈鑑賞有甚麼意義。又例如，舞蹈藝術本身不止關乎肢體的舞蹈動作。有些舞蹈演出用日常動作編創，有些甚至沒有任何動作。就算神經科學對動作及動作感知的發現，亦無法告訴我們這些動作認知能力如何與舞蹈鑑賞相關。當哲學學者處理這些規範問題時，往往還是回到舞蹈的實際做法（practice）及其歷史，而非倚著神經科學的實證發現。下期《舞蹈手札》將討論Renee M. Conroy的文章。

那麼將科學實證發現應用於哲學探究時，有沒有任何指導原則呢？借用奎因（Quine）的想法：由於信念的可信性由信念網絡之間彼此建立，所以哲學反思也需用最好的經驗理論為基礎。同理，Davies認為舞蹈哲學學者們也需考慮該

註：本文主要參考David Davies, “Dancing Around the Issues: Prospects for an Empirically Grounded Philosophy of Dance” in The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vo. 71, No. 2(Spring 2013), pp. 195-202. O C T / N OV 1 9

The Beat + Me = Tap Gala Performance of Hong Kong Tap Festival Beat. Me. Tap. | Choreographers : Ken Kwok (HK), Eve Leung (HK), Tan-Ki Wong (HK), Keitaro Hosokawa (JP), Oh Hwan Kwon (KR), Winston Morrison (AU), Dance Works (TW) | Performers : 10 August 2019 19:45 Studio Theatre, Hong Kong Cultural Centre The Saints; Performers(from left): Ken Kwok, Winston Morrison, Keitaro Hosokawa, Oh Hwan Kwon; Photo: Dicky Wong

most of it. I feel that the students would be able to develop an additional skill and understand more about rhythm, phrasing and tone, creating a conversation with the musicians both on and off the stage. Kwok brought us back to reality in his solo piece. With the lonely strains of the piano and a sudden gust of smoke, Kwok appeared in black, wearing a mask, reminding us all of the scenes that are currently being played out all over Hong Kong, including Nathan Road, on the night of the performance that I watched. Perhaps the original title of the show Beat. Me. Tap. was not such a good idea this year. Other regular guests, Wong Tan Ki (HK) and Dance Works (Taiwan), decided to perform a cappella (without music) for their numbers, yet maintained pulse and rhythmic sensibility throughout.

Mandy Petty Originally from the UK, Mandy has been teaching Tap Dance in Hong Kong for over 35 years. She has attended Tap Festivals in New York, Taiwan and Hong Kong and is currently Honorary Advisor for the Hong Kong Tap Festival, produced by R&T (Rhythm & Tempo).

he Hong Kong Tap Festival, initiated and organised by R&T (Rhythm & Tempo) in 2010, offers Hong Kong tap teachers and enthusiasts the opportunity to appreciate and understand tap dance culture and skills through workshops and performances with world-renowned tap dance experts. Workshops are offered at different levels, from Beginner to Advanced, with the addition of Tap Talks and Jams and the whole Festival culminates in a Gala Performance, involving invited guests, from Hong Kong and overseas. The first part of this year’s show focused on local performers, and an arrangement of Another Day of Sun from the movie La La Land, provided an energetic and colourful opening, with live accompaniment from Patrick Lui on piano, Fish Huang on drums and Tak Chung Wong on bass. Whilst the performers danced with confidence and personality, executing some pretty tricky footwork, I would like to suggest that when dancing to such a busy piece of music, it might be better to keep the tap rhythms simpler, so that both music and dance can be appreciated and performed in total synchronisation. It was wonderful to see so many young, local tappers maturing and developing, not only in technique but also in performance skills and choreography. I commend Eve Leung and Ken Kwok on nurturing and encouraging these students, providing them with a safe platform on which to hone their skills and keep tap dance alive in Hong Kong. These up and coming dancers used recorded music for their works and I understand why – it saves time and money! Even so, when you have the luxury of a live band, it seems a pity not to make the

The second half of the show featured the three international guest artists, namely Winston Morrison from Australia, Oh Hwan Kwon from Korea and Keitaro Hosokawa from Japan. These artists had previously met and worked in New York together, and there was a strong cohesion between them, evident in all the works that they performed. 7 Steps, accompanied by the live band, demonstrated formation, rhythmic intensity and dynamics, along with a great rapport between dancers and musicians! For his solo, Morrison demonstrated that he is a man of many talents - a dancer, musician and singer – and yet his overall performance lacked a sense of continuity and I was left a little underwhelmed. In contrast, the other two artists, who decided to begin a cappella and then bring in the band, demonstrated some rapid-fire yet stylish footwork in their solos, always keeping their connection with the musicians and the audience. Their tone and use of accents were expressive and dynamic, working within specific rhythmic patterns and styles. They never missed a beat as well, despite their incredibly fast footwork. My favourite works of the evening have to be Pulse and The Saints. Pulse involved 5 men from five different countries, dancing a cappella. Hosokawa began the piece, establishing and maintaining the basic pulse with simple steps and then one by one, each of the men came on stage to perform a solo and then join the pulse, in complete synchronisation. In contrast, The Saints provided a comedic element for the evening, with the guest artists plus Kwok playing a game of musical chairs, which then evolved into a variation of The Copasetics famous chair dance. The finale of the show was the usual Shim Sham, when everyone comes on stage and performs the same routine. My feet were certainly tapping at this point and I longed to join them on the stage – their sense of enjoyment was infectious! The future of tap dance in Hong Kong is safe in the hands of R&T and I applaud their works to date.

《SDZ LAB 2019》：編織舞台上的Urban Dance 《SDZ LAB 2019》| 編舞：林建洪（《[默]路人》）、方家諾（《默守成規》）、Will Johnston、Marissa Osato（《Transparent/ See》） | 評論場次：2019年8月24日 20:00 香港西灣河文娛中心劇院《Transparent/ See》選段；編舞：Will Johnston、Marissa Osato；攝：良（Worldwide Dancer Project）

《[默]路人》；編舞：林建洪；攝：良（Worldwide Dancer Project）

葉智仁舞評 / 劇評人，現為香港浸會大學全職高級副研究員及客席講師。

當

代舞提倡多元化審美觀，它包容各類舞種技巧和表達方式。然而，在香港的舞蹈發展生態中，我們還未騰出足夠空間去探索如何把街舞從某些固定認知中釋放出來。因此，對大多數人來說，街舞除了是比賽場的尬舞（Battle），就是商業化的時尚運動，是讓青少年在工作室隨流行音樂自由伸展的東西，是導師早已排好了的三數分鐘M V式群舞套路而已。作為解開二元對立思維的本地嘗試，《SDZ LAB 2019》可算是韓錦濤和她的「舞館」（Studiodanz）的第二次推廣實驗，目的是把街舞創作的「都市性 /文雅」（Urbanity）的一面，帶回演藝世界的舞台上。節目安排跟上次相似，一晚三演（Triple Bill），各30分鐘的作品，並保留了去年受觀眾歡迎的《默守成規》作表演核心。新改動是先以林建洪編舞，由歐倬言和鄺文皓雙人演出的《[默]路人》打頭陣，而中場休息後，由來自美國加州的Entity Contemporary Dance 作壓軸，演出該團新作《Transparent/ See》的選段。《[默]路人》以抒情音樂，配合燈光變化及台上一桌，訴說了一個不斷尋覓的故事。從地上拾起的一條羽毛開始，兩位舞者在微弱的雀鳥叫聲中，在忽顯忽現的光影區流動。埋葬、發掘和企圖捉摸水流的手勢是舞者沉默卻傳意的律動。兩位舞者，一個在桌上，一個在桌下，起初以同樣

《默守成規》；編舞：方家諾；攝：良（Worldwide Dancer Project）

的動作相互複製，繼而展演人際交往的推力或拉力。結尾部份，舞台被紅與藍的燈光撕裂為兩半，交互映照他們各自的掙扎及無形的牽制，呼應先前桌上桌下的倒影意像，彷彿「大聲地」說，孤寂路上尋回真正的自己作為友伴有多困難。《默守成規》是一支以三位小丑為主角的默劇舞蹈作品，由方家諾編舞，加上張偉晉和林曉明共同塗上白面合演的滑稽「喜劇」。在都市娛樂工業中，默劇小丑公開帶給觀眾歡樂，俏皮合拍背後你爭我奪，私下隱藏了內心追逐舞台射燈光芒下的悲哀。特別是方家諾以Scott Joplin 膾炙人口的Ragtime曲子《娛樂藝人》獨舞的一段，在富快慢變化的切分音中，我們觀賞了舞者乾淨俐落的街舞炫技，也感受到藝術勞動者的辛酸。《Transparent/ See》由Will Johnston和 Marissa Osato共同編舞，作品背景是速食時裝產業（fast fashion industry）製造商和消費者共構的都市問題。當晚選段，五位舞者藉強烈、快速、斷斷續續的步操動作，配合不同角度的手臂動作和行路節奏，加上縫衣、剪裁、量度的姿勢，「透視」了血汗工廠內員工被物化的機械性和工作環境的壓力。穿插的獨舞及雙人舞，則呈現了過度勞累的身體成了生產線供品的視覺象徵。這三支當代舞，各有其強調的舞種元素，但從閱讀舞蹈文本的角度審視，共通點都是音樂配上動作律動引導觀眾情感，去體味工商業都市發展中某些人的困惑，從而把Urban Dance這種新派街舞（new school）的敘事性風格和舞台力展現出來。假若我們希望加深大眾對街舞演化的認識，不再局限於純商業娛樂及超凡的肢體律動層面，便要從培育本土街舞專才，呈現更多具生活情感或社會意義的編舞作品做起。這方面，兩屆《SDZ LAB》展示的幾個中篇作品只是一個起步，往後仍有待更多人共同編織當代舞跨界的多元性。 O C T / N OV 1 9

8 Artistic Director’s Home

總監主場

綠葉劇團演出《爸爸》 Papa by Théâtre de la Feuille；照片由黃俊達提供 Photo provided by Ata Wong

自問自答：綠葉劇團是一個怎樣的存在？

綠

劇團像是一隊 Indie Band（獨立樂團）

The company is like an Indie Band

葉是花的襯托，銳意襯托來突顯人性如花一般的真善美。我們這一班說故事者，期望以徘徊於專業與非職業之間的態度，堅持以固定或兼職非劇場工作來持續與生活緊密聯繫，不離地，保持謙虛的心，把重點放於「花」的本體上。讓我們的小小想法和世界黃俊達觀展示於不同角落，於不同國度中播種，產 Ata Wong 生光合作用，即表演者與世界各地觀眾之間的互動關係。透過劇場或非劇場空間，提供綠葉劇團藝術總監及導演無限想像，共同反思及追求更美好的生活。 Artistic Director of Théâtre de la Feuille 翻譯 Translation: Tiiffany Wong

Q&A by myself: What kind of existence does Théâtre de la Feuille bring?

核心團員們大多都有自己的本業，一邊從事劇場以外的工作，一邊參與劇團的恆常訓練、田野調查和創作；劇團希望培養界乎於專業與非專業性之間的一種創作關係，保持與生活的緊密聯繫，讓其創作演員不只逗留在藝術世界，同時擁有對生活的深刻體會，從而呈現有厚度的作品。也許是因為曾於法國留學，受當地文化衝擊，我重新定義了對劇場的看法，比起成為一個演員更想成為一個藝術實踐者。當我於歐洲進行第一次的創作時，會問自己一些核心問題：在當下的時代，我想問自己一個什麼問題？我想問觀眾一個什麼問題？在這個時代裏究竟什麼最重要？怎樣的問題才能讓我們雙方都有更深層的反思。回港後，我便開始找尋一班有共同理念和創作語彙、對自己和身邊的人有要求的藝術實踐者。這五年間於不同的工作坊裏，我找到擁有這些條件和想法的伙伴，共同鍛鍊和探

he leaf (la Feuille) is the foil to the flower, dedicated to highlight the truth, goodness and beauty of humanity as flowers state. We, as storytellers, wish to wander between professional and non-career-oriented attitudes, persisting on keeping in close contact with real life, with part-time or regular non-theatrical jobs to keep our feet on the ground, to stay humble, to focus on the ‘flower’ itself. May our little ideas and worldviews be shown in different corners of the world, planting seeds in different places, making photosynthesis happen — building the interactive relationship between performers and audience from all over the world. By offering boundless imagination in theatrical and non-theatrical spaces, we reflect and pursue a better life.

Most of our core members have their primary careers, working in areas irrelevant to theatre, beside taking part in the company’s regular trainings, field studies and creative processes. The company cultivates a relationship on creation between professional and nonprofessionalism, to stay close with real life instead of the mere artistic world. This allows all collaborating actors to have a deeper understanding of life, so as to present works with substance. Perhaps of my studies in France, I was influenced by their culture, and so redefined my thoughts on theatre. Rather than becoming an actor, I wanted to be an arts practitioner. When I created my first work in Europe, I asked myself a few core questions: At the current time, what question do I want to ask myself? What question do I want to ask the audience? What is the most important thing in this time? What sort of questions could induce a deeper thought from both of us? After returning to Hong Kong, I started looking for a group of fellow arts practitioners with shared beliefs and creative vocabularies, as well as high expectations toward themselves and people around them. In different workshops throughout these five years, I found partners who share these conditions and ideas. We trained

9 索說故事的可能，以肢體劇場或是肢體演技和創作的方法作為引子，讓伙伴了解身體作為工具去表達和表演，再經討論並在創作議題上達成共識。不單單說好故事，而要傳遞故事裡的故事，我們警醒自己保持虛心、與觀眾平等對立的面向，讓劇場發揮最佳的氛圍，讓雙方有更多的想像和思考。

為何把身體作為創作語彙的主要方向？不管是任何的表現形式，身體的表達都會牽涉在內，除非是關上了燈，什麼都看不見。即使是原地站在舞台，表演就開始。一套完善的表演體系，有效讓表演者得到更多的創作工具或元素，從而讓身體的質感有更寬闊的可能性。這些工具和元素會化成身體的內在動力，最後動力會變成吸引觀眾想像和思考的空間。訓練的過程中，我經常會強調控制和極限，它讓我們找尋身體更多的未知，離開身體的慣性，把安全感放下，探索無盡的可能。經過這些年的實踐，身體作為語彙，能讓表演者有更好的發揮空間，同時讓表現更有感染力，最後觀眾就能從中找到更多共鳴和感受。

訓練、創作和巡演時面對的？過去五年，我們走過很多不同地方，除了感受當地文化之外，最重要是讓作品和團員都能夠在過程中吸收到養分，閱歷比技巧更為重要。記得有一次我們去日本演出，整個演出過程，觀眾都沒有發出任何聲響，直至最後謝幕的時候，觀眾席的掌聲如雷，才知道當地觀眾在演出時會保持絕對安靜，讓演員投入。而在美國的觀眾剛剛相反，幾乎於每一個片段都會表現不同的反應。

對未來的期盼？期待我們這群人能走在一起，建構一個非常合拍的劇團，一同成長，說更動聽的故事；期待這些故事能夠走得更遠，遊歷更多不同的地方；期盼着下一個十年。

together and explored the possibilities of storytelling, making use of physical theatre or physical acting and creative methodologies, figuring out the body as a tool to express and perform. Then, we discussed and came to consensus of the topic of our work. Other than just telling a tale, we endeavoured to deliver the tale within a tale; reminding ourselves to stay open-minded and live up to an equal position with our audience, so as to initiate the best atmosphere in theatre, and allow further imagination and thinking.

