Hágase la Música!

Nº 16 MAYO / JUNIO 2010

HAGASELAMUSICA.COM

ABBEY SIMON por Jorge de Hegedus

JOSÉ CARRERAS EN ARGENTINA

Haendel 2010

Música Acuática

STRADIVARIUS Y SU SECRETO

TEMPORADA DE JUVENTUS LYRICA

L’ORFEO

DE CLAUDIO MONTEVERDI

NORMA DE VINCENZO BELLINI

BRAHMS CONSIDERADO COMO UN COMPOSITOR ACADÉMICO Y CONSERVADOR, EN LA ACTUALIDAD ES RECONOCIDO UNÁNIMEMENTE COMO UNO DE LOS COMPOSITORES MÁS IMPORTANTES EN LO QUE SE REFIERE A LA MÚSICA DE CÁMARA.

HAGASELAMUSICA.COM CUATRO Aﾃ前S EN INTERNET

La música de Johannes Brahms parte de unas fuentes clásicas muy claras: el clasicismo vienés de Haydn, Mozart y, sobre todo, Beethoven. Por otra parte, la influencia de los primeros compositores románticos, como Franz Schubert, Robert Schumann o Félix Mendelssohn, es muy acusada. Y a medida que pasa el tiempo, cada vez va siendo más fuerte su admiración por la música de Johann Sebastián Bach. Por esto, Brahms se mantuvo fiel durante toda su vida al estilo del clasicismo romántico, sin aceptar ninguna de las novedades que provenían tanto de la escuela francesa de Héctor Berlioz, como de Franz Liszt o de Richard Wagner.

Además, si bien en su primera época predominan los aspectos expresivos más acusados del romanticismo, a medida que se acerca a la madurez su música se vuelve más introspectiva y más encerrada en un clasicismo muy contenido. Por este motivo, fue considerado como un compositor académico y conservador, si bien este juicio da una imagen falsa de su música.

Las principales novedades de Brahms se desarrollan en el interior del propio lenguaje musical. En lo que se refiere a la armonía, y a diferencia de lo que sucede en Wagner, la originalidad de Brahms tiende a pasar desapercibida por la apariencia clásico-romántica de sus composiciones. En el caso del ritmo, son muy característicos de la música de Brahms las síncopas, los desplazamientos y la superposición de ritmos binarios y ternarios. Además, en el aspecto formal Brahms incorporó lo que se ha denominado como Variación progresiva, que consiste en una forma en continuo desarrollo orgánico, que aparece superpuesta a la estructura clásica tradicional, sin entrar en conflicto con ella pero complementándola. Todos estos aspectos hicieron que la música de Brahms influyera decisivamente en compositores del siglo XX, especialmente en Arnold Schönberg, que hizo una importante reivindicación de los aspectos más progresivos y renovadores de la música de Brahms.

Es frecuente que la música Brahms se asocie con emociones como la melancolía o la nostalgia, y también se ha dicho que su música tiene un carácter otoñal. Todo ello se ha explicado tanto por su carácter como por el hecho de que pertenezca a la última etapa del Romanticismo.

Brahms fue un gran virtuoso del piano desde su juventud, y además estuvo acompañado de Clara Schumann, que fue una de las más grandes pianistas de su época. Por ello no es extraño que dedique a este instrumento la parte más sustancial y también más intimista de su obra.

El estilo pianístico de Brahms es muy característico, con un uso generalizado de toda la amplitud del teclado y una utilización muy expresiva de las notas graves.

Es frecuente que la melodía se encuentre en voces medias, y suelen encontrarse en algunas obras esquemas rítmicos distintos para cada mano, lo que da lugar a superposiciones muy originales.

Johannes Brahms es en la actualidad reconocido unánimemente como uno de los compositores más importantes en lo que se refiere a la música de cámara, género en el que destacó desde su juventud.

Revista Hágase la Música presenta además de la biografía de Johannes Brahms, en el mes de su nacimiento, un detallado relato sobre su famoso Concierto para Violín compuesto en 1878. El sumario se completa con Claudio Monteverdi, su vida y su obra a través de "L'Orfeo" la madre de las óperas, "Música acuática" de Georg F. Haendel, el secreto de los violines Stradivarius, "Norma" de Vincenzo Bellini la ópera belcantista por excelencia, José Carreras y su paso por Argentina, la Temporada 2010 de Juventus Lyrica y Jorge Hegedüs nos presenta al gran pianista norteamericano Abbey Simon.

ROLANDO VILLAZÓN EN JUNIO EN EL AUDITORIO TELMEX La melomanía celebraba a finales del pasado mes de marzo el anuncio del regreso a los escenarios del tenor mexicano Rolando Villazón, después de casi un año de baja tras someterse a una operación para que le extirparan un quiste en las cuerdas vocales. Casi al mismo tiempo, sus muchos admiradores jaliscienses recibían otra buena noticia: su presentación el próximo 23 de junio en el Auditorio Telmex.

A la gran expectación causada por el aviso del próximo concierto de Villazón en Guadalajara le acompañó el morbo de verificar si el cantante había recobrado la voz, ofreciendo el 22 de marzo de este año en la Ópera de Viena, donde el público lo idolatra, un espectáculo que sobrepasó todas las curiosidades. En presencia de los mejores críticos musicales internacionales, el tenor mexicano de 38 años, en el papel de Nemorino en la ópera cómica El elixir de amor, del compositor italiano Gaetano Donizetti (17971848), montaje único celebrado con el cartel de “no hay localidades”, saboreó un triunfo que le arrancó las lágrimas: el director de orquesta, el italiano Daniele Callegari, tuvo que interrumpir la música en 12 ocasiones -lo nunca visto- para dejar que el público expresara su entusiasmo a su ídolo.

Aficionados llegados de todo el planeta, que por nada se hubieran perdido la reaparición de una de las grandes estrellas de la ópera actual, empezaron a aplaudir con fuerza a los tres minutos de espectáculo, cuando hizo su aparición Villazón, antes de haber oído el sonido de su voz. Antes del final, seguido por repetidas ovaciones durante 23 minutos, el tenor había ejecutado un dinámico y contrastado solo -Una furtiva lágrima- del último acto que le valió seis minutos de aplausos de unos espectadores subyugados, que golpeaban con los pies el suelo de la augusta sala de 141 años.

Pero, como toda estrella, el tenor mexicano también tiene detractores, que en Viena no dejaron de considerar “una voz con menos amplitud que antes”.

Amplio repertorio Revelación del Festival de Salzburgo en 2005 al lado de

la soprano rusa Anna Netrebko en La Traviata, de Giuseppe Verdi, Villazón ha ocupado desde entonces los escenarios y los estudios de grabación para plasmar un repertorio particularmente vasto, que va de la ópera barroca a pequeños papeles de la imponente obra wagneriana.

Además de sus talentos de actor, sus interpretaciones apasionadas y exuberantes de tenor romántico causaron sensación en obras de Donizetti, de su compatriota Giacomo Puccini, de los compositores franceses Charles Gounod y Jules Massenet.

Con tal voracidad profesional, algunos habían temido, cuando anunció su operación de cuerdas vocales, que no volviera a pisar nunca los escenarios. Sin embargo, en noviembre del año pasado, el incansable cantante mexicano comunicaba en un mensaje difundido en su página de Internet que había “recuperado la voz”.

Además de cantar en el Auditorio Telmex, Villazón también tiene programados recitales en la Ciudad de México y en Acapulco, los días 17 y 26 de junio, respectivamente. Tres oportunidades para que sus incondicionales mexicanos -que comparan a su ídolo con Plácido Domingo- sucumben a su aliento generoso, su extensión de tesitura, su intensa musicalidad y el chorro temperamental que le caracteriza, cantando lo que le gusta, pero sobre todo como le gusta, que es con un sentido de lo “límite” que le acerca enseguida a aquellos para los que la música es emoción y sentimiento antes que nada, y le separa de “los otros”, los que piensan que el canto es una disciplina, incluso un producto del pensamiento académico y formal sobre todo.

LA ÓPERA “BORIS GODOUNOV” ABRIRÁ EL FESTIVAL DE SANTANDER EN SU 59 EDICIÓN La ópera rusa "Boris Godounov", con el barítono italiano Ruggero Raimondi al frente del reparto, abrirá la 59 edición del Festival Internacional de Santander (FIS), que mira a Europa en una programación que incluye las actuaciones del Béjart Ballet y del director y compositor Kristof Penderecky.

Del 31 de julio al 30 de agosto se sucederán 74 propuestas, repartidas entre el Palacio de Festivales de Santander y los 37 escenarios que conforman los Marcos Históricos, a los que este año se suma el Gran Casino de El Sardinero.

Su director, José Luis Ocejo, que ha presentado hoy, en rueda de prensa, un avance de la programación, ha destacado que la cultura europea es uno de los grandes ejes del festival, que se une a ese "proyecto ilusionante" que es la candidatura de la ciudad a Capital Europea de la Cultura en 2016.

Polonia, el otro país de la UE que tendrá capital cultural ese año, será una de las referencias, con la presencia de Penderecki, que dirigirá a la orquesta I Virtuosi Italiani (20 de agosto) y el ciclo de seis recitales dedicado a la integral de la música para piano de Chopin que ofrecerá Ludmil Angelov.

El FIS volverá a levantar el telón con ópera y el estreno en España de la nueva producción de la Ópera de Valonia de "Boris Godounov", con Paola Arrivabeni a la batuta y Petrika Ionesco en la dirección artística (31 de julio y 3 de agosto).

La Orquesta y Coro de la Ópera de Valonia, con el mismo director al frente, interpretará el "Requiem" de Verdi, el 2 de agosto.

El ciclo de ópera se completa con otros dos títulos: "La clementina" de Luiggi Bocherini, dirigida por Mario Gas y que, según Ocejo, es en realidad una zarzuela barroca (día 23), y "Orfeo", de Claudio Monteverdi, en una versión semiescénica a cargo de La Venexiana (día 26).

El Béjart Ballet de Lausana abrirá el ciclo de danza con "Le Presbytère", de Maurice Béjart, que se inspiró en Freddy Mercury para crear una coreografía que habla de quienes mueren demasiado jóvenes, un espectáculo que se pondrá en escena el 7 y el 8 de agosto.

En ese mismo ciclo actuarán el Ballet Nacional de España, que ofrecerá "Escuela bolera" (12 y 13) y el Nacional de Lituania con el español Ygor Yebra como artista invitado para protagonizar el ballet "Zorba el griego" de Lorca Massine (día 25).

La Orquesta Sinfónica de Bilbao inaugurará, el 14 de agos-

to, el apartado sinfónico del Festival, junto a la soprano Ainhoa Arteta, el pianista Horacio Lavandera y un programa dedicado a Albéniz en el 150 aniversario de su muerte.

La Royal Liverpool Philarmonic, bajo la batuta de Vasily Petrenko (día 19), I Virtuosi Italiani, con Penderecky (20), Los Solistas de la Filarmónica Italiana, dirigida por Giancarlo de Lorenzo (día 25), y la Philadelphia Pop Simphony, con Peter Nero y música americana (27 y 28), pasarán también por el Palacio de Festivales.

Como es habitual, el Festival será clausurado por una orquesta sinfónica, aunque aún no está cerrada esta última actuación, que correrá a cargo de una "gran orquesta alemana", ha avanzado Ocejo.

El FIS se sumará también a la celebración del bicentenario de la independencia de los países americanos, el centenario de la muerte de Paul Bowles y el 150 aniversario del fallecimiento de Mahler. © EFE 2010.

EFEMÉRIDES

MAYO JUNIO

2010

01 de mayo de 1904

01 de junio de 1804

Muere Antonín Dvorak. Considerado el más importante de los compositores checos, de inspiración nacionalista y espíritu de sinfonista.

Su música se caracteriza por la emotividad directa, espontánea y un dominio excepcional del lenguaje sinfónico.

Nace Mijail Glinka. Compositor que fundó la primera escuela nacionalista rusa.

01 de mayo de 1786

02 de junio de 1987 Muere Andrés Segovia, célebre guitarrista español.