Why is body used as the main vocabulary in our creative work?

For any form of performance, our bodies are undoubtedly involved, unless being put in complete darkness with no vision. Even standing still on stage could mark the beginning of a performance. A comprehensive performance system effectively enables performers to acquire more creative tools or elements, to broaden the possibilities of their body’s qualities. These tools and elements turn into an inner motivation within the body, and the motivation becomes the space attracting audience’s imagination and reflections. In the training process, I often stress on control and extreme boundaries. They empower us to find the unknowns of our bodies, to escape from our body’s habits, to ditch our sense of security and to explore infinite possibilities. After such process is put into practice for all these years, taking body as vocabulary for creation empowers performers’ potential to showcase themselves, at the same time performing more appealingly, whereas eventually the audience resonates and feels towards the performance.

What we faced during trainings, creating, and touring?

In the past five years, we have been to a lot of different places. Apart from experiencing various local cultures , the most important thing is that our work and our members grow in the process. Gaining experience is always more important than technique. One time when we were performing in Japan, the audience was in complete silence throughout our show; just as we thought the house might be empty, we were given a big applause at the curtain call, from which we learned that local audience there maintain absolute silence during a show, avoid distracting the performers. While the audience in the US was quite the opposite, reacting differently for almost every segment. Since most of our members are regularly employed, our regular trainings are held in the early morning at 6-8am. Besides, half of our members live in Mainland China, therefore, we occassionally travel back and give intensive training; sometimes they might need to travel to Hong Kong. It is inevitable that we are often separated from our families.

劇場裏的黃俊達 Ata in Theatre；照片由黃俊達提供 Photo provided by Ata Wong

綠葉劇團演出《孤兒 2.0》 L’Orphelin 2.0 by Théâtre de la Feuille；照片由黃俊達提供 Photo provided by Ata Wong

Our anticipation?

Together we hope to stride and make a troupe in steps, grow and tell mesmerising tales. We look forward to bringing our stories further, traveling to many more places, anticipating the next decade.

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五支新作看年青編舞的創作態度「舞蹈新鮮人」系列：李偉能、曾景輝、曾詠暉| 編舞：李偉能（《出竅》）、曾景輝（《無眼睇》）、曾詠暉（《合十》） | 評論場次：2019年9月14日 20:00 葵青劇院黑盒劇場劇場《二延體》2019 | 編舞：陳偉洛（《Everyone knows what it means to think》）、張利雄、劉曉江及黃杜茹（《現場》） | 評論場次：2019年9月22日 15:00 CCDC 舞蹈中心賽馬會舞蹈小劇場《出竅》；編舞：李偉能；攝：Carmen So

Cliff Wong 畢業於國立臺北藝術大學戲劇系，有時演戲，有時跳舞，有時寫字。

自

反修例運動開始，街頭出現不同形式的創作，如抗爭手語、在商場內圍圈的快閃行動、「長輩圖」文宣設計、抗爭歌曲創作等。三個月以來，時局每天在變，作為藝術家，筆者時時懷疑留在劇場創作的用處，有感做甚麼都無法對準當下，迷惘之時，卻一口氣看了「舞蹈新鮮人」和「二延體」先後登場的五支舞作，從編舞的創作態度，得到一些不同的看法。

《出竅》：形式就是內容李偉能（Joseph）的作品，筆者只看過《回聲摺疊》和《出竅》，筆者喜歡他在《回》以劇場符號﹑聲音﹑語言及燈光等討論當代舞的涵義，先理性地建立編舞秩序，及後打破再重組，作品既有理性探問，同時盛載著豐沛情感。還記得Joseph看著觀眾問：「What is love?」，卻一手掐著脖子的畫面，叫人深刻。來到第五個作品，整體演出上，Joseph著重於形式，這次作品出現很多「三角」：如舞台上的音樂設計劉曉江﹑舞者張利雄和譚雪華的企位﹑兩位舞者也常舉起手肘，做一些三角形動作，有時像射箭，有時像蠟筆小新裡的動感超人……而音樂設計方面，素材多以電子音樂和遊戲《超級瑪利奧兄弟》的聲效兩者現場混音；演出後段，燈光配合音樂節奏打在觀眾席﹑現場聲音演出者和舞者身上，那個三角形彷彿由舞者身上擴展到整個劇場。

當燈光全開，音樂停止，台上只剩下一位舞者時，筆者繼續記著「噠噠 - 噠噠噠」這個節奏，也想加入一起跳。從《出竅》的演出形式可見，Joseph正在自訂的形式之下尋找舞動的自由，以及誘導觀眾參與舞動的元素。

《無眼睇》：大膽挑戰自己銳意鑽研細節曾景輝（Terry）的作品個人風格強烈，近兩次作品自設不同挑戰，前作《毛鬙鬙》穿著近三十公斤的假髮獨舞，直接表達他對毛髮的恐懼。《無眼睇》是他給自己和舞者的挑戰，他要四位身體特徵截然不同的舞者，戴著大型頭套，在台上跳著統合的動作，從而突出其獨有的性徵，同時舞動出建立彼此共通的連結。筆者欣賞這個創作方向，現時版本的編舞動作，較多走路和站立等，觀看角度多為正面和側面，從觀眾席上看去，未能開拓觀眾對身體更多想像。另外，筆者對頭套的存在有點懷疑，現時舞者仍需依賴眼睛，而非全身的感官執行動作，頭套的功能像是為了增加舞動的難度，並去除舞者的身體被凝視的尷尬，然而，舞者的身體仍是不自在的，至於源自裸體還是動作的難度，筆者無從得知，只是看演出的當下，腦袋閃過疑問：所謂的挑戰，跳舞的人不算享受，到底是藝術重要，還是人比較重要呢？

《合十》：既然沒辦法獨力拼湊成篇不如誠實展現中場休息時，在展覽區看過曾詠暉（暉仔）的訪問，再進場看《合十》。演出開始前，暉仔在台上看著一盤水，臉輕輕

11 擦過水面，不敢把頭放進去，只在旁邊徘徊。四位舞者先後出現，李嘉雯向著暉仔踢腿，動作帶有態度和語氣，好生動；高凱琳踏進水裡，濺起水花，暉仔都沒有反應，眼神若有所思；張芷君拿著毛巾興奮地出場，彷彿準備洗澡，卻拿起水桶向地下潑水，這種反差也是有趣；藍嘉穎使力地踩著水桶出場，水桶擦過地板的聲音，聲音包含著不滿和無奈。及後，編舞突然跳進水裡（筆者認為這部分沒有仔細處理，只順理成章地跳進去），圍著玻璃盤游動，其餘四人則擦地板，把毛巾的水扭回盤裡，看著暉仔在玻璃盤裡，用力抓緊盤邊，不斷繞圈游動；她們有人不明所以，有人嗤之以鼻，卻繼續幫忙抹地。筆者覺得，《合十》較像一齣無言劇，也許浪費了身懷絕技的幾位舞者，然而暉仔的誠實是難得的，在人前展現其脆弱一面— 因缺乏安全感而害怕未知，只顧捉緊外在的東西，封閉自己。

《Everyone knows what it means to think》；編舞：陳偉洛；攝：Steven Li

《Everyone knows what it means to think》：引導觀眾反思建構思考平台至於《二延體》的兩個作品，作品偏向理性和實驗性，《Everyone knows what it means to think》是陳偉洛從比利時 P.A.R.T.S.畢業後首個作品，他只用空台﹑日光燈和一個電腦螢幕和他的身體，帶領觀眾遊歷閱讀表演的過程。他用一連串關鍵字如「imagine」、「recognize」、「refer」、「sense」等，每講一個字，做十數秒動作，然後再講一個英文字，再做動作，全篇大概二十分鐘。老實說，作為進場前不看場刊，而且感性先行的筆者，有感難以跟上陳偉洛的討論，因為我不會在十數秒的表演內，隨即觀照自身的閱讀習慣。然而陳偉洛的創作，對於喜歡在劇場內抽離地觀察的人來說，會是個不錯的平台，在簡單的舞蹈面前，投射出屬於自身的觀演習慣，一同在演出中思考。

《現場》：以各自擅長的媒介合作離開慣性真實互動演員及平面設計師﹑音樂家和舞者一同編舞，這個組合所關注的是「甚麼是現場？」，在 CCDC的小劇場演出，劇場裡有大投映幕﹑收音機﹑電視機﹑電腦螢幕，同時也有手機拍著臉書直播，黃杜茹主要在大投映幕前舞動，她起初常常重覆一些兩胯打開，前後走路的姿勢；張利雄則坐在不同地方，當他聽到聲音，如收音機播「青嶼幹線收費站」，或看到螢幕上臉書直播的文字，他會自行選擇讀字的順序或重覆；而劉曉江則在控制台觀察兩位表演者，以及操控場上的聲音和影像。在筆者眼中，他們三人的創作意圖很有趣，但置於當前的舞台空間，他們選擇的聲音﹑影像﹑身體的力度和密度不足以支撐成足以流動的能量；身在現場時，筆者頭腦上能理解創作者的試驗，感性上卻覺得抽離。

《現場》；編舞：張利雄、劉曉江及黃杜茹；攝：Steven Li

五支作品，背後帶著五種思考模式，看完後我想，回到劇場也許是離地，但此時此刻，堅持自己的信念和探索也很重要，即使未能即時改善現況，至少也在自由逐漸消失之時，為自己和夥伴爭取創作和表達的自由。

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只顧前瞻，會否局限了視野？於重排現代舞經典《Day on Earth》中學習施德安《在地上的日子》排練；舞者（由左）：黃詩羚、黎德威、楊怡孜；攝：Pandora Sin

在

一次題為「談我的短篇小說」的演講中，作家巴金說到以下一個故事。於創作《安娜˙卡列尼娜》（A n n a K a r e n i n a）時，托爾斯泰（Tol s t oy）把情節構思好了，但因不知如何下筆而苦惱。他無意地翻開《普希金（P u s h k i n）小說集》，讀到其中一章的首句：「在節日的前夕客人們開始到了。」覺得這樣直接「跳到動作上面去」是一個好開頭，便寫下了小說初稿的第一句：「奧布朗斯基家裡一切都亂了。」跟著便順利完成了這部巨著。雖然這個開首後來改了，但不減原句在創作時的重要性。借這個故事，巴金建議從事創作者「不妨再讀些過去優秀作家的作品。任何作家都可以從好的作品那裡得到啟發。」

這個建議，在今天香港的現代／當代舞壇中只講求新作的時代，究竟還會管用嗎？新約舞流將於11月29至30日於香港藝術中心壽臣劇院演出《活著》，其中將會演出一齣韓褔瑞（Dor is Hu mph rey）的現代舞經典名作《在地上的日子》（Day on Ear th）。由本地舞團排演現代舞經典，這可說是香港舞壇的首次，也是一次難得的機會，讓我們檢視當中的經驗。《在地上的日子》完成於1947年，其後由白朗唐博士（Tom Brow n，1948 -2018）帶來香港，於1986 年教予當年演藝學院的首屆學生，並作校內演出。過了3 0 多年後的今天，數個當年受教的學生— 李志強（Cary）、周佩韻（Pewan）、麥秀慧（A nt oi net t e）和羅詠芬（K i m）— 合作為新一代舞者重新排演這個名作（另外還有指導小舞者的江麗明）。排練這個被舞評人Joh n Mueller 譽為「不需要更多的舞者，

不需要更多的時間」的作品，Pewa n 和 C a r y 坦言一早已預計了會有難度。在正式綵排前，他們與其他老師要先排一次，整理動作的質量和當年老師所用的技巧和要求。「Tom 那時很著重對音樂的掌握，和舞者的勁力（efforts）運用。」他們認為這個作品動作其實不難，但要拿捏當中細微之處，對新一代舞者有一定難度。當年直接參與排練和校內演出的 A nt oi n e t t e 補充：「這齣舞要很專注才能跳得好，要感受到音樂 … … 不只做動作，而是要把自己投入舞蹈中，要將件事做得合理，且是要四個舞者一齊去達成，這是困難的地方。」這個由三個專業舞者演出（另外有一個小孩）的名作，在今次製作中起用了兩組舞者，分別是黎德徳威（徳威）、楊怡孜（G iG i）和黃詩羚（Sz el i n g），以及黎貴諾（Ja s p e r）、羅思朗（Sa r a h）和伍美宜（Em i ly）。其中，這個作品對跳中國舞出身，後轉現代舞的 G ig i 印象最深。「第一次看錄像時是頗震撼的，想不到如此『人』— 跳一些有關人的東西、（有關）生命的感覺。想不到當年的編舞家用這樣（舞蹈）的方式去來思考人類……令我對現代舞有較全面的理解。」不是現代舞出身的她，發覺這作品要求比較系統性的現代舞技巧，與她以前所跳的、講求自我的現代舞／當代舞很不同。對她來說，這是種新的經驗，也帶來一些困惑，最後經 K i m指點後，領悟到要在系統中掌握自我。另一方面，她覺得自己的人生經驗對演繹這個作品很有幫助。「我覺得自己十年前未必對這舞感受如此深。有一陣子，我很崇拜很『型』的動作，但現在的心態回到『人』這個原點……如何看人、看生命，要經歷過後才看到，才能為

13 動作注入深度。對編舞者來說也是一樣，所以這作品能承載這麼多代的舞者的演繹。」相對地，其他經驗較淺的舞者或多或少都在拿捏角色上遇到困難。這可以由Sa ra h的體驗說出大概。「要以身體說故事，由內到外，要很生活、人性化去做每個動作，Pewa n常提出『感覺』很重要。初時我不懂得怎樣做。那並不是記了個故事便可以做到，而是要領會每個動作、與其他舞者的關係，再去雕琢與音樂的關係，要自己一直去揣摸。由頭到尾情感的演變要連貫，心裡要想得很清楚。」音樂在韓氏的作品中佔有很重要的地位。她曾說自己是被深愛的音樂帶引到舞蹈的世界。在創作這個作品時，她曾寫道：「困難所在 … … 是作曲家的設計與築構於其

上的舞蹈和戲劇兩者如何應對或融合，而不會損害其中一方。」在排練中，很多舞者都覺得在掌握音樂上遇到困難。Ja s p e r指出：「近代音樂比較直接，但跳這個作品，你不只要聽，而要與音樂共同呼吸，與演奏者共同呼吸，深、淺、屏息、停頓，不只是數拍子，而是要與一個有生命的人溝通。」他這個看法，對應了著名舞評人（也是Tom 的老師和好友）M a r c i a Si e g e l對韓氏創作的雙人舞的觀察：「舞者甚少做嚴格的統一動作（u n i s o n），但從他們間的對位（cou nter poi nt）展現兩人間最密切的調和，因為他們不是回應著音樂提示或其他的外在指示，而是在其共創的內在脈動（i n ner impulse）中起舞。舞者的呼吸節奏也把情緒色調注入身體形態中，這樣舞者就不必把角色的感受刻意表演出來。」

《在地上的日子》排練；舞者(由左): 楊怡孜、黎德威；攝：Pandora Sin

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14 在訪問時，這齣舞蹈已排練了兩個星期，各舞者有著不同的感受。其中較年輕的Em ily感觸最大。她一直都感到自己有不足之處，但不知如何改善。「要跳這樣經典的作品，是不可以蒙混過去的。這次排舞老師很仔細地微調動作，指出如何從身體的某一點帶動，這是看其他人的演出時不會看到的，但如果懂得運用的話，其實是不難做到，並不需死力地去做動作。發覺到自己欠缺扎實的基礎，這次經驗可以帶來點補足。」「我覺得跳這類經典有點像上技巧課。」S z e l i n g 則享受排練這舞的過程和其中的感覺，因為那訓練與之前所學的很不同。「跳這舞令我更知道自己的身體原來還可以如此表達不同的情感。」同時，她亦指出排練這類舊作時，有經驗的導師往往可以看到自己的身體有甚麼問題，「一點出來，身體便通了，感覺很奇妙。」相似地，德威認為這是一次對自己身體的檢閱。「你缺了什麼、擁有什麼，可以從新整理，再向下一階段出發。其實，這是在每個階段都需要做的。」然而，令舞者有所得著的並只是舞蹈的技巧和導師的指點。Szel i ng很興奮地指出：「小朋友（甘希琳和溫昕冉）跳得很好，很自然。例如小孩對媽媽說再見的一段，由興高采烈轉而心情低落，每次我都看得紅了眼。從她們身上也學到了很多。」德威認為小舞者的表現，正反映了演出這作品其實要很「有機」（orga n ic），做一個動作，應要清楚當中動機，才會微調得好。本身是編舞者的 Pewa n 看到這背後其實是動作編排上的心思。「韓福瑞為小舞者選取了生活化的動作，刻意減少在技巧上的要求。很明顯，她對小孩的活動有很仔細的觀察。」

喜歡編舞的Ja s p e r 也從創作的角度去思考。「為什麼這齣舞是經典？我在這個問題上想了很多。經典作品不受年代潮流所框著，是什麼因素令其成功？其中的雕琢、探討有多深？70 年前的作品，到現在我也可以與之溝通……我感到經典兩字真的有趣。」得與失，參與者的感受因自己的背景歷練而各有不同。也許，Pewa n的一番說話，最能作出總結：「時不時重排經典會對舞者的訓練有幫助，對香港舞壇的平衡和觀賞都有好處。作為一個觀者去看美學的改變，作為舞者去看身體的運用，或作為創作者去看舞蹈結構，全都是好好的學習機會。」其實，欣賞這類經典名作的得著，又豈只局限在舞蹈上。《在地上的日子》在取材上的凝練，也令筆者有所思考。把抽象的農耕動作貫穿全舞，不止把整齣舞蹈與大地緊緊地扣著，還以這最古老、樸實而貫穿人類歷史的工作，萃取出人類倚賴大自然而活這個千百年不變的生存本質，令到舞蹈帶來的想像和思考擴闊到對人性的宏觀探討：大地與生存、情感與聚散、活著與死亡。這種宏觀的視野，令筆者想到以人類的本質來看經典的價值：人類憑智慧成為萬物之靈，但這智慧其實是在人類懂得言語溝通後，才可以有效地代代相傳，再經過數萬年的累積和進化，才令人類可以脫穎而出。換句話說，沒有這樣的經驗累積，今天的人類可能還在茹毛飲血，更不用說文化、文明和藝術。漠視經典，是不是違反了這條經過千萬年驗證的定律？

Tom Brown與Cathy Appel排練《在地上的日子》；攝於1980年

願你在最後也能踏上雪山 — 評「舞蹈新鮮人」2019 「舞蹈新鮮人」系列：李偉能、曾景輝、曾詠暉 | 編舞：李偉能（《出竅》）、曾景輝（《無眼睇》）、曾詠暉（《合十》） | 評論場次：2019年9月14日 15:00 葵青劇院黑盒劇場《無眼睇》；編舞：曾景輝；攝：Chi Wai (Moon 9 Image)

編舞曾景輝將性別/性徵赤條條地展露在舞台上，但似乎又在故意消解或錯置性別之間的差異，例如他會讓男性舞者戴上有女性性徵符號意義的頭套，反之女性舞者戴上象徵男性的頭套，仿佛在訴說，暴力的程度不會因施暴者性別是男是女而有高低之分，何其直白又何其現實。台上紛紛擾擾的性別符號背後，直指的是生活的痛感，以及人的本性。不過，儘管我很喜歡這支痛得淋漓的作品，但仍心存一絲擔憂：就藝術作品來說，會否因為過於赤條條，而失卻了部分藝術上的美感呢？

楊騏

《合十》：內與外的觀照

香港中文大學性別研究文學碩士。願以理智裝載感性，以文字書寫舞影。

《合十》舞台中央的水池裝置不免叫我想起中大的天人合一亭，溢滿裝置的清水寓指天命與人生，亦指兩者會通合一之真理。水池的內外就如精神與肉身的區隔，池中人不斷雙手合十追求天人合一的境界，池外卻騷亂不斷，舞者人數和道具數量的不斷增加，象徵著世俗的龐雜不可抑止地膨脹，腫脹到足以壓迫精神世界的程度。《合十》似乎是想要彌合精神與肉身之間的那條裂縫，卻始終難以達成理想的結果，但過程中那個不斷祈願的姿態，很執迷也很美麗。

今

年的「舞蹈新鮮人」給我的感覺與往年大不相同。三支短篇舞作雖然在手法和層次上都不算複雜，但作品抽象程度之高，為近年所罕見，觀舞過程中我想起讀書時，彷彿在一座名為「形而上學」的雪山上努力攀爬的場景。幸得有「新鮮人」這個平台，能讓年輕的編舞們盡情顯映他們旺盛又青澀的野心，不必太在意觀眾的接受度。

《出竅》：虛與實的出入

《合十》；編舞：曾詠暉；攝：Mak Cheong Wai

李偉能的《出竅》是三支舞蹈中相對具象的。作品中俯拾即是的對比有效地帶出了他想表達的「真實」與「虛擬」之間的觀照。這種種對比在兩位舞者李偉能與張利雄初登場時便無處不在：象徵秩序與端正的西裝，被他們反穿在身上；黑盒劇場正中央的那塊白布在射燈的照耀下白得發光，與周遭的黑暗形成強烈對照。跳入這片白色的區域就仿若靈魂出竅，節拍強勁的電子樂，以及我們耳熟能詳的《超級瑪利奧兄弟》都被內化作身體的一部分，試圖牽動觀者一起進入出竅的狀態，在真實與虛擬之間來回遊走，如西西弗斯推石一般循回往復。或許是心存了遷就觀眾之嫌，編舞選用了電子樂和瑪利奧來呈現他的意念，但可惜兩種元素之間並沒有遞進關係，令作品略顯重複。

《無眼睇》：性與痛的赤裸《無眼睇》是個看上去很「痛」的作品，這種痛感源於兩方面：一是舞者們赤裸身軀上的瘀青，被明晃晃地展現在了鎂光燈下，疼痛的痕跡在觀眾眼前一覽無遺；二是四位舞者在彼此碰撞、糾纏、角力的過程中所產生的暴力，身體被用力踩踏或拉扯的痛感也直白地呈現給觀眾，迫使我們直面這種痛楚。

一位不常看舞蹈表演的友人與我同席而坐，一走出劇場便不解地問：現代舞都是這麼難懂又這麼不講究技術的嗎？我只能借Pina Bausch（翩娜．包殊）的名言回答道，「舞蹈的意義不在於技術」。重複的動作或單純的靜止，尋常的臉盆毛巾或一絲不掛的身體，皆可入「舞」，形而下的器物也皆可化作形而上之哲思，只要我們願意去攀爬藝術與思維的雪山，終會發現這些青澀的野心都是值得人寵愛的。 O C T / N OV 1 9

Dance Review In Flux — New Force in Motion 'New Force in Motion' Series : Joseph Lee, Terry Tsang, Tsang Wing Fai | Choreographers : Joseph Lee (Drifting), Terry Tsang (Mo Ngaan Tai), Tsang Wing Fai (Infiltrated) | Performance：15 September 2019 15:00 Black Box Theatre, Kwai Tsing Theatre Curiously connected and alone: Drifting; Choreographer: Joseph Lee; Photographer: Carmen So

GG: Although the dancers didn’t stop. The work played out as relentless. AT: You could see them sweat in the torrent of movement, which borrowed from street dance. But they were contemporary dancers: the release, the looseness -- the polar opposite of street dance’s energy, impact and tension. I slowly realised the point was not about the dance : gaming is a digital activity, not physical. Also, what did you make of those inverted suit jackets which they took off during the piece? GG: Inside out, back to front ... AT: Maybe they work in an office by day and come home to play by night? Under the suits they wore multi-coloured T-shirts -GG: Like one of the heroes or game characters. Then underneath all that was whiteness -AT: White hoodies zipped up, covering their faces and bodies; they became totally depersonalised.

o critics always know best? Probably not. An experiment in reviewing dance through a conversational form by the English editors Acty Tang (AT) and Gary Gordon (GG). Showing the process of aesthetic judgment; finding the points of debate; engendering exchange of views; initiating conversations. Talking about choreography. Transcribed from conversations right after watching the performance. Edited for brevity.

Digital Drifting GG: I found the beginning interesting. The confined staging, the slow, sustained movement, the lights gradually illuminating the two dancers. Tai-chi, fighting or meditating? They were drifting in and out of the space. AT: They were sometimes striking poses that looked like taking or pressing something. Another pose reminded me of Superman. Only when the projection came on later with the pixelated Super Mario game, did I realise those poses were screencapped from the game. GG: I see it around me ... young people on gadgets. I thought of the contemporary Hong Kong world. AT: The dancers were in their own worlds. The body is doing this repetitive action, bouncing, darting around. But the mind is in a netherworld; you go into a trance when you’re gaming. GG: They were curiously connected and alone at the same time. AT: Well, I didn’t feel like I was connected to them; the piece left me a bit cold despite the electronic dance music. When I first saw the DJ station on stage, I thought: we’re in for a party. The house lights did come on later, but it was not an invitation to join in: the music suddenly cut off.

GG: That image closed the piece … white nothingness, and facelessness. That’s probably the strongest issue we read. It points to the way many people spend their lives.

Bodies on display AT: This second piece – Mo Ngaan Tai or “no eye see” – certainly had a startling opening. Do you think Hong Kong dance audiences are shocked by nudity? GG: I think so, still. It was a brave choreographic choice; and the performers were brave: they revealed their bodies throughout the work. AT: The four dancers wore flesh-coloured masks, taking away their faces and distorting the bodies. Out of the shoulders of one woman rose an inverted pair of legs without feet. The other wore a giant cone, like the beak of a cyborg bird. One male dancer had a four-faced mask, and as he turned he changed from a crying baby to a sinister laugh. The other male dancer’s mask was a bloom of frills or petals -- half-flower, half-vagina? GG: Or the folds of flesh on Elephant Man? The work conjured up a surreal and fantastical world with these macabre, hybrid creatures reminding me of Bosch’s The Garden of Earthly Delights, with nudity in abundance, cruel distortions and orgiastic pleasures. But I feel the body design was too organised. AT: Sometimes they made good use of distorted images when they paired up, perching against each other, crawling like alien animals. But they were not that strange or frightening; though it did honour the theme. GG: The work put bodies on display, but the dancing seldom engaged the corporeal: the fleshy body that resists organised

17 A surreal and fantastical world: Mo Ngaan Tai; Choreographer: Terry Tsang; Photographer: Carmen So

take a shower. Another’s feet were each planted in a plastic basin, making a scraping noise on the floor. Eventually the initiate was splashing around, the other four mopping it all up and pouring the water back in. GG: It took me from meditation to the mundane – quite a contrast! I felt more work needed to be done on the flow between these two experiences.

movements and well-mannered behaviour. It was mainly “full frontal”, as if dancing for the mirror in the studio. Where were the sinuous, pliable and asymmetrical bodies? AT: I liked the effete gestures of etiquette, like the demure folding of the legs but with ungroomed pubic hair; hand gestures perhaps from European courtly etiquette. But I do agree that it was frontal, with symmetrical and on-balance design, and they never seemed lost even though they supposedly had no eyes to see. Maybe the distortions were too legible.