Se estrena en Viena "Las Bodas de Fígaro", de Mozart.

03 de junio de 1899

07 de mayo de 1824

Muere de neumonía Johann Strauss II. Famoso y prolífico compositor muy amado y apreciado por el publico de Viena.

Michael Umlauf dirige el estreno en Viena la Novena Sinfonía de Beethoven. Esa noche, el compositor no podía oír la música debido a su sordera pero siguió la ejecución a través de una copia de la partitura, imaginando los sonidos que todos escuchaban.

03 de junio de 1875

11 de mayo de 1894

05 de junio de 1826

Nace Martha Graham, coreógrafa y bailarina estadounidense. Rompió con las rígidas convenciones de la danza del siglo XIX, creando su propia técnica: violentas contracciones pélvicas y trabajo abrupto a nivel del suelo, que encantaron al mundo.

15 de mayo de 1567 Nace en Cremona, Claudio Monteverdi. Compositor italiano que revolucionó el mundo de la música aplicando medios tradicionales a nuevos fines.

17 de mayo de 1050

Muere Georges Bizet. Su obra está impregnada de exotismo, una de las vertientes aventureras del espíritu romántico.

Muere en Londres Carl Maria von Weber, compositor, pianista y director alemán. Fue considerado el creador de la ópera romántica de su país.

06 de junio de 1903 Nace Aram Khachaturian, músico y compositor.

08 de junio de 1810 Nace Robert Schumann. Apasionado compositor alemán, tuvo una vida marcada por el dolor y la enfermedad mental.

Muere Guido d'Arezzo, teórico musical italiano. Perfeccionó la escritura musical al adoptar las líneas horizontales paralelas para marcar las alturas del sonido e ideó un método para enseñar las notas mediante la señalización de diferentes falanges de los dedos de la mano (solmisación).

09 de junio de 1991

18 de mayo de 1909 Muere Isaac Albéniz, compositor español.

Nace Edvard Grieg, compositor noruego. Grieg fue considerado la figura más relevante del romanticismo escandinavo.

18 de mayo de 1911

17 de junio de 1818

Muere en Viena, Gustav Mahler. Nacido en Bohemia.

Nace en París, Charles Gounod. Uno de los compositores franceses de mayor sensibilidad armónica y vocal de su siglo.

22 de mayo de 1813 Nace en Leipzig, Richard Wagner. Compositor de origen alemán, renovador de la ópera romántica.

27 de mayo de 1840

Muere Claudio Arrau, pianista chileno nacionalizado estadounidense.

Su nombre evoca una trayectoria musical casi infinita.

15 de junio de 1843

17 de junio de 1882 Nace Igor Stravinski, considerado uno de los más importantes músicos de principios del siglo XX.

Muere durante un viaje a Francia, Niccoló Paganini, compositor y valorado violinista de origen italiano.

20 de junio de 1819

31 de mayo de 1809

25 de junio de 1767

Muere en Viena Franz Josef Haydn, compositor austríaco. Una de las figuras claves del clasicismo junto a Mozart y Beethoven.

Muere Georg Philipp Telemann, compositor prolífico que produjo una enorme cantidad de obras seculares y religiosas.

Nace en Colonia, Jacques Offenbach.

El tenor español José Carreras ratificó en la noche del sábado en el estadio Luna Park su talento interpretativo y su fuerte ligazón con el público argentino al que, hacia el final del concierto, le regaló un set tanguero en que abordó clásicos del género como "El día que me quieras”, "Lejana tierra mía” y "Solamente una vez". Antes de ese gesto, que la audiencia agradeció calurosamente, el vocalista exhibió los dones que lo ubican como una de las leyendas de la historia de la ópera.

LAS GRANDES ÓPERAS DE EE.UU. AFECTADAS POR PERCANCES DE SALUD DE SUS DIRECTORES La temporada en tres de las grandes casas de ópera de Estados Unidos termina con dificultades este año por problemas de salud que perturbaron la cargada agenda de sus omnipresentes directores. James Levine, de 66 años, director del Metropolitan Opera, anunció esta semana que no podrá terminar la temporada del famoso teatro de Nueva York para someterse a una nueva operación de la columna vertebral. Mientras tanto, el tenor español Plácido Domingo, director de las óperas de Los Ángeles y Washington, se recupera satisfactoriamente tras ser operado de un cáncer de colon que también perturbó su actividad artística.

representante, Nancy Seltzer.

El artista, de 69 años, fue sometido el mes pasado en Nueva York a una operación de cáncer de colon, tras padecer dolores en febrero durante un concierto en Tokio, pero ya se está reintegrando a su agitada agenda. En mayo, dirigirá 'Hamlet' en Washington y actuará en 'La Walquiria', de Wagner, en Los Ángeles, antes de volver a hacer 'Simón Boccanegra' en junio y julio, en Londres y Madrid. En septiembre, Domingo interpretará en Los Ángeles a Pablo Neruda, en el reestreno de 'Il Postino', una ópera del mexicano Daniel Catán. Mientras tanto, en Nueva York James Levine espera recuperarse durante el verano tras su nuevo problema en la espalda, pero el Met anunció que deberá ser sustituído este mes en 'Tosca', de Puccini, y en 'Lulu', de Alban Berg, en mayo.

En ambos casos, los percances de salud pusieron en evidencia la omnipresencia de estos dos artistas en varios escenarios, con agendas a veces al límite de lo Levine, además de dirigir el Met, humano. es director de otra de las grandes Domingo reapareció en público el orquestas de Estados Unidos, la lunes en Nueva York, con motivo sinfónica de Boston. Ya había sido de la inauguración de su segundo operado en 2008 por un tumor restaurante y viajó luego a Italia maligno en un riñón y de una herpara cantar en 'Simon Boccane- nia de disco el año pasado. gra' en la Scala de Milán, tras asistir el fin de semana al estreno El director de orquesta tiene adede 'El ocaso de los dioses', de más compromisos pendientes en el festival de Tanglewood, en BosWagner, en Los Ángeles. ton, y otro concierto previsto para "Se está recuperando fantástica- celebrar el 90º aniversario de la mente. Le fue muy bien con la orquesta de Cincinnati. operación y no necesita ningún otro tratamiento", dijo a la AFP su

"Pienso que es un programa lindo e interesante que incluye todos los estilos de la música clásica desde la ópera hasta la zarzuela y grandes piezas sinfónicas como `Farandole suite`", había dicho Carreras cuando anunció su actuación porteña.

Carreras se hizo famoso por sus interpretaciones en obras de Verdi y de Puccini, pero su gran popularidad entre el público no operístico nació cuando integró Los Tres Tenores, junto a Plácido Domingo y al recordado Luciano Pavarotti.

Lo cierto fue que el público vibró con Carreras como con una popular figura del rock. En el estadio se vieron cabelleras blancas junto a jóvenes de vestimentas jugadas, todos arrobados por la música y el artista en reconocimiento de lo que estaban presenciando.

El trío, sin embargo, fue criticado en su momento por los puristas, que consideraban que sus actuaciones fuera del ámbito natural de los teatros era más una demagogia que apuntaba al resultado económico más que de divulgación cultural.

El nacido en Barcelona en el 5 de diciembre de 1946 compartió la velada de carácter lírico con la soprano Rebeca Olvera y una orquesta comandada por su paisano, el maestro David Giménez, para un variado y certero repertorio que reunió desde tramos de ópera hasta canciones y desde zarzuelas a grandes piezas sinfónicas.

Para el segundo tramo de la impecable puesta y con los espectadores entregados a la propuesta y decididos a exhibir devoción hacia los artistas, Carreras se lució en "O Marenariello”, de Salvatore Gambardella, "La del soto del parral", de Reveriano Soutullo, y "Passione”, de Nicola Valente.

Otro momento saliente de la velada lo constituyó el encuentro entre ambos vocalistas para el "Dúo y Jota”, de "La africana", de Manuel F. Caballero. La coloratura de ambas voces mostró majestuosidad en las actuaciones y un vínculo sonoro impecable.

Desde las 21.30 el espectáculo se puso en marcha con el instrumental "L’arlesienne” de la "Suite farandole”, de Georges Bizet, pero el estallido se produjo cuando irrumpió Carreras para entonar "L’ultima canzone”, de Francesco Tosti, y "Pecchè”, de Francesco Penni- El final a todo tango fue un obsequio cariñoso que terminó no. por sellar el fructífero vínculo El respetuoso clima de concier- entre el tenor y sus seguidores to pese al ámbito poco apropia- argentinos, a quienes Carreras do del Luna, alcanzó también a había definido a Télam como la mexicana Olvera quien en "una audiencia que es muy eduesa primera parte se lució en cada musicalmente y muy cáli"Romeo e Juliette-Je veux viv- da". re”, de Charles Gounod, y en "Les filles de Cádiz”, de Léo Delibes.

JOSÉ CARRERAS EN ARGENTINA

¿Refleja la diferencia de precios la diferencia de calidad?. ¿Cuál fue el secreto de Antonio Stradivarius para fabricar sus maravillosos violines?. ¿Nos podría aclarar la Ciencia en qué consistía, de existir, tal secreto?.¿Podría igualarse, con un violín fabricado actualmente la calidad tonal de un Stradivarius?. Vamos a intentar responder a algunos de estos interrogantes.

El violín, que en el pasado no gozó de una gran reputación, surgió en el Norte de Italia hacia 1550 y se utilizaba para acompañar danzas o para doblar a las voces en la música polifónica. No fue hasta el siglo XVII y comienzos del XVIII cuando el arte de la construcción del violín alcanzó sus cotas más altas en los talleres familiares de los italianos Stradivarius, Amati y Guarneri, y del austriaco Stainer. Comparado con los modelos modernos, el violín antiguo poseía un mango más grueso, menos inclinado hacia atrás, un diapasón más corto, un puente más bajo y cuerdas hechas solo de tripa. Esas características constructivas fueron modificadas en los siglos XVIII y XIX para producir un sonido más fuerte y brillante, aunque diversos violinistas del siglo XX han restaurado y empleado instrumentos del siglo XVIII por considerarlos más adecuados para interpretar la música antigua.

En cualquier caso, fue Antonio Stradivarius (1644-1737), nacido en Cremona, quien llevó su oficio de constructor de instrumentos, en especial de violines, a su máxima perfección, siendo sus mejores obras los ejemplares construidos entre 1700 y 1725. La creencia popular piensa que existía un secreto cuya transmisión familiar se quebró a comienzos del siglo XIX. Podemos considerar que cada violín, desde el más preciado Stradivarius al más plebeyo producto industrial, posee una "voz" propia.

Un problema inicial es que, todavía, el mejor instrumento científico de detección de un sonido es el oído, y que el cerebro sigue siendo también un analizador más sofisticado de los sonidos complejos que cualquier instrumento científico. Esta situación necesariamente introduce unos claros problemas de objetividad y cuantificación.

Una de las personas que mejor ha resumido los aspectos científicos relacionados con la calidad de los violines es Colin Gough, investigador de la School of Physics and Astronomy de la Universidad de Birmingham, en Gran Bretaña.

En abril del año 2000 escribió al respecto un artículo muy documentado titulado "Science and Stradivarius". Para el Dr. Gough las investigaciones realizadas por microscopía electrónica y fotografía ultravioleta descartan la existencia de un secreto en la composición del barniz, por lo que opina que la Ciencia no ha encontrado todavía una propiedad medible que sirva para diferenciar los violines de Cremona de los hechos por expertos artesanos actuales.

Stradivarius y su secreto Los violines Stradivarius son los más preciados instrumentos musicales del mundo. El investigador Colin Gough escribió al respecto un artículo muy documentado titulado "Science and Stradivarius" en el que descarta la existencia de un secreto en la composición del barniz, por lo que opina que la Ciencia no ha encontrado todavía una propiedad medible que sirva para diferenciar los violines de Cremona de los hechos por expertos artesanos actuales.