Circles of Water AT: What did you think of this piece, Infiltrated? GG: Exciting! The work stayed with the movement; I liked the investment in the task -AT: There was this glass pool of water, and a single spotlight that focused on a woman looking in the pool.

AT: The initiate began by gently feeling the still surface of the water with her face, her hand, her hair. Then when it broke into ripples and splashes, she plunged into the water. Towards the end she was circling inside the pool, tracing the glass container – a border she was … exploring? Brushing up against? GG: As though the vessel couldn’t contain her and the water. The closing image had a sense of wanting to break out. AT: She was on one knee, turned to the audience, limbs extended, shaking. That moment absorbed me – after a long spell of mundane activities. The piece was almost like a Happening, and if I used that eye for the ordinary to watch, I would quite enjoy it. But with the music – a gong or chime-like meditative beginning, and then the electronic -- I didn’t need that music. GG: I think overall in the programme there could be more interesting choices in what we hear, how we hear it, who makes the sound, where the sound comes from. All the pieces had a similar choice in what we heard. Though in Drifting, the score was created on stage, and the electronic music suited that world the most.

GG: It reminded me of cleansing, purifying, washing away, looking and reflecting. A kind of symbiosis of woman and water, the liquidity, the femininity. And the cast was all female.

AT: And dance language? I think all three pieces tried to make movement choices according to choreographic vision.

AT: The beginning was such a distilled image of a circle of water. Whereas at the end, with all those colourful cloths for mopping --

GG: The choreographers showed a curiosity for movement investigation.

GG: Yes, household cloths.

AT: Rather than basing everything on the technique class. Which is encouraging.

AT: Like $5 ones from Sham Shui Po! The dancers were just mopping; nothing precious about it, and quite domestic. GG: Moving from an almost sacred beginning, to ordinary, mundane activities. AT: The woman in the water was dressed in black, and the other dancers took turns to enter, each dressed in white. Everything happened in a circle around the pool. The black dancer was yin, the reflective, the still, more internal; the white ones were yang, assertive, energetic, outward.

GG: New Force in Motion showed choreographers playing with concept and physicality. It’s a creative research, which still could be taken further, but they are choreographers making informed and imaginative choices.

The mundane and the poetic: Infiltrated; Choreographer: Tsang Wing Fai; Photographer: Carmen So

GG: The woman in the centre was like an initiate in a ceremony. The actions of the others affected her and she became frenetic and frenzied. AT: One dancer shimmied her body when she entered, like she was whistling and about to O C T / N OV 1 9

反送中運動中的身體：論《六種震動》《六種震動》| 導演、創作及演出：黃大徽 | 評論場次：2019年9月6日 20:00 香港文化中心劇場在廢墟一樣的舞台上，表演者呈現不同的身體狀態；導演、創作及演出：黃大徽；攝：Apple Lai

小西香港資深劇評人、國際演藝評論家協會（香港分會）董事、香港中文大學通識教育基礎課程講師、社群藝術團體「全人藝動」發起人、「四圍講古」成員及「正念文化」核心成員與發起人。

身體似曾相識，我們大概都可以從中找到自己以至他人的身體狀態寫照。有壓抑，自然需要出口，例如流淚。有趣的是，《六》透過舞者的講述，點出了三種流淚的狀態。首先，是人遇上自

最

初看黃大徽的舞蹈劇場新作《六種震動》的文宣，把玩著「六」這個數字在埃及、中國、希臘、聖經等文化中的神秘意涵，會以為黃大徽再次以妙筆生花、故弄玄虛，請君入甕。沒想到甫入劇場，便發現經過幾個月來的催淚彈、警棍、海棉彈、布袋彈以及各式警暴的集體洗禮後，《六種震動》大概已突變成另一齣亂世備忘錄，見證著百日來反送中運動中流淚、痛苦、奔跑、壓抑以至堅持的各式身體。

然外物入侵時（例如塵埃）透過流淚所產生的自我防衛作用。其次，是人的內心出現了強烈情感時，會透過流淚宣洩情感，達至新的平衡。最後，是人們因非自然外物（例如催淚彈）入侵身體時所產生的自然反應。換言之，眼淚成為了當權者透過示威者的身體對抗示威者的武器。然而，在整場運動中，當權者又處於怎樣的身體狀態呢？在《六》中，黃大徽親自易裝扮演這場暴風的核心﹕特首林鄭月娥。在短短十幾分鐘的演出中，黃大徽一邊宣讀三個

其實，早在八月初的《「我舞嘢講」同行義氣演出》，我們早已看到這場運動的巨大能量對香港舞蹈界的衝擊。正如其一眾創作人所言﹕「作為習舞之人，我們在街頭彷彿見證了一場又一場以血汗和訴求編成的即興舞蹈」，而舞蹈正正是對「抗爭者流過的血灑過的汗」的身體回應，透過不同舞者的觀察與體驗，我們見證了整場運動裡不同的身體狀態。繼參與《我》的創作與演出，《六》可算是黃大徽對這場運動的個人回應，將焦點放在兩種身體狀態上﹕壓抑的身體以及奔跑的身體。

多月來林鄭在不同場合的公開演說，同時又狠狠地掌摑自

運動中壓抑的身體

當然，劇中最震撼的奔跑場面，自然要數演出臨結束前眾

百多日來，無論是跑在前線的抗爭者，還是在家看著媒體心急如焚的運動關心者，看着時局每況愈下、警暴無日無之，心裡不免積下來大量找不到出口的情緒。在《六》開場廢墟一樣的舞台上（令人直接聯想到抗爭現場），遊走著五個充滿壓抑的身體。他 /她們有的在舞台好像找不到落腳點，不斷挪移；有的不斷自言自語，好像有話想講，但又找不到詞彙；有的則好像昏迷一樣，乾脆躺在地上。這些

己，除了有「自打嘴巴」（說謊）之意，大概也嘗試呈現林鄭那充滿了複雜的壓抑的身體。

繼續追尋的身體除了壓抑的身體，在《六》中最顯眼的，自然是奔跑中的身體。甫開場，在黑暗中我們便首先聽到由慢到快、由小到大的腳步聲，在近月來的抗爭現場上絕不陌生。

人的集體奔跑。演出尾段，舞台開始不斷放煙至煙霧瀰漫，我們無法不聯想到近月同樣煙霧瀰漫的抗爭現場。而當一眾舞者在微弱的光束下，向着眼前無盡的黑暗奔跑時，我們或多或少都會從他/她們身上看到抗爭者的身體，以至我們自己的影子。然而，《六》不止於此。當黃大徽在舞台上播放老歌《Smoke Gets In Your Eyes》，伴著抗爭者一起奔跑，齊上齊落，那份一往情深可謂盡在歌聲中。

觀照當下，何以這土地流再淚《六種震動》| 導演、創作及演出：黃大徽 | 評論場次：2019年9月6日 20:00 香港文化中心劇場

黃大徽創作的《六種震動》，演出的還有洪俊樂、莫嫣、徐奕婕和黃譜誠。沒有看節目簡介，沒有任何預設，當我聽到：「你對上一次喊係幾時？」那一刻，我知道了這就是關於當下，腦海出現很多的畫面，流過淚的時刻。看到黃大徽變成特首，每說幾句就自打一巴掌，不只會心微笑更是舒一口氣。

《六種震動》；導演、創作及演出：黃大徽；攝：Apple Lai

林喜兒曾任潮流、旅遊、專題文化記者及編輯。現為自由撰稿員，於各大報章雜誌撰寫文化專題及人物訪問，包括《明報》、《蘋果日報》、《金融時報中文網》、《信報》等等。

漆

黑的空間裡，只聽到腳步聲，緩慢至急速，想像不到多少人。燈光逐漸亮起，台上有點凌亂，滿地是紙張、膠袋、紙皮、翻倒的枱櫈。五個人各自用身體說話，沒有看到太多的情緒。然後聽到：「你對上一次喊係幾時？」台側舞者旁白告訴你，人為什麼會流淚，眼淚其實是甚麼？台上的五個人繼續獨自演繹，後來另一個舞者變裝，站在咪高峰前說話。噢，原來是行政長官發表講話，說不了幾句，就自摑一巴，再說幾句，又另一巴。餘下那四人依舊沒有半點交流溝通。突然，出現巨大聲響，所有人的目光朝向聲音來源，台上五個人向著那聲音原地奔跑，跑呀跑呀，最後一個一個離開，台上沒有人，觀眾席上的燈光亮起。《六種震動》；導演、創作及演出：黃大徽；攝：Apple Lai

相信每個香港人也會看得到，這就是關於當下社會的作品。藝術創作與社會政治從來不可分割，問題只是以甚麼方式回應。處身動盪的香港社會，確實想像不到創作人如何抽離現實。跟其他表演藝術相比，舞蹈劇場多以比較抽象和含蓄的方式處理命題。《六種震動》沒有出現象徵性符號，也沒有故事情節，卻是那麼的明刀明槍。這一小時的劇場空間，觀眾很清楚這是關於香港自六月以來發生的反送中運動。然而，作品是嘗試讓走入劇場的觀眾有沉澱還是喘息的空間？讓參與運動的人有新的思考？那麼沒有參與的人又會如何自處。不過可以肯定這裡絕不是避難所，特別是最後把燈光放回觀眾身上，那就明顯不過了，這不是劇場，這就是現實。一小時過後，有點茫然，也有未完成之感，像碎片散落在四周。一場現正進行中的運動，沒有人知道下一步如何，也不會有人知道何時會終結。一個關於當下的作品最終帶給我們甚麼？一個又一個的個體最後走在一起的力量、向著一個不可知的未來進發？當現實充斥著離奇荒謬，生活滿是憤怒悲傷無奈，所有情感都在生活中爆發，我們期望在劇場得到甚麼？《六種震動》很可能是第一個回應當下社會運動的劇場作品，「唔完美但可以接受」，未必帶來震撼反思或者啟示，卻可以視作運動的一部份，大家並不孤單，每一個微小的行動都是一種力量。走出劇院，回到現實，開啟手機。那一夜，彌敦道上衝突再起，過去一小時，我並沒有離開過。兄弟爬山。

《六種震動》；導演、創作及演出：黃大徽；攝：Apple Lai O C T / N OV 1 9

流懸淌止於點絕對當下

－

「

Point of Suspension - the Poet Flowing in the “Absolute Present”

Yoann Bourgeois;照片由ArtisTree提供 Photo provided by ArtisTree

」

訪談 Yoann Bourgeois A Conversation with Yoann Bourgeois 紛亂的時刻，法國編舞家Yoann Bourgeois在太古坊大堂及ArtisTree上演了《Tentative Approaches to a Point of Suspension》。我和《舞蹈手札》的另外兩位編輯觀看了最後一場，完場後和Bourgeois及替他翻譯的舞者兼未婚妻 Marie Vaudin談了關於他們的到訪、創作、美學及哲學。

在

的詩人

Cathy Lau Sau Kwan 翻譯 Translation：Pomny Chu

n time of unrest, the French choreographer Yoann Bourgeois performed Tentative Approaches to a Point of Suspension at the lobby of Taikoo Place and at ArtisTree. Alongside the other two editors of dance journal/hk, I watched the last performance and met with him and his fiancée Marie Vaudin after the show, who was also the dancer of the performance and helped us with translation throughout the interview. We talked about their visit to Hong Kong, their choreography, aesthetics and philosophy.

Yoann Bourgeois（右）及Marie Vaudin（左）在裝置上以肢體展現懸止 Yoann Bourgeois (right) and Marie Vaudin (left) make use of their bodies to show suspension on the installation；照片由ArtisTree提供 Photo provided by ArtisTree

於繁囂都市直視當下這是Bourgeois和他的團隊第一次到香港演出。見面他便逗趣地分享初到埗的第一印象:每個路人都手拿一部、甚至兩部電話，準確地穿插在擠擁的街頭。他和他的團隊當下相視一會，心裏想要勒住這群城市人專注的眼球肯定難若登天；亦因為這個第一印象，觀眾在觀賞演出時的全神貫注及投入令他吃驚。是次演出 Bourgeois和他的團隊先在商業大廈的公共空間演出兩個段落，然後引領觀衆移步到黑盒劇場再演兩個段落。Bourgeois形容在行人如潮湧的鰂魚涌演出非常有趣，縱使城市的發展和步伐如雷，在建築物堆疊的中心，我們卻見證住大自然與城市彼此觸碰，並感受大自然的親密接觸。筆者所見，他正好運用了這個場景，使過路的群眾不經意地駐足。Marie亦分享她的演出狀態：「我們嘗試認識周遭的人。今天是周末下午的場次，有時則在中午或晚上演出，不同時份的觀眾群眾及其狀態截然不同，而在公共場所及黑盒劇院的覺察也全然不同。對我們而言，最重要的不是編排，而是與觀眾的關係，令我們及他們共同融入表演。」而訪前的演出亦貫徹地展現這理念，Marie 在公共空間演出時傾身倒向一位向她舉機拍攝的觀眾，緩緩撥開他的手機，四目交投，然後再掃向其他觀眾；也

Looking at the present in the hustle and bustle

It was the first time that Bourgeois and his team performed in Hong Kong and Asia. He humorously recalled his first impression of the city when he arrived: everyone on the street held a phone in their hands, some even had two, weaving their ways through the crowds with no deviations. At that moment, Bourgeois and his team looked at each other and could not help thinking how hard it would be to catch the attention of these city dwellers. Also for this impression, he was surprised by the audience’s complete focus and devotion at his performance later. In this performance, Bourgeois and his team first performed two pieces in the public space of a commercial building. Then they led the audience to the black box theatre and performed the other two pieces. Bourgeois felt that it was interesting to perform in the busy Quarry Bay, with a crowd moving like tremendous waves. Despite the rapid urban development and steps of people, we perceived the connection of the city with nature whose presence was so close that we could felt it in the heart of a multitude of buildings. I observed that he made use of this context of surrounding to draw the attention of passers-by who stopped and watched inadvertently. Marie also shared her experience. “We tried to get to know people around us during the performance. Today’s is a Saturday matinee. Sometimes, it was at noon or night. Audience and their condition varied in different times, during which they also had different observations in public areas and at the black box theatre. For us, the most important thing is not choreography, O C T / N OV 1 9

22 Yoann Bourgeois有如西西弗斯般在裝置上不斷向上 Yoann Bourgeois keeps going up like Sisyphus on his installation；照片由ArtisTree提供 Photo provided by ArtisTree

正呼應 Bourgeois的意念，在表演中透過與人群共享觀感（Sensibility）的經驗，去除媒體的阻礙及瑣事的紛擾，直視彼此，原始地連結內心，即共同關注及感受當下發生的種種。

劇場中的強而有力的脆弱性當我們興奮地分享早前因在網上觀看的影片而認識他的時候，Bourgeois搔著腦表示始料不及，想不到很多香港觀眾原來早就透過他的影片認識並喜愛他，對此他也有一番想法：「常聽我的作品在短片中看起來很出色…我認為它不只是視覺效果，反之源於其脆弱性（Fragility），而現場演出則可以更有效地傳達及捕捉這特質。舞者運用偃側、墜下、跳躍、徐步、疾走使動作變化莫測，牽引著旁觀者的情感，感同身受舞者的一步一動。」他指出這脆弱性並不是演出，而是當下的真實，並重申：「我們並不視自己為舞者去演出動作，而視自己為一個將會從樓梯上掉下來的人。」從以往的馬戲團訓練中，Bourgeois認識到物理力（Physical Forces）和對應的動作選擇，他將其加以放大並實驗，他的作品亦由此而生。可是在他的作品裏，可是在他的作品裏，「我並沒採用馬戲團表演者高昂地站在舞台上方的姿態結束作品，而是伏於地上。因為我深信脆弱性具強大的力量去觸碰人們，而表演者缺欠這種力量。」

but our relationship with the audience, connecting both us and them together into the performance.” The performance prior to the interview fully embodied her belief. During the performance in the public space, Marie bended over to one viewer who was filming the performance with a mobile. She gently swept away his phone with her hands and looked at him into the eyes, then moved her gaze towards other viewers along with the movement of the installation. This was also what Bourgeois wanted to achieve, to share experience of sensibility with the crowds, to remove any disturbance of media and nuisance, to look into each other’s eyes and connect right into their innermost being, to pay attention and perceive what happens at the moment collectively.

The vibrant fragility of theatre

When we shared with excitement for knowing him from videos online before the show, Bourgeois scratched his head, stunned by how the Hong Kong audience got to know him from his videos long ago and since liked him. He expressed his view, “I have always heard that my works look great in videos… But I think it is not only because of the visual effects, but the fragility from the works, which can be delivered and captured more effectively in live performances.” Dancers make use of leaning, falling, diving, walking, running to change their movements, direct audience’s emotions and let them feel the dancers’ every step and move. He pointed out that this fragility was not performed, but was the reality and truth in the here and now . He stressed that, “We do not see ourselves as dancers to perform these movements, but as a person who is about to fall from the stairs.”

23 流淌於懸止的當下 Bou rgeois認為作品的核心概念 — 懸止點（Point of Suspension）並不容易解釋及總結，但他嘗試以以下的文字拉近我們與懸止點的距離。「我決定將自己的生命奉獻給懸止點。我始終堅信，在流逝的時間以外還有某種存在，但這種存在並非永恆，而是對立的『絕對當下』（Absolute Present）。在這絕對當下中，在這確切的時刻中，我感受到某種停頓，又或依然的流淌 ⋯⋯不停的嘗試只令我們越來越趨近『懸止點』，但我們從未到達，也無法實現，有如儒道思想中的『無為』。在奧克語（Occitan）裏，我們不知如何把這詞翻譯成主動或被動屬性，所以我們索性不把它不歸向任何一方，由它既主動又被動，或既不主動又不被動。容讓必須發生的事情發生。」

From his circus training in the past, Bourgeois came to understand physical forces and relative movement options. He focused on this practice and experimented with it, and derived his works from this process. In his work, “Dancers do not stand condescendingly like circus performers did above the stage to end the show, instead, they lie down on their chests, because I believe that fragility had an immense power to move people, and performers lacked such power.

Flowing in the suspended present

Bourgeois thought that the core concept of the work – Point of Suspension, could not be easily illustrated and summarised. Yet, he tried to explain this concept with the words below. “I decided to dedicate my life to the Point of Suspension. After all, I firmly believe that something exists apart from the passage of time. However, this existence is not immortality, but contrarily, the ‘Absolute Present’. In this Absolute Present, in this exact moment, I can feel that something stops, or perhaps still flows… Endless attempts get us closer to the ‘Point of Suspension’, yet we never arrive, nor ever achieve it, just like the "Wu wei" in Confucianism and Taoism. In Occitan, we have no translation of the term as active or passive, so we do not classify it into any of the two. Let it be active and passive, or, not active nor passive. Allow what must happen to happen.”

Yoann Bourgeois（左）及Marie Vaudin（右）在裝置上以肢體展現懸止 Yoann Bourgeois (left) and Marie Vaudin (right) make use of their bodies to show suspension on the installation；照片由ArtisTree提供 Photo provided by ArtisTree O C T / N OV 1 9

24 讓身體聆聽自然問及Bourgeois創作的生成及編舞的靈感，他相信：「儘管必須成功才能實現作品，但是首先，我們仍需要嘗試。試著去發掘對當今世界至關重要的主題，然後讓自己沉浸於這議題。對我而言，我希望透過作品引起大家對自然動力及空間互動的好奇。」他的作品全都涉及與裝置的互動，而他亦分享自己的創作往往先製作裝置，然後再發展作品。「我們首先製造實驗性的裝置，當中每個裝置都有不同的作用力，而我們的目標是克服這些力量。創作動作的過程往往不是由我或 Marie去設計，而是親身步進裝置，然後傾聽和感受，容許動作流過我們身體而生成出現，讓動作移動我們。由於是全新實驗體，所以我們每次都不知道互動的結果如何，會有什麼發生。每個新裝置都會在我們身上產生新的能力和技能，我們便學會與其共處。」可見，這創作手法跟他不相信平衡與失衡為對立或分離的概念息息相關。他更言：「這種編舞方式亦正正體現了我們對生活的態度— 不把我們與大自然分離或孤立，而是互相融入。」

Marie Vaudin以不倒翁的姿態展現懸止 Marie Vaudin shows suspension with a tumbler figure ; 照片由ArtisTree 提供 Photo provided by ArtisTree

Letting the body listen to nature

When asked about the inspiration of his works and choreography, Bourgeois believed “Although success is necessary to make things happen, we still need to try in the first place. Try to discover the most important themes in the world and immerse yourself in them. For me, I hope my works can evoke interest in natural forces and interaction of spaces” His works all involved interaction with installations. He also shared that he has always created installations before creating the works. “We first create experimental installations which contain different types of force. Our goal is to overcome these forces. In the process of composition, neither I nor Marie design movements. We experience with the installations by ourselves, listen and feel them. Then we allow movements to come naturally through our body and move us. Every experiment is a whole new experience. We do not know what our interaction will end up and what will happen. Every new installation creates new abilities and skills on us. We learn to get along with the new gain.” This approach in composition is relevant to his belief that balance and off-balance are neither antithetic nor separate. He also believed that, “This way of working on choreography embodies our attitude to life – not to separate or isolate us from nature, but to integrate inclusively with each other.”

求樂若飢訪問結束時，我們笑言Bourgeois在演出所遇到非常專注的觀眾，與亞洲學生一樣都是乖巧的孩子。他笑笑說：「比起好壞，我們更應該學習成為一名懂得耍樂的出色玩家，享受玩耍的樂趣。」對於當中不少觀眾專程乘坐飛機來港看他演出，他表示在這在法國從來沒有發生過，既驚喜又感動。

後記訪談開初我們止不住心情激動，道謝說：「感謝你們給香港帶來如此美麗的演出」，道別的時刻仍心裡波瀾仍未平復。聽著 Bourgeois分享詩意滿滿的哲學，令我想起米蘭．昆德拉書中所言「幸福是對重複的渴求」（Happiness is the longing for repetition），而對「懸止點」的畢生追求大概就是Bourgeois幸福。這文章本應由鄧暢為執筆，他不幸有事未能處理，亦正好給我機會在我擔當《舞蹈手札》編輯的最後一期向讀者們分享文字，好好道別。而這番交談正好提示我們在混亂的時刻及繁忙的生活好好關懷及抓住當下。

Stay Hungry and Playful

At the end of the interview, we brought up a fun fact that the attentive audience in his performance resembled Asian students, they were all obedient children. Bourgeois laughed, “Rather than being good or bad, we should learn how to be a good player and enjoy the fun of playing.” He was surprised and touched to know that there was quite a lot of viewers who flew all the way to Hong Kong to watch his performance, which never happened to him in France.

Afterword

Excited to see Bourgeois, we could not manage our urge to thank him at the beginning of our conversation, “Thank you for bringing us such a beautiful show!” When we were bidding farewell with him and Marie, we still could not recompose from our excitement. Listening to Bourgeois sharing his poetic and philosophical ideas, I recalled Milan Kundera once said “Happiness is the longing for repetition” in his book. The lifelong pursuit of the “Point of Suspension” to Bourgeois is perhaps the “happiness”. This cover story should have been written by Acty Tang initially. Unfortunately, he had to deal with personal matters and had to give up on the story with no other choices. It was the last time that I oversaw dance journal/hk as its editor. It gave me the chance to share my words with readers and bid farewell. The conversation with Bourgeois and Marie was also a reminder that in time of unrest and in the hustle and bustle of everyday life, we should care about each other and focus on the here and now. O C T / N OV 1 9

26 《易卜生〈群鬼〉》;編舞：西納．埃斯佩德；照片由世界文化藝術節提供

世界文化藝術節2019 — 劇場中漫舞北歐

我

們嚮往旅行，以體驗文化差異為樂；而舞蹈不失為其中一種真實面向，由身體作文本，誠實呈現當下的文化脈絡。位處於不同之國度也就建構出不同的意念、處理肢體動作的思維及方式。今年世界文化藝術節搜羅分別來自挪威、冰島、芬蘭的舞蹈作品，帶觀眾遊歷附有不同地方、時代痕跡的肢體文本，站在地球的另一邊閱讀舞蹈、音樂與劇場。

以肢體演繹寫實劇經典挪威國家芭蕾舞團《易卜生〈群鬼〉》文：陳瑋鑫兩年一度的世界文化藝術節，今秋又再重臨。今年主題為「北歐五國」：丹麥、芬蘭、冰島、挪威和瑞典，其中擅於重構並以舞蹈演繹經典劇作的挪威國家芭蕾舞團（Norwegian National Ballet），就將會為本地觀眾帶來改編自挪威著名劇作家易卜生（Henrik Ibsen）所編寫的戲劇經典《群鬼》之同名舞蹈劇場作品。被譽為「現代戲劇之父」的易卜生，是寫實主義戲劇的代表人物，其劇本特色包括：舞台指示仔細清晰，劇中從對白、佈景、服裝到角色職業都經過仔細斟酌，而且人物言行往往也能反映其成長環境，甚至追溯遺傳等等。於1881 年面世的《群鬼》，是易卜生寫於他創作中期，一齣典型的社會問題劇。全劇以現實主義的筆觸，揭示社會上流人物道德的虛偽與墮落，荒淫與無恥，並反思人的價值與自由。說到要將經典劇作轉化成舞蹈演出，這項工程往往吃力不討好，始終觀眾多會先入為主，邊看邊嘗試與自己對原著的印象作一比較。挪威國家芭蕾舞團的這個版本，說

找來擅長搬演易卜生作品的影視與劇場導演瑪莉特‧奧恩（Marit Moum Aune），與編舞家西納．埃斯佩德（Cina Espejord）合作。二人將易卜生筆下非常具象地描繪的場景、對白與情節，巧妙地透過肢體語言及動作去抽象呈現，將《群鬼》中各個人物角色之間的愛恨糾葛，以日常生活的形體動態延伸發展。再加上簡潔大器的佈景設計，靈活營造出多重舞台空間，可以說是為原劇本帶來另一重解讀趣味，難怪此舞作推出不久，就獲《舞動歐洲》雜誌選為「年度最佳首演作品」。此外，劇中情節涉及婚外情、亂倫、性病、宗教霸權等敏感議題，當年劇本出版後曾在社會引起了軒然大波，爭議不斷，即使在今天廿一世紀的香港重讀，其震撼力依然歷久不衰，且看這個全新演繹之舞蹈版本，又是否能讓本地觀眾驚艷。

「黯黑四部曲」最終章冰島舞蹈團《黯黑祭典》文：陳瑋鑫提起冰島，不知道大家在腦海中即時浮現出來的，會是一個甚麼印象？冷冽天氣、遍地冰雪、極光美景？還是早幾年以黑馬姿態，殺入歐國盃決賽周八強的冰島國家足球隊，抑或其球迷們之招牌式維京戰吼與拍手？然而，對於一向有關注歐洲流行搖滾的樂迷來說，可能會想起 Björk與 Sigur Rós吧。兩者皆是世界知名的冰島音樂人與團隊，其創作的空靈電音都是別具一格，而且他們同樣樂於與不同範疇的創作人作跨界合作。即將於世界文化藝術節登場，由冰島舞蹈團演出的《黯黑祭典》（The Best of Darkness），正正是由後者牽頭並創作音樂。

27 話說在 2 017 年，後搖滾天團 S i g u r R ó s 邀請了冰島舞蹈團的編舞暨藝術總監艾娜 ‧奧馬斯多迪亞（ E r n a Ó m a r s d ó t t i r）和藝術家雲迪馬•約𦒋遜（Va ld i m a r Jóh a n n s s o n），為 Norður og Niður藝術節聯合創作全新音樂及舞作，以回應聖誕節被資本商品化的社會現象。最後之創作成果《At Dusk, We Embrace》，於2017 年 12月冬至當天（日照時間最短，黑夜時間最長），在Harpa Concert Hall首演，成為了「黯黑四部曲」創作系列的首部作品。