]É{tÇÇxá

Nació el 7 de mayo en Hamburgo, en cuyos muelles vivió una infancia marcada por la pobreza. No tardó en revelar su talento para la música y su padre decidió alentarlo para que el niño tocase en las tabernas. Más tarde recibió lecciones de los mejores maestros de la ciudad. Trabajó duramente y produjo obras maestras en todas las formas musicales, excepto la ópera. Fue finalmente reconocido en toda Europa y su obra se alejó de todo concepto programático para centrarse en un arte musical puro y clásico.

La familia Brahms llevaba la música en la sangre. El padre tocaba el contrabajo en una orquesta teatral.

El pequeño Brahms recibió lecciones de piano desde los siete años, y a los trece ya estudiaba composición con Edward Marxsen, que era un maestro excepcional. De su padre aprendió el modo de tocar música para baile con el violín, el violoncelo y el corno, y a preparar arreglos para las bandas de instrumentos de bronce. Ayudaba a los ingresos familiares tocando en teatros y tabernas por la noche, una experiencia que le mostró el lado sombrío de la vida a una edad temprana. Tenía quince años cuando dio su primer recital de piano en público.

A los veinte años, su capacidad para transponer (pasar de la tonalidad original a otra) a primera vista, atrajo sobre su persona la atención del violinista húngaro Eduard Reményi. El virtuoso pidió al joven que le acompañase en una gira de conciertos. En este viaje Brahms no sólo se familiarizó con la música gitana, que después volcaría en sus 21 Danzas húngaras, sino que también conoció al gran violinista Josef Joachim, que convertiría en un amigo de por vida y a quien dedicaría su brillante y único concierto para violín. A través de Joachim conoció a Franz Liszt, que no reconoció el genio de Brahms, y a Robert y Clara Schumann, que sí lo hicieron.

Robert elogió la obra de Brahms en su revista de música, y Clara la ejecutó en muchos de sus recitales por toda Europa.

Aunque la reputación de Brahms como pianista creció con los años, tuvo muchos problemas para que se le reconociera como compositor de prestigio. Su Primer Concierto para piano, ahora parte del repertorio popular, no tuvo éxito el día de su estreno en Leipzig, en 1859, porque su estilo parecía muy tradicional y

en 1868.

Aunque rechazó ser Doctor honoris causa en música por la Universidad de Cambridge, aceptó gustoso el diploma de Doctor en Filosofía de la Universidad de Breslau en 1881, y compuso la Obertura de un Festival Académico para esa ocasión.

En su vida personal disimulaba un carácter tímido y sensible con una máscara de sarcasmo y modales ásperos; sin embargo, se mostraba generoso con los músicos jóvenes de talento, y ayudó al compositor checo Dvorák a ganar su reconocimiento. el público esperaba los "fuegos Cuando Robert Schumann fue lleartificiales" de Liszt. vado a un asilo, y dejó a Clara con Su Réquiem alemán, una obra no la responsabilidad de sostener a religiosa cantada en alemán y no en siete hijos, Brahms se mudó y vivió el latín de costumbre, y en el cual dos años en la casa de la familia. trabajó desde 1857 hasta 1868, le Ayudó a cuidar de los niños mienaportó el reconocimiento interna- tras Clara realizaba sus giras. Entre cional y la seguridad financiera que ellos se intercambiaron muchas cartas. Clara tenía catorce años más merecía. que Johannes, y al parecer no deBrahms, que era un perfeccionista, seaba volver a casarse, pero los dos consagró quince años de su vida a continuaron siendo buenos amigos componer su Primera Sinfonía, toda su vida. Brahms nunca contraestrenada en 1876, cuando el autor jo matrimonio. En 1896, cuando tenía cuarenta y tres años. Su belle- ella yacía moribunda, Brahms aliza y su forma le consolidaron defi- vió su propio dolor componiendo nitivamente como sucesor de Beet- las agobiadoras Cuatro canciones hoven. También avivó la "batalla" serias. Poco después descubrió que que se libraba entre los partidarios él tenía cáncer. El 7 de marzo de de la Escuela de Weimar, encabeza- 1897 consiguió asistir a una ejecuda por Liszt y Wagner, que consi- ción de su Cuarta Sinfonía. Al terderaba suya "la música del futuro", minar ésta, el público y la orquesta y la tradicional Escuela de Leipzig, se pusieron de pie y aplaudieron en representada por Mendelssohn, una suerte de dolorosa despedida.

Schumann y Brahms, cuyo vocal Menos de un mes después había era el influyente crítico austriaco muerto.

Eduard Hanslick (1825-1904).

Se considera tradicional el estilo de Brahms no tuvo una vida dramáti- Brahms, pero exhibe un sonido ca. Nunca realizó su deseo de diri- muy original. La forma puede ser gir la Filarmónica de Hamburgo, clásica y posee perfección técnica, pero ocupó cargos provisionales, pero la calidez y el lirismo pertenedirigiendo otros coros y orquestas, cen al romanticismo puro. entre ellos los de Viena, donde se estableció de manera permanente

Cronología 1843 Primeras clases serias con Eduard Marxsen.

1851 Ejecución privada de un trío para piano.

1853 Conoció al violinista húngaro Eduard Reményi.

1857 Fue maestro de música del príncipe Lippe-Detmold. Compuso sus primeras obras orquestales.

1859 Estreno en Hannover del Primer Concierto para piano y orquesta bajo la batuta de Joseph Joachim.

1860-1863 Dirigió un coro de mujeres en Hamburgo. En 1862 visita Viena.

1869 Estreno en Leipzig de Réquiem Alemán bajo la conducción de Karl Reinicke.

1872 Dirigió la Sociedad de Amigos de la Música.

1879 La Universidad de Breslau le otorgó el grado de Doctor en Filosofía.

1890 El Emperador de Austria lo condecoró con la orden de Leopold.

1897 Murió el 3 de abril en Viena.

Principales Obras 1828 Son1861 Variaciones sobre un tema de Haendel, Op. 24 para piano.

1862 Quinteto para piano en fa menor, Op. 34.

1873 Variaciones sobre un tema de Haydn.

1876 Primera Sinfonía.

1877 Segunda Sinfonía.

1878-1881 Segundo Concierto para piano y orquesta, Op. 83.

1884 Tercera Sinfonía.

1897 Cuarta Sinfonía.

Concierto para Violín de Johannes Brahms

El Concierto para Violín fue compuesto en el verano de 1878, en el pueblo de Pörtschach, en los Alpes austríacos. Joseph Joachim fue el solista cuando Brahms dirigió el estreno en enero de 1879, en Leipzig. Los conciertos para violín de Chaikovski, Brahms y Beethoven tienen ciertas cosas en común. Cada uno de ellos fue considerado prácticamente inejecutable cuando era nuevo, actualmente forman parte del repertorio normal de prácticamente todo violinista. Los tres son en Re mayor.

El hecho de que estos conciertos estén en la misma tonalidad no es coincidencia. Las cuatro cuerdas del violín están afinadas en las notas Sol, Re, La y Mi, respectivamente.

Estas son las denominadas notas abiertas, lo que significa que producen esos sonidos sin que se ponga el dedo sobre la cuerda. Las cuerdas abiertas son fáciles de tocar (lo cual resulta útil en el medio de una figuración rápida) y tienen un sonido resonante. Así es que una tonalidad que incluya estas cuatro notas abiertas resulta útil para un concierto de violín. Esa tonalidad es Re mayor: las notas principales de Re mayor son las cuerdas abiertas del violín.

La razón de la dificultad de estos tres conciertos es que cada uno de los compositores tenía una idea abstracta del virtuosismo del violín más que la visión práctica de un intérprete. Por lo tanto, cada uno de los conciertos contiene pasajes tan distintos de los que cualquier ejecutante hubiera tenido que tocar con anterioridad y que le llevó a pensar mucho y a mucha práctica el llegar a dominarlos. Al escribir música difícil que, sin embargo, sonaba bien en el instrumento, cada uno de estos compositores amplió el margen de lo que era aceptado como música típica para violín.

Brahms pidió consejo a su amigo Joseph Joachim, un consumado violinista, mientras componía su concierto. Con frecuencia, le preguntaba sobre la dificultad de diferentes pasajes. Los consejos de Joachim respecto de simplificar parte de la música fueron a menudo desoídos aunque, paradójicamente, por lo general fueron seguidas sus críticas puramente musicales.

Mientras trabajaba en la pieza, Brahms escribió a Joachim: "Después de haberla escrito, realmente no sé qué pensarás sobre la parte solista solamente. Mi intención era, por supuesto, que la corrigieras, sin prestar atención a la calidad de la composición, y que si pensabas que no era digna de orquestación, me lo dijeras. Me sentiré complacido si marcas las partes difíciles, torpes o imposibles de ejecutar. Todo el asunto es en cuatro movimientos." (La versión final tiene tres movimientos.)

Joachim contestó la carta: "Es un gran placer para mí saber que estás componiendo un concierto para violín, ¡y en cuatro movimientos! Leí con atención lo que enviaste e hice unas pocas notas y modificaciones, pero es poco lo que puedo decir sin tener la partitura completa. Sin embargo, puedo hacer buen uso de la mayor parte de esta pieza y hay una cantidad sustancial de buena música para violín en ella, pero si puede ser ejecutada con comodidad en una calurosa sala de conciertos es algo que todavía queda por verse."

Es evidente a partir de esta carta que Joachim era un músico de primera línea. Se

mostraba reticente a abrir juicio solamente en base a la parte de violín, aunque fuera la que él ejecutaría como solista, sin saber cómo encajaría esta dentro del conjunto completo.

Brahms le contestó que le enviaría la partitura. También mencionaba que "los movimientos del medio son un fracaso. He escrito más bien un adagio débil". Aunque el compositor no estaba todavía completamente conforme, Joachim deseaba ejecutar la obra. Brahms prestó su conformidad a regañadientes. Después de la presentación, Joachim hizo nuevas sugerencias. Brahms empezaba a sentirse molesto. Trató de ocultar su disgusto con una broma: "¡Tu único medio de impresionar al mundo es haciendo modificaciones y sugerencias!"

Joachim, aparentemente no se molestó por el desagradable humor de Brahms. Conservó el concierto y lo interpretó varias veces en Inglaterra. El compositor empezó a pensar que debía pedir la opinión de otro violinista con respecto a las modificaciones propuestas. Le escribió a Joachim: "Estoy ansioso por ver qué modificaciones le has hecho y si me resultarán convincentes o si deberé consultar a alguna otra persona, cosa que no deseo hacer. Dime si el concierto es adecuado para ser impreso."

Algunas semanas más tarde, Brahms volvió a escribir: "¡Seguramente lo pensarás dos veces antes de pedirme otro concierto! Qué bueno que tu nombre está en la copia, ya que eres más o menos responsable de la parte del solo de violín." En realidad, Brahms comenzó un segundo concierto para violín poco después de eso, pero jamás lo terminó.

El concierto para violín está dedicado a Joachim, a pesar del recelo de Brahms con respecto a las críticas. Confió a Joachim que escribiera su propia cadenza. (Violinistas posteriores han escrito cadenzas nuevas.)

Las dificultades del concierto hicieron difícil asegurar las presentaciones. El director Hans von Bülow lo llamó "un concierto en contra del violín” Sólo unos pocos violinistas, aparte de Joachim, fueron capaces de interpretalo. Algunos solistas estaban muy lejos de entusiasmarse con la obra porque dificultades de esta no siempre eran evidentes al oído. Las proezas técnicas que se supone deben sonar como si sé ejecutaran con facilidad en lugar de exigir bravura, no sirven para exhibir la aptitud virtuosa del solista.

Sólo unos pocos ejecutaron el concierto, entre ellos Richard Barth, Hugo Heerman y Adolf Brodsky (que había estrenado valientemente el concierto de Chaikovski terriblemente difícil, unos pocos años antes). Una joven de 19 años, Marie Soldat, ejecutó entonces la pieza para el compositor, quien se sintió enormemente impresionado con su talento. Decidió dar un concierto con ella y

logró que fuera admitida en las clases magistrales de Joachim.