《極光雙男》；編舞：泰羅．沙里寧；照片由世界文化藝術節提供

第二部是2018年2月Winter Lights Festival的開幕節目，與 Pierre-Alain Giraud共同創作，投映到 Marshall House附近的兩個大型油缸外壁上，題為《Life in the Undergrowth》的錄像裝置；第三個作品則是特別為Reykjavík Art Museum 的光亮空間而創作，在2018年6月於Reykjavík Arts Festival 中只演一場的《Variations of Darkness》。至於去年11月在 Everybody’s Spectacular藝術節中作世界首演的《黯黑祭典》，就是整個「黯黑四部曲」的最終一章。就如原來英文演出名字《The Best of Darkness》（意指：黑暗之最／黑暗精選）所指，《黯》乃集「黯黑四部曲」前三部之大成，由Sigur Rós 及Valdimar Jóhannsson負責原創音樂，Erna Ómarsdóttir聯同冰島舞蹈團舞者共同編舞，延續系列探討黑暗與人之脆弱的主題。十位舞者利用豐富的肢體語言，輔以與全黑布人偶的互動，將潛藏於內心深處的慾望心魔外化，在黑暗與光明之間與影子共舞，帶出對黑暗與恐懼的不同想像。雖然香港的冬天並不會像冰島般每日要迎來大半天黑暗，但近月社會運動不斷升溫，香港人對黑暗／黯黑亦有了不一樣的聯想。或者我們可以在這個來自黑夜日常，北歐國度的舞蹈創作中，得到更多應對黑夜夢魘的啟發與思考。

惡魔創造的電子舞《極光雙男》文：肥力聽到手風琴配合舞蹈，可能會想及北歐的民俗表演，一些很有古典味道的傳統風格。然而來自芬蘭的編舞泰羅• 沙里寧（Tero Saarinen）及音樂家齊摩‧波宏那（Kimmo Pohjonen）卻給人完全另類的感受，毫不優雅古典，也非和諧平穩，而是完全脫離寫實，是一種要引誘人走進魔域的地步，尤其是手風琴結合像電音一樣的效果，突出了手風琴一直被喻為是惡魔製造的樂器的特性，複雜的音律在極強烈對比的光影之下迴旋，令他倆就像置身迷幻的世界一樣，利用音樂去狂跳，以身體去噴射音符，創造着吸引人追逐下去的時光。《黯黑祭典》；編舞：艾娜‧奧馬斯多迪亞與冰島舞蹈團舞者；照片由世界文化藝術節提供

誠然舞台上一音樂人一舞者的組合，好像再次成為歐洲近年舞蹈的新興潮流，音樂表演的身體性也通過視覺來放大，顯示出更多音樂與舞蹈奇妙的共時感。《極光雙男》也一樣，音樂人則同時兼任表演者，波宏那借樂器上可能是最難掌握的按鍵式手風琴，來與舞者及自己的身體互動。因為表演者既要按鍵又要拉動風葉，身體的靈活性總被置胸前的手風琴束縛住，但演出中二人卻反過來利用了這份束縛，來展現一種要和身體以外的暗能量抗衡的緊張感，致他們在高低音頻交錯之間，在舞台上表演出內心隨狂暴音樂呼喚的獸性，像要脫離肉體一樣的緊繃力量。可以說，這次惡魔樂器主導節奏的《Breath》（作品英文原名），創造的呼吸絕對不是一般人的呼吸狀態，而真的像人處身地獄之際所要呈現的狂暴、瘋癲，卻又冷漠，而且引人入勝的效果。正如沙里寧常言自己不是編舞，而是探索者（seeker）一樣，他與波宏那通過兩個肉身一個琴，去塑造更多撼動心絃的刺激節奏，很有電子音樂風格，卻多了一份神聖的筆觸，在同樣以創造幻象為目的舞台或地獄裡，探求身體的在不斷轉變的節奏時所能表達的多重可能。

演出資料世界文化藝術節 2019 World Cultures Festival 2019 挪威國家芭蕾舞團 Norwegian National Ballet（挪威Norway）易卜生《群鬼》Ibsen's Ghosts 創作Creator/ 導演 Director：瑪莉特‧奧恩 Marit Moum Aune 編舞 Choreographer：西納‧埃斯佩德 Cina Espejord 葵青劇院演藝廳 Auditorium, Kwai Tsing Theatre 1-2/11 (8pm) 冰島舞蹈團 Iceland Dance Company（冰島Iceland）《黯黑祭典》The Best of Darkness 創作Creators：艾娜•奧馬斯多迪亞 Erna Ómarsdóttir、雲迪馬•約翰遜 Valdimar Jóhannsson 編舞Choreographers：艾娜•奧馬斯多迪亞 Erna Ómarsdóttir、冰島舞蹈團舞者 IDC dancers 上環文娛中心劇院 Theatre, Sheung Wan Civic Centre 2/11 (8pm); 3/11 (3pm) 《極光雙男》Breath (芬蘭 Finland) 概念及編舞 Concept & Choreographer：泰羅．沙里寧 Tero Saarinen 概念Concept：齊摩．波宏那 Kimmo Pohjonen 高山劇場新翼演藝廳 Auditorium, Ko Shan Theatre New Wing 8-9/11 (8pm) O C T / N OV 1 9

音樂與舞蹈如何相映成趣？ — 觀香港舞蹈團弦樂舞蹈劇場《弦舞》《弦舞》| 概念及編舞：楊雲濤 | 助理編舞：黃磊 | 評論場次：2019年8月16日 19:45 香港文化中心劇場《弦舞》；概念及編舞：楊雲濤；助理編舞：黃磊；攝：Carmen So

李夢大眾傳播及藝術史雙碩士，不可救藥的古典音樂及美食愛好者。藝評文章散見於香港、北京和多倫多等地報刊及網站。

最

近兩、三年，香港舞蹈團對於「跨界」概念的探索尤為引人關注。三年前的夏天在香港文化中心劇場演出的《紅樓．夢三闋》將戲曲、舞蹈和裝置藝術共冶一爐，去年的《紫玉成煙》探索粵劇與中國舞互動的節奏，今年舞團又在同一劇場搭建起四面開敞的空間，以音樂和舞蹈入題，找尋現代舞與室內樂、傳統與當下相映成趣的可能。八月中旬演出的弦樂舞蹈劇場《弦舞》由香港舞蹈團藝術總監楊雲濤以及舞團首席舞蹈員黃磊合作編舞，邀請知名作曲家林丰創作音樂，小提琴家姚珏與她創辦的香港弦樂團四位青年樂手現場演奏。誠如編舞所說，舞蹈和音樂密不可分，兩者在節奏與情緒的醞釀鋪排等層面均有頗多相似處。不過，若要達致弦樂與舞蹈互相呼應並混融的效果，則需要多方創作者彼此理解，互生默契。筆者看過八月十六日晚首演，發覺音樂、舞蹈、燈光及道具和佈景等部分均各自精彩，然將上述種種置於同一空間中，其間的默契與分寸拿捏，仍有值得深思與雕琢的空間。《弦舞》全作時長約七十分鐘，由十五段音樂串聯，前兩首《愛的致敬》和《如歌》是小提琴經典名曲，此後各段均由林丰為此劇創作，包括兩段以「呼吸」為題的旋律、六段以「獨白」為題的旋律，還有將《小白菜》、《牧歌》以及

《在那遙遠的地方》等中國民歌改編後的段落。作曲家對於傳統民歌的改寫，並不僅僅局限在重新配器，而是抽取民歌中的關鍵樂思，將其變調、再加工，而成為與其餘樂段在情緒與節奏上均融合無違的新作。音樂整體聽來幽緩、哀傷，與獨舞、雙人舞及三人舞等舞段共同建構一重落寞的、引人沉思的空間。空間的建構、拆解與再建構是《弦舞》的亮點之一。舞台四面敞開，觀眾前後對坐，模糊「看」與「被看」邊界，以至於坐在一側的觀眾既能看到台上舞者與樂手，也可以將對面坐席上的觀者視為觀看的對象。舞台左右兩側各有一扇門，舞者經此出入，時而隱身其後，時而穿行遊走，無形中擴闊舞台空間，亦擴闊觀者想象。我們總忍不住去猜：兩扇門後，究竟藏了什麼？同時，音樂的起落、強弱與隱顯配合舞蹈節奏，與舞者肢體語彙與燈光一同形塑空間的多變，令觀者在持續中仍能捕捉到微妙變化。由此可見，《弦舞》雖說表意開敞，並無明確主題，其樂音、舞蹈及燈光種種，仍在不經意間將人引入對於愛、想念和遺忘等恆久題旨的思索之中。現場音樂演奏自有其力量，若放入此弦樂舞蹈劇場中，編創者不單應思索音樂與舞蹈在情緒醞釀與鋪排上的貫通，也不妨為舞者與音樂演奏者的身體互動多些設計。依現場所見，幾位樂師在台上或坐或立，其位置與姿態對於舞台空間的建構並無太多助益，與穿行其間的舞者也幾無互動。演出者彼此間若能多些實在的往來，對於情景的融合，對於不同媒介之間距離感的進一步消弭，不失為一件益事。 O C T / N OV 1 9

打造童夢的開心派對《小飛俠》| 編舞：衛承天 | 評論場次：2019年8月17日 19:30 香港文化中心劇場《小飛俠》；舞蹈員(由上)：沈杰、維娜；攝：Conrad Dy-Liacco （照片由香港芭蕾舞團提供）

鄧蘭專業舞評人及專欄作者。

《小飛俠》（Peter Pan）本是童話故事，讀者明顯是兒童，不過以往大多改編的電影或舞台劇偏向以成人的角度出發，尤其著重描述主角如何對付鐵鈎船長（劇中稱虎克船長）及一班海盜的作惡。本年八月下旬香港芭蕾舞團呈獻了由藝術總監衛承天編舞，亞洲首演的同名舞劇，則從兒童角度出發，回到童夢奇想。作品內容基本與童話一致，雖然主角與一班好朋友也經過一段旅程才歸家，但並不像在歷險，反而似是在經歷一場開心派對。場景在夢幻式布景和色彩繽紛的服裝設計下，呈現的場面比文字所描繪的更燦爛奪目，而製作一點也不鬆懈，且引進先進舞台技術讓主角「飛飛飛」。撇開故事的吸引力而言，這劇目不是舞台上的常客，相信與主角小飛俠及小叮噹為會飛的角色不無關係。今次港芭的《小飛俠》與眾不同的特點是讓一眾要飛的角色都在舞台上飛來飛去。場一〈達林之家〉先來聚焦這童話令人神迷之處，三個小朋友溫蒂、約翰及米高認識了小飛俠與小叮噹，隨即跟小飛俠學習飛行。想像自己能飛，不是孩子的專利，相信成人也一樣有此幻想。劇一開始便讓觀眾感受到「夢想成真」的意趣，掌握到故事的核心。舞台懸吊效果設計結合飛行舞姿，浸入學習與信任的過程，為舞劇帶來芭蕾舞劇少見的舞台效果。雖然飛行效果可觀，小叮噹出場的燈光設計卻不甚理想，代表她那點光源太大，且跳動得未夠靈活，還可改善。其後一眾飛向夢幻島，溫蒂

被迷失的男孩以為她是鳥並用弓箭射她，小叮噹飛抵後用仙術救醒她等，及後一眾回家，整體的飛行效果控制得很好，只偶有一兩個落點略有偏移。承如上文所說，港芭的《小飛俠》回歸到童夢奇想，原本作惡的虎克船長也是以較諧趣身分出現，他與一班海盜們像卡通中的笨蛋壞人，虎克船長甚至被鱷魚吞落肚，都以較歡笑的編排出發，不過個人認為如虎克船長兇猛一點也有好處，那便多一點反和諧和驚險氣氛，動作舞姿可有更多變化。改編自J.M .巴里童話的《小飛俠》自然不乏兒童角色，這方面此劇比之前港芭的《愛麗絲夢遊仙境》有過而無不及。除主要角色，還有安排兒童舞者扮砲彈，他們穿上圓球舞衣在大砲內一個個滾出來，好不可愛又惹笑。除此，在海盜灣和美人魚潟湖，由小朋友飾演的蝴蝶、蜻蜓、飄蟲、青蛙、蓮花、美人魚等魚貫出場，陣容強勁、造型鮮豔奪目，且行且跳，繽紛斑斕，都令觀眾目不暇給。編舞方面，除小飛俠與溫蒂或小叮噹的雙人舞和三人的獨舞和三人舞，此作亦有不少群舞，如迷失的男孩、印第安少女、海盜侍婢及仙女群舞。另外老虎莉莉一角亦有不少獨舞，但篇幅相對比一般舞劇為輕。當中亦不乏搞笑成份，如小飛俠扮女人救人，鱷魚先生跳「霹靂舞」(Breakdance) ，抑或狗狗娜娜「跳跳扎」等。整個作品充滿歡樂氣氛，是小朋友的開心派對，也是大人的童夢奇想。看的那場幾位主要舞者沈杰、維娜、金恩實、陳稚瑤都做出成績，尤其要飛行的前三幾位。港芭以現代舞台技術包括懸吊設計、移動布景和運用各式服裝布料和剪裁，打造出一個色彩燦爛的童話，如不執意要看芭蕾炫技的觀眾，此作別有一種吸引力！

Hong Kong Ballet Group 55th Anniversary — La Sylphide & Le Conservatoire La Sylphide & Le Conservatoire | Choreographer：Vivi Flindt | Performance：30 August 2019 19:30 Kwai Tsing Theatre Auditorium Le Conservatoire: All students on stage for the finale; Photo: Tony Luk

Natasha Rogai is the dance critic of the South China Morning Post and the Hong Kong correspondent of international dance magazine Dancing Times. She is a member of the Executive Committee of the Hong Kong Dance Alliance and a recipient of the Hong Kong Dance Award for Services to Dance.

he Hong Kong Ballet Group (HKBG) celebrated its 55th anniversary in style, with a performance bringing together over 150 local students from numerous ballet schools for a Bournonville programme. Staged in masterly fashion by Vivi Flindt, former principal and ballet mistress of the Royal Danish Ballet and featuring two of the company’s dancers, this was a golden opportunity for local ballet students and audiences to experience the unique qualities of the pure Bournonville school, all too rarely seen outside Denmark. Founded in 1964 by some of Hong Kong’s most influential ballet teachers - Joan Campbell, Pearl Chan, Stephen Kwok, Raymond Liao and Jean Wong - HKBG has played a key role in the development of ballet and dance in Hong Kong.