Dos años antes de su muerte, Brahms escuchó a un muchacho polaco de doce años ejecutar el concierto. Este joven violinista era Bronislaw Huberman, quien llegó a ser uno de los grandes virtuosos de comienzos del siglo XX. Si una obra que ha sido condenada como inejecutable cuando era nueva podía, en ese momento, 17 años más tarde, ser ejecutada por un jovencito, entonces el concierto debía tener futuro. Así debió de haber pensado Brahms por supuesto, tenía razón.

Huberman hizo un agregado al necio comentario de von Bülow sobre el concierto: "El concierto de Brahms no es ni contra el violín ni para el violín con la orquesta. Es un concierto para violín contra la orquesta, y el que gana es el violín." El violinista se daba cuenta de que, en el concierto de Brahms, se produce una oposición dramática entre dos fuerzas: el solista y la orquesta. Este tipo de drama, típico de los conciertos para piano a partir de Mozart, era en verdad relativamente raro en los conciertos para violín. Sólo el concierto de Beethoven, anterior al de Brahms, utilizó el principio de oposición.

Otros conciertos eran piezas de mayor exhibición técnica y/o emocional para un violinista acompañado por una orquesta. En las obras de Brahms y de Beethoven las dos fuerzas están tratadas como iguales.

Tres ejemplos demuestran este punto 1. La exposición orquestal de Brahms en el primer movimiento es extremadamente larga. Una vez que el violín finalmente hace su entrada, tiene que afirmar su igualdad con una orquesta que ya ha estado tocando durante un cierto tiempo. Lo hace ejecutando no el tema principal sino una cuasi-cadenza ampliada, con la orquesta temporalmente relegada a un papel subordinado. Este pasaje equilibra la exposición de la orquesta. Una vez que el violín ha afirmado su independencia, puede por fin interpretar el tema principal en su hermoso registro alto.

2. Otro ejemplo se produce en el segundo movimiento. La melodía de la apertura pertenece a la orquesta (inicialmente, sólo a los vientos). El violín en ningún momento toca más que las primeras tres notas de esta. La función del violín es ornamentar el tema, comentarlo, pero nunca citarlo. Hacerlo sería invadir el territorio de la orquesta.

3. Como en el concierto de Chaikovski, el final utiliza el violín como instrumento gitano. La música folclórica húngara, que Brahms amaba e inmortalizó en sus danzas húngaras, es la inspiración que yace detrás del tema rondó principal. El violín y la orquesta interpretan esta tonada hacia atrás y hacia adelante, como para demostrar que su competencia anterior se ha convertido en colaboración.

El director de orquesta Seiji Ozawa cancela mรกs conciertos para recuperarse de un cรกncer

El director de orquesta japonés Seiji Ozawa anunció que deberá cancelar más conciertos, entre ellos una gira con la Filarmónica de Viena en octubre, para recuperarse del cáncer de esófago que padece desde hace unos meses. "Siento las molestias que ha causado mi enfermedad. Estoy en tratamiento, intentando recuperar las fuerzas, y voy a seguir el consejo de mi médico", indicó en un comunicado Seiji Ozawa, de 74 años.

El pasado 7 de enero, Ozawa anunció la suspensión de todos sus compromisos durante los próximos seis meses para tratar un cáncer de esófago, pero hoy amplió esas cancelaciones hasta otoño, cuando tenía previsto dirigir a la Orquesta Filarmónica de Viena en Europa y Japón.

El activo músico japonés, de característica melena blanca, ha cancelado también la ópera "Salomé" de Richard Strauss que iba a dirigir a mitad de agosto durante el Festival de Saito Kinen en Matsumoto, en el centro de Japón.

No obstante, mantiene por ahora los conciertos al frente de la Orquesta Saito Kinen en ese mismo festival que están previstos para comienzos de septiembre.

"Lo siento mucho y lo lamento mucho personalmente, pero ahora voy a seguir la recomendación de mi médico", señaló en el comunicado Ozawa, que recientemente abandonó su puesto de director de la Ópera Estatal de Viena.

Seiji Ozawa, uno de los primeros directores asiáticos en ser reconocidos en Occidente, está hoy en día entre los principales referentes de la música clásica en el mundo, y es además una figura muy popular en Japón.

A finales del pasado año Ozawa abandonó su puesto como primera batuta de la Ópera Estatal de Viena, que asumió después de haber estado casi tres décadas al frente de la Orquesta Sinfónica de Boston (EEUU).

El director japonés, nacido en septiembre de 1935 en Manchuria (actualmente China), ha pasado gran parte de su vida profesional en Estados Unidos.

Seiji Ozawa ha sido muy prolífico en conciertos y en grabaciones de discos en su dilatada carrera, en la que ha dirigido a las principales orquestas del mundo, como las Filarmónicas de Berlín y Viena o la Sinfónica de Chicago. © EFE 2010.

L'Orfeo

Claudio Monteverdi siente en el regreso de ambos amantes a la superficie. Solamente pone una condición: Orfeo no debe mirar a Eurídice en ningún momento durante el regreso. Su firmeza debe sufrir difíciles pruebas; las Furias rodean a la pareja y amenazan a Eurídice.

Desesperado, Orfeo se vuelve para mirarla, entonces la figura de Eurídice desaparece en la niebla, se pierde para siempre.

El acto quinto nos muestra al consternado Orfeo, que vive otra vez en Tracia, cuyo espíritu recuerda incansablemente a Eurídice, en medio de un salvaje dolor. Por último, Apolo se apiada de él y lo convierte en una estrella que brilla para siempre en el cielo.

Conmovidos, los pastores alaban su amor fiel y su arte inolvidable.

Fuente: La leyenda de Orfeo, cantada y expresada en imágenes infinidad de veces: supremo canto al amor, símbolo del poder de la música.

L'Orfeo de Claudio Monteverdi se estrenó al comienzo del carnaval de 1607, el 24 de febrero de ese año, en el palacio de Mantua, y produjo una fuerte impresión. El comienzo de la fiesta indudablemente brillante en cuyo marco tuvo lugar el estreno lo constituyeron unas fanfarrias que el compositor creó para su señor, el duque Francesco Gonzaga. Esta fecha se ha establecido como el nacimiento de la ópera, Monteverdi con su favola in musica estableció para siempre las pautas del nuevo género con un revolucionario tratamiento dramático y musical.

Favola in música en un prólogo y cinco actos.

Texto de Alessandro Striggio.

Personajes: La Música o la musa de la música (mezzosoprano o soprano); Orfeo (barítono o tenor); Eurídice (soprano); una mensajera (mezzosoprano o soprano); la Esperanza (mezzosoprano o soprano); Proserpina (mezzosoprano o soprano); Caronte (bajo); Plutón (bajo); Apolo (barítono); una ninfa (soprano); pastores, espíritus, sombras.

Lugar y época: Grecia y las regiones subterráneas del mundo de los espíritus, en una antigüedad mítica.

Argumento: El prólogo transcurre en la corte del duque de Mantua. Allí anuncia la duquesa, vestida como la Música (o la musa de la música), que contará a todos los presentes una fábula. Como tema elige la leyenda de Orfeo, el poeta mítico cuya música era capaz de conmover a los animales salvajes, a las

piedras e incluso a los poderes del mundo subterráneo.

En el acto primero, Orfeo y Eurídice celebran sus bodas y las ninfas y pastores los rodean danzando con alegría. Antes de su unión definitiva los dos amantes deben separarse una vez más por un breve tiempo, a fin de pedir la bendición y el auxilio de los dioses.

En el acto segundo, Orfeo recorre Tracia cantando alegremente. Piensa en la época en que vivía triste allí, pues su amada Eurídice todavía no le había dicho que le correspondía. Aparece una mensajera y anuncia que Eurídice ha muerto mordida por una serpiente venenosa mientras recogía flores.

Sin vacilar, Orfeo parte para rescatar del mundo subterráneo a su amada, sin la cual no habrá vida para él, o para quedarse junto a ella para siempre en el reino de las sombras. La Esperanza conduce a Orfeo por ese difícil camino.

En el acto tercero, Orfeo ha alcanzado las puertas del tenebroso reino. La Esperanza debe abandonarlo allí: así lo estipulan las leyes. Caronte se niega a transportar a Orfeo por el río de los muertos; sin embargo, no puede resistirse al canto de Orfeo y cae en un ligero sueño. Orfeo empuña los remos y se dirige hacia las regiones vedadas a los mortales.

En el acto cuarto, Orfeo se encuentra frente al soberano del mundo subterráneo. Proserpina, la esposa de Plutón, ruega a éste se le conceda lo que pide el poeta. Plutón con-

Libreto: El Renacimiento, y el origen de la ópera, estrechamente ligado a él, vieron en esta leyenda el tema ideal para un drama musical. Alessandro Striggio redactó la favola con bellos versos.

Historia: La ópera se estrenó al comienzo del carnaval de 1607, posiblemente el 22 de febrero de ese año, en el palacio de Mantua, y produjo una fuerte impresión. El comienzo de la fiesta indudablemente brillante en cuyo marco tuvo lugar el estreno lo constituyeron unas fanfarrias que Monteverdi compuso para su señor, el duque Francesco Gonzaga.

Puesto que muchos de los instrumentos utilizados por el compositor fueron sustituidos poco después por otros “más modernos” y cayeron en el olvido, la obra fue interpretada en épocas posteriores con instrumentos que no hacían justicia a su belleza. Sólo en nuestra época, muy interesada por conocer las épocas lejanas de la historia de la música, se ha llegado a reconstruir con la mayor fidelidad posible los instrumentos antiguos. Hoy en día se vuelven a utilizar violines barrocos, que en vez de las modernas cuerdas de metal emplean cuerdas de tripa, violas tenor, violines piccoli, de gamba, violones, guitarrones, arpas antiguas, flautas dulces de diferentes registros, chirimías, cornetas, trombones barrocos, dulzainas y por supuesto también el clavicémbalo. De esa manera logramos una amplia aproximación a la sonoridad que creó Monteverdi y que parece haberse puesto en práctica por primera vez en esta ópera.

Habría que llamar a Monteverdi el “padre de la ópera”, pues sin él la recién creada forma artística no habría pasado de la infancia y no se habría convertido en tan poco tiempo en la modalidad más apreciada del mundo musical. Sin embargo, hoy nos inclinamos a dar otros títulos a este maestro nacido (o bautizado) en Cremona el 15 de mayo de 1567: uno de ellos, el de “padre de la música moderna”, donde “moderna” quiere decir simplemente “de la nueva época”.

Monteverdi Claudio

Este título, que durante mucho tiempo se dio en todas partes a Johann Sebastian Bach, hoy puede concederse a Monteverdi con todo fundamento sin menoscabo de la importancia del maestro alemán. Tal vez sería más justo denominar a Bach el “padre de la música moderna” y a Monteverdi el “abuelo”.

Nuestra época, con su incontenible ímpetu científico, no sólo marcha hacia adelante y se interna en una tierra desconocida, sino que despierta también relaciones y valores del pasado olvidado que amplían y enriquecen el panorama de nuestra vida y de nuestro arte. Monteverdi ha retornado con fuerza al ámbito de nuestra práctica musical. Y cualquiera que sea la forma en que expresemos nuestra admiración por su personalidad descollante, hay algo que está fuera de toda duda: Monteverdi se encuentra entre los grandes maestros de todas las épocas y países.

Fue necesaria mucha investigación para sacar a la luz los datos hoy conocidos de su biografía.

Sin embargo, toda la investigación del futuro no será suficiente para llenar los vacíos que han abierto en sus obras las circunstancias desfavorables y las calamidades históricas.

A los quince años publicó sus primeras obras, proclamándose “discípulo de Ingegneri” (el importante compositor Marco Antonio Ingegneri, nacido en Verona y fallecido en Cremona). Hacia 1590 entró en el servicio de la corte ducal de Mantua, uno de los centros musicales más cultos de la época. En 1602, Vincenzo I Gonzaga lo nombró maestro di cappella.

En 1607 produce su primera ópera, Orfeo. Un año más tarde le sigue Arianna. Pero con esta obra comienzan nuestros problemas con Monteverdi: se han perdido manuscritos irreemplazables. De este segundo drama musical apenas poseemos algo más que el famoso “Lamento”, aunque basta para que nos hagamos una idea de la grandiosidad de esa música, que podría haberse encontrado en toda la obra. No la conocemos y tampoco tenemos datos sobre la música de Monteverdi de la época de la corte de Mantua: las guerras en torno a la ciudad, que en 1630 fue saqueada e incendiada, destruyeron casi todo. Monteverdi no permaneció mucho tiempo dentro de sus murallas.

Después de la muerte de su protector (1612) y después de que el sucesor de éste lo despidiera, fue nombrado maestro de capilla de San Marcos de Venecia, el cargo más importante en la

música occidental de la época. La ciudad edificada sobre el agua fue para la última época del Renacimiento lo que Florencia había sido para la primera: una concentración de realizaciones del más alto nivel, una orientación decidida y consciente hacia la cultura. Monteverdi pudo desarrollar allí toda su capacidad. Junto a la actividad eclesiástica estaba la profana, del mismo nivel, la composición de madrigales y óperas (que todavía no se llamaban así). A este género pertenecen sus dos obras tardías más importantes: Il ritorno d'Ulisse in patria, estrenada en 1641, y L'incoronazione di Poppea, de 1642. Ninguna de las dos se estrenó en un palacio: en 1637 se inauguró en Venecia el primer teatro musical del mundo occidental, San Cassiano; había comenzado la gran revolución de nuestro género artístico.

Varias desgracias personales alcanzaron a Monteverdi durante los años que pasó en Venecia e impulsaron tanto su creatividad como su fama: murió su amada esposa, y su hijo Massimiliano, médico en Bolonia, cayó en las garras de la Inquisición, de las que sólo pudo librarlo la celebridad del nombre paterno. En 1631 la peste asoló Venecia.

En 1632 el maestro, de una fe profunda, tomó los hábitos eclesiásticos, aunque sin ejercer una función sacerdotal.

Venerado por el mundo entero, murió en Venecia el 29 de noviembre de 1643.

Teóricos o reformistas de la ópera posteriores (como Gluck y Wagner) se basan en él. En el siglo XX vuelve a despertarse el interés por sus obras: Gian-Francesco Malipiero, Vincent d'Indy, Ottorino Respighi, Ernst Krenek, Carl Orff, Luigi Dallapiccola, Alfredo Casella y Walter Goehr, partiendo de diferentes puntos de vista, prepararon refundiciones representables en escena.

El renacimiento más amplio, que impone nuevos criterios usando simultáneamente instrumentos antiguos y aplicando audaces interpre-

taciones de estilo, fue emprendido por la Opera de Zúrich a finales de los años setenta, pues bajo la dirección musical de Nikolaus Harnoncourt y la dirección escénica de Jean-Pierre Ponnelle se dio nueva forma a las tres obras teatrales supérstites y además se les añadieron las piezas del Octavo Libro de Madrigales, que al parecer se concibieron para la ejecución teatral. El enorme éxito obtenido, que apenas se preveía, llevó las representaciones a una serie de grandes teatros de ópera y a su difusión por medio del cine y la televisión. De repente Monteverdi había empezado a ser conocido por un amplio público operístico.

Thaïs de Massenet

El Met versus Europa por la supremacía de la ópera en DVD Las exitosas transmisiones a cines desde el Metropolitan neoyorquino aportan una estimulante experiencia y perspectiva del género lírico. Queda claro en la gestión de Peter Gelb el extremo cuidado en la apariencia de los cantantes, tanto que en casos supera al rendimiento vocal. Pasado el entusiasmo inicial que rodea cada emisión y en franca competencia en calidad y arrojo con las europeas, cuatro nuevas entregas permiten apreciar y juzgar con mayor ecuanimidad producciones de la temporada pasada felizmente preservadas y ahora editadas en DVD .

Por Sebastián Spreng - El Nuevo Herald

La Cenerentola de Rossini

El DVD confirma la buena idea de reunir a Renée Fleming y Thomas Hampson para la exótica Thaïs de Massenet, una de sus mejores y relativamente poco frecuentadas partituras. Compuesta para Sybil Sanderson, elude el repertorio internacional debido a las dificultades del rol titular que unido a una opulencia sonora (orquestal y vocal) e historia inverosímil rayana en un empalagoso kitsch no favorecen su escenificación. La ecléctica puesta de John Cox conjuga elementos orientalistas sin obviar clichés, la elegante dirección de Jesús López Cobos apoya al sólido elenco donde brillan figuras como Michael Schade y Alain Vernhes secundando la excepcional labor de las dos estrellas protagónicas. En otro de sus papeles fetiches, una antológica Fleming literalmente “es”' Thaïs mientras Hampson la equipara como el torturado monje. (Thaïs, DECCA B0013884-09).

Pisándole los talones a la edición liceística llega la metropolitana de La Cenerentola dificultando la elección. Si desde Barcelona la eximia dupla rossiniana DiDonatoFlórez no tiene rivales, aquí deslumbra --física y vocalmente-- la letona Elina Garanca como Angelina. La acompaña el ascendente Lawrence Brownlee y los eficaces Alessandro Corbelli, Simone Alberghini y John Relyea en la puesta de Cesare Lievi que conjuga elementos propios de tira cómica con efectivas alusiones a René Magritte, todos bajo la probada solvencia de Maurizio Benini (La Cenerentola, DGG B0013831-09).

La Sonámbula de Bellini

La justamente polémica producción de Mary Zimmerman de La Sonámbula evidencia más flaquezas y aciertos que en la primera visión. La transposición de la aldea suiza a una sala de ensayos es original pero, a medida que avanza se acrecienta la confusión entre realidad y ficción hasta precipitar el naufragio del concepto inicial.

Orquesta, coro y cantantes son los encargados de rescatar la producción que goza de altísima factura musical, en especial la pareja protagónica cuya química escénica deleita. Es Juan Diego Flórez un Elvino de envidiable porte y consumados medios en una de sus mejores apariciones grabadas, de hecho Perche non posso odiarti y el dúo Son geloso del zefiro errante marcan el zenit de la representación. Artista inteligente y desenfadada, Natalie Dessay sortea las dificultades puramente vocales que presenta Amina o las suple entregándose en una actuación plena del encanto y efervescencia que la caracterizan. Michele Pertusi y Jennifer Black los complementan excelentemente así como Evelino Pidó desde el podio orquestal. (La Sonnambula, DECCA B0013885-09).

SARAH VAUGHAN [1924 - 1990] Contratada con apenas diecinueve años por Earl Hines como cantante y segunda pianista de la orquesta, tuvo la inmensa fortuna de que por aquella formación pasaran los jóvenes músicos de New York que estaban cambiando el jazz con el sonido nuevo conocido como bebop: Charlie Parker y Dizzy Gillespie. Sarah Vaughan es sin ninguna duda una de las grandes damas del jazz junto a Ella Fitzgerald, Bessie Smith y Billie Holiday.

Nació el 27 de marzo de 1924 en Newak, New Jersey. Su padre era un carpintero guitarrista aficionado al blues, y su madre una lavandera pero pianista y organista en la Iglesia, sin duda la pequeña Sarah estaba destinada a inclinarse por la música, integrándose en la Iglesia Baptista del MonteSión como organista, pianista y miembro del coro.

En 1943 su vida tomó contacto con el jazz cuando ganó el concurso anual del Apollo Teathre de Harlem para cantantes noveles.

Ella Fitzgerald, que había ganado ese mismo concurso la década anterior, le animó y fue presentada al cantante Billy Eckstine, quién a su vez la recomendó a su jefe de orquesta, el pianista, Earl Hines.

Contratada con apenas diecinueve años por Earl Hines como cantante y segunda pianista de la orquesta, tuvo la inmensa fortuna de que por aquella formación pasaran los jóvenes músicos de New York que estaban cambiando el jazz con el sonido nuevo conocido como bebop: Charlie Parker y Dizzy Gillespie. La huelga de grabaciones decretada por la Federación Americana de Músicos, impidió que ese periodo primitivo de Sarah al frente de la orquesta de Hines, y posteriormente con la orquesta de Billy Eckstine no fuese grabado. La única excepción es el tema grabado en diciembre de 1944 titulado: "I'LL Wait And Pray". Con una formación adquirida en los círculos "boopers", Dizzy

Gillespie la introdujo en los estudios de grabación de pequeñas casa discográficas independientes: primero fue una sesión para Continental organizada por el critico, Leonard Feather en diciembre de 1944, poco después, en mayo de 1945, interpreta junto al quinteto de Parker y Gillespie, una versión de "Lover Man" para la casa "Guild".

discográfico. Para la filial de Mercury, "Emarcy", Sarah Vaughan grabó entre 1954 y 1959, en directo o en estudio y con su fabuloso y regular trío: el pianista, Jimmy Jones, el contrabajista, Joe Benjamín y el baterista, Roy Haynes, una serie de discos extraordinarios y al menos una obra maestra absoluta con la colaboración del trompetista, Clifford Brown: El álbum titulado: "Sarah En 1946, un contrato para Musicraft supone Vaughan" (Emarcy, 1954). su espaldarazo definitivo y posibilita su expresión artística en distintos contextos: canta Un breve periodo fuera de Mercury, fue desde acompañante de grupos swing dirigi- aprovechado por la cantante para firmar por dos por el pianista, Teddy Wilson y el violi- el sello Reprise, a principios de los sesenta. nista, Stuff Smith, a orquestas de cuerda o Su vuelta a la casa Mercury, no fue tan fruccon el pianista Bud Powell, el baterista, Ken- tífera como el periodo anterior, y frente a ny Clarke y otros boopers en una magnifica fantásticas grabaciones como la acaecida en sesion. Extraordinariamente apreciada en los 1963 en directo desde el Tivoli Garden en círculos del jazz moderno, se casó con el Copenhague, se encuentran intrascendentes trompetista George Treadwell y en 1947, versiones de Los Beattles o de la canción obtuvo su primer gran éxito de ventas con pop.

"Its Magic". En 1949, cuando firmó contrato con el poderoso sello Columbia, obtuvo el En 1967 su retirada de los estudios se vio primer puesto de las grandes revistas espe- compensada por la intervención en numerocializadas en jazz en la categoría de cantan- sos programas televisivos, principales festivales, teatros y clubes. En 1971, firma por el tes. sello Mainstrean con quien estuvo hasta La década de los cincuenta fue su mejor épo- 1974, dejando en sus arcas un extraordinario ca como cantante. Afortunadamente supo concierto en Japón. reprimir los intentos de su casa discográfica para convertirla en una especie de estrella En 1978, el productor Norman Granz la inmoderna de la canción y su aparición al fren- corporó a su elenco de artistas y a su sello te de un octeto con Miles Davis en 1950 Pablo, donde permaneció hasta 1982 dejando cantando una excelente versión de "Mean to también algunos discos extraordinarios como Me" la consagró definitivamente como una el dedicado a la música de Duke Ellington. gran cantante de jazz.

En 1982 colaboró con Michael Wilson ThoSe prodigaron sus actuaciones en el Carnegie mas y varias orquestas filarmónicas interpreHall, realizó su primera gira europea en 1951 tando el repertorio de Gershwin, obteniendo con un éxito absoluto y todavía el éxito fue un premio Grammy por la grabación que la mayor en la posterior de 1954. Insatisfecha CBS efectuó en su concierto de Los Ángeles. con su contrato en Columbia ya pesar de sus extraordinaria ganancias económicas, Sarah En 1989, grababa un dueto con Ella Fitzgeabandono en 1953, a la terminación del con- rald sobre "Birdland" bajo la dirección de trato, su relación con el poderoso sello y Quincy Jones, pero el tabaco había empezabuscó una discográfica mas acorde con sus do a quebrantar su salud y murió, victima de planteamientos musicales. un cáncer de pulmón en abril del siguiente año.