In its mission to promote ballet education and nurture local talent, the non-profit organization has staged more than 40 productions and 13 editions of its annual ballet competition, the Stars Award, not to mention offering any number of masterclasses and other activities for teachers and students. When you talk to people in the local dance sector, it’s significant how many of them worked with the group early in their careers. The loyalty and affection it inspires in its alumni shows how exceptional the organization is and how important a contribution it has made. When HKBG began, its shows were the only opportunity for local ballet students or dancers to appear on stage – the Hong Kong Ballet company, essentially an offshoot of HKBG, only came into being in 1979. Today Hong Kong has a thriving professional dance sector, a multitude of ballet schools, each with its own annual show, and a tertiary training institute for aspiring professionals,

the Hong Kong Academy for Performing Arts. Given the number of performance opportunities now available, combined with its limited funds, in recent years HKBG has focused on fostering local talent through the Stars Award and its associated scholarships rather than staging full-scale productions. Nonetheless, if fewer than before, its productions are always special occasions and continue to offer a welcome space for students from different schools to perform together. One of the world’s oldest companies, founded in 1748, the Royal Danish Ballet was little known outside Denmark until the latter half of the 20th century and even now tours abroad less than other major troupes. This relative isolation has helped to preserve the school and repertoire developed by Auguste Bournonville (18051879), giving 21st century audiences a fascinating insight into the technique and style of Romantic ballet as it existed in the mid-19th century. Born in Copenhagen, in his youth Bournonville trained in Paris under the legendary dancer Auguste Vestris and danced with Marie Taglioni before returning to Denmark where he became ballet master and choreographer of the Royal Danish Ballet from 1830 onwards. Bournonville’s work is distinguished by fast, ultraprecise footwork, light, vertical jumps and a plethora of beats for both male and female dancers, and partnering is minimal, with the man supporting but not lifting the ballerina. The subtlety and finesse of this approach can be confusing for audiences used to the more ostentatious style, with its big lifts, huge leaps and multiple fouettés, to be seen in today’s productions of the 19th century Petipa repertoire. In fact, much of what we assume to be “authentic” 19th century choreography has been transformed over the years by layer upon layer of additions and alterations, often introduced to showcase the increased athleticism of later generations of dancers. It’s telling that reconstructions of Petipa’s original work by the likes of Alexei Ratmansky have revealed strong similarities of technique between his choreography and Bournonville’s – the two men were contemporaries and Petipa too O C T / N OV 1 9

34 trained with Vestris – although it’s only in Petipa’s version of the Romantic era Giselle that these similarities are usually apparent. The HKBG performance began with Flindt introducing a succession of extracts from the Royal Danish Ballet’s daily classes – each day of the week from Monday to Saturday has its own class, based on those Bournonville himself participated in during his studies in Paris in the 1820s. Performed by students from a range of age groups, this was something to savour for anyone with a serious interest in ballet - the exercises gave an intriguing illustration of the methods used to develop Bournonville technique and how they differ from those of other major schools, as well as a glimpse of how dancers were trained 200 years ago. This opening section was followed by a full-length performance of Bournonville’s masterpiece, La Sylphide. The dancing of the guest artists from Denmark brought the preceding class demonstrations to immediate, thrilling life, showing how training translates into performance and conveying the sheer exuberance and joyousness which is Bournonville’s greatest gift to dance.

artist. I was especially taken by the way her detailed, natural acting caught the Sylphide’s innocent, childlike quality and the pathos she brought to the ending. The home team held its own in commendable style, a tribute to the work done by Flindt and HKBG’s artistic staff. The student ensemble danced like professionals with verve and precision. Natalie Lu’s warm personality and ability to connect with the audience made her touching Effie a standout and Wong King Hei, currently studying at the Cranko School in Stuttgart, produced some fine jumps and beats as Gurn. It was a special pleasure to see two veteran Hong Kong stars return to the stage – Sylvia Wu as Effie’s mother and Cliff Lui, magnificently malevolent as the witch Madge. La Sylphide: Jón Axel Fransson as James and Natalie Lu as Effie, Act 1 ; Photo: Conrado Dy-Liacco

Recently promoted to principal, Jón Axel Fransson was a superb, dramatically convincing James, giving a dazzling display of the intricate beats, buoyant jumps and speed of light footwork which are the hallmarks of Danish dancing at its best. Just 19 years old, corps de ballet member Ditte Stoltenborg Baltzer made an impressive debut in the title role. If understandably a little nervous at first, she soon revealed herself as an exquisite dancer with a radiant presence who promises to blossom into an exceptional

《「我舞嘢講」同行義氣演出》— 藝術創作即政治《「我舞嘢講」同行義氣演出》| 編舞表演者：伍宇烈、黃大徽、陳敏兒、周佩韻、藍嘉穎、邱加希、李嘉雯、伍美宜、何明恩、曾詠暉、傅仰立、程偉彬、洪俊樂、唐偉津、陳偉洛、李思颺、郭嘉源、梁芷茵、昇、Henry、Poinsettia、Libby | 評論場次：2019年8月9日 21:15 前進進牛棚劇場

袁潔敏

《我舞嘢講》團隊將所有收益支持「612人道支援基金」及香港獨立媒體網；照片由藍嘉穎提供

劇場評論及戲劇構作碩士，現職藝術行政，亦有參與戲劇創作。

「個

人即政治」(“The personal is political”) 是七十年代女性主義運動廣泛提倡的概念。意指每個人生活中所謂的「個人選擇」，都源自社會環境，制度和體制內的政治現實。這個宣傳口號後來發展超越了性別運動的領域，而引伸至社會每一部分，包括藝術。香港自六月九日百萬人遊行開始，反對「逃犯條例」修例而起的社會運動遍地開花，其規模、形式、以及當中受到的粗暴打壓也是前所未有。港人在短短兩個月內被逼面對大量催淚彈、面對被濫補的白色恐怖甚至牽涉人身安全的恐嚇。有人說這已成為一場革命，或是戰爭。生活在香港，藝術家也是社會的一份子。他們和其他香港人一樣感受著以上描述的社會動盪，當中的暴力、絕望、仇恨、又或是抗爭者的意志、團結和愛。八月九日，反修例運動持續兩個月後，舞蹈界群起策劃《「我舞嘢講」同行義氣演出》，聚集一眾不同背景資歷的創作人，包括舞者、音樂人、映像、燈光、聲音設計，將個人經歷和感受轉化成藝術，回應當下社會與政治現實。《我舞嘢講》創作源自當前的政治環境，內容和形式同樣具有政治意義。以筆者所知，演出當中音樂、即時演像或

錄像、甚至是舞者們，也沒有預先鋪排過作品該如何發展結構，因此兩場演出的內容亦並不相同。劇場以磚頭劃分「演區」，將觀眾和表演者分開，旁邊放置實時影像用的鏡頭、桌椅、技術器材，還有一堆和最近抗爭運動有關的物件：當中有些較直接可在抗爭現場看到的，如口罩（包括前線示威者常用的雙罐濾嘴）、面罩、頭盔；有些則帶有較大聯想空間，如女性內褲讓人想到被警察拖行至走光的女生、代表著遍佈十八區的連儂牆……隨時可配合演出使用。眾舞者絕大部分也只穿黑色衣服，在空的空間裡自由發揮，編織約一小時半的舞章。

35 演出以即興形式發展，然而令人意外地眾舞者從一開始就以身體表現著強烈的憤怒。這種憤怒很誠實，亦清楚表達他們為什麼要創作這次演出。《我舞嘢講》段落中有人重覆倒下再猛然站起，以力量表達意志；有人站到高處，將觀眾帶到以死明志的抗爭者所站的天台上，重新感受當中的絕望和哀傷。這段時間無論線上線下，媒體都充斥著大量抗爭資訊和現場直播片段，那些資訊引發很多沒法排解的情緒。舞蹈中沒有語言修飾表演者眼中的政治現實，而是透過舞蹈，利用身體傳達情感和想像，建構，帶領觀眾走進他們經歷過的反修例抗爭。當然，作為全即興演出，在發展不同主題時少不免也有失焦的情況。有時舞者嘗試更深入發掘，但也不一定成功／得其他人配合。在演出後段，筆者有感演出開始走向無以為繼但又不知如何結束的狀態。《我舞嘢講》演出內容固然因政治而起，而它的演出形式也回應著這次社運「無大台」的核心原則—意即整件事情沒有領袖，只有群眾。每一個人也可決定自己的行動，而每一個行動之間即使理念不相同，只要目標一致，各有各做。參與《我舞嘢講》的表演者有年輕編舞、也有舞壇大前輩；有跳街舞的、跳現代舞的、甚至已轉型為跨媒介藝術創作人的。他們當中沒有隔閡，也沒有誰主誰次。無論觀眾已完成入場與否、音樂燈光如何變化，誰想在舞台何方怎麼跳也可以。而其他人若然在任何一刻被台上進行中的演出挑動，他們可選擇直接回應，或從另一個主題中間接呼應。這種百花齊放也證明了這一群表演者的能力，他們以敏銳的觸覺留意四周的變化加以回應。而演出甚至不只是創作人單向的表達，它主動地嘗試以藝術和觀眾建構一個有關香港政治現況的對話空間。觀眾在開始時會收

舞者在演出期間透過鏡子與觀衆互動；攝：Wai

到幾條由演出單位共同構思，圍繞這次抗爭被反覆討論的問題，他們觀看同時思考，分享自己的想法，再在演出後段由表演者抽選讀出。這些觀眾的分享未必能直接界入舞者一小時多的演出中建立的命題，但至少創作人願意開放對話— 這聽起來簡單，卻在今天社會不可能發生。這段日子香港的社會氣氛每況愈下。不少藝術家不諱言，在這個社會環境，藝術其實沒有實際作用。現實中《我舞嘢講》演出為現時政治局勢最直接和可見的幫助，當然是主辦單位捐至支援抗爭的基金和獨立媒體的門票收益。但在「籌旗」以外，只有因為作品的真誠和它與觀眾分享的那一股非藉舞蹈傳達不可的力量，它才成就了藝術真正的意義。

一眾舞者運用不同物件，配以現場音樂、映像、燈光和聲音設計重現不同抗爭畫面；攝：Maximillian Cheng

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36 Dance Travelogue

舞林積旅傾

在「歐洲舞蹈港口」搭起的波蘭舞蹈平台2019 Poland Dance Platform 2019 staged in European Dance Port 翻譯 Translation: Pomny Chu

019年 9月上旬，我很榮幸獲邀參加了波蘭舞蹈平台 2 019。這項波蘭舞蹈界的盛事從 20 03年一直發展至今，最初是首都華沙（Warsaw）的 Body/Mind Inter national Contempora r y Da nce Fest ival中一個名為「taniec.pl」的節目板塊，2013年開始，由The Institute of Music and Dance開始負責統籌，分別於2014年在盧布林（Lublin）和2017年在比托姆（Bytom）舉行，今屆舉行的城市就選址於他們所稱的「歐洲舞蹈港口」（European Dance Port） ─ 格但斯克（Gdańsk）。

格但斯克地理位置優越，北臨波羅的海，環擁東北西歐多國海岸線，長久以來都是航運及貿易中心。深厚的歷史及文化底蕴和地緣優勢令其被多國拉扯爭奪多時，納粹德馮澤恩軍進攻波蘭的第一炮就是在這裡打響 Jacky Fung 的，同時也掀開了二戰的序幕。雖然飽歷滄桑，但這個城市仍能於戰後迅城市當代舞蹈團 CCDC 舞蹈中心經理速恢復過去的繁榮。今天的格但斯 ( 節目 / 中國舞蹈發展 ) Manager (Programme / China Dance 克，已成為波蘭國內多元文化城市的 Development) of CCDC Dance Centre, 模範，鼓勵創新思維，銳意吸納眾多 City Contemporary Dance Company 藝術家和文化機構在這裡從事舞蹈創作及研究，令格但斯克成為「歐洲舞蹈港口」。在這裡舉辦波蘭舞蹈平台，一方面可以讓國際舞蹈家和策展人體驗這個「歐洲舞蹈港口」，同時希望推動更多不同模式的跨領域文化交流，發揮「港口」的作用。作為「港口」，其中一項作用莫過於輸出作品和藝術家，向外推廣波蘭國內的舞團和藝術家甚至是駐國外的波蘭裔藝術家，為他們尋找更多境外巡演和創作的機會。波蘭舞蹈平台評審小組以比賽形式從接近100個作品中挑選了12 個優秀作品作為展演主軸，這些作品無論在主題、表現形式、美學等多方面都各具特色，盡顯波蘭舞壇的多元發展形態；除此之外，主辦方更舉行了研討會、展覽會、工作坊等活動，讓來自世界各地的策展人以不同形式去了解當下波蘭的舞蹈發展概況。除此之外，主辦方還推出了多個大型的資助計劃，多方位資助藝團和藝術家進行境外巡演和創作，推動藝術「港口」的往來。

n early September this year, I was honoured to be invited to participate in Poland Dance Platform 2019. This big dance event has been developed since 2013. It was initially named taniec.pl, which was part of the programme in Body/Mind International Contemporary Dance Festival. From 2013 onwards, The Institute of Music and Dance has taken over taniec.pl and started to take charge of organising and coordinating the event. It was hosted in Lublin in 2014 and in Bytom in 2017 respectively. In 2019, the host venue was in what they called the “European Dance Port” — Gdańsk.

Gdańsk has a superior geographical location, with its north as the Baltic Sea whose other side is Northern Europe. Therefore, Gdańsk has been the centre of transport and trade. Its profound history and location advantage has made Gdańsk the spot where many European countries scrambled for occupation. It was also the point where the Nazi Germany first attacked to enter Poland, marking the start of the World War II. Although Gdańsk had been through a lot and experienced severe damages, the city soon recovered its prosperity again after the war. Gdańsk today is the model of a culturally diverse city in Poland, encouraging new thoughts and ideas, endeavoring to attract more artists and cultural organisations to work on choreography and conduct researches on dance here. The open approach to art and dance has made Gdańsk the European Dance Port. Hosting Poland Dance Platform in Gdańsk not only enabled international dance artists and curators to experience the European Dance Port, but also spurred various forms of cross-cultural exchange, which served the functions of a port. As the Port, it seeks to find more opportunities for touring and dance-making abroad, encourages more creations of artworks and the development of artists on an international level, and promoting to the world the dance groups and artists based in Poland, and even

戶外圓桌午膳，設於The European Solidarity Centre 門外，別具意義；照片由馮澤恩提供 Outdoor round-table lunch outside the gate of The European Solidarity Centre, it was especially meaningful; Photo provided by Jacky Fung

當地獨立藝術家的自我介紹環節；照片由馮澤恩提供 A self-introductory session of different local independent artists; Photo provided by Jacky Fung

可惜的是，格但斯克要成為實至名歸的「歐洲舞蹈港口」，在劇場配套方面仍然稍嫌遜色，估計是市內專為舞蹈而建成的劇場不多，這次舞蹈平台的幾個主要演出的劇場都不能為觀眾提供最佳視野去欣賞舞蹈演出，尤其是其中一個主要演出場地 ─ 格但斯克莎士比亞劇院（Gdańsk Shakespeare Theatre），顧名思義便是為戲劇演出而建成，縱使劇場的佈局概念源於英國倫敦的莎士比亞環球劇場（Globe Theatre），劇場可打開屋頂構成半露天劇場；主觀眾席卻置於舞台前面的水平面，絕大部分觀眾都被前排觀眾阻擋視線。作品與劇場的關係唇齒相依，就算再優秀的作品，也需要有合適的劇場演出，才能把作品淋漓盡致地展現在觀眾面前。

the Polish artists around the globe. In the form of contest, 12 extraordinary pieces of choreography stood out from the rest 100 contestants and selected by the judge panel of the Poland Dance Platform. The selected works illustrated the diverse patterns of dance development in Poland, excelling in themes, forms of expression and aesthetics. Apart from the competition, there were also forums, exhibitions and workshops, which gave international curators chances to understand the dance development in Poland through different channels. In addition, the organiser also launched plenty of large-scale funding programmes to subsidise art groups and artists to perform and create artworks abroad. The local government spared no effort in supporting local art and dance.

作為「港口」，軟件（藝人／作品／制度）和硬件（排練場／演出場地）同樣重要，兩者兼融才能夠凝聚藝術及創作氣氛，文化交流才能暢通無阻，我也希望格但斯克繼續朝著「歐洲舞蹈港口」這個方向作為城市發展，繼續平行優化其軟硬件，讓舞蹈藝術從此多一個紮根基地。

2019年的波蘭舞蹈平台就移師到波蘭北部城市格但斯克（Gdańsk）舉行；照片由馮澤恩提供 The Dance Platform 2019 was staged in the northern city of Poland, Gdańsk; Photo provided by Jacky Fung

However, Gdańsk still lags behind in being a true and qualified European Dance Port, it is not equipped with up-to-standard theatrical venues and facilities. There are not enough performing theatres especially for dance in the city. The main performing theatres for the Dance Platform did not provide a satisfactory viewing experience for audience. Gdańsk Shakespeare Theatre was particularly disappointing. The title already indicated the theatre itself is for drama instead of dance. The design concept was originated from the Globe Theatre in London, where the roof could be open and thus made the theatre half-outdoor. The setback was that the audience seating facing the stage has rows of seats on the same gradient, so most of the audience from the second rows onwards, had their sight blocked by the viewers at the front. Performing works always ties with theatres. An excellent work of art also needs an appropriate theatre to be performed fully and completely to audience. Both software (artists／artworks／systems) and hardware (rehearsal studios／performing venues) are equally important for the Port. When both work well together, they would connect and prompt a promising atmosphere for arts and creation, making cultural exchange successful. I hope that Gdańsk would continue its pursuit of European Dance Port as its main urban development, and improve both software and hardware so that there would be one more settling location for dance.

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觀舞合劇場《Stay/Away》有感《St ay/Away》| 編舞：何靜茹 | 聯合編舞：黃振邦 | 評論場次：2019年8月16日 12:00 ArtisTree 現場不設觀眾席，觀眾可隨意遊走並穿梭於困著舞者的透明箱及特製金屬裝置之中；照片由ArtisTree提供

漫堆積，最後演出在觀眾被圍起，膠箱中之舞者被白色迷霧湮沒後作結。舞作名稱《Stay/Away》以兩個語意相反的英語字詞組成：「Stay」可解作留駐、留下，恰好形容此時此地的觀眾與演出期間一直留在透明膠箱內的舞者；「Away」則可解作離開或遠方，描繪出舞者意欲擺脫羈絆（無論是面對箱中透明四壁，還是處身多變的金屬框架中，抑或鏡像中的自身反映），爭取自由的想像。然而當二字合在一起，又能產生另一意思，「Stay away」這組詞可以是一個叫人遠離的警告，也能描述事不關己的逃離狀態，引伸出更多解讀這支作品的方向。

陳瑋鑫資深藝評人、媒體及劇場製作人，近年主要從事表演藝術研究。

近

年本地有不少新的表演藝術場地湧現，其中太古地產於鰂魚涌太古坊開設的ArtisTree便是其一。自 2017年遷往康橋大廈現址後，已先後主辦及合辦過不少特色節目；今年該場地更推出「ArtisTree Selects」系列，為場地度身策劃演藝項目，繼月前的戲劇節「Theatre Bites」後，緊接的「Moving Pieces」就聚焦舞蹈製作，帶來一系列本港及歐洲藝術家的舞蹈作品與工作坊。為今年這個舞蹈季揭開序幕的是本地藝團舞合劇場之全新創作《Stay/Away》，作品共有兩個部分：舞蹈表演及裝置展覽。可惜由於時間上未能配合，故未有機會獨立體驗場內的裝置展出，不過我就抽空於八月十六日欣賞了其中一場週五中午演出的場次。全長近45分鐘的舞作，由舞合劇場藝術總監何靜茹導演，並與城市當代舞蹈團資深舞者黃振邦共同編創。演出不設觀眾席，而是嘗試活用整個場地空間，讓觀眾在演出期間自由選擇視點、自行選擇不同的距離與角度去感受表演。當觀眾魚貫步入劇場時，當會看到置於中央的一個大透明立方膠箱，並見有一女舞者被困在內；而圍繞在外之地面上，就放置了多組由日本藝術家Yoko Seyama設計的動能裝置：一支支長條形的金屬桿以水平方式，平置在另一支插於圓座上的直桿尖，時而靜止，時而旋動，攪動著空間，營造出一個移動迷宮的效果。一眾表情不多兼全身黑衣的舞者，在演出開始前就已混在人群當中，然後隨著演出進行，就擔起了建構空間變化的責任，以甚具儀式性的沉穩動作去移動與重置地上之轉桿裝置，並把以方框形式平放在地上的金屬條裝置，作不同方式的挪移、接駁與提轉，幻變成不同形狀的圖案及立體框架形象，與之互動。如此設計除了持續改變空間的結構之餘，也逼使觀眾隨演出移步，展現空間上的變化可能。至於一直困於立方膠箱內的舞者，則由始至終都只是絕望地在箱內遊移掙扎，箱外世界的變化，對她來說可以是一種對話，也可視作她自由思想的直接呈現。即使如何渴望能夠逃離現狀，但卻毫無辦法，當中走不出來的無力感彌

縱使《Stay/Away》的演出介紹內提到作品乃「重新演繹自我發現與存在的意義」和呈現「有關城市帶來的幽閉恐懼感」，但就個人來說，我對作品中對界線／限的探索，以及在大世界中的身不由己更有感覺。好像容許觀眾自主在場內遊走欣賞，但就透過移動裝置另設限制；舞者舞動金屬支架，彷彿以實線去建構不同虛體，一方面好像在主動改變空間，但其實卻逃不出框框。到尾聲階段，膠箱之中的舞者湮沒在白色濃霧中，在這個紛亂的夏秋之間，就更讓香港人多了一分聯想。舞者扭動著立方體；照片由ArtisTree提供

覆舟亦能載舟— 淺評《小龍三次方》《小龍三次方》| 編舞：黃狄文 | 聯合編舞：黃振邦、林詠茵 | 評論場次：2019年8月16日 19:30 沙田大會堂演奏廳在富電影感的場景中小舞者與小龍對舞；編舞：黃狄文；聯合編舞：黃振邦、林詠茵；攝：Mark Lam

程天朗跨界別寫作人，中學時代起於本地多份報章刊物發表小說、新詩、散文及藝評。現為自由身舞台工作者。

眾舞者在巨型李小龍人形紙板下舞動；編舞：黃狄文；聯合編舞：黃振邦、林詠茵；攝：Mark Lam

面，近台口觀眾席的則是主角跟電影投資者周旋，這樣的處理令畫面豐富有層次。

小龍是享譽國際的功夫明星，然而其截拳道哲學思維 —「Be Water」，同為後世津津樂道。武學如處世，若能如水無形，順勢而流，剛柔並濟，就能無招勝有招 !

演出另一可觀之處是以錄像投影代替布景，在一場滿載熱鬧歡樂的大學舞會，錄像的功能發揮得淋漓盡致，瞬息萬變的萬花筒圖案富有六十年代風情，輕快的「Cha Cha」（恰恰舞）舞步令人振奮，最教人讚嘆的是舞者跳入位於台左台右兩側屏幕後，即化身成「畫中人」熱舞，繼而以真身與自己的影像合舞，論氣氛此段可說是全劇的高潮，現實中李小龍是「Cha Cha」舞王，也暗喻了舞武同源。

《小龍三次方》有三個面向：李小龍生前四部半電影創作的經典場景、武術標誌如「雙節棍」、「黃色運動裝」、「李三腳」及截拳道「Be Water」的意象。整個演出基本上線性發展，以李小龍的生命歷程為經，上述三個面向為緯，多面向穿插，舞者以當代舞結合武術的動作，織就出一片彩色絢爛的世界。

另一深刻的場景是小龍與蓮達「邂逅」，全台清空燈暗, 只餘下一屏於台左深處，只見雪花紛飛，本來錯身而過的兩人對望，繼而共舞，有別於一般有主次的雙人舞，男女二人平起平坐卻不失纏綿。

李

舞劇以李小龍生前數部為人熟悉的電影串連，不按上映時序，主題先行，前半部繽紛歡樂，節奏明快，行雲流水。隨著巨型李小龍人形紙板從天而降片場，匆匆帶過小龍的童星生涯，同步以「蒙太奇」（Montage）的形式帶出受人欺凌的小小龍及備受影迷追捧的少年明星，最後兩人以短棍相接，頗有互相砥礪之意。這種富電影感的場景調度在「青蜂俠」之後也同樣出現，舞台深處進行的是電影場

數段電影經典場景重溫配合情節主題，雪景雙人舞後是《龍爭虎鬥》的鏡陣，舞者消失於舞台鏡陣後在屏幕上出現大特寫，可惜卻有「穿崩」的情況破壞了本來緊張不安的氣氛。《精武門》以一敵十展現了《過江猛龍》不是「東亞病夫」的氣勢，終章壓軸是《死亡遊戲》，數十個小龍手持雙節棍於靈堂，小孩衝出把大人踢倒，更有死而後生的意味。編舞聰明地只萃取了李小龍人生當中一些重要原素，重新編配，以環式結構演出，喪禮開始，死亡告終。觀眾隨著「笙歌」走進另一個平行時空，劇終之時吹奏笙管的音樂人再度登場，為舞劇劃下休止符，也呼應了李小龍遺作《死亡遊戲》本來的旨意「人生就是一個等待死亡的過程」1。水能覆舟，亦能載舟；「Be Water」的宗旨是脫離框架，《小龍三次方》既是合家歡舞劇，演出內容與表達形式也不能過於跳脫難懂；因此也離不開敘事為本位，留白不多就少了詩意。此外，合家歡舞劇少不了專業舞者與少年小孩同台演出，某些小舞者的演出更是焦點之一，小女孩穿上西裝吸大雪茄當電影大亨的場面就很惹笑。然而武術架式融入大型群舞當中，造就壯觀氣勢相應需要較長時間，《死亡遊戲》本來甚具創意，編舞以不同腳法的舞步取代了電影的「過關斬將」，雖然音樂變化能交待陣法變換，亦以獨舞群舞梅花間竹的形式呈現，唯本來電影中單打獨鬥的痛快卻蕩然無存。《小龍三次方》是一次有創意的大膽挑戰，若部分場口可以稍加剪裁，全劇節奏將更緊湊可觀。

小龍與蓮達「邂逅」的雙人舞；編舞：黃狄文；聯合編舞：黃振邦、林詠茵；攝：Mark Lam

傳聞電影本來的結局是主角挑戰重重關卡後找到的寶盒內只藏了寫上此話的字條。

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“ 我們唯一信賴的地板就是 Harlequin Cascade” 在過去的23年裡，大河之舞(Riverdance)在遍布6大洲的47個國家的515個場館舉辦了超過11,500場演出，因此我們的地板能夠承受我們巡演時間表的嚴格要求是至關重要的。在大河之舞做了18年的領舞者，現在擔任副總監兼品牌經理，我學會了解質量的重要性。對於大河之舞的所有舞者來說，地板的質量對於確保我們能夠在最佳水平上進行排練和演出至關重要。要做到這一點同時保持無傷害，我們必須對我們跳舞的表面有絕對的信任。 Harlequin是值得信任的品牌，憑藉這種信任，我們有信心一晚又一晚地提供世界級的表演。

Padraic Moyles 副總監大河之舞

+852 254 11 666 hksales@harlequinfloors.com