En 1954 fichó por el sello Mercury, donde estuvo hasta 1959, y posteriormente, en la Bibliografía: Las grandes voces del Jazz. ultima fase de su carrera, fue contratada des- Editorial La Máscara. 1994. de 1963 hasta 1967 por el sello Roulette. En Autores: Jorge García y Federico García ambos, Sarah Vaughan dejó su mejor legado Herraiz

La Ópera La ópera es multiforme como la vida misma, su imagen refleja. La sensualidad o la sobriedad de sus melodías, la transparencia o la densidad de sus armonías, el aspecto sonoro embriagador o circunspecto de que se reviste, todo esto revela una imagen de la época en que fue creada y la situación espiritual, cultural y anímica de la sociedad para la que fue escrita.

Sus figuras, sus conflictos dramáticos y sus escenarios nos ofrecen un testimonio elocuente del modo de vida y de las ideas artísticas de la época en que surgió, un testimonio más claro tal vez que el de cualquier otra manifestación cultural. En efecto, ningún otro género artístico ha despertado tan profundamente el interés, incluso la pasión de los hombres, como la ópera. Ópera significa en primer lugar fusión de poesía y música. Una unión que muy raramente se logra de manera completa. Con el correr de los siglos se ha escrito y discutido mucho acerca de los diferentes grados, así como de los tipos e ideas, de su interpenetración. Dos grandes maestros de la misma época tenían conceptos opuestos: mientras Mozart opinaba (en una carta a su padre) que el texto debe ser en todo momento un obediente servidor de la música, Gluck explicaba su propio procedimiento creativo (ésta era su idea fundamental de la ópera) como el de un pintor que añade color a un dibujo previamente existente y que le sirve de base (el texto). Pero la ópera es más que la fusión de poesía y música. Por expresarlo con el ideal wagneriano de la «obra de arte total», hay que considerar de importancia vital la colaboración no sólo del arte teatral (la luz, el color, la interpretación), sino también de la danza. Por lo tanto, la ópera es una síntesis. Una síntesis que sólo en las obras maestras llega a la perfección.

Aunque los elementos de la ópera no sean tan incompatibles como el agua y el fuego, la verdadera fusión de palabra y sonido resulta siempre problemática. Puede ser perfecta en una breve canción popular que encierra la imagen de un sentimiento, y en la que la música subraya e intensifica una idea poética. Desde el punto de vista de la teoría apenas nos parece posible crear un drama perfectamente válido y convertirlo por completo en una ópera. Se ha logrado en la práctica, como lo demuestra la historia de la ópera. Por lo tanto, hay ocasiones en que el genio de algunas naturalezas creativas ha hecho saltar las ataduras y los límites de la teoría, para felicidad y alegría de la gran masa de seguidores de la ópera.

A铆da de Giuseppe Verdi - Representaci贸n del Met de Nueva York (2009)

Norma de Vincenzo Bellini

Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera Foto: R. Casaluci

En Norma encontramos escenas grandiosas e instantes que sacuden y conmueven; verdaderos puntos culminantes del arte operístico logrados por un melodista maravilloso. La armonía y el ritmo no eran los aspectos fuertes de Bellini, pero en dinamismo melódico tiene pocos rivales.

De todos modos, Norma debe ser cantada por grandes voces de la ópera para lograr todo su efecto. Una voz casi sobrehumana y un genio dramático dominante es lo que esperamos de quien tiene la responsabilidad del papel central.

Tragedia lírica en dos actos (cuatro en la segunda versión).

Libreto de Felice Romani, basado en un drama de Louis Alexandre Soumet.

Personajes: Pollione, procónsul romano en las Galias (tenor); Oroveso, sacerdote supremo de los druidas (bajo); Norma, su hija, sacerdotisa (soprano); Adalgisa, joven sacerdotisa (soprano o mezzosoprano); Clotilde, amiga de Norma (soprano); Flavio, amigo de Pollione (tenor); los Bellini hijos de Norma y Pollione, guerreros, sacerdotisas.

Lugar y época: Las Galias, ocupadas por los romanos en el siglo I a.C. Argumento: La obertura anticipa el estilo de la obra: armonías y ritmos son simples, casi primitivos; pero las melodías tienen vitalidad y belleza. El primer acto (en la primera versión de la obra se trataba del "cuadro primero" del primer acto, dividido en dos partes) se desarrolla en el bosque sagrado de los galos. El pueblo clama al dios Irminsul; le suplica que los libere de los romanos, que ocupan el país. Cuando se disuelve la multitud, se acercan Pollione y Flavio. El procónsul es desde hace años el amante de la sacerdotisa Norma, la cual, cegada por la pasión hacia el romano, ha roto su juramento de virginidad y le ha dado dos hijos. Sin embargo, Pollione confiesa a su amigo que no ha ido allí para ver a Norma, sino a la joven sacerdotisa Adalgisa, de la que se ha enamorado. Los amigos se retiran cuando suena el gong y los galos vuelven a reunirse para rezar. Todos llaman a Norma; en razón de su cargo es quien indicará a los galos el momento exacto del levantamiento contra Roma. Norma se sitúa solemnemente en medio de todos; en una de las arias más grandiosas que conoce la ópera de todos los tiempos, eleva su oración a la «casta diva», la virginal diosa de la luna.

Todavía no ha llegado el momento: así lo anuncia Norma a su pueblo. Pero su majestuoso orgullo se quiebra cuando queda sola, acompañada de unas cuantas sacerdotisas. ¿Cómo podrá resolver la contradicción que vive en ella? El amor a Pollione y el odio contra los romanos son inconciliables. Lentamente entra en el templo.

Sólo Adalgisa permanece en escena. También ella está embargada por una profunda desazón. Pollione se le acerca, le propone que lo siga a Roma, donde espera a ambos una hermosa vida. Adalgisa promete huir con él.

El acto segundo (o cuadro segundo del primer acto) transcurre en la casa de Norma, donde la sacerdotisa cuida con su fiel amiga Clotilde de los niños que tuvo con Pollione, sin que nadie supiera nada. Norma tiene un mal presentimiento y teme por la vida del romano. Entonces se acerca Adalgisa y confiesa a su compañera más madura las tormentas que agitan su corazón, el amor que la lleva a abandonar y traicionar el templo y la patria. Norma se estremece, recuerda su propio pasado. Que ningún lazo insoluble ate a Adalgisa a su patria; debe hacer con libertad lo que le exige el amor. Tal es el veredicto de Norma. El dúo de ambas voces femeninas es de conmovedora pasión.

Pollione entra en la casa. Cuando Norma pregunta a Adalgisa por el nombre de su amante, ésta se limita a señalarlo con la mano: «Es él». Por las exclamaciones de horror de Norma, por la confusión de Pollione, la joven sacerdotisa descubre la verdad. A lo lejos, el gong sagrado pide que se tome una decisión. Norma sale con un juramento de venganza.

Al comienzo del tercer acto (cuadro primero del segundo acto en la primera versión), Norma ha llegado a una difícil decisión: quiere matar a los niños y quitarse la vida para no obstaculizar la felicidad de Pollione y Adalgisa. Pero no se anima a entregar a la muerte a estos seres inocentes. Pide a Adalgisa que se haga cargo de los niños en el caso de que ella muera. Sin embargo, Adalgisa no acepta el sacrificio de Norma. En un dúo de ambas voces femeninas, dotado de un gran impulso dramático, Adalgisa promete renunciar a Pollione.

El último cuadro es introducido por coros de guerreros galos, que se preparan para la lucha contra el invasor. Norma espera febrilmente la respuesta que Adalgisa ha de llevarle de parte de Pollione; ante su espanto descubre por boca de Adalgisa que el procón-

sul se niega a regresar con ella y quiere sacar por la fuerza a Adalgisa del templo. Enfurecida, Norma hace sonar tres veces el gong: es la señal de la guerra. Los galos toman prisionero a Pollione, que quiere penetrar ocultamente en el templo, y lo llevan ante Norma.

La escena entre ambos es una nueva cumbre de la partitura.

Pollione no quiere ceder. Prefiere la muerte. Norma convoca a su pueblo y anuncia que una sacerdotisa ha sido infiel a su juramento.

La conciencia le remuerde: ¿cómo puede acusar a una inocente cuando ella misma despreció las leyes del templo? Pollione tiembla por Adalgisa mientras el pueblo exige con exclamaciones salvajes el nombre de la traidora. Entonces Norma se quita lentamente la corona de sacerdotisa de la cabeza: "Soy yo". Sobre el lugar se cierne un silencio de horror. Sin embargo, la traidora debe morir, aunque sea la hija de Oroveso y la suprema sacerdotisa. Norma pide a su padre que se haga cargo de los niños. Sube al montón de leña que ha de encenderse. Entonces comprende Pollione la verdadera grandeza de la mujer a la que quería traicionar. Se libera y busca la muerte a su lado, entre las llamas expiatorias.

Fuente: Un episodio de las guerras entre galos y romanos, elaborado como tragedia por el dramaturgo francés Louis Alexandre Soumet.

Libreto: Muy efectivo en el sentido de las óperas heroicas del siglo XIX. Grandes pasiones, gestos teatrales, final trágico inevitable. Un hálito de auténtica grandeza flota sobre la obra.

Música: Responde exactamente a lo que acabamos de decir sobre el libreto. Muchas cosas, después de siglo y medio, suenan un poco vacías; otras tantas son rutinarias, exageradas o empalagosas.

Pero también hay escenas grandiosas e instantes que sacuden y conmueven; verdaderos puntos culminantes del arte operístico logrados por un melodista maravilloso. La armonía y el ritmo no eran los aspectos fuertes de Bellini, pero en dinamismo melódico tiene pocos rivales. De todos modos, Norma debe ser cantada por grandes voces de la ópera para lograr todo su efecto. Una voz casi sobrehumana y un genio dramático dominante es lo que esperamos de quien tiene la responsabilidad del papel central. Norma es la última y más elevada confirmación de una soprano dramática del bel canto. Hay pocas cantantes en nuestro siglo que puedan formar parte de la galería de las Normas inmortales. Por supuesto, al lado de semejante Norma no puede haber una Adalgisa débil o un Pollione mediocre (este nombre se cambia a menudo por el de Sever en los escenarios alemanes).

Historia: Norma, octava de las once óperas de Bellini, se estrenó el 26 de diciembre de 1831 en Milán. Giuditta Pasta fue la primera Norma; Giulia Grisi, más tarde también una gran Norma, la primera Adalgisa. ¡Qué épocas aquellas para la gran ópera! ¡Cada año nuevas obras de Rossini, Donizetti, Meyerbeer, Bellini, Spontini! El triunfo de Norma fue embriagador; en pocos años todos los teatros del mundo conocían la obra, incluso Nueva York (1841) y Buenos Aires (1849); en Barcelona se representó el 3 de febrero de 1838, poco más de seis años después de su estreno mundial, en el llamado entonces Liceu de Mont-Sion, que años más tarde sería el Gran Teatro del Liceo. María Malibran, Jenny Lind, Lilli Lehmann, Montserrat Caballé, Joan Sutherland y Maria Callas son algunas de las artistas más famosas que han interpretado el papel principal de Norma.

Diccionario de la Ópera de Kurt Pahlen

MÚSICA ACUÁTICA GEORG FRIEDRICH HAENDEL Haendel compuso la Música Acuática originariamente en 1715, aunque algunos movimientos ya existían como parte de otras piezas. La obra fue estrenada en Londres, el 22 de agosto de 1715. Una versión que también se escuchó por primera vez en Londres, el 17 de julio de 1717, probablemente incluía movimientos recientemente compuestos.

Según una historia popular la obra sirvió para reconciliar al compositor con su patrón, el rey Jorge I de Inglaterra.

El patrón de Haendel, el Elector de Hanover, le otorgó permiso para viajar a Inglaterra en 1712. Georg estaba deseoso de que su Kapellmeister se hiciera famoso en Londres, pero esperaba que Haendel regresara después de un cierto tiempo. Sin embargo, las óperas del compositor lograron en la capital británica un éxito tan tremendo que Haendel se sentía reacio a volver.

Como seguía demorando su viaje de regreso, Georg se sentía cada vez más moles to.

En 1714, por un giro inesperado de los acontecimientos, Georg fue coronado como el rey Jorge I de Inglaterra. Cuando el nuevo gobernante llegó a Jorge I de Inglaterra Londres, Haendel se sintió comprensiblemente preocupado. Temía la inevitable confrontación con el patrón al que había estado ignorando durante años.

El rey todavía estaba enfadado con el compositor, pero reconocía que Haendel era el

hora de música, que el rey ordenó que se repitiera dos veces.

Las aproximadamente veinte piezas (hay varias formas de contar los movimientos versus las secciones de los movimientos) comprendidas en la Música Acuática se dividen musicalmente en tres suites posiblemente destinadas al viaje río abajo, la cena y el viaje de vuelta. Las suites en Fa mayor y Re mayor están fuertemente orquestadas, con cornos (en ambas suites) y trompetas (sólo en la de Re mayor). Haendel utilizó un sonido tan resonante para que la música pudiera oírse a través del agua.

La suite restante es más íntima, lo que sugiere que estaba destinada a acompañar la cena, mientras las barcazas estaban ancladas.

músico más importante de Inglaterra. Los compositores importantes merecen respeto, especialmente de parte de un monarca que se considera a sí mismo como un conocedor de la música. Era necesaria una reconciliación.

No está claro exactamente cómo Haendel recuperó los favores de Jorge. Según una historia popular, la Música Acuática cumplió su papel. Jorge había traído con él al barón von Kielmansegge desde Hanover.

El barón aportó un plan que curaría las heridas entre el compositor y el rey. Jorge había decidido dar una fiesta acuática. Los festejos debían tener lugar en una barcaza, que flotaría río abajo por el Támesis, desde Whitehall hasta Limehouse, donde la fiesta real se detendría para la cena. Keilmansegge convenció a Jorge de que hubiera una segunda barcaza que lo siguiera de cerca, en la que los músicos proporcionarían distracción adecuada. El barón secretamente arregló para que fuera Haendel el que compusiera la música.

Jorge encontró la música encantadora y la alabó excesivamente. Preguntó la identidad del compositor. Cuando descubrió que era Haendel, el rey le perdonó, le felicitó y restauró sus favores para con él.

No está claro cuánta de la música interpretada esa noche de agosto pertenece verdaderamente a la Música Acuática tal como la conocemos hoy. Sin embargo una interpretación de la música completa tuvo lugar dos años más tarde en una fiesta similar en el río. En esa ocasión se interpretó casi una

No se conoce el orden original de los movimientos dentro de cada suite. Actualmente, los movimientos se escuchan en diferente secuencia. Durante muchos años la música se conoció principalmente en las versiones de sir Hamilton Harty y sir Thomas Beecham, cada uno de los cuales volvió a orquestar una selección de los movimientos para orquesta moderna. Sin embargo, los directores recientes han tendido a preferir la versión original de Haendel.

La Suite en Fa comienza con una típica obertura barroca: una introducción lenta es seguida por un allegro en fuga. Para mantener la tradición del concertó grosso, este movimiento da forma a un pequeño concertino de dos violines y oboe que se alterna con la orquesta completa. El movimiento siguiente, adagio e staccato, presenta un exquisito solo de oboe. La música festiva se pone en marcha con la entrada de los cornos, en el movimiento siguiente. Son particularmente encantadores los ritmos sincopados hacia el final del allegro. Varios de los movimientos siguientes constan de un tema con dos o tres variaciones. Para Handel, el medio para las variaciones es, principalmente, cambiar la instrumentación.

A veces las variaciones están separadas por material contrastante.

La suite en Re contiene la música más festiva. La suite en Sol, más íntima, incluye bellos movimientos en modo menor.

La Música Acuática es una pieza internacional. La chirimía, que aparece en dos de las suites, es una danza popular inglesa de la época. El rigodón es una danza francesa originaria de Provenza. La bourrée es también francesa, como lo son la giga y la sarabanda.

JUVENTUS LYRICA TEMPORADA 2010 Norma de Vincenzo Bellini Teatro Avenida: 30 de abril, 2, 6 y 8 de mayo Dirección musical: Carlos Calleja Dirección escénica: Oscar Barney Finn La tragedia de la sacerdotisa gala que decide sacrificarse por amor a un oficial romano es en manos del genial compositor Vincenzo Bellini una sucesión ininterrumpida de melodías cautivantes. Una de ellas, el aria para soprano “Casta-diva” ganó fama propia dentro y fuera del mundo operístico, y ha sido inmortalizada por grandes divas como María Callas y Monserrat Caballé, entre muchas otras. Una oportunidad para disfrutar y emocionarse de principio a fin con una música conmovedora, de la mano de la dirección musical del reconocido Maestro Carlos Calleja.

Manon Lescaut de Giacomo Puccini Teatro Avenida: 25 y 27 de junio, 1 y 3 de julio Dirección musical: Antonio Maria Russo Dirección escénica: Ana D'Anna Cuenta la historia que el editor de Puccini, Ricordi, se opuso a que el compositor escribiera una ópera sobre la historia de Manon Lescaut, ya que Massenet ya había creado un éxito sobre esa trama. En su defensa Puccini argumentó: “Una mujer como Manon puede tener más de un amante. Massenet la siente como francés, con polvos y minuets; yo la siento como italiano, con pasión desesperada”. Finalmente Puccini se impuso y el mismísimo Ricordi, arrastrado por la pasión que desencadenaba la heroína, terminó colaborando con la redacción de su libretto. Poco antes de ponerle música al drama, Puccini enviaba una carta a su hermano menor barajando la posibilidad de unírsele en Argentina para terminar con la pobreza que le deparaba el ambiente musical italiano. Pero su Manon, tal como él lo había previsto, en un abrir y cerrar de ojos cautivó el corazón del público y lo catapultó, convirtiéndose en su primer gran éxito en 1893.

Cosí fan tutte de Wolfgang Amadeus Mozart Teatro Avenida: 20, 22, 26 y 28 de agosto Dirección musical: Hernán Schvartzman “Así hacen todas”. Don Alfonso no cree en la fidelidad femenina. Sus amigos Ferrando y Guglielmo, en cambio, sostienen que sus dos prometidas serían incapaces de cometer adulterio. Para probarlo, le juegan a Don Alfonso una apuesta que tendrá consecuencias inesperadas. Mozart ideó para esta historia bellísimas arias que se alternan con estupendos números donde las voces solistas componen ensambles de un impecable equilibrio musical. Una vez más, la superlativa pluma de Lorenzo Da Ponte (libretista de otros dos grandes éxitos de Mozart como Don Giovanni y Las bodas de Fígaro) da letra a una de las obras maestras insoslayables del repertorio.

La Cenerentola de Gioacchino Rossini Teatro Avenida: 22, 24, 28 y 30 de octubre Dirección musical: Antonio Maria Russo Dirección escénica: Ana D'Anna

www.juventuslyrica.org.ar

El famoso cuento de hadas La cenicienta de Charles Perrault (un clásico de la literatura infantil, autor también de Caperucita roja, Pulgarcito y El gato con botas) dio pie al favorito italiano Gioacchino Rossini para la creación de un dramma giocoso. Gracias a una alquimia perfecta de emoción y diversión, desde su estreno en 1817 y durante todo el siglo XIX, La cenerentola gozó de una popularidad similar a la de El barbero de Sevilla. Esta popularidad renació hace algunas décadas con el surgimiento de grandes mezzosopranos que le dieron voz a la sirvienta del zapatito de cristal, aportando sublimes momentos musicales a la historia de la ópera. Bajo la prestigiosa batuta del Maestro Antonio Maria Russo y la dirección escénica de Ana D’Anna, Juventus Lyrica despide así su temporada 2010

Juan Diego Flórez Concurso presentó la grabación Internacional de Canto de 'Orfeo y Eurídice' Montserrat Caballé

Met de Nueva York recibe donación de 30 millones de dólares

Flórez presentó la grabación que ha hecho Decca del 'Orfeo y Eurídice' de Gluck, que el tenor estrenó en el Real en la temporada 2007-08 bajo la dirección musical de Jesús López Cobos. Los tres jóvenes protagonistas cantaban por primera vez sus respectivos papeles: Juan D. Flórez, Ainhoa Garmendia y Alessandra Martinelli.

La melómana y filántropa Ann Ziff donó 30 millones de dólares a la Metropolitan Opera de Nueva York, el mayor aporte recibido por el célebre teatro en sus más de 125 años de historia, informa hoy "The New York Times". "Esto llega en un momento en el que el Met necesitaba urgentemente fondos", señaló el gerente general del teatro, Peter Gelb. El Met espera terminar la temporada con un déficit cercano a los cuatro millones de dólares. Ann Ziff es viuda del editor William B. Ziff, fallecido en 2006.

"La ópera está en mi sangre desde pequeña", señaló la donante, cuya madre era cantante de ópera.

En este trabajo discográfico se recoge, así, la grabación en directo de la versión francesa de esta obra representada en versión de concierto en el coliseo. La diferencia más significativa con la versión primera en italiano es que el papel de Orfeo, compuesto originalmente para voz de castrato, pasa a ser aquí un papel para tenor agudo, un tipo de voz muy apreciada entre el público francés de la época.

López Cobos explicó que Gluck realizó tres versiones de esta ópera (para alto castrato, soprano castrato y contratenor) y que sólo tras su muerte, las mujeres comenzaron a cantar esta partitura. En su opinión, "sólo con cantantes como Flórez se puede cantar la versión original en la que el compositor hace más números, cambia la orquestación, usa trombones y amplía el ballet".

El pasado mes fue lanzada la convocatoria para el Concurso Internacional de Canto que lleva el nombre de la célebre soprano española Montserrat Caballé a celebrarse del 5 al 11 de septiembre próximo y la fecha límite de inscripción es el 30 de junio. Caballé es considerada una de las más importantes sopranos del mundo en la primera mitad del siglo XX, galardonada, entre otros, con el Premio Príncipe de Asturias de las Artes.

El Concurso Internacional de Canto Montserrat Caballé se realizará en el Auditorio Zaragoza, en las Salas Luis Galve y Wolfgang Amadeus Mozart y está exclusivamente dirigido a cantantes de ópera no mayores de 33 años.

El jurado estará integrado por reconocidas personalidades del mundo de la ópera y serán ellos mismos los encargados de seleccionar a los participantes en cada una de las eliminatorias, de acuerdo a un calendario preestablecido; para iniciar las sesiones recibirán los concursantes, un afectuoso saludo de la ´Diva de Barcelona´ Montserrat Caballé.

Cada nueva producción operística del Met cuesta en promedio entre dos y cuatro millones dólares. Los costos operativos anuales del teatro rondan los 300 millones de dólares.

La ópera presentó en febrero su nueva temporada, que incluye la tetralogía de Richard Wagner "El anillo del nibelungo". Dos de las obras que la constituyen, "El oro del Rin y "La valquiria", estarán entre las producciones más caras en la historia del Met.

LOS EMPRESARIOS DE LA ÓPERA LUCHAN POR SACAR EL ESPECTÁCULO DE LA CRISIS A pesar de las entradas a precios prohibitivos y el aura de lujo que tiene, la ópera está en crisis: el Liceo ha visto reducidos sus ingresos para la temporada que viene en un 4,67% y ahora busca fórmulas para acercar el espectáculo al gran público y reducir costes con coproducciones con otras óperas. "¿La ópera como arte es rentable? La respuesta es no", ha dicho a EFE Joan Francesc Marco, director del Gran Teatro del Liceo en Barcelona.

Como muchas otras formas de arte, la ópera no es un negocio, ni siquiera un negocio rentable y subsiste a base de subvenciones públicas y aportaciones de las empresas privadas, una situación que convierte la ópera en un espectáculo frágil en tiempos de crisis.

"Tenemos problemas porque las aportaciones de las empresas y las administraciones han bajado", ha explicado Marco que ha valorado que la venta de localidades no ha bajado.

Debido a los recortes en la financiación, el Liceo ha reducido su presupuesto para esta temporada de 58,5 millones de euros a 54,2, ha suspendido la programación del Foyer y ha suprimido la Orquesta de la Academia del Liceo, formada por jóvenes, porque la Generalitat canceló la subvención.

A pesar de las dificultades de los últimos meses, Marco defiende un modelo mixto como el del Liceo, que combina la financiación privada y la pública, por encima del modelo anglosajón, que se basa en la

financiación privada, o del europeo, que obtiene la mayor parte de los ingresos de las subvenciones públicas.

"Un modelo mixto privado-público tiene su lógica en esta situación, ha señalado Marco, que ha considerado que no es justo que la ópera, un espectáculo al que no tienen acceso todos los ciudadanos, esté financiado únicamente por las administraciones. Así, en los últimos años, los grandes teatros han ideado sistemas para llevar la ópera fuera de los escenarios a través de proyecciones en la playa, en salas de cine o en las universidades.

En un panorama fuertemente marcado por la crisis, la coproducción entre teatros europeos es clave para reducir costes sin comprometer la calidad del espectáculo: "El futuro es que dos direcciones artísticas con dos historias diferentes se pongan de acuerdo para hacer un espectáculo", ha afirmado Marco. Según el director del Centro de Industrias Culturales de ESADE, José María Álvarez, históricamente, hubo un tiempo en que la ópera era cuestión de empresarios: "Igual que ahora hay empresarios que tienen una sala de cine, antes había quien tenía una ópera".

El incremento de los costes de producir un espectáculo de este tipo ha cambiado

la situación: "Ahora los artistas se ganan mejor la vida que antes y aparece el fenómeno del 'divismo' que encontramos en las industrias culturales modernas", ha comentado Álvarez en una entrevista con Efe. Tanto Álvarez como Marco coinciden en que la ópera no es puramente un negocio y que, en todo caso, lo más importante no son los presupuestos sino lo que ocurre sobre el escenario.

En este sentido, ahuyentar la imagen de la ópera como algo exclusivo y acercar el espectáculo al gran público se convierte en la prioridad de los grandes teatros de todo el mundo: "Hay un sentimiento de elitismo por parte de la gente que va a la ópera, pero desde el último incendio del Liceo son las administraciones públicas quienes pagan", ha recordado Álvarez.

Si para Álvarez, popularizar la ópera podría pasar por construir un recinto con capacidad para más público, Marco alerta que a pesar de que "en cultura, la oferta genera demanda", la ópera va más allá de la actuación sobre el escenario y "si se hiciera en el Palau Sant Jordi, por ejemplo, todo lo que la rodea se perdería y estaríamos devaluando el producto".

La Temporada de Ópera del MET concluye entre hechizos

Armida, obra de Gioachino Rossini (1792-1868), cuenta con un libreto de Giovanni Federico Schmidt y está basado en el poema épico La Jerusalén liberada, de Torcuato Tasso.

La ópera, estrenada originalmente en el Teatro San Carlo de Nápoles, Italia, el 11 de noviembre de 1817, está dividida en tres actos y se desarrolla en cuatro horas y 20 minutos, tiempo en el que recae sobre tres personajes principales la mayor parte de la historia: Armida (Renée Fleming, soprano), Rinaldo (Lawrence Brownlee, tenor) y Goffredo (John Osborn, tenor).

Situada en la época de las cruzadas, la obra lírica cuenta la mítica historia de una hechicera, quien atrae a los hombres a la prisión en que se encuentra en una isla, expresándoles que su trono ha sido usurpado por su malvado tío Idraote (Peter Volpe, tenor), por lo que solicita

ayuda y protección. Aunque detrás de este malévolo plan se esconde otra verdad. La hechicera Armida y su tío planean debilitar a las fuerzas armadas de los cruzados, convirtiendo en esclavos a sus mejores hombres.

Su directora, Mary Zimmerman, describe esta producción como “un tesoro enterrado, una caja llena de joyas”. Y sobre el relato agrega: “Tiene una calidad épica y encantadora, además de impactantes elementos visuales”.

Tal es el caso del ballet, que con apenas 15 minutos maravilló a los espectadores reunidos en el Metropolitan Opera House de Nueva York durante su estreno, contando con una coreografia de Graciela Daniele.

TEMPORADA 2010/11

La Temporada de Ópera 2009-2010 del MET de Nueva York, que se transmite en vivo vía satélite a diferentes países, concluyó con la historia de Armida, una hechicera cautivadora de hombres, quienes se encuentran prisioneros en una isla.

El oro del Rin (Wagner) 9 de octubre

Boris Godunov (Mussorgsky) 23 de octubre

Don Pasquale (Donizetti) 13 de noviembre

Don Carlo (Verdi) 11 de diciembre

La chica del Oeste (Puccini) 8 de enero

Ifigenia en Tauride (Gluck) 26 de febrero

Lucia di Lammermoor (Donizetti) 19 de marzo

Conde Ory (Rossini) 9 de abril

Capricho (R. Strauss) 23 de abril

El trovador (Verdi) 30 de abril

La valquiria (Wagner) 14 de mayo

ABBEY

Abbey Simon nació en los Estados Unidos, Nueva York el 8 de enero de 1922.

Desde su niñez demostró su gran talento para la música, especialmente con relación al piano. Esto se evidenció a tal nivel, que prácticamente entró por la “puerta grande”.

En efecto, comenzó a estudiar de manera formal en la Curtis Institute de Filadelfia con el célebre Joseph Hofmann (1876 – 1957) ― hacia el cual siente un gran reconocimiento aún en los días actuales y después de haber pasado tanto tiempo ―; contando en ese momento apenas once años de edad.

El joven Abbey también tuvo algunas orientaciones nada menos que de Leopoldo Godowsky (1870 – 1938) y Harold Bauer(1873 – 1951); ¡no se podía pedir nada mejor!

Una vez que se graduó en la “Curtis…”, se presentó y ganó el 1º Premio del “Walter W. Naumberg”. Luego de ello debuta en el Town Hall de Nueva York y enseguida en una de las salas de conciertos más emblemáticas y consagratorias del mundo: el Carnegie

Hall. De esta forma Abbey Simon comienza una gira como concertista, presentándose en las principales salas de los Estados Unidos y Canadá. Desgraciadamente tuvo que interrumpir su carrera como pianista debido a que es enrolado en el ejército norteamericano y enviado al frente durante la II Guerra Mundial. Luego de terminada dicha conflagración, reinicia su vida musical con gran ímpetu y elevado nivel. El célebre director de orquesta Dimitri Mitropoulos (1896 – 1960) se refirió con respecto a él como un músico de gran porvenir, agregando que “… posee no solamente habilidad como pianista, sino también una mente y alma musical de primer nivel”. Este virtuoso se presenta nuevamente en las numerosas salas de conciertos de los Estados Unidos y luego se le abre el esce-

nario europeo: Roma, Praga, Ámsterdam, Londres, París, siendo el primer pianista norteamericano en llegar a los países del Báltico. Tocó además con numerosas orquestas sinfónicas, junto a los más prestigiosos directores de orquesta: Sir John Barbirolli, Joseph Krips, Sir Malcolm Sargent, Walter Susskind, Sir Colin Davis, Antal Dorati, Rafael Kubelik, George Szell, Wilhelm von Otterloo, Dean Dixon, Massimo Freccia, Eduard van Beinum, Carlo Maria Giulini, Seiiji Ozawa, Zubin Mehta, Erich Leinsdorf y muchos otros más.

Las críticas sobre su nivel de ejecución fueron muy positivas, llegando a tales niveles, que incluso se le comparó con la “vara de medir” más acostumbrada en ese momento para ubicar el nivel de los ejecutantes del teclado: Vladimir

Horowitz. Se le consideró por parte de algunos críticos como un “gigante del piano”, y que su nombre sería difícil de olvidar. En Londres fue condecorado con la medalla “Elizabeth Coolidge Medal”. Su gira de conciertos se extendió a Sud América: Caracas, Lima, Buenos Aires (se le recuerda cuando en 1966 tocó en el Teatro Colón de manera magnífica los conciertos Nº 21 de Mozart y el Nº 2 de Brahms) y Montevideo.

CARMINA BURANA

Hay que destacar que sus visitas por los países sudamericanos se repitieron repetidas veces. Simon es también miembro permanente como jurado del concurso internacional de piano “Van Cliburn”, del concurso internacional de “Ginebra”, “Leeds” (Inglaterra), “Sydney” y “Sud África”.

Sobre Abbey Simon se han hecho toda clase de comentarios por parte de los críticos, pero siempre dentro del marco positivo. De todas maneras este gran virtuoso norteamericano rechaza que se lo encuadre dentro de los pianistas “románticos”, es decir, que es un “especialista”. Al respecto responde que “esos son títulos que no me gustan (…) yo toco a Bach, Mozart, Ravel, Debussy. Pero como me han denominado el ‘pianista de los pianistas‛, o porque algunas de mis ejecuciones románticas han sido elogiadas, ello produjo un reflejo condicionado mediante el cual los críticos han debatido mis ejecuciones. He sido encasillado”. Como docente, de sus manos han salidos pianistas como Frederic Chiu, Karen Shaw, John Kamitsuka, Erika Nickrenz, Richard Dowling, Roger Wright, Andrew Cooperstock, e inclusive tuvo bajo su orientación durante un breve tiempo a la gran Martha Argerich.

La discografía de este pianista norteamericano es sumamente vasta, abarcando todos los románticos y algunos modernos. Por ejemplo, registró prácticamente todas las obras de Chopin en un total de 20 discos, como también la obra integral de Ravel, al igual que las de Rachmaninov y un conjunto de transcripciones que él mismo hizo de diferentes creaciones.

Sus registros discográficos los ha efectuado en las empresas grabadoras “EMI”, “Philips”, “Turnabout”, y especialmente “Vox”, Actualmente Abbey Simon alterna su residencia entre Ginebra, Suiza, y Houston, Texas.

Jorge de Hegedüs

El manuscrito original de Carmina Burana es una colección de cantos de los siglos XII y XIII Fueron escritos hacia el año 1230 aproximadamente, posiblemente en la abadía benedictina de Seckau o en el convento de Neustift, ambos en Austria.

por el goce de la naturaleza, y con su crítica satírica a los estamentos sociales y eclesiásticos, nos dan una visión contrapuesta a la que se desarrolló en los siglos XVIII y segunda parte del XIX acerca de la Edad Media como una “época oscura”.

En estos poemas se hace gala del gozo por vivir y del interés por los placeres terrenales, por el amor carnal y

Carl Orff seleccionó 24 de estas canciones descubiertas en 1803 en el monasterio de Benediktbeuren. Comienza

con un poderoso himno en honor a la diosa Fortuna, utilizando músicas que recuerdan a la Edad Media y al canto gregoriano.

Después siguen canciones como La Primavera con sus campanas de regocijo, la canción del bebedor En la taberna o el lirismo de La corte del amor, acabando la obra nuevamente con la diosa Fortuna.

Notas Breves Compuesto por dos violines, viola y violoncello, es uno de los Cuarteto conjuntos instrumentales de mayor tradición y repertorio en la de Cuerdas música clásica. Su evolución es casi paralela a la de la forma musical de la sonata, en la que la calidad de las ideas musicales está condicionada por las posibilidades de interpretación y los recursos de los instrumentos. Desde su origen a fines del barroco, fue medio predilecto de los compositores de cámara por la homogeneidad de sus voces conjuntadas.

En 1605, Monteverdi planteó la diferencia entre dos prácticas musicales en el prefacio de una de sus composiciones: la primera comprendía el estilo polifónico vocal, denso y compleMúsica jo y la segunda, la forma de entender la música a la que él perBarroca tenecía. En ella, la inteligibilidad del texto se imponía sobre la música, utilizándola como elemento que acompañaba y apoyaba la expresión de los sentimientos y afectos contenidos en las palabras y la poesía. Esta teoría se denominó estilo antiguo y estilo moderno, pasando luego a subclasificarse en los estilos eclesiástico, camerístico y escénico. La técnica musical del barroco se dotó de mecanismos más sofisticados de notación musical, en especial en lo que se refiere al ritmo y se estableció un estilo rítmico que incorporaba la división en compases y otro, más libre y flexible, utilizado para componer los recitativos.

